Fracasar mejor Un ensayo de Zadie Smith

The Writer Sator Arepo 1. La historia de Clive Quiero que piensen en un joven llamado Clive. Clive tiene una misin literaria que nos resulta familiar: quiere escribir la novela perfecta. Clive posee bastantes cualidades: es inteligente y ledo, ha estudiado la escritura contempornea y ve co n claridad en lo que han fallado sus contemporneos, ha ledo muchsima teora literaria , esas pistas elegantes para novelas an no escritas, y ya est preparado para const ruir una casa propia de palabras que no ha de tener paralelo. Puede que Clive, i ncluso, ensee el arte de escribir novelas, las diseccione y las vuelva a juntar. Si escribir es un trabajo artesanal, tiene todas las herramientas, todas las hab ilidades. Clive est preparado. Prepara un espacio en su casa, invierte en una sil la ergonmica y se sienta frente a la posibilidad en blanco de un procesador de te xtos. Flotando sobre su escritorio ve el esquema perfecto de su novela platnica. Todo lo que tiene que hacer es hacerla descender del ter a lo real. Se emociona. Comienza.

Adelantmonos tres aos. A pesar de todos los esfuerzos de Clive, la novela que traj o a la existencia no es la novela perfecta que flotaba tan tentadora sobre su pa ntalla. Es un pobre simulacro, la sombra de una sombra. En el camino que va del sueo a la realidad ha perdido su aura de perfeccin. Su forma ha cambiado, es irrec onocible. Algo pas en el proceso, algo casi imposible de articular. Por ejemplo, cuando se trataba de dar forma al personaje de la economista corrupta que trabaj a para el gobierno, Mara Gmez, que es vital para el tema central de Clive de la co rrupcin en la poltica americana, descubri que necesitaba algo ms que las palabras cor rectas o saber de economa . Mara Gmez demuestra las ideas de Clive sobre el sueo americ no roto, pero, por otra parte, inefable, no resulta tan convincente como Clive q uera. Para l fue difcil meterse en su blusa de seda, en su falda. Incluso meterse e n su piel. Y despus, intentando describir el matrimonio de Mara, Clive descubri que quera escribir aforismos inteligentes sobre el Matrimonio, con mayscula, en lugar de describir el matrimonio de Mara, algo que, pensando en su propio matrimonio, pareca, de repente, una tarea monumental y ms si su propia esposa, Karina, iba a l eerlo. Y as un milln de ejemplos. Fallas que no son simplemente fallas de lenguaje o diseo, sino fallas de qu? De Clive? Ese pensamiento le preocupa. Y despus otro, ba stante ms oscuro, llega. Podra ser que, de ser l el lector, y no el escritor, de su novela, pensara que es un fracaso? Clive no se detiene en tales pensamientos mucho tiempo. Su libro consigue un age nte, su agente consigue un editor, su novela sale al mundo. La reciben bien. Res ulta que el libro de Clive huele a literatura y parece literatura y quiz, incluso , se siente como literatura y, al rato, Clive ya casi ha olvidado ese extrao sent imiento de falsedad, de traicin a s mismo, que su primera novela le provocara. Cli ve no slo se vuelve un fantico de su novela sino su gran defensor. Si un crtico seal a una indulgencia por aqu, un pasaje flojo por all, Clive explica que eso era, sim plemente, lo que deseaba. Todo est hecho para conseguir un efecto. De hecho, a Cl ive no le importan esas crticas: minucias como esas no son nada comparadas con es e sentimiento desolador de que su primera novela no slo no era buena sino que era falsa. Nadie le acusa de eso. Los crticos, cuando critican, hablan del andamiaje , de la pintura de la novela, de una mala metfora, de un fragmento tedioso y confa n en que esos detallitos se arreglarn en la siguiente obra. Y respecto a Mara Gmez, todos estn de acuerdo en que ella es justo como cualquiera se imaginara a una eco nomista latina y corrupta que trabajase para el gobierno. Clive est contento y cu

