LITERATURA SIGLO XX TEMA N 1: INTRODUCCIN AL SIGLO XX

Se ha exagerado el impacto que tuvo el llamado desastre de la prdida de las colonias en el 98. De hecho, si repasamos la bibliografa de ese momento, lo que dicen los peridicos, las cosas que se dicen en ese momento nos daremos cuenta de una cuestin: que apenas se preocupan de lo que est pasando en la guerra de Cuba o de Filipinas. Tan solo veremos los artculos de un periodista intelectual muy destacado en esos momentos, muy radical en aquellos momentos como era Ramiro de Maeztu. El si que est atento a lo que est sucediendo en Cuba y criticando la posicin del gobierno. Por lo tanto, 1898, el supuesto desastre, no lo es tanto para las conciencias alerta de ese periodo. De hecho, la crisis que se desata en el fin de siglo tienen sus races casi, casi un lustro o ms atrs de 1898. Es decir, podemos ver que esa crisis econmica, social, cultural, espiritual, como se denominar en ese momento, arranca realmente de finales de los aos ochenta (1880- 1885 y siguientes) y ah s que nos encontramos con un Unamuno que est publicando los artculos que luego incluir En torno al casticismo, o los artculos que est publicando un ngel Ganivet ah s que estamos viendo ya el sentimiento de crisis, pero separado de la prdida de las colonias. A qu est vinculado ese sentimiento de crisis? Hombre, bsicamente a una crisis econmica y social, podamos decir que es la primera crisis del gran Capitalismo que sufre Espaa. La crisis que arranca en el ltimo cuarto del siglo XIX, hacia 1885, que va ha llevar sobre todo a una reestructuracin social. Tambin lo veremos con los artculos de Ramiro de Maeztu como va ha criticar justamente desde un sistema educativo que forma a los hijos de las clases dirigentes y que simplemente para no hacer nada, simplemente para llevar los negocios familiares sin ms, critica un modelo de industrializacin bajo que no est a la altura de Europa y critica la falta de perspectiva y sobre todo la falta de perspectiva sociales, econmica y polticas. Ese es el momento clave. Es decir, una crisis que arranca 1885 - 1890, de la que se van dando cuenta los escritores pero no vinculada necesariamente a la prdida de las colonias. Esto ltimo es la guinda del pastel. Sobre todo, ms que por la prdida de las colonias propiamente dichas, por la sangra econmica y humana que suponen las colonias. Es decir, las tropas que tienen que ir all y las condiciones en las que van. Ese es el verdadero punto de arranque. Porqu se ha elegido estas fechas (1902 1939) para la asignatura Realiza una separacin de los siglos por cien aos es complicado. Por
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eso os digo que 1900 es una fecha aleatoria, 1898 tampoco es una fecha significativa, 1902, que es otra fecha del comienzo del periodo podra ser vlida. Es el comienzo del reinado de Alfonso XIII, que va ha marcar un periodo que ira polticamente desde comiendo del reinado hasta el final de la guerra civil. Un periodo de, digamos, unitario. Joslom (lo tienes bien escrito en los apuntes) el historiador del siglo XX, plantea el siglo XX es el siglo ms corto de la historia. Para l, este siglo es un siglo que arranca no cronolgicamente, sino social, poltica, econmica y culturalmente, con la primera guerra mundial, 1914, y concluira con la cada del Muro de Berln en 1989. Quiz nos lleve tambin a plantear ese, si ese comienzo de poca, si ese cambio de poca, como os digo, en torno a 1914. En esta fecha se produce ya una transformacin del mundo que quizs empiece un poco antes con las luchas coloniales de Inglaterra, Alemania, etc. que son el origen de la Primera Guerra Mundial. Por el otro lado, por el lmite, que nosotros lo marcamos, para esta asignatura en 1939. Esta fecha marca evidentemente, un fin histrico claro. El 1 de abril de 1939 acaba la guerra civil y comienza la dictadura franquista hasta 1975. 1939 marca as un lmite social, pero ms poltico que cultural y econmico. Con 1939 arranco un modelo econmico autrquico, la autarqua en Espaa, es decir, el autoabastecimiento de Espaa aislada del contexto internacional. Como veremos en la segunda parte, aislada relativamente, porque las relaciones internacionales se empiezan a establecer en el 53 con la Santa Sede y con Estado Unidos. Bueno, pero s es verdad que en el ao 1939 marca un lmite poltico, al menos. Ahora bien, culturalmente y socialmente marca algo el 39? Pues seguramente no. Es decir, vamos a ir viendo como el proceso cultural que se ha iniciado a comienzos de los aos 30, a partir del aos 31 con el establecimiento de la Repblica al 14 de abril, ese proceso que ha arrancado ah, sobre todo hacia una rehumanizacin del arte, y a una preocupacin social de la literaturatodo esos elementos se va a continuar hacia adelante en el 39. Lo que s va ha hacer evidentemente la guerra civil y el exilio es bifurcar, hacer un parntesis en el desarrollo cultural, pero pronto y ah habra que tener en cuanta, por ejemplo intentos como los de la revista nsula en el ao 43 En esos aos ya se va ha plantear la relaciones fundamentales, el intento de restablecer relaciones culturales con la otra Espaa, la Espaa del exilio, con todo el exilio. Entonces no nos tiene que extraar, por ejemplo, ver, ya os digo, a partir del ao 43 44- 45, en plena Segunda Guerra Mundial, pero que las pginas de algunas revistas espaolas y de algunas colecciones espaolas vuelven a aparecer los nombres de Juan Ramn Gimnez,
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Luis Cernuda, Cetro Salinas, Jorge Guilln el intento de establecer por ejemplo colecciones para autores que estn en el exilio pero que se venden en Espaa. No hay que olvidar en este sentido la labor de la produccin de la editorial Losada, de Buenos Aires, a manos de Guillermo del Torre. La labor de este hombre en el exilio fue fundamenta. A Guillermo del Torre le debemos que en los aos 40 reanudara todo el proceso de edicin de autores del exilio espaol en ediciones que se publicaban en Argentina pero que llegaba a Espaa. Por ejemplo de la edicin de todo Juan Ramn, o las antologas poticas de Rafael Alberti Es decir, estamos con un autor, luego editor, que est dando esa contigidad constante entre la Espaa del exilio y la Espaa del interior. Bueno, por lo tanto, como os digo, no se rompe en 1939, pesar de lo que parece, no rompe todo el proceso. Tendramos que tener en cuenta, adems, que buena parte de los autores que arrancan en los aos 30 van a continuar en los aos 40 lo ms notable de su produccin. Pienso por ejemplo en un Gabriel Celaya, o en Camilo Jos Cela Por eso os digo que la ruptura no es tan radical en los aos 30. De hecho, los discursos tericos literarios, a medida que se recupera el pulso cultural en los aos 40, van a retomar los planteamientos de 34 36. Por eso os digo que los lmites son cuestionables, al menos. Por otro lado cules son las fuerzas que caracterizan este perodo de 1900 1039? Jos Carlos Mainer, en la reedicin que ha hecho de su historia de la literatura espaola plantea el perodo como una tensin entre dos fuerzas aparentemente contradictorias pero que asumen muy bien los dos ejes de evolucin de ese periodo. Por un lado, modernidad y por otro, nacionalismos. MODERNIDAD est unida a conceptos como modernismo (movimiento artstico fundamental de la poca, de comienzos de siglo), modernizacin sobre todo refleja una voluntad de actualizacin tanto social como econmica como cultural del pas. Modernidad implica un proyecto cultural y literario constante que va ha derivar en los procesos de cambio constante que son las vanguardias, son por un lado. Plantea la necesidad de un proceso de modernizacin econmica y social, es decir, la adecuacin de los medios de produccin a la situacin nacional, algo que ser base de crtica constante. Bsicamente cul es el problema de la Espaa de ese perodo y que arrastramos hasta hoy? Bsicamente la falta de una conciencia de las clases dirigentes de modernizacin del pas. Eso va ha llevar a la crisis finisecular de 1885 1890. Eso va ha llevar a la crisis que se va ha producir despus de la Primera Guerra Mundial. Se estn enriqueciendo los grandes capitales debido a la neutralidad espaola, pero no saben
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invertir en una actualizacin de las empresas. Eso va ha producir la crisis que llevar a la guerra civil y a la crisis y postergacin que va ha llevar a Espaa en los aos 40 y 50. Es decir, esa necesidad bsica que en ese perodo se va ha ver como una cuestin fundamental: la necesidad de tener unas clases dirigentes educadas. No solamente que sepan leer y escribir, que muchas de ellas no saban, sino fundamentalmente con una perspectiva de visin de integradora y de futuro. De ah la importancia de una figura como Ortega y Gasset. Es alguien que otea, que huele, que ve el futuro. l ve que el futuro es ese: un liberalismo burgus y fijar el objetivo en Europa. Luego vendrn las crticas a Ortega desde el ala izquierda y derecha. Sin embargo, l ve que el modelo que se debiera seguir es el modelo de integracin. Ese es el proceso de modernizacin. Frente a Unamuno, que es casi lo contrario a Ortega y Gasset. El otro elemente NACIONALISMO. Lleva vinculados otros elementos que tambin son importantes en este perodo: la relacin de una tradicin, la construccin de una identidad, la visin histrica todos esos elementos van a ir calando otros de los ejes. La cuestin es que esos trminos que nos aparecen y que van a ser conflictivos realmente. En el ao 36 van a polarizar las dos fuerzas que se van a enfrentar en la guerra civil, no son opuestos durante todo el perodo. Es decir, hay en la construccin de una identidad cultural, nacional, luego hablaremos del nacionalismo esttico y del esteticismo nacionalista en la construccin de una identidad nacional hay bsicamente la idea de una necesidad de modernizacin del pas. Cmo modernizar el pas? Bsicamente recuperando una identidad nacional, construyendo una identidad nacional necesariamente moderna. Cmo se puede reconstruir una identidad nacional actual y moderna sin perder los elementos de esa propia identidad? Bsicamente con un elemento que ser clave en ese periodo: el pensamiento regeneracionista. El REGENERACIONISMO. Es decir, la idea de mirar atrs para tomar impulso nuevo. Eso es lo que va ha llevar a Unamuno en uno de sus textos ms importantes a plantear la necesidad de discutir el casticismo. Dicho de otra forma, un sentimiento de patriotismo que se identifica con el patrioterismo. Es decir, con las glorias histricas, con los hechos histricos, etc. Frente a ese concepto de patriotismo, Unamuno va ha defender un elemento que va ha ser importante: el elemento de la intrahistoria. Frente al elemento histrico va ha defender el elemento intrahistrico. Qu es lo intrahistrico enfrentado al concepto de historia? Lo que Unamuno caracteriza como historia es el concepto de los grandes hechos, los grandes acontecimientos, las grandes batallas, la historia de los grandes
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hroes es decir, ese concepto de la historia que se he fundamentado principalmente en el siglo XIX; esa concepcin histrica de los grandes hitos nacionales. Frente a ese concepto de historia l habla de intrahistoria. Es un desarrollo realmente de un concepto tambin romntico que es el concepto de Volkgeist (mirar en los apuntes, que est bien escrito), el espritu del pueblo. Es decir, la idea, fijaros que es tambin una de las bases de la construccin del nacionalismo, de los nacionalismos, es decir, la idea de que hay un espritu del pueblo constante a los largo de la historia; que la unidad nacional no se basa en los acontecimientos histricos que traducen esos enfrentamientos en un concepto histrico sino mediante la continuidad de un espritu del pueblo que subyace y que se manifiesta en la cultura popular y en el arte popular. De ah toda la atencin, todo el inters que van a tener por la recuperacin del romancero, por el poema del Mio Cid, los trabajos sobre la lengua, los trabajos del propio Unamuno sobre el euskera es decir, con una conciencia. Los trabajos lingsticos son deudores de una ideologa derivada del idealismo alemn, pero que va ha calar largo en la tradicin hispana que es la diferenciacin de toda lengua radica en la pervivencia de unos rasgos culturales populares que se manifiestan en esas lenguas. Si recordis el poema que Machado dedica a Unamuno habla en cierto modo de esa concepcin. Juega a caracterizar la lengua vasca, incluso el castellano de Unamuno, con un rasgo de pueblo, folclrico. No rasgo de pueblo frente a ciudad, sino como uno de los rasgos caractersticos del pueblo vasco. Las mismas tesis que defiende Unamuno. Por lo tanto, ese es uno de los rasgos. La intrahistoria, el espritu del pueblo se manifiesta en las artes populares, el folclore y la literatura. De ah ese intento de recuperacin de las identidades lingsticas como intentos de construir unas identidades nacionales. Porque no olvidemos que la construccin nacional es eso, la construccin de una identidad nacional. Es una construccin. Y nos remitimos otra vez a Jopson cuando plantea ese concepto de invencin de la tradicin. Todo el mundo habla de tradiciones milenarias, pero ese tiempo milenario, muchas veces tiene la existencia de una o dos generaciones. Es un concepto bastante ms moderno que el derivado del Romanticismo. Es decir, las tradiciones son histrica, los elementos se inventan en un momento y no vienen de sabe dios donde. Eso nos lleva a repensar ciertos segmentos. Como os digo, esa oposicin intrahistoria historia como un elemento tambin de regeneracionismo. Es el elemento que define los ltimos aos del siglo XIX y los primeros del siglo XX. El intento de una regeneracin espiritual de Espaa. Ese es realmente el concepto que funciona ah. El intento de regeneracin espiritual de Espaa. Porqu?
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El planteamiento es ms profundo de lo que parece. La regeneracin espiritual va ha ser ms profunda que la regeneracin material y es necesaria la regeneracin material. Hay que cambiar no solo el modo de pensar sino el modo de sentir; el modo de construir culturalmente una idea de nacin para, de ese modo cambiar la realidad material. A ese proceso se van a aplicar buena parte de los intentos culturalizadores del primer tercio de siglo. Desde los panfletos hasta la Institucin Libre de Enseanza, la junta de ampliacin de estudios, la residencia de estudiantes, la modernizacin de la universidad en los aos 20 e incluso desde los ensanches hasta la arquitectura de la universidades. Ese intento de modernizacin que parte de una base de la idea de que es necesario cambiar el espritu para proceder a una modernizacin material. Por lo tanto, esos elementos no van a ser opuestos en principio sino que van a proceder de forma conjunta. Incluso en cuanto avancemos un poco ms en comienzo del siglo, en los aos 15 20 y nos encontremos ya con un Ortega que reflexiona sobre nacionalismo, pero desde la modernidad, y estoy pensando en Espaa invertebrada, plantea el modelo de integracin de los dos conceptos. Lo que le falta a Espaa, segn l, una unidad de destino en lo universal. El concepto, y buena parte de los elementos culturales estn en el Ortega de los aos 20. Ortega plantea que la falta de vertebracin de Espaa es, a diferencia de la que tiene otros pases de su entorno, es la falta de un ideal conjunto de futuro, de destino. Esa idea de construirse con un ideal de nacin hacia el futuro. De eso carece y por eso es invertebrada; porque falta un eje ideolgico, esa construccin ideal que dara unidad a la nacin. Al no tener proyecto, no tiene realidad. Los aos 20, sobre todo van a hacer que el peso recaiga sobre todo en el concepto de modernidad. Las vanguardias de los aos 20 no son otra cosa que esa, el intento constante de modernizacin, continuo cambio a partir de una construccin nacional que mira fundamentalmente a Europa, que no se mira su ombligo, su propia tradicin, pero no olvidemos, sin perder de perspectiva lo propio nacional. Ah tenemos alguien tan moderno como puede ser Lorca hablando del cante jondo, primitivo cante andaluz, a la par publicando Poeta en Nueva York, o el Romancero gitano. Ese intento de mirar la tradicin sin perder la modernidad. Es un intento de fundir los dos elementos. Aunque pesa ese elemento de modernidad no se pierde la tradicin. Las vanguardias se estn construyendo, pero con un elemento netamente nacional.

Dentro de ese proceso de modernizacin, esttica fundamentalmente, puesto que de lo que se trata es de una renovacin esttica, dado que la construccin nacional es esttica. La construccin nacional es cultural, es esttica, no es histrica. Ese es el cambio importante que creo hay desde el siglo XIX al siglo XX. El cambio de una percepcin historicista de lo nacional a una percepcin esteticista de lo nacional. El cambio de que una idea de que lo nacional es construido histricamente a travs de la historia, a la idea de que lo nacional es construido culturalmente. Esto implica que se hace desde la esttica. En ese proceso de modernizacin de las artes y de la esttica tenemos que tener en cuenta el papel que va ha desempear uno de los trabajos ms importantes que es La deshumanizacin del arte, de Ortega y Gasset, que aparece en el ao 1925, no solo por lo que plantea, por el anlisis que plantea del arte moderno, es decir, del arte y la literatura del momento de la vanguardia. Hay que tener en cuenta que en noviembre del 24 se lanza el primer manifiesto subrealista en Pars, y los artistas estn atentos a lo que est pasando. La deshumanizacin del arte no solo lleva a esa atencin por el arte y la literatura del momento, sino no solo el texto, sino todo lo que rodea al lector. Es decir, Ortega viene reflexionando ya desde 1914, ao en el que publica Las meditaciones del Quijote y reflexiona sobre la literatura y el arte moderno. El arte de su tiempo: Baroja, Azorn, Zuluaga, etc. y va discutiendo, conformando, oliendo el espritu de la poca y lo va a configurar ah, en La deshumanizacin del arte. Deshumanizacin del arte, que implica un proceso de visin de un nuevo humanismo en el arte. Es decir, deshumanizacin frente a lo que se haba considerado humana hasta entonces, que era el Romanticismo. Lo que est planteando Ortega, lo que est viendo en el arte es que hay una nueva construccin de lo humano, que no es ya la del Romanticismo. Evidentemente, en Lorca, en Picasso, en Bruss hay evidentemente perspectiva humana. Lo que no hay es el mismo sentimiento de lo humano que haba en el Romanticismo. Eso es lo que trata de definir Ortega. Pero como os deca y por acabar ya este maremgnum inicial en el que os he soltado unas cosas que creo que son interesantes, el cambio importante es que se produce esa construccin nacional, ese cambio de percepcin. De una percepcin historicista de lo nacional a una percepcin esteticista de la nacin. Una seccin, una parte del siglo XIX haba construido la idea del estado de nacin a partir de una conciencia histrica. Es decir, formaban una nacin aquello pueblos que a lo largo de la historia haban tenido un pasado comn basado en unos acontecimientos histricos de relevancia. Eso es lo que llevaba a
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la construccin del ideal nacional espaol a travs del eje castellanocntrico. El eje, la lectura que se haca para esto era la Reconquista por un lado y el descubrimiento de Amrica por el otro. Estos eran los ejes histricos que otorgaban, construyen esa unidad nacional. Tambin en el Romanticismo hay este elemento, la idea de Jorgais, la idea de espritu de pueblo en el que hay una contigidad de un espritu popular a lo largo de la historia. Se plantea un concepto de lo espaol radicado en ese sentido de espritu popular que comparte un espacio geogrfico. Esa misma idea de espritu nacional sirve para construir esa idealizacin del espacio. Todos eso elementos van a esa idea de construccin de nacin esttica nacional. Esto va ha tener importancia en este periodo como plasmacin, esa construccin de castellanidad como eje de la estructura nacional y de la idea de espaolidad. Castilla como eje del senequismo, de la reciedumbre espiritual y paralelamente se contruyen las identidades nacionales perifricas: puesto que yo ,que soy cataln o andaluz o gallego o vasco o valenciano, no me siento identificado con esa reciedumbre castellana, pues me construyo mi propia identidad. Es decir, el juego radica ah, en esa oposicin. Pero como deca, si en el siglo XIX ha sido esa construccin histrica, arrancando de ese elemento va ha ser una concepcin de una reconstruccin esttica de una nacionalidad. Es decir, lo caracterstico de lo espaol va ha ser ese reflejo del espritu realista en una literatura realista. Ese espritu senequista manifiesto en una literatura sin adorno, por ejemplo en un arte sin adornos, ese espritu de contencin que se manifiesta en una literatura de pensamiento como Gracin, como Quevedo, con un giro a lo paradjico, pero tambin a lo irracional Es decir, los rasgos del pueblo se van a manifestar en esos espritus, en esas manifestaciones estticas en el siglo XX. La visin es distinta. Ya no es construir la visin de nacin a travs de la historia, sino construir la idea de nacin como construccin cultural. A travs de las manifestaciones culturales me invento una unidad de nacin que encaja con lo que yo quiero. Tambin en esa poca surge un nuevo elemento: el estudio de la psicologa de los pueblos. Es decir, si los pueblos manifiestan una unidad biolgica a lo largo de la historia, si son como seres vivos que se desarrollan a lo largo de la historia, tambin se puede estudiar la psicologa de esos pueblos a lo largo de la historia. Entre ellos tendremos, que hoy puede resultar absurdo, como os digo responde a los criterios de poca, tenemos La psicologa del pueblo espaol, de Rafael Altamira. Claro, nos puede resultar extrao, o no. Si pensamos los desmanes que van a llevar a cabo 30 aos despus en el centro de

Europa, pues a lo mejor no es tan claro. Pero va paralelo a las psicologas del pueblo alemn que se estn escribiendo en esos aos. Podemos decir que este es el espritu de poca que se manifiesta en muchas cuestiones que aparentemente nos resultan divergentes o distintas, pero que responden a una mismo espritu de poca que tiene manifestaciones en el arte, la literatura, la ciencia incluso. Quera hablaros de una serie de condiciones socio-polticas, ideolgicas que pueden definir este perodo para la Espaa de 1900 1939. En primer lugar quera hablar de esas condiciones socio-polticas fundamentalmente, que pueden definir este perodo. Como os comentaba, Josbaun planteaba que el siglo XX empieza con la guerra del 14, la Primera Guerra Mundial y aunque Espaa no participa s que tiene consecuencias fundamentales para ella. Desde la divisin de la comunidad o del intelectual entre el germanficos (aquellos que se manifiestan a favor de los alemanes) y aliadfilos (aquellos que se muestran a favor del bando aliado), pero tambin tiene otras consecuencias. Estas dos secciones van a representar dos tendencias distintas: los germanfilos van a ser de carcter conservador y los aliadfilos van a ser de carcter liberal. Sin embargo no es tan simple y hay que cogerlo con pinzas. Es evidente que las consecuencias de la Primera Guerra Mundial son sentidas del mismo modo en Espaa. Qu consecuencias son esas? Como os apuntaba, en principio, el fin del Capitalismo como se haba entendido a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Es el fin de una primera etapa del Capitalismo que va ha llevar al desarrollo de una segunda atapa del modelo Capitalista. Otra consecuencia es la crisis de la burguesa. Bsicamente una crisis burguesa que sentimos sobre todo en escritores finiseculares. La crisis de una pequea burguesa que pierde sus cotas de poder a favor de una burguesa industrial y monetaria. Es una nueva burguesa. Es la burguesa empresarios industriales y los banqueros, que construyen otro modelo urbano. Esto es visible en muchas ciudades que haya tenido algo de historia en aquellos aos. La concepcin urbanstica no se sino la proyeccin de unas ideas de la clase de poder. La ciudad se construye tal y como se la imaginan las clases de poder. Por tanto, crisis de esa pequea burguesa frente a la burguesa industrial y banquera, que es la que va ha dominar el primer tercio del siglo XX. Un progresivo progreso de concienciacin del proletariado. No es casualidad que en estos aos surja, en primer lugar, el partido socialista y luego, los primeros sindicatos. Bueno parte de los enfrentamientos de los aos 10 20 va ha ser justamente en este mbito: las luchas del proletariado, no solo con el socialismo o el anarquismo, sino que a partir del 17, con el modelo sovetico. Esos
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elementos ya haban sido anunciados, ya haban surgido antes incluso de que se produjera el fin de la Espaa colonial. Ya haban sido previstos esos elementos y ya estaban viendo una progresiva depauperacin de la sociedad espaola. Sobre todo una depauperacin de las clases ms desprotegidas. Es eso lo que nos encontramos en buena parte de las novelas de Baroja. Es decir, esas clases podres, esa realidad pobre no solo vamos a poder encontrarla, casi, casi ms que en la novela realista de la postguerra. Este es uno de los mbitos de la novela de la postguerra. Por lo tanto, en la guerra del 14, no hace sino acentuar la profunda crisis que vena sufriendo la sociedad espaola desde antes incluso del desastre del 98. Yo podra desde 1885 1890, por lo menos, y va ha influir radicalmente de dos formas distintas en la sociedad de la Espaa neutral. Por un lado, dividiendo la opinin pblica en dos bandos aparentemente enfrentados: aliadfilos y germanfidos. Por otro lado va ha tener una consecuencia econmica radical. Una inflacin que va ha empeorar sobre todo la ya desastrosa situacin de las clases ms modestas, provocando ms huelgas y reacciones violentas y lgicas. La caractersticas del periodo que discurre entre 1900 y 1936 va ha ser la conciencia de una crisis profunda que va ha desembocar fatalmente en el enfrentamiento blico de 1936 1939. Esa conciencia de crisis se manifiesta en cuatro niveles diferentes:
1. NIVEL SOCIOE-CONMICO

En este periodo pasamos de una produccin fundamentalmente del sector primario, agraria, a una produccin cada vez ms importante de carcter industrial. Trae como consecuencia un proceso de migracin constante del campo a la ciudad. Las ciudades se van a ir constituyendo en el eje principal del sistema social. La diferencia va ha ser entre las ciudades industriales, digamos, y las ciudades histricas, fundamentalmente Toledo, que va ha ser uno de los elementos constantes de referencia en los escritores de esta poca; o la vida provinciana. Tambin trae un aumento demogrfico y ese proceso de migracin. El impacto de la guerra, a nivel socio-econmico tuvo dos consecuencias aparentemente contradictorias: Por un lado, al neutralidad espaola permiti tener ganancias exorbitantes a industriales y financieros con un proceso de enriquecimiento de las clases ms elevadas. Pero contraste, sus ganancias no revistieron en un proceso de modernizacin de las industrias, de los medios de produccin algo que si se hizo en Estado Unidos , y sobre todo no revirtieron en la masa proletaria que sigui viviendo en condiciones
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nfimas. De hecho, lo que trajo fue un desajuste social entre las clases burguesas ms adineradas y las clases trabajadoras. Para entender esto, un cronista estupendo es Eduardo Mendoza. Hay un enriquecimiento de las clases ms ricas, pero hay un estancamiento de las clases ms podres. Esto lleva a un enfrentamiento social constante. Ese es el movimiento de quiebre, realmente. La falta de igualdad social va ha llevar a ese conflicto. Esto va ha sumir a partir del 18 a Espaa en una crisis como consecuencia de la cual vamos a tener la dictadura de Primo de Rivera, que como veremos trae algo de modernizacin, pero a base de ltigo. Otra de las consecuencias econmicas, otro de los elementos econmicos importantes que va ha haber en estos aos es la crisis del 29. Esta crisis de 1929 es al gran crisis del capitalismo industrial, que va ha dar origen al capitalismo postindustrial. Esta crisis se arrastra hasta la Segunda Guerra Mundial. De hecho, esta guerra es consecuencia del desaguisado que se monta en el 29 y sus consecuencia a lo largo de los aos 30. La crisis del 29 pone fin a un periodo de aparente prosperidad durante la postguerra y va ha servir tambin, no solo de la crisis del capitalismo industrial, sino tambin de una crisis de una economa libre, de una sociedad liberal, entre comillas. Lo que plantea la crisis econmica del 29, como en toda crisis capitalista, en el proceso de intervencin, la necesidad de intervencin estatal. La crisis del 29 plantea que la economa no puede regirse por el libre mercado absoluto que se haba planteado en los aos 20, porque conlleva a ese proceso de ______ y pone en cuestin los mismos soportes que sustenta ese sistema econmico. La historia de los aos 30 es realimente la historia de un periodo de crtica social, de realismo y de activismo. La necesidad de un posicionamiento poltico y social del artista, de un proceso de radicalizacin de las posturas, de las actitudes polticas y van a ir ganado las posturas que opinan que solo una solucin radical puede servir de algo para cambiar. Lo caracterstico de los aos 30 va ha ser la polarizacin poltica justamente en los dos extremos. El sovietismo, lo que un libro de derechas de la poca denominar un conflicto entre democracia y sovietismo, que es el trmino de la poca. Entre sovietismo, por un lado, digmoslo as, en trminos de la poca, y el fascismo por el otro. Son los dos extremos. Como consecuencia, lo que se va ha caer va ha ser el modelo de las democracias liberales, que era el modelo que se intentaba construir en Espaa en aquellos aos. Esa radicalizacin, fundada en una
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sociedad de masas en los aos 30, va ha tener su emblema tambin en un libro muy recomendable, que es La rebelin de las masas, de Ortega y Gasset, que aparece en los aos 30. Eso va ha llevar a Espaa a la guerra civil y a un nivel internacional, a una Segunda Guerra Mundial.

