Ola Ganando Espacio Todos

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OLA GANANDO ESPACIO

Obra grfica expandida vinculada a la instalacin
Presenta: Jos Enrique Porras Gmez Direccin: Dr. Jos Manuel Guillen Ramn
Tipologa: 3
Universidad Politcnica de Valencia Facultad de Bellas Artes Valencia, Octubre de 2010
Beca de apoyo para Estudios en el Extranjero 2009 - 2010 Fundacin Coleccin Jumex
sta es una de las razones que me impulsan a hablar lo menos posible y es que siempre digo demasiado o demasiado poco, lo que me apena, pues soy muy amante de la verdad, y no voy a dejar este asunto, sobre el cual no podr volver ya nunca ms, tantos son los nubarrones que se acumulan, sin hacer la siguiente curiosa observacin, que a veces, cuando an hablaba, me ocurra que deca demasiado creyendo decir demasiado poco o demasiado poco creyendo decir demasiado. Quiero decir que, a la larga, si se pensaba en ello, pecaba en mis palabras por exceso cuando crea haber pecado por defecto, y al revs. Curiosa inversin verdad?, operaba por el simple transcurso del tiempo, en otras palabras, dijera lo que dijese no me callaba, eso es, no me callaba. Divino anlisis, como nos ayudas a conocernos a nosotros mismos y, si nos conocemos a nosotros mismos, a nuestros semejantes. Samuel Beckett - Molloy
Quisiera agradecer el apoyo recibido por la Fundacin Coleccin Jumex, sin el cual no habra sido posible la concrecin de esta experiencia. De manera especial quiero agradecer todo el apoyo incondicional que he recibido de mi familia, quienes en ningn momento han desistido en brindarme su tiempo y experiencia.
A todos quienes han compartido su actitud y su tiempo conmigo, quienes me han brindado su trabajo como motivacin. A Jimena que siempre ha sido un ejemplo de entrega y dedicacin y con quien ha sido un gusto compartir mi tiempo. A mis maestros Mara Eugenia Figueroa y Jess Martnez que mas all de mostrarme los secretos de una disciplina, han avivado un espritu de bsqueda personal en mi con su ejemplo y amistad. A mis amigos que, dispersos en ambos lados del ocano atlntico, han compartido conmigo la experiencia de esta ola y quienes no dejan de creer en mis intentos, en especial a Laura, Sergio, Natalia, Migueln, Nuria, Ernesto, Yolatl, Hector, Ruth, Oswaldo, todos quienes le dieron forma y que compartieron cada paso de su creacin. A toda la gente que se ha preocupado por animarme, distraerme y alentarme en la recta final de esta etapa. A mis amigos de la Fundacin Antonio Gala, quienes han disfrutado conmigo los detalles finales de este proyecto. A todos quienes han aportado su trabajo, tiempo y opinin. Gracias a Luis, Hernn, Ftima, Arcadio, Ximo, Clara, Fernanda, Sol, Jorge, Mauricio, Ana, Vane y en especial a Carolina, por que fue con ellos con quienes aprend a experimentar y compartir, de una manera nica mi espacio vital y de trabajo. Para todos ustedes, que se han convertido en mi familia y para quienes ya formaban parte de ella, es este esfuerzo. 6
NDICE
Pg.
INTRODUCCIN. 1. ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR ...... 1.1 Componentes de la Obra Grfica .... 1.2 Conquistar el Espacio ........... 2. EL CAMPO EXPANDIDO.......... 2.1 Matriz .... 2.1.1 Permanencia de la matriz ........... 2.1.2 Expansin de la superficie ...... 2.1.3 Objetualidad ...... 2.2 Proceso .... 2.3 Impresin . 2.4 Presentacin Instalacin .... 3. OLA GANANDO ESPACIO Proceso de construccin de la obra indita ........... 3.1 Direccin .............. 3.2 Detonantes .............. 3.3 Elementos esenciales . 3.4 Invasin sin sentido 3.5 Guardar para poder contar 3.6 Ganando espacio 3.7 Rescatar la huella ... 3.8 Disolver . 3.9 Posibilidades posteriores .......... CONCLUSIONES ... BIBLIOGRAFA Bibliografa Fundamental ....................................................... Bibliografa Secundaria .......................................................... Artculos publicados en Internet ............................................. Enlaces ..................................................................................
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INTRODUCCIN
Constantemente nos enfrentamos a la complicada tarea de rastrear en nuestra memoria aquellas ocurrencias o sucesos que nos han arrastrado hasta este punto, con el fin de comprender la razn que nos mantiene en este camino y, mas all de poder acotar una serie de elementos que dan origen a nuestro proyecto, en esta ocasin hemos logrado recopilar un cmulo de recuerdos que dirigen nuestros gustos y curiosidades. Una vez que hemos asimilado gran parte de aquellos recuerdos que encontramos a nuestro paso, y habiendo sumado a estos una serie de experiencias y emociones personales, nos disponemos, con todo esto, a organizar el panorama que da forma y origen al proyecto Ola ganando espacio. Con la intencin de mantenernos en el camino de la experimentacin y la renovacin de nuestro trabajo, nos permitimos mirar atrs para rescatar las experiencias y los conocimientos que hemos heredado de una tradicin, que al igual que este proyecto, se mantiene en un constante intento por llegar a algn lugar. Hemos elegido la obra grfica como vehculo de nuestra constante bsqueda por renovar nuestros lenguajes y modos de expresin. En ella hemos centrado la investigacin y las curiosidades que determinan este proyecto que busca, al igual que muchos artistas, la expansin de sus limites y la renovacin de sus discursos; de manera que ser sta, el eje vertebral en el que se estructura nuestro trabajo. Ms all de contar con certezas y partir de estrictas definiciones, nos hemos aventurado en la creacin de un proyecto que se asemeja, en mucho, al proceso de produccin grfica. Cada una de las etapas en las que se ha organizado este nuevo intento por desarrollar un lenguaje artstico personal, nos han arrojado diversas posibilidades de accin, permitindonos la posibilidad de redireccionar constantemente nuestras intenciones, como si estuvisemos frente a una prueba de estado de aquel grabado que ha salido de su soporte para ocupar nuestro espacio vital. La obra grfica como disciplina, esta determinada por conceptos y premisas que la diferencian de cualquier otro medio de expresin y, al mismo
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tiempo, la posibilitan para establecerse dentro del panorama contemporneo del arte. Ser en el primer captulo donde desarrollaremos un marco terico general de aquellos componentes que la definen y que nos ofrecen las herramientas adecuadas para plantear los objetivos que buscamos en el presente proyecto. Al mismo tiempo, dentro de este primer apartado, estableceremos un panorama general de las caractersticas que definen a la instalacin como una disciplina que ha buscado incorporar dentro del discurso artstico, la importancia que posee el concepto de espacio, elemento que detona y posibilita otro nivel de experiencia, tanto para el artista como para el pblico y que se ha convertido en un concepto recurrente dentro de nuestras investigaciones. Para poder establecer un vnculo entre estas dos disciplinas que encaminan nuestra actividad creativa, en el segundo captulo expondremos a algunos de los artistas que han logrado dar un nuevo sentido a los lineamientos de la obra grfica, apoderndose de sus conceptos y metodologas, que para muchos parecen ser restrictivas. Hemos elegido artistas que tienen un compromiso personal con el medio grfico y que alejados de un inters meramente comercial o de difusin, utilizan estos sistemas con el fin de eliminar las barreras que los contienen, haciendo de la obra grfica un medio de expresin tan basto que nos permite movernos en un sistema rizomtico, sin jerarquas ni ordenes estrictos. Este es el principal objetivo al que hemos decidido enfrentarnos con nuestro proyecto, lograr establecer un continuo dilogo entre nuestras habilidades y preocupaciones, dejar a un lado las certezas para abrir paso a lo que se nos impone como desconocido, atentos en cada paso para tomar decisiones que nos mantengan en aquella bsqueda constante con rumbo desconocido. Cada decisin que hemos tomado, esta contenida en el tercer captulo de esta memoria, donde hacemos una estricta descripcin de los motivos que nos llevaron a desarrollar este proyecto y una exposicin de las etapas que lo ordenaron y lo convirtieron en una plataforma ms de nuestra bsqueda. Cada paso que hemos dado para desarrollar nuestro proyecto, en su momento fue planteado como un objetivo concreto y antes de que pudiramos alcanzarlo ya lo considerbamos una etapa ms en nuestro desarrollo, per-
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mitindonos una vez ms continuar caminando con intensin y curiosidad de llegar a aquel destino que parece estar oculto entre una densa sombra de tinta, contenida entre las lneas y las esquirlas de una punta seca. Extrados directamente de nuestras intensiones, preocupaciones y curiosidades, podemos destacar dos objetivos que son primordiales para la construccin del presente proyecto. El primero de ellos, determinado por la afinidad tan estrecha que hemos mantenido con el mbito de la obra grfica seriada a lo largo de nuestro desarrollo como artistas, es desarrollar un proyecto de experimentacin, investigacin y produccin, que ample el campo de accin de la obra grfica en base a los conceptos y premisas que la definen. Y concientes de no ser los nicos con estas intenciones estableceremos, como segundo objetivo primordial, un marco contemporneo de aquellos artistas que, buscando romper con los supuestos lmites que una tcnica nos impone, han desarrollado un lenguaje personal y experimental, comprometido principalmente con la obra grfica, permitindonos la oportunidad de contar con un marco ms amplio para analizar nuestros resultados. Por lo anterior podemos establecer de manera ms especifica, que tanto la investigacin como la produccin que se encuentra contenida en este trabajo, son reflejo de una bsqueda constante por renovar nuestros procedimientos de creacin. En sta ocasin, incorporaremos el concepto de espacio como detonante de nuestra experimentacin, aprovechando las propuestas e investigaciones que a lo largo de la historia del arte se han hecho al respecto. Por lo que ser indispensable que al mismo tiempo que estableceremos un parmetro contemporneo de la obra grfica, describiremos aquellas caractersticas que definen a la instalacin como eje vertebral de artistas preocupados por incorporar como elemento determinante al espacio. Analizaremos la obra de algunos de los artistas que a lo largo de nuestra investigacin se han convertido en ejemplo de nuestras preocupaciones y que aprovechando los componentes grficos han logrado insertar su produccin en el mbito contemporneo. En nosotros existe una enorme necesidad por mantener un vinculo cons-
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INTRODUCCIN
tante entre nuestra produccin y las actividades cotidianas, por lo que hemos decidido desarrollar nuestro proyecto dentro de nuestro espacio vital, es decir, viviremos dentro de nuestro trabajo, transformando nuestra habitacin en el contenedor de nuestras experiencias y preocupaciones. Por ser una experiencia relativamente nueva para nosotros, registraremos paso a paso sta incorporacin de nuestro espacio vital como soporte del proyecto. Todo esto, con la firme intencin de que nuestro trabajo se convierta una vez ms en peldao de nuestras investigaciones, que nos permita ampliar nuestro lenguaje, nuestras habilidades y desarrollar una investigacin de mayor contenido sobre los temas que hoy definen el proyecto Ola ganando espacio. Sera imposible alcanzar todas estas preocupaciones e intenciones sin contar con una organizacin estricta de nuestros procedimientos, tanto de produccin como de investigacin, ya que ambos se han convertido en un binomio inseparable en nuestro trabajo, motivados por esta razn a plantear cualquier proyecto de produccin posterior apoyado de una investigacin comprometida. Mediante el anlisis constante de informacin bibliogrfica, relacionada con la obra grfica contempornea, hemos establecido un parmetro de investigacin y clasificacin de las diversas posibilidades, que nos ofrecen los conceptos de sta disciplina, para su desarrollo dentro del campo de experimentacin. El libro Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XX) del artista Juan Martnez Moro ha sido el principal ejemplo presente a lo largo de toda nuestra investigacin y recopilacin de informacin. A sta referencia que mantuvimos tan cerca, se fueron sumando datos e informacin obtenida en catlogos razonados, libros, revistas y reflexiones de los propios artistas y curadores que participan en proyectos internacionales enfocados, al igual que nosotros, en exponer el campo grfico en trminos de expansin. Funcionaron como ejemplo de catalogacin y en trminos prcticos, como referencia directa a nuestra obra, permitindonos adherirnos a una red cada vez mas compleja de conexiones y estmulos. El trabajo practico consisti en la produccin de un proyecto, que gracias a los lineamientos y las opciones ofrecidas por las asignaturas del Mas13
INTRODUCCIN
ter Oficial en Produccin Artstica pudimos nutrir constantemente, aprovechando la informacin que de ellas obtenamos y los materiales tcnicos y conceptualmente que nos ofrecan. En primer lugar en la asignatura de Instalacin. Espacio e Intervencin, impartida por la artista Sara Vilar Garcia, se incremento exponencialmente nuestro inters por incorporar el lenguaje del espacio en nuestra produccin y fue uno de los principales detonantes de nuestros objetivos especficos. Posteriormente aprovechamos herramientas conceptuales de asignaturas como Obra Grfica y Espacio Publico, donde Ma. Dolores Pascual y Jos Manuel Guilln, preocupados por la importancia e informacin particular que cualquier espacio aporta para la creacin de un discurso artstico personal, nos dieron la oportunidad de participar en un ejercicio que escap de los limites del taller. Al igual que estas asignaturas, que al parecer orientaron el proyecto de manera practica, tuvimos la oportunidad de aprovechar la informacin terica que el Master nos ofreci, para nutrir nuestros mtodos de analizar datos y aprovechar dichos anlisis en el presente proyecto. No queremos dejar de mencionar que este Master represento un gran cambio en nuestra vida personal y que, por lo mismo, nos dio la oportunidad de entablar una serie de relaciones personales y profesionales que nutrieron considerablemente nuestra manera de entender el arte y la vida. Ahora es momento de que nos enfoquemos en desarrollar cada uno de estos puntos que se conectan constantemente y que, gracias a ellos, hoy podemos presentar esta memoria como fiel testigo de nuestro proceso, nuestras preocupaciones y curiosidades que no dejan de intentar salir de nuestra cabeza, como aquella ola que busc incansablemente ganar espacio en nuestra habitacin.
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ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR
1. ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Desde hace varias dcadas el arte ha buscado la manera de fusionar tcnicas, posibilidades y mtodos que renueven constantemente la comunicacin que establece con el pblico. sta bsqueda constante por renovacin no es particular del arte de nuestros das, pero el siglo XX se ha caracterizado por concentrar la mayor cantidad de intentos en la historia. De la misma manera en la que el performance se cuestiona las relaciones que establece el artista con el pblico, la pintura ha intentado romper los limites de la bidimensionalidad, la escultura logro expandir su campo de accin ms all de la experiencia contemplativa y el grabado, cuestionando y reflexionando los componentes que lo definen, ha logrado, con ayuda de muchos artistas, salir de los parmetros estrictos de su tradicin. A lo largo de nuestro trabajo, el grabado ha sido el principal medio en el que hemos desarrollado nuestro lenguaje plstico y, gracias al uso constante de sus componentes y tcnicas especificas, hemos descubierto en l un sin fin de posibilidades expansivas; sin embargo es la necesidad por incorporar el espacio como un componente ms de nuestro trabajo, lo que nos ha motivado a enfocar el presente proyecto en aquella direccin. Aprovechando las tcnicas que le son propias y los conceptos que lo definen, hemos realizado varios intentos por lograr dicha expansin del medio. Creemos pertinente, antes de comenzar a definir dichos parmetros de expansin, presentar una descripcin de los elementos que lo organizan como una disciplina independiente. Junto a ello desarrollamos una breve definicin de la instalacin, por la que sentimos cierta curiosidad y dentro de la que quisiramos enmarcar nuestro trabajo grfico. Ambas disciplinas conforman la estructura base de la obra indita que presentamos, por ello merecen ser definidas independientemente antes de aventurarnos a presentar las mltiples posibilidades que ofrecen a artistas que, igual que nosotros, utilizan la obra grfica como plataforma de creacin y antes de sealar la manera en que se fusionan dentro de Ola ganando espacio.
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ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Componentes de la Obra Grfica
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1. 1 Componentes de la Obra Grfica Juzgado durante mucho tiempo como una disciplina constreida por sus procedimientos tcnicos y una metodologa estricta, para muchos artistas el grabado se encuentra fuera de los parmetros y cuestionamientos del arte contemporneo, que abogan por la expansin y fusin entre diversos medios y el derribo de lineamientos estrictos que limiten la expresividad del artista. Pero mas all de que los lineamientos impuestos por la tcnica limiten la creatividad y definan cualquier produccin grfica, son estos lo que abren todas las posibilidades que cualquier tcnica puede resguardar. Solo mediante una definicin y reflexin estricta de sus componentes podremos ejemplificar cualquier tipo de expansin que la obra grfica ha permitido a muchos artistas que se han interesado por conservar los parmetros que para otros son limitantes. La diversidad de procedimientos que podemos identificar dentro de la creacin grfica suelen ser designados con el trmino de grabado. Estrictamente este trmino se utiliza para designar aquellas tcnicas del huecograbado en las que el artista hace una incisin en la matriz, generando huecos que posteriormente podrn ser trasladadas a otro soporte. A diferencia de este procedimiento, las tcnicas que son denominadas como sistemas de estampacin no requieren de incisiones en la matriz, por el contrario, trasladan la imagen desde un soporte plano como la litografa y la serigrafa mediante procesos qumicos o fsicos, pero al igual que el grabado son susceptibles de ser transferidas a otro soporte en mltiples ocasiones. La diferencia radica simplemente en los mtodos que el artista puede utilizar para generar la imagen y los sistemas con los que debe contar para su impresin, pero para fines prcticos, a este trabajo, utilizaremos el trmino grabado, como genero para referirnos a todas las tcnicas que comparten la posibilidad de trasladar una imagen de un soporte a otro mediante un proceso de impresin, cualquiera que fuera este. El simple hecho de que la imagen creada por el artista se encuentre en una superficie susceptible de ser multiplicada, diferencia al grabado de cualquier otro tipo de disciplina, pues posee en s mismo la cualidad de multiplicarse el nmero de veces que el artista determine o que la matriz, en su defecto, permita. Esto justifica al mismo tiempo la composicin dual del grabado;
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por un lado, el trabajo que construye la matriz, elemento fundamental para la organizacin y produccin del grabado, y, por otro, los procedimientos que hacen posible su reproduccin. Pero esta doble composicin no limita en ningn caso la posibilidad de que, en algunos casos, sean dos personas las que desarrollen cada procedimiento, pues hablamos de fases diferentes pero complementarias, para las que podemos encontrar colaboradores preparados que en perfecta sintonia con el artista le asesoran en aspectos tcnicos y participan con l en la produccin de la obra. Llamaremos estampa al resultado obtenido por la transferencia de la imagen contenida en la matriz, cualquiera que sea el soporte en el que esta se encuentre, entendiendo que de una matriz podemos obtener cierta cantidad de estampas, que no le restan valor ni importancia a la creatividad del artista, simplemente son el complemento de la intencin de ste, pues ,como ya dijimos antes, el artista determina tanto el nmero de reproducciones como el soporte al que se transfieren, siendo esta una posibilidad de la que se aprovechan muchos artistas para introducir el grabado en un campo ms amplio de incidencia. Posiblemente la mejor manera, y la ms citada, de ejemplificar la relacin entre estampa y matriz es recordar cualquier caminata que hayamos hecho sobre la arena o la tierra, donde nuestras pisadas son la estampa que se registra de nuestros pies, una reproduccin ms o menos fiel mediante un procedimiento tan sencillo como caminar. La presin de nuestro peso sobre la arena se asemeja a la presin que cualquier prensa o trculo pueden ejercer sobre la matriz para que sea transferida al papel, as como la presin de nuestros dedos entintados sobre los documentos oficiales. De cualquier manera podemos considerar que la estampa es como la reencarnacin de una imagen en la que permanece contenida la esencia de esta, manteniendo cierta independencia la una de la otra. Alfred Hitchcock en su pelcula Blackmail (Chantaje) de 1929, nos da una clave a travs de una metfora, de la relacin que mantiene una estampa con su matriz original, en un fundido de dos imgenes sobrepuestas. Primero vemos en un plano completo una huella digital impresa en papel sobre la que lentamente aparece el rostro del preso, que esta siendo procesado. De la misma manera podemos recordar las expresiones populares que mencionan la estampa de un hombre o una mujer, como la impresin que dejan en quienes los mira, como si se tratase del reflejo de su presencia, una proyeccin, ms
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all de si mismos, que permanece en el recuerdo de las personas. De esta manera con el trmino de estampa nos referiremos a cualquier impresin que se obtenga de una matriz. Para poder trabajar sobre una matriz, el grabado nos ofrece una gran diversidad de procedimientos, que en su mayora estn determinados por el material del que este constituida. Tradicionalmente las matrices son: de madera en la xilografa; linleo como una variante del grabado en relieve; de cobre, zinc, aluminio o hierro en el huecograbado; mallas de hilos entrelazados en la serigrafa; piedras calizas o planchas de aluminio graneadas en la litografa; pero actualmente existen cada vez ms opciones para suplir algunos de estos materiales, ofrecindonos resultados particulares. No podemos olvidar que junto a las anteriores tcnicas existen otros procedimientos que resultan de la transferencia de una imagen contenida en una matriz como el caso del monotipo, el estncil o el frottage, que podramos localizar dentro de los sistemas de estampacin, ya que ninguno de estos requiere hacer alguna incisin en la matriz original. En esta variedad de procedimientos mecnicos que localizamos y que podemos diferenciar dentro del grabado, el aglutinante que los mantiene juntos es el concepto de matriz. Esta es un contenedor nico de la imagen, recibe y asimila las intenciones del artista, sus gestos e intentos por construir un lenguaje y es el cuerpo que posibilita la multiplicidad de las imgenes grficas o, mejor dicho, de las estampas. Compuesta de diversos materiales, adems de establecer los procedimientos para su grabado y estampacin, la matriz determina los mtodos de los que dispone el artista para trabajar sobre ella. Esto permite una clasificacin aun ms especifica de las posibilidades que tiene el artista grabador, abriendo un abanico muy amplio de posibilidades sgnicas y formales para plasmar su creatividad. De una manera escueta hemos mencionado una primer clasificacin de las tcnicas grficas que, a su vez, pueden ser divididas en procedimientos concretos capaces de generar calidades diferentes sobre la plancha; al respecto Juan Martnez Moro nos no deja de mencionar la postura expansiva que ha pertenecido al grabado desde sus orgenes, diciendo: A la actitud generalizada que tiene el arte contemporneo de mezclar 19
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medios y tcnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efectos y an conceptos, el artista grfico no ha sido totalmente ajeno a lo largo de la historia, y menos todava de la ms reciente. Las distintas tcnicas y familias son para el grabador un repertorio instrumental y lingstico natural que, en su potencial combinatoria, enriquecen y permiten la innovacin en grfica. En este sentido se viene a considerar el espacio de la matriz y del papel mismo, como lugares abiertos a la continua intervencin de las distintas tcnicas tradicionalmente presentadas por separado.1 Por lo anterior podemos deducir que las estampas son resultado de un procedimiento encadenado en el que pueden participar diversos factores en su produccin, sin afectar concretamente a los parmetros que determinan el concepto de obra grfica, por el contrario, estos procedimientos que se fusionan son un claro ejemplo de las posibilidades que el medio posee durante su proceso de creacin y posterior a l. Grabar, etimolgicamente est relacionado con incidir, tallar..., por lo que el dibujo queda fuera de la catgora de grbado. Pero gracias a que el dibujo mantiene cierta relacin con el carcter de los trazos que nos permiten muchas tcnicas del grabado nos referiremos a este cmulo de tcnicas, como obra grfica, diferencindola de aquella que resulta de la mltiple impresin de una matriz, a la que llamaremos obra grfica seriada. No obstante queremos destacar que a nosotros nos interesan por igual ambas tcnicas, ya que nos permiten ampliar nuestro campo de accin sin excluir ninguna. La matriz funciona como un contenedor que registra constantemente cada una de nuestras acciones y nos permite detenernos entre cada uno de los procesos con los que la intervenimos para observar el continuo avance del trabajo. Aquellas etapas de nuestra intervencin sobre la matriz pueden registrarse en las pruebas de estado, aquellas estampas donde podemos ver con claridad el carcter intermedio de nuestro trabajo. Podemos tener cuantas pruebas de estado queramos para reordenar, componer o modificar nuestra imagen, como si la plancha en la que trabajamos fuera capaz de contener un sin fin de imgenes diferentes. Posiblemente la mejor manera de entender esto la encontramos en una piedra litogrfica, pues seria