mplido. Trabaja en la siguiente novela. 2. Un oficio que desafa al oficio. entre la necesaria superficialidad del crtico y la deshonestidad natural de escri tor, se pierde la verdad con la que podemos juzgar el xito o el fracaso literario Este es el final de cuento de Clive. Su propsito era sugerir que en algn lugar, en tre la necesaria superficialidad del crtico y la deshonestidad natural de escrito r, se pierde la verdad con la que podemos juzgar el xito o el fracaso literario. Es muy difcil que los escritores hablen con franqueza sobre su propia obra y ms en un mercado literario en que se necesita que no slo sean escritores sino tambin pr oductos para vender. Siempre es ms fcil si se despersonaliza la pregunta. Preparan do este ensayo le escrib a bastantes escritores (bajo la promesa del anonimato) p ara preguntarles cmo juzgaban su propio trabajo. Un escritor, poseedor de una men te filosfica y analtica, respondi convirtiendo mi sencilla pregunta en una serie ms interesante:

Siempre he pensado en lo fascinante que sera preguntarle a los escritores vivos: S in pensar en los crticos, qu piensas que est mal con tu propia escritura? Cmo soabas q e era el libro antes de que fuera escrito? Cules eran tus mayores esperanzas? Cmo de jaste que no se materializaran? Un mapa de decepciones: eso s sera una revelacin. Un mapa de decepciones, lo que Nabokov llamara un buen ttulo para una mala novela. Me parece una gua ms que adecuada para la tierra en la que viven los escritores, un pas que imagino como una enorme playa con los esperanzados escritores en la co sta mientras su novelas perfectas se apilan en la orilla opuesta, inaccesibles. En la costa hay cientos de muelles, de puentes de decepcin , como los llam Joyce. Muc hos escritores, con frecuencia, se mojan. Para qu mojarse si eso no le interesa a los lectores o a los crticos que slo juzgan la novela hmeda que tienen enfrente. P ero para los que escriben novelas, lo importante, al menos, es entrar al muelle y llegar al otro lado. Para los escritores, escribir bien no es slo oficio sino u na cuestin de carcter. Qu cuesta escribir bien? Qu cualidades personales se necesitan? Qu le falta a un mal escritor? En muchas de las profesiones humanas no nos avergen za hacer una equivalencia entre personalidad y capacidad. Por qu no hablamos de es o cuando hablamos de libros? Los escritores saben que entre el ideal platnico de la novela y la novela real si empre est el maldito yo: vano, tramposo, miope, cobarde, comprometido. En mi experiencia, cuando un escritor se junta con otros escritores y la convers acin se encamina a los fallos de sus diversos estilos, se puede escuchar un lengu aje un tanto diferente al de los crticos. Los escritores no dicen no investigu lo s uficiente ni yo pensaba que Casablanca estaba en Tnez ni creo que cosifiqu el concepto de femineidad . O, al menos, no consideran que esos sean los problemas centrales. Se preocupan de cmo lo que han escrito revela lo mejor y lo peor de ellos mismos . Los escritores sienten, por ejemplo, que lo que parecen ser malas decisiones e stilsticas tienen, con frecuencia, una dimensin tica. Los escritores saben que entr e el ideal platnico de la novela y la novela real siempre est el maldito yo: vano, tramposo, miope, cobarde, comprometido. Por eso, escribir es un oficio que desa fa al oficio: con solo oficio no se hace una buena novela. Es difcil que los escri tores jvenes, como Clive, lo entiendan al principio. Un ebanista con oficio hace buenos muebles, y un zapatero con oficio arregla bien los zapatos, pero los escr itores con oficio rara vez escriben buenos libros y casi nunca grandes obras. Ha y un elemento malvado en todo esto: por conveniencia lo llamaremos el yo aunque, e n tiempos menos metafsicos, con el alma hubiera servido. En nuestras conversaciones pblicas sobre literatura somos bastantes puritanos sobre la relacin entre el yo y