2. NIVEL POLTICO La crisis poltica que sufre Espaa en este Perodo es consecuencia, por un lado, de la crisis poltica que sufre el mundo occidental en general, y de la radicalizacin de los extremos poltico, como hemos visto, y por otro lado, tambin es consecuencia de la evolucin de la propia poltica interna del pas. Bsicamente, en ese aspecto interno, la crisis poltica espaola se caracteriza por un rasgo que creo que ser ms o menos comprensible: por la discordancia entre una constitucin formalmente vigente, la constitucin de 1876, que todava est vigente hasta el ao 31, y una realidad social cada vez ms distanciada de esa constitucin debido a las trasformaciones que se estn dando en el cuerpo nacional. De esa manera, creo que en el perodo que va aproximadamente entre 1900 y 1936, podemos diferenciar cuatro etapas polticas: Entre 1902 1917: marca la crisis de la monarqua parlamentaria y plantea al final, hacia 1914 - 1915, un proceso de renovacin, de reforma progresista, diramos.

Entre 1917 1923: se caracteriza por la frustracin del movimiento reformista surgido al final del periodo anterior, pero que tambin v aha venir condicionado por los movimientos obreros, por el progresivo avance de los nacionalismos, vasco y cataln fundamentalmente, pero tambin por un ejercito cada vez ms conservador, por decirlo finamente.

Entre 1923 1930: periodo de la dictadura de Primo de Rivera. Como toda dictadura, a fuerza de corta una serie de derechos y libertades pblicas ofrece una serie de beneficios econmicos y de reformas. Esos felices 20 se alimentan de ese proyecto econmico. La dictadura cae, primero con la
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dimisin de Primo de Rivera. Toma el mando el general Berenguer en el ao 30 y acaba con el fin de la dictadura y el fin del reinado de Alfonso XIII y la proclamacin de la dictadura el 14 de Abril del 31.

Entre 1931 1936: ya se ha cado la repblica. Lo que hay es un proceso desde el punto de vista artstico, cada vez ms compromiso poltico de los creadores pero desde un punto de vista poltico, de constantes enfrentamientos y radicalizacin en los enfrentamientos polticos. Esto va as hasta la polarizacin que va ha llevar a la guerra civil. Sin embargo, la polarizacin mxima va ha llegar en las elecciones de febrero del 36, con la polarizacin, por un lado del grupo de la izquierda agrupada en el Frente Popular y la derecha agrupada fundamentalmente en la CEDA, pero tambin con otros grupos. El triunfo es del Frente Popular.

Entre 1936 1939: la guerra civil espaola.

3. NIVEL BLICO Y DE RELACIONES INTERNACIONALES Desde el punto de vista blico, el perodo que va desde 1900 hasta 1936 se caracteriza por dos hitos importantes: Por un lado, la guerra de Marruecos, que es una constante sangra tanto de las arcas como de la poblacin. Esta sangra lleva a la Semana Trgica, la derrota de Anual, en la que mueren nada menos que 80.000 soldados espaoles Ese desastre constante que va arrastrando la guerra de Marruecos entre 1909 y 1927. Esta guerra, por otro lado, tambin tiene otra consecuencia, que es la rpida carrera que hacen algunos militares en esa guerra. Va ha surgir ah una fuerza que en esos momentos puede parecer ms o menos indiferente pero que va ha ser determinante en la guerra para la futura Espaa: los generales marroques. El grupo de los generales de marruecos. Gente que muy joven ha tenido una promocin muy rpida y que se encuentran siendo generales a los treinta y pocos aos. Entre este grupo de generales est Franco. Estos van ha ser los que van a apoyar el golpismo. El final de la guerra de Marruecos va ha tener esa consecuencia: ha producido
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una fuerza dentro del ejrcito de un grupo de gente con mucho poder sin destino. Por lo tanto, como no hay guerra, confabulan. Por otro lado, el otro elemento blico es la guerra europea con esa neutralidad que se ha apuntado y los beneficios econmicos. En cuanto a relaciones internacionales, hay dos hechos que creo que guan en cierto modo la poltica internacin espaola: uno es las relaciones con Hispanoamrica, sobre todo la celebracin de los primeros centenarios de la independencias americanas (Argentina, Venezuela, Chile) y la participacin y la necesidad de establecer unas relaciones ya de igual a igual y no de metrpoli a tierra de conquista. Por otro lado, el hecho radical que define el movimiento que define al mundo en ese momento: la revolucin rusa del 17 y el alimento, sobre todo el modelo de revolucin portable a los pases occidentales. Esto es importante.

4. NIVEL CULTURAL Hay una evolucin cultural. El primer tercio del siglo XX es sin duda uno de los perodos de mayor apogeo cultural existente, es evidente. Tanto en Espaa como en el mundo occidental. De hecho, en Espaa, se denomin en cierto momento como la Edad de Plata. Si hay un Siglo de Oro, evidentemente el perodo que va desde 1895 a 1936 o 1939 es realmente una Edad de Plata. Es uno de los perodos centrales de la cultura espaola. Sin embargo, ese momento de apogeo cultural tambin se caracteriza por ser un mundo de profunda crisis espiritual. Bsicamente, lo que acudimos, desde un punto de vista esttico y cultural en esos aos es al desmoronamiento de los valores decimonnicos y al nacimiento de unos valores que van a quedar reflejado en la mayor parte de las obras de esa poca. Decir valores decimonnicos es decir valores de clase. Sobre todo de la burguesa que se haba sentado en el siglo XIX. Hay que tener en cuenta que el XIX es eso, el siglo del proceso de asentamiento de la burguesa en la sociedad. La clase social que empieza siendo revolucionaria con la revolucin de 1789 acaba siendo la clase que detenta el poder al final del siglo; y paralelamente, sus temas. Si pensis en un tema como es el de amor que quiebre las frontera, por decirlo as, pensando en el teatro romntico, en el Trovador o en Don lvaro o incluso el Tenorio, acaba siendo un tema que es el tema socializado de los celos y las infidelidades amorosas que ponen en quiebra el sistema social. Creo que lo
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caracterstico es eso, justamente: ese proceso de desmoronamiento y nacimiento. Este nacimiento es un nuevo ideario, una nueva formulacin que no es antiburguesa, ni mucho menos, sino otro modo de ser de la burguesa. Porque en el fondo, no podemos decir que tangamos pensadores y artistas proletarios en el primer tercio de siglo. Uno de los principales problemas que se van a plantear los intelectuales y artistas en esa poca, del primer tercio de siglo, va se el problema de Espaa y la europeizacin de Espaa. Va ha surgir uno de los trminos de la poca es el concepto de regeneracionismo, que es un trmino que proviene de la ciencia, de la biologa y que marca el proceso de reconstruccin nacional, una vuelta a los valores tradicionales, pero con una perspectiva nueva. Es decir, hacer el futuro pero mirando al pasado, actualizando los valores del pasado. Un de los paladines, de los defensores del regeneracionista va ha ser Joaqun Costa. Lo que se planteaba era la necesidad de una reeducacin nacional, pero al mismo tiempo del desarrollo del mejoramiento de las condiciones de vida de la mayora. Es decir, alimentacin, despensa, pero tambin escuela. Ese es el proyecto nacional por antonomasia, el de la educacin. Educar para crear una sociedad mejor. Va ha tener todas sus aristas: desde la educacin de las clases dirigentes para que se constituya una minora selecta y educada, y en esta lnea tenemos el modelo Orteguiano o el modelo que mira en cierto modo la visin de la universidad que mira al modelo oxfordiano. Esa formacin de las lites dirigentes; o modelos ya de educacin popular. Por ejemplo, las misiones populares de los aos 30, eso de ir en burro enseando el romancero, la obra de Caldern por lo pueblos. Hay esas dos perspectivas. Por eso es interesante ese sentido de escuela. Esto se vincula a la profesionalizacin del maestro. Si algo se fue logrando es este perodo es, por un lado, un proceso de laidizacin de la educacin. Dicho de otro modo, que la educacin saliera de las manos de los religiosos y que fuera una Institucin Libre de Enseanza. Este es el primer proyecto de una enseanza laica de calidad. No es el primer modelo de enseanza laica, pero s el primer proyecto de enseanza laica moderna. Por otro lado, la profesionalizacin del maestro. Es decir, que los maestros fueran verdaderos profesionales, no el que saba leer. En los aos de la repblica se logro uno de los cuerpos de maestros ms importante de todas las pocas de Espaa.

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Por otro lado, la crtica del patrioterismo, del heroicismo vaco. Los siete cerrojos sobre la tumba del Cid planteaba esa idea de cuestionar el herosmo vaco y sobre todo la construccin de una historio sobre una retrica vaca del herocismo. El sentimiento regeneracionista va ha ser general, sobre todo, las primeras promociones del siglo. Esos escritores que surgen a final de siglo en torno a Joaqun Costa, Azorn, Baroja, Maeztu Toda esta gente comparte ese sentimiento regeneracionista, pero tambin es en cierto modo regeneracionista el pensamiento de Ortega o de Prez de Ayala, o de la residencia de estudiantes. En el fondo es la creacin de un el proyecto regeneracionista. Un proyecto que trata de llevar a cabo el proceso de educacin nacional. Esto conlleva la actividad poltica ms o menos vinculada a la literatura. Con el objetivo de transformar y formar opinin pblica. Eso es lo que va ha ser caracterstico y tambin intentar encauzar los acontecimientos de la poca. Las crticas son amplias, sobre todo en los aos 30. Tenemos que tener en cuenta de donde partimos: de unas minoras regentes e incultas y caciquiles. Plantear ya solamente eso de educacin de esas minoras dirigentes ya es un hito progresista. Algo que en Inglaterra y en Francia era normal eso de que las minoras dirigentes fueran educadas, estudiaran, fueran a la universidad. Esto, en Espaa no es nada comn hasta que Lorca o Alberti llegan a la universidad. En esa situacin, de lo que se trata es de, al menos, dar una formacin a esas minoras. Cuando se habla de formar opinin pblica y popular hablamos dentro de los ndices de alfabetizacin, que son muy bajos. De hecho, son de los ms bajos de Europa en ese momento, pero se est tendiendo a que sea ms elevado. Hay una subida muy alta de alfabetizacin entre fin de siglo y el 36. Casi, casi se viene a duplicar y viene a ser del 70% de la gente que sabe leer y puede escribir. Otra cosa que tenemos que tener en cuenta es que todava el proyecto ilustrado no se haba podido llevar a cabo. El problema bsico es Fernando VII. El proyecto ilustrado se trunca con l. Entonces no se desarrolla ese proceso ilustrado. Tampoco se desarrolla el proyecto de educacin laica, no se desarrolla el proyecto de unos hbitos higinicos. Uno de los elementos de educacin es justamente la educacin higinica, ensear que la gente se tiene que lavar. La tradicin es as: el que se lava es el cristiano nuevo, el que sigue manteniendo las costumbres rabes
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o judas. El cristiano viejo no se lava, no necesita lavarse. Se incluye el deporte en los estudios, la contemplacin y el aprendizaje de la naturaleza Ese es el modelo del maestro formado en la Ille. Esto es as porque el craussismo del que bebe la ille y todo ese mundo parte de una concepcin que se denominar panentesmo. Pantesmo significa todo en Dios. Es la idea de que toda la realidad son manifestaciones de Dios. Panentesmo es que toda la realidad pertenece al ser, es ser. No es Dios, no hay una trascendencia religiosa, pero s que hay una concepcin mstica, una religiosidad sin Dios, si vale el trmino. Como la religin ind. La idea de que toda la realidad participa de un todo del ser. Esto lo encontramos desde Machado hasta Juan Ramn Jimnez, constantemente. Si toda la realidad forma parte de la esencia del mundo, del ser del mundo, lo que hay que hacer es mostrar esa esencia del mundo en toda su realidad: contemplar la naturaleza, integrarse en ella porque somos parte suya, de ese ser total. Ese es el ideal. Por lo tanto, un proyecto de educacin moderno contemple, no solo latn y griego, sino nociones de gramtica y de historia contempornea. Tenemos que entender que este pas no ha tenido ilustracin. Uno de los grandes fracasos es que no ha tenido un proyecto ilustrado. Este proyecto se rompe con la vuelta de Fernando VII, que promete mucho pero lo corta todo. Eso y la expulsin de los franceses fue todo. El objetivo es alcanzar a Europa, porque ella s que ha tenido un verdadero proyecto ilustrado. Es el proyecto pendiente, pero no se puede revivir el momento de la historia. Sin embargo, es muy probable que los autores de esta poca no fuesen tan conscientes de que el modelo era el modelo ilustrado, porque entra en conflicto con el elemento nacionalista del que hablbamos antes: el nacionalismo. Si hablamos de ilustracin, hablamos de afrancesamiento, y ah, choca, porque el romanticismo puramente hispnico es el reaccionario. Es el de Bhl de Faber y el de Duque de Rivas. El romanticismo liberal no acaba de triunfar, de desarrollarse. La idea es el intento de construccin de una nueva Espaa. La idea que de ellos mismos tienen, de cmo se ven a s mismo los intelectuales de la poca es de arquitectos de una nueva Espaa. Otra cosa tambin interesante es cmo se lee cada poca a s misma. Es curioso por que la crisis socio-econmica que se da a finales de los aos 80 y primeros 90 del siglo XIX se lee en
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Espaa como un reflejo, como la crisi de la guerra francesa contra Prusia de 1871 y la crisis del Sedn. Esta crisis conlleva una serie de rasgos semejantes a los que se plantean en Espaa en esos aos de prdida de conciencia nacional, de necesidad del rearme ideolgico y espiritual, etc.. Cuando Maeztu habla de la guerra en las colonia y de la situacin espaola de la poca, su referente va ha ser el Sedn, la crisis de 1871. Es curioso porque eso condiciona esa visin de cada poca porque dependiendo de cmo condicione su perspectiva condiciona tambin su desarrollo. Se sigue el modelo de superacin de la crisis del Sedn en Espaa por la percepcin de similitud en las situaciones. Dependiendo de cmo condiciones tu visin sobre algo, condicionas de tal modo su desarrollo. Cada poca configura sus propios modelos de lectura de s misma, como cada sujeto configura sus propios modelos de lectura de verse a s mismos. Nos construimos una imagen a travs de lo que queremos ser y de lo que nos imaginamos que somos. Pues es lo mismo en un momento histrico y en un pas. Os digo esto porque uno de los elementos importantes es esa idea de arquitectura de Espaa. Hacia otra Espaa, Espaa invertebrada y por otro lado, el intento de reconstruccin de una imagen cultural. Hemos hablado de la idea de nacin es una imagen, una construccin cultural esttica fundamentalmente. En 1905 se cumple el centenario de la primera edicin del Quijote. Esto plantea una de las dudas fundamentales: cmo hacer del Quijote un libro nacional. Como libro que construye la imagen nacional tambin. Claro, cmo construimos con el Quijote el libro nacional de espaan cuando es el fracaso de todos los ideales? Cmo hacer en un momento de crisis como la que se estaba viviendo que ese libro, que es el modelo de crisis de todos los ideales, se constituya en modelos de construccin cultural del ideal nacional? Van ha surgir La vida de don Quijote y Sancho, de Unamuno, La ruta de don Quijote, de Azorn, ambos de 1905 y reflexiones posteriores como reflexiones de Ortega que se publican en el 14 y Don Quijote, don Juan y La celestina, de Ramiro de Maezto en 1926. Un ao antes se haba publicado El pensamiento de Cervantes, de Amrico Castro. Unamuno dice que lo que triunf ah es la muerte del racionalismo y el idealismo absoluto, el ideal quijotesco. l dice que Cervantes a muerto y que los que viven son don Quijote y Sancho, que son los autores del personaje Cervantes. Ellos son lo que han modelado idealmente ese personaje al que atribuimos la novela. Lo que reivindica Unamuno en Vida de don Quijote y Sancho es
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bsicamente el idealismo quijotesco, el irracionalismo, muy en la corriente de poca, y el pensamiento paradjico como base del irracionalismo. A Ortega, que era mucho ms racional, todas estas cosas de Unamuno le quemaban y le da respuesta en sus Meditaciones del Quijote. Lo que plantea es que la idealidad es parte de la realidad, lo que llamamos invencin, idealismo no es sino una dimensin ms del concepto de realidad, como el arte no es sino un concepto ms de la vida. Lo que hay es una multiplicidad de perspectivas. Esto defiende Ortega. Una de las cuales, una de esas perspectivas es el concepto de ideal, lo ideal, pero ninguna es ms vlida que otra. Otro giro interesante sobre la construccin ideal aqu en estos aos: la idea de que la esttica no es vehculo del ideario poltico o ideario ideolgico, sino que el ideario poltico e ideolgico deriva de una percepcin esttica. Es decir, se establece castilla como eje porque se ven en ella un reflejo de un espritu en crisis personal y porque se ve en el esa visin esttica de lo que se supone que es la espaolidad. Entonces se empieza a construir esa castellanidad. Lo que primero hay es una visin esttica, una atraccin esttica y a partir de esta, un intento de reflexionar y de construir a partir de esa construccin esttica. Primero tenemos percepcin sensorial y luego tenemos ideologa. Esto le va ha venir muy bien al fascismo, ya que lo que hace es reivindicar un irracionalismo, un pensamiento que no es racionalista, sino que se mueve fundamentalmente a partir de metforas. Entonces, un modelo esttico o un modelo ideolgico que se funda en un principio esttico tiene un largo predicamento en una esttica o un pensamiento que hace fundamentalmente su raz irracional. En esa bsqueda cultural, primero es una percepcin esttica y vamos buscando, viedo dnde se manifiesta eso, esa esencia espaola. Principalmente se muestra en las obras del pueblo, en el arte popular, en el romancero, en el Quijote como obra nacional, pero tambin por los primitivos, la reivindicacin de Berceo, del arcipreste, del poema del Mio Cid Esto es as porque estn incontaminados. Ah est ese ideal que proviene del romanticismo de los buenos aos pasados. Los tiempos pasados se sitan en la Edad Media que, como no sabemos nada, todo era puro (irona). Esa idea es la que lleva a buscar esos modelos estticos. En lugar de plantear un discurso nacional, por qu no hacen un discurso de clase? Si lo hiciera, tendran que dar importancia a otro elemento. No se lo daran al elemento nacin, sino al
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elemento sociedad y lucha de clases. Desde el momento en el que se establece el objeto de debate en el numen de qu es la nacin, estamos planteando, para negarlo o para afirmarlo, una realidad que damos como existente y estamos obviando otros conflictos. LA FIGURA DEL INTELECTUAL. Una de las cosas que es importante tener en cuenta en este momento es el modelo del intelectual, la figura del intelectual. Esta figura, histricamente, es concepto de intelectual es un concepto francs que surge del Afer Dreyfus. Este era un militar francs de origen judo al que se le acusa de espionaje y se monta un circo esplndido en la prensa y acaba condenndosele y quitndole sus galones y lo mandan a la isla del diablo. Luego se demuestra que no era l el culpable de espionaje. Con todo eso se monta una serie de debates. Entra en juego la actuacin de Emily Zola con su artculo Yo acuso. Lo que haca era criticar desde la instruccin del caso hasta la actuacin del gobierno. Lo que se planteaba es que en el caos Dreyfus era un nuevo brote de antisemitismo. Ah empieza a surgir el concepto y la palabra de intelectual. Esta se empieza a utilizar referida a aquellos escritores que en cierto modo entran a formar opinin pblica, tratan de intervenir en asuntos pblicos y polticos. Con el modelo de Zola es con el que trata de enlazar todo un grupo de pensadores y de escritores de fin de siglo, que tratan de utilizar las pginas del peridico no solo para hacer una crnica, otro elemento nuevo en el periodismo de la poca, sino para influir en las decisiones polticas y en la visin y la construccin social de la realidad. Hay que tener en cuenta que Unamuno, Maeztu, Azorn, etc. son fundamentalmente periodistas. Es decir, gente que publica en los peridicos. Son gente que ven en el peridico una palestra pblica para exponer una serie de ideas para formar opinin. En ese sentido son intelectuales, porque encarnan esa figura del intelectual de fin de siglo. Lo que tratan es de intervenir en esos conflictos condicionando el desarrollo del pas. La aparicin de la figura del intelectual tambin supone, en cierto modo, una respuesta radical tanto a la sociedad burguesa como a la nueva sociedad de masas que empieza a emerger en ese perodo. La figura del intelectual es una figura contradictoria porque empieza funcionando como una figura crtica contra el modelo social establecido, pero acaba estableciendo un divorcio con la opinin pblica a la que se dirige. Va ha surgir entonces la idea que manejar Ortega en su momento de minora selecta. Esa escisin que estableca Ortega en todo cuerpo social, tambin derivado de la misma concepcin biolgica, esa escisin que plantea Ortega de una minora
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selecta y una masa. En el fondo, si os fijis, es un proyecto de socializacin del concepto nietchiano de superhombre y por el otro lado, es un desarrollo filosfico o sociolgico del concepto artstico y primero blico de vanguardia. La minora selecta, que es una minora intelectual, es aquella que est a la cabeza del cuerpo social y que en el concepto Orteguiano arrastra a esa masa social hacia el desarrollo. Volviendo a la idea de antes es: la minora selecta es la que percibe ese ideal nacional, ese ideal de destino y arrastra a la masa hacia ese ideal. Si os fijis es la misma teora que funciona en el arte de vanguardia. Por qu el arte de Vanguardia? Por qu ese trmino? Tenemos que saber que el trmino vanguardia viene del lxico blico y se formaliza en la Primera Guerra Mundial. Vanguardia es avanzado. Es la necesidad absoluta de estar siempre al da, de ir un paso ms all. Transformar la realidad. El artista es creador y creando ampla el mundo, y lo que necesitamos son ampliadores de mundo que nos amplan las perspectivas, nuevos puntos de vista. Por eso la vanguardia es siempre un paso ms all. Pero claro, cuando Ortega habla de minora selecta y masa no est indicando una escisin social de clase. Es decir, no podemos aplicar un discurso de clase marxista y decir minora selecta = burguesa y masa = proletariado, ni mucho menos. La minora selecta es la minora intelectual, que l, en su concepcin liberal burguesa identifica con una parte de la burguesa y masa sera todo lo dems. Interesa ver esa presencia de la labor del intelectual, la construccin de opinin.

TEXTO: LAS NUVES, AZORN. Qu es el texto? Un rasgo caracterstico para el la poca es le hibridismo genrico, la superacin de los modelos genrico que se fueron conformando en el siglo XIX. Le falta narratividad para ser un cuento y demostracin para ser ensayo. Y verso para ser lrico. Se funda un gnero fundamental: la prosa lrica, que es un tipo de prosa con rima interna, reiteraciones Este texto rompe el concepto de narratividad establecido hasta entonces. Pone en cuestin el concepto de narratividad, que tiene digesis, narrador, como caracterstica. El yo de este texto es ms un yo de un poema lrico. Los modelos y precedentes son los Pequeos poemas en prosa de Baudelaire, publicados en 1869. El texto nos remite al simbolismo, la superacin de la razn racionalista como percepcin de lo real. Ensea
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un nuevo modelo de ver la sociedad. La percepcin sensorial est pro encima de la percepcin intelectual o racional. El texto llama a los sentidos. La literatura del siglo XIX se caracteriza por la sinestesia; quiere mostrarnos la complejidad de la realidad del instante. Cada instante es diferente. La razn anula esa independencia del instante. Los sentidos intentan eternizar el instante. El texto plantea un cuestionamiento de la renovacin de las caractersticas del cuento. Tambin es un texto condicionado por condicionantes materiales (se escriben en las hojas de un peridico): condicionan el desarrollo textual y conlleva a esa elipsis = economa textual. Es decir, brevedad, concisin y elipsis. El texto tambin es un pequeo ensayo, ya uqe tiene algunos elementos de este gnero: es una reflexin sobre un texto ya escrito, nuestra una continuacin. Es un nuevo modelo de crtica literaria. El autor construye el canon de la literatura espaola que a l le interesa (el canon que seguimos siguiendo en cuanto a lecturas, tales como La celestina, El mio Cid, etc. El autor tambin juega con el engao y desengao. Se aprecia la idea de que la funcin del arte no imitar la vida. Hau una concepcin esttica de la existencia. No son hechos vitales, sino hechos culturales (Nietzsche, Baudelaire) que sirven para crear la prosa artstica. Se quiebra el concepto de mmesis. El tema de este texto es la circularidad, vivir es volver, el eterno retorno. Esto es parte de la teora de Nietzsche. Siguiendo esta teora se construye el texto. El paso del tiempo es el tema y eje central de la narracin. En la literatura finisecular est presente la idea de que es el tiempo lo que nos hace, que cambiamos a travs del tiempo. El paso del tiempo se basa en dos elementos:
- En la contemplacin de las nubes: las nubes siempre cambian,

pero al mismo tiempo, est la intencin de detener el tiempo, de materializarlo. Esto nos lleva a Nietzsche y su teora de la vuelta eterna y eterno retorno. Los pitagricos trataron este tema y la idea de la msica de los astros, por ello es importante su presencia. Se reivindica la musicalidad de la literatura, del verso, en el naturalismo, simbolismo, que fueron tratados por los pitagricos. El lema es la msica ante todo. Estudian la msica del universo. Nietzsche aparece como eje central del paso del tiempo. A los escritores del momento les preocupa la filosofa del tiempo: vivir es volver.
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- Es el eje temtico, que se manifiesta en la contemplacin de las

nubes. Ese tema de vivir es volver se intenta materializar en el texto mediante la estructura cclica. El texto termina donde comienza. Cada parte del texto tiene su estructura circular; es un juego de estructuras circulares, concntricas, donde dentro de cada parte tambin hay unidades mnimas con estructura circular.

principio

fin

- En el texto se aprecia un intento de detener el tiempo mediante descripciones detenidas, una descripcin que va en estructuras paralelas y es detallada. No hay accin prcticamente. La saturacin de descripcin lleva a la anulacin de la accin y si no hay accin, no hay narracin. El detener el tiempo es un hecho importante y que es un rasgo caracterstico de Azorn el uso de arcasmos lxicos, trminos incluso desusados para: - Contextualizar el texto, recrear la poca con su mismo lxico y perspectiva. - Intentar volver al pasado, intentar que el lector reviva el pasado. Pero por qu le gusta a Azorn el uso de arcasmos o estructuras antiguas que parece casi una postura de antimodernismo? Segn M. Compagnon, el antimodernismo se debe al escepticismo ante la modernidad, la sospecha sobre el desarrollo moderno. Azorn, ante el proceso de reformacin, reprodujo el modelo del pasado. Segn Ortega y Gasset, Azorn quera mostrar que haba un vnculo entre el pasado y el momento, que el pasado perviva, y esto lo mostr mediante el lxico. A primera vista, esta parece una lectura progresista. No obstante, Azorn, en 1906 pas de ser anarquista al Partido
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Conservador (Partido maurista). Fue un anarquista de ideologa. Tras el atentado de mateo Morral contra Alfono XIII en 1906, se dio un cambio de ideologa que marcara un hito de final del anarquismo. En una 2. lectura se ve una lectura conservadora que explica que Espaa vive anclada en su pasado. De ah la recreacin circular, el no poder salir del pasado. Es una crtica a la sociedad, pero no hay un intento de revivir ese pasado. Tan solo recrea ese anclaje. En cada parte del texto se impone un modelo. 1. parte: es descriptivo. Describe la situacin de los personajes, hace una descripcin del espacio: - Casa: vinculada a los personajes femeninos. - huerto: se vincula a la accin descrita por la ltima frase de al parte. 2. parte: es contemplativa, reflexiva: es una reflexin sobre el tiempo, una reflexin sobre la contemplacin, la representacin sobre el grabado de Durero sobre la melancola, es la imagen de Calisto. Hay una constante referencia cultural en todo el texto, est saturado de ellos y esto lleva al distanciamiento del Realismo, la mmesis. Esto es el decadentismo, el placer en lo decadente, lo que muera. [La idea de recoger el arte tradicional y folclrico y ver cmo est] Las referencias nos muestran el sistema del Siglo de Oro, que las referencias culturales son referencias construidas que nos permiten actualizar referencias- Sirven para construir el texto. El texto funciona como Las mininas de Velzquez, esa referencia es importante. Ese cuadro es el proceso de pintar. Velzquez se pinta a s mismo pintando. Este texto es autoreferencial. El arte no plantea una transitividad, sino que es intransitivo, se cierra sobre s mismo. El objeto del arte no es la naturaleza, sino que el ideal del arte. El hecho de uqe referencia a autores espaoles no es casualidad: se trata de construir culturalmente el ideario cultural. Las nubes son la construccin simblica del paso del tiempo y des retorno de tiempo. Las nubes marcan el tiempo circular. 3. parte: es una vuelta a lo descriptivo, el jardn se describe prcticamente del mismo modo que en la primera parte, pero al reiterarlos se cargan de simbolismo.
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Estilsticamente, la construccin de una narracin lrica es una caracterstica. Los escritores de la poca intentan construir una novela que salga del modelo narrativo del siglo XIX. Se trata de buscar nuevo espacios. Se da la eliminacin de elementos de la forma narrativa. Hay muy pocas descripcin de los personajes para describir el contexto de los personajes. Los personajes son descritos a partir de la referencialidad. Otro rasgo es la sinestesia (la fusin de los sentidos) y el correlato objetivo. Siempre percibimos al personaje porque est referenciada su presencia. Se establece un proceso de objetivacin sentimental. Los personajes estn vinculados al espacio y a los elementos de ese espacio. Cada uno de esos elementos sirve como reflejo del sujeto. No hay descripcin del personaje sino del mundo que lo rodea. Se trata de hacer un cuadro de poca. La tcnica de descripcin es la abundancia y el detallismo a partir de estructuras paralelsticas. Esto nos lleva a otro elemento: la distincin entre el tempo y el tiempo. La novela realista jug con la igualdad de tempo y tiempo. Desde el simbolismo se hace la idea del instante eterno, la idea de que en un instante de revelacin que tienen un carcter simblico moderno. En el modernismo hay momentos de escasa duracin temporal, pero significacin muy amplia, mientras que otros acontecimientos que duran mucho tiempo se reducen a pginas. Ocurre una ralentizacin del tempo mediante la ausencia verbal, mucho detallismo descriptivo (que intenta reproducir el siglo XV para verlo como vivo o como una realidad muerta). Se hace uso de una tcnica impresionista, de los ms general se pasa a lo ms particular. La descripcin del huerto es importante. La construccin simblica muestra el paso del tiempo (el chinar de las golondrinas representa la vida, mientras que los cipreses son smbolo de muerte); son oposiciones. Es una descripcin sensorial, caracterstica del fin de siglo, el romper con el racionalismo socrtico (es una llamada a los sentidos auditivos, visuales, olfativos) En lo referente a la adjetivacin, hay fundamentalmente adjetivos antepuestos, generalmente con eptetos, tienen una funcin esttica, ms que calificativa. Se trata de hacer un cuadro de naturaleza muerta. Mediante la descripcin se subraya el tema del paso del tiempo.