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Martnez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI), coleccin Espiral, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2008, p. 24
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casi imposible para un artista litgrafo, guardar una piedra por cada imagen que hiciera, por el contrario, el procedimiento esta organizado de modo que una sola piedra sea capaz de contener en toda su vida til un gran numero de imgenes que han ido filtrndose en su superficie, una sobre otra. La posibilidad que se nos ofrece con esta caracterstica de la matriz, como registro fiel de los pasos desarrollados en ella, nos permite adems de verificar nuestro trabajo en relacin a nuestra intencin, una va mas para recomponer y ampliar los limites que definen a la obra grfica aprovechando cada uno de los estados como posibles bifurcaciones de nuestras intenciones. Pero con los visionarios como: Rembrandt, Piranesi o Picasso, los criterios cambian del todo. La nocin en cierto modo un poco escolar, de graduacin progresiva desaparece. La imaginacin amplificada, sublime, transfigura la observacin escrupulosa. La intuicin empuja la prudente acumulacin. El estado pierde de golpe su vocacin utilitaria original, para no ser ms que la verdad del momento, o espejo del estado del alma. Capta entonces de paso, registra y hace perenne las pulsiones fugitivas del creador, los cambios de su sensibilidad, sus pensamientos caprichosos a travs de las metamorfosis de una misma plancha, al cabo de los das, de los meses, de los aos. Itinerarios a menudo desconcertantes, vertiginosos, enigmticos, donde los estados de gracia suceden a los lapsus de destreza, donde las formas que nacen un da, se desvanecen al siguiente, para resurgir poco tiempo despus, nuevamente an metamorfoseadas. 2 Al igual que el trabajo sobre la plancha, la estampacin tiene una vida til que depende tanto del material y los sistemas de impresin utilizados como del cuidado y uso que le de l artista o impresor. En ella tambin estn contenidas demasiadas posibilidades de expansin y modificacin gracias a que actualmente los sistemas industriales de impresin estn al alcance de cualquier persona, ofreciendo a los artistas mayor cantidad de posibilidades creativas y expresivas, adecuando estos medios a sus intereses e intenciones. Esta mixtura de medios es consecuencia de un profundo cambio de
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Darmon,Claude-Jean, Rflexions dun graveur: de lEtape l Etat dme. EnNouvelles de lEstampe. Abril 1987 (pp: 28-33)
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actitud respecto de la relativamente intocable diversidad tcnica que pareca dominar en las artes grficas que ahora queda instrumentalizada teniendo como fin principal el resultado plstico que persigue el artista y no tanto la fidelidad a un nico medio determinado. 3 Gracias a este panorama que constantemente adhiere nuevas posibilidades de produccin de imgenes, las artes grficas han incorporado gran cantidad de trminos y procedimientos tcnicos propios de la publicidad y el diseo digital. Hoy en da el trmino artes grficas engloba a nivel general todo tipo de producto que por cuestiones tcnicas o metodolgicas se asemejan a la estampa tradicional o a la imprenta. En este punto creemos necesario establecer una diferencia entre las intenciones publicitarias, que aprovechan tanto metodologas tradicionales como los nuevos sistemas de impresin para generar campaas a nivel local o mundial de un producto, y las intenciones que pueden tener los artistas que aprovechan estos medios de impresin. Por lo general la obra grfica impresa y seriada permite acotar la reproductibilidad de la imagen, mientras que las intenciones publicitarias estn enfocadas en la impresin masiva de la campaa, con la intencin de llegar al pblico de manera constante y en ocasiones insistente. De cualquier manera sabemos que el mbito de la obra grfica ha permeado muchas de las disciplinas artsticas y comerciales que buscan expandir sus limites de produccin y creatividad, provocando que existan una gran cantidad de artistas que la utilicen como medio de expresin. Lo que nos interesa a nosotros, a este respecto, es el nivel de compromiso que dichos artistas tienen con la obra grfica y sus contenidos ms all del mero uso indiscriminado de sus componentes. Es por esto que, con ayuda nuevamente de las ideas de Juan Martnez Moro, estableceremos nuestro parmetro de seleccin de aquellos ejemplos que nos servirn para enmarcar nuestro trabajo e investigacin en una lnea completamente comprometida con la obra grfica: Una posible forma estara en distinguir entre aquellos artistas que trabajan asumiendo plenamente el medio -y no slo desde lo establecido, sino tambin incorporando nuevos conceptos, elementos, herramientas o materiales-, con un propsito de aportacin creativa, de aquellos
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Martnez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI), coleccin Espiral, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2008, p. 23
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otros que se suman desapasionadamente buscando unos beneficios de carcter menos comprometido, como pueden ser la interpretacin normalizada, la difusin y ubicuidad de su obra, o la mera ampliacin del volumen y comercializacin de sta. 4 En este momento nos parece una empresa ambiciosa clasificar a todos aquellos artistas que, comprometidos con el mbito grfico, han hecho alguna aportacin a los niveles de comunicacin y parmetros de accin de esta disciplina, pero estamos seguros que nuestro inters y compromiso con el sta nos llevar a establecer una estrecha relacin entre nuestro trabajo y el de muchos otros artistas que, al igual que nosotros, han enfocado sus esfuerzos por incluir, especficamente, el concepto de espacio fsico en sus intentos por construir el campo expandido de la grfica. En relacin con esto ultimo creemos de suma importancia, ms all de establecer una definicin, hacer una somera descripcin de la Instalacin, disciplina que ha permeado a casi todos los medios de produccin artstica, llevndolos a un terreno completamente espacial y transitivo, aprovechando el espacio al que se incorporan. Una vez que logremos hacer esta breve descripcin habremos definido los elementos y conceptos que intervienen en la creacin de Ola ganando espacio y simplemente restara, junto con la descripcin de su proceso constructivo, ubicarla dentro de un panorama contemporneo de creadores, quienes motivados por los mismos conceptos se han convertido en eje fundamental para nuestros cuestionamientos posteriores sobre el destino de nuestro trabajo.
ibid., p. 136
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ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio
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1. 2 Conquistar el Espacio Tras considerar al grabado como nuestro punto de partida para el desarrollo de nuestro proyecto, y al haber planteado la inquietud que tenemos de incorporar en l el concepto de espacio como elemento constitutivo de nuestra propuesta, es momento de completar nuestro marco conceptual con una descripcin, que en ningn caso pretende ser una definicin concreta de la instalacin. Ms all de intentar escribir una definicin podemos mencionar o establecer algunos de los denominadores comunes que se encuentran presentes en la obra de muchos artistas y que, de cierta manera, se han convertido en claves para establecer una comparacin entre las intenciones que en un principio pretendamos con nuestro trabajo y los resultados obtenidos. En primer lugar podemos mencionar que aquella dificultad de establecer una definicin para este tipo de produccin, tanto para creadores como para tericos e investigadores del arte, se debe a la gran cantidad de disciplinas que pueden intervenir en la composicin de una sola instalacin. No podemos encontrar mejor explicacin para este problema que la respuesta de Ilya Kabakov quien dice: No estoy capacitado para contestar exhaustivamente a la pregunta: Qu es la instalacin? En esencia no lo se, aunque he estado envuelto en ella durante aos trabajando con entusiasmo y pasin 5 A principios del siglo XX muchos artistas enfocaron sus preocupaciones en la bsqueda de nuevos soportes del lenguaje artstico, dejando atrs aquellas preocupaciones de carcter simplemente formal y rescatando el lenguaje que por s mismo tena el arte, aportndole mayor nfasis a la esencia misma de las disciplinas y a la relacin que estas establecan con la realidad inmediata de las personas, exigiendo una actitud diferente del espectador, es decir, muchos de estos artistas intentaban establecer parmetros ms all de los limites de la fiel representacin de la realidad, en cambio proponan una experimentacin de diversas realidades. El Lissitzky propona la realizacin de una obra tridimensional, un edificio utpico/conceptual construido con paneles realizados con ma5
rev citado en: Snchez, Argils Mnica, La instalacin en Espaa 1970 2000, Alianza Forma, Madrid, 2009, p. 21
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teriales de construccin ensamblados componiendo figuras basadas en el circulo, el cuadrado y la lnea recta. A cada uno de los paneles le llamara proun, es decir, proyecto para la fundacin de nuevas formas artsticas, dado que se trataba de piezas destinadas a ser engarzadas conformando espacios para la vida en una sociedad en la que, segn concepcin, arte y vida se proponan como un cuerpo unido, una sociedad en al que todo lo que nace es arte, segn sus propias palabras. 6 De cualquier manera este tipo de intentos por romper con la tradicin representativa, llev a muchos artistas a cuestionar el papel que el espectador tena dentro del arte, hasta el punto de convertirlo en elemento fundamental del trabajo. Los cambios que podan hacerse a lo largo de una calle, una habitacin o un local, transformaban por completo las expectativas Lissitzky, Proun space, 1923, madera y objetos instalados de los visitantes, quienes se vean obligados a transitar el espacio de un modo al que no estaban acostumbrados. Ya no se trataba nicamente de pinturas colgadas en los muros o esculturas sobre pedestales, esta vez podian transitar dentro de la obra misma. El montaje y acomodo de los objetos era fruto del trabajo de los artistas, ellos determinaban las relaciones que mantenan los elementos y organizaban una lectura global de la instalacin, pero las situaciones que los espectadores podan generar eran singulares, provocando an ms lecturas por la constante modificacin del espacio. Muchos otros artistas vieron la posibilidad de usar su cuerpo como elemento que activara aquellas situaciones que se construan entre el espacio y los espectadores mediante las acciones en directo, modificando objetos, transformando el espacio o mediante la interaccin directa con los espectadores. Con esto, podemos rastrear de alguna manera una transicin de las pre6
Larraaga, Josu, Instalaciones, Nerea, Guipzcoa, 2001, p. 15
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ocupaciones de aquellos artistas, que desde inicios del siglo XX, estuvieron interesados por reflexionar en la esencia misma de las disciplinas artsticas y los nuevos sistemas de establecer dilogos con el espacio y el espectador. Todo comenz con la posibilidad de concebir un espacio donde se inserten objetos ordenados por los artistas para ser transitados por las personas; posteriormente fueron los espectadores quienes formaran parte del espacio con su simple presencia; despus fue el cuerpo del propio artista el que construy las relaciones entre el espacio y el espectador; hasta llegar al punto en que el espacio eligido por el artista fue incorporado como un espacio de relacin entre los smbolos, los aspectos que posea la accin que se desarrollaba ah y los diferentes componentes del lugar. Es decir, es el espacio el que se problematiza en el momento en que es este el que determina gran parte del discurso y las relaciones que entre los componentes se establecen. [] en cualquiera de estos casos, hacer una instalacin es preparar un lugar para que pueda ser utilizado por el usuario de una manera determinada. Es permitir que se pongan en funcionamiento un conjunto de instrumentos, apartados, equipos o servicios; que se puedan activar una serie de funciones segn las necesidades de cada momento. El que instala posibilita una nueva utilizacin del espacio en el que acta, pero conviene tener en cuenta que quien la pone en marcha le da un determinado uso, es quien lo utiliza, el usuario. 7 No es difcil entender por que despus de estos pasos que acontecieron alrededor de la presencia del espacio en los cuestionamientos plsticos que intentaban desligarse de las tcnicas tradicionales de produccin artstica, existiera un estrecho lazo entre la obra y el lugar donde esta se inscriba. Algunos artistas denominaron a este tipo de trabajos como de <sitio especifico> que en ocasiones se localizaba en espacios alejados de los centros de venta artstica, exigiendo que fuese el espectador quien acudiera para presenciar la obra. Esto motiv a muchos artistas a trabajar en lugares naturales, haciendo modificaciones en el entorno con los componentes propios del lugar. Artistas como Walter de Maria, Richard Long, Robert Smithson, y muchos otros, dedicaron gran parte de sus reflexiones en este sentido, con obras de gran envergadura que slo eran posibles en un ambiente externo al de las galeras y los museos, donde solo colocaban
7
ibid., p. 31.
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el registro de las acciones e intervenciones que hacan. Estos artistas le dieron un giro ms a la incorporacin del espacio como elemento fundamental, pues buscaron alejarse lo ms posible del mbito institucional. La mayora de las instalaciones de este tipo estaban planteadas como obras efmeras, lo que imposibilitaba su acumulacin y su comercializacin. No fue, desde que el registro de estas obras y los bocetos previos a su realizacin se comercializaron, cuando las galeras y las instituciones del arte comenzaron a incluir a la instalacin en la agenda de exposicin, antes eran los artistas quienes financiaban la mayor parte del costo de produccin. El ejemplo ms claro de esta comercializacin previa es el caso de las instalaciones de Christo y Jean Claude, quienes previamente a la produccin de sus grandes instalaciones, donde envuelven con telas edificios, rompeolas o islas completas, exhiben una gran cantidad de litografas y serigrafas que contienen los bocetos, esquemas y anotaciones de la planeacin del trabajo. Con la venta de estos bocetos preparatorios junto a algunos donativos y apoyos, logran financiar sus instalaciones. Hasta aqu podemos entender que
Robert Smithson, Spiral Jetty (Muelle espiral), 1970, registro del land art
Richard Long, Una linea en Inglaterra, 1981, registro fotografico de la accin
Christo y Jean Claude, Bocetos presentados para el proyecto Over the river, planeado para el ao 2013
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la instalacin es una disciplina que principalmente intenta activar el espacio en el que se inscribe, con la intencin de que el espectador active de cierta manera los componentes que se ordenan en l. Algunas de estas instalaciones no tienen la posibilidad de ser trasladas, por estar pensadas expresamente para el espacio donde se encuentran. En 1969 (Robert) Barry declar que sus instalaciones haban sido <<realizadas para vestir el lugar en el cual fueron instaladas. No pueden ser movidas sin ser destruidas>>. 8 Pero en contraposicin a esta postura, existen artistas que han organizado sus instalaciones en una serie de indicaciones y esquemas que posibilitan su montaje en diversos espacios, cuestionando nuevamente si es el espacio el que determina el montaje y concepto que el artista puede generar en el. Las relaciones entre originalidad y multiplicidad que a este respecto saltan a la vista de la instalacin, pueden determinar una de las caractersticas que hacen a esta disciplina tan amplia, por no contar con un modelo estricto de referencia. Pero es evidente que estas obras se han alejado de cualquier sentido de acumulacin sin perder la intencin de singularidad, quedando definidas por el contexto en el que son colocadas, hayan sido planeadas con la posibilidad de reinstalarse en diversos espacios o nicamente para un espacio concreto. Despus de este somero panorama de la forma en la que se ordena la instalacin, podramos rescatar los elementos por los que sentimos mayor inters y que a lo largo de la construccin de Ola ganando espacio, han estado presentes con el fin de alcanzar nuestras intenciones por conjugar la obra grfica con la instalacin. En primer lugar el concepto de espacio, como factor que determina en gran medida la activacin de emociones e intenciones que el artista instalador pueda desarrollar, se ha convertido en uno de los ejes fundamentales de nuestro desarrollo. En el caso de nuestro proyecto, este concepto tom diversos matices localizables en algunos trabajos de artistas instaladores; se convirti, adems en factor determinante para la forma y construccin del trabajo y en contenedor de nuestras emociones y experiencias.
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Barry Robert, en Arthur R. Rose [seudonimo]; <<four interviews with Barry, Hubler, Kosuth, Weiner>>, en Arts Magazine, febrero, 1969, p. 22. Citado en: SANCHEZ, Argilees Monica: La instalacin en Espaa 1970 2000, Alianza Forma, Madrid, 2009, p. 28
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Las instalaciones nos ofrecen, junto a la transformacin del espacio en el que el artista intenta introducirnos en su mundo sensorial y representativo, la posibilidad de transitar dentro de aquel espacio para poder experimentar la relacin que se establece entre los componentes. Es esta parte vivencial lo que hace a la instalacin un tipo de produccin artstica que asombra a los espectadores y que posibilita a cualquier tipo de disciplina artstica entablar un dialogo an ms directo con el espectador. En el caso del trabajo, aqu presentado, la ola nos permita experimentar un espacio en constante cambio, siendo ste de absoluta necesidad personal. Cualquiera que sea el enfoque que se le d a la instalacin, lo ms prximo a una definicin, sera establecer algunos parmetros de clasificacin dentro de los cuales podran localizarse tanto artistas que trabajan constantemente con procedimientos asimilados, como obras que individualmente mantienen relacin con el trabajo de aquellos. Sera imposible hacer una catalogacin completa de los motivos, temas o mtodos que emplean los artistas para generar una instalacin. Por un lado confiere al espacio una dignidad especial, lo sita en el centro de la propuesta plstica como contenido especifico de la misma, como ya hemos dicho, pero a su vez inviste al espectador como eje y fundamento de la experiencia artstica, no slo incluyndolo en su espacio, sino incorporndolo al proceso de construccin representativa. Y, por otro, instituye un espacio significativo en el sentido de que da comienzo o pone en marcha un determinado proceso y a la vez determina el carcter de ste. Si la instalacin no es una obra cerrada y compacta que se presenta al consumo del espectador, sino un conjunto de mecanismos puestos al servicio del usuario para que ste los ponga en funcionamiento, tanto la comprensin del trabajo del artista, como el contenido de la produccin de significado y experiencia en el arte, o la participacin del publico en el proceso, resultan afectados de forma determinante, porque la instalacin trabaja en la interseccin de tres experiencias; la espacial, la perceptiva y la lingstica (en la medida en que podamos diseccionar o identificar cada una de ellas...) 9
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Larraaga, Josu, op. cit., p. 32
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EL CAMPO EXPANDIDO
2. EL CAMPO EXPANDIDO Si ya hemos establecido en el captulo anterior un marco conceptual ms o menos definido en torno al que gira nuestra investigacin, ahora nos dispondremos a establecer las posibilidades tcnicas y procesuales que distinguimos dentro del amplio panorama grfico en relacin con la instalacin, es decir, un acercamiento ms estricto al campo grfico expandido. En las ltimas dcadas se ha vuelto un mtodo recurrente entre muchos artistas, desarrollar piezas que posibiliten la expansin de los parmetros que definen a cada disciplina, mediante la vinculacin con otras o la reflexin de sus conceptos y caractersticas. En el trabajo que desarrollamos como proyecto de obra indita podemos distinguir este mismo espritu de bsqueda y reflexin que tanto la obra grfica como la instalacin permiten entre sus prcticas. Mas all de querer insertar nuestro trabajo dentro de una vanguardia contempornea, establecemos las similitudes, tanto conceptuales como formales, que tiene con el desarrollo de otros artistas, y sealar la manera en la que, artistas centrados en una u otra disciplina pueden hacer aportaciones que repercuten directamente en nuestra produccin. Las ideas, como representaciones mentales o materializadas en una obra concreta, son una especie de orden que asignamos a una innumerable cantidad de estmulos, sensaciones, emociones, conocimientos, aspiraciones o cualquier informacin que recibimos dentro y fuera de nuestra mente. Este orden se modifica constantemente y condiciona nuestra manera de actuar y organizarnos; pareciera que todo este cmulo de informacin forma parte de una red mutable que posibilita infinidad de combinaciones de las que se desprende nuestro comportamiento. Con esto queremos poner en claro que el trabajo que desarrollamos a lo largo de este ao es el resultado de un ordenamiento constante de estmulos, el cual se ha nutrido de conocimientos que no tenamos en un principio, hemos afianzado el inters, tanto por ciertas disciplinas como por algunos artistas que conocamos previamente y an, hemos podido ordenarlos en categoras nunca definitivas que motivan y detonan un inters en nosotros por continuar trabajando.
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Estos estmulos no siempre se archivan en la misma seccin de nuestra cabeza, si acaso pudiramos decir que en realidad se archivan, pero lo hacemos para establecer una simple imagen de orden mental; el acomodo que les asignamos cambia en relacin de la intencin que tenemos o del propsito que planteamos, sin necesidad de un orden jerrquico ni un juicio de valor. Consideramos que toda la informacin posee el mismo valor pero materializamos aquellas ideas que contienen la mayor cantidad de estmulos, es decir, establecemos una especie de referencias cruzadas entre los archivos de nuestra mente, posteriormente, con la intencin de expresar lo mas claro y fiel posible, volcamos estas referencias en un objeto, una accin o una ola construida con madera. Por lo anterior debemos decir que en nuestro trabajo se encuentran contenidas referencias que incluyen tanto a personas con una carrera o trabajo mas consolidado a nivel mundial o regional como a quienes han compartido con nosotros momentos de investigacin y desarrollo en un taller de produccin, a quienes por la seriedad que implica este trabajo es difcil citar textualmente. Esto no quiere decir que las aportaciones sean de mayor o menor calidad, simplemente creemos importante darles un lugar en esta breve justificacin, a todos aquellos referentes y detonantes que pudieron haber contribuido a concretar nuestro proyecto en su parte conceptual, desde un breve comentario, una recomendacin que se escapa entre la variedad de temas que se pueden discutir en una sobremesa, hasta la actitud que pueden o no tener frente a su obra. Porque tambin son combustible de nuestro trabajo, no podemos restar importancia a aquellos artistas que a lo largo de la historia y de su trabajo han intentado dar respuestas a mltiples cuestionamientos entre sus modos de actuar y sus ideas. Entre estos, aquellos que se localizan en el mbito de la obra grfica son de nuestro inters ms prximo, y que aun cuando su trabajo prctico o conceptual no coincide explcitamente con el que
Rembrandt,
Las tres cruces, 1653, aguafuerte.
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hoy presentamos, son eslabones del camino que nos ha trado hasta aqu. Esto resulta obvio pero consideramos necesario hacer hincapi en la importancia que poseen artistas como Durero, Piranesi, Rembrandt, Goya, Julio Ruelas, Edward Munch, Jos Guadalupe Posada, Robert Raushenberg, Horts Jansen, entre otros, quienes en algn momento han intentado, y muchos de ellos lo han logrado, demostrar las posibilidades de expansin que tiene una tcnica y cualquier idea en general. Todos estos artistas, fieles a su poca, se enfrentaron a problemas tcnicos, cientficos, conceptuales y formales; usaron materiales con calidades muy diferentes a las que ahora conocemos pero, sin sus aportaciones no podramos entender la obra grfica como la conocemos ahora. Intentamos seguir su ejemplo, desarrollar nuestras ideas dentro de las tcnicas afines a nuestro carcter y con la intencin de explorar las posibilidades que posee en nuestro momento.