las novelas. Nos repele la idea de que escribir ficcin sea, entre otras cosas, u na cuestin de carcter. Nos gusta pensar en la ficcin como un lugar para jugar con e l lenguaje, independiente de quien lo organice. Por eso, en la imaginacin pblica, la confesin no dije la verdad significa fracaso cuando lo dice James Frey y no sign ifica nada cuando lo dice John Updike. Creo que lo que piensan los escritores es diferente. Aunque lo decimos en pblico muy pocas veces, sabemos que nuestras nov elas no estn desconectadas de nosotros como le gustara imaginar al lector y nosotr os pretendemos. Es esta faceta ntima del fracaso literario lo que es interesante, el modo en que los escritores fracasan segn sus propios trminos: privados, difcile s de expresar, totalmente fuera de lugar en la atmsfera regulatoria de las crticas o la interrogacin objetiva de los seminarios y, an as, verdadero. 3. Lo que saben los escritores. Primero lo primero: los escritores no tienen un conocimiento ni perfecto ni supe rior sobre la cualidad, ni sobre nada, de su propio trabajo. Dios sabe que mucho s escritores, incluso, se engaan sobre su propio talento. Pero los escritores tie nen un conocimiento diferente al de los profesores o los crticos. Ocasionalmente vale la pena escucharlos. La visin interna de quien practica la profesin es, para bien o para mal, nica. Es lo que se encuentra en la crtica de Virginia Woolf, de I ris Murdoch, de Roland Barthes. Lo que une a esos crticos tan diferentes es la co nfianza en que todos ellos han hecho la conexin entre personalidad y prosa. Por d ecirlo claramente: la suya no es crtica biogrfica en sentido estricto ni tampoco c rtica moral, y nada de lo que escriben puede reducirse a formulaciones infantiles del tipo slo los hombres buenos escriben libros buenos o uno debe entender la vida del escritor para entender su obra . Pero tampoco piensan que la personalidad del escritor sea irrelevante. Entienden el estilo, precisamente, como una expresin de la personalidad, en su sentido ms amplio. La personalidad de un escritor es su m odo de estar en el mundo: su escritura es un trazo innegable de ese modo. Cuando se entiende el estilo en esos trminos, no se piensa en l slo como una sintaxis aso mbrosa, como la guinda en un pastel literario, ni como el resultado incontrolabl e de alguna misteriosa imbricacin con el lenguaje. El estilo ha de verse como una necesidad personal, como la nica expresin posible de una conciencia humana indivi dual. El estilo es el modo de un escritor de decir la verdad. El xito literario, o el fracaso, depende no slo de la disposicin de las palabras en la pgina sino de l a disposicin de la conciencia, lo que Aristteles llamaba la educacin de las emocion es. 4. Tradicin contra el talento individual. Pero antes de que sigamos por ese camino, se alza T.S. Eliot, el ms distinguido d e nuestros crticos-escritores. En su famoso ensayo de 1919, La tradicin y el talent o individual , Eliot menospreci la idea de conciencia individual, de la personalida d, en la escritura. Apenas existe algo as, reclamaba, y lo que haba de eso no era interesante. Para Eliot, los aspectos ms individuales y exitosos de la obra de un escritor son precisamente esos lugares en que sus ancestros literarios se han a segurado con mayor fuerza la inmortalidad. El poeta y su personalidad son irrele vantes, la poesa lo es todo y la poesa slo puede entenderse a travs del cristal de l a historia literaria. Ese ensayo est escrito en un estilo tan elevado, con tal au toridad, que aunque la experiencia como escritor sea opuesta, uno se siente inti midado a crerselo. La poesa, dice Eliot, no es soltar la emocin sino un escape de ella ; no es la expresin de la personalidad sino un escape de la personalidad . La progre sin de un artista, dice Eliot, es un sacrificio continuo, un extincin constante de l a personalidad . Estos credos parecen tan impersonales, tan desinteresados, que es fcil olvidar que el joven crtico preparaba las camas en las que el joven poeta se acostara. Y Eliot necesitaba -dado los complicado y escandaloso de su vida priva da y lo poco que le gustaba que se entrometieran en ella- separar radicalmente l o personal de lo potico. Tan preocupado como estaba de mantener su privacidad que durante todo el ensayo usa la palabra personalidad simplemente como el recuento de los hechos biogrficos.