09/02/2012
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CAMBIOS QUE SE DIERON EN EL PENSAMIENTO Y REFLEXIONES DE LA POCA: Hay dos grupos de cambio: 1. Los cambios producidos en la segunda mitad del siglo XIX. Dentro de este primer grupo, hay dos elementos importates: 1.1.
-

La aparicin del positivismo y del darwinismo. El positivismo: su mximo valedor fue Auguste Cante. El positivismo plantea un mtodo de explicacin de los hechos observados mediante la aplicacin del racionalismo kautiano. Va a ser una moda filosfica que condicionar la gran parte del desarrollo cultural y literario. Es la base del Realismo literario y uno de los influjos importantes del Naturalismo narrativo. El darwinismo: la publicacin de El origen de las especies marca un cambio en la perspectiva de la sociedad y naturalidad. Plantea la supervivencia del ms apto ( teora de Lamarck). Esto implica la aparicin, de mano de Herbeit Spencer, del darwinismo social, que condiciona una especie de determinismo social, la idea de que la sociedades que sobreviven lo hacen por ser las ms aptas, y dentro de ellas, sobreviven los ms poderosos. La aparicin del marxismo

1.2.

Se da con la publicacin, en 1857, de El capital. La importancia del marxismo es la idea de que no es la conciencia del hombre el que determina su ser, sino que viceversa; es el ser social el que determina su conciencia. El marxismo provoca la mayor transformacin en la ideologa y pensamiento social y cultural del siglo XIX. Plantea un cuestionamiento de planteamiento idealista y lo invierte. Otro elemento marxista es que esa conciencia surgida de la existencia nace como consecuencia de una determinada conciencia del clase determinada por un nivel econmico: no existe una conciencia burguesa previa al ser burgus, sino que se nace burgus con un determinado modo de pensamiento por el nivel econmico. La conciencia de la clase (elemento indispensable para el marxismo) es previa a la conciencia individual (La esencia deriva de existencia). El
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marxismo condiciona buena parte del desarrollo cultural y burgus.

2. Los cambios producidos en el ltimo tercio del sigo XIX y principios del XX.

14/02/2012

Como decamos el otro da, los cambios que se van a producir en la segunda mitad del siglo XIX afectan fundamentalmente a dos vas: el positivismo y el darwinismo, con esa derivacin en el darwinismo social y por otro lado, tenamos el marxismo. Evidentemente, el marxismo es uno de los movimientos del pensamiento que provoca mayor trasformacin en la ideologa social y cultural de la segunda mitad de siglo XIX y hasta el siglo XX. Bsicamente el planteamiento marxista era fundamentalmente una idea que se desarrollar luego en la filosofa posterior. Esta idea es la de que no hay una conciencia previa a la existencia, sino que nuestra conciencia es producto de nuestra existencia en una determinada clase social. Ese es un planteamiento doble: plantea un cuestionamiento del modelo idealista, del modelo del idealismo filosfico. Es decir, la idea de que existe una conciencia previa a la existencia y el mundo es una manifestacin de esa conciencia. Cuestiona ese planteamiento y lo invierte. Es decir, no hay una conciencia, no hay una subjetividad anterior a la existencia. Esa idea va ha desarrollarse en los modelos filosficos posteriores. Es decir, si no hay una subjetividad previa a la existencia quiere decir que la conciencia y la subjetividad se forma en el proceso de existencia. Esto por un lado. Por otro lado, el segundo elemento, que es lo caracterstico marxista, es que esa conciencia que surge de la existencia nace como consecuencia de una determinada conciencia de clase que vienen condicionada por un determinado nivel econmico, unas determinadas condiciones econmicas. Es decir, la idea marxiana en bruto sera: no existe una conciencia burguesa previa al ser burgus, sino que somos burgueses porque nacemos en una clase burguesa con un determinad modo de pensar. Ese determinado modo de pensar viene determinado por unos condicionantes econmicos. Se ve el doble planteamiento? En primer lugar no hay una conciencia previa a la existencia con lo cual, estamos en las bases del desarrollo posterior de la filosofa hasta
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el existencialismo, bsicamente, no hay una esencia previa a la existencia, sino que la esencia se deriva de la existencia. Con lo cual, se empieza a romper con el modelo idealista que proviene desde Platn hasta el idealismo alemn; y por otro lado, esa conciencia posterior surge de unas determinadas condicionantes econmicos. Con lo cual, la conciencia de clase es previa a la conciencia individual. Por eso es tan importante el concepto de conciencia de clase en el marxismo, porque nuestra conciencia individual viene determinada por nuestra pertenencia a una clase social. Es decir, no pensamos previamente como burgueses o como proletarios y nos insertamos en una clase social, sino que pensamos como proletarios o como burgueses porque nacemos en una clase social proletaria o burguesa. Creo que ese es, aparte de conceptos que ya afectaran a otras cuestiones ms econmicas, que son la base de la teora marxiana. Estos son los elementos que nos interesan desde un plano social y artstico. Esa percepcin, esa visin de las ideas marxistas, porque va ha condicionar buena parte del desarrollo cultural y literario de la literatura posterior. En el fondo, como luego ver Bertol Brecht, entre otros, lo que condiciona la visin marxista es toda una conciencia de mmesis artstica que se planteaba que permaneca el modelo artstico occidental desde Platn y Aristteles. Ese es uno de los elementos importantes que va ha condicionar. Estamos socavando el modelo racionalista tradicional occidental que nace con Scrates. El marxismo entra a compartir eso que Arnold Hauser, entre otros el marxismo, como otras filosofas del momento, como la psicologa freudiana, el simbolismo en literatura y en arte, se incluan dentro de una corriente que Hauser denominaba como la psicologa del desvelamiento. La idea marxista era que esos condicionantes econmicos que determinaban nuestra conciencia de clase, y por tanto, nuestra conciencia individual, producan un proceso de alienacin. Es decir, que esos condicionantes econmicos nos impedan percibir la verdadera realidad. Una vez superados esos condicionantes econmicos que determinaban nuestra conciencia individual como conciencia de clase alcanzaramos ese paraso de la igualdad absoluta en el que podramos tener una percepcin del mundo real y verdadera. Esa era la idea marxista, el pensamiento. De ah los procesos previos de dictadura del proletariado, etc. Esa es la idea: conseguir la eliminacin progresiva de los condicionante econmicos que provocan esa alienacin el la contemplacin del mundo y podernos realizar verdaderamente como somos una vez superados esos condicionantes. Esto entraba en lo que Hauser denominaba la psicologa del desvelamiento. Esos modelos psicolgicos del pensamiento del
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freudismo, marxismos, simbolismo nos plantean bsicamente una idea que est latente en buena parte del pensamiento del finales del siglo XIX que es la idea de que vivimos en una realidad extraa, alienada por motivos econmicos, como en el caso del marxismo, o falsificada por motivos psicolgicos como en el caso de las teoras freudianas o falsificada por la razn racionalista en caso de Nietzsche. Con lo cual, lo que se plantea es un proceso de desvelamiento de esa realidad. De desvelamiento para alcanzar la verdadera realidad subyacente. Si os fijais, no otra cosa plantea el marxismo, como os deca de eliminar esas barreras econmicas por las cuales estamos alienados para conocer la verdadera realidad, eliminar en el plano psicolgico los traumas que nos condicionan para alcanzar la verdadera realidad. De ah la importancia de los sueos en las teoras freudianas, porque nos revelan una realidad subyacente oculta por una realidad aparente. De ah la propia teora del simbolismo, el propio planteamiento de la teora simbolista, en arte y en literatura, que lo que trata es justamente como hay una realidad subyacente ms verdadera a la realidad aparente. Pero cmo tenemos acceso a era realidad subyacente ms verdadera? Bsicamente, a travs de los sentidos. Recordad el Alter ego, Fernando Pesoa cuadno deca yo no tengo razones, tengo sentidos. Esa es la idea bsica del movimiento moderno en arte. Un modelo de superacin de lo racionalista por un modelo sensitivo, perceptivo, que nos otorga una realidad ms verdadera. Proceso de desvelamiento psicolgico en el fondo. Por eso os deca que era tan importante para fin de siglo la idea de sinestesia, porque la sinestesia nos otorga eso, una realidad sensitiva superior a la realidad condicionada por la razn racionalista. En ese camino se van a producir una serie de cambios tambin en el periodo que abarca 1880 y 1914. Sin duda, en el mbito filosfico, el cambio ms importante es la aparicin de Nietzsche. Sin duda, Nietzsche, junto con Schopenhauer y como Kirkegaard condicionan buena parte del pensamiento, no solo filosfico, sino artstico de fin de siglo. La presencia de Neitche en la literatura y en el arte del cambio de siglo va ha ser fundamental. Hasta tal punto que no podramos entender la literatura barojiana, de la literatura de Azorn, incluso de la de Unamuno, aunque menos, sin la influencia de Nietzsche. Es una presencia fundamental. Muchas veces no a travs de textos completos, es decir, El origen de la tragedia, que se publica en 1872 no va ha llegar a ser traducida al espaol hasta muy tarde, hasta finales de siglo XIX, pero s van a llegar fragmentos. Sobre todo va ha llegar una especie de vulgata niechiana de aforismos que provienen de El origen de la tragedia, de As hablaba Zaratustra y sobre todo de La gaia
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ciencia que van colndose en las revistas de la poca y que condicionan todo un caldo de cultivo para el desarrollo del pensamiento del finisecular. Qu traa la filosofa nietzschiana?, cual era el planteamiento fundamental del planteamiento nietzschiana? Qu interesaba de su pensamiento para el fin de siglo? Bsicamente, la impronta del irracionalismo. Es decir, la idea de que realimente con Scrates, Platn y Aristteles en la filosofa y con Eurpides en la tragedia en el teatro se haba constituido un sistema de pensamiento que dominaba desde el siglo III y IV a.C hasta los das de Nietzsche caracterizado por un racionalismo excesivo. Cul era la idea de Nietzsche? Que ese racionalismo, ese modo de pensar racionalista planteaba una percepcin deformada de la realidad. Que en el proceso del conocimiento de la realidad nosotros lo que hacamos era proyectar un modelo racional que nos permitia aprender la realidad ahormante, que la razn racionalista daba forma a la realidad que aprendamos. Con lo cual, no conocamos la realidad tal como es sino tal como la razn nos la construye. Frente a ese modelo, lo que Nietzsche planteaba era que el verdadero modo de pensar verdaderamente revolucionario se encontraba justamente en el origen de la tragedia. Es decir, en aquellos modelos presocrticos y sobre todo en los siguiente modelos teatrales: Sfocles y Esquilo. Si os fijais, lo que realimente, desde un punto de vista esttico, lo que est haciendo es invertir el criterio aristotlico. Este planteaba que la culminacin de la tragedia se encontraba en Eurpide. Lo que plantea Nietzsche es todo lo contrario; est subvirtiendo ese modelo y est planteando que, primero los ritos orficos que van a dar origen al teatro es ah donde se produce algo que es importante para Nietzsche: la fusin de lo apolneo1 y lo
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Lo que planteaba Nietzsche es que en el origen de la tragedia, del mundo griego, lo que haba era un mundo dionisaco. Es decir, un mundo dominado por el dios Dionisus. Este es el dios de la vida y el modelo del Baco latino. Es el dios de la vida, pero tambin el de la orga y el vino. Con el planteamiento socrtico lo que surge es una concepcin ordenada de la vida. Entonces surge el modelo apolneo. Es decir, el modelo regido por el dios Apolo, que es el dios de la belleza, pero de la belleza en cuanto a orden. Se establece as, en la conciencia griega, un divorcio entre lo apolneo por un lado (la belleza ordenada, la msica como belleza matemtica, el equilibrio, conocimiento reglado, razn) y lo dionisaco (la vida como magma. La vida vivida como tal vida, sin ningn orden preestablecido. La vida magmtica). Ese divorcio da preponderancia al elemento apolneo. Triunfa el modelo lgico que representa el modelo de un pensamiento ordenado. Lo que plantea Nietzsche es que ya se ha cumplido el ciclo de la historia y hemos llegado a un mximo del racionalismo que es necesario invertir. Por tanto, es necesario volver otra vez a los orgenes de un pensamiento mitolgico en el que lo que se impone es la idea de una reunificacin de lo apolneo y lo dionisaco. Es decir, que no haya una distincin entre la vida vivida como magma y el orden y la organizacin lgica, sino que, como se

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dionisaco. Es decir, es ah donde ah una unin entre lo apolneo y lo dionisaco que implica visin de la vida como unidad. Solamente con Scrates se empieza a establecer una distincin en la vida entre aquello que es perceptible por la razn, aquello que es ordenado y construido y aquello que no cae en el desorden. La idea fundamentalmente es eso: intentar ver esa unidad vital. A eso va ir fundamentalmente la reivindicacin del irracionalismo. Para Nietzsche, con Eurpides muere la tragedia y el responsable de esa muerte no es otro sino Scrates. Dice Nietzsche que Scrates impone una visin racionalista y optimista del mundo, porque la razn, en el fondo es optimista. Es determinista, pero tambin es optimista porque nos permite crearnos la ilusin de que el mundo es comprensible; y si es comprensible, es manejable. Esa es la idea nietzschiana, la idea de que la razn racionalista nos propone un mundo comprensible y por lo tanto, manejable. Al mismo tiempo, es un planteamiento determinista el del racionalismo, porque aquello que ocurre cincuenta veces ocurrir la quincuagsima primera. Entonces, nos plantea un cierto determinismo. Pero bueno, la idea es esa: Scrates impone esa visin racionalista y por tanto optimista del mundo en la que la existencia individual y social se reduce totalmente al plano de una cotidianidad superficial, sin ningn vnculo con el mito y con el hado. Con Scrates lo que hay es una vida superficial. Es decir, vivimos en esa razn racionalista. Lo que est planteando Nietzsche es una inversin del modelo de pensamiento occidental. Bsicamente, los orgenes del pensamiento filosfico occidental se haban planteado como una evolucin del mito al logos, del relato mtico al relato lgico, digamos. Esa es la evolucin. Cuando hablamos de presocrtico hablamos de una serie de pensadores a los que bsicamente consideramos como mticos. Sea la teogona, o sea Anaximandro o Parmnedes estamos considerando que ellos tiene una concepcin del mundo y del pensamiento mitolgica, por lo tanto, ms vinculada a un proceso religioso, a una concepcin ritual y religiosa. De ah vamos a un pensamiento lgico y por lo tanto racional, en el que se plantea el proceso de comprensin y la vinculacin de tres elementos fundamentales que rigen el modelo de pensamiento occidental: lo bello es bueno y lo bello es verdad. Bondad, belleza y verdad son tres elementos que van unidos en el planteamiento esttico filosfico socrtico y en el modelo occidental. Plantear, por lo tanto, que se quiebre ese discurso que va del mito al logos y que lo que verdaderamente es necesario a fin de siglo XIX es
daba en los ritos rficos y dionisacos que dan origen al teatro, se den como una unidad.

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volver otra vez a un pensamiento mtico, y por tanto religioso, implica romper con toda la tradicin del racionalismo occidental, e implica romper esa trinidad de bondad, belleza y verdad. La belleza ya no se vincula con la verdad, sino que la belleza puede ser una belleza maldita, por lo tanto mala. En el arte, la belleza ya no se vincula con la verdad, sino que el arte, bsicamente, es mentira. Eso plantea toda una transformacin de la concepcin artstica y literaria de fin de siglo. Con eso se quiebra el concepto de mmesis. Ya no hay esa vinculacin entre verdad y belleza, sino que la belleza es una creacin artstica y por lo tanto, es mentira. Adems, no tienen por qu ser buena porque puede ser maldita. Ah estn los orgenes del malditismo artstico en el fin de siglo, la creacin de una vida artstica como vida artificial, la idea del dandismo, la idea de la bohemia Todos esos elementos surgen de ese magma nietzscheano que creo que es tan importante. Otro de los elementos fundamentales del pensamiento nietzscheano es la idea del superhombre y la superacin de la moral tradicional, del modelo moral. Lo que plantea Nietzsche es que el pensamiento socrtico y el racionalismo han condicionado un modelo moral, con su triunfo en la Revolucin Francesa: un modelo moral democrtico. Es decir, todos somos iguales, todos tenemos un comportamiento moral semejante. Hay una moral comn para todos. Lo que plantea Nietzsche es que eso es completamente falsificado. Para l, hay una serie de individuos, el superhombre, que es aquel que es capaz de remontarse al modelo previo a Scrates; a aquel momento en lo que lo apolneo y lo dionisaco no estaban separados. Quin debe desempear ese papel? Aquel que sepa darse cuenta de la gran mentira occidental, que es el racionalismo. La gran mentira occidental que es el pensamiento lgico racional. Solamente alguien especialmente dotado, ese superhombre, podr situarse por encima del modelo social y del modelo de pensamiento impuesto y recuperar esa unidad original en la que lo dionisaco y lo apolneo aparecan unidos en un pensamiento mtico, mitolgico. Cul es la diferencia entre un pensamiento mitolgico y el pensamiento lgico? El pensamiento mitolgico lo que hace es bsicamente un pensamiento religioso, es un pensamiento ritual, un pensamiento pre-lgico. Esto condiciona una moral nueva, aquella de ms all del bien y del mal. Una moral nueva porque el superhombre no tiene por qu estar condicionado por la moral burguesa, digamos que es el elemento fundamental que subyace aqu desde un punto de vista social, la crtica al modelo burgus, y de ah el elemento anarquizante que se vio en Nietzsche, no tiene por qu estar condicionado a la moral burguesa, a la moral tradicional impuesta. Se tratara, por tanto, de superar ese
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modelo de condicionamiento moral. Una nueva moral superior a la impuesta por el racionalismo y un modo de comportamiento libre en cierto modo de lo condicionamientos de la moral burguesa. Si os fijis, ese es uno de los ejes tico que condiciona el desarrollo esttico del arte y la literatura del final de siglo hasta los aos 30 o 40: la ruptura de la moral burguesa en tanto que una moral de comportamiento religioso, social, familiar y lingstico. De lo que se trata es de romper con una religin monotesta, y de ah la proclama de La gaia ciencia Dios a muerto . Esa idea de Dios creada en occidente desde el pensamiento lgico como una unidad ya ha desaparecido, una idea de ruptura con el orden social el modelo burgus debe caer , una ruptura con el orden familiar (y esto tambin estaba en las ideas marxistas: la idea de que la familia burguesa es el primer rgano de represin del individuo) y una ruptura del lenguaje porque en el fondo, la lgica racional implica un orden lingstico. Aquello que va despus en una oracin es aquello que es consecuencia de lo anterior. El orden lingstico impone o es reflejo de un pensamiento racional. De ah lo importante que va a ser la ruptura del lenguaje en arte y el literatura, porque de lo que se trata es de romper el orden lingstico como un orden que se impone inconscientemente un modo de pensamiento organizado. De ah el subrealismo. El subrealismo es la culminacin del modelo irracionalista, va ha ser justamente el intento de dinamitar el orden lingstico que impone un orden de pensamiento y un orden social. Un lenguaje como reflejo de una organizacin social. Todo esto tiene sus orgenes en Nietzsche. Como os deca, el superhombre es aquel que ha de sustituir al dios asesinado por el pensamiento racional y es aquel que podr vincular de nuevo lo apolneo y lo dionisaco e imponer un cambio en la comprensin del mundo y de la vida. Lgicamente, esa crtica del racionalismo le llevar a Nietzsche a cuestionar fundamentalmente el modelo que haba culminado el racionalismo, que era el positivismo. La ilustracin y el positivismo son los dos elementos que marca el triunfo del pensamiento racional. Si el positivismo da origen a realismo literario y artstico, la crtica el positivismo implica la crtica al modelo realista tanto en arte como en literatura. Es decir, que incita a la bsqueda de un nuevo modelo artstico. Tambin es uno de los elementos importantes de Nietzsche la idea del historicismo (tambin derivado del siglo XIX) pero aplicado a la tica y la moral. La moral, la verdad, es histrica. Es decir, la verdad no es como nos lo haba enseado el racionalismo, no es ahistrica, sino que es histrica. Lo que es verdad hoy no tiene por qu ser verdad maana. Lo que era verdad hace tres siglos puede no ser verdad hoy.
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Esa es la idea. Aprovecho lo del historicismo en cuanto a las verdades porque hay otro elemento que creo que es interesante apuntar. Este proviene de Baudelaire, que es otro con muy buen olfato. Baudelaire nos ensea tambin otra cosa: que los sentimientos son histricos, y tambin los sentidos. Es decir, por un lado, el sentimiento de la muerte no es igual a lo largo de la historia, por lo tanto son construcciones histricas, e implcitamente las construcciones del sujeto, del individuo son tambin histricas, puesto que se derivan de esa sentimentalidad. La sentimentalidad, por lo tanto, es histrica. Pero por otro lado, los sentidos son histricos. Los modelos de percibir la realidad van cambiando con los aos. Como modelo tenemos El perfume, que nos ensea cmo en el siglo XVIII empieza a surgir un nuevo sentido del olfato, una nueva realizacin del olfato. Lo mismo que Yoto nos ensea a ver con nuevos ojos, o Rafael nos ensea a ver los ojos de los colores, de la perspectiva, etc. Los sentidos van cambiando histricamente. Dos movimientos desde un punto de vista social y poltico en ente periodo que va desde 1880 a 1914. Uno es el creciente nacionalismo y otro es la extensin de la democracia. Los nacionalismos van a ir incrementndose en Europa bsicamente, primero el alemn y como contraposicin el francs a partid de la guerra de 1871 entre Francia y Prusia, y van a estar vinculados al proceso imperialista que van a llevar las potencias europeas sobre todo con la conquista de frica y su reparto entre las grandes potencias europeas a finales del siglo XIX. No hay que pensar sino en Joseph Conrad, la vinculacin que tiene con todo esto; esa vinculacin con esa extensin del nacionalismo. Por otro lado, paralelamente al crecimiento de los nacionalismos, que como sabemos es de las causas centrales del enfrentamiento blico de la guerra europea, la Primera Guerra Mundial, va creciendo el sentimiento de xenofobia. Xenofobia que va a ir incrementndose en estos aos, a partir sobre todo de las ms duras condiciones econmicas, y xenofobia que va ha recuperar a uno de los mitos digamos ms emblematizado del modelo xenfobo: el antisemitismo o antijudaismo. No hay que olvidar tambin que entorno a la Primera Guerra Mundial e inmediatamente posteriores, va a empezar a construirse la idea de concebir un estado hebreo. El antisemitismo es un elemento central en este proceso de construccin nacionalista porque el judo responde justamente la modelo de no nacionalista, porque no han tenido estado, nacin. La idea de ese pueblo sin estado, de esa nacin sin estado planteaba muchos problemas en un modelo de establecimiento de nacionalismo y tened en cuenta que va ha llevar, la guerra del 14, a desplazar paulatinamente de las masas de poder a las clases judas. Por ejemplo, el finis austriae, el fin de imperio Austraco
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con la Primera Guerra Mundial, eso que tan bien narra Josef Ross. El finis austriae va ha estar vinculado con el desplazamiento de las clases de poder. De las clases militares de todo un grupo de familias judas, que eran las que dominaban la banca, el ejrcito, la poltica. Va ha llevar a los procesos de purga del ao 33 en Alemania y a partir del ao 39. Por lo tanto, hay que vincular tambin eso. Pero eso es un modelo de construccin que se va ha ir desarrollando en la segunda mitad del siglo XIX y en el primer tercio del siglo XX. La popularizacin de las novelas de ese mbito van avanzando en ese proceso de construccin. Por otro lado, tambin tenemos el propio retrato y ahora est muy de moda Irne Nmirousky en la segunda mitad de los aos 20 y en los aos 30 para ver ese mundo judo cmo se ve en Europa. El proceso de extensin de la democracia tambin es otro de los procesos importantes desde un punto de vista poltico entre 1880 y 1914. Paralelamente al sentimiento nacionalista se va produciendo un proceso de mayor extensin de libertades democrticas y de los modelos democrticos, con una mayor extensin del sufragio universal a partir del 1880. Entre 1867 y 1884 se va estableciendo en Gran Bretaa el voto masculino pleno a partir de la mayora de edad. Las luchas por el voto femenino se van a iniciar en 1910. En el caso de Espaa, el voto femenino no se regulariza hasta 1931, hasta la repblica. Paralelamente al concepto de democracia se va ha desarrollar la idea de masa y paralelamente la idea de lite. Si el modelo democrtico era el triunfo del modelo igualitario del la Revolucin Francesa pronto se empieza a distinguir dentro del modelo social una distincin entre lites directivas y masa dirigida. Esto dar origen a esa escisin que plantea Ortega y Gasset entre masa y minora selecta. Pero que tambin se da en la teora esttica al plantear la idea de vanguardia. La idea de vanguardia es justamente eso: una minora que va avanzada En el mbito dela filosofa, a parte del pensamiento de Nietzsche, evidentemente hay tres avances en este perodo que creo que son importantes:
1. Pensadores que implican un aporte importante al pensamiento

de esta poca. Avanzan en algn planteamiento que creo que nos resultan interesantes para el desarrollo de la historia de la cultura y de arte. Entre estos pensadores destacan los siguientes: Henri Bergson
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Es, como Nietzsche, uno de los que se revela contra el positivismo y el racionalismo del siglo XIX. Bergson establece una distincin radical, y fijaros, a escuchar sus lecciones en el colegio de Francia acudirn, entre otros escritores famosos, Antonio Machado y aos de diferencia T. S Eliot. Sin duda, dos de los ms grandes escritores del siglo XX son alumnos de l. La importancia de Bergson para el arte es muy grande. Bergson estableci una distincin radical entre el intelecto racional y conceptualizador y aquello que el llamaba comprensin intuitiva. El primero, el intelecto racional, lo que hace realmente es analiza, es una herramienta prctica que se ocupa de conocimientos tiles pero que no expresa la verdad porque parcializa la realidad; y la realidad, para Bergson, no es parcializadora, sino que es un continuo, es una unidad continua que solo se puede captar a travs de la intuicin. Es decir, lo que hace el intelecto racional es parcializar la realidad para poder comprenderla, pero la realidad no es una realidad parcializada, sino que es una realidad continua, en un continuo que solo puede ser entendida mediante el instinto, por una percepcin supraracional. Lo que planteaba Bergson a finales del siglo XIX y principios del XX en el plano filosfico era aquello que se planteaba tambin en el plano artstico: la percepcin intuitiva, esa percepcin de unidad de la realidad. Por eso va ha ser tan importante para los artistas y pensadores de la realidad de este periodo, porque plantea algo que es fundamental: la idea de una intuicin de totalidad. O momento epifnico, o instante eterno. Vuelvo a insistir. Esa idea que est en Juan Ramn Gimnez, Machado, etc. de una percepcin eterna en un instante. Un momento de intuicin de mundo, de visin del mundo como unidad en un instante dado. Paralelamente a esa visin de la realidad como continuo, Bergson es un filsofo del tiempo, de su tiempo, y para l el tiempo aparece tambin como una continuidad. El tiempo no es fraccionable cronolgicamente, sino que aparece como un continuo. Y que cosa sino eso nos marcan los poemas de Antonio Machado, los de Juan Ramn Gimnez, sino la idea de una continuidad temporal? La idea de que el tiempo interior no es el tiempo exterior? Qu otra cosa son Las galeras del alma de las que habla machado sino las galeras del tiempo interior, del tiempo ntimo? No olvidemos que su hermano, Manuel Machado, haba recogido en Alma, ttulo bastante significativo de la poca, el ttulo de un poema de Daro que se llama El reino interior. Y el reino interior va regido por un
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tiempo interior, que es distinto al tiempo cronolgico exterior. Por eso digo que es difcilmente entendible la poesa del Antonio Machado si no se tiene en cuenta todas estas intuiciones, estas perspectivas bergsonianas, que van transcurriendo paralelamente. Es decir, que se plantean en la misma poca, porque en el fondo, de lo que se trata es de la misma percepcin, de la idea de una temporalidad que fluye constantemente como unidad y no como tiempo cronolgico. Esa distincin entre tiempo interior y tiempo exterior es lo que nos llevar a la narrativa a esa diferenciacin que os apuntaba el otro da entre le tempo narrativo y el tiempo narrativo. Esa percepcin de eternidad, epifnica, que da origen a, por ejemplo, En busca del tiempo perdido. El tiempo es una unidad en extensin a travs de la cual se define la esencia del ser. Qu es la poesa de Antonio Machado? Palabra esencial en el tiempo. Si es palabra esencial en el tiempo, es lo que es el ser en el tiempo. Es el ser dicho en el tiempo. Es la palabra que dice el ser y el ser que es a travs del tiempo. La idea es justamente esa. La idea de que la esencia del ser es su existencia, su ser a travs del tiempo. La esencia del ser es temporal y lo que aspira la palabra potica es a decir el ser, que es temporal y por lo tanto, inaprensible, detener el tiempo. Esa es la paradoja fundamental a partir de la cual se va ha desarrollar la potica simbolista, tanto la de Machado como la del primer Juan Ramn Gimnez. El intento de detener lo que es esencialmente indetenible, que es el tiempo. Intentar eternizar lo que es esencialmente inaprensible, ineternizable, que es el fluir temporal. El ser es ser temporal, es ser porque es ser a travs del tiempo y lo que intenta la palabra es captar aquello que es inaprensible en su movilidad y eternizarlo. Y es consciente de la imposibilidad, de la paradoja. Es imposible detener el cauce del rio, por eso el juego de Erclito, porque Erclito es el pensador del fluir temporal, es el modelo presocrtico del fluir temporal. Sigmun Freud