Julio Ruelas, La crtica, 1960, aguafuerte.
Del mismo modo, estableceremos Horst Jansen, Erostod, aguafuerte y aguatinta. conexiones con artistas que se han convertido en una referencia directa a nuestro trabajo por la similitud en los mtodos de construccin que utilizan o por el desarrollo formal y conceptual de la obra que llevan acabo en sus proyectos, independientemente de la disciplina donde desarrollen su trabajo creativo. Dentro de la obra grfica, junto a sus lineamientos tradicionales y el ca-
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rcter estricto que poseen sus posibilidades tcnicas, pueden existir infinidad de trabajos que en su elaboracin y resultado compartan, de manera conceptual y formal, metodologas usadas por artistas en el video arte, el performance o la instalacin. Dicho de otra manera somos consientes de que el vnculo que puede existir entre nuestro trabajo y el de otros artistas no esta determinado nicamente por la tcnica que utilicen, por los conceptos que desarrollen, incluso por el producto que de su trabajo obtengan. En el momento en que nos descubrimos dentro de una red dinmica de correlaciones, colaboraciones y referentes, en donde no se establece un orden de importancia y podemos movernos en cualquier direccin sin temor a caer en un error, somos capaces de hablar del campo expandido, de la flexibilidad de los alineamientos y lmites que impone cualquier disciplina; esta expansin no solo aborda la relacin con el espectador, se enfoca es procesos como el paso de la bidimensionalidad, en el caso del grabado, rumbo al objeto, o del papel de la pintura dentro de la instalacin, la obra grfica por ordenador o la escultura efmera. Ahora me imagino un espacio amplio que permite ser transitado en cualquier direccin, a cualquier punto hacia donde podamos ver, como si todos fusemos una especie de clulas que flotan, donde la comunicacin se posibilita entre todas, como una especie de equilibrio, pero a diferencia de las clulas no pertenecemos a un tejido nico, podemos mantener caractersticas particulares pero tambin ser capaces de rodar y establecer relaciones con otras individuos o disciplinas diferentes. La informacin que como clulas compartimos, nos permitir ser mas capaces de establecer relaciones o de funcionar como conexin entre tejidos distantes, como si los puntos de tensin en la obra de Tomas Saraceno fueran tejidos diferentes, conceptos o disciplinas que a distancia y casi sin saberlo, estructuran una forma con la que pueden establecer una comunicacin o un punto mas de tensin, Tomas Saraceno, 14 Billions, 2010. nodos dentro de una nueva estructu-
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ra que convive con otras, sin estorbarse ni rechazarse. Si estas conexiones entre individuos, que posiblemente se establecen pero no somos capaces de verlas, fuesen hilos, estaramos envueltos en una especie de entramado tan denso y saturado que nos sera imposible un mnimo movimiento. Seran una especie de infrafinas conexiones si aprovechramos el concepto desarrollado por Duchamp, porque nosotros somos la sombra de aquella dimensin de relaciones, la proyeccin de estos impalpables e imprescindibles estmulos. Todo esto quiz, para justificar el modo en que planteamos o describimos la columna vertebral, o los tejidos por donde deambulamos durante el trabajo que describiremos en el prximo capitulo, quiz para prevenir al lector de que los conceptos que a continuacin desarrollaremos no se encuentran tan distantes unos de otros pero que tienen una posible proyeccin en el espacio de las interconexiones. Ahora bien, sabiendo que la parte que nos interesa explorar son las conexiones que entre disciplinas pueden generarse, nos disponemos a enfocar el anlisis en aquellos puntos que sabemos son susceptibles de reflexin y que posibilitan la expansin en los parmetros de la obra grfica. Acompaaremos este anlisis con ejemplos de algunos artistas que a lo largo del proyecto sirvieron como apoyo conceptual y como ejemplo rumbo a una prctica mas dinmica de la grfica. Los conceptos analizados son componentes indiscutibles del grabado, disciplina donde hemos enfocado la mayor parte de nuestra produccin y detonante primordial del presente proyecto.
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EL CAMPO EXPANDIDO Matriz
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2. 1 Matriz
Matriz. Adj. fig. Principal, que da origen a otras cosas anlogas.10
La matriz es un principio, de ella emerge la intencin que tuvo el grabador, y al mismo tiempo, posee una posibilidad cuantiosa de reproduccin. Es en si misma la precisa justificacin de la obra grfica seriada para diferenciarse de otras disciplinas artsticas. Pero an, antes de ser y dar origen a una multitud de estampas similares, es un material en bruto imponente. Qu grabador podra olvidar el primer da que se enfrento a un taco de madera limpio, una plancha sin pulir o una piedra litogrfica sin granear? Es difcil pensar que aquel trabajo inicial, cuando te encuentras frente a la matriz en bruto con la simple idea de preparar la superficie, terminara en algn momento; recuerdo que las lijas devastadas ya no caban en aquel recipiente que llenbamos constantemente de agua, solamos trabajar sobre una mesa encharcada con la intensin de vernos reflejados en la plancha, aquello pareca una broma. Yo tuve frente a m una pequea plancha de zinc, deba lijar siempre en un mismo sentido, el que marcaba la veta del material y no debia arrastrar la lija en sentido opuesto para evitar marcas transversales que prolongara aun ms mi trabajo. Parecian haber pasado solo dos horas antes de que decidiera dejar de lijar la plancha, aun no me reflejaba en ella pero me canse de pensar que aqullo segua siendo una broma y que nadie deca nada. Con el tiempo he entendido que en verdad llegas a reflejarte en la plancha, la idea detrs de todo esto es que la matriz contenga parte de lo que eres y te muestre detalles de lo que aun puedes cambiar. Sabemos que tradicionalmente, las matrices del grabado son materiales nobles que se resiste a ser alterado fcilmente y que esto depende del conocimiento de los medios y procedimientos adecuados, tanto fsicos como qumicos con los que el artista es capaz de alterar su composicin y transformar la matriz a su conveniencia imponinendo as sus intenciones para generar alguna imagen. Entendemos que una de las situaciones mas im10
Casares, Julio, Diccionario ideolgico de la lengua espaola, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 545.
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portantes para el grabador es el dialogo que establece con el material que tiene en sus manos, una complicidad absoluta entre sus intenciones y su posible contenedor. En la actualidad conocemos herramientas especializadas para trabajar sobre diversos materiales y otras que adecuamos para facilitar el trabajo o ampliar nuestras posibilidades de expresin. Gracias a esa gran cantidad de procedimientos mecnicos y tcnicos que nos ayudan a resolver nuestras ideas de manera plstica, en ocasiones nos olvidamos de lo cerca que estn nuestras modos de trabajo con el de personas que no posean tantas opciones tcnicas. La experimentacin de un medio, o disciplina, depende del conocimiento y experiencia que una persona pueda tener de el junto a la capacidad de asombro que posea, es decir, estar atentos para aprovechar los accidentes o situaciones inesperadas durante el proceso. Qu intenciones pudo haber tenido la primer persona que tallo un trozo de madera? Cmo llego a la conclusin de que eso era posible? No podramos saberlo a ciencia cierta la respuesta a estas interrogantes pero tal vez obligado a preservar una imagen que deba ser repetida constantemente pens en una solucin que le evitara trabajar en ella ms de una ocasin o simplemente observ por accidente la respuesta de la madera en contacto con alguna herramienta. De cualquier manera se puede decir que es la misma situacin en la que nos encontramos cuando tenemos la intencin de modificar nuestro trabajo, intentamos renovar nuestras herramientas, reflexionar sobre lo que hacemos o es nuestras necesidades la que en muchos casos nos dirige rumbo a las posibilidades de accin. En el caso de la matriz los caminos son exponenciales, todo depende de la comunicacin que establezcamos con ella y las intenciones que tengamos. Estrictamente, la matriz es un material resistente, est pensado para que de ella se obtenga una multiplicidad de la imagen contenida. Tradicionalmente se utiliza madera en la xilografa; cobre, zinc, aluminio, latn, hierro en el huecograbado; piedras o planchas de aluminio en la litografa; mallas de hilos tensados para la serigrafa, sin embargo desde hace ya varias dcadas, algunos artistas han intentado, con bastante xito, incorporar a esta lista, materiales nuevos y procedimientos que se adecuan a los parmetros de la obra grfica, como las imgenes construidas de manera digital.
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Es importante referirnos a la posibilidad que individualmente tiene la matriz como elemento activo en la definicin del concepto de obra grfica y los parmetros de actuacin que tiene dentro del arte contemporneo, es decir, hablaremos de la potencia que posee por si sola como obra grfica, y de las maneras en las que puede ser intervenida sin desligarse de su funcin primordial en procedimientos tradicionales, todo esto, antes de mencionar su responsabilidad como origen de una edicin y las posibilidades que tambin identificamos en este proceso.
2.1.1 Permanencia de la matriz Hemos dicho que la importancia de la matriz radica, tradicionalmente, en la posibilidad de obtener mltiples impresiones y para esto es necesario que sea un material resistente, que no sufra alteraciones drsticas por efecto de la impresin y como consecuencia la edicin mantenga un absoluto parentesco. En la impresin de una edicin la matriz esta expuesta a la presin de una maquina o la de nuestro cuerpo, sin mencionar las condiciones del ambiente que pueden influir en su composicin y manejo. Por estas razones, es necesario que la matriz tenga una dureza especfica, que sea capaz de soportar el proceso de impresin sin que se parta o fracture, necesita ser un material relativamente duradero, dependiendo del nmero de estampas que se quieran obtener o los mtodos que se empleen para su reproduccin. Existen artistas que han puesto a prueba esta condicin, sin olvidar que la matriz encierra una imagen exportable, y han demostrado que al igual que una piedra litogrfica o una plancha de cobre, el cuerpo de una persona que se recuesta en el pavimento durante una lluvia ligera, es una matriz. El cuerpo es duradero sin ninguna duda y la silueta registrada por la diferente tonalidad del pavimento hmedo, convierte a la persona en una matriz efmera. Sin necesidad de estamparse sobre un papel o someterse a ninguna maquina de presin cada vez que alguien se recueste en una situacin similar provocara un registro nico, la misma persona podra recostarse constantemente como si utilizara una plantilla de cartn y aerosol, y aun as no obtendra la misma silueta; esto sin duda nos obliga a pensar nuevamente en el concepto de original y mltiple impreso que abordaremos mas adelante con la intencin de establecer sus caractersticas.
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Si analizamos el trabajo litogrfico de Picasso podemos ser testigos de que constantemente rozaba los lmites de una matriz efmera y duradera a la vez. Trabajaba sobre ella como si tuviera un lpiz y una hoja en blanco, trazando constantemente transformaba el dibujo por completo para llegar al resultado que esperaba siempre cuestionando la imagen anterior, y atento a las transformaciones internas. A diferencia de sus dibujos, aprovech el medio litogrfico para estampar cada uno de los estados que lograba, esto le permita variar los procedimientos y su manera de enfrentarse al tema. Con una delicada aguada a pincel, Picasso dibuja un toro sobre una piedra litogrfica que posteriormente se convertira en la serie llamada El Toro de 1945. Compuesta por 11 estampas, muestran paso a paso la transformacin hacia una imagen cada vez ms sinttica de aquel delicado toro inicial. Cada toro era dibujado sobre el anterior como si se tratara de un ejercicio de sntesis mas que de una serie, pareca estar buscando la esencia del toro dentro de aquella piedra y solo raspando y rescatando secciones del anterior, redibujando lneas y haciendo gala de su genio dio un ejemplo de las posibilidades que en el medio grfico permite la matriz.
Pablo Picasso, El Toro, serie de once litografas, 1945
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Las estampas que componen esta serie, procedentes de la misma matriz pueden ser consideradas como estados, pero un estado es la prueba que sirve de gua para la modificacin de la imagen. Sabemos que de cada uno de los toros que Picasso hizo en esa piedra se imprimi una edicin como si se tratara de imgenes independientes, y por pequea o grande que haya sido su edicin, creemos que estamos frente a 11 imgenes singulares y a un gran ejemplo de la dualidad que posee una matriz en relacin a su permanencia. Por un lado duradera, contenedor de 11 imgenes como mnimo y capaz de soportar la edicin de cada una de ellas y por otro lado efmera en su composicin susceptible al capricho del artista.
Pablo Picasso, El Toro, cuarto estado, litografa.
Pablo Picasso, El Toro, noveno estado, litografa.
Parte Picasso de una visin anticipada de su obra? Son sus grabados producto escueto de un proyecto finalista? No. El resultado final puede serle tan sorprendente y ajeno a su propsito inicial, que de el han de venirle soluciones, incluso antagnicas, a lo que en principio el mismo imaginara. Qu otra cosa puede significar aquella frase suya: Yo no busco, encuentro?11 Este procedimiento de Picasso me recuerda que cada vez que no estbamos convencidos del resultado en la placa, en el taller de grabado Francisco Moreno Capdevila, Jess Martnez, grabador mexicano, deca que: Mientras haya placa, hay grabado. Principalmente se refera a que podamos devastar la imagen y volver a empezar aun cuando le hiciramos un hoyo a la placa pero entend que por eso mismo tambin es posible extraer
11
Amon, Santiago, Pablo Picasso el grafista ms grande de la historia, en el catlogo Picasso. Obra Grfica Original. 1904 1971. Exp. Itinerante del Ministerio de Cultura. Madrid, 1981, p. 272
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ms de una imagen de una sola matriz. La durabilidad esta en funcin de nuestras intenciones y del uso que le demos a la matriz, el material que la componga determinara en gran medida los procedimientos que podemos usar en beneficio de su transformacin y lograr encontrar que de nosotros hay dentro de ella.
2.1.2 Expansin de la superficie As como la matriz determina los mtodos y herramientas que el artista emplea en su trabajo, sea cual fuera el material del que este hecha, los procesos de estampacin tambin se encuentran relacionados a su composicin y forma. A lo largo de la historia, indiscutiblemente, la tridimensionalidad es una caracterstica que distingue a la escultura, los artistas que se desarrollan en esa disciplina generan formas y conceptos principalmente en volmenes y espacios, a diferencia de la pintura o el grabado convencional que buscan representar en algunos casos la tridimensionalidad en un soporte plano. Si tenemos la oportunidad de observar un aguafuerte de Vlady (Vladimir Kibalchich Rusakov), seriamos testigos de la posibilidad que posee una plancha en cuanto a su profundidad, las lneas que componen las figuras, cruzan y se sobreponen a la forma modelada, todo un entramado de lneas dibujadas con una soltura particular capaz de generar una sensacin espacial. Pareciera que las lneas salen del plano, la fibra del papel adopta un relieve palpable capaz de proyectar una sombra frente a una iluminacin lateral como si se tratara de un relieve barroco con intenciones efectistas y msticas a la vez. Tal vez no haya sido la intencin de Vlady pero esta es una manera muy simple de potencializar la bidimensionalidad de la matriz hacia un plano casi
Vlady, Tintoreto, 2004, aguafuerte.
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escultrico, demostrando que el grabado contiene a nivel fsico, cierta calidad tridimensional. Al respecto tambin podramos observar las planchas de Antonio Berni que ensambla objetos y materiales metlicos reciclados creando una matriz con un relieve drstico en comparacin con cualquier estampa. Siguiendo su ejemplo tambien podriamos mencionar al artsta argentno Rodolfo Krasno o a los espaoles Lucio Muoz o Salvador Soria, quienes tambin han desarrollado investigaciones en torno a la tridimensonalidad de la matriz. Existen an gran cantidad de ejemplos que demostraran nuestras hiptesis sobre la profundidad de la matriz y su relacin con la tridimensionalidad pero creemos necesario establecer una relacin ms estrecha entre nuestro trabajo y proyectos que incorporen al concepto de matriz una idea ms espacial. Tal vez uno de los ejemplos mas representativos al respecto sea el trabajo de Daro I. Ramrez, grabador mexicano, que en su serie llamada Autocronometras reflexiona sobre las posibilidades que tiene el medio grfico y explota sus componentes. Mantiene un desarrollo tcnico tradicional: en su trabajo existe una matriz susceptible de impresin, el papel o papeles receptores y el medio que en su caso es el grafito.
Dario I. Ramrez, Autocronometrias VIII , 200 , frottage
Los automviles han sido su motivo desde hace ya varios aos, con ellos ha sido capaz de desarrollar un lenguaje grfico personal y en esta serie su objetivo era presentar el automvil en un muro, ya no una mera repre42
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sentacin de este en un dibujo detallado, sino el registro de los dibujos de un accidente que se concentran en cada una de las laminas retorcidas del coche. Una matriz encontrada, una apropiacin de los rasgos de un objeto, que no fueron intervenidos por l mediante un frottage; estamos frente a un impresor que tiene en sus manos la tarea de trasladar la historia contenida de aquellos coches al papel.
Dario I. Ramrez, Autocronometrias IX , 200 , frottage
l mismo considera que ha llegado a estos planteamientos como consecuencia de su experiencia con tcnicas tradicionales de la obra grfica. No olvida lo importante que para el ha sido la comunicacin con personas y compaeros que tienen inquietudes similares. Podemos afirmar sin ninguna duda que este trabajo hace una aportacin significativa tanto al concepto de matriz como al de obra grfica seriada.
2.1.3 Objetualidad Hemos llegado a un punto en que la matriz comienza a ordenarse como un objeto privilegiado para muchos artistas grficos: sigue siendo contendor de una imagen, se incide en ella y se le vierten cidos, se corta y se transforma pero algunos artistas, como es el caso de Betsabe Romero, suprimen la impresin de algunas de sus matrices, presentndolas como objetos cargados de un alto sentido grfico. Podramos decir que estamos frente a un homenaje a los materiales y a las tcnicas grficas. Cualquier grabador sabra apreciar la textura que se genera en un taco de madera despus de haber trabajado sobre el con 43
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navajas y gubias, el contraste que existe entre la tinta y la madera recin rasgada, la oxidacin de una plancha de cobre o la patina que queda despus de ser entintada la plancha. A este respecto Abel Barroso justifica su trabajo diciendo que hace piezas donde su clula esencial sea el grabado convencional, pero que al fusionarse y ser manipulado rompa los lmites ms estrechos de esa convencionalidad.12
Betsabe Romero, Siempre encontrando otra jaula, 2010, relieve sobre neumatico.
Betsabe Romero, Siempre encontrando otra jaula, 2010, relieve sobre neumatico.
Abel Barroso, artista cubano, a diferencia de Betsabe Romero, construye sus objetos. Usa madera para fabricar camiones, casas y elementos de una ciudad entera; incide en la madera y la entinta como cualquier xilografa pero posteriormente instala estos objetos en un espacio transitable; reproduce la ciudad y sus devenires, utiliza video en algunas de sus piezas y se viste con ellas para volcarlas a un nivel escnico: la matriz se vuelve
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Barroso, Arencibia Abel, Fecha desconocida. Abel Barroso Arencibia. Consejo Nacional de las Artes Plsticas. [web en lnea]. Disponible desde internet en: < http://www. cnap.cult.cu/galeria/ artistas/barrosoabel.htm>. [con acceso el 20 de septiembre de 2010]
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un objeto, y un pretexto, una obra singular que roza ciertos planteamientos escultricos y otorga flexibilidad a los lineamientos de la obra grfica.
Abel Barroso, El puente de la globalizacin, 2006, xilografa e impresin digital.
Abel Barroso, La fabrica de la globalizacin, 2006, xilografa e impresin digital.
Junto a estas posibilidades que posee la matriz, de convertirse en un objeto grfico fabricado o intervenido mediante procedimientos tradicionales, hablaremos tambin de aquellos artistas que utilizando formatos bidimensionales presentan las planchas incididas. Tal es el caso de Ernesto Alva, gra45
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bador mexicano, que utiliza planchas de trovisel (polipropileno), un material parecido al linleum pero con mayor rigidez. Sus incisiones de lneas paralelas parecieran entintadas por la sombra que se proyecta de la superficie del material, solo vemos el contraste que existe entre el material incidido que se reconoce por su profundidad y los brillos de la superficie que no ha sido tocada por las gubias. Lneas constantes y puntas que se levantan como si fueran esquirlas del material, todo tiene el mismo color y aun as es capaz de obtener con estos componentes un efecto tonal comparable a los grises que se obtienen por saturaciones en el aguafuerte.
Ernesto Alva, Columna de humo, detalle, relieve sobre plancha de trovisel.
Ernesto Alva, Columna de humo, 2008, relieve sobre plancha de trovisel
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Ernesto Alva, Medula, detalle, 2010, relieve sobre plancha de trovisel.
La matriz se potencializa como pieza nica algunos artistas presentan ambas partes del trabajo como un conjunto, la impresin junto a la matriz que la genera, dando un lugar especial a ambos momentos del trabajo.
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EL CAMPO EXPANDIDO Proceso
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2. 2 Proceso En el inicio de cualquier grabado existe en el artista cierta sensacin de incertidumbre que rodea constantemente la idea que se forma en su cabeza, por que es consciente de que gran parte del resultado final estar condicionado por el dilogo que mantenga con los mtodos y procedimientos elegidos: las tcnicas, las prensas, los cidos, su sensacin y las tintas. Este dialogo acarrea consigo la sensacin de que nos encontramos en una constante a la deriva, en una paradoja entre decisiones e incertidumbre. Como en algn momento hemos sealado, la obra grfica seriada est compuesta por dos oficios de tradicin, el trabajo sobre la plancha matriz y la impresin. Ambas etapas pueden estar constituidas por una gran cantidad de pasos, tantos acaso, como el artista requiera o el resultado que busca se lo exija, siempre con la posibilidad de corregir, reflexionar, agregar o eliminar secciones de la imagen que no desee. Ejemplo de esto es Rembrandt quien llegaba a sumergir el dibujo de su plancha hasta 60 veces en el mordiente holands, para obtener una amplia calidad de lneas o recomponer la imagen parcialmente. Como proceso segmentado el grabado tiene la opcin de ser una obra abierta a la integracin de procedimientos ajenos y disciplinas que en principio parecieran dismiles o tener, por si misma, una fuerte carga emotiva y de comunicacin. La grfica contempornea se amplia cada vez ms gracias a los avances tcnicos y tecnolgicos que permiten un amplio desarrollo creativo, a las aportaciones de nuevos lenguajes y a la renovacin conceptual en el arte de nuestros das. Es as como se incorpora a un conjunto de propuestas que, apoyadas en la tradicin, mantienen una presencia indiscutible. Gran cantidad de artistas se han visto atrados por desarrollar o incursionar en el mbito grfico precisamente por el aspecto procesal que posee permitindoles relacionarlo con las actividades que practicaban previamente. Estn frente a un camino de sobresaltos y descubrimientos donde posiblemente para muchos sea ms interesante el camino que el resultado al que desean llegar. Para aquel que incursiona en el medio, como para el grabador, la diversidad de tcnicas y procedimientos se convierten en el c48
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digo y la gramtica que le permiten entablar un dilogo, herramientas que en su combinacin enriquecen y posibilitan la innovacin. A diferencia de la pintura o el dibujo, la obra grfica nos da la opcin de preservar cada paso que damos en el trabajo, es un proceso pausado que permite imprimir constantemente las modificaciones que sufre una matriz o simplemente utilizar estos resultados parciales como un fin en si mismos. Estas modificaciones sobre la matriz se podran comparar con los restos cermicos sedimentados en la tierra, vestigio del paulatino progreso de una civilizacin, una estratificacin temporal de los cambios en nuestro trabajo que en ocasiones redirecciona por completo las intenciones que dieron forma al grabado. Cada estrato depositado, o mejor dicho tallado de las matrices que conforman el video Serigala Militia13 (2006) del colectivo inTromarama, Serigala Militia, 2006, detalle de la instalacin, video proyeccin y xilografa