Pero esa es una visin estrecha. La personalidad es mucho ms que el detalle autobio grfico; es nuestro modo de procesar el mundo, nuestro modo de ser y no puede sepa rarse del resto de muestras actividades. Es nuestro modo de actuar. Eliot puede que fuera un tanto rudo en su defensa de la impersonalidad en su esc ritura en el sentido superficial (si por eso entendemos que no relevara detalles personales como el hecho de que haba encerrado a su esposa en un manicomio) pero nunca haba estado tan influido el trabajo de un escritor por su personalidad, po r sus creencias sobre la naturaleza del mundo. Al resaltar ese elemento de su tr abajo como modelo de la impersonalidad, una devocin por la tradicin, esa devocin es la misma definicin de la personalidad en la escritura. Las elecciones que hace u n escritor dentro de la tradicin, preferir a Milton sobre Moliere, preocuparse ms de Barth que de Barthelme, constituyen la informacin ms personal que podemos tener sobre l. No hay duda de que el ensayo de Eliot, con su promesa de detenerse en las fronter as de la metafsica y el misticismo , es una brillante demarcacin de lo que est propia mente dentro de lo dicho, o como l escribe, la persona responsable que est interesa da en la poesa . Propone una frontera bastante razonable entre lo que podemos y no podemos decir sobre un escrito sin avergonzarnos. Eliot era honesto cuando quera que las dos, la escritura y la crtica, se acercaran a la ciencia. Compar, en una f ormulacin ya famosa, al escritor con un pedazo de platino introducido en una cmara que contiene oxgeno y dixido de sulfuro. Esta analoga ha resultado ser una aspirac in til para los crticos. Eso ha permitido que se crea en el escritor como un catali zador, que entra a una tradicin, realiza un truco de recombinacin con significado y no deja el ms mnimo trazo de s mismo o, al menos, ninguno del que crtico tenga que preocuparse. La analoga de Eliot liber a los crticos para que se dedicaran a la crt ica independiente, radicalmente creativa y no biogrfica con la que haban soado y a las que sentan que tenan derecho. Para los escritores, sin embargo, la analoga de E liot no funciona. La escritura no es una ciencia objetiva y los escritores tiene n, adems de tradiciones, personalidades que entender y asimilar. Es verdad que, c omo Eliot propone, los escritores tienen que entender sus culturas y los libros del pasado, pero tambin existe la innegable existencia propia y que tambin requier e cuidado y desarrollo. El propio ser no es como el platino. Deja rastros por to das partes. Que Eliot no quisiera hablar de l, no quiere decir que no existiera. 5. Escribir como traicin a uno mismo. Regresando a mi sencillo argumento que es que los escritores tienen una personal idad propia y que su desarrollo o cualquier cosa que le afecte, juega un papel i mportante en su xito literario o en su fracaso. Este hecho vergonzoso no le sirve de nada al profesor o al crtico, pero para los escritores es de una importancia suprema. El poeta Adam Zagajeswski habla de eso en un poema: Es pequeo y no ms visible que el grillo En agosto. Le gusta disfrazarse, enmascararse Como a todos los enanos. Habita Entre bloques de granito, entre verdades Que sirven. Se acomoda incluso Bajo una curita, bajo el adhesivo. Ni los oficiales de aduanas Ni los perros ms entrenados lo encuentran. Entre himnos,

Entre alianzas, se esconde. sentimiento ms comn cuando uno relee su propia obra es el Prufrock: No es esto esto lo que quera decir . Escribir sabe a traicin, a fracaso. no es