La interpretacin de los sueos que aparece en 1900 plantea algunas cuestiones que creo que son tambin importantes, no sola para el pensamiento, sino aplicado a la historia esttica de la cultura y el arte de esta poca. Fundamentalmente Freud plantea un elemento que es fundamental: la idea de conciencia subconsciente o inconsciente. Entra en aquello que Hauser llamaba la psicologa del desvelamiento. Es decir, vivimos en una realidad aparente, pero que no es la verdadera. Y cmo se nos
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revela esa realidad verdadera? A travs de los sueos, que nos dan indicios de esa realidad verdadera subyacente de la que no somos conscientes en nuestra vida. El subrealismo no podra entenderse sin Freud. Bsicamente es la reivindicacin de lo irracional, de lo inconsciente como smbolo de esa vida verdadera que subyace en nuestra vida real es fundamental. Tambin lo que implica el pensamiento freudiano: un sistema o una idea de represin y liberacin sexual. Lgicamente, el subrealismo, uno de los elementos de liberacin que va ha plantear va ha ser la liberacin del cuerpo. Y la liberacin del cuerpo como eje de liberacin social, implica una construccin cultural de un cuerpo liberado. Un cuerpo que ya no est oprimido por una serie de represiones sexuales. Ese es el intento. De hecho, nos encontraremos, dentro del subrealismo espaos con momentos de expresin subrealista en momentos de crisis, pero que implican, muchas veces, crisis de la propia aceptacin de la sexualidad, como en el caso de Cernuda, de Emilio Prados, Federico Garca Lorca Son crisis que implican la aceptacin de la propia sexualidad y la aceptacin de la propia sexualidad como construccin cultural. No olvidemos que ese es el modelo, ese es el problema. Implcitamente, la aceptacin de la construccin cultural del propio cuerpo. Por eso, una de las imgenes preferidas del subrealismo tanto en pintura como en literatura ser la del cuerpo frgil. La idea del cuerpo fragmentado, del traje deshabitado son elementos simblicos que plantean fundamentalmente la idea de construir una idea de cuerpo distinta. Es decir, la idea de manifestar una corporalidad en crisis. Creo que eso es importante tener en cuenta porque fundamentalmente el lenguaje y el arte de las vanguardias va ha ser un intento de liberacin en todos los rdenes: en el orden social, el orden sexual y el orden lingstico. Los tres modelos de represin. Cuando veamos en Poeta en Nueva York que Lorca se expresa de una manera o cuando veamos en Los placeres prohibidos que Cernuda se expresa de una manera, estamos acudiendo a un triple proceso de liberacin, una ruptura del lenguaje de un orden lingstico que implica una ruptura de un orden social e implica una ruptura de una construccin cultural del cuerpo para construir un nuevo modelo. Otro de los elementos que creo que es importante tambin del planteamiento freudiano es la idea de la fragmentacin de la individualidad. Es decir, con Freud acudimos a una cuestin, que creo que es importante tambin para el arte y la literatura, que el
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individuo ya no es individuo. No es indivisible. Que el sujeto ya no es individuo sino que es un drama. En un proceso de enfrentamiento. Es decir, que el sujeto es un proceso de constante drama en el sentido de actuacin. Es un proceso de actuacin, de debate constate entre el YO, el SUPERYO y el ELLO. Ese es el debate. En consecuencia pasamos de la idea de un YO construido por la razn racionalista como una unidad, es decir, aquel modelo cartesiano de pienso luego existo, luego soy yo, a un modelo dramtico, a un modelo en el que el sujeto, la subjetividad se construye en constante polmica, en constante dilogo entre fuerzas enfrentadas entre lo que el YO aspira a ser, lo que el SUPERY le impone como modelo moral y lo que el ELLO, el mundo, el impide. Ese debate lo que construye la subjetividad. Por lo tanto, otro de los elementos fundamentales va ha ser ese, la visin de un sujeto fragmentado. Esto, cmo se representa en el arte? Si os fijais, buena parte de el arte y la literatura de este periodo, una de las obsesiones, es el autorretrato. Tenemos con cuarentaitantos autorretratos de Van Gogh, contamos con autorretratos de todos los artistas de este periodo, contamos, en literatura espaola, desde Adelfos, de Manuel Machado, el retrato, el famoso retrato de Antonio Machado Es esa voluntad del artista de construirse constantemente un retrato pero que es un retrato cambiante, constantemente cambiante. Por eso es la obsesin del retrato. Esa es la obsesin de Van Gogh, dibujarse o pintarse como constante cambio. Tambin otro elemento: la idea de convertir la propia imagen en objeto artstico. Es decir, la subjetividad aumentada a proceso u objeto artstico. Otra de las consecuencias, vuelvo a Pesoa. Este hablaba de su poesa como un drama xente. Es decir, un drama con personajes, con personas. No son eso los heternimos machadianos? Esa idea de crear heternimos constantemente con los que Junan de Mairena, etc. que dan voces a distintas facetas de un sujeto variable. Esa es la idea. No es eso el modelo que lleva a Unamuno a encarnarse en personajes que son l, pero no son el? Jugo de la raza, por ejemplo. El propio Unamuno como personaje de su novela Niebla, o en Cmo se hace una novela. Es decir, van a pareciendo todos esos modelos de personajes diferentes. Lo mismo en el caso de Azorn. Este acaba convirtindose en el nombre de uno de sus personajes. Jos Martnez Ruz crea un personaje que se llama Azorn y acaba asumiendo la propia personalidad del personaje. Y adems acaba firmando como
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Antonio Azorn. Todos eso elementos nos marcan esa idea de fragmentacin del sujeto potico, de debate del sujeto potico, del individuo, de drama ingente, de una realidad escenificada de u sujeto que ya no es individuo sino que es muchos en uno. Hablan muchos bajo una misma capa. Por otro lado, planteaba Freud algunas de las cuestiones que seran importantes por ejemplo en el modelo represivo social en Totem y tab. El intento de ver la idea de la represin sexual de su teora dentro de la historia humana. Totem y tab ser base para el desarrollo de las teoras del hombre unidimensional y de los planteamientos de la generacin del 68. Adems, otro de los elementos que analiz Freud fue el del malestar de la cultura. El sentimiento de, sobre todo, enajenamiento y soledad de la poca que manifestaba fundamentalmente una falta de confianza en el sentido de la cultura, en el para qu serva la cultura. Carl G. Jung

Jung, en principio alumno de Freud aunque luego rompi con l. Jung plante algo que es importante para entender tambin la cultura y la literatura de la poca: la idea de inconsciente colectivo. Lo que Jung plante es que los modelos simblicos que se rebelaban en sueos en las teoras freudianas no eran individuales, sino que respondan a modelos arquetpicos, y por tanto, culturales. Es decir, el concepto de inconsciente, en Freud era inconsciente individual. Es decir, cada individuo tiene su inconsciente. Lo que Jung apunta es un grado ms. Nos apunta la idea de que no, de que incluso esa idea de inconsciente que tenemos cada uno de nosotros es un producto natural. Hay un inconsciente colectivo. Esto es fundamental para plantear por ejemplo, una teora de los smbolos. Algo que tanto le preocupaba al simbolismo literario y artstico de finales del siglo XIX. Esto viene a decir que se puede crear una teora de los smbolos porque los smbolos no son personales, no son individuales, sino que las culturas concretan una serie de modelos simblicos comunes y se pueden establecer modelos arquetpicos. Arquetipos, es decir, modelos de pensamiento que superan los modelos tpicos. Es decir, que son modelos colectivos. A dnde le va ha llevar a Jung esto? A estudiar los modelos de comportamiento religioso y los modelos de construcciones religiosas, para darse cuenta de que los modelos
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religiosos van a funcionar con semejante sistema y semejantes smbolos en todas las culturas. Por eso se puede hablar de inconsciente colectivo y de modelos arquetpicos. Y vuelve a aparecer la idea del arte popular. Porque claro, en el arte popular se manifiestan esos modelos comunes caractersticos a todo el arte en general. Invertimos as, hacia los aos 20, el modelo romntico precedente. Es decir, si el estudio del folclore haba sido a finales del siglo XIX el proceso de buscar la individualidad histrica de cada pueblo, Jung y los estudios folclricos posteriores, lo que plantea es que el folclore y el arte popular no es la individualidad histrica de cada pueblo sino la idea de un inconsciente colectivo que funciona en todos los pueblos. Es decir, lo que el arte y la literatura popular revela es la unidad de todos los modelos culturales. Este es el giro interesante, porque de haba vamos a tener derivacin de los dioses de los griegos, las ideas posteriores de la antropologa social Derivados de esa idea de que lo modelos son arquetpicos. Para concluir este repaso del fin de la guerra mundial a los aos 30. Con el fin de la Primera Guerra Mundial se produjo un movimiento de pesimismo post-blico. Por un lado, pesimismo post-blico ante el desastre que haba supuesto la guerra, los millones de muertos, no olvidemos que obras fundamentales del pensamiento del siglo XX se escriben en ese momento. Por ejemplo, el Tractatus lgicus filosficus se escribe en los aos de la Primera Guerra Mundial, que va a determinar el pensamiento occidental a partir de entonces. Surge de esa visin de los soldados que vuelven de la guerra y que son incapaces de hablar. Con problemas de afasia, fundamentalmente. De ah surge el planteamiento del tractatus, entre otras cosas. Por otro lado, el modelo sovitico. Estos son los dos elementos que van a acondicionar buena parte de los aos posteriores a la Primera Guerra Mundial. No es extrao que una las revistas ms interesantes de este periodo, aunque poco conocidas, de Espaa sea una revista que se llama Postguerra que es una revista que alude al fin de la guerra, pero que marca tambin unos de los claros signos de compromiso del arte y de la literatura. Un pesimismo post-blico que se va a manifestar fundamentalmente por una voluntad de huida del mundo occidental, de expatriacin, de busca de una nueva espiritualidad, en principio; y en esa bsqueda de nueva espiritualidad se va ha buscar, sobre todo, el modelo de la India. Desde los modelos religiosos hasta los modelos culturales. No olvidemos las novelas de Jerman Gess como Shiddarta. Esa huida en busca de una civilizacin alternativa que de una solucin para la civilizacin occidental. Por otro lado, tambin, la idea de
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decadencia. Una de las obras que marcan el proceso de descreencia en el progreso de la sociedad occidental es justamente La decadencia de occidente, de Osval Esteiver. Esta obra tiene un xito tremendo en los aos 20, con diversas traducciones. Por otro lado, ese progresivo aumento de las masa, del protagonismo de las masas, llevar a la escritura de La rebelin de las masas, de Ortega y Gasset, con la idea de, bueno, una sociedad dominada por las masas y no por las lites, porque de lo que se trataba de ver en ese libro era justamente como lo que estaba sucediendo en la sociedad era un posicionamiento en polos opuestos. Sin duda, eso es lo que va a acontecer a lo largo de los aos 20 y sobre todo en los aos 30: el progresivo posicionamiento en dos posturas enfrentadas. De ah aquel libro de la poca Entre democracia y sovietismo, o realimente entre marxismo sovitico por un lado y fascismo por el otro. Despus de ese pesimismo post-blico se va a dar tambin un renacimiento en los aos 20. Al pesimismo post-blico y al pesimismo que deriv de ello, de una manera o de otra, va a seguirle un crecimiento econmico. Y un mejoramiento social y cultural en los aos 20. En el caso de Espaa, vinculado, o encubierto, con la dictadura de Primo de Rivera, pero que supo aprovechar el pujante beneficio econmico que se produca en las economas occidentales. Tenemos tambin en estos aos el surgimiento de las ideas de nuevo arte, nueva msica, nueva literatura. Hay que tener en cuanta que desde el surgimiento del manifiesto de Marineti sobre el futurismo, si mal no recuerdo en 1909, el proceso de expansin de las vanguardias haba sido importante, pero el momento de eclosin vaguardista va ha ver el que va ha surgir en el cabaret Voltair, en 1919, en Zrich, cuando se funde el grupo Dad. El dadasmo, sin duda, da el comienzo, el bandern de salida a los movimientos vanguardistas. Qu planteaba fundamentalmente el dadasmo? Fundamentalmente un enfrentamiento al modelo burgus, al modelo del arte como producto consciente y como producto. En el fondo, la idea de la burguesa capitalista era que el arte, por mucho que fuera intil, o pretendidamente intil, era un producto de una industria y de una voluntad. Lo que plantea el dadasmo es justo lo contrario: el arte es irracional. No es una produccin, es un absurdo. Cualquiera puede ser artista. El arte es irracional, no est condicionado por ninguna voluntad. Por lo tanto hay una desacralizacin del artista. Un arte irracional responde a una sociedad irracional, pero cmo no iba a serlo aquella que haba matado a varios millones de personas durante la Primera Guerra Mundial? Lgicamente, de lo que se trata es de mostrar esa irracionalidad del arte para una sociedad irracional. Son
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elementos fundamentales del dadasmo y elementos fundamentales que avanzan elementos del arte de vanguardia. La ruptura, por lo tanto, del concepto de mmesis. El arte ya no imita la realidad, crea. No es mmesis, sino que pyesis. Creacin. El arte plantea tambin otra cuestin: que el arte es algo cultural y efmero, es algo coyuntural y efmero, es algo que puede ser o puede no ser. Por lo tanto, como dir Ortega en la deshumanizacin del arte, es algo sin transcendencia, intrascendente, es algo que podra no ocurrir. Es algo que no habita en la zona seria de nuestra existencia, es decir, no trata de imitar a la vida. Buena parte del arte y la literatura de esta poca va ha jugar con esa idea de arte deportivo, de arte alocado. Tambin la aparicin del nuevo arte plstico. Sin duda, las seoritas de avion, de Picasso rompe un modelo de arte que provena del impresionismo y avanza a lo que va ha ser el cubismo en pintura. La idea de la visin simultnea de varios planos. En literatura tenemos que tener en cuenta el annus mirabilis, que es el ao 1922, para la literatura occidental, en el que aparecen El Ulisses de Joli, La tierra valda, de Eliot Un ao milagroso para la literatura occidental, que lo que empieza a cuestionar son los modelos literarios precedentes. El Ulises rompe la narratividad tal como se haba concebido en el ao XIX, La tierra valda rompe la idea de modelo potico, La montaa mgica avanza el modelo de novela intelectual Es decir, una novela que se fundamente en el pensamiento. Evidentemente, algo se est transformando en la cultura de los ao 20 y 30 y eso va ha tener su eco en la literatura y cultura espaola de esa poca. 17/02/2012

TEMA N2: LITERATURA DE FIN DE SIGLO

Una Tesis que podemos defender es que la expresin de una poca es comn en todos los modelos artsticos. Todo texto, indirecta o directamente, refleja el espritu de una poca. 1. EL CONCEPTO DE MODERNISMO Modernismo es un concepto que se utiliza a comienzos de siglo con un tono provocativo. Se lanza por los propios autores como una sea de identidad y se les acusa a los propios autores, casi como un insulto, de ser modernistas. La tesis de Juan Ramn Gimnez es la triunfante. Os recomiendo su libro, que es una conferencia que dio en Puerto Rico sobre modernismo, est reeditado en una edicin ampliada en Visor,
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porque Juan Ramn aliente una idea importante. Esta es la idea del modernismo como un movimiento de poca. El concepto de modernismo juanramoniano casi podamos hacerlo paralelo al concepto de modernidad. Considerar la modernidad como un periodo que nace aproximadamente con el simbolismo, hacia 1880 aproximadamente y se desarrolla hasta los inicios de la Segunda Guerra Mundial. El modernismo culmina con los debates de vanguardia y con los debates de compromiso que hay en los aos 30. Son 50 aos de arte, de cultura. Qu vendr despus de la modernidad? La postmodernidad. Ese movimiento que se inicia en la resaca de los aos cincuenta y que se va a ir constituyendo en los aos 60 y adelante. Esto sera la post-modernidad. Por eso os digo que frente al concepto hispnico de modernismo, que al principio es un concepto muy vinculado (sobre todo el espaol, como veremos, como enfrentado como un movimiento parcial literario muy parcial que se enfrenta a la generacin del 98) la idea juanramoniana que creo que es ms acertada es la de proponer un movimiento de poca. Con lo cual, todo modernismo sera todo ese movimiento que nace hacia 1880 y que se desarrolla hasta los aos 30 y ms. Hay un conflicto terminolgico. Por un lado, para la crtica espaola e hispanoamericana, es un concepto bastante preciso, mientras que el la crtica anglosajona, hablar de modernice es hablar de otra cosa. El modernice sera el equivalente a las vanguardias hispnicas. Es decir, movimiento que se desarrolla en el periodo de entre-guerras. De tal modo que seran modernistas al modo americano Eliot por eso es un concepto ambiguo. El concepto hispnico casi se viene a reducir a la literatura que surge con la herencia del simbolismo y se suele poner como fecha tope la muerte de Rubn Daro. Veremos que todo esto es muy relativo. Es verdad que hacia 1910, 1912, 1913 empieza a percibirse un cambio en la literatura espaola y se empieza a hablar de la muerte del modernismo. El propio Manuel Machado, en las conferencias que da en 1913, habla ya de muerte del modernismo. Realmente, lo que hay es un cambio en la literatura y el arte de la poca. No es extrao en ese sentido, como habris visto, que sea justamente hacia de 1912 cuando se empieza a declarar la muerte del modernismo cuando se empieza a formar el concepto de generacin del 98. Porque lo que se est haciendo es definir un grupo. Cuando ya se tiene consciencia de que hay una nueva promocin de escritores y artistas que est entrando en el mercado literario, se mira hacia a atrs y se plantean el hecho de venderse como una unidad estilstica. Se inventan como grupo para permanecer en la historia.

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El modernismo es un movimiento difuso. En primer lugar podramos decir que el modernismo es el nombre hispnico que se le dio a un movimiento literario que arranca con el simbolismo y que la literatura occidental se conoci eso como simbolismo y post-simbolismo. Entendiendo que el simbolismo no es solamente la escuela literaria parisina que se enfrenta al parnasianismo, sino una concepcin mucho ms amplia de esa escuela que ya incluye, hacia finales de siglo, la reaccin parnasiana. Esto es importante tenerlo en cuenta. Tambin es importante tener en cuenta que tambin el simbolismo como escuela nace enfrentado al parnasianismo. El hecho es un hecho puntual: la revista Le Parnas no publica un texto de un autor y por esto se crea un grupo paralelo. Por esto se funda la escuela simbolista. Pero lo que sucede es que esa escuela simbolista, en principio, va aumentando y va adquiriendo sentido, carcter de poca; y asume incluso los rasgos de una escuela o escritores que en principio estaran enfrentados. Eso es lo que se extiende por toda europa hacia los aos 80 y 90 del siglo XIX. No solo la escuela simbolista, sino el conjunto, esa mezcla de escrituras. Va representando rasgos de la poca y eso es lo que se extiende por Europa y es lo que va ha imitarse en Europa. Por eso os digo que cuando hablamos de modernismo como nombre hispano del simbolismo no es exclusivamente el simbolismo de la primera ornada, de los aos 80, sino el simbolismo como estilo de poca. La idea del modernismo, por otro lado, nace en Francia y en Italia vinculado a un concepto religioso. En su momento tambin lo sealo Juan Ramn Gimnez, que modernismo era una palabra que designaba un movimiento religioso de renovacin de la iglesia catlica y que sobre todo trataba de dar salida a un espritu de los cristianos y catlicos que trataban de armonizar su fe con los avances de la poca, con los avances cientficos de la poca. El modernismo, dentro de la iglesia catlica fue movimiento de renovacin que se extendi aproximadamente hacia 1895 y 1910, pero que fue condenado por el Vaticano, por Po X, en 1907, a travs de una encclica, que es lo que mandan los papas, titulada ___________. Las bases del modernismo religioso tambin influyen en el movimiento de poca que est ah, en la literatura y en el arte de la poca. A este movimiento el Papa lo condena como no ortodoxo porque ellos trazan la ortodoxia. Lo que planteaba el modernismo eran tres cosas que para la iglesia ortodoxa resultaban peligrosas. Por un lado, trataban de buscar una adecuacin de la fe religiosa al espritu cientfico de la poca, al positivismo de la poca. Por otro lado, eso llevaba a plantear tambin una especie de comunidad espiritual
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cristiana que planteara la reconciliacin entre los hombres a travs de un sentimiento cordial. Esto daba el tercer elemento que cuestionaba la iglesia y es que si lo que se plantea es una comunidad de fe basada en una sentimentalidad comn, en un sentimiento cordial comn, en una hermandad cordial comn cuestiona la propia institucin de la iglesia. Esto era el verdadero peligro que la iglesia vea. Porque para qu una iglesia que dirija si lo que se trata es de crear una hermandad entre los hombres. Esto plantaba una emancipacin de la autoridad eclesistica. Adems, el modernismo religioso planteaba una inmanencia religiosa. ES decir, una religin inmanente, interna, en la que la revelacin fuera personal. En consecuencia, cada uno buscara su Dios interior. Esto es algo que est implcito en los movimientos finiseculares de arte y de pintura desde el simbolismo en al arte hasta el arte Nav de fin de siglo. Se trata de buscar una revelacin inmanente, personal, ms all de al comunidad eclesistica. Pero al mismo tiempo, mediante esa revelacin inmanente y personal se producira una comunidad cordial, que es lo que est defendiendo el modernismo. Esto implica, por un lado, un movimiento interior, un movimiento sentimental, y una religiosidad cordial que no solamente est en Unamuno, sino en la lrica cordial que defiende Antonio Machado. No es el yo esencial aquello que busca sino el tu cordial. Ese planteamiento de una inmanencia cordial quiz est tambin como base, sin querer decir que Machado fuera un modernista en el sentido religioso (en el sentido literario, s), pero creo que s cala ese sentimiento de una inmanencia cordial, de una comunidad sentimental, cordial, espiritual, que es lo que hay en el modernismo. Esto llevo bsicamente a la proclamacin, por un lado, de los modernistas del que la fe es un acto de comunin ntimo y personal entre el hombre y Dios. Solo desde esa intimidad se puede establecer esa comunidad cordial. Fijaos porque estamos en uno de los elementos de Unamuno. Este, en Nuestra egolatra, la del 98 plantea el descubrimiento de cada uno de nuestros yos. Lo que viene a decir es que, en esta pas, que siempre ha sido individualista, lo que faltaba era descubrir el yo ntimo de cada uno de nosotros. Eso es lo que se est planteando. El modernismo religioso va en el mismo camino que otros movimientos: al descubrimiento, a la construccin de una intimidad, de una individualidad nueva, ms ntima. Eso es lo mismo que apuntaba Unamuno. Este plantea que lo que hay que hacer es buscar la intimidad propia de cada uno (es entonces cuando descubre el concepto de intrahistoria), ms alla de la intimidad construida a travs de los procesos histricos, del concepto de clase,
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sino descubrir la propia intimidad. Y una vez que descubrimos la propia intimidad nos damos cuenta de que hay un elemento arquetpico, comn a todas las intimidades. A este elemento arquetpico es a lo que Unamuno llama intrahistoria. Ese elemento comn de todas las intimidades. En un proceso histrico pero que subyace ms all de los acontecimientos histricos. El proceso es buscar nuestro yo ms ntimo y una vez que lo descubrimos nos damos cuenta de que hay un modelo arquetpico que responde a toda esa intimidad. Por eso se puede plantear como solucin nacional. Por eso es la egolatra, esa idea de la adoracin al yo, pero como descubrimiento de un yo ntimo, personal, ms all de construcciones. Esto se hace mediante un dilogo cordial, como el que plantea Machado en el retrato, un dilogo cordial que es entre yo y mi desdoblamiento, con el cual descubro una intimidad, pero tambin con esa bsqueda de esa religiosidad ntima y personal. Una vez que se descubre esa intimidad se puede construir ya un proceso de proyecto de renovacin. Porque del descubrimiento de un rasgo comn, que no es histrico, sino intrahistrico, que une es de donde sale ese proyecto nacional. No es basado en los acontecimientos histricos guerras, batallas, descubrimientos, etc. que dibujan la historia de un pas, sino que es mucho ms profundo que eso. Es un sentimiento, no es un acontecer. Creo que esa es la idea fundamental. Por eso os digo que es comn, por ese sentimiento de poca con esa bsqueda de una relacin ms ntima, de un descubrimiento o una nueva construccin de la subjetividad, de la intimidad. Una construccin de la intimidad ms ntima. Eso es lo que intenta y por ello se plantea esa relacin desde un punto religioso de una intimidad del hombre con Dios. Esto plantea la ruptura con un modelo eclesistico. Con lo cual, esta va a denunciar esa reforma y al va ha calificar como agnstica. En el fondo, y es lo que subyace en el concepto de religiosidad que hay en Unamuno, en el fondo lo que hay es un intento de una reforma religiosa que toma muchos de los elementos del erasmismo, del protestantismo. Es decir, del erasmismo, el luteranismo y del puritanismo. Bsicamente en aquello que Erasmo y Lutero se enfrentaron a los modelos de la iglesia catlica. Es decir, el modelo de una institucin establecida. Esto, lo que est planteando es una religiosidad interior. Otra de las manifestaciones religiosas que hay es tambin algo que est vinculado con el modernismo que es una idea que va ha defender Unamuno y que se va a encontrar cuando leis Luces de Bohemia: la defensa de una religin nacional. Si la revelacin a de ser interior, si la intimidad se revela personalmente en un dilogo con Dios y el
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descubrimiento del yo lleva al descubrimiento de un arquetipo intrahistrico, es evidente que ese arquetipo intrahistrico encontrar su mejor reflejo en un modelo religioso intrahistrico comn. Ese modelo religioso intrahistrico corresponder a un modelo religioso nacional no como vinculacin de iglesia y estado, al modelo anglosajn o al modelo fascista italiano o espaol, sino una religiosidad nacional como el modo de expresin religiosa de una comunidad intrahistrica. Cuando ya se ha condenado el modernismo en 1907, todava pervive la idea, que creo que puede venir claramente del modernismo religioso, de una religin nacional. Os digo todo esto porque es importante ver como ese espritu de poca cala. La lrica cordial machadina, la propuesta de Valle-Incln, el quietismo reivindicado como opcin tica-esttica Y otro elemento: esa introspeccin, la bsqueda de ese reino interior que es el ttulo de un poema de un poema de Rubn Daro, pero tambin de una seccin del primer libro de Manuel Machado Alma. Estamos movindonos en esa interioridad, ese proceso de introspeccin, de descubrimiento de la subjetividad. Tambin hay un elemento religioso interesante que es el descubrimiento, frente al Dios del antiguo testamento, del Dioshombre del nuevo testamento, de Jess. Sobre todo, uno de los modelos que influye ms es La vida de Jesus, de Renan ____, que se publica en 1963, pero que es una de las lecturas de juventud de Unamuno, de Baroja, Valle y dems. Renan, entre otras cosa, pinta un Jess casi, casi anarquista y revolucionario que transforma el mundo. Esa es otra dimensin del obrero cataln en Luces de Bohemia. Qu es sino una encarnacin cristolgica? Adquieren muchos personajes de la poca que en esa vinculacin Jesucristo anarquismo, adquieren uan dimensin cristolgica, son representaciones de Cristo. Eso va ha ser algo muy comn en muchas novelas de fin de siglo. Incluso hay personajes femeninos que son reencarnaciones cristolgicas femeninas. No solo en esa dimensin, sino de la religin como problema, de los curas como problema. Una idea que tambin subyace en la literatura de fin de siglo y ms all, es el cura como modelo educativo. Por ejemplo, A.M.D.G denuncia el modelo educativo religioso instaurado por los jesuitas. Pero no solamente eso, sino que tambin es importante los relatos de falta de fe religiosa: curas sin fe, curas que no creen pero quieren creer y todas estas historias. Otro de los elementos que quera comentar en esta presentacin de este segundo tema es el espritu decadentista de la poca. He hablado del decadentismo y creo uqe son dos elementos que caracterizan bien al literatura finisecular. Es decir, por un lado, si el modernismo es el nombre hispnico del simbolismo, tambin es el nombre hispnico del
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decadentismo. Lo caracterstico de la literatura finisecular es la suma de dos elementos literarios de la poca ue estn en el ambiente: simbolismo, por un lado, y decadentismo por el otro. La idea de decadencia, de degeneracin de la ue haba hablado Max Nordau en una novela ensayo, a mitad de camino, que se llamaba degeneracin y uqe se publico entre 1892 y 1893. Para l, toda la literatura y toda la filosofa moderna de ese periodo se caracterizaba por ese signo de degeneracin. Que es un trmino biolgico, procede de la biologa. Degeneracin, decadentismo, es decir, en el fondo se transfera un modelo de degradacin histrica, ue seguramente vena de las lecturas romnticas. Recordad el Declive y cada del imperio romano. La escritura del fin del imperio romano como un proceso de degeneracin no solo histrica sino tambin de costumbres. La decadencia moral como smbolo del declive. Si de lo ue se trataba, como veramos unos aos ms tarde, era el describir el modelo de decadencia de occidente, pues la decadencia moral era su signo. La decadencia moral consista fundamentalmente en reivindicar lo pecaminoso, aquello que se enfrentaba con la moral establecida, pero tambin reivindicar lo arcaico, lo refinado, lo envejecido. No hay ms que recordar como modelo literario al marqus de Bradomn en las Sonatas de Valle-Incln. Este es uno de los modelos caractersticos del personaje decadente. Es un aristcrata venido a menos que ha luchado en las guerras carlistas, es antiburgus, es un tipo que no teme el incesto, el pacto satnico ese es el elemento entretenido de fin de siglo, todo ese morbo que hay en el fondo en esos personajes que proviene tambin del modelo romntico, es una recreacin del modelo romntico, del que no teme matar a su padre o a Dios. Otra caracterstica del decadentismo es el gusto por las ciudades decadentes, las ciudades muertas. Otro elemento importante que no deberamos olvidar en el fin de siglo, y que tiene mucha presencia es, en esa bsqueda de la espiritualidad, tened en cuanta Los parasos artificiales, de Baudelaire, que abren todo un mbito en el mundo de las drogas (las drogas como bsqueda de revelacin y de conocimiento). Uno de los libros de poemas de Valle se titula La pipa de Kiff. En esa bsqueda de espiritualidad, otro elemento importante es el espiritismo. Tened en cuenta la novela Espiritia, que influye mucho. Sin embargo, la presencia de dos espiritistas de la poca Allan Karder y Madam Blavetski, que escribi Isis sin velo. Los tres volmenes de Isis sin velo son fundamentales para entender el espiritismo de la poca. Si no, cmo entenderamos Luces de bohemis? de qu habla don Latino de Ispalis en la redaccin del peridico con los modernistas y con el redactor jefe? Est hablando de
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Madam Blavestski y del espiritismo. Las obras de estos dos autores espiritistas son lecturas de poca. La numerologa, es decir, la ciencia oculta de los nmeros. La estructura de Tirano Banderas est ordenada numerolgicamente, uqe tiene una estructura simtrica que est ordenada numerolgicamente a travs de un esquema numerolgico. La numerologa y el espiritismo no son sino otros de los elementos de ese pitagorismo del que hablamos en un momento. Es decir, de la idea de una musicalidad de los astros que se refleja en la armona de la medida dentro del poema. Todos esos elementos estn ah. Gente tan sera como Fernando Pesoa fueron espiritistas. Est en el ambiente, es una cuestin de poca. Como ejemplo de decadentismo, vamos a ver algn poema de Manuel Machado. El primero es el poema de Adelfos. Manuel Machado tiene varios retratos. Este es uno de los primeros. Es de 1902, del libro Alma. Aqu tenemos todos los rasgos de ese simbolismo decadentista concentrados en el poema.
Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron soy de la raza mora, vieja amiga del Sol, que todo lo ganaron y todo lo perdieron. Tengo el alma de nardo del rabe espaol. Mi voluntad se ha muerto una noche de luna en que era muy hermoso no pensar ni querer. Mi ideal es tenderme, sin ilusin ninguna. De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer. En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos; y la rosa simblica de mi nica pasin es una flor que nace en tierras ignoradas y que no tiene aroma, ni forma, ni color. Besos paro no darlos! Gloria.... la que me deben! Que todo como un aura se venga para m! Que las olas me traigan y las olas me lleven, y que jams me obliguen el camino a elegir! Ambicin! No la tengo. Amor! No lo he sentido. No ard nunca en un fuego de fe ni gratitud. Un vago afn de arte tuve. Ya lo he perdido. Ni el vicio me seduce ni adoro la virtud. De mi alta aristocracia dudar jams se pudo. No se ganan, se heredan, elegancia y blasn. Pero el lema de casa, el mote del escudo, es una nube vaga que eclipsa un vano sol. Nada os pido. Ni os amo ni os odio. Con dejarme, lo que hago por vosotros, hacer podis por m. 50