dons Tromarama14, rescatan la dimensin temporal que posee la matriz como elemento grfico indiscutible. Sobre planchas de madera individuales, utilizadas para generar una animacin cuadro por cuadro, reafirman que, como lo ha dicho ya Juan Martnez Moro que La vieja idea de proceso
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La video instalacin del colectivo Tromarama fue proyectado en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts Historic Landmarks Building en la pasada edicin del festival Philigrafika 2010. Compuesta por la proyeccin del video (4 21) y la muestra de 402 paneles de madera de 21 x 27.5 cm Tromarama es un colectivo formado en 2004 por Febie Babyrose, Ruddy Hatumena y Herbert Hans.
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como discurso teleolgico insoslayable, en el que la obra estampada se presentaba como recompensa al final del mismo queda ahora dinamitada por la asuncin de un proceso abierto en el que cada uno de sus pasos y estados es susceptible de variacin, de integracin con otros medios o de ser detenido y apreciado en cuanto objeto o momento esttico.15 Los resultados que se pueden obtener dependen nuevamente del problema que se plante entre la intencin del artista, el material y la metodologa elegida, asumiendo no slo los elementos internos de la tcnica sino tambin los posibles resultados que se obtenga durante la creacin, convirtindose stos en renovados detonantes u objetos con un sentido esttico. En relacin a esto no podemos dejar de lado la descripcin que hace Jean Foncuberta en su libro El beso de Judas:
En Enoshima, una pequea localidad pesquera cerca de Tokio, las
Con esto sobra mencionar la importancia que posee la tcnica de elaboracin en relacin a la intencin y funcionalidad de nuestro lenguaje. Lo que hace despus de esto Fontcuberta, es hablarnos de lo comn que puede resultar para los habitantes de la localidad estos procedimientos, en contrapunto con aquellas miradas occidentales que, ante tal evento, no hacen ms que asombrarse ante las imgenes de peces como si se tratara de
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barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar, los pescadores seleccionan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen con ellas sus propios carteles. Los peces hacen las veces de nuestras planchas de grabado: la presin sobre el papel les permite transferir su propia imagen. Su tamao, su silueta, la textura de sus escamas, la transparencia de sus aletas... Los pescadores slo se permiten el retoque de los ojos, una licencia que me gustara creer ms emparentada con la magia y el juego que con la obsesin realista de fidelidad al modelo. A continuacin, con una caligrafa grcil anotan la clase, el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su tienda, junto a los otros muchos peces que ese da estn a la venta y que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se los llevan.16
Martnez, Moro Juan, Un Ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI), Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Coleccin espiral, Mxico 2008, p. 131. Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. Fotografa y Verdad. Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p.75.
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una muestra artstica. Este procedimiento tradicional llamado gyotaku es empleado y reinterpretado por el artista mexicano Marcelo Balzaretti quien ha logrado fusionar esta tcnica con el empleo de la animacin y el video. Marcelo Balzaretti encuentra sus pescados en algn mercado de la ciudad de Mxico y los lleva a su estudio con la intencin de otorgarles nuevamente vida, renovando una tcnica ancestral que, adems de lo que ya se ha dicho de ella como escaparate comercial, tena una funcin de diseo y decoracin. A diferencia de aquellos pescadores de Enoshima, ste artista, mediante un proceso meticuloso, limpia el pescado de cualquier fragmento que pueda desprenderse, lo posa sobre una mesa seca y pasa suavemente una brocha de cerdas finas sobre l, como si intentara retirar tierra de algn fsil encontrado; la tinta se deposita en los intersticios de las escamas y aletas y solo es cuestin de posar un Marcelo Balzaretti, Cabeza de borrego, craeo y cabeza papel ligero casi traslucido sobre del artista para una serie de transfiguracin, 2004, el pescado para tener capturada la registro del proceso, tinta sobre papel y animacin. estampa de aquel animal. Esto lo repite constantemente, modificando ligeramente la colocacin del pescado como si se tratara de una edicin. Una vez que ha terminado la impresin utiliza cada estampa como cuadro [frame] en un animacin y de esta manera puede darle movimiento y vida a aquel pez, somos testigos de cmo puede moMarcelo Balzaretti, Especies de la costa del Pacifico, 2006, tinta sobre papel. verse entre un cardumen de pantallas sobre un muro.
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Marcelo Balzaretti, Peces reanimados, 2004, animacin, tinta sobre papel.
Al igual que para los habitantes de Enoshima, existen procedimientos que ante nuestros ojos no son sorprendentes o que simplemente los tenemos tan asimilados que no nos detenemos a preguntar su razn y funcionamiento: alterar grfica o pictricamente cada una de la estampas de una edicin; utilizar la estampa como soporte o elemento constitutivo de un collage; cortar y doblar formas siguiendo un patrones de constriccin; utilizar ms de una tcnica grfica para la elaboracin de una imagen, entre muchas otras opciones; pero de cualquier manera en ellas se concentra gran parte de la gnesis de la experimentacin. Estamos llegando a un punto en que lo que antes pareca una simple incorporacin de herramientas como el ordenador, las cmaras de video o el uso del cuerpo y la accin en los procedimientos grficos, se ha convertido en una practica comn y constante que mas all de alejarnos de los parmetros que la definen, amplan y posibilitan la expresin del medio. De cualquier manera estos procedimientos plantean un anlisis tautolgico, es decir, existe una constante reflexin y retroalimentacin entre los mtodos de produccin y las investigaciones del propio lenguaje, ms aun que con el resultado mimtico que en pocas anteriores se estableci como nico parmetro esttico.
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Disciplinas que a primera vista nos resultan distanciadas, son capaces de sorprendernos y complementarse de diversas maneras. En un principio el performance tena la intencin de relacionar directamente al artista con el espectador escapando de los parmetros convencionales del arte, mientras que el grabado fue utilizado como medio de difusin de imgenes a las que algunas personas les era imposible acceder. De alguna manera, la multiplicidad se encuentra contenida en ambas disciplinas, por un lado el performance que posee un guin puede ser repetido cuantas veces lo desee el artista y en el caso de la grfica, sobra decir que la posibilidad de multiplicidad de las imgenes esta contenida en la matriz. Por lo tanto no podramos negar que cada representacin preformativa se ejecuta frente a un pblico diferente, lo que la convierte en una situacin irrepetible y aun, por ms que se busque una absoluta similitud entre las estampas de una edicin, estaremos hablando de originales procedentes de una matriz, mas all del obvio carcter fsico temporal que poseen. Por lo anterior nos atreveramos a decir que estos conceptos se estabilizan en cada una de las presentaciones que protagonizan Kyle Bravo y Julie LeBlanc, fundadores y encargados del taller Hot Iron Press en Nueva Orleans E.U. quienes aprovechando la diversin como combustible de sus ideas y la puesta en escena como plataforma, amalgaman los procesos tradicionales grficos con el performance y la instalacin. En la obra titulada Snowball que desarrollaron de manera conjunta Kyle Bravo, Jenny LeBlanc, y Claire Rau, cuestionan temticamente la relacin que existe entre los juegos y la guerra, as como la manera en la que la violencia contenida en los juegos nos persuade de los verdaderos conflictos blicos y otras formas de agresin fsica y psicolgica. Esta pieza a la que ellos denominan prinstallation est compuesta por una video proyeccin y una habitacin repleta de impresiones serigrficas. El video muestra a tres personas batindose en un duelo de bolas de papel, uno de ellos viste un disfraz del hombre de las nieves e intenta protegerse del continuo ataque de Kyle Bravo y Jenny LeBlanc, quienes arrugando las impresiones serigrficas que se encuentran en el suelo, hacen inofensivas bolas de papel con un diseo de copos de nieve azules. Construyendo prismas de cartn previamente recortados y estampando en ellos lneas 53
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para que asemejen bloques de hielo, aquel hombre de las nieves intenta detener el continuo bombardeo de nieve que cruza la habitacin de esquina a esquina.
Jenny LeBlanc, Kyle Bravo y Claire Rau, Snowball, 2009, instlacin grfica y video.
Acciones como sta ponen al descubierto los mecanismos que se accionan en la obra grfica seriada permitiendo a aquellos que no estn familiarizados con estos procedimientos un mejor entendimiento. Disean y construyen mecanismos que de manera ldica accionan en sus performance; estampan papeles en el suelo mientras dan un pequeo paseo dentro de una habitacin en bicicleta al mismo tiempo que avanzan la
Jenny LeBlanc, Whirlpool, instalacin, relieve sobre linoleo
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llanta trasera se entinta mediante un mecanismo simple de rodillo, que deposita tinta solo en aquellos personajes tallados del neumtico; Jenny deja caer cada impresin al suelo despus de haber entintado y estampado un rodillo tallado en una competencia mano a mano contra la serigrafa de Kyle; sin olvidar un saco de boxeo que ha sido estampado mientras se golpea con un par de guantes con una pequea plancha cada uno, un retrato y unos labios. Con estos ejemplos Jenny LeBlanc y Kyle Bravo nos demuestran que cualquier procedimiento por complejo o hermtico que pueda parecer siempre permitir, en la medida de la imaginacin, cierto parmetro de accin del que pueda servirse cualquier artista para trabajar de la manera que mejor le parezca. Construyen un puente entre la obra grfica y el arte de accin o performance y pierden cierto respeto por la ensalzada imagen del resultado artstico, poniendo ante ste mayor atencin a las dinmicas que se generan en el proceso mismo de creacin.
Jenny LeBlanc, Everlasting love, 2007, instalacin, relieve sobre linoleo
Kyle Bravo y Jenny LeBlanc, Face Off, 2007, performance.
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EL CAMPO EXPANDIDO Impresin
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2. 3 Impresin En un principio cuando las artes grficas impresas fueron utilizadas como mtodo de reproduccin que facilitaba la divulgacin de imgenes e iconos religiosos, pretendan de manera objetiva capturar una fiel imagen de los motivos que representaban, como lo haban hecho la pintura, pero fue imposible apartar una visin subjetiva de aquellos trabajos que dependan aun ms del carcter del artista que del modelo. La obra grfica ha llegado a asimilar herramientas tcnicas de diversa ndole con el fin de convertirlas en ventajas y opciones a favor de la creatividad y el deseo de expresin del artista. Como resultado del doble oficio por el que esta compuesta la obra grfica seriada, tradicionalmente existe una relacin estrecha entre el artista y el impresor, este binomio comparte un objetivo comn y son los dos quienes hacen todo lo que este en sus manos para que el resultado sea positivo. En este caso el papel que desempea el maestro impresor es el de un artista preparado, capaz de ver e identificar el verdadero sentido del trabajo, rescata la esencia sin imponer en ningn caso su esttica. Parecera que el artista junto al maestro impresor forman parte de una combustin perfecta que con el uso correcto de los medios, pueden generar una energa radiante. Ken Tyler, quien se ha convertido en un renombrado maestro impresor del Tamarind Workshop, hace referencia directamente a la relacin que entablan los maestros impresores con artistas que no estn familiarizados con los procedimientos grficos: La mayora de los artistas no saben lo que tcnicamente estn haciendo, por lo tanto tienen que contar con el consejo del impresor. Y es en ese momento cuando la relacin entre ambos empieza, formando una simbiosis, que despus de un cierto tiempo es difcil deshacer, y en muchos casos no sabemos si la sugerencia es del impresor (bajo la presin de este) o si esta es idea del artista. Pero sabemos que algo esta ocurriendo all y entre ellos, y si este algo funciona es algo mgico.17
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Pat Gilmour. Ken Tyler Master Printer and the American Print Renaissance. Hudson Hill Press, Nueva York, 1986. p. 30.
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Este tipo de colaboraciones que se entablan entre el artista y el maestro impresor, en cierta manera son similares a las que cualquier diseador o artista pueden establecer con los tcnicos que controlan la gran variedad de mquinas de impresin digital. Esta gran variedad de servicios de impresin que estn al alcance de cualquiera, amplifican el verdadero potencial que posee la obra grfica seriada y han permitido que los artistas establezcan una comunicacin aun ms directa con la sociedad a travs de tcnicas comerciales e industrializadas de impresin. Al mismo tiempo, muchos son los artistas que han sido invitados a colaborar en la publicidad de algunas empresas, utilizando mtodos tradicionales grficos en combinacin con sistemas de impresin masiva en las que ellos no intervienen en ningn momento. Con esto podemos darnos cuenta de que nos encontramos en un momento interesante dentro de la historia de la impresin, ningn mtodo de impresin o produccin de imgenes puede ser considerado obsoleto, cada uno es aprovechado en funcin de las necesidades de comunicacin y creacin. Al margen de procedimientos comerciales o industriales y aun alejados de un taller con especialistas y sin contar con la maquinaria idnea, hay artistas que continan imprimiendo su produccin grfica de manera personal, modificando sistemas de impresin e implementando posibilidades a su alcance, en algunos casos logran convertirse en talleres independientes o simplemente hacen esto por cuestiones econmicas o de espacio. En muchos casos utilizan tcnicas que no requieren de asistencia continua y que pueden ser impresas a mano por el mismo artista como el linleo, la xilografa, el estncil, plantillas, serigrafa etc. Este es el caso del artista alemn Wolfgang Folmer, quien rescata grandes troncos de rboles derribados para utilizarlos como matriz cilndrica, estampando constantemente los diferentes estados de su trabajo sobre ellos. Por la complejidad de sus matrices se ve obligado a imprimir a mano. Con el uso de rodillos y papeles ligeros que no necesitan una presin excesiva, rescata las figuras que se pueden distinguir por el drstico contraste entre el tronco tintado de negro y el color de la madera que contiene a los personajes de su diseo.
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Wolfgang se permite hacer un registro constante de cada estado de su trabajo como si fuesen piezas terminadas en s mismas, pero cada estado que recupera es una clara modificacin del diseo primario. En el trabajo que realiz en colaboracin con algunos estudiantes de la escuela de Ludwigsburg, como si se tratase de una xilografa a plancha perdida, trabaj Wolfgang Folmer, 2005, xilografa sobre tronco e imprsiones. sobre un solo tronco dentro de una galera hasta devastar el ltimo estado de su dibujo de la superficie del tronco, dejndolo libre por completo de cualquier relieve. A diferencia de la plancha perdida, Wolfgang Folmer nicamente utilizo tinta negra estampando cada estado en papeles diferentes.
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La cuestin sobre la actual cantidad de mtodos de impresin que todo artista tiene a su alcance, multiplica exponencialmente los tipos y calidades de sopotes que puede elegir como salida de su trabajo. La impresin no es otra cosa que la transferencia directa de una imagen contenida en una matriz a otro material distinto sola ser el papel, pero la diversidad de ideas y los niveles de proyeccin que se pueden alcanzar con los medios digitales, han desplazado al papel como el principal soporte de impresin. Plsticos rgidos, flexibles, traslcidos, cartones densos y gruesos, telas, empaques u objetos; casi cualquier cosa puede convertirse en un soporte de impresin, lo que nos importa en estos casos es la funcin, la carga que le han dado artistas y diseadores a sus soportes. Barbara Kruger, Flix Gonzlez Torres, Jean-Charles Blais, Jeny Holzer, Julie Opie, John Coplas y muchos ms, aprovechan los medios de comunicacin impresa, principalmente, para llegar de un modo ms directo a la poblacin en las ciudades, empleando principalmente esta diversidad de soportes que les permiten los actuales avances industriales.
Barbara Kruger, No necesitamos otro heroe, 1986, valla publicitaria.
Felix Gonzlez Torres, sin ttulo, 1991, valla publicitaria.
Flix Gonzlez Torres, siendo un artista conceptual al que no se le podra identificar por poseer una esttica visual personal, aprovech los medios de impresin publicitaria para desarrollar trabajos con un gran compromiso social y reflexivo. Utilizando plataformas publicitarias, insertaba imgenes directamente en el espacio pblico como escaparate para sus proyectos; impresiones offset apiladas al centro de una sala de exposicin, como si se tratase de cromos o psters, para que los asistentes pudieran llevarse alguna; folletos o textos insertados en los anuncios del peridico; vallas publicitarias que hacan las veces de marco para fotografas; utilizando siempre materiales econmicos y
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sistemas de impresin en los que el no tenia la obligacin de intervenir. Dentro de esta vorgine de artistas que utilizan los medios masivos de comunicacin impresa como plataforma y estrategia de proyeccin, no podemos dejar de lado a aquellos artistas que en su momento utilizaron sistemas como la serigrafa o el offset, que representaban una posibilidad casi industrial de reproduccin. Nos referimos a artistas como Andy Warhol, R. Rauschenberg, Sigmar Polke, Roy Lichtenstein, entre otros, quienes experimentaban con la mezcla constante de tcnicas, colores y fotografas procedentes del imaginario popular que les permiti entablar de manera acelerada una relacin estrecha con la poblacin. Somos concientes del difcil reto que se nos presenta en este momento cuando nos es imposible mencionar a cada uno de los artistas y ejemplos que han hecho aportaciones al campo expandido en la grfica, tomando en cuenta que slo hemos hecho una sencilla clasificacin de las posibilidades que brindan los parmetros del medio. Muchos de los ejemplos que citamos o describimos podran formar parte de ms de una categora, como es el caso de Reading positions for second degree. Burn Stage I and II (1970) donde Dennis Openheim se expone a los rayos Dennis Openheim, Reading positions for second degree. Burn Stage I and II, 1970, performance. solares con un libro en el pecho y en otro momento supliendo al libro coloca su brazo, como si su cuerpo fuese una plancha fotosensible; este trabajo podra formar parte, dentro de nuestra clasificacin, tanto de las posibilidades contenidas en los sistemas de impresin como de los mtodos performatvos implementados junto a algunos conceptos del grabado. El registro tanto documental como visual de este ltimo tipo de acciones, nos ha permitido restablecer un parmetro de clasificacin sin divagar en suposiciones que poco tienen que ver con la intencin del artista. En el 60
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caso de Laura Valencia, artista mexicana que, escapando a la impresin sobre papel, decide presionar sobre su cuerpo el relieve de sus planchas, fotografiando luego el resultado visible en su piel con la intencin de registrar la accin. Laura incide sobre planchas de linleo frases que hacen alusin a sus sensaciones y situaciones personales que literalmente se inscriben en su piel y que lentamente se desvanecen, como si su cuerpo asimilara la situacin y, a partir de ese momento, estas formaran parte de ella. Registra el resultado y demuestra que existen maneras en las que los artistas viven en sus trabajos y, al mismo tiempo ellos se convierten en contenedores y proyeccin de sus ideas, abordando directamente cuestiones grficas y elementos de una disciplina que ms all de estar en desuso, se encuentra en continua renovacin.
Laura Valencia, , 2010, impresin de plancha de linleo sobre piel.
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Otro artista interesante que sin contar con la supervisin o auxilio de maestros impresores es Willie Cole, quien utilizando planchas para ropa como matriz de impresin, es un ejemplo evidente de los muchos artistas que trabajan en sus estudios, con una idea de las posibilidades de multiplicidad. Apoyando sobre el papel diferentes planchas calientes, a manera de catlogo, obtiene el patrn de
Willie Cole, Domestics, 2010, impresin conplancha para ropa.
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cada una, en la superficie del papel. El papel registra las zonas calientes del objeto y paulatinamente se va obscureciendo para contrastar con los orificios o lneas que cada matriz (plancha) tiene. Siguiendo cada ejemplo que hemos descrito podramos confirmar que es posible ver reflejado a cada artista en el material que preparan y que utilizan como soporte, pensando que la obra grfica, como disciplina, se convierte en aquella plancha sin preparar que stos, y muchos artistas ms, pulen constantemente para intentar verse reflejados en su trabajo, concientes de que el arte es un continuo juego de experimentacin y aprendizaje.
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EL CAMPO EXPANDIDO Presentacin - Instalacin
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2. 4 Presentacin - Instalacin
Con el advenimiento de las vanguardias histricas y principalmente gracias a la figura de Marcel Duchamp-, al margen de movimientos y tendencias figurativas que reaccionaban unos frente a otros, se inici para el mundo del arte un viaje de investigacin terica en busca de su propia identidad y funcin. En el deseo unnime de lograr una extensin progresiva de los dominios convencionales del arte, alejado ahora de exigencias morfolgicas, los artistas empezaron a interesarse mas por lo que estaban diciendo que por su <<apariencia>>. Es entonces cuando poco a poco desaparecen los movimientos organizados alrededor de criterios metodolgicos claramente definidos por rasgos formales comunes. Fue el comienzo del arte conceptual y la consecuencia directa unas practicas artsticas con unas barreras diferenciadoras cada vez mas diluidas.18 Heredera de estos intentos por romper las barreras existentes entre disciplinas, la instalacin se presenta ahora como un medio de expresin que mas all de imponer lineamientos estrictos de creacin, se ha convertido en un crisol de tcnicas y elementos dismiles, entre las que no podramos excluir a la obra grfica. La prolfica situacin en la que se encuentra actualmente la obra grfica y la cantidad de artistas que con su trabajo reflexionan los lineamientos que la componen, ha facilitado su proyeccin en el entorno espacial y su inclusin en la creacin de instalaciones. Mas que deudores a una tradicin de reflexin y experimentacin que desarrollaron en su momento personas como Ludwing Von Siegen o el prncipe Rupert, a quienes puede adjudicrseles las primeras incursiones en la mezzotinta; Alos Senefelder, creador de la litografa, y un largo etctera de artistas grabadores que han buscado ampliar los limites del medio, Juan Martnez Moro nos seala como herederos de [] un espritu de continua innovacin y renovacin que le ha llevado (a la obra grfica impresa) a ge18
Snchez, Argiles Mnica: La instalacin en Espaa 1970 2000, Alianza Forma, Madrid, 2009. p. 26
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nerar multitud de nuevas soluciones y variantes aunque generalmente sin olvidar sus fundamentos histricos ltimos. 19 Pero de qu manera aquellos que trabajamos con prensas, tintas, gubias, cidos y herramientas de acero, nos disponemos a orquestar un espacio que establezca una fuerte relacin entre sus componentes, atienda la importancia del espectador e incluya componentes grficos singulares? Dicho de otra manera cmo podemos abordar la instalacin con elementos propios de nuestra disciplina? Consideramos que una posible respuesta se encuentra velada en la intencin que tenia el minimalismo por entender a la obra de arte como un elemento generador del espacio, ya que []su carcter eminentemente modular y repetitivo, proclive a una ocupacin <<distributive>> del espacio comparable en gran medida con la posibilidad de multiplicidad que posee la obra grfica seriada []favoreci las relaciones entre los diferentes objetos que componan la obra. Cada una de las partes se hallaba en relacin con otras y se experimentaban como una totalidad.20 De la misma manera que las intenciones del minimalismo nos aportan una clave para abordar el espacio mediante el uso de la repeticin modular, podramos acoplar conceptualmente los componentes de la obra grfica expandida que hemos descrito antes dentro del territorio de la instalacin, gracias a que no existen lineamientos estrictos para su composicin. Ordenando, transformando o apropindose de un espacio, las instalaciones ofrecen la posibilidad de deambular dentro de las ideas de un artista o los ambientes generados por ellos, permitiendo que los espectadores en un ejercicio de observacin y participacin, puedan leer la estructura y relacin que existe entre los elementos colocados, el espacio y ellos mismos como agentes Virgil Marti, Bullies Wallpaper, 1992/97, impresin con tinaleatorios. ta fluorecente