Para m, la escritura siempre es el intento de que esa personalidad elusiva y de m il facetas se revele y an as su revelacin total, como sugiere Zagajewski, es una qu imera imposible. Es imposible representar toda la verdad de todas nuestras exper iencias. De hecho, es imposible saber qu significa eso aunque nos aferramos insis tentes a tener una idea de cmo sera del mismo modo que Platn se aferraba a la idea de las formas. Cuando escribimos tenemos una idea de la revelacin total de la ver dad, pero no nos damos cuenta. Y por eso, como sustitucin, cada escritor se pregu nta con qu verdades que le sean tiles puede vivir, qu alianzas son lo suficientemen te fuertes como para aferrarse a ellas. La respuesta a todas esas cuestiones es lo que separa a los experimentalistas de los llamados realistas , a los cmicos de lo s trgicos, a los poetas de los novelistas. Cmo, se pregunta el escritor, puedo desc ribir del modo ms verdadero el mundo tal y como es experimentado por m en concreto ? Y es desde ese punto de partida desde el que cada escritor sale para establece r un compromiso individual consigo mismo que es siempre un compromiso con la ver dad hasta donde sea posible que uno la conozca. Por eso el sentimiento ms comn cua ndo uno relee su propia obra es el Prufrock: No es esto no es esto lo que quera dec ir . Escribir sabe a traicin, a fracaso. 6. Escribir como inautenticidad. Otro novelista, en otro correo, me haca la siguiente pregunta so literario? cmo se define el fraca

Una vez un alumno de preparatoria me pregunt en Chennai por qu tena tantas ganas de agradar. As es como defino el fracaso, algo que se hace para lo que Heidegger ll amaba Das Mann , ese ellos indeterminado que se asoma por encima del hombro, cegando el sentido del juicio. Lo que l, no yo, llamara autenticidad. Los novelistas, como yo y supongo que como todos lo que ha crecido bajo el signo de la posmodernidad, son escpticos del concepto de autenticidad, especialmente d e lo que se ha dado en llamar autenticidad cultural . Es ms, quin de nosotros puede se r ms o menos autntico de lo que es? Se nos ensea que la autenticidad no tena sentido . Visto lo visto, cmo asumir el hecho de que, como escritores, al fracasar el frac aso ms profundo, el ms autntico es el de la traicin a uno mismo? Suena grandilocuente: quiz sea mejor empezar con el mnimo comn denominador de la tr aicin literaria, el favorito de los crticos, el clich. Qu es el clich sino el lenguaje que pasa hasta Das Mann, utilizado y reutilizado miles de veces antes de llegar a uno, y que nunca es el lenguaje correcto para la ntima parte de la visin a tran smitir? Con un clich uno se rinde al entendimiento comn, se toma un atajo, se ha r e-presentado lo que resulta agradable y conocido antes que arriesgarse a lo verd adero y extrao. Es un fracaso esttico y tico: por decirlo claramente, no se ha dich o la verdad. Cuando los escritores admiten fracasos, los que les gusta admitir s on los pequeos. Por ejemplo, en mis personajes alguien rebusca en su bolso , algo es porque yo era perezoso y no me paraba a pensar en como separar el bolso de su vie jo y persistente amigo rebuscar . Rebuscar en un bolso es ir sonmbulo por la frase, una traicin muy pequea, pero traicin al fin y al cabo. Hablando personalmente, la v erdadera razn por la que escribo es para no tener que ir caminando sonmbulo toda m i vida. Es muy fcil admitir que hay frases que nos hacen enrojecer. Resulta ms com plicado confrontar el hecho de que para muchos escritores habr prrafos, personajes , libros completos, por los que se pasa sonmbulo y para los que inautentico es el tr mino acertado. 7. Tienen deberes los escritores?