Que la vida se tome la pena de matarme, ya que yo no me tomo la pena de vivir! Mi voluntad se ha muerto una noche de luna en que era muy hermoso no pensar ni querer. De cuando en cuando un beso, sin ilusin ninguna. El beso generoso que no he de devolver!

Es la construccin de un personaje caracterizado por los rasgos de que la vida no le importa, de que su espritu es de una raza decadente. soy de la raza mora, vieja amiga del Sol, // que todo lo ganaron y todo lo perdieron.Es decir, todo ese aristocraticismo caracterizado en la herldica, pero un aristocraticismo tambin decadente. Es el aristocraticismo frente al modelo igualador burgus. Est, como aristcrata, por encima del bien y del mal, por encima de la moral burguesa. Quien esto escribe tiene apenas 27 aos, ms o menos. Hablar de Un vago afn de arte tuve. // Ya lo he perdido., es la construccin de un modelo potico, de un modelo de personaje. Si vamos analizando, tenemos aqu todos los modelos caractersticos de la figura decadente. La raza, decadente; la falta de voluntad (la abulia), la falta de ganas de vivir): Mi voluntad se ha muerto una noche de luna // en que era muy hermoso no pensar ni querer. Es decir, no tener ganas de nada, no tener voluntad. La abulia es el mal que marca a Antonio Azorn (el personaje), a personajes de Baroja Incluso la visin de la vida, que se plantea como dejarla pasar: Mi ideal es tenderme, // sin ilusin ninguna. // De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer. Pero as, espordico. El amor no como amor, sino como erotismo. Este es otro elemento caracterstico de esa construccin decadente, el erotismo finisecular. Tambin como una bsqueda de investigacin y una bsqueda de conocimiento. En mi alma, hermana de la tarde [y por lo tanto, decadente], no hay contornos; // y la rosa simblica de mi nica pasin [un ideal imposible] // es una flor que nace en tierras ignoradas // y que no tiene aroma, ni forma, ni color. ES decir, la bsqueda de lo ignoto, de lo desconocido. Besos paro no darlos! Gloria.... la que me deben! // Que todo como un aura se venga para m! // Que las olas me traigan y las olas me lleven, // y que jams me obliguen el camino a elegir! El artista se considera de una estirpe superior. La aristocracia no solo como clase, sino la aristocracia de artista. de mi alta aristocracia dudar jams se pudo As podemos seguir todo el poema. I Veis como se describe ah esa figura, ese modelo arquetpico de decadente, de personaje. No para decir qu borde era este to, que lo sera o no, eso no nos importa. Lo que tenemos uqe ver es el modelo de personaje que se construye.

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Para seguir viendo viendo este tipo de modelo decadentista, veamos a continuacin el poema de Felipe IV.

Nadie ms cortesano ni pulido que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde, siempre de negro hasta los pies vestido. Es plida su tez como la tarde, cansado el oro de su pelo undoso, y de sus ojos, el azul, cobarde. Sobre su augusto pecho generoso, ni joyeles perturban ni cadenas el negro terciopelo silencioso. Y, en vez de cetro real, sostiene apenas con desmayo galn un guante de ante la blanca mano de azuladas venas Este poema es lo que llamanos Ekphrasis. Es decir, la descripcin con palabras de una imagen. La descripcin del escudo de Aquiles en la Iliada es el modelo de ekphasis. El poema se refiere a un cuadro de Velzquez. Hay que tener en cuenta que uno de los elementos caractersticos de la literatura y del arte en este periodo es plantear una referencialidad culta. El objeto de inspiracin, frente al realismo, no es la construccin de la vida social, sino el arte. ES una referencialidad secundaria, un sistema semitico, un sistema construido. Y es el arte. Se hacen libros sobre proyectos artsticos, se hacen poemas sobre cuadros Es decir, de inspiracin cultural. Porque en fondo lo que predomina es el lema de que la vida imita al arte. Es otro modelo de decadentismo.

el

Despus de leer el poema vemos que tiene todos los elementos de la construccin aristocrtica del rey, pero tambin todos los elementos de la decadencia. plida la tez hace referencia a signos de decadencia fsica. Como la tarde, el ocaso. Cansado el oro de su pelo undoso, realizado mediante una metfora y una sinestesia, nos
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transmite un sentimiento de agotamiento, de fin de raza. y de sus ojos, el azul, cobarde quiere decir que tiene un azul deslavado. y en vez de un cetro real, sostiene apenas // con desmayo galn un guante de ante // la blanca mano de azuladas venas. Toda la etopeya de Felipe IV, todo el retrato, es el de la decadencia fsica, la quebrantez. Todo marca hacia la sobriedad y la decadencia del personaje. Es la descripcin acertada? El uqe lleva guante es el infante don Carlos, su hijo. Lo hace Manuel Machado es cruzar los dos retratos de Velzquez, y en lugar de presentar a Felipe IV como aparece, es decir, sosteniendo una carta, como signo de rey, lo que hace es presentarlo con el guante de ante. Pero la cuestin es Por qu Felipe IV? y por qu decadente? Porque marca el inicio de la decadencia del imperio. Primero por la dejacin del poder en su vlido y despus porque es el smbolo de la decadencia. Por eso le escoge. Por lo tanto, a travs del referente cultural, lo que hace es sugerir que la decadencia finisecular es el ltimo eslabn de una decadencia histrica, de una decadencia a arrancado con el reinado de Felipe IV y que llega a sus ltimos movimientos con el fin de siglo. Pero se juntan ambos elementos: la visin decadentista del arte general, el retrato del personaje decadente y la dimensin histrica de esa decadencia. Es decir, el decadentismo finisecular como consecuencia de una decadencia histrica. No lo hacen porque s, lo hacen con una voluntad clara. Estamos hablando de un poeta que se supene, en esa escisin falsificadora del modernismo y del 98, es modernista y que como dir Salinas no es de los preocupados, que son del 98. Con 27 aos est haciendo una crtica social e histrica de la situacin espaola. Mi idea es mostrar como en eso que se ha llamado modernismo, como enfrentado al 98, hay crtica histrica de la situacin, del mismo modo que en lo que se ha llamado noventaiochismo hay una voluntad paralela a la del modernismo. Lo que pasa es que es el modernismo el modelo que extiende con todas sus ramas en la literatura finisecular. 21/02/2012 Este da hablamos un poco del arte de la poca para ponernos en situacin. Estos cuadros van a reconstruir ese proceso de reconstruccin esttica nacional que se va ha dar a fin de siglo y a principio de siglo. Algunos de los autores se van a constituir luego como modelos de construccin nacionalista en el peor sentido de la palabra. Tenemos que verlos desde la perspectiva previa. Uno de los autores de referencia de una estticanacional, de una pintura nacional va a ser, evidentemente, Velazquez por un lado, y el Greco por el otro. Tomndolos como pintores clsicos., Tambin se va ha tomar a Goya, la que pasa es que Goya va ha ser un pintor con ms espinas a la hora de recuperar. No solo por cuestiones polticas su afrancesamiento, sino tambin por cuestiones estticas. Buena parte de los comienzos de la bstraccin estn en su pintura y entonces no se ve bien muchas veces. Tambin quisiera vincular ese renacimiento artstico pictrico con una renovacin esttica en la pintura uqe es la que se va ha dar
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hacia la segunda mitad del siglo XIX y en el ltimo tercio del siglo XIX en Inglaterra con los prerrafaelitas. En ese sentido es interesante porque creo que es interesante ver un pintor como va ha ser Julio Romero de Torres, un pintor aparentemente tan nacional, dentro del mbito hispnico y creo que es interesante verlo a partir de la pintura de Millais, Rosseti Estos cuadros, con los tintes tardo-romntocos uqe pueden tener, pero plantean alguna de las cuestiones que vamos algn cuadro de Alma Tadela. Esto cuadros, si os fijais, van superando es estilo romntico y vna teniendo variosrasgos que van a ser caractersticos de buena parte de la pintura y el arte finisecular: la mirada al mundo clsico, un proceso de idealizacin, etc. que como os digo puede ser interesante a la hora de ver algunos de los cuadros de Julio Romero de Torres. Aparentemente tan alejado de la pintura prerrafaelista, pero como La chiquita piconera, uno de los cuadros ms conocidos, o este otro retrato de la piconera, pero que en algunos de estos cuadros se puede percibir la huella de estilizacin y de idealizacin del arte romntico que procede en buena parte del prerrafaelismo, como procede tambin esa dimensin ertica que va ha ser muy caracterstica de los cuadros prerrafaelistas, pero tambin de los cuadros de Julio Romero de Torres y fijaos, tambin en la crtica implcita que hay de lo nacional. Otro de los elementos que puede caracterizar la pintura de Julio Romero de Torres, lo significativo sea el proceso de erotizacin de los mitos cristianos. Algunos de los cuadros ms significativos de este pintor apuntan a esa dimensin. Quisiera tambin sealar otra de las perspectivas en esta construccin del arte nacional, de ese ideal nacional a partir de la esttica que se est construyendo, la pintura de la Espaa negra. Uno de los temas que atraves buena parte del debate esttico e ideolgico en la Espaa de entre 1910 y 1920 fue el de la famosa cuestin Zuluaga, lo que se denomino como la cuestin Zuluaga que parta de esa visin negativa que el pintor vasco tena del pas. Esto se percive en los cuadros ms ttricos que pinta en esta poca.Enpieza a pintar sobre el ao 10 esa visin del paisaje castellano. Tenemos que tener claro cmo la visin esttica condiciona nuestra visin del paisaje real. La visin esttica que por ejemplo construye Machado en Campos de Castilla va ha condicionar, y no solamente nosotros como lectores, sino los escritores posteriores, la visin esttica del paisaje castellano. Uno de las cuestiones centrales del tratamiento de Espaa en la poesa de postguerra va a venir condicionada por la visin de Castilla que Antonio Machado de en Campos de Castilla. Es decir, la dificultad de salir de ese modelo esttico construido por Antonio Machado va ha condicionar el desarrollo de la poesa en los aos 40 y 50. Como os deca, del mismo modo, los pintores de la poca nos ensean a ver el paisaje de modo distinto. Por ejemplo, las pinturas de Mantea influyen directamente en Buuel o en Lorca en la visin del paisaje y en la visin esttica. La nube que aparece al comienzo de Un perro andaluz (la luna atraviesa una nube como cortando el ojo y aparece Buuel afilando la navaja y cortando el lomo) es una nube que proviene de uno de los cuadros de
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Mantea que est en el museo del Prado por el que sentan verdadera admiracin. Por lo tanto condiciona esa visin en el desarrollo esttico posterior. Pero como os deca, uno de los problemas de la cuestin Zuluaga ser esa visin negra de Espaa. Por ejemplo en algunos cuadros como el Cristo de la sangre, donde lo que hay es: Primero, es una construccin ya casi expresionista. Segundo, el retrato de los personajes, que son personajes degradados, sacados de lo ms bajo en cuanto a las formas fsicas. Adems, el paisaje que aparece detrs es tambin oscuro.

Este cuadro est inspirado en el Cristo de Velzquez, es decir, esa doble influencia. Y fijaos tambin porque justamente, el Cristo de Velzquez va a ser el motivo que va ha servir de reflexin potica a Unamuno cuando escriba su libro de poemas El Cristo de Velzquez. Otro de los cuadros de Zuluaga de esta poca, La vctima de la fiesta, que presenta una visin de un picador de toros decadente con el caballo que parece una especie de Rocinante, todo ensangrentado son elementos degradantes de la realidad espaola de la poca. Sin duda, uno de los cuadros que levant mayor polmica fue el de El enano Gregorio del Botero, donde justamente lo que tenemos es tambin una vuelta al modelo velazqueo en cierto modo; a los retratos de los enanos de la corte. Justamente con esa visin degradada de Espaa. De lo que se trata es de enfocar ese proceso de degradacin nacional para la reconstruccin, la regeneracin. Los paisajes son tambin tormentosos. Otro de los modelos de esta reconstruccin pictrica nacional es Soroya, que pinta los cuadros para la Spanic Sociecity. Cuando hacia 1911 le encargan a Joaqun Soroya, que es el pintor ms impresionista, el pintor, en contraste con el Zuluaga ms oscuro, puede ser el pintor de la luz, cuando le encargan decorar las paredes de la biblioteca de la Spanic Society de Nueva York con imgenes de Espaa, Soroya se plantea cmo tratar el tema de lo nacional. Opta por una posicin distinta por la que hubiera optado alguien 50 o 60 aos atrs. Es decir, no opta por los retratos de los grandes acontecimientos histricos, sino que lo que intenta hacer es un retrato que ilustre las diferencias regionales de Espaa. Un modelo de visin de las caractersticas regionales, pero desde un punto de vista popular, intrahistrica, con el trmino de Unamuno. Entonces empieza a retratar a los pescadores de la albufera en Valencia, retrata una procesin en vila, o procesiones en Sevilla Es decir, est retratando elementos populares. Un sentido de la construccin de lo nacional desde una perspectiva no histrica sino popular. Esa es la idea. Esa va ha ser lo interesante, esa construccin de lo espaol desde una posicin esttica diferente.
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Por lo tanto, los tres pintores pueden darnos ideas de cmo se va construyendo estticamente la idea de lo espaol. Julio Romero de Torres, Soroya, Zuluaga. Tambin hay otros pintores interesantes que habra que tener en cuenta. Otro elemento importante es el proceso de hermandad de las letras y las artes en este periodo. La perspectiva degradada de Espaa que domina en los aos 10 va ha chocar radicalmente con la perspectiva del arte cubista picasiano o con la perspectiva de un Dal, que marca una distancia no solo esttica, sino tambin cognoscitiva sobre la perspectiva, sobre la idea de Espaa. No le importa tanto la idea de Espaa, sino la construccin de una realidad artstica independiente. Eso es lo que primara. Es una cuestin de internacionalizacin. Esto era para intentar dar una visin de ese mundo de fin de siglo desde la pintura. Desde la perspectiva artstica. Veamos los cuadros que ms se han sealado en los apuntes:
Rossetti

Millais

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Alma Tadela

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Zuluaga: El Cristo de la sangre botero

El enano Gregorio del

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L a vctima de la fiesta Joaqun Sorolla El cristo de Velazquez

Sorolla

Otra de las cuestiones que quera tratar hoy era el debate del modernismo; la propia concepcin del modernismo y la mentira perturbadora de un 98 enfrentado al modernismo. En el debate que ms a tergiversado la visin esttica del fin de siglo y de la literatura de fin de siglo. Un debate que enfrenta a un grupo del 98 con un grupo de modernistas. Vamos a ver un poco qu plantea Ricardo Gulln en su artculo la invencin de l98. Por un lado plantea que no es tanta la divisin entre estos grupos, que tienen ms cosas en comn de lo que luego se nos ha hecho creer. Gulln coge esta tesis de Juan Ramn Jimnez que comentbamos el otro da de la idea del modernismo como movimiento de poca. Como el nombre hispano del simbolismo. Un movimiento que arranca en 1880 y llega, en un primer impulso, hasta 1913 1916 con la muerte de Rubn Daro. Realmente hay para la poesa espaola sobre todo, y para la literatura, hay dos periodos que creo que son importantes:
a) La publicacin de Diario de un poeta recin casado, de Juan

Ramn Jimnez en el ao 1917.

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b) La aparicin de La lmpara maravillosa, de Valle Incln.