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Martnez, Moro Juan, op. cit. p. 140 Snchez, Argiles Mnica, op. cit. p.27
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Podemos encontrar ejemplos de sta expansin de la grfica en trabajos instalativos de Yinka Shonibare, quien envuelve toda una habitacin con impresiones que parecen un papel tapiz; o en los trabajos de Richard Woods, quien corta plantillas de gran escala en aglomerados de madera que posteriormente imprime, con ayuda de un rodillo para jardn, sobre las paredes y el suelo de una habitacin; o los de Virgil Marti que, apropindose un patrn de papel tapiz francs, inserta en l fotografas de jvenes estudiantes impresas con tintas fluorescentes con la intencin de que los rostros pierdan su aspecto de tranquilidad.
Richard Woodi, New Build, 2005, impresin en vinilo.
Sin embargo a diferencia de estos artistas, Thomas Kilpper, nacido en Alemania, nos parece un ejemplo contundente de resistencia por la manera de incorporar el uso de tcnicas tradicionales en una instalacin pensada y desarrollada para espacio especfico. A travs de las historias que rescata, preguntando a la gente que vive en el edificio Thomas Killper, The Ring, 2000, impresin en vinilo. donde trabaja, Kilpper construye su imaginario y genera una historia ms compleja de lo que se publica de manera oficial. Concibe su trabajo siempre con la intencin de provocar un dilogo pblico exhibiendo la estampa de su trabajo de manera que pueda ser observada por muchas personas. Kilpper talla sus imgenes sobre el suelo de madera de departamentos 66
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que estn a punto de ser remodelados o destruidos, convirtindolos en una enorme matriz de dimensiones arquitectnicas; posteriormente, al igual que Richard Woods, utiliza una apisonadora de jardn ejerciendo la suficiente fuerza para estampar su talla sobre papel. En su trabajo State of Control (Estado de Control, 2009) Kilpper tallo un piso de linleo, de la antigua oficina general de la polica secreta en la Republica Democrtica Alemana, con imgenes textos y retratos de los sucesos que giraban en torno a la divisin alemana. La impresin de este trabajo in-situ, fue exhibida a un costado del edificio donde poda ser visto desde cualquier punto de la zona aledaa.
Thomas Killper, State of control,detalle 2009, relieve sobre linleo.
Thomas Killper, State of Control, detalle de la impresin , 2009, relieve sobre linleo
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Al igual que Thomas Kilpper, Nicola Lpez, artista estadounidense, se enfrenta al espacio de una manera excepcional, desarrollando instalaciones para un espacio especfico, pero con elementos que acumula de antemano. Serigrafas y xilografas, impresas sobre vinilo y papel, se acumulan en esquinas como si fuesen telaraas e invaden tanto los muros como el techo de las salas de exhibicin. El espectador se encuentra frente a una red envolvente de lneas, carreteras, antenas, y elementos de una ciudad en constante crecimiento. Estando frente a estas instalaciones existe la sensacin de que contina creciendo sin detenerse como si fuesen mapas dinmicos del flujo y crecimiento de la ciudad. Pero lo que ms nos sorprende de su tra-
Nicola Lopez, Critical Mass, 2004, instalacin impresiones sobre vinilo, xilografia y serigrafa
Nicola Lopez, Unnatural Disasters:Twisters, 2006, instalacin xilografia.
Nicola Lopez, Unnatural Disasters:The Flood, 2006, instalacin xilografia sobre vinilo.
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bajo es la manera en la que transforma el espacio y la percepcin de este, por la acumulacin y ordenamiento de mltiples impresiones tradicionales, respondiendo claramente al cuestionamiento que planteamos con anterioridad. Nicola Lpez, Thomas Kilpper, Regina Silveira, Richard Wood, Orit Hofshi, Oscar Muoz, Barbara Kruger, Daro I. Ramrez, Marcelo Balzaretti, Laura Valencia y todos los artistas que pudimos haber mencionado en este apartado, no son, en absoluto, todos los que desarrollan un trabajo conciente y comprometido de investigacin con la obra grfica; sin embargo somos concientes de que sera, al mismo tiempo, imposible contener a todos en una publicacin o sencillo listado. Aun as existen esfuerzos de gran calidad alrededor del mundo21 interesados por mostrar un acercamiento a lo que puede considerarse el campo expandido de la grfica, dando la oportunidad tanto a personas con una trayectoria consolidada como a aquellos que intentamos consolidar nuestro trabajo grfico en un espacio amplio de experimentacin.
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Regina Silveira, Mundus Admirabilis, 2008 - 2010, instalacin, impresion y corte en vinilo sobre muros e impresion sobre objetos.
Orit Hofshi, If the tread is an Echo, 2009, xilografia, marcador y papel
Nos referimos a festivales como: Philagrafika 2010, festival internacional que celebra la impresin en el arte contemporneo. Desarrollado en Philadelphia E.U. del 29 de enero de 2010 al 11 de abril de 2010; Ingrfica, Festival Internacional de Grabado Contemporneo Ciudad de Cuenca. Que cuenta en su haber con 3 ediciones a partir de 2008; International Experimental Engraving Biennial, Rumania. En sus 4 ediciones se ha convertido en un foro de discusin y exhibicin en torno al grabado experimental; Now Art Now Future. Proyecto desarrollado en Lituania por iniciativa de artistas creadores con el fin de divulgar proyectos creativos que se desarrollen en el mbito grfico experimental.
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OLA GANANDO ESPACIO
los nuevos artistas deben redescubrir el punto de convergencia entre tradicin e invencin. Ese punto es distinto para cada generacin y es el mismo para todas. Distinto y el mismo para Coubert y para Matisse, para Balthus y para un joven de 1980. Convergencia no quiere decir compromiso eclctico sino conjuncin de contrarios. 22 Octavio Paz
3. OLA GANANDO ESPACIO. Proceso de construccin de la obra indita
Hemos descubierto, a lo largo de nuestro trabajo y en comparacin con el de muchos otros artistas, algunos de ellos ejemplificados en el captulo anterior, que no existe un nico e inequvoco camino que podamos rastrear rumbo a aquella convergencia a la que se refiere Octavio Paz. La bsqueda continua de sta y los ejemplos citados antes, nos han funcionado para comprender lo diverso que puede resultar el hecho de trazar un camino y sus objetivos especficos. Ahora, es momento de presentar el proceso de aquel trabajo en el que nos vemos reflejados y con el que ejercemos nuevamente un esfuerzo por establecer conexiones entre el grabado y la instalacin, parecido al constante intento del mar por llegar a cubrir la orilla de la playa. Creemos que la mejor manera de comenzar es describir las motivaciones y antecedentes que nos llevaron a la construccin del proyecto que presentamos aqu, fiel testigo de nuestro intento por conjugar ambas disciplinas. Ya hemos hecho mencin de algunos de los artistas que detonaron y al
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Paz, Octavio, el grabado latinoamericano, en Sombras de obras, Seix Barral, Barcelona , 1983, p. 188
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OLA GANANDO ESPACIO
mismo tiempo avivaron nuestro proceso de creacin, as como de los conceptos que de cierta manera delimitan nuestras intenciones pero, teniendo muy claro que no son en absoluto los dos nicos ejes que nos dirigieron a construir Ola ganando espacio, mencionaremos de la misma manera, las motivaciones personales y emotivas que sostienen todo el trabajo. Antes de comenzar a describir el proceso de creacin y construccin, debemos dejar en claro nuevamente que la intencin de este trabajo siempre estuvo dirigida por la bsqueda y experimentacin entorno al campo expandido de la obra grfica.
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OLA GANANDO ESPACIO Direccin
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3. 1 Direccin Pasaramos mucho tiempo buscando una justificacin que concretara la intencin de este proyecto si no mencionamos en primer lugar el simple gusto por mantenernos en constante trabajo. Nos gusta trabajar con las manos; ms all de saber o intentar dilucidar si en nuestra vida trabajamos para vivir o vivimos para trabajar, simplemente nos conformamos con estar seguros que el trabajo nos motiva a construir lo que imaginamos. Las manos son herramientas de construccin y rganos para pensar como Martin Heidegger comenta: La esencia de la mano no puede nunca determinarse, o explicarse, por ser un rgano que puede agarrar []. Todo movimiento de la mano en cada uno de sus trabajos se lleva a travs el elemento del pensamiento, cada comportamiento de la mano se aguanta a s mismo en ese elemento.23 De cualquier manera este trabajo al que procuramos delegarle la responsabilidad de ordenar nuestra vida, se relaciona por completo con nuestros intereses estticos y emocionales, tiene un estrecho lazo con los procedimientos tcnicos de la obra grfica y con la posibilidad de estar en contacto directo con los materiales. Mas all de haber tenido una intencin en el momento de plantearnos construir una ola dentro de la habitacin donde viva, tenamos una gran curiosidad por conjugar el espacio tridimensional y la grfica; a este respecto, en el que queremos concretar la intencin del trabajo, lo ms sencillo sera decir que nuestra intencin fue resolver dicha curiosidad de experimentacin, pero apartando por un momento la justificacin conceptual que podemos aportar a nuestro trabajo, nos enfocaremos a explicar concretamente el camino que recorrimos hasta plantear la ola como un proyecto. Nos planteamos, antes que cualquier otra cosa, vincular de manera ms directa la obra grfica seriada a un espacio transitable concreto. sta no era la primera vez que lo intentbamos, ni siquiera la primera que lo habamos pensado, ya en trabajos anteriores fuimos capaces de experimentar con tcnicas tradicionales aplicadas sobre objetos que, en conjunto con sus
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Heideger, Martin, What calls for thinking, en Martin Heidegger. Basic writings, Harper & Row, Nueva York, 1997, p. 357. C itado en: Pallasma, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 58.
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impresiones poco convencionales, en la mayora de los casos activaran una relacin parecida a la que existe entre los componentes de una instalacin. ste fue el caso de Colmena circular y Viento de Mxico , dos bolas de bolos talladas en relieve y punta seca con la intencin de ser estampadas por la presin que su propio peso ejerca sobre el papel mientras rodaban entintadas. La segunda de ellas fue presentada en conjunto con un video que registra el proceso de estampacin y sobre un muro se encontraban las impresiones aleatorias de su paso sobre un papel de ocho metros. Siguiendo este ejemplo de incursin en la experimentacin del medio nos planteamos como siguiente objetivo la implicacin de un espacio concreto que determinara nuestra propuesta y los mtodos que emplearamos en ella. sta
Colmena Circular, 2007, relieve sobre bola de bolos
Viento de Mxico, 2007, video proyeccin y bola de bolos en relieve
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fue la primicia de Pasto en el cuarto la ltima pieza que desarrollamos antes de llegar a Valencia. Ajustndonos a las condiciones de un espacio arquitectnico, trasladamos dentro de l lo que podra ser un interpretacin del paisaje, un dibujo que cambiaba continuamente durante la exhibicin.
Pasto en el cuarto, 1er. etapa, 2009, instlacin y dibujo procesual, papel, grafito y cesped natural
Pasto en el cuarto, etapa final, 2009, instlacin y dibujo procesual, papel, grafito y cesped natural
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Durante tres semanas se dio cita un intercambio entre el csped natural que cubra el suelo de la sala y las lneas de grafito que crecan constantemente sobre papeles traslcidos sobrepuestos unos sobre otros en los muros de la habitacin. Tanto el transito dentro de l como los dibujos que crecan, estaban determinados concretamente por el espacio. Aprovechando que solo haba una entrada, el dibujo se construy con la idea de sorprender a los espectadores al momento de salir, colocando en la pared contigua al umbral de la puerta la zona ms saturada del dibujo. Con estos planteamientos rondando sobre la cabeza, de pie ante la habitacin en la que vivira durante 10 meses, slo pensaba en hacer un proyecto de grabado tradicional, sin embargo las ideas fueron organizndose con el tiempo junto con las posibilidades que observbamos dentro de la habitacin, permitindonos nuevamente intentar introducir aquellos planteamientos estacionados. La intencin de trabajar no haba desaparecido y a ella se sum la de vivir dentro de nuestro trabajo, es decir, nos incorporamos como un agente que modificaba constantemente el trabajo y al trabajo como un elemento que determinaba nuestra manera de ordenarnos la vida y aportarnos an ms de lo que llegamos buscando. Para Richard Serra esta bsqueda es constante y personal: Mi fuerza procede de la ansiedad. Pero no es lo que la gente concibe generalmente como ansiedad, sino que tiene que ver con nuestra sensibilidad. Lo interesante es que cada uno tiene su propia sensibilidad y su manera singular de enfrentarse a las cosas, de enfrentarse al mundo. Es como decir: qu puedo crear que, a su vez, me devuelva algo a m? En parte, mi obra es la bsqueda de una gratificacin.24 Nos resulta interesante la idea de vivir dentro de nuestro trabajo, y la idea de conjugar arte y vida. Siempre me han atrado los artistas que conjugan estos elementos, aquellos que no pueden separarlos y que se nutren y re24
Fernndez-Fontecha, Leticia.Mi fuerza procede de la ansiedad, Hoy es Arte. com [en lnea]. DB Editores, 28 de Abril de 2009. http://hoyesarte.com/index. php?option=com_content&view= article&id= 1892:entrevista-richard-serra&catid=3 2:entrevistas&Itemid=47 [consulta: 30 mayo 2010].
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flejan en su obra las sensaciones del da a da. En el caso de Schwitters, un proyecto casi antropolgico basado en los residuos producidos por un determinado tipo de sociedad, revierte como un Nuevo espacio que afecta a la vida, a la comunidad, tanto en el aspecto fsico, en la imposibilidad de desenvolverse de la misma manera que hasta entonces por la existencia de verdaderos obstculos, como en el artstico, al situarnos en un Nuevo entorno plstico que coincide con el lugar en el que se habita. De manera que cuando el arte pretende coincidir con la vida, los espacios de la representacin comienzan a ser lugares que se recorren, formas que pueden tocarse, objetos con los que nos podemos relacionar o usar de diferentes maneras. 25 Ms adelante explicaremos cul es la motivacin que nos llevo a imaginar que una ola, construida con madera dentro de aquella habitacin, pudo ser la forma de conjugar la obra grfica seriada y el espacio transitable y, al mismo tiempo, estar seguros que aquella ola nos devolvera algo. Por el momento solo resta decir que construir una matriz tridimensional se convirti en nuestro primer objetivo despus de haber organizado nuestras ideas e intenciones dirigidas a relacionar las dos disciplinas.
Kurt Schwitters, Merzbau, Hanover, 1933, instlacin en el estudio del artista.
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Larraaga, Josu, Instalaciones, Nerea, Guipzcoa, 2001, p. 15
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OLA GANANDO ESPACIO Detonantes
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3. 2 Detonantes Casi cualquier detalle a nuestro alrededor podra considerarse como detonante, todo lo que nos sucede en sta vida nos influye de alguna manera, tenemos la certeza de que la verdadera innovacin que el artista puede aportar a cualquier persona fuera de s mismo radica en su capacidad de hablar de su propia historia, de su verdad, con elementos que pertenecen a su intencin y carcter. Nuestra verdad se volc simplemente en un gusto enorme por el mar. Llegue a Valencia con la firme idea de dibujar las olas del mar, imaginaba que podra estar dentro de ellas todos los fines de semana, olas grandes que cubrieran a cualquiera que intentara ponerse frente a ellas; slo quera llegar para intentar capturar una y otra vez su fuerte movimiento, como las que sola encontrar en las playas de Michoacn o Oaxaca en el pacifico mexicano, con la ventaja de que en Valencia vivira a 15 minutos del mar. Pero haba imaginado tanto, supongo que fue eso, que cuando llegue frente al mar mediterrneo no encontr nada parecido a lo que esperaba; posiblemente deba olvidar aquellas olas de mi cabeza y enfrentarme a lo que me ofreca aquel mar tan tranquilo, pero no pude hacerlo. Las olas seguan intentando salir constantemente de mi cabeza, queran ganar el espacio que no tenan en el mediterrneo y, al mismo tiempo, por mi cuerpo solo flua una sensacin de liquidez, una ambigedad constante entre la seguridad y la inestabilidad. Era como caminar sobre un muelle Pasillos provisionales en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politcnica de Valencia viejo de madera; sobre l se puede caminar a cierta distancia del agua, mientras los tablones que le dan forma, crujen uno a uno cuando los pisas; un movimiento ondulante escaso de patrn mueve todo tu cuerpo cada vez que avanzas, con la sensacin de que en cualquier momento puedes caer, pero inexplicablemente sigues confiando en l y te mueves hasta donde te permite. Pude experimentar una sensacin similar cuando
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camin por primera vez sobre los pasillos provisionales instalados en los pabellones de fotografa y conservacin de la Facultad de Bellas Artes; en verdad era como caminar sobre el agua. Pero an haba un elemento que no encajaba en mi sensacin. por qu sent la necesidad de caminar sobre aquellos pasillos? qu fue realmente lo que me llevo a recorrerlos por primera vez? Despus de varias caminatas sobre ellos, me percat que la madera usada para construirlos estaba desgastada del constante paso de la gente, parecan tablas pulidas por el agua, redondeadas en algunas aristas y ya muchas de ellas haban perdido el color amarillo que tuvieron en su momento. Con ayuda del tiempo, el paso de la gente y el agua haban hecho un grabado sobre la madera. Esto fue realmente lo que me atrajo a caminar sobre ellas, lo que posteriormente me provoc una sensacin de inestabilidad parecida a la que senta en mi cuerpo y que, finalmente, me hizo pensar que yo poda hacer algo parecido: grabar agua sobre la madera; en otras palabra, haba encontrado el lugar que ocuparan las olas de mi cabeza. De alguna manera deba ser posible tallar aquellos pasillos de la facultad, pedir un permiso especial e intervenir el espacio con una xilografa que recorriera todos los tablones de madera desgastados, pero era casi improbable que me permitieran hacerlo, ya que poda llegar a ser inseguro, para las personas que transitan diariamente por ah, caminar sobre estos tablones tallados. Elimin aquella idea de mi cabeza y, mientras buscaba algn otro sitio parecido donde poder intervenir con la xilografa, planeaba la manera de construir mi propio pasillo de madera. La simple idea de construir es una clave ms de las motivaciones que me llevaron a transformar mi habitacin. Durante algunos meses trabaj en el rea de museografa del Museo de Historia Natural y Medio ambiente de la ciudad de Mxico, all fui testigo de la habilidad que tienen los arquitectos y carpinteros para transformar un espacio vaco y anodino, en una sala ordenada de exhibicin. Necesitaban disear planos tanto como recorrer constantemente la sala antes de poder construir un muro; se movan en ella con la intencin de imaginar el acomodo y direccin de los animales taxidermizados; diseaban posibles recorridos que haran los visitantes; dibujaban constantemente los muebles que soportaban algunos objetos relacionados con la temtica; ordenaban por 79
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completo un espacio que deba ser transitado de la manera ms dinmica posible y que, al mismo tiempo, existiera una comunicacin entre los componentes de la muestra. Esto que decimos podra formar parte de la definicin de una instalacin, incluso podramos considerar que en cierta medida es eso lo que se construa, solo que con una intencin diferente. Ah experiment por primera vez la necesidad de transitar un espacio antes de insertar algo en l, se produce la misma sensacin de incertidumbre que cuando uno se dispone a trabajar frente a un papel en blanco o una plancha de hierro. A esta sensacin podramos agregar el conocimiento y la prctica que obtuve, junto a carpinteros formados en la experiencia, al construir muebles de exhibicin y al dar soluciones casi inmediatas a las necesidades que el espacio requera de nosotros. En mi paso por aquel museo me enfrent a la transformacin del espacio antes de intentar hacer una instalacin artstica, lo que tambin me aporto una gran cantidad de formas y mtodos de trabajo, adems de un gusto por la construccin, que hasta la fecha mantengo y aprovecho al mximo. La seguridad que gan en aquel lugar para construir objetos y transformar el espacio influy demasiado, an ms del que crea en un principio, en la idea de construirme una matriz que ocupara ms espacio del que necesitaba para dormir. La idea de la ola, no surgi simplemente de caminar sobre la madera de la facultad o de trabajar construyendo espacios en un museo, existe an otro detonante que posibilit su construccin. Mientras buscaba el lugar idneo para construir mis pasillos de madera, asista a la asignatura de Instalaciones. Espacio e intervencin impartida por la artista Sara Vilar. En aquella asignatura debamos desarrollar un planteamiento especfico de instalacin, slo como proyecto, pero yo cre que tenamos que desarrollarlo en su totalidad construyndola completamente. Esto me llevo a suponer que poda ajustar mi idea de los pasillos y presentarla como una instalacin con posibilidades grficas, retomando las ideas de trabajos anteriores en los que haba intentado hacer algo parecido. Sin embargo el tiempo se agotaba y no tena un lugar donde construirlos, es decir, necesitaba un espacio cuyo uso no dependiera de una agenda organizada en funcin de un dossier o propuesta a ser considerada, por ello pens en un lugar con tal disposicin en ese momento, llegando a la conclusin de que el espa80
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cio mas cercano a m tena esas caractersticas, es decir, trabajara en mi habitacin. Esa decisin resolvi mi propuesta para la asignatura pero plante ms problemas de los que supona, porque no conforme con presentarla simplemente como una idea, aquella se convirti en una seguridad y una necesidad de construccin. La idea que genera la obra suele ser transformada, y evoluciona a travs de un conjunto de casualidades azarosas, que hacen que esa idea de inicio cambie durante ese viaje que es el acto creativo. Vamos sin un rumbo fijo, en direccin a un fabuloso y desconocido puerto. Tal vez no encontr lo que buscaba en el mar de Valencia cuando llegu, pero gracias a eso ahora puedo contar una historia que viv dentro de mi habitacin, incluso, todo lo que la hizo posible.
1er Boceto de construccin.
1er Boceto de la xilografa sobre el suelo de la habtacin.
La fascinacin de mirar el mar es realmente incomprensible porque all no ocurre nada. Tal vez es eso lo que hace de los marineros tan buenos contadores de historias. 26
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Muoz, Juan, Writtings, Barcelona, La Central y MNCARS, 2009, p. 22
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OLA GANANDO ESPACIO Elementos esenciales
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3. 3 Elementos esenciales Pareciera que solo intentamos dar vueltas en torno a la construccin de la ola sin hablar directamente de ella, pero intentamos ofrecer un panorama general de la situacin dentro de la que se construy y tambin dejar en claro que todos estos elementos han sido cargados de tal importancia que la Ola ganando espacio no esta completa sin ellos, es decir, que durante el desarrollo de la construccin encontramos tan interesante el resultado al que aspirbamos como el hecho mismo de construirlo. Por esta razn y porque lo creemos necesario, el siguiente componente a describir es la madera, la relacin que establecemos con ella y la que sta establece con la ola. Alguna parte de sta relacin se puede intuir desde aquel momento en que hablamos del muelle y los pasillos de madera en la facultad que actuaron como detonantes de sensaciones. Tengo una necesidad casi primitiva de tocar objetos con las manos para sentir las texturas y formas que las caracterizan, de manera que en ocasiones parezco invidente intentando reconocer el objeto que tengo en mis manos. Una de las texturas que ms me agrada encontrar es la que tienen algunos palos de madera olvidados por el mar, arrastrados por alguna ola, pulidos por el choque constante de arena y agua, poseen un tacto tan particular que pocas cosas se asemejan a esa sensacin. La madera mantiene su poro apenas imperceptible en esa superficie pulida, dnde lo nico que podemos hacer es imaginar el trazo del agua siguiendo constantemente la forma de la rama. No dejamos de tocar esta madera y pensamos constantemente cmo podramos lograr esa sensacin? Seriamos capaces de ofrecer una sensacin similar para que la gente no dejara de tocar la madera que usamos? An no sabemos si lo logramos por completo, o tal vez no sea momento de plantear conclusiones, pero entendimos que lo importante radica en saber reconocer el punto en que podemos hablar del agua que ronda nuestra sensacin, usando la madera que no dejamos de tocar y aquella por la que nos interesamos constantemente como materia prima.