por encima de todo, el escritor contemporneo tiene el deber de entretener. Los es critores que se alejan de dichas obligaciones se arriesgan a pocos lectores y el ridculo crtico. Toda esta charla sobre la autenticidad, sobre la traicin, presupone un deber, una obligacin que afecta a los escritores y a los lectores. No est muy de moda hablar de cosas como el deber literario: lo que debera ser, cmo fallamos en nuestro inte nto de alcanzarlo. Deber no es un trmino literario. En estos das cuando hablamos d e deberes literarios, nos referimos al punto de vista del lector como consumidor de literatura. De lo que hablamos en realidad es de derechos del consumidor. Se gn esos parmetros el deber del escritor es complacer a los lectores y querer hacer lo y ese deber tiene varias divisiones: el deber de ser claro, interesante e int eligente pero no oscuro, escribir con el lector promedio en mente, tener buen gu sto. Pero, por encima de todo, el escritor contemporneo tiene el deber de entrete ner. Los escritores que se alejan de dichas obligaciones se arriesgan a pocos le ctores y el ridculo crtico. Las novelas que remiten a una visin compartida de lo qu e es entretenimiento, con personajes que hablan con el reconocido dialogo de las telenovelas, con argumentos que recorren caminos trillados y regresan al lector a casa sano y salvo, siempre sern bienvenidas. En esta poca no es bueno, en liter atura, ser una curiosidad. Los lectores parece que quieren ser representados, co mo en las urnas, y para hacerlo, la ficcin necesita ser general, no particular. E n la ficcin contempornea un escritor debe entretener y ser reconocible, cualquier otra cosa es considerada un fracaso y rechazada por los lectores. Personalmente, no tengo nada en contra de los libros que entretienen y resultan agradables, que son claros, interesante e inteligentes, que demuestran buen gust o y que no son oscuros, pero ninguna de esas cualidades me parece a m que sean la s esenciales para la experiencia central de la ficcin y aunque no estuvieran eso no anula la posibilidad de que la novela que estoy leyendo pueda cumplir todava e l nico deber que me importa. Para los escritores, segn lo veo yo, slo hay un deber: el deber de expresar de modo exacto su modo de estar en el mundo. Pido perdn si esto suena genrico e impreciso. Escribir no es una ciencia y estoy hablando en lo s nicos trminos que tengo para describir lo que intento una vez y otra (aunque fal le en alcanzarlo) cuando me siento frente a la computadora. Cuando escribo lo que estoy intentando expresar es mi manera de estar en el mund o. Este es, principalmente, un proceso de eliminacin: una vez que se han removido el lenguaje muerto, los dogmas de segunda mano, las verdades que no son propias sino de otros, los lemas, los slogans, las mentiras nacionales, los mitos de la propia poca histrica, una vez que se ha removido todo lo que da forma a la experi encia pero uno no reconoce ni cree, lo que queda es algo que resulta ser ms o men os la verdad de una conviccin propia. Eso es lo que busco cuando leo una novela: la verdad de una persona, por lo menos la parte que puede ser transmitida median te el lenguaje. Este nico deber, propiamente perseguido, produce resultados compl icados y diferentes. Esto no es una llamada a la autobiografa, aunque siempre hay a escritores que confundan el deseo del lector de una verdad personal con su lla mado a escribir un tratado o un discurso o unas memorias apenas disfrazadas en l as que ellos mismos son los hroes. La verdad de la ficcin es una cuestin de perspec tiva, no de autobiografa. Es lo que no puedes evitar decir si escribes bien. Es l a marca de agua que corre por todo lo que haces. Es el lenguaje como revelacin de una conciencia. 8. Nos negamos a ser otro. Una gran novela es la intimacin de un acontecimiento metafsico que nunca puede lle gar a conocerse, no importa cunto se viva, no importa cunto se ame: la experiencia del mundo a travs de una conciencia que no es la propia. Y no me importa si esa conciencia prefiere pasar el tiempo en salones de dibujo o en chats de internet,