Podemos considerar estos libros como dos hitos que marcan un cambio dentro de la esttica finisecular. O la aparicin de Campos de Castilla, o la primera edicin de poesas completas de Antonio Machado. Todos estos elementos vienen a coincidir aproximadamente entre 1914 y 1917. En 1914 Manuel Machado dice que el modernismo ya ha muerto. Es decir, que una primera parte del modernismo ya se ha cerrado. No hay ms que comparar entre el Valle Incln de Luces de Bohemia con el Valle Incln de las sonatas. O compara el Antonio Machado de Campos de Castilla con el Antonio Machado de Las soledades. Hay un cambio. Pero bueno, lo que plantea Gulln siguiendo esa idea juanramoniana es que no hay una distincin entre modernismo y 98. Es ms, plantea dos cuestiones: a) que esa invencin de generacin del 98 es un movimiento perturbador y regresivo. Primero porque establece una escisin en una unidad esttica comn. Ese movimiento de fin de siglo, de transformacin del fin de siglo. Por eso es perturbador, porque establece una oposicin donde no la hay. Adems establece criterios de valoracin diferentes. Luego vamos a ver, si habis ledo los textos de Pedro Salinas, veris donde se establece buena parte de esa oposicin. Establece una oposicin con criterios diferentes. Es decir, a unos autores se los valora temticamente mientras que a otros autores se les valora formalmente. Regresivo porque plantea tambin una visin conservadora de la literatura, un modelo de anlisis de la literatura sociolgico e ideolgico e histrico frente a un modelo de anlisis literario formal o formalista. Lo que plantea esa escisin es una visin de un anlisis literario ideolgico, sociolgico e histrico frente a un anlisis de al literatura formal o formalista. Sobro todo, podemos aadir, aunque Gulln no lo apunta, a algo que es mucho ms importante en el anlisis de la forma: Lo que se denomina en los anlisis literarios el contenido de la forma. Es decir, cmo las formas transmites, transfieren un contenido. Como la forma no es inocente, sino que transfiere aquello que se quiere transmitir. Lo interesante es justamente intentar ver la ideologa que subyace a la forma, el contenido de la forma; y vincular esos desarrollos formales con desarrollos ideolgicos: porque se utilizan unas formas en un momento y porque unas formas en otro. El uso de modos de comunicacin diferentes a lo largo de la historia literario condiciona los modos de lectura y los modos ideolgicos diferentes. No es vano la vinculacin del desarrollo de la imprenta con el desarrollo del protestantismo y del luteranismo. No es vano la importancia del folleto, de la hoja volandera como consecuencia del desarrollo de la imprenta en esa fusin doctrinal en el enfrentamiento religioso del siglo XVI. Es decir, las formas materiales condicionan los contenidos. Eso es lo que acusa Gulln. Es un elemento regresivo porque aplica mtodos de anlisis de contenidos uqe no son formales, no es el anlisis formal que es ms importante. Tuon de Lara, el historiador, un ao ms tarde planteaba una cuestin interesante. El hablaba del
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doble mito de la generacin del 98 y planteaba una cuestin fundamental: los escritores del 98 haban supuesto una excepcin crtica dentro del panorama espaol, eran una excepcin dentro del desarrollo de la literatura en espaol, pero por otro lado, la lectura conservadora, digamos, tenan esa heterodoxia haba acabado reintegrndose en una ortodoxia. Venan entonces las lecturas que se hacan del 98: hombre, Valle Incln era muy revolucionario, pero en el fondo era un carlista catlico; Baroja era muy comecuras, pero l se qued en Espaa despus de la guerra civil y bueno, no fue tan opuesto, Azorn siempre fue conservador e incluso Unamuno quera creer, tena una fe religiosa. Esa lectura que planteaba Tuon y en el fondo deca que en el fondo, para el rgimen, tenan una preocupacin patritica comn. Claro, esa crtica que hace Tun se vena gestando desde el comienzo del uso del concepto de generacin del 98 y de la que se haba aprovechado buena parte el franquismo. Aunque no solo en franquismo. Porque alguien tan liberal como Pedro Salinas es de los primeros en establecer una oposicin entre modernismo: Hispanoamrica, formales, erotismo, sensibilidad y 98: estilo verdaderamente nacional, son los preocupados, el verdadero reflejo de la esttica espaola. Esto lo hace antes de la guerra civil. Esa visin no solamente est en la crtica conservadora, sino tambin en la crtica liberal de esos aos. Lo que pasa es que lo que va ha hacer la crtica bajo el franquismo va ha ser apropiarse, hacer crecer ese mito de un 98 como un reflejo esttico del espritu espaol, de lo ms caracterstico del espritu nacional, como construccin frente a un modernismo que es cosmopolita, parisino, hispanoamericano, preciosista en el lenguaje, etc. Se van a asocial una serie de rasgos estticos e ideolgicos al 98 con los que se emblematiza la esencia de lo espaol. Entonces se va ha llegar a una construccin del 98 falsificada. Guillermo Daz Plaza lleva a la radicalizacin aquello que plantea Salinas en su artculo de 1935: un enfrentamiento entre modernismo frente a 98 para, justamente, delimitar en el 98 esos elementos verdaderamente nacionales. Ese ha sido el desarrollo hasta el ao 60, el ao 69 el artculo de Gulln rompe con ese anlisis, o lo intenta. Por lo tanto plantea que el 98 no es algo distinto del modernismo, sino que es parte del modernismo. Reconsideremos la poca como un periodo unitario esttica, econmica, cultural e ideolgicamente que nace de la crisis que tiene su origen alrededor del ao 1880 y que se va ha desarrollar hasta los aos 1910 1920, como ya hemos visto. Esto alcanza verdadero auge a finales de los aos 30 y durante los aos 40 y 50. Se opone como proyeccin del enfrentamiento de las dos Espaas se enfrenta 98 frente a modernismo. Es un enfrentamiento entre derechas e izquierdas, entre lo que el rgimen est caracterizando como Espaa y no Espaa. El problema no es que descalifique a la Espaa republicana como espaoles confundidos, no, sino que son la antiespaa o la no Espaa. Por eso es tan importante cuando escritores marcadamente antifascistas o antifranquistas, en los aos 50 y 60, empiezan a usar el nombre de Espaa en sus escritos, porque es el modo de apropiarse
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ideolgicamente un icono y un modelo que se ha apropiado el franquismo para s. Hablar de Espaa es usurpar al poder uno de sus trminos (smbolos) sobre los que se ha construido ese poder fascista. En cierto modo, lo que vienen a decir es que hay otra Espaa y que tambin tiene el derecho a nombrarla. Tanto Gulln con Tun coinciden en ese intento de desmontar un concepto literario que es bsicamente un concepto ideolgico. Frente a esta divisin de 98 frente a modernismo planteaba divorcios absurdos. Por ejemplo, Manuel Machado era modernista y su hermano Antonio del grupo del 98. Esto adems con la separacin de los dos hermanos en la guerra y en la postguerra se acrecentaba ms. El proceso de enfrentamiento ideolgico se cruzaba sobre los caracteres, las distinciones cuando realmente los dos hermanos se haban retratado tranquilsimamente con Jos Antonio Primo de Rivera con motivo de algn estreno teatral, y cuando la adscripcin de Manuel Machado al franquismo es casi, casi de casualidad, como muchas de las de la guerra. A l, el golpe militar le pilla en Burgos, pasando el verano con la familia de su mujer, y lo primero que hacen los golpistas es detenerlo. Entonces l dice que est a favor del golpe, lgicamente. Es una situacin ms coyuntural que otra cosa. No creo, sinceramente, que hubiera mucha oposicin ideolgica entre los hermanos Machado. Siguiendo con los divorcios sin sentido, podemos encontrar distinciones del tipo `el primer Valle Incln modernista y un segundo Valle Incln noventaiochista, o `un Azorn modernista, pero cuyas preocupaciones eran noventaiochistas, o `un Antonio Machado que al principio era modernista, pero que luego ya se gui hacia el moventaiochismo`, etc. Planteaban unas divisiones absurdas incluso en el proceso de evolucin de la esttica en las obras de cada autor. Lo que hay que plantear realmente es el origen de ese debate, el origen de esa distincin y de esa divisin. En principio fueron Gabriel Maura y Andrs Gonzlez Blanco los que al referirse, en 1908 al grupo de escritores espaoles que haban iniciado su carrera a finales del siglo XIX, sealaron el influjo que sobre ellos haba ejercido la derrota de 1898 frente a Estados Unidos. Fueron los que empezaron a vincular esos escritores que surgan finales del siglo XIX y principios del XX con la prdida de las colonias. Sin duda se apunta ah una de las paradojas fundamentales, porque algunos de los textos ms significativos ideolgicamente para esa constitucin ideolgica del fin de siglo, como el Idearium espao,, de Ganivet, se escriben antes de que sed produzca la derrota de Cuba e incluso antes de que se huela que va ha haber una derrota de Espaa y la prdida de las colonias, que como ya hemos mencionado, se huele bastante tarde. Por lo tanto, es difcil asociar ese surgimiento de esos escritores finiseculares con el desastre del 98. Tenemos que darnos cuenta que Unamuno y los dems llevan escribiendo desde 1880 y tantos; y ya escriban en esa lnea. Por lo tanto, debemos buscar algo adyacente a esa crisis. Algo que sea anterior a la prdida de las colonias como elemento comn.
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Evidentemente, ese elemento comn es esa crisis econmica, ideolgica y cultural que se produce en la segunda mitad de los aos 80 del siglo XIX. Por lo tanto, esa vinculacin primera que ya se estable en 1908 resulta falsificada aunque resulta muy buena desde un punto de vista de algo que es muy importante: la promocin dentro del campo literario, algo que muy bien olfate Azorn. Es decir, que para lo que sirve muy bien es para es juego de promocin dentro del campo literario, entre los que acceden al campo literario, y los establecidos en el campo literario. Se establece ya en la modernidad el enfrentamiento entre los que llegan, los recin llegados al campo literario y los establecidos. Un debate que tendr lugar a comienzos de siglo entre gente nueva y gente vieja. Es decir, est muy bien para promocionarse eso de establecerse como grupo. Me promociono histricamente y literariamente asociando mi nombre a una situacin generacional histrica. Esto lo fabricaron conscientemente. Sobre todo Azorn que diez aos ms tarde, en 1912, es plenamente consciente de lo que est fabricando. De hecho, Azorn le roba el nombre de generacin del 98 a Ortega y Gasset. Este le escribe una carta hacia 1910/11 en la que habla de generacin del 98 para referirse a l y en la que habla de esos jvenes escritores que s que les influy la prdida de las colonias en el momento de su formacin educativa. Claro, a Ortega, que es 15 o 10 aos ms joven que Azorn, el 98 s que le marca educativamente. Es decir, es una crisis econmica, social e ideolgica que se produce cuando l se est formando. Tiene 15, 16, 17 aos. Claro que le puede marcar! Azorn usurpa la idea de generacin del 98 y la utiliza para habar de s y de su grupo. Vemos, por lo tanto, que hay idea de promocin esttica, de buscarse, en el fondo, la idea de construir la historia de la literatura para buscarse un hueco. Es un modo de establecerse en la historia literaria; de dar, en cierto modo la visin masticada para que pueda integrarse en el proceso histrico. Es un modo de autopromocin. No confundamos, que yo creo que ese es el error, vamos a mezclar dos cosas diferentes conocis Las reglas del arte? Es un libro fundamental. Yo creo que es un error de bulto que comete Bourdier, autor del libro citado, al aplicar ese proyecto de guerra entre los recin llegados y los establecidos y proyectarlo a toda la historia de la literatura. Sin embargo, ese modelo de recin llegado que intenta imponer su construccin literaria sobre el modelo establecido es un modelo relativamente moderno. Podramos decir que empez en el Romanticismo. Esas luchas de poder literario son muy modernas. A nadie se le ocurrira en el Renacimiento reivindicar, por ejemplo, la modernidad, la actualidad frente al pasado, al Clasicismo. Todos son hijos de Virgilio, de Horacio y eso es lo mejor que puede haber. De todos modos, Maura y Gonzlez Blanco son los primeros en hablar de una generacin del desastre. Hablan de una generacin del desastre y poco antes Miquele de Sanz Oliver, crtico de la vanguardia, publicaba en La vanguardia una serie de artculos titulados La literatura del desastre. Lo cierto es que se habla pronto de una literatura del desastre. Pardo Bazn lo hace en 1904 y habla en un libro
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de la nueva generacin de cuentistas de Espaa y mete a Azorn, a Baroja, Valle Incln, Felipe Trigo Tambin empieza a hablarse de generacin del desastre para referirse a lo que est surgiendo despus de la prdida de las colonias, pero el proceso de construccin como concepto literario y como concepto ideolgico esttico es diferente. Una cosa es que surja el concepto de generacin del desastre y otra cosa es que lo caractericen, lo vinculen a un concepto histrico, etc. Eso es un concepto distinto. Y como os digo, lo importante, y ese es el xito, es vincular una produccin individual a un concepto grupal y a un concepto histrico. Es decir, si yo escribo individualmente soy yo como escritor. Si me vinculo a un grupo generacional con el que tengo cierta sintona, ms que nada, por conocimientos, por formacin, educacin, por vida vivida, hago una unidad grupal. Si esa unidad grupal la vinculo a un acontecimiento histrico, me convierto en epnimo de ese concepto histrico, en representante de ese concepto histrico. Si yo escribo en la transicin de la guerra civil y digo que yo soy escritor de la transicin paso de ser un don nadie a ser el representante de un momento histrico. Todo entre comillas, claro. Es un modo de hacer autopropaganda y una manera de hacer presin para hacerse un hueco en el mercado literario. Este juego viene de los artculos de Azorn, que est intentando establecer el panorama de la literatura espaola. Esta intentando construir su historia de la literatura. A la altura de 1910, Azorn ya haba escrito algo que era importante: vena a decir en ese artculo algo como que otra generacin, ms jvenes que nosotros vienen detrs. Estn mejor preparados, son mejores especialistas, justamente lo contrario que ellos. Podemos decir que ellos haban sido especialistas en cuestiones generales, haban sido intelectuales que haban polemizado en todo, pero no eran especialistas. Y Azorn es bien consciente. Sabe que la generacin que les sigue es una generacin mejor formada, tienen conocimientos de idiomas Azorn, por lo tanto, se plantea cul es el puesto de su generacin frente a estos, y se construye su lugar en la historia antes que los desplacen. En febrero de 1913, justo antes de escribir esos artculos, Ortega y Gasset le escribe una carta en la que le habla refirindose a s mismo como generacin de 98 como idea de agrupar a su propia generacin formada en la resaca de la guerra perdida, dice Ortega, que es su propia generacin, aquella a la que el desastre s le ha podido afectar en el periodo de formacin. A continuacin es Azorn el que roba ese concepto y se lo aplica a su propia generacin y escribe la serie de artculos sobre la generacin del 98 en ABC para referirse a su propio grupo. Ms all de la lectura y de los datos que nos aporta Azorn ah, creo que lo interesante es ver como se construye la idea de grupo y porqu. El primer artculo es introductorio, el segundo es un anlisis de los precedentes, de la literatura entre 1870 y 1898 donde indica Azorn tres precedentes fundamentales que son: Etxegaray en teatro, Campoamor en poesa y Galds en las novelas, que facilita una visin de la realidad y sobre todo que crea un estado de consciencia. Es en el
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tercer artculo donde empieza a plantear ya su propia generacin. En este artculo plantea la integracin de su propia generacin en una tradicin crtica e ideolgica. En una tradicin crtica dentro de Espaa por lo tanto, ese sentido de integracin, de preocupacin por el problema nacional. Dice la literatura regeneradora producida en 1898 hasta aos despus no es sino una prolongacin de la crtica poltica y social que desde mucho antes a las guerras coloniales vena ejercitndose. De aqu se derivan dos consecuencias: 1. El desastre no supone ningn motivo para que surgiera la protesta, sino que la aviva. 2. La crtica que la nueva generacin representa se integra en una corriente crtica arraigada en la tradicin espaola. Azorn en el artculo plantea que esa crtica regeneradora tiene dos estadios: uno que arranca en el siglo XVII y llega hasta Larra y dems. La fusin de esa tradicin ideolgica crtica con los precedentes literarios apuntados (Etxegaray, Campoamor y Galds) y las circunstancias poltico sociales y econmicas en torno al fin de siglo van a conducir, dice Azorn, a la crtica social, ahora ms aguda que antes, que florece desde 1898 hasta aos despus. Ese es el proceso histrico que describe Azorn. En el siguiente artculo es justamente analizar, definir la definicin de la generacin del 98 y apuntar sus fuentes extranjeras. Fijaos fuentes extranjeras que luego en la tradicin de anlisis de la generacin del 98 se van a quedar muy minimizadas. Lo que se va a promocionar en el anlisis de la literatura del 98 va ha ser las fuentes hispanas. La generacin 98 no supone una ruptura sino un renacimiento, sigue diciendo Azorn, un renacimiento de una crtica. Por tanto es un movimiento que existe ya. Incluso dentro de ese renacimiento, las aportaciones extranjeras para fecundar ese pensamiento crtico es un elemento reiterado en la tradicin crtica. l seala tres importantes influencias extranjeras: Nietzsche, Goutier, Verlen. Este es el esquema de los artculos: uno, sentimiento crtico; dos, condicin histrica, el desastre colonial y sus consecuencias; tres, precedentes e influencias extranjeras; cuatro, miembros del grupo, la nmina. Quines se integran? La nmina es clara: Valle Incln, Unamuno, Benavente, Baroja, Manuel Bueno, Maeztu, Rubn Daro. Ni Manuel y Antonio Machado, ni Juan Ramn Jimnez. Plante muchos huecos, pero sobre todo est el grupo de los tres: Maeztu, Baroja y Unamuno, l implcitamente y luego una serie de autores de poca, la presencia fundamental de Rubn Daro, que cuestionara el elemento puramente espaol del 98, pero que evidentemente es el poeta en ese momento, es el poeta con renombre. Tenemos que tener en cuenta que tanto Juan Ramn como Manuel y Antonio Machado son todava en 1913 poetas menores, aparentemente a los ojos de Azorn.
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Esto tambin nos marca la idea de Azorn en un momento clave de la historia. Cul es el carcter que define a esta generacin? El espritu de protesta y de rebelda. De nuevo se remonta a un modelo para referir a que ese espritu se inserta dentro de la tradicin espaola. Es decir, no rompe con la tradicin nacional, sino que es caracterstico de la tradicin nacional. Una vez que se ha enumerado la nmina, viene la enumeracin de los rasgos caractersticos. Si nos fijamos nos daremos cuenta de que estos artculos son un manifiesto literario, es el artculo manifiesto literario. Los rasgos son: aman los viejos pueblos y los paisajes; intentan resucitar a los poetas primitivos (la recuperacin de la tradicin hispana; Berceo, el Arcipreste de Hita, El Mio Cid siguiendo la idea fundamental que vena del Romanticismo, la idea de que la esencia del pueblo se encuentra precisamente en aquellos escritores ms antiguos, incontaminados, anteriores al proceso igualador de la cultura europea que supuso el Renacimiento. Todo lo que se anterior al Renacimiento ser caracterstico de la Edad Media); fervor por el greco; rehabilita a Gngora, aunque menos; siente admiracin por Larra, sobre todo porque esta ha sido el espritu crtico. Cuando lleven los aos 20 y primeros 30, la hora de retomar de construccin nacional en la que se va a regodear el fascismo, el modelo que se va a retomar son Unamuno, Maeztu, Azorn y Larra como modelo de ese patriotismo crtico, pero al fin, patriotismo, frente a ese separatismo del mal, se ese regionalismo. Patriotismo como elemento vertebral. Otros rasgos de ese concepto grupal son los actos de promocin de grupo. De nuevo estamos ante la estructura de un manifiesto literario. Los actos son el homenaje a Po Baroja por Camino de Perfeccin, la peregrinacin a la tumba de Larra y el nmero de homenaje al Greco en Mercurio. Lo que me importa ms all de esa lectura del artculo son las conclusiones que podemos extraer de la perspectiva de Azorn. En primer lugar, la generacin del 98 no supone en ningn caso ninguna ruptura con la tradicin espaola sino un movimiento de renovacin, de una corriente de pensamiento crtico arraigada en la tradicin hispana. Esa misma concepcin historiogrfica, adems de los modelos que menciona, responde bsicamente a una ideologa conservadora. Lo que hay es el desarrollo de una tradicin, no hay rupturas, no hay nada nuevo. Simplemente el desarrollo de unos rasgos caracterolgicos que est en nuestra esencia. No es vano que Azorn llevara militando desde 1905 en el partido conservador de Juan de la Cierva. Su ideologa es clara en ese sentido. Por otro lado, otro de los rasgos que se deriva de aqu refleja una concepcin literaria moralizante y de dimensin social. Si nos fijamos, es muy escasa la valoracin de lo propiamente literario que ha hecho en el artculo. No habla de estilo, ni de forma Solo habla de la ideologa, de la dimensin ideolgica, de la dimensin sociolgica, de la dimensin moral. Lo que plantea es una dimensin
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fundamentalmente sociolgica e ideolgica, pero no formalista. Ese es el gran avance que va a plantear Ortega, el apropiarse de las corrientes formalistas que estn empezando a funcionar en el modo de anlisis de la literatura y de las artes hacia 1910 1915. Las ideas de los formalistas rusos, que estn dentro de un campo comn de pensamiento esttico. Azorn no. l sigue con el modelo histrico. El estudio del 98 se integra en un proyecto ms amplio de estudio y anlisis del espritu espaol a travs de la literatura. Lo que le interesa no es el anlisis de la literatura, sino el estudio de lo espaol en la literatura. Por eso le interesa poco fijarse en las formas, faltara ese anlisis de la forma del contenido, porque lo que le interesa es buscar la psicologa del pueblo espaol manifestado a travs de sus obras artsticas. Se trata de eso, con el nimo de la regeneracin del estado crtico del momento. Es decir, con el nimo de superar ese estado crtico. Por eso, el nimo de buscarse un hueco en la historia literaria hay que verlo en ese proceso de historiografa de la historia literaria en las Lecturas espaolas, Clsicos y modernos o en Los valores literarios don de se integran estos artculos. Realmente, lo que est haciendo es escribir la historia de la literatura a su favor y buscar la integracin de l y su grupo dentro de esa historia como representantes de ese espritu hispnico. Este artculo va hacia la construccin de un modelo ideolgico y esttico de lo espaol de carcter conservador y para justificar su propia escritura. La critica viene por todos los lados. Por ejemplo, en el artculo de Baroja, pero tambin en el artculo de Unamuno, en Nuestra egolatra la del 98. En ese sentido, lo ms interesante de esos artculos es la crtica unamuniana: la idea de buscar la reivindicacin del los yos individuales de cada uno. Lo que se trataba era la individualidad. Como os deca el otro da, la construccin de una nueva intimidad ms all de los acontecimientos histricos. Y esa construccin de la nueva intimidad, de ese yo de cada uno de nosotros como planteaba Unamuno Qu es lo que acaba rebelando? El sustrato comn de toda intimidad; ese sustrato comn que era el arquetipo y que era el sustrato comn de la intrahistoria. El discurso de Unamuno frente al de Azorn trata de reivindicar un concepto de intrahistoria, de ensimismamiento, de intimidad frente al concepto de historia, de psicologa poltica. Esa es la idea del artculo unamuniano. Al mismo tiempo viene muy bien dentro de la propia construccin unamuniana, que empieza a cuestionar una serie de cuestiones fundamentales: la idea de interior y exterior; la idea de esencia y existencia; la idea de historia e intrahistoria; la idea de la existencia de una sustancia desde la que nacen las ideas madre, que es pre-racional. Todos estos elementos son muy caractersticos de pensamiento de Unamuno. El pensamiento de Azorn y el de Unamuno son contrarios. Por eso digo que lo que est planteando Unamuno es frente al discurso histrico, sociolgico, un discurso intrahistrico, individual o, digamos, de construccin de lo individual.
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23.02.2012

Planteamiento de Salinas y su posicin en el debate sobre modernismo y 98.

Recordad que plantebamos una cuestin que creo que era interesante: en la lectura critica que se hacia a finales de los aos 60 del concepto de generacin del 98 separado del modernismo, se planteaba la idea de que generacin del 98 era regresiva y se asociaba con cierta lgica a un desarrollo de la historiografa literaria contempornea desarrollada por el franquismo. Es decir, los modelos de ? Y de Guillermo Daz Plaza que partan de esa visin conservadora de Azorn. Y por ah iban las ctricas tanto desde un punto de vista formalista hechas por Ricardo Gulln, tanto desde un punto de vista marxista hechas por ?. Y os deca que pese a esa lectura que era bastante cierta en ciertos aspectos no tenias que perder de vista que esa visin enfrentada 98 modernismo se daba ya desde los aos 30 incluso por crticos nada sospechosos de convivencia con el fascismo como era el caso de pedro salinas. Salinas va a tratar en dos momentos el debate entre modernismo y 98 a la altura de los aos 30. En dos conferencias, una que tiene lugar en un curso entre octubre y diciembre de 1934 y otra que 1938. Es decir, estamos situados en las postrimeras de la revolucin de Asturias del 34, en plena republica, y situados con un Salinas ya en el exilio en estados unidos, y en 1938 con la Guerra Fra. Y en ambos casos salinas va a plantear esa dimensin separada del 98 y del modernismo. Lo que se est planteando realmente es la bsqueda de unos precedentes histricos, ideolgicos, culturales para ese enfrentamiento blico que esta --- Salinas aparte de un poeta notable es un narrador extraordinario y un ensayista brillante. ... En que tradicin se insertan los ensayos de salinas sobre el 98 y el modernismo? El primero de ellos es El concepto de generacin literaria aplicado al 98. Es el resultado de un curso impartido por el mismo, que es lo que hace salinas en l? Bsicamente en los aos 20 se han ido desarrollando dos lneas de anlisis y teora de la literatura, una es una lnea de anlisis formalista que parte fundamentalmente de la aplicacin del mtodo forma al anlisis de obras literarias que hacia Wolffin. Wolffin es un tipo muy interesante. Conceptos fundamentales para la historia del arte. Es uno de los textos fundamentales que se publica en 1915 pero se va a traducir muy pronto en espaol. Es importante porque marca la entrada del mtodo formalista en Espaa y toda Europa. El anlisis que Wolffin hace es un anlisis de las obras de arte no histrico o referencial sino formal, es decir, anlisis de las distribuciones de formas y colores, hace un estudio de formal de la perspectiva Con esto da un giro a los estudios sobre la cultura porque aplica por primera vez un mtodo formal. Esto le interesa a Ortega ya que es un crtico y un filsofo que plantea nociones como las de estructura como elementos importantes, y por esto encarga que se traduzca. Hay esa va 68

forma que luego se populariz en los aos 60 con la recuperacin de los Formalistas rusos, y luego hay otra va neo historicista o de estudios literarios y artsticos de contenidos con una dimensin cientfica. De lo que se va a tratar en las dos vas crticas que se van a extender ene los aos 20 es intentar plantear una metodologa cientfica que superara la crtica impresionista para el anlisis de las obras. Por un lado, estar la corriente formalista y, por otro lado, surgir lo que se llamara la ciencia literaria en los aos 30. Salinas se acoge a esa ciencia literaria alemana y lo que hace es plantear un estudio de algo que les esta empezando a preocupar, el engranaje del individuo en la historia. Es decir, si el siglo XIX se ha preocupado por la historia en general, ahora la preocupacin es como ese individuo se integra en la historia. Es decir, la historia no solo son los grandes acontecimientos sino la integracin del individuo en la historia. Y esa es la gran preocupacin del momento: como se integran los elementos culturales, literarios etc. en la historia. Para eso uno de los elementos centrales porque marca un paso entre el individuo y el proceso histrico general es el concepto de generacin. Este concepto de generacin marca un paso intermedio, el individuo es una generacin y la generacin es una unidad que integra dentro de un periodo histrico. Por tanto, es un elemento central. No en vano en los aos 30, ortega se est preocupando de las generaciones y la historia, est replanteando el concepto de generacin en una serie de conferencias que se publicarn con el ttulo En torno a Galileo o en libros como La historia como sistema. Esa preocupacin histrica proviene fundamentalmente del proceso de polarizacin poltica que se est produccin en todo el mundo occidental en los aos 30, de la revisin que hace el marxismo del concepto de historia, pero tambin del intento de apropiarse de ese modelo histrico. Es decir, estamos en ese magma. Y en l Salinas habla de la generacin de 98 como concepto de generacin. Y para esto retoma dentro de la ciencia literaria a alguien que ha estudiado el concepto de generacin literaria, que es Pettersen. Hermatinguer Ciencia literaria alemana. Es un tomo para conocer cual es el pensamiento crtico alemn de los aos 30, en los que est inmerso Pettersen. En l esta recogido un articulo del mismo. De este articulo se sirve Salinas, lo que hace es intentar aplicar el concepto de generacin visto como un concepto tcnico de historia literaria. Creo que si Pettersen en lugar de hablar de concepto de generacin, que era un concepto histrico, hubiera hablado de escuela vanguardista, su perspectiva hubiera sido de plena actualidad. Tanto el como salinas estudian el concepto de generacin como un concepto grupal, no como un concepto histrico. Generacin desde un punto de vista histrico es toda la gente que nace dentro de un periodo de fechas determinado y por haber vivido en un contexto determinado tiene unas visiones del mundo de la que se pueden extraer elementos comunes. Ese es un concepto amplio y de el podemos definir un concepto de estilo generacional tambin amplio. Pero cuando se plantea, como hace Pettersen, es un estudio de escuela, un estudio excluyente, ms que al concepto de generacin seria aplicado al concepto de escuela o grupo literario. Si hacemos este cambio el esquema que nos da Pettersen sigue siendo igual de valido entonces como ahora, su error fue tomar la parte de un grupo por el 69

conjunto de la generacin. Salinas aplica uno a uno los criterios de Pettersen, es decir, la coincidencia de nacimiento entre Unamuno que nace el 64 y entre 1879 que naceran los ltimos. En segundo lugar los elementos formativos comunes, la coincidencia en el autodidactismo, esto seria predicable en casi todas las generaciones, todo el fundo se educa en un sistema establecido pero tambin fuera de eses sistema. Por ello hablar de ese sistema de autodidactismo, decir que son grandes lectores o que se forman fuera de la universidad. Esto es lgico ya que la universidad entonces no es el centro. Salinas lo que est es comparando el modelo universitario en el que el participa en los aos 30 con el modelo universitario de los aos 80 y 90 de siglo XIX, y evidentemente no es el mismo. En este punto se ve como intenta aplicar a machamartillo el concepto tcnico para que le quepa todo. Es uno de los ms difcil de encajar, pero creo que tiene tambin su justificacin. El de la idea de comunidad humana, las tertulias, las revistas, los actos generacionales son elementos que ya haba sealado el mismo Azorn y que lo que nos subraya es de nuevo es una comunidad de poca. En el fondo lo que se esta aplicando en actos generacionales es un concepto de grupo, incluso si vale la distorsin yo lo que creo que esta haciendo Salinas e implcitamente Perttersen es proyectar un modelo de concebir la entrada en el campo literario de los aos 20-30, es decir el concepto de manifiesto, de actuacin grupal sobre una realidad anterior. Es decir, ellos estn viendo como se manifiesta un grupo literario en los aos 20 y a comienzos de los 30 y lo que hacen es proyectar ese modelo a una realidad anterior. Intentar analizar esa entrada en el campo literario desde una perspectiva posterior, este puede ser el error de lectura que hagan ambos. Es decir, buscar los actos generacionales cuando estos son no se hacen. Quiero decir, la generacin vive la historia y la hace pero no es necesariamente manifestado en una serie de actos promocionales que son los que anuncia ah: la visita de larra, el homenaje a Baroja. Estos si que son actos de propaganda. Lgicamente el ncleo en la defensa del acontecimiento generacional: la generacin del 98, la catstrofe, el desastre colonial, el problema de Espaa. Este es el ncleo porque es lo que le va a permitir a salinas encontrar una agrupacin grupal. El modelo de caudillaje del que habla Pettersen proviene del propio contexto que analiza, es decir, se habla de caudillaje desde una perspectiva Nietzscheana, y con la idea de vanguardia que subyace en la idea de Nietzsche de sper hombre. Cuando la idea del contexto histrico que se plantea es la idea de un sper hombre por encima del resto de la humanidad, lgicamente tiene cabida la idea de caudillo, la defensa de un gua generacional. No tiene por qu haber un caudillo, sino que puede ser un grupo o toda la generacin la que se manifieste. Es decir, ese planteamiento de gua es un planteamiento nietzscheano que empapa buena parte de las manifestaciones culturales y literarias de los aos 10- 20, la idea de que tiene que haber un gua que dirija una vanguardia que sea de avanzada literaria, que tiene que haber una dictadura inteligente en el fondo en una desconfianza democrtica absoluta contra el concepto de masa. Es una idea Nietzsche que Hereda sociolgicamente Ortega. La idea del lenguaje general es donde est la clave interpretativa de salinas para superar su propia 70

interpretacin. Es decir, est planteando realmente dos grupos 98 y modernismo y esa es la base de su discurso historiogrfico. Y sin embargo, los da en una clave el propio elemento para superar esa propia dicotoma que hace cuando nos dice: el modernismo no es otra cosa que el lengua generacional del 98. Y que es la literaria sino lenguaje? Es decir, el planteamiento que esta haciendo Salinas es bsicamente un planteamiento de separacin digamos un 98 ideolgico y un modernismo lingstico, pero eso no tiene cabida ya que si es un 98 ideolgico entrara en el campo de la sociologa. Y por otro lado, la literatura es bsicamente lenguaje no son ideas, hay ideas en ella pero no es lo que la constituye como algo separado. La literaria es lenguaje y si el modernismo en el lenguaje de la generacin del 98 evidentemente el modernismo es el 98, y el lenguaje modernista no es sino una variante del lenguaje generacional. Plantea ah el propio elemento para superar la propia dicotoma que plantea. Da en la clave que el modernismo no es otra cosa que el lenguaje del 98. Creo que seria interesante releer el artculo de Petteren y el discurso generacional de esta poca desde la perspectiva de las reglas del arte. Ver como ese mismo discurso que plantea Pettersen como discurso de superacin, de entra en el campo literario, es paralelo al que va hacer 70 aos despus Bourdieu, en las reglas del arte, para hablar de la entrada de los nuevos dentro de una campo literaria determinado. Creo que el error de bulto de Pettersen y la aplicacin Saliniana es aplicarlo a un concepto histrico y no a un concepto de escuela. Porque justamente uno de los elementos que caracterizan la entrada del grupo es el enfrentamiento entre viejos y jvenes, entre los establecido y la renovacin, y esto implica un cierto anquilosamiento de la generacin anterior como justificacin de la entrada de la generacin nueva. Aunque realmente ese anquilosamiento no sea sino el resultado de la proyeccin de la nueva promocin que se integra al campo literario. Es decir, para los nuevos la generacin anterior esta anquilosada, pero no para la propia generacin anterior. Para romper con algo, rompen y crean fantasma. Es decir, se creo una idea estereotipada de la generacin anterior para romper con ella. Es el proceso de formacin habitual en la entrada del campo literario. Es decir, cuando el fin de siglo rompe con la promocin anterior dice que estn anquilosados en el realismo. Crean un arquetipo que no responde a la realidad. El concepto de anquilosamiento es una proyeccin de la nueva promocin. Con esos 7 conceptos Salinas aplicaba la idea de Pettersen. La virtud es el intento de integrar la individualidad del escritor en un proceso histrico a travs del concepto de generacin en el que estn trabajando en esos aos buena parte del pensamiento orteguiano o de la ciencia literaria alemana. Error: la idea de aplicarlo a una generacin que es una unidad histrica y no a un grupo esttico dentro de esa generacin. En el ao 38 Salinas vuelve a retomar el planteamiento de la literatura finisecular y ahora en plena Guerra Civil se le antoja como un anuncio del enfrentamiento espiritual que iba a llevar a la guerra. Es decir, proyecta de nuevo el presente sobre el pasado y busca justificar el presente en actitudes del pasado. La tesis central de Salinas al final del artculo es clara, expuesta 71

en las pgs. 23-24: Mi tesis no es que Espaa rechazara el modernismo de buenas a primeras De nuevo se plantea el dilema: si el modernismo fue aceptado y cultivado durante varios aos es porque tuvo un desarrollo dentro de Espaa y solo posterior o parcialmente evolucion en otras direcciones diferentes. A travs del artculo ah una idea de enfrentamiento de dos tendencias, modernismo por un lado y del 98 por el otro, y de ubicacin espacial y cultural: el modernismo es algo hispanoamericano que contagia a la literatura espaola pero luego lo esencial de la literatura espaola es el 98 que es un movimiento preocupado y bsicamente espaol. Pero si la idea es que el modernismo fue aceptado y cultivado durante varios aos es porque tuvo un desarrollo propio en Espaa, sino porque fue un movimiento tambin espaol... No hay que considerarlo como algo extra sino como un movimiento hispnico que evoluciona o ms que eso como un movimiento internacional. Salinas lo que trata de hacer con su articulo es ver a posteriori una separacin que no existe a priori para subrayar el sentido nacionalista de la literatura espaola reciente. Esa es la idea, intentar subrayar que la literatura espaola reciente s una literatura nacional incontaminada. Estamos hablados de un crtico liberal al que no se le puede acusar de ninguna convivencia con el fascismo, pero el discurso es netamente nacionalista. El planteamiento fundamental de Salinas le lleva a casi el absurdo, le lleva a asociar el 98 a la literatura espaola mientras que el modernismo se planeta como una literatura netamente americana. Y una vez desaparecido el puente que es Rubn Daro ya se puede volver a los parmetros separados. Como explicar la poesa espaola de ese momento sin la presencia de Rubn Daro? Trae las novedades de Francia e Hispanoamrica, y sin su presencia no se puede explicar la poesa espaola de ese momento y una vez que muere los ros que haban confluido se pueden separar. Y se puede separar que el 98 es espaol y el modernismo en bsicamente hispanoamericano. Por una lado est esta evolucin y por otro, en esos aos hacia 1913 Manuel Machado es consciente de que esa primera etapa del modernismo se ha acabado, por tanto, hay un fin de etapa. Que coincide con varios acontecimientos historias, en Espaa con la Semana Trgica, con el divorcio con el anarquismo a partir del atentado contra Alfonso XIII Ah todos estos elementos que marcan un distanciamiento. El detonante claro es Rubn Diario ya que con l muere toda una poca de la literatura. Lo que hace Salinas es decir evidentemente la poesa espaola reciente no se puede explicar sin Rubn Daro. Pero una vez que ha muerto podemos decir que ambas tendencias se separan. Y entonces en los aos 30 se est olvidando de gente de la importancia que vana tender dos poetas hispanoamericanos centrales: Cesar Vallejo y Pablo Neruda. La poesa de los aos 20 y 30 sobre todo y posterior no se puede entender sin estos dos ltimos. Como la poesa espaola de los aos 60 no se podr entender sin la presencia de Octavio Paz. El problema es un problema de parcelacin de la historia literaria, es decir, intentar explicar las literaturas nacionales desde los propios recursos nacionales es completamente absurdo. Pensar que un escritor espaol solo lee escritores espaoles es una idea absurda. El problema fundamental de Salina es que establece un paradigma intencionadamente confundido. Es decir, plantea una oposicin Espaa 72