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Pudo haber sido un simple pretexto al principio, pero el material se convirti durante el proceso de construccin en una intencin en si mismo. La madera hablaba de ella y tal vez de su relacin con nosotros, pero an cuando esto se viera, o no, estando frente a la ola, fuimos capaces de transformar la textura visual de la madera, provocar la sensacin de que sta flua dentro de la habitacin y que al mismo tiempo haba perdido rigidez. Pareca que en cualquier momento poda venirse abajo y empaparnos de astillas. La madera que utilizamos era un producto industrializado, con una forma y medidas casi universales, que responden a la necesidad de aprovechamiento y funcionamiento adecuado del diseo y acomodo de muchos materiales. Nicols Combarro, fotgrafo espaol, explica que lo que le atrae de los materiales que utiliza como modelos en sus imgenes, es la realidad social a la que le remiten, una realidad de construccin, obrera y energtica.27 Indiscutiblemente la madera que utilizamos nos mostr una realidad social concreta en la ciudad de Valencia, nos aprovechamos de ella y pudimos extraer la energa orgnica y cclica que contena, en el momento de otorgarle aquella movilidad que nos envolva constantemente. Durante el planeamiento y el manejo de la madera dentro de la habitacin, encontramos por casualidad un catlogo del artista japons Tadashi Kawamatta, que se convirti en un referente directo para nuestro trabajo por el modo en que transforma las caractersticas visuales y sensoriales de la madera. Sin hacer ninguna modificacin drstica de su forma, con la simple accin de atornillar uno a otro los tablones que dan forma a sus estructuras, organiza la madera en torno a edificios completos que dan una sensacin de movimiento, en ocasiones estructurado y en otras fluido, como si le otorgara flexibilidad a nuestra mirada cuando nos enfocamos en la madera. Despus de ver las estructuras de Tadashi Kawamatta pareca que no quedaba ms por hacer, pero la historia que contbamos era diferente, era tan
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Los materiales son importantes para entender la forma. Son reales y trabajar con ellos me pone los pies en la tierra. Tambin es importante para m que sean materiales asociados al trabajo del hombre, nos remiten a una realidad social determinada, obrera, de construccin, energtica, etc. Goyarrola Erika. Ya no hay una distincin clara entre las prcticas artsticas, Hoy es Arte.com [en lnea]. DB Editores, 22 de Noviembre de 2009, http//www.hoyesarte.com/index. php?option=com_content&view=article&id=3298:entrevista-a-nicolas-combarroartista-y-comisario&catid=32:entrevistas&Itemid=47[consulta: 2 de agosto de 2010]
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Tadashi Kawamatta, Static calculation, 2008, instalacin Documenta 8
personal como su manera de trabajar con la madera. El uso que le dieron a la madera Dan Havel y Dean Ruck en su proyecto Inversion (en espaol Inversin) en Houstin Texas 28 pareca que se trataba de otro material o que los tablones se encontraban flotando en una especie de vrtice o tornado congelado que atravesaba dos casas de lado a lado. Verdaderamente esto slo nos dio ms motivos para continuar con el trabajo, vimos que compartamos una curiosidad con personas en diferentes puntos del mundo y en contextos distintos.
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Debbie McNulty, Art League Houston Celebrates Past and Future with Artists Installation, Art League Houston [en lnea] http://www.artleaguehouston.org/ InversionPressRelease.htm [consulta: 20 de febrero de 2010]
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Dan Havel y Dean Ruck, Inversion, 2005, intervencin con madera
Curiosamente a diferencia de otros proyectos, para sta ola nos permitimos aprovechar lo que estaba al alcance de nuestras manos. Cada da que caminabamos veiamos gran cantidad de objetos y muebles que la gente dejaba fuera de los contenedores, muchos de ellos en buen estado, era algo que pocas veces puede verse en Mxico. Esto despert nuestra curiosidad y nos permiti encontrar la materia prima perfecta para construir el movimiento de la ola. Al experimentar una obra de arte, tiene lugar un curioso intercambio; la obra proyecta su aura y nosotros proyectamos nuestras emociones y preceptos sobre la obra. 29 Como lo menciona Juhani Pa29
Pallasma, Juhani, Los ojos de la piel, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, p. 68.
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llasma, posiblemente lo que hacamos era proyectar nuestras emociones sobre la madera que encontramos gracias a que pudimos ver lo que nos ofreca. Comenzamos a recolectar los palets que la gente abandonaba en los contenedores, casi todos tenan la mayor cantidad de tablones intactos, tablones que podan ser utilizados como una matriz xilogrfica. La bsqueda de los palets se convirti en un ejercicio de todos los Desarmar y acumular... das, algunos amigos nos comentaban en dnde haban visto algunos para que pudiramos recolectarlos y llevarlos a casa. Los desarmbamos con ayuda de un martillo, algunas gubias, destornilladores que funcionaban como palanca, un alicate de presin y un cincel; pero lo que realmente tomaba ms tiemordenar po, adems de cargarlos desde el lugar donde se encontraban, era sacar todos los clavos para que la madera estuviera limpia y no maltratara las gubias en el momento de tallar la madera, cosa que nunca ocurri porque al final decidimos (posteriormente explicaremos la razn del porque) no tallar la madera y rescatar la veta que tena. Los tablones nos permitan trabajar con mayor libertad en el momento de darle forma al tubo de la ola ya que podamos apilarlos, por su carcter modular, y as estorbaban menos. No tenemos un registro exacto de cuantos palets desarmamos para construir por completo la ola pero nos dimos cuenta que la madera era el material perfecto, nos permita desarrollar aquella curiosa idea primigenia, de conjugar una tcnica grfica tradicional con la instalacin; se acomodaba perfectamente a la forma de construccin que emplearamos y nos ofreca la opcin de tallar aquella construccin. 86
OLA GANANDO ESPACIO Invasin sin sentido
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3. 4 Invasin sin sentido Aquella era una pequea habitacin con una gran ventana por la que podamos ver los rboles plantados justo frente al edificio; tena una cama individual, una pequea mesa y un armario donde apenas caban mis cosas. Recuerdo que desde el momento en que empec a cortar las tablas supe exactamente lo que meda la habitacin y no me explico como met tanta madera ah dentro. Ese fue el panorama al que me enfrent, el espacio que eleg como contenedor de mis recuerdos y sensaciones, la arquitectura que se transform en parte de lo que soy, donde el espacio, la materia y el tiempo se funden en una nica dimensin, en la sustancia bsica del ser que penetra nuestra conciencia. Nos identificamos con este espacio, este lugar, este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia. 30
Poeta Mas i Ros, No.34 puerta 10, Valencia, Espaa ...un buen inicio
Era imposible vivir durante 10 meses en un espacio que no considerara mo o donde no me sintiera a gusto, pero la primer impresin que tuve de la habitacin, pese a la evidente situacin de que era un espacio pequeo, fue de amplitud. La ventana que daba al exterior, y por la que entraba luz
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Ibid., p. 72
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durante gran parte del da, me dio la tranquilidad de poder apropiarme del espacio con la ola; tena un ambiente que no me pareca tan pequeo, y nunca lo fue para m, despus de haber visto la cantidad de luz que se colaba entre las ramas hasta el cuarto. Antes de que iniciramos el proyecto, la habitacin cambiaba constantemente de orden, como si supisemos lo que se acercaba, no nos tomaba mucho tiempo hacer cualquier trasformacin; por poco que hiciramos, la cama cambiaba de direccin o la mesa de trabajo se recargaba en otra pared. A medida que fuimos construyendo el proyecto, el lugar que destinbamos a los muebles de la habitacin era cada vez ms transitorio, sacbamos y metamos todo cada da de trabajo; el somier se recargaba sobre la mesa del saln toda la maana y algunas horas en la tarde; el colchn se quedaba, en ocasiones, todo el da, bajo una barra de madera que tenia la cocina; llego un momento en que la madera se acumulaba dentro y fuera de la habitacin y la mesa no pudo regresar ah; la mayora de las veces trabajbamos hasta terminar con la madera que tenamos y as evitar que se nos acumulara. Era casi imposible tener siempre todo en orden dentro y fuera de la habitacin. La construccin nos ocupaba toda la maana, desarmbamos palets y los volvamos a clavar sobre la estructura que construimos despus de sacar nuevamente los muebles; pareca que la construccin ocupaba nuestro espacio junto con nosotros pero en cambio, construamos uno nuevo, sin mesa y sin persiana pero era nuestro, vivamos dentro de l y no dudaramos en volver a hacerlo. Era un ejercicio casi absurdo porque sabamos que en algn momento tendramos que deshacernos de l pero al mismo tiempo sabamos que nos mantena en una realidad, nos mantena con la cabeza y las manos activas, el trabajo cobraba cada vez ms sentido para nosotros con el tiempo. Fuimos como a aquel personaje de Rayuela, Gregorovius atrados por las notas de Morelli, una invencin mas de Cortzar, quien deca: Internarse en una realidad o en un modo posible de una realidad, y sentir como aquello que en una primera instancia pareca el absurdo ms desaforado, llega a valer, a articularse con otras formas absurdas o no, hasta que del tejido divergente (con relacin al dibujo estereotipado de cada da) surge y se define un dibujo coherente que slo por comparacin
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temerosa con aqul parecer insensato o delirante o incomprensible... 31 Construamos nuestro dibujo estereotipado de cada da esperando que en algn momento tuviera cierta coherencia, tambin llegamos a temer que esto pareciera incomprensible para quienes lo escuchaban o lo vean, pero no podamos dejar de hacerlo, y justo por esa razn nos interesamos en introducir nuestro trabajo en la habitacin, porque no podamos dejar de intentar mezclar nuestro trabajo con nuestra vida, nos introducimos en el trabajo de nuestra habitacin, hicimos de nuestro proyecto el lugar donde vivir. Estamos acostumbrados a organizar los espacios de nuestra casa en funcin de las actividades que desarrollamos dentro de ellos. Los horarios, al mismo tiempo juegan un papel determinante en esa organizacin, y en el nuestro trabajo esto no fue la excepcin. Sabemos efectivamente, que rompimos con la primer condicin de la que hablamos, porque no respetamos de manera muy precisa los limites entre taller y habitacin, pero era imposible no respetar los horarios como una imposicin social estricta sin tener algn problema con los vecinos o los compaeros en casa. Por suerte nunca tuvimos ningn problema pero debamos seguir al pie de la letra un esquema ordenado. Se trabajaba por la maana hasta las dos, hora de la comida en la que no podamos encontrar ningn material que nos faltara o herramienta que se rompiera porque todo estaba cerrado; por la tarde se trabajaba nuevamente y por la noche se descansaba. De alguna manera este horario nos beneficiaba, ms all de que estuviramos acostumbrados a trabajar por la noche o no, la luz de la que hablbamos antes, que entraba durante todo el da por la ventana, nos permita trabajar hasta las 8:30 de tarde sin molestar a nadie. ramos capaces de avanzar lo suficiente por el da, dividir nuestras actividades, aprovechar la noche para algunos trabajos del Master, es decir, esta vez organizamos nuestras actividades en funcin del espacio y sus necesidades. Puede decirse que la casa de labriegos era un reloj con cada lugar sagrado marcado en el tiempo a travs de presencias y ausencias fsicas. 32
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Cortzar, Julio, Rayuela, Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 492. Sharr, Adam, La cabaa de Heidegger. Un espacio para pensar, Gustavo Gili, Barcelona, 2008, p. 39
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El espacio impona sus caractersticas y nosotros lo cambibamos, era un constante dilogo entre lo que podamos y lo que necesitbamos hacer, al fin y al cabo impusimos desde el inicio nuestra intencin. En ocasiones pareca que no sabamos hacia donde nos dirigamos y haba momentos en los que se desbordaba de nuestras manos, se sala de control y exiga de nosotros mayor atencin. La habitacin permaneca callada, todo lo decamos y nos lo imponamos nosotros. Yo no entiendo casi nada pero es espacio, es hermoso, silencioso, perfecto yo no entiendo casi nada pero comparto el azul, el amarillo y el viento guiado por un aroma cada obra un paso entre lo conocido y lo ignorado la forma al principio es casi como un aroma indefinido que se impone a medida que va precisndose este preconocimiento o aroma es mi gua en lo desconocido, en lo deseado en lo necesario nunca discuto con el a priori y nunca dejo de hacerlo a posteriori guiado solo por un aroma
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Vivimos en nuestro trabajo y suponemos que lo que nos mantuvo dentro, fue esa necesidad de respondernos constantemente lo que queramos. De cierta manera tuvimos un objetivo concreto, no podemos negarlo, pero una vez que lo alcanzamos dej de ser un objetivo para convertirse en un paso ms rumbo a un objetivo mayor. ste bucle no se detuvo al ver la habitacin nuevamente vaca, como cremos que pasara, simplemente la ola se ha salido de control y se ha convertido en nuestro intento por transformar el lugar y la forma como vivimos.
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Chillida, Eduardo, Aromas, Chillida: logos, espacio de la palabra, Fundacin General de la Universidad de Mlaga, Malaga, 2005 p. 43
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OLA GANANDO ESPACIO Guardar para poder contar
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3. 5 Guardar para poder contar Bocetos, apuntes, dibujos en servilletas, rayones sobre la mesa, pequeas tablas, cerillos cortados, todos estos materiales suelen ser autores intelectuales de una pintura, un dibujo, un grabado o escultura, apuntes de lo que podemos hacer, mapas mentales de cmo estructurar un guin, un captulo o una investigacin. Para casi cualquier actividad hacemos un boceto previo, que en el mejor de los casos guardamos en una libreta o junto a aquella carpeta llena de imgenes que nos gustan y que, en algn momento, tendrn relacin con nuestro trabajo. Casi efmeros, en ocasiones, estos bocetos se convierten en un espectro de la obra que tenemos frente a nosotros, olvidamos la potencia que contienen y los guardamos como simple registro, simplemente los archivamos. Si llegamos a encontrarlos tiempo despus, son capaces de poner frente a nosotros el proceso que los llevo a concretarse como una pieza final, como si mirramos un carrete de diapositivas de la historia. En el momento en que entendimos que aquella ola que intentbamos planear desaparecera de la habitacin junto con nosotros, volvimos a buscar en el librero de la habitacin, entre apuntes y hojas con informacin que no volveramos a leer, los dibujos que hicimos en algunas hojas sueltas casi sin importancia. Necesitbamos darle mayor trascendencia al proceso de trabajo, a los apuntes y bocetos previos a su construccin, porque estbamos seguros que sera lo nico que podramos llevar con nosotros fuera de aquel lugar. Decidimos usar una libreta comn, realmente una fabricada por nosotros; nunca antes habamos registrado cada paso de un proyecto, quiz porque ninguno se haba convertido en algo tan grande y que nos tomara tanto tiempo como ste. Estmos acostumbrados a llevar siempre libretas donde solemos hacer apuntes, anotaciones, escribir ideas, anotar recomendaciones,
Boceto de construccin, 2009
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pero esta vez nos impusimos una simple regla para el uso de la libreta: en ella solamente hablaramos del proceso de Ola ganando espacio, de las ideas que surgieran, de los bocetos, esquemas previos y fotos de resultados parciales. Hasta cierto punto respetamos aquella premisa pero era evidente que la libreta se convertira en el registro de nuestra vida dentro del proyecto. Fuimos entendiendo que si mezclbamos nuestro trabajo con nuestro espacio vital y registrbamos todo esto entre un paquete de hojas encuadernadas, en algn momento veramos anotado en l ms que simples bocetos o esquemas del proyecto, es decir, dentro de algunos aos cuando volvamos a ver aquellos bocetos y fotografas, no solo seremos capaces de ver el proceso de la obra, tambin veremos ante nosotros todo un ao de nuestra vida.
Pginas de la bitcora de construccin de Ola ganando espacio
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Pginas de la bitcora de construccin de Ola ganando espacio
Lo nico que aquella libreta no contiene, hasta el momento, es la maqueta inicial que presentamos en clase de Instalaciones. Espacio e Intervencin; una caja de cerillos, pintada de negro por dentro, con un recorte en el costado que intenta ser el esquema de la puerta; en la parte inferior, ordenados uno junto al otro, cerillos sin fsforo, como si se tratase de un parquet o una duela y justo en la esquina contraria de la puerta cortada, cerillos inclinados, nuevamente sin fsforo, uno sobre otro como si quisieran salir de la caja.
Maqueta de la costruccin
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En principio la construccin se trataba de eso, y la maqueta lo resume muy bien, colocar la madera en el suelo como si instalramos una duela y apilar tablones que en conjunto tuvieran cierta inclinacin para modificar las paredes de aquella caja donde viva. Aquella maqueta, que para algunos podra pasar desapercibida, para nosotros posee, al igual que el cuaderno, una gran potencia contenida.
Imagen utilizada en las fotolitografas
Junto a estos registros continuos de la obra, que hacamos en la libreta, incluimos una serie de fotolitografas realizadas en la asignatura de Procesos experimentales de litografa y serigrafa para preservar el cmulo de sensaciones que se aglutinaban en la ola. Siguiendo el ejemplo de Christo y Jean Claude, realizamos la serie de fotolitografas con la intencin de utilizarlas como bocetos previos a la construccin de la instalacin. Antes de construir la estructura que soportara la ola, hicimos un registro fotogrfico de la habitacin y un boceto de la forma y orden que tendra la ola dentro del espacio, esto nos sirvi como base fundamental para dibujar y bocetar sobre los papeles impresos, aquellas inquietudes o sensaciones que nos generaba el espacio. De igual manera incluimos algunos esquemas indispensables para la construccin de la estructura y collages que ilustraban a escala el tamao que queramos conseguir. 94
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Caja para comtener las fotolitografas* carton y chapa de madera
*forma y estructura de construccin
*material elegdo
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*referente
...el muelle
*escala en relacin al espacio
*donde estoy
*la sensacin dentro del espacio
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*constante intento
Imprimimos un total de veinte estampas sobre papeles de 25 x 70 cm. Colocamos las imgenes impresas en el costado derecho para poder utilizar la otra seccin del papel como un cuaderno de anotaciones. Para la asignatura, logramos intervenir siete estampas, repitiendo en algunas de ellas, la informacin contenida en la libreta. Escribiendo y describiendo, sin temor a estropear las estampas, contamos la historia de la construccin, lo que motivo a hacerla, el origen del proyecto, el largo viaje recorrido hasta aquel momento y las sensaciones que detonaron el trabajo. De cualquier manera buscbamos la manera de trasladar la ola con nosotros; en una caja de cerillos que cupiera en cualquier mochila, una serie de imgenes en la libreta, o una edicin de estampas intervenidas dentro de una caja, con los bocetos de construccin y emocin de aquella habitacin. Repetimos constantemente lo que pasaba ah dentro, somos concientes de eso, no nos cansamos de hacerlo y seguimos vindolo con tanto gusto como el primer da que planeamos todo; seguimos la formula que recomienda Samuel Beckett con la voz de Molloy: saber lo que se quiere decir, he aqu la sabidura y el mejor medio para saber lo que se quiere decir, es querer decir la misma cosa todos los das, con paciencia y as familiarizarse con la formula empleada en todas sus arenas movedizas. 34 Seguros de que, ahora, sabemos lo que queremos decir, estamos satisfechos por habernos convertido en la mejor manera de contener las impresiones del trabajo. A partir de este momento, junto a las estampas, la maqueta y la libreta, seremos nosotros los que hagamos posible que la ola no se convierta en algn boceto olvidado dentro de aquella habitacin.
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Beckett, Samuel, Molloy, Alianza Editorial, Madrid, 2006, p. 24.
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OLA GANANDO ESPACIO Ganando espacio
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3. 6 Ganando espacio Ahora bien, para poder estar frente a una ola hay todo un camino por recorrer, ya sea que solo tardemos 15 minutos en llegar a la playa o medio ao para vernos envueltos por una marea incontenible. Conjugar tcnicas, procedimientos, registro y produccin en un solo camino nunca lo habamos hecho; no tenamos en la cabeza que nos enfrentaramos a todo a la vez, difcilmente habamos pensado lo que necesitaramos en el proceso. Lo primero fue entrelazar nuestra curiosidad por utilizar el espacio como un componente de la obra grfica y los sentimientos a los que nos enfrentbamos en Valencia. El desanimo causado por la pausa y tranquilidad que no esperbamos encontrar en el mar mediterrneo, y las ganas por continuar utilizando las manos para trabajar fueron los componentes de aquella amalgama. Nos marcamos metas claras y, en principio, objetivas, como se solicitaba en la asignatura de Instalacin. Espacio e Intervencin. Planeamos dividir el proyecto en dos etapas de construccin; la primera solo contemplaba colocar la estructura del suelo y cubrirla con los tablones para tallar en ellos, emulando de alguna manera las xilografa sobre parquet de Thomas Kilpper, lneas que reprodujeran los movimientos del agua o slo ondas continuas que las surgieran desde la pata del somier en la habitacin. Como segunda etapa pensamos construir una pequea deformacin de los tablones en el suelo como si se tratara de una ola, en principio no muy grande, de un metro y veinte centmetros tal vez, que continuara posteriormente con el diseo tallado en la parte inferior. Al final esto no fue as, olvidamos aquellas etapas para construir la ola como un conjunto.. Cuando recolectbamos los palets para desarmarlos no pensbamos en lo difcil que seria cubrir todo el piso de aquel cuarto tan pequeo y mucho menos pensamos en todo el tiempo que nos tomara hacerlo. Utilizamos siete palets para construir una estructura en el suelo de
Palets utilizados para la construccin del proyecto
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la habitacin, sta seria la encargada de soportar los tablones de madera del nuevo parquet de la habitacin. Era obvio que para cubrir el espacio de aquella estructura, requeramos ms de siete palets, justo por la separacin que tenan entre cada tabln antes de ser desarmados; pero en aquel momento de emocin y ansia por iniciar no lo contemplamos, as que tenamos una estructura provisional, con tablones colocados provisionalmente en los que se apoyaba la cama y la mesa de la habitacin. Pasamos algunas semanas entre aquella estructura incompleta, sorteando huecos y tablones que podan desprenderse, antes de encontrar ms palets para desarmar.
Habitacin vacia enero 19 de 2010
Aprovechamos todo lo que nos era posible rescatar de los palets, incluso algunos clavos que funcionaron para volver a unir los tablones a la estructura del suelo; dejbamos de lado nicamente los tablones que se rompan cuando aplicbamos mayor fuerza de la debida. Para el momento en que logramos terminar de cubrir el suelo de la habitacin, ya habamos dejado atrs la estructuracin por etapas de la instalacin y aquella deformacin del suelo que no sobrepasara un metro y veinte centmetros. sta idea primera haba crecido y se haba convertido ya en un
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Estructura de la base. enero 19 de 2010
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saber con que material cuento sacar una astilla ordenar el material tener otro suelo, pisar firmemente construirme un muelle que me proteja del agua
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bucle de dos metros veinte centmetros. Tenamos bocetos de la estructura que necesitaramos para la parte inferior y la parte superior de la ola, una idea del soporte que debamos construir, y habamos dejado atrs tambin la talla sobre el parquet para enfocarnos en la fluidez que deba tener la ola completa, antes de ser tallada. Siempre que nos preguntan como fuimos capaces de hacer este trabajo, contestamos que tampoco tenamos idea, que fue construyndose y redirigiendo constantemente. Para poder planear la estructura de soporte, nos imaginamos dentro de una esfera y, sabiendo que era imposible torcer los tablones para darles la curvatura del bucle, dibujamos un polgono dentro de una circunferencia y obtuvimos el ngulo que requera cada seccin de tablones para generar en conjunto una continuidad donde fuera casi imperceptible el soporte. Trazamos una lnea desde la puerta de la habitacin hacia la esquina contraria. Queramos que la ola se generara cada vez que se abriera la puerta, como si esta, arrastrara el agua de los tablones hasta levantarse como una pared de madera que sorprendiera a la persona que entrara. Sobre aquella lnea marcamos diferentes puntos que correspondan a los vrtices de nuestro polgono, como si se tratase de un plano isomtrico. Entre lneas de lpiz, cordones que fun-