no me importa si usa una esquina de dorito como su protagonista o a la encantad ora hija mayor de una familia burguesa, no me importa si se niega a usar la letr a e o cruza cinco continentes en dos mil pginas. Lo que da unidad a las grandes n ovelas es la manera individual en la que articulan la experiencia y nos obligan a estar atentos, la manera en que nos despiertan del sonambulismo de nuestras vi das. Y el gran placer de la ficcin es la variedad de ese proceso: la prosa de Aus ten nos hace estar atentos de un modo distinto y a distintas cosas que la de Wha rton, el sueo del que Philip Roth nos quiere despertar cuenta como sueo aunque Pyn chon sea el guardin de los sueos. Una gran pieza de ficcin puede demandar que se reconozca la realidad de su propos icin ms extraa, sin importar lo ajena que nos pueda resultar. Tambin obliga a conced er la radical otredad que hay en las cosas que nos resultan ms familiares. Por es o el lector con talento entiende que George Saunders es tan realista como Tolsto i, que Henry James es tan experimental como George Perec. Los grandes estilos re presentan un intermediario entre el mundo y el yo y el mismo hecho de que el interme diario sea diferente en calidad y cualidad de la propia conciencia es donde resi de el poder de la ficcin. Los escritores nos fallan cuando ese intermediario est f abricado segn nuestras necesidades, cuando se rinde a las generalizaciones de la p oca, cuando nos ofrece un mundo que sabe que aceptaremos porque ya lo hemos vist o en la televisin. La mala escritura no hace nada, no cambia nada, no educa ningu na emocin, no reconecta ningn circuito interior. Cerramos las tapas de esa novela con la misma confianza metafsica en la universalidad de nuestro intermediario con que las abrimos. Pero la gran escritura fuerza a lector a que se someta a su vi sin. Si se pasa la maana leyendo a Chjov, en la tarde, paseando por el vecindario, el mundo se ha vuelto chejoviano: la camarera del caf ofrece un non-sequitur, un perro baila en la calle. 9. El sueo de una novela perfecta enloquece a los escritores. Ese es el sueo que persigue a los escritores: el sueo de la novela perfecta. Es un sueo que slo causa caos y tristeza. Ese es el sueo que persigue a los escritores: el sueo de la novela perfecta. Es un sueo que slo causa caos y tristeza. El sueo de esa novela perfecta es el sueo de un a revelacin perfecta del ser. En Amrica, donde el uno est tan ntimamente tejido con lo social, su sueo de la novela perfecta se denomina la Gran Novela Americana y req uiere la revelacin del alma de una nacin, no de un individuo An as pienso que el prin cipio es el mismo: a ambos lados del Atlntico soamos con una novela que cuente la verdad de la experiencia perfectamente. Semejante revelacin es imposible. Siempre ser una visin parcial e incluso una visin parcial es difcil de conseguir. La razn po r la que es difcil pensar en nada ms que un puado de buenas novelas es por el deber del que he estado hablando, el deber de registrar adecuadamente la verdad de la propia concepcin de uno, es un deber de lo ms demandante. Si, cada treinta aos, la gente se queja de que slo se han publicado unas pocas novelas de primer nivel, e s porque hay muy pocas. El genio, en la ficcin, siempre ha sido y siempre ser muy raro. El hecho es que contar la verdad de la concepcin propia -dada la naturaleza de nuestro mundo meditico, dada la naturaleza compartida y ambivalente del lengu aje, dada la naturaleza elusiva, falsaria y traicionera del yo- realmente necesi ta un genio, realmente demanda de su creador una integridad esttica y tica que hac e que los ojos de uno se humedezcan slo de pensar en eso. Pero no hay ninguna razn para ponerse a llorar. Si es verdad que las novelas de p rimera clase son raras, tambin es verdad que a lo que llamamos el canon literario es realmente la historia de la segunda divisin, el legado de los fracasos honora bles. Cualquier escritor debe estar orgulloso de unirse a esa lista al igual que cualquier lector debe sentirse orgulloso de leerlos. La literatura que amamos n o es ms que los fragmentos de un intento, no el monumento completo. El arte est en el intento y ese modo de entender lo-que-est-fuera-de-nosotros usando slo lo que