Hispanoamrica, y vincula 98 y modernismo en su oposicin, cuando lo que realmente tendra que plantear en 1938 al estudiar el cambio que acontece en torno a 1910-1915 es un cambio de evolucin de modernismo a postmodernismo. No postmodernismo en el sentido de postmodernidad. Es decir, lo que plantea como un problema de oposicin geogrfica y cultural y esttica, es realmente un problema de evolucin estilstica. Y esto es lo que sucede, hacia 1910-1915 se da un proceso de cambio que va a abandonar las primeras posiciones estticas del modernismo hacia un postmodernismo, hacia una nueva versin. El error fundamental es no querer ver que lo que se est produciendo no es un retorno del 98 contaminado por el modernismo a sus propias fuentes y a su propia raz esencial espaola, sino lo que hay una evolucin de modernismo a postmodernismo. Y los poetas que empiezan a surgir en Hispanoamrica en esos aos nada tienen que ver con Rubn Daro. Son poetas distintos, lo mismo que los poetas que estn empezando a surgir en esos aos en Espaa son poetas que se van distanciando lgicamente de las posturas mantenidas 10 y 15 aos atrs. Pero eso es la lgica de la evolucin literaria. Lo que hay en el esto de Salinas es esa visin de que el 98 es espaol y el modernismo es hispanoamericano, e implcitamente hay un discurso nacionalista espaol de la literatura que justamente coincide con aquello que analiza, con el propio 98. Azorn y los primeros tericos del 98 lo que hacen es justamente sustentar ese discurso nacionalista. Salinas lo que hace es justificar ese mismo desarrollo con un discurso nacionalista de la literatura espaola. Es consciente de la conciencia hispanoamericana pero la hace desaparecer. Cuando dice que el modernismo es el lenguaje del 98 es cierto, ya que es el lenguaje de poca. Y este lenguaje de poca es lo que constituye la literatura. Es decir, podra haber dicho directamente que el modernismo es la literatura de ese periodo y es cierto. Implcitamente est la oposicin forma fondo, en la que la forma es lo prescindible, es el adorno. Salinas entiende en esos momentos que la forma es algo superficial. En todo el discurso hay ese discurso criticando el concepto de superficialidad refirindose a la forma y el lenguaje y diciendo que lo importante es el fondo el contenido. Pero el error es plantear el lenguaje y forma frente a fondo como conceptos superficiales. En el momento en el que hable del modernismo, de literatura de los sentidos, poesa de la cultura, poesa de la sensualidad temtica y tcnica mientras que los 98 son los preocupados, los que realizan el examen de conciencia. Son fondos diferentes, una es Espaa y la otra Hispanoamrica pero no tiene por qu ser literaturas separadas. Si el discurso es nacionalista tiendes a estableces esa distincin, si el discurso es literario no puedes establecer una distincin nacionalista. En el fondo funcionan todas estas confusiones paradigmticas de distinguir Espaa/Hispanoamrica y 98/modernismo cuando lo que tena que haber distinguido es modernismo y postmodernismo, distinguir forma y fondo como elementos excluyentes cuando son lenguaje, no hay forma y fondo sino lenguaje. Si superamos ese error de fondo que hay en la concepcin saliniana de que el lenguaje es solo forma y lenguaje es todo y planteamos que modernismo es el lenguaje del 98, no es solo la forma sino es como se dice una poca, es el estilo de esta. Por lo tanto, el discurso peca de nacionalista, 73

porque el problema que plantea de fondo no es solo un problema esttico sino un problema de exclusin nacional. Hispanoamrica: modernismo. Francia: cosmopolitismo. Espaa: 98. Lo que hace realmente es enfrentar los dos movimientos desde su inicia aunque histricamente este no es as. Lo que intenta es proyectar el presente sobre el pasado y ver esa separacin que l ve hoy ignorando conscientemente la influencia por ejemplo de Vicente Huidobro, o poetas que estn presentes en la situacin nacional y en las publicaciones del momento. Los opone aunque ambos movimientos nacen con la misma insatisfaccin con el estado de la literatura de aquella poca. Lo que ana al grupo es esa reaccin con la literatura precedente, pero cuando rompen con esta cada uno vuelve a sus races. Es decir, es el discurso de la vanguardia integrada. Es decir, rompen con un momento pero luego vuelven a sus verdaderos orgenes. Por otro lado, lo que hace es adelantar ese enfrentamiento entre modernismo y 98 que va a desarrollar Guillermo Daz Plaza, Modernismo frente a 98. En el modernismo el descontento se manifiesta en poetas y en la poesa, y de lo que se trata es de la renovacin del concepto de lo potico. Mientras que en Espaa se aspira a conmover hasta sus cimientos la conciencia nacional. Es decir, si el modernismo es un movimiento fundamentalmente de renovacin potica, el 98 es un movimiento bsicamente nacional, ideolgico y sociolgico. Estamos en una concepcin de la poesa deudora del romanticismo, no sirve para manifestar el descontento. En el fondo deja mucho campo a la novela, y hay una interpretacin negativa a la mxima de Verlaine: la poesa es todo y el recto es literatura. El modernismo se caracteriza por el cosmopolitismo mientras que el 98 atiende a la verdad de Espaa. De nuevo una construccin de la identidad nacional como exclusin. Lo contradictorio es que Salinas diga estas cosas cuando se ha formado en la literatura francesa fundamentalmente. El modernismo se caracteriza por ser el reflejo de una mentalidad sinttica, mientras que lo caracterstico del 98 es la mentalidad analtica, e implcitamente se deriva de ah crtica. El 98 es crtico mientras que el modernismo es contemplativo. El modernismo aparece definido como literatura de los sentidos, mientras que el 98 es la literatura de ideas como corresponde a una mentalidad analtica y a un espritu crtico. Es consecuencia, por muy coetneos que sean los dos movimientos literarios sus puntos de vista sobre la realidad vital y la realidad lingstica son antpodas: comporten un espacio pero no comparten la cosmovisin. Es decir, el giro que le hubiera faltado a Salinas es ver como esas visiones aparentemente enfrentadas de la realidad responde a una perspectiva general. La poesa espaola segn Salinas, en sus tres grandes representantes Machado, Unamuno y Jimnez, se ha caracteriza por el despego del modernismo. El problema es ese si quiero demostrar lo que deseo demostrar escojo los ejemplos que a m me vienen bien. La critica central que se le puede ser al artculo de Salinas, es la a historicidad ya que esta extrayendo como valores absolutos elementos que son caractersticos del momento desprendindolos del contexto del momento. Plante Salinas que el modernismo rubendariano aparece en los primeros momentos como un estilo balido, intenta justificar porque el modernismo de esa primera poca 74

desvi a las conciencias nacionales de la verdadera preocupacin de los cimientos de la conciencia nacional, por qu esa atraccin para los del 98? Primero porque aparece como un estilo dado, y segundo porque sirve como narctico ante el desastre. Es decir, en el fondo es un atontamiento de los sentidos para no razones. En el fondo vuelve a haber un retorno a las bases del racionalismo y del realismo. Los sentidos me engaan y narcotizan la conciencia del desastre, esto implica una vuelta al racionalismo. Se da un retorno hacia bases racionales y realistas. En consecuencia el modernismo para algunos poetas espaoles fue un estado transitorio, para otros un experimento fructuoso y para ninguno ha sido un ideal o una meta. Aprendieron del modernismo para servir ideales espirituales que iban mucho ms all del modernismo. Es decir, el modernismo es solamente forma, los contenidos van ms all. No estaban esas necesidades espirituales en el propio modernismo? Es decir, se lo que se trata es de la reconsideracin del modernismo, no solo como un movimiento formal, sino como un movimiento espiritual, como una crisis espiritual que tiene su manifestacin esttica, es el lenguaje de la poca. Mejor hablar de literatura finisecular, sin plantear la escisin, y hablar del modernismo como estilo de poca. -

Tradicin eterna. Unamuno. En torno al casticismo

Se publica en 1895 pero que luego recoger Unamuno en 1912. El artculo es el planteamiento del concepto de intrahistoria vinculado al de las ideas madre. El artculo comienza con la definicin de los castizo. Tambin es relevante la definicin que incluye en el artculo de lo que es un ensayo (pg. 50). Analiza en primer lugar lo castizo y despus realiza la definicin de ensayo. El modelo Orteguiano es diferente y opuesto del de Unamuno. Para este ltimo con el ensayo no se prueba nada con certificados y se procede con afirmaciones contradictorias radicales. Es decir, se trata en el fondo se superar el modelo del positivismo cientfico, el modelo se ensayo que se propone es justamente paralelo al planteamiento que se hace. Es decir, si lo que se trata en el ensayo es de demostrar que el arte es lo que muestra lo intrahistoria, lo castizo, freten a al ciencia abstractiva, el modelo de ensayo que se propone tiene que caer de ese lado artstico y no del de la ciencia abstracta. El eje del discurso es el de subrayar que lo castizo lo intrahistrico lo fundamental de la nacin se da en la expresin artstica. Y la ciencia es abstractiva y por lo tanto elimina lo nacional lo castizo para plantear lo supra histrico. De lo que se trata es de crear un ensayo que huya de la conciencia cientfica abstractiva, ya que esta no es intrahistrica sino supra histrica. Se trata de construir lo intrahistrico con un modelo de ensayo tambin intrahistrico y castizo.

28/02/2012 Texto a trabajar: La tradicin eterna, Unamuno.

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Este texto est fechado el 2 de febrero de 1885 y est integrado en En torno al casticismo. Es un texto que trata la preocupacin sobre la situacin nacional y tiene espritu regeneracionista. En este sentido es un texto significativo porque habla de esta preocupacin antes de que ocurra el desastre del 98. Por tanto, sostiene la tesis de antes de que sucediera o de que se imaginara el desastre no existiese ese tipo de preocupaciones y de la gran influencia que esto suscit en el grupo del 98. Este texto es una reflexin del regeneracionismo y una nueva visin de la historia. Unamuno da en las primeras pginas una definicin de castizo y una definicin de lo que para l es un ensayo. Para l, el ensayo es paralelo al sentimiento que se plantea y paralelo tambin al positivismo cientfico. En el texto interesa el concepto de intrahistoria, que se define en la seccin tercera del texto. Unamuno al tratar la intrahistoria juega con dos conceptos: 1. La idea marxista de minoras silenciosas, que son las masas del proletariado, pues son los que realmente hacen la historia. Unamuno le da un nuevo giro nacional. Podemos ver este concepto desde una perspectiva ms moderna, en donde la inmensa masa silenciosa es el verdadero objeto de los estudios culturales. Pensemos en Peter Burke, padre de la nueva historia, la que aparece en los aos 60. Hacer historia de los que no hacen historia, esa es la filosofa. Un ejemplo es la reconstruccin de la conquista de Napolen a travs de las cartas que los soldados escriban a sus familiares y amigos. Unamuno se separa de esto por la mucha carga nacional de sus escritos 2. Unamuno inserta su trabajo en un debate sobre la ciencia nacional; sobre la creacin de una ciencia nacional. Este debate, a su vez, se inserta en un debate ms amplio: la europeizacin espaola. Segn Unamuno, en el ambiente del momento hay dos posibilidades para la ciencia espaola: a) Cerrar las puertas a la ciencia extranjera para no contaminar la espaola. b) Abrir las puestas a la ciencia extranjera para ponernos al da, teniendo en cuenta que esa subordinacin no haga que se pierda la identidad. Unamuno plantea una cosa distinta: un arte y una ciencia nacionales. Quiere desmontar la idea de Pelayo de ciencia espaola. Unamuno plantea que la ciencia est viva y por lo tanto, cambia. Por otro lado, no puede decirse que exista una ciencia nacional porque lo caracterstico de la ciencia es que supera las identidades nacionales. Aparece aqu algo importante para el desarrollo del artculo. La ciencia, segn Unamuno, es transnacional e transhistrica. Frente a esto, s surge la idea de un arte nacional, a lo que parece estar ligado. Esto es lo caracterstico del arte. El 76

arte, al contrario que la ciencia, es intranacional e intrahistrico. El arte rebela, se enlaza con la tradicin eterna. Como trmino medio quedara la naci y lo histrico. Una vez establecido esto vincula el arte intrahistrico con la tradicin eterna. Plantea una oposicin con el concepto de tradicin. Plantea que frente a lo que debe ser la tradicin ______. Es necesario reivindicar un concepto vivo de tradicin que se actualiza en el presente a travs de las masas silenciosas. Frente al concepto de tradicin muerta est el concepto de tradicin viva, que se apoya en la tradicin eterna. Es el da a da el que construye la tradicin eterna. El concepto de tradicin se expresa a travs de las expresiones artsticas. Estas actualizan la tradicin eterna. Esto est directamente unido al volkgeist. Por lo tanto, la tradicin vive a travs de la expresin artstica. Esto hace ver que hay una nueva concepcin de pueblo: hombre sin historia. De estos se encarga, precisamente, la intrahistoria. Es decir, la historia que se establece a partir de los que nunca han hacho historia. Vemos que la concepcin de las masas silenciosas nos lleva a otra forma de concepcin histrica. Para Unamuno, la verdadera tradicin, la tradicin eterna, se hace en la vida intrahistrica, que se vinculan con la tradicin eterna que se hace presente y con la sustancia del progreso. Esta es su concepcin dinmica. Por eso dice que hay un proceso de contradiccin: Verdadero casticismo vs. Falso casticismo Tradicin viva vs. Concepcin pasatista, detenida, de la historia En el fondo del presente late la tradicin eterna. Es marcadamente humana y renovadora, por lo que es original. En la cuarte parte del texto que estamos analizando, Unamuno plantea la definicin de tradicin eterna. Lo hace mediante una serie de oposiciones: Tradicin eterna vs. Lo castizo e histrico

Descansa en el presente tradicin del pasado de la humanidad progreso tradicionalismo

La tradicin eterna se busca en el presente, que es ms intrahistrico que histrico. La tradicin eterna es la madre del ideal, modelo de tradicin universal, cosmopolita, reflejo de la humanidad. Lo histrico destruye la humanidad, regreso al pasado, particularismo, nacionalismo radical, evita la integracin en el espritu general europeo moderno. Es decir, un participar en el modelo europeo. 77

La tradicin eterna aparece vinculada a las castas eternas. Se trata de ver eso eternamente castizo, que es precisamente lo intrahistrico. Veamos el siguiente esquema, que representa la estructura del texto:

ARTE Intranacional Intrahistrico Tradicin eterna

Nacin Historia Tradici n

CIENCIA Transnacional Transhistrico Transtradicionalarquetpico

El logro es superar lo del medio uniendo ambos extremos.

Otro elemento modernizador de Unamuno es que dice que el lenguaje condiciona nuestro pensamiento y no al revs. Esto se nota en lo que dice del silogismo, que no es ms que una figura de diccin. Otra cosa que dice es que rechaza el pensamiento positivista. Ms bien, es la superacin del pensamiento positivista mediante la ampliacin del concepto cientfico. Esa casi reivindicacin del pensamiento irracional, esa contradicciones que hace Unamuno, eso es lo que hace de l un pensador contradictorio. LA LRICA FINISECULAR INTRODUCCIN Vamos a fijar un periodo de tiempo de la edad modernista que va ha ir desde 1872 hasta 1925. Este periodo est entre el declive del segundo Romanticismo y la consolidacin de las vanguardias en general. Se puede marcar que ambas fechas son transiciones. Hay otras cronografas posibles. Por ejemplo, 1877 primera obra de Manuel Reina, Andantes y alegros y 1916 muerte de Rubn Daro. Adems, a esta fecha podemos aadirle que un ao ms tarde, 1917, Juan Ramn Jimnez escribe Diario de un poeta recin casado. Estos textos marcan lmites. Este ltimo libro hace que se marque tendencias hacia el prisma potico. Antecedentes La balada romntica y tardoromntica: la baladstica europea que sirve para modernizar la rima espaola. De hecho, la balada plantea estrofas narrativas, pero tambin distinta narrativa. El tema predominante es el tema legendario. La balada domina el modelo del segundo romanticismo de la primera mitad del siglo XIX y se contamina de elementos nacionales o populares. La balada es un elemento importante como elemento folclrico y aporta adems una mirada sobre los hombres del norte, sobre el espritu nrdico y al germanismo. Tambin tiene una orientacin hacia cierto simbolismo, cierta ambigedad significativa, incluso proceso de enriquecimiento del lxico. 78

Procedente de la renovacin de la poesa moderna es Bcquer. En Bcquer est todo: sencillez y folclore. Los elementos centrales que aporta Bcquer a la poesa finisecular son: - Tono sentimental amortiguado. - Novedades estilsticas - Retrica de la sencillez - Estructura bien construida - Tono filosfico. Reflexin sobre el proceso de escritura. - Rimas: reflexin metapotica. - Atencin a lo Abierto est el a lo fantasmal. extrasensible, piano Ya no roza correspondencia: - Enuncia una teora de la el marfil aquella mano ms - Sinestesia blanca que el marfil. La tierna meloda - Complacencia en estados intermedios: duermevela que modelo voz cantaba, potico - Enuncia un nuevo a media de personaje todava distinto al de la esttica romntica: descansa en el atril. - Plantea un yo poeta. - ActitudEn el religiosa hacia el arte. Se empieza a formar la figura casi saln desierto el polvo ha penetrado y ha consagra su vida al arte. del artista sacerdote, del artista que cubierto los muebles que ella un Hablar de poetas premodernistas esus: problema. Por eso, una buena y de de los poetas que publican antes que Rubn Daro frmula es la de hablar la chimenea sobre el rojo tapiz no hacen es publique Azul. Son tres poetas que lo que balancea preparar el terreno para la su pndola son Manuel Reina (1856 1905), Ricardo Gil llegada de Daro. Estos poetas el rel. (1858 1808) y Salvador Rueda (1857 1933). Si nos damos cuenta de las La tampoco con fechas veremos que aguja detenida mucho mayores que Unamuno, por en la hora ellos: ejemplo. Hablemos un poco decruel de su partida, otra no marcar. a) Manuel Reina: aporta sobre todo una visin colorista. Es su poesa Junto al hogar, ya fro, aparece la actualizacin e un tema: la dama impa. Este tema procede tiende sus Las caractersticas del mundo neogtico. brazos el silln vaco de su lenguaje son el colorismo y laque esperndola est. sentimentalidad objetiva. El mejor libro es La caja de msica, del ao 1898. Este b) Ricardo Gil: su comenzado encaje, en un rincn, espera quien trabaje libro aporta novedades. Las influencias ms notorias son Campoamor y su delicada red... Bcquer. Est prximo al Machado de las Soledades y al primer Juan La mustia enredadera Ramn Jimnez. Ya hay un proceso del distanciamiento de la se asoma en los vidrios y la espera sensibilidad. Fijmonos porel poeta Tristitia Regum: moribunda de sed... 02/03/12 De su autor preferido, la obra, en el pasaje interrumpido conserva la seal... Aparece un instante del espejo en el fondo, su semblante... Ha mentido el cristal. En pavorosa calma creciendo van las sombras... En mi alma van creciendo tambin. Por el combate rudo, vencido al fin, sobre el piano mudo vengo a apoyar mi sien.

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Al golpear mi frente la madera, sus cuerdas tristemente comienzan a vibrar... En la caja sonora brota un sordo rumor... Alguien que llora al verme a m llorar... Es un largo lamento al que se liga conocido acento que se aleja veloz... En la estancia sombra suena otra vez la tierna meloda que ella cantaba siempre a media voz

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Vamos a realizar el anlisis del poema ms o menos como deberamos de hacerlo, en el mismo orden: 1. MTRICA 7a 11A 7b 7c 11C 7b. Este esquema se va ha repetir en cada una de las estrofas. Es decir, es una estrofa de seis versos dividida en dos mitades. Los versos 3 y 6 tiene una rima consonante en aguda se marca con una especie de apstrofe lo cual es difcil de encajar, pero tambin es difcil de hacer. Por otro lado, es uno de los experimentos pre-modernistas y modernistas que cuesta ms. La rima aguda es difcil de encajar en un poema culto porque tiene muchas resonancias populares. Lo ms fcil es ayer me pegu un atracn con un camin en el corazn. Eliminar esos elementos fciles e incorporarlos a un poema culto es harto difcil. El esquema mtrico se repite. Es una estrofa de seis versos donde el verso 3 y 6 son heptaslabos con la misma rima aguda, mientras que dentro de cada semiestrofa, los dos primeros riman en consonante siendo un heptaslabo y un endecaslabo. En el fondo, mtricamente es algo sencillo, porque es una combinacin de versos de siete y once slabas, pero la complejidad viene de esa combinacin de la rima. Se trata de un sexteto lira, con la particularidad de que en este caso, el sexteto lira es con rimas agudas en versos 3 y 6. Adems, fijaos en cmo caen las rimas agudas: -, -, -, -, -, -, -, -. Queda claro, pues, que la rima aguda se lleva a cabo en todas las vocales, menos en la u. Por lo tanto, [a, e] son las combinaciones fundamentales. Podemos resaltar el ltimo verso de la ltima estrofa, que para cerrar el esquema del poema reproduce, en lugar de un verso heptaslabo rimando con el tercero, crea un verso endecaslabo que rima con el tercero. Es la nica variante mtrica que hay en el poema. 2. TEMA Es sencillo y muy de la poca: la amada muerta. Este tema es un tema netamente romntico, pero si recordis es un tema tambin un tema netamente moderno. Os acordis del poema de El cuervo, de Poe? Lo que hay es justamente eso. Es decir, el poeta que interroga al cuervo y que reflexiona sobre la amada muerta; y le pregunta y el cuervo le responde never more. Es importante esto porque Poe va ha ser una de las figuras centrales de influencia en la poesa moderna. A partir de El cuervo y dos ensayos fundamentales suyos, que son
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Filosofa de la composicin y Principio potico, van a influir muchsimo en la concepcin y en la renovacin de la poesa moderna. Baudelaire va a traducir a Poe y va a traducir estos dos ensayos nombrados. El primer ensayo que se a nombrado es una reflexin sobre cmo compuso l, El cuervo y lo que se plantea ah que nos concierne a nosotros ahora aqu son dos cosas: la eleccin del tema del poema, que dice, ms o menos, que la eleccin tiene que ser el tema general de la poesa, el canto a la belleza. En este caso, para crear un clima sentimental propicio sera tambin tratar la belleza en peligro de muerte belleza muerta. Que tema mejor para un poema que el canto de la amada muerta, plantea Poe, que generaliza el canto a la belleza y lo particulariza sentimentalmente. Para eso Poe va ha crear otra cuestin que tenemos aqu. Por eso os digo ese enlace con la poesa moderna. Va ha crear otro espacio, que es un proceso de correlato objetivo. Es decir, la objetivacin sentimental, el distanciamiento sentimental. El correlato objetivo es un trmino que define Eliot en el ensayo sobre Hamlet que plantea una cuestin que es obvia y que sirve para la poesa moderna. l plantea que cuando no est Hamlet en escena todo el mundo, todos sus referentes nos lo hacen presente. Es decir: Hamlet a creado un mundo de referencia que incluso nos lo hace presente cuando no est l. Cmo funciona eso en la poesa? Pues muy bien, porque se trata de hacer una composicin lrica, pero que ya cree una nueva sentimentalidad amortiguada, distanciada. Que no sea CLACK, CLACK, CLACK (jeje), me machaco el corazn y La diferencia fundamental es, y creo que esto define gran parte de la poesa moderna, es entre yo estoy melanclico y me muero de pena, que dira un poeta romntico, y un poeta simbolista, o un poeta de este periodo dira algo como es otoo en el parque. Esto ha producido un proceso de distanciamiento, de objetivacin sentimental. El sentimiento ya no ese manifiesta directamente, sino indirectamente a travs de un referente objetivado. Que el lector puede compartir o no. Fijaos porque en el fondo es lo que hay ah: el lector puede compartir, en un proceso de estos de confesin romntica, el sentimiento con el sujeto potico, y entonces yo me muero de pena o lo puede ver con distancia y pensar `pues chico, te aguantas, no me cuentes tus penas . Entonces se produce una ruptura. Sin embargo, cuando esa sentimentalidad est amortiguada y est presentada con distancia, se puede producir ms fcilmente el proceso de comunicacin. Nos podemos identificar, el sujeto potico y el lector, en una sentimentalidad que aparece referida objetivada ms fcil que en una sentimentalidad ms directa.

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En este poema nos encontramos ese correlato objetivo que ya apareca en El cuervo. Con lo cual, estamos dentro de esa poesa moderna que abre Poe, sigue Baudelaire, que sigue despus el simbolismo y despus el modernismo espaol. Ese es uno de los elementos. Veremos uno de los primeros poemas que luego desecha Machado se titula justamente never more. En este poema se objetivar mi tristeza en las cosas y los u ese nos presenta es eso, un saln abandonado, todo est como manifestando la inminencia de una presencia que no aparece ms que fantasmal. Ese es un proceso de objetivacin, de distanciar. La tristeza de las cosas como mi tristeza. Tanto la amada muerta como tema romntico, pero tambin como tema moderno que procede de Poe, pero por otro lado, tenemos tambin ese correlato objetivo que es plenamente moderno. La ausencia de la amada se refleja justamente en el abandono de todas las cosas, en esa sensacin de abandono, de recin marchada. Todo denota la presencia de la amada como si estuviera recin marchada. Y el estado de nimo del sujeto potico. Reproduce una situacin de espera. Todos los objetos parecen estar esperando a la amada. Lo que nos interesa aqu sobre el proceso de objetivacin, que creo que es lo interesante, la proyeccin de ese sentimiento de soledad del sujeto potico en esos mismos objetos. La transmisin de ese sentimiento de tristeza, la construccin de la tristeza del sujeto potico reflejada en los objetos. Si os fijis, todo est en espera. El poema, lo que construye es justamente eso, un estadio de espera absoluta ante la aparicin inminente de la amada. El piano est abierto, la meloda est en el atril como si en cualquier momento la amada pudiera regresar y se diera el encuentro amoroso. 3. ESTRUCTURA Si analizamos un poco ms profundamente la estructura del poema puede establecerse claramente en dos partes desiguales, no equilibradas: PRIMERA PARTE: corresponde a las primeras cinco estrofas, o del verso 1 al 30. Nos refleja fundamentalmente la idea de abandono y espera absoluta. Los objetos, si os fijis denotan la ausencia de la amada, pero al mismo tiempo la hacen presente. Todo es quietud y detenimiento y ah insiste en los verbos: no roza, no balancea, no marcar... y todos esos verbos en negativo marcan la negacin del movimiento. Luego verbos de reposo: descansa, esperndola, espera... Los adjetivos tambin hacen la misma funcin si os fijis: desierto,
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detenido van marcando ese proceso de abandono y espera. Los sustantivos y los objetos tambin connotan esa soledad y ese abandono de un modo simblico: el saln desierto, el polvo a penetrado y ha cubierto, la aguja detenida, el hogar ya fro, el silln vaco Todos los elementos, fijaos, describen ese espacio cotidiano pero adquiere una dimensin simblica. El saln desierto como el hogar ya fro y como ausencia de calor y por lo tanto, smbolo de muerte; el silln igual; el polvo como el paso del tiempo, la aguja detenida como el tiempo detenido. Todos los elementos estn refiriendo esa ausencia, esa muerte. Se construyen as con una capacidad simblica. Tambin esa sensacin de ausencia que denota una aparicin casi fantasmal inminente y que est lograda mediante una tensin creciente que deriva de la disposicin de los elementos. En esta primera parte, hay una tensin creciente que va marcando la inminencia de esa aparicin fantasmal. El piano est abierto, el saln est desierto y con polvo; el reloj parado, el hogar fro, el silln vacio, el encaje est esperando; la enredadera est sin regar, esperando a ser regada; el libro abandonado Todo est ah dejado justamente para evocar la aparicin fantasmal de la amada al final de esa parte. Dice el poema: aparece un instante del espejo en el fondo su semblante. Ha mentido el cristal. Toda esa tensin que se va creando en las estrofas va ha producir justamente esa aparicin fantasmal que se rechaza como mentira. El espejo, su referencia simblica, es muy significativa. El espejo no solamente es la idea del doble, sino tambin la posibilidad de acceso a otro mundo. Los espejos tienen muchas funciones simblicas, pero bsicamente dos: 1. El doble, nos dan el otro yo si nos reflejamos en l, nos dan la creacin del doble. 2. Espacio de acceso a otro mundo, al mundo que vive dentro del espejo. Alicia a travs del espejo. En este caso lo que hay es ese juego, el espacio del espejo como un espacio de acceso al otro mundo en el que parece pasar la amada muerte fantasmal, pero se rechaza desde esa visin realista. Es decir, aqu ya no estamos en el Romanticismo, incluso en Poe, sino que aqu se nos rechaza eso: a mentido el cristal. SEGUNDA PARTE: si la primera parte es la descripcin del abandono y la espera, las tres ltimas estrofas de este poema lo que hacen es construir la proyeccin, la construccin de ese sentimiento de soledad, de abandono, por parte del sujeto potico. Los primeros versos ya
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marcan justamente la vinculacin entre el plano real y la subjetividad del sujeto potico. En pavorosa calme van creciendo las sobras. En mi alma van creciendo tambin. Fijaos el paralelismo porque justamente eso es Berlen (influencia). Es el paralelismo de los dos planos: el de la realidad subjetivada y el del interior. Se trata de construir ese correlato objetivo. Bueno, ms que de construir, de marcarnos, de decirnos claramente que lo que se ha hecho es un correlato objetivo. Es decir, todo lo que he descrito de abandono y de espera, realmente se da el giro aqu porque es en mi alma donde hay. La estructura paralela marca esa vinculacin entre el mundo exterior y el mundo interior. Ese paralelismo tambin seala el paralelismo de la estrofa siguiente: en la caja sonora brota un sordo rumor, alguien que llora al verme al m llorar. Es decir, el dolor del sujeto potico encuentra su eco en el sonido del piano, el piano que estaba abierto. El sonido del piano, tambin fantasmal, es decir, nadie lo toca, luego es una construccin fantasmtico, suena, y suena lo mismo que mi sentimiento. Se trata de establecer de nuevo ese paralelismo. El proceso descriptivo y objetivador describe tambin un modo inverso al que se haba expresado en la primera parte. Si el la primera parte nos habamos encontrado el piano abierto y el saln desierto, aqu nos encontramos al revs. Nos encontramos al revs: las sombras del saln y el piano mudo, que luego, en esa construccin fantasmal va ha ser un piano sonoro. Con lo cual tenemos esa inversin del planteamiento que haba hecho en la primera parte. Con lo cual, esa estructura que veamos en dos partes, tiene tambin un elemento de simetra, de oposicin simtrica. De circularidad, pero en oposicin simtrica. Hemos empezado con la descripcin del piano para pasar al saln; ahora vamos del saln al piano para cerrarse todo el poema sobre s mismo estructuralmente y sealarnos algo que es importante: que ese mundo es un mundo cerrado, un mundo inaccesible. En el fondo es un mundo en el que solo puede aparecer al amada de forma fantasmal porque en un mundo de imaginacin, un mundo creado. El poema culmina al or el sonido de la voz. De nuevo los sentido engaan, la evocacin acaba engaando. El poema culmina al sonar la tierna meloda que ella cantaba siempre a media voz, que retoma de nuevo la estrofa: la tierna meloda que a media voz canta. Es un largo lamento el que se liga con conocido acento que se aleja veloz. La estancia sombra suena otra vez, la tierna meloda que ella cantaba siempre a media voz. Los ltimos versos, si os fijis, retoman justamente los primeros, con lo cual, se da esa estructura circular tambin, en dos secciones de estructura circular que va oponiendo simtricamente los planos de uno y otro. Se produce as el efecto
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fantasmal y los objetos acaban resucitando la propia voz de la amada. Toda la reconstruccin fantasmal de esto, que como os digo, lo podamos tener en Propercio y la evocacin de Cintia, los objetos acaba resucitando la voz de la amada que canta de nuevo. Se funde la meloda del piano y la meloda cantada y paralelamente se produce el encuentro, ahora ya simblico, entre el yo potico y la amada. Es un largo lamento al que se liga acento que se aleja veloz. La estancia sombra suena otra vez, la tierna meloda que ella cantaba siempre a media voz. Es decir, se da una estructura simblica en la que el piano ms la voz, el encuentro con la voz, poda llevar a la fusin de nuevo imaginaria, del yo potico y la amada muerta. Del mismo modo que el sonido que no se oye, el sonido evocado del piano evoca la meloda que ella cantaba, del mismo modo que la evocacin de la meloda, se produce el reencuentro del yo potico con la amada muerta evocada y fantasmal. Realmente es un poema de fantasmas, muy en la tradicin del siglo XIX, aunque no tanto en la tradicin hispana, pero s en la tradicin anglosajona y en la tradicin germnica. Aqu lo que hay es ese encuentro fantasmal entre el yo potico y la amada muerta, pero que se hace en efigie. Reaparece la amada muerta, pero como un proceso fantasmal. Pero fijos, tambin el poema, y en este sentido creo que no es vana la evocacin de Bcquer, que hace tambin, porque las rimas son, entre otras muchas cosas, todo un tratado metapotico. Es decir, es una reflexin sobre el proceso de escribir poesa. No es, como nos pretendieron hacer creer los amigos de Bcquer, un canto a la amada, al amor, etc., sino que es un proceso de reflexin sobre el proceso de escritura, sobre el sujeto potico, sobre cual es la funcin del poeta y sobre cual la funcin de la poesa en el mundo moderno. Ms que un discurso amoroso, que puede parecerlo, o mejor dicho: bajo la cobertura de un discurso amoroso se nos da toda una reflexin sobre qu debe ser la lrica en un momento racionalista. Cuando Bcquer plantea aquello de poesa eres t, est planteando no solo el juego amoroso, sino que plantea una poesa es un proceso que est en el lector, un proceso de construccin que est en el lector. No hay esa declaracin amorosa que recubre todo, sino que hay una reflexin importante sobre la escritura potica, y tambin, sobre todo, hay una reflexin importante sobre la poesa a travs de las figuras del amante y la amada. Es decir, el encuentro amoroso que tantas veces se ansa en las rimas no es sino la cobertura simblica de un proceso de escritura muy caracterstico del Romanticismo: el intento de dar cuerpo literario a una fantasa. Ese es el verdadero dilema moderno de Bcquer. El crear una escritura potica que transfiera realmente ese mundo ideal y fantasioso percibido. La idea de la fusin de los amantes a lo largo de los poemas, fundamentalmente lo que hace es simbolizar
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otro encuentro, que es el del poeta con la escritura. Es el hallazgo de la escritura. Por eso os digo que las rimas han de leerse en clave, como un discurso que reflexiona sobre la escritura potica, aparentemente dndonos un discurso sobre el amor. Lo que hace Bcquer es retomar algo que est construido, est dado, vuelvo al modelo de los poetas barrocos, espaoles o no, es decir de qu hablan los poetas barrocos? Hablan de Leandro, o del rapto de Europa? Eso es algo que est dado ah y que les sirva para hablar de lo que a ellos les interesa. Sorbe todo de la sensacin de vaco, de la representacin de que el mundo es ir ala muerte, etc. Bcquer hace algo semejante: retoma el discurso amoroso establecido por la lrica y utiliza ese discurso amoroso para plantear una reflexin sobre la escritura potica. Por eso hay tantos poemas en las rimas que hablan de ese proceso de escritura potica. Pues en esa tradicin, este poema retoma tambin la misma circunstancia becqueriana. Es decir, lo que hace es retomar el discurso amoroso tal y como lo haba codificado Bcquer para hablar de poesa y lo trae a fin de siglo. Entonces utiliza un elemento que es tambin el da la evocacin fantasma de la amada, el del encuentro de los amantes y lo hacen igual que Bcquer. El encuentro de los amantes es realmente un smbolo de fusin armnica, que es lo que trata de buscar la escritura potica. Es un smbolo de fusin armnica y es un smbolo de encuentro entre el yo y el universo, que es la idea fundamentalmente becqueriana. La idea de integracin del yo en el universo. Fusin armnica en la escritura, fusin del yo en el universo. Plantea otra cuestin que es netamente moderna: la idea de que el arte sirve para salvarnos de la muerte. El arte nos salva de la muerte. Es decir, la evocacin de la amada muerta que acaba resucitando justamente el sonido del piano y la meloda que ella cantaba nos transfiere al plano de la escritura del poema. El poema acaba evocando a la propia amada desaparecida, y ese es un elemento Barroco que vuelve a aparecer aqu. Ese es el verdadero objeto del arte: crear algo que perdure, que nos perdure en la permanencia de la obra. Esa es la idea que retorna en el fin de siglo y que reaparece aqu. La obra de arte construida levanta un cenotafio para indicarnos que hubo arte cuando ya solo hay muerte. Ese es uno de los temas centrales de la literatura finisecular y del mundo de fin de siglo; la idea de vinculacin arte muerte, porque el arte, justamente lo que hace es construir una realidad que supera a la existente, que supera el tiempo, ms all de la muerte. Ese mismo sentimiento es la recuperacin de la idea barroca. El horror vacuo del barroco, ese horror al vaco, ese horror a la muerte por el que se intenta llenar el espacio con una realidad artstica. Algo semejante es lo que se hace ahora. La idea es justamente crear una
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obra de arte duradera, ms all de la existencia, del tiempo del que la crea. No el permanecer en la obra, que tambin, sino de que la obra permanezca. Esa va ha ser una de las obsesiones de Juan Ramn Jimnez: SER en la obra. La idea de vencer a la muerte y por otro lado, la idea de construir una obra que permanezca. Ser en mi obra consciente de que su obra no es reflejo de l sino creacin de l. Hay una ruptura con la idea comunicativa: no es que el artista viva en su obra, sino que el artista produce una obra y es es producto el que sobrevive, no como expresin sino como produccin. Esa es la idea. Y esa, como os digo, es una de las obsesiones juanramonianas. 06/03/12 POETAS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

06/03/12 AUDIO MAIDER falta

09/03/12 En principio la revista Caballo verde para la poesa la funda Pablo Neruda en 1935 en Espaa, cuando el viene aqu y se establece. Si no lo recuerdo mal, salen cuatro nmeros en tres 1935 y 1936. El primer nmero es de octubre de 1935 y va ha contar con una serie de colaboraciones de los poetas ms importantes del momento. Es decir, Neruda trae nueva voz para la poesa, que ya no es la de Huidobro, y influye mucho en los poetas de la poca. En esa revista van a colaborar poetas como Lorca, Luis Cernida, Vicente Aleixandre, Loepoldo Panero y no va ha ofrecer, sobre todo, un giro de las poticas y estticas de la poca hacia la humanizacin. Es decir, frente a aquel modelo que planteaba una parte de la generacin del 98 en una etapa y lo que haba planteado Ortega en la Deshumanizacin del arte como la tendencia del arte a una esencial pureza, es decir, a quitarse de encima aquellos elementos que no fueran puramente artsticos, es decir, aquellos elementos humanos, frente a esa idea, lo que va ha plantear Neruda (Neruda le da voz, pero est en el ambiente de la pca de los aos 33, 34, 35) es la necesidad de rehumanizacin, de vuelta ms all de la pureza. Es decir, de una poesa sin pureza. Y como tal lo plantea Neruda en el primer editorial del nmero de la revista. Vamos a leerlo... El ttulo es Sobre una poesa sin pureza, de 1935 y en la revista no va firmado. Fijaos que estamos en medio del debate post juanramoniano, es decir, la reivindicacin de una poesa pura, eliminando todo lo humano. Va ha traer una postura contraria. Pablo Neruda: "Sobre una poesa sin pureza" (1935) 88

Es muy conveniente, en ciertas horas del da o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carboneras, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De ello se desprende el contacto del hombre y de la tierra como una leccin para el torturado poeta lrico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a Ias cosas, la atmsfera a menudo trgica y siempre pattica de estos objetos, infunde una especie de atraccin no despreciable hacia la realidad del mundo. La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupacin, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y los dedos, la constancia de una atmsfera inundando las cosas desde lo interno y lo externo. As sea la poesa que buscamos, gastada como por un cido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesa impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutricin, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueos, vigilia, profecas, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias polticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, odo, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del ocano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesa manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, rodo tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad dursima de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen tambin esa consistencia especial, ese recuerdo de un magnfico tacto. Y no olvidemos nunca la melancola, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrs por el frentico libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, corazn mo son sin duda lo potico elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.
[Pablo Neruda, Caballo verde para la poesa (1 octubre de 1935). Tomado de Juan Manuel Rozas, La generacin del 27 desde dentro (Textos y documentos) (1974), 2 ed. aum., Madrid: Istmo, 1987, pp. 250-251.]

Frente a esa mirada fra que se proyectaba sobre la realidad del mundo, o que se ignoraba, recordad lo que planteaba Ortega, que era el arte como realizacin de una irrealidad. Es decir, converta en realidad algo que antes no 89

exista, en ese sentido era creativo, aqu lo que hay es una vuelta a la percepcin de la realidad y por lo tanto, a una realidad mimtica. De ello se desprende una realidad subjetiva. No hay una realidad objetiva, sino que hay realidad porque hay una mirada humana, que esto tb. estaba en Ortega realmente, solo que aqu hay un giro ms tuerca. Vemos en el poema una definicin de esta poesa: gastada como por un cido por los deberes de la mano penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesa impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutricin y actitudes vergonzosas, arrugas () Es decir, una poesa real, o realista. Humana. Con un giro a lo humano. Lo que hay tambin es una concepcin epistemolgica. Un modo de conocer la realidad como relacin, como una penetracin en las cosas por parte del sujeto y del sujeto en las cosas. Vuelta tambin a los temas romnticos: frente al presente absoluto, el tema del discurrir temporal. La idea es justo una oposicin radical al modelo de poesa pura que haba ido desterrando los elementos humanos, los elementos temporales y los elementos de la potica tradicinal. Qu se est intentando? Reconstruir un modelo potico desde esos viejos tpico; reactualizar esos viejos tpicos del romanticismo y traerlos al poema. Pero fijaos que estamos en los aos 1935 -1936 y tenis que tener en cuenta el cambio que se va ha producir en el arte y en general en occidente a esas alturas de los aos 30. Fijaos que estamos despus de la crisis del 29 y despus de la subida al poder de Hitler y adems estn los conflictos polticos que estn aconteciendo en Espaa en esos momentos. La otra de las poticas aparece en el nmero 3 de Caballo verde para la poesia, dos meses despus, se titula Conducta y poesa y apunta a otro de los elementos que es el compromiso por un lado y la temporalidad por el otro. Pablo Neruda: Conducta y poesa (1935) Cuando el tiempo nos va comiendo con su cotidiano decisivo relmpago, y las actitudes fundadas, las confianzas, la fe ciega se precipitan y la elevacin del poeta tiende a caer como el ms triste ncar estpido, nos preguntamos si ha llegado ya la hora de envilecernos. La dolorida hora de mirar cmo se sostiene el hombre a puro diente, a puras uas, a puros intereses. Y cmo entran en la casa de la poesa los dientes y las uas y las ramas del feroz rbol del odio. Es el poder de la edad o es, tal vez, la inercia que hace retroceder las frutas en el borde mismo del corazn, o tal vez lo artstico se apodera del poeta y en vez del canto salobre que las profundas olas deben hacer saltar, vemos cada da al miserable ser humano defendiendo su miserable tesoro de persona preferida?

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Ay, el tiempo avanza con ceniza, con aire y con agua! La piedra que han mordido el lgamo y la angustia florece de pronto con estruendo de mar, y la pequea rosa vuelve a su delicada tumba de corola. El tiempo lava y desenvuelve, ordena y contina. Y entonces, qu queda de las pequeas podredumbres, de las pequeas conspiraciones del silencio, de los pequeos fros sucios de la hostilidad? Nada, y en la casa de la poesa no permanece nada sino lo que fue escrito con sangre para ser escuchado por la sangre.

Vuelve al tema de la melancola y al discurrir del tiempo. Hay un ataque contra esa poesa pura, contra, yo no se si contra Juan Ramn o contra los juanramonistas en esa poca, puesto que Juan Ramn no estaba publicando desde el ao 23. Hay una defensa de la poesa temporal pero tambin elemental (con referencia a los elementos?). Esa reivindicacin de una poesa cordial, es decir, del corazn, por un lado, esa reivindicacin de una poesa temporal y no del tiempo absoluto, sino del discurrir temporal y por tano, melanclica, y uan reivindicacin de la sentimentalidad, de lso tpicos de la sentimentalidad. Fijaos podramos dar un salto de cincuenta aos y nos encontraramos buena parte de esta tpica en uno de los manifiestos que van ha hacer en los aos 80 los poetas de la otra sentimentalidad: Luis Garca Montero, Javier Ejea Estos poetas que empiezan a publicar en los aos 80 y que apuestan por ese modelo potico. Es decir, por esa poesa que recupere ese viejo tpico de la sentimentalidad consciente de que es un tpico literario y que se tiene que tratar as. Una poetica que recupere la nueva sentimentalidad. La otra sentimentalidad se llamar el grupo cuando surge, y que recupere ese nuevo modelo de sentimentalidad que propone Neruda y que propona Antonio Machado en el discurso fallido de entrada en la academia espaola escrito en el ao 31. ES decir, las poeticas vuelven a aparecer: si las poticas de los aos 60-70 (Jin Ferre, Guillermo Carn) apuntaban a unas poticas neovarguadistas en la lnea de Octavio Paz, por ejemplo, alguna parte de las poticas de los aos 80, la de la otra sentimentalidad, apuntan a un enlace con la potica de Pablo Neruda a travs, fundamentalmente, dela generacin del 50, a travs de Gil de Biedmade y ngel Gonzales como modelos. Por lo tanto podemos dar un brinco de adelante hacia atrs y ver como esos principios poticos se van enlazando y van apareciendo y reapareciendo. Evidentemente no aparecen en el mismo modo, sino recreados. Es decir, la historia no se repite, pese a lo que nos digas, no es cclica sino que es, a lo sumo, en espiral. Es decir, no se repiten los mismos actos, sino una forma semejante a los actos en distinto tiempo histrico. Os suenan esta gente? Jin Ferrer, Luis Carnero, Luis Garca Montero, Angel Gonzales, Gil de Biedmadevienfa Volvemos ahora a nuestros lares. Fijaos que estamos en el final de una poca y estos textos nos marcan el final de un periodo que hemos empezado a estudiar y que se inicia a finales del siglo XIX. Estos textos marcan, en 91

cierto modo, ese fin de poca. Leed el manifiesto de la otra sentimentalidad y comparad. El texto apareci en El Pas en el ao 82 u 84?, de Luis Garca Montero. Luego se reunieron otros textos que aparecieron simultneamente. Luis Garca Montero: La otra sentimentalidad El viejo oficio de la literatura se ha basado siempre en la fascinacin. Muchos son sus recursos. La poesa quiz, su mejor truco; ese que nunca falla. Algo as como la ltima copa en una de esas noches en las que uno no acaba de irse. Poeta y lector se reconfortan llorando la resaca de sus propias lgrimas, sin atreverse a poner en duda los poemas, evidentes y fieles, como hermosos actos de complicidad. Y eso siempre da resultado (o al menos as nos lo ensearon), porque cuando alguien hace referencia a la poesa, alguien se pone a hablar de s mismo. Y t me lo preguntas? Poesa soy yo. Es la verdadera respuesta que ha permanecido latente en la historia de nuestra literatura; lo dems nos lo han repetido con demasiada frecuencia: la poesa es confesin directa de los agobiados sentimientos, expresin literal de las esencias ms ocultas del sujeto. Por ello todas las afirmaciones se hacen rpidamente generales y se citan con la seguridad del que se sabe en un gnero donde nos es posible la mentira. Es sta una verdad familiar, aprendida en las mesas camilla, que se nos presenta franca y aleccionadora como el sentido comn. Ser por eso por lo que debemos empezar a sospechar: todos los estafadores traen consigo la dulce sonrisa de la caridad. Dentro de la literatura espaola fue Garcilaso el primero que hizo de su intimidad una aventura definitiva. Frente a la servidumbre feudal de la Edad Media, la burguesa incipiente ofreci una subjetividad desacralizada, capaz de autodefinirse, dependientemente slo de sus propios sentimientos. Ms all de la interpretacin teolgica, ms all del vasallaje apareca una moral distinta, con sus propias necesidades. Y la poesa jug un papel decisivo en la delimitacin de esa nueva humanidad laica: de ah su primer carcter revolucionario y la definicin que posteriormente ha mantenido en cuanto gnero. Pero las cosas cambian, ya se sabe, al ritmo de la historia. En una sociedad fuertemente industrializada no existe un lugar cmodo para los asuntos gratuitos, es decir, para las prcticas que no tienen una utilidad inmediata. Dentro de las ciudades modernas los poetas se han visto abocados al ruidoso carnaval de la marginacin, construyendo con su propia miseria su grandeza. Gentes extraas, ciudadanos al margen del utilitarismo social del lenguaje, los poetas apostaron por sus peculiaridades, haciendo de 92

la literatura un ideal de vida, y en consecuencia, del vitalismo, una de las caractersticas fundamentales de la poesa moderna. As, respetando la mitologa tradicional del gnero (lo potico como el lenguaje de la sinceridad), surgieron dos caminos aparentemente muy diferenciados, pero que son en realidad las dos cabezas de un mismo dragn: la intimidad y la experiencia, la estilizacin de la vida o la cotidianizacin de la poesa. Unas veces el sagrado pozo del poeta sale a la luz en slabas contadas; otras, es la vida diaria -esta inquilina embarazosa- la que se hace poema. Y siempre como teln de fondo la vieja sensibilidad, que se ofrece a la literatura o que recibe su visita, abandonada a la azarosa fortuna de la inspiracin. Pero si olvidamos los encantos de la imgenuidad como base de la actitud crtica, si escogemos una postura inquisidora que levante la cabeza por encima de los mitos, del sentido comn y de sus falsas evidencias, comprenderemos que el poema es tambin una puesta en escena, un pequeo teatro para un solo espectador que necesita de sus propias reglas, de sus propios trucos en las representaciones. La fundacin mtica del yo sensible, cimiento de la moral burguesa, utiliza la poesa para reproducirse precisamente por su irrealidad. En un poema siempre hay muchas ms cosas que la originalidad de un poeta, aunque ste no sea consciente de ello. Nunca una mentira se ha repetido tanto y con tanta sinceridad. Sin embargo, cuando se acepta el distanciamiento como mtodo de trabajo el poema deja de ser la respuesta sensible a una motivacin emprica (o al menos deja de ser slo eso). Para darse totalmente a un discurso, para imprimirle un sentido nuevo hay que verlo primero desde lejos. Y esto es importante, casi definitivo, puesto que slo cuando uno descubre que la poesaes mentira -en el sentido ms teatral del trmino-, puede empezar a escribirla de verdad. Mientras tanto es excesiva la servidumbre que nos impone. Veamos pues: en principio es preciso aceptar que la literatura es una actividad deformante, y el arte de hacer versos, un hermoso simulacro. Lo dijo Diderot: Detrs de cada poesa hay un embuste. Ms recientemente lo poetiz Gil de Biedmade Biedma en un texto imprescindible, El juego de hacer versos. No nos preexiste ninguna verdad pura (o impura) que expresar. Es necesaria inventarla, volverla a conformar en la memoria. Y de ah su importancia histrica, su nueva importancia. Cuando la poesa olvida el fantasma de los sentimientos propios se convierte en un instrumento objetivo para analizarlos (quiero decir, 93

para empezar a conocerlos). Entonces es posible romper con los afectos, volver sobre los lugares sagrados como si fueran simples escenarios, utilizar sus smbolos hasta convertirlos en metforas de nuestra historia. Pero no simplemente eso. Romper la identificacin con la sensibilidad que hemos heredado significa tambin participar en el intento de construir una sentimentalidad distinta, libre de prejuicios, exterior a la disciplina burguesa de la vida. Como deca Machado, es imposible que exista una poesa nueva sin que exprese definitivamente una nueva moral, ya sin provisionalidad ninguna. Y no importa que los poemas sean de tema poltico, personal o ertico, si la poltica, la subjetividad o el erotismo se piensan de forma diferente. Porque el futuro no est en los trajes espaciales ni en los milagros mgicos de la ficcin cientfica, sino en la frmula que acabe con nuestras propias miserias. Este cansado mundo finisecular necesita otra sentimentalidad distinta con la que abordar la vida. Y en este sentido la ternura puede ser tambin una forma de rebelda.

Si comparamos los textos nos daremos cuenta de que hay mucha influencia. Esta influencia es consciente. Es decir, Luis Montero y el grupo est apostando por una potica comprometida, sentimental y est muy cerca de Rafael Alberti. Claro, est todo vinculado: Rafael Alberti con Neruda, las mismas poticas, los mismos textos y adems estn todos trabajando en ese perodo de la poesa vanguardista y compormetida. Vamos a la lrica modernista. Quera comentar algunas cosas aqu y luego quiero saltar a Rubn Daro (Nicaragense). Rubn Daro plante un problema historiogrfico. Dnde lo tratamos? EN literatura hispanoamericana? En principio ese es su sitio, pero los manuales de literatura espaola de repente meten un captulo de Rubn Daro. Es decir, hay mucho de colonializacin. Tocaremos un poema de Rubn y as bandeamos las cosas. Esto es un conflicto ms profundo, porque entra a debate qu define, cmo es el rasgo, cmo se inventa la literatura espaola. Por idioma? Por territorio geogrfico? Territorio geopoltico? Pasa lo mismo pasa con son Juana Ins. Hay una literatura hispanoamericana antes de la independencia hispanoamericana? (Bueno, esto es ya un tema discutido con Josebe, as que se que queda as.) Bueno, seguimos. El otro da comentamos Adelfos, el autorretrato de Manuel Machado y veremos el retrado