Pginas de la btacora de construccin de Ola ganando espacio
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cionaban como comps, letras sobre el suelo que designaban los puntos del esquema y medidas apuntadas en cualquier tabln, concluimos que la mejor manera de trabajar sin que los avances estorbaran en las posteriores etapas, fue construir la parte superior del bucle antes que nada. Esto rompa cualquier regla natural de la marea pero nos evitaba muchas complicaciones posteriores. Colocamos cuatro vigas de madera que tenan el tamao justo para hacer palanca entre el parquet construido y el techo de la habitacin, unidas entre si por algunos tablones atornillados cargaron el peso de la madera sin moverse. Atornillamos a estas vigas unas estructuras transversales que funcionaran como soportes de los vrtices del polgono tridimensional que formara el bucle. Cada una se formaba por dos tablas y un bloque cortado con el ngulo correspondiente a los vrtices del esquema, adems de que, dependiendo de la altura a la que estuvieran colocadas, tenan una longitud diferente. Sobre aquellos bloques cortados en ngulo clavamos tablones ms anchos y largos que recorran desde la ventana hasta la pared, para clavar sobre ellos las maderas de cada seccin de la ola. Del centro de la ola hacia arriba cubr esta estructura, alternando tablones de diferentes longitudes y en diferentes direcciones, otorgando a cada seccin un movimiento diagonal que parta del centro de la estructura hacia los laterales. Esto sirvi por algunas semanas de cabecera de mi cama, pareca que en verdad la ola se sala de mi cabeza,
Pginas de la btacora de construccin de Ola ganando espacio
anotaciones en el suelo
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estructuras de soporte
construccin
ocupaba un espacio ms grande y llenaba la habitacin. En ocasiones no era capaz de entender que aquello no era algo comn, me pareca algo cotidiano, posiblemente por estar constantemente trabajando dentro y no verlo a distancia; pero recuerdo que una noche en verdad me di cuenta de lo extraordinario que se vea aquel cmulo de madera sobre mi cabeza, tena miedo que se cayera sobre mi, no dudaba de la estructura y ni de los soportes, pero me impresionaba que pareca moverse. Para la parte inferior hicimos algo muy parecido. Trazamos lneas paralelas entre si, perpendiculares a la diagonal de la puerta y la esqui-
estructura de soporte abril 10 de 2010
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parte superior del bucle. abril 12 de 2010
na, midiendo y designando distancias para colocar bloques de madera nuevamente con los ngulos de inclinacin de cada lado del polgono. El bucle era como una repeticin de polgonos uno atrs de otro, de manera que, repetidamente colocamos veintisis ngulos sobre los que clavamos y atornillamos (dependiendo de la dureza de la madera y la resistencia que quisiramos tener) los tablones que soportaran nuestro peso y las tablas de la seccin inferior de la ola. Aquello pareca la maqueta de una gradas, lneas paralelas con alturas e inclinaciones diferentes, entre las que aun podan verse las vigas en la esquina de la habitacin y las marcas que representaban cada punto del esquema.
estructura de soporte, parte inferior mayo 5 de 2010
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estructura de soporte, parte inferior mayo 5 - 11 de 2010
Sobre estas gradas clavamos nuevamente las maderas que habamos retirado de los palets, pero constantemente se acababan sin poder cubrir por completo la estructura ni las anotaciones sobre el suelo. Recin pudimos lograrlo despus de tres das, pero an as necesitbamos ms y ms madera. La ola se haba salido de control, veamos un desfase entre el bucle y el parquet del suelo y pensamos conectar aquellas secciones de la parte inferior con la curva recortada que dibujaba y permita el movimiento de la puerta. Conseguimos ms palets y seguimos clavando la madera hasta no dejar ningn hueco, excepto dos pequeos orificios por los que entraban las patas del somier de mi cama. Despus de romper dos martillos, un cincel, dos brocas, martillar cientos de veces, descubrir algunos errores
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de medicin, muchas astillas en las manos y utilizar una enorme cantidad de madera (que por alguna razn no contamos), terminamos de construir la ola; finalmente les dimos otro lugar a aquellas olas de mi cabeza, no podamos zambullirnos dentro de las astillas pero tenamos una ola particular, un espacio casi onrico que logramos construir.
Ola ganando espacio, toma general de la construccin completa mayo 28 de 2010
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construir...
y vivir ...
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OLA GANANDO ESPACIO Rescatar la Huella
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3. 7 Rescatar la Huella Terminamos el trabajo de construccin y dejamos toda la herramienta para poder pensar realmente la siguiente etapa a la que nos enfrentaramos. Habamos logrado la construccin de lo que en principio planteamos como una matriz tridimensional, que tomo mucho sentido de instalacin y que posiblemente fue ambas cosas a la vez. En algn momento tuvimos algunas ideas de lo que queramos tallar en la madera pero nada concreto, solo tenamos un pequeo boceto algunos apuntes y dibujos sueltos en la libreta. Como en muchos otros momentos del proyecto, estbamos frente a una prueba de estado que nos exiga tomar decisiones del rumbo que tomara, de la direccin que le daramos. Por s misma la madera tena una calidad y textura particular, aquel cmulo de tablones dispuesto en la habitacin multiplicaba esas calidades y converta a la ola en una estructura grfica por si sola. Su color nos hizo dudar si realmente era necesario llenarla de tinta para su estampacin, pese a que nos gusta el contraste que se genera entre la madera limpia y brillante de una xilografa y las zonas entintadas de esta; ste gusto nos hubiera hecho tomar una decisin precipitada y dejar pasar la oportunidad de respetar la importancia que tuvieron cada uno de los tablones en el proyecto. Decidimos registrar la textura de la madera por medio de un frottage de esta manera tendramos una reproduccin de la ola respetando la calidad de la madera y el carcter que tuvo como instalacin. Lo que cremos que tomara algunos das, se convirti en una empresa complicada, hicimos pruebas con pliegos grandes de papel y grafito en polvo, pero la complejidad de la estructura no permita que registrramos de esa manera toda la informacin de la madera, quedaban algunos huecos sin textura, se arrugaba el papel, en algunas zonas se rompa, en fin, no podamos hacerlo sobre pliegos de papel. Las tablas no estaban colocadas al
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mismo nivel y cada una tenia una inclinacin que variaba en relacin a las dems, en algunos casos los puntos de cruce generaban pequeas zonas donde era casi imposible meter una mueca de tela, o tarlatana, para frotar sobre el papel. Nuevamente se nos imponan una serie de condiciones que nos orientaban a tomar decisiones y ordenar nuevamente los objetivos; la ola segua salindose de control y nos exiga mayor atencin. Decidimos que lo ms adecuado era colocar un papel por cada uno de los tablones de la ola; marcando sobre un rollo de papel Wenzhou de 32 gr. la forma de cada tabln, que posteriormente cortamos, envolvimos la ola con papel. Dividimos este trabajo por secciones, nuevamente para evitar estropear los avances que logrbamos. Comenzando por la parte superior, con ayuda de dos chinchetas, sujetamos el papel cortado sobre cada madera del bucle para poder rescatar la huella que tena y poder trasladar la ola a cualquier otro lugar. Las chinchetas sujetaban el papel mientras frotbamos el grafito con mucho cuidado para no estropear el papel o rasgarlo con alguna astilla o las orillas de la madera. No quitamos ningn papel hasta no haber terminado por completo el frottage; todo el grafito que estaba depositado en el papel generaba una sensacin de mayor profundidad en la habitacin, brillaba como el espejo de plata de algunas fotografas antiguas, nos envolva una masa densa y obscura de papel.
claves para rescatar las huellas papel, (champion) tela y madera
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marea de papel y grafito septiembre 5 de 2010
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El grafito les otorgaba a los papeles mucho peso, parecan finas lajas de madera entintada, pero al tacto seguan siendo tan ligeros como al principio. De este modo logramos contener nuevamente la ola en un espacio mnimo; todos los papeles juntos caban dentro de una maleta, listos para construir una nueva ola en cualquier otra habitacin. Llevamos aquel registro hasta Mxico, donde los adherimos a una tela ligera, con la intencin de darles mayor fuerza y flexibilidad. Para poder hacer esto simplemente tenamos que pasar una plancha caliente sobre el papel y el adhesivo de la tela una sta con el papel, evitando que se rompiera fcilmente sin restarle la ligereza que lo caracteriza.
pegar los papeles a la tela para otorgarles mayor resistencia septiembre 14 de 2010
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Colgados en el patio de un edificio en Mxico, todos los tablones de la ola estaban adheridos a nueve metros cuadrados de tela, aquello pareca un muro de madera negra o un pequeo fragmento de la obra de T. Kilpper. Aquel desplegado de impresiones, contena miles de olas posibles, deban ser cortados cada uno de los tablones registrados y adheridos a esa tela, deben ser construidas cada una de las olas que, como posibilidad existen, en la relacin de aquellos papeles. El muro de mi antiguo taller fue escenario de una marea color plomo, aquellos papeles exigan su lugar e intentaban ganar un espacio nuevamente, construan el escenario que el espacio les permita e intentaban trasladar a quien se pusiera frente a ellos, hasta aquellas olas de mi cabeza, las que se han salido de control y siguen ganando espacio.
frottage de la ola pegados a la tela septiembre 15 de 2010
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Ola ganando espacio, 2010, grafto sobre papel
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OLA GANANDO ESPACIO Disolver
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imagina si esto si un da esto un da feliz imagina si un da un da feliz esto se acabara imagina Samuel Beckett
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3. 8 Disolver Solo frente a la ola, un da antes de disolverla, de permitir que cayera e iniciara nuevamente un intento por levantarse, retiraba cada uno de los papeles que la cubran. Pude sentarme sobre ella para volver a imaginar la habitacin vaca y pensar el modo que seguira para desarmarla. En la maana, saque la cama y la caja de herramientas, esto se haba convertido en una rutina para mi y ese da olvide que lo hacia por ultima vez. No me costo mucho trabajo desprender las ultimas maderas que haba clavado cerca de la puerta y del armario, bast con hacer palanca con el martillo para desprenderlas del suelo, dejando al descubierto todos los clavos; las apilaba en la puerta una sobre otra, cada vez haba menos espacio para moverse, las maderas desordenadas volvan a exigir su lugar, esta vez fuera de la habitacin. Durante todo el da estuvimos desprendiendo madera, desatornillando la estructura y sacando astillas de las manos. Con ayuda de unos
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Beckett, Samuel, Obra potica completa. Edicin, traduccin estudio preliminar y notas de Jeano Talens, Hiperin, 2da edicin, Madrid, 2007, p. 191.
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amigos, logre sacar toda la madera de la habitacin, algunos tablones fueron directo al contendor y muchos otros al taller de un compaero, que los utilizara en una nueva escultura. Vaco nuevamente, aquel espacio me pareca ajeno, camine dentro de l antes de meter los muebles, tratando de recuperarlo, de volver a imaginar aquella ola, posiblemente en otra esquina o saliendo por la ventana que tanto me gustaba de la habitacin. Ya no haba vuelta atrs como no la hubo desde el momento en que met el primer trozo de madera. No hacia falta decirlo, pero desarmar la ola estaba implcito desde un inicio, sabamos que nos poda tomar un da entero hacerlo pero no pensamos que la manera de mirarlo sera distinta. Volva a tener la luminosidad que siempre nos atrajo, nuevamente se podan abrir las dos puertas del armario, las paredes se quedaron limpias y los muebles en su lugar pero tena la sensacin de olvidar algo dentro de la habitacin; era una especie de melancola que olvide rpidamente, tena poco tiempo, an no terminaba mi mudanza y viajaba en dos das rumbo a Mxico, no me di tiempo de pensar en lo que se quedaba ah. Cada paso de la construccin contenido en la bitcora no slo refleja el proceso de Ola ganando espacio, tambin son claves donde se encuentran 116
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descripciones de aquellas personas con las que convivimos, los planes que diseamos con cada una de ellas, y gran parte de nuestra vida durante los meses que trabajamos ah dentro. Haberla desarmado nos supuso un paso importante en nuestro trabajo y nos permiti convertirla, de cierta manera, en una obra abierta con un destino incierto pero acompaado de grandes recuerdos.
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OLA GANANDO ESPACIO Posibilidades Posteriores
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3. 9 Posibilidades Posteriores Es completamente necesario que hablemos en este momento, antes de concluir con el trabajo, de las posibilidades que encierra Ola ganando espacio. Tanto las estampas intervenidas, la libreta del proceso, la instalacin de la habitacin y los papeles del frottage son parte compositiva de una sola obra, an cuando cada uno por s mismo tengan una proyeccin individual. Por un lado las estampas intervenidas son un resguardo de la informacin que concret el proyecto constructivo, as como una manera ms de contar la situacin a la que nos enfrentamos antes y durante el trabajo. Con apenas una fotografa panormica impresa a un costado de los papeles, junto con anotaciones y collage, narran la historia de cmo saque la ola de mi cabeza, del traslado constante de una idea. Poseen la ventaja, al igual que la libreta, de poder mostrar a cualquier persona una sntesis del proceso que llevamos a cabo, trasladan aquella instalacin grfica hasta cualquier muro y, en conjunto, construyen un ambiente que envuelve nuevamente el espacio, acoplndose a ste con mayor facilidad que los tablones de madera. Las posibilidades que contena la instalacin en la habitacin, las agotamos por completo. Afortunadamente no es una obra que pueda ser trasladada, ni mucho menos reconstruida como tal en algn otro espacio, es una obra diseada especficamente para la habitacin y con la intensin de que nuestra vida compartiera el espacio con nuestro trabajo. Es imposible que desconectemos nuestra cabeza de preocupaciones o preguntas en torno a nuestro trabajo, todo el da pasan ante nuestros sentidos millones de estmulos que conforman la manera en la que proyectamos nuestras obras o los modos que empleamos para solucionarlas. No podamos dejar pasar la oportunidad de experimentarlo directamente, vivir dentro del proyecto, construir nuestro entorno junto con las ideas contenidas. Aun cuando la instalacin fue desarmada y slo algunas personas abrieron aquella puerta para sentir cmo la madera se desbordaba sobre ellos, la ola posee una proyeccin impresionante sobre nuestro futuro trabajo, ya que partiendo de esta experiencia estamos ms interesados por conjugar en cualquier produccin el binomio arte y vida. 118
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La ola fue construida con la intencin de crear una matriz tridimensional y, como tal, contena en s la posibilidad de ser trasladada, mediante el uso correcto de la tcnica, a aquel papel que elegimos, siendo este y las caractersticas especifica de la matriz quienes determinaron que la mejor manera de hacerlo era mediante el frottage. Gracias a este procedimiento logramos apropiarnos de su textura y de las calidades que posea, obtuvimos una impresin de la imagen que contena y con ello un gran numero de posibilidades posteriores. Los papeles que tenamos en nuestra mano, aquellos que permitieron trasladar la ola hasta Mxico, contienen la reproduccin bidimensional de aquella matriz de madera y la posibilidad de construir tantas olas como nos sea posible; esto nos remite inmediatamente al trabajo de Nicola Lpez, quien construye instalaciones con las impresiones de sus grabados, distintas en cada ocasin, se acoplan al espacio en el que se instalan. Siguiendo este ejemplo y la propia esencia de una ola que constantemente se transforma en su intento por cubrir la orilla de la playa, los papeles que contienen la impresin de nuestra matriz, pueden construir una ola distinta en cada espacio donde los instalemos, es decir, aquellos papeles que se apoderaron de las calidades de nuestra construccin no son solamente el registro de una ola, son un motor inagotable de posibilidades. Llegan, si te quedas quieto, te entierran los pies convierten tus piernas en troncos de un rbol extrao, un rbol acutico, un rbol imposible. Igual de imposible que la ola que se levanta con todas sus fuerzas queriendo ser otra cosa distinta del mar y en su propio esfuerzo se rinde se deja caer, se deja arrastrar, hasta ser solo mar de nuevo. Y otra vez se levanta, en una lucha y una rendicin sin tregua, sin descanso, que son una cosa sola.
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La ola pierde se deja arrastrar pero esconde dentro de s misma la intencin de intentarlo constantemente con esa determinacin infatigable con esa impertinencia con esa desesperacin con esa energa del soador incorregible. 36
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Cruz Guimarey, Carolina, [sin publicacin] 2010
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CONCLUSIONES
Desde aquel momento en que decidimos comenzar a construir Ola ganando espacio, ramos enteramente concientes que exista una especie de absurdo en su planteamiento, que la construccin y destruccin de la obra era inevitable. Muchas veces nos preguntbamos por qu, an sabiendo que no habra manera de preservarlas, aquellas maderas apiladas dentro de nuestra habitacin seguan tomando una forma fluida; por qu seguamos construyendo aquella ocurrencia, metiendo ms material, cediendo cada vez ms nuestros lmites, nuestro espacio vital. En este momento, despus de haber concluido con su construccin, su estampacin y una de las muchas posibilidades que tiene de instalacin, podemos decir que estamos seguros de la razn que nos mantuvo hacindolo. La mejor manera de explicar la relevancia de este proyecto y la importancia que tiene a partir de este momento, el que pareca a simple vista un absurdo, es retomando uno a uno los objetivos que nos planteamos en aquel inicio en el que la ola intentaba salir de nuestra cabeza. Como en su momento lo explicamos, buscbamos antes que cualquier cosa continuar trabajando dentro de la experimentacin de la obra grfica, hurgando dentro de sus conceptos y componentes, estirndolos tanto como se nos permitiese, para poder ampliar su campo de accin y nuestro lenguaje personal. Tomamos como referencia los conocimientos que habamos ganado con el continuo trabajo en dicha disciplina, entendimos que nuestras intenciones estaban ligadas directamente con el material y con los mtodos tradicionales que posee, determinando esto, en gran medida, la eleccin de la madera como componente principal de nuestra instalacin grfica. Construimos una matriz tridimensional, logramos desplazar la forma tradicional de la matriz hacia un plano escultrico, apilando y ensamblando tablones de madera, construyendo un objeto del que posteriormente pudimos extraer una estampa; no nos alejamos en ningn momento del sentido bsico que posee la obra grfica seriada, siempre estuvo dentro de nuestro planteamiento lograr un registro de aquella matriz, lo que no tenamos claro era el mtodo que emplearamos para rescatarlo. De la misma manera que nos enfrentamos a este obstculo, analizando la 122
CONCLUSIONES
situacin en la que estamos y pensando en el mejor mtodo que podramos utilizar para resolverla, nos enfrentamos a lo largo del proyecto a situaciones que exigan de nosotros una constante toma de decisiones; en algunos casos fue necesario replantear nuestros objetivos, convertirlos en enunciados que ms all de ser restrictivos y acotados se abrieran a continuas posibilidades y que, una vez alcanzados, fueran base imprescindible de la siguiente bsqueda. ste fue un gran logro de nuestro trabajo, el haber entendido que en cada etapa del proyecto tuvimos la oportunidad de tomar decisiones que no se alejaban de nuestros objetivos, que los redirigan y junto con ellos nuestra manera de desarrollar el lenguaje grfico. Al estar insertos en el proyecto, formbamos parte de los estados de una plancha, podamos ver ante nosotros los resultados parciales de su construccin para corregir, modificar o continuar el trabajo sobre ella. Nos permitimos, nuevamente, cargarla de un sentido completamente personal, aquella instalacin grfica fue resultado del cmulo de experiencias que constantemente nos transformaban, nos motivaban y, en su momento, nos exigieron un lugar dentro del proyecto. Nuestro proyecto cobr vida dentro de nuestro espacio vital, se apoder, no slo de nuestro espacio, tambin lo hizo con nuestros hbitos, reordeno nuestra idea de taller y habitacin, de arte y de vida. Nos vimos envueltos por un proceso de construccin vital, no slo respondimos a un sentido grfico o espacial, ordenamos nuestra manera de vivir y de entender la importancia que le hemos otorgado a nuestra actividad como artistas. Gracias a este proyecto sabemos que no podemos, ni queremos, desligar nuestro trabajo de nuestra vida. Esto ltimo es lo que nos ayud a entender la relacin que nuestro trabajo mantiene con aquel panorama de artistas contemporneos que abordamos con nuestra investigacin. Ahora formamos parte de aquellos artistas, que desarrollan su trabajo como una extensin ms de s mismos, quienes aprovechando los mtodos que han sido heredados por la historia, se encuentran en una constante bsqueda por un lenguaje personal y vivencial. Trabajar y vivir dentro del mismo espacio no fue un objetivo planteado desde el inicio, se insert en nuestras intenciones a lo largo del proceso, como en su momento el concepto de espacio se incorpor dentro de nuestras preocupaciones y curiosidades.
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CONCLUSIONES
El aprendizaje del grabado nos permiti formar una actitud ante nuestro trabajo, nos dio herramientas tcnicas y conceptuales para transformar nuestras ideas en imgenes; sta experiencia nos lleva constantemente a plantear procedimientos en relacin a la mayora de nuestras preocupaciones, apoyados en el vnculo que hemos establecido entre el grabado y nuestro carcter. Estamos seguros de que hemos logrado una respuesta a la necesidad de incorporar el espacio como componente y detonante de nuestra produccin, tanto en la construccin de la matriz, donde el espacio, sus caractersticas y las sensaciones que tuvimos de l, determinaron la forma y mtodo de construccin de Ola ganando espacio, como en el traslado de su huella a otra habitacin, donde es el espacio el soporte que alteramos con la estampa, generando una lectura conjunta de las cualidades grficas y espaciales. Por sta razn nos permitimos denominar a ste proyecto como una instalacin grfica, capaz de apoderarse constantemente del espacio donde es insertado, aprovechando las caractersticas de aquel y aportando cualidades particulares. Sabemos que al definir de esta manera nuestro trabajo nos arriesgamos a la paradoja de querer decir mucho, diciendo muy poco o viceversa, lo que queremos es aportarle a las disciplinas grficas el sentido tan amplio de creacin y experimentacin que posee la instalacin artstica. No queremos delimitar nuevamente nuestro trabajo en trminos y condiciones que lo acoten o lo excluyan de criterios contemporneos, queremos abrirnos a la nica certeza que es la duda, que nos exige mayor atencin y compromiso con lo que hacemos. Los objetivos se transformaron constantemente, fueron accin y motor al mismo tiempo, no dejaron de renovarse y de complementarse, al igual que todos los elementos que se construyeron paralelamente al proyecto. Queremos aclarar que todos ellos, la bitcora de construccin, las fotolitografas intervenidas de la habitacin, la construccin de madera y la huella que rescatamos con papel y grafito son en conjunto una misma pieza, construyen lo que fue y lo que an puede ser Ola ganando espacio. El registro constante fue determinante para que ahora podamos plantear los resultados del proyecto ante ustedes. Como contenedores de imgenes, se asemejan a una carpeta de fotografas que al verlas nos trasladan a 124
CONCLUSIONES
momentos especficos; pero como registro de casi un ao de trabajo dentro de aquella ola, son el contenedor de nuestras experiencias y emociones que vivimos a lo largo de nuestra estancia en Valencia. Funcionan como referencias cruzadas, al ver cada pagina de la libreta o las lneas que describen cmo construimos la primer tarima, vemos a cada una de las personas con las que compartimos aquella experiencia, con quienes convivimos y que gracias a ellos el proyecto tuvo a cada momento una razn, dejo de ser un simple absurdo, para convertirse en un absurdo colectivo, por el simple gusto de transformar el espacio en algo nuestro.
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BIBLIOGRAFA
Bibliografa Fundamental
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ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

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Larraaga, Josu, Instalaciones, Nerea, Guipzcoa, 2001, p. 15

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

Richard Long, Una linea en Inglaterra, 1981, registro fotografico de la accin

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR Conquistar el Espacio

Larraaga, Josu, op. cit., p. 32

Las tres cruces, 1653, aguafuerte.

Julio Ruelas, La crtica, 1960, aguafuerte.

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Matriz. Adj. fig. Principal, que da origen a otras cosas anlogas.10

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Pablo Picasso, El Toro, serie de once litografas, 1945

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Pablo Picasso, El Toro, cuarto estado, litografa.

Pablo Picasso, El Toro, noveno estado, litografa.

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Vlady, Tintoreto, 2004, aguafuerte.

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Dario I. Ramrez, Autocronometrias VIII , 200 , frottage

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Dario I. Ramrez, Autocronometrias IX , 200 , frottage

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Abel Barroso, El puente de la globalizacin, 2006, xilografa e impresin digital.

Abel Barroso, La fabrica de la globalizacin, 2006, xilografa e impresin digital.

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Ernesto Alva, Columna de humo, detalle, relieve sobre plancha de trovisel.

Ernesto Alva, Columna de humo, 2008, relieve sobre plancha de trovisel

EL CAMPO EXPANDIDO Matriz

Ernesto Alva, Medula, detalle, 2010, relieve sobre plancha de trovisel.

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

Marcelo Balzaretti, Peces reanimados, 2004, animacin, tinta sobre papel.

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

Jenny LeBlanc, Whirlpool, instalacin, relieve sobre linoleo

EL CAMPO EXPANDIDO Proceso

Jenny LeBlanc, Everlasting love, 2007, instalacin, relieve sobre linoleo

Kyle Bravo y Jenny LeBlanc, Face Off, 2007, performance.

EL CAMPO EXPANDIDO Impresin

EL CAMPO EXPANDIDO Impresin

EL CAMPO EXPANDIDO Impresin

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Barbara Kruger, No necesitamos otro heroe, 1986, valla publicitaria.

Felix Gonzlez Torres, sin ttulo, 1991, valla publicitaria.