tenemos dentro de nosotros es uno de los trabajos emocionales e intelectuales ms duros que se puede hacer. Es un deber del escritor. Es un deber del lector. Ya ha bl de eso? 10. Nota para los lectores: una novela es una calle de dos direcciones. Una novela es una calle de dos direcciones en la que la labor que se requiere a ambos lados es, al final, igual. Leer, cuando se hace con propiedad, es tan difci l como escribir. Realmente creo que as es. Aquellos que ponen la lectura junto a la experiencia pasiva de ver la televisin, lo nico que hacen es sobajar la lectura y a los lectores. La analoga ms acertada es la del msico amateur que coloca la par titura en el atril y se prepara para tocar. Debe usar sus propias habilidades, g anadas con trabajo, para tocar esa pieza. A mayor habilidad, mayor el regalo que otorga al compositor que el compositor le otorga. Esta es una concepcin de la lectura de la que omos poco. Y, sin embargo, cuando se p ractica la lectura, cuando se pasa tiempo con un libro, la vieja moral del esfue rzo y la recompensa es innegable. Leer es una habilidad y un arte y los lectores deben estar orgullosos de sus habilidades y no avergonzarse de cultivarla sin ms razn que el hecho de que los escritores los necesitan. Para cumplir su misin, el escritor toma a un lector ideal, al tipo de lector que es lo suficientemente abi erto como para permitir en su mente un retrato de una conciencia tan radicalment e diferente de la suya propia que resultara casi ofensiva a la razn. Los lectores ideales caminan hasta el plato del estilo del escritor para que juntos, lector y escritor, saquen la pelota del campo. Ser mejores lectores y mejores escritores es lo que cada uno ha de demandar en e l otro cada da con un poco ms de fuerza. Lo que digo es que un lector tiene que tener talento. De hecho, bastante talento porque incluso el lector ms talentoso descubrir que bastante de la tierra de la l iteratura es un terreno tramposo. Porque cuntos de nosotros sentimos el mundo como lo sinti Kafka, un mundo en el que es imposible siquiera ir de un pueblo al otro ? Cuntos podemos imaginar un mundo sin nombres como lo hizo Borges? Cuntos quieren s er tan generosos en las emociones como Dickens o tomarse tan en serio la fe como hizo Graham Greene? Quin de nosotros tiene la capacidad para la alegra de Zora Nea le Hurston o el estomago fuerte de Douglas Coupland? Quin tiene la delicadeza de l legar al fondo de la sutil gradacin de Flaubert o la paciencia y la voluntad de s eguir a David Foster Wallace por sus intrincadas y reiterativas espirales del pe nsamiento? Las mismas habilidades que se usan para escribir se usan para leer. L os lectores les fallan a los escritores tanto como los escritores a los lectores . Los lectores fallan cuando se permiten creer en el viejo mantra de la ficcin es algo en lo que uno se identifica y que los escritores son los tipos amenos a lo s que se busca cuando se quiere confirmar la propia visin del mundo. Esa es una d e las muchas cosas que la ficcin puede lograr, pero el truco est en una magia much o ms profunda. Ser mejores lectores y mejores escritores es lo que cada uno ha de demandar en el otro cada da con un poco ms de fuerza. Publicado originalmente en The Guardian el 13 de enero de 2007.

3 Respuestas a Fracasar mejor

1.

lector kindle dice: 01-12-2012 a las 4:40 am entre el ideal platnico de la novela y la novela real siempre est el maldito yo Responder 2. Andres Olave dice: 01-13-2012 a las 9:51 pm Es muy interesante este articulo que de alguna forma nos recuerda la necesidad q ue los escritores manejen una cierta etica en relacin a su trabajo; (de otro modo , son ellos los que suelen salir perjudicados). en ese sentido la mision queda c lara: el deber del escritor, dice zadie, es expresar de modo exacto su modo de e star en el mundo, lo que me recuerda a reinaldo arenas (cit, de malherido): yo d igo mi verdad. los problemas surgen cuando el escritor intenta imitar a otros, o intenta imitar un estilo por las supuestas ganancias que la obra pueda darle, e s decir, cuando es deshonesto con su propia historia, con su propia version de l os hechos. Responder 3. Fracasar mejor Casa de estrafalario dice: 01-20-2012 a las 6:15 pm [...] seguir leyendo aqu: http://hermanocerdo.com/2012/01/fracasar-mejor/ (RSS 2. 0, [...] Responder

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Zadie Smith naci en Inglaterra en 1975. Es autora de las novelas: White Teeth, Th e Autograph Man y On Beauty, y del libro de ensayos Changing My Mind: Occasional

Essays. -------------------------------------------------------------------------------Traducido del Ingls por Jos Luis Justes Amador.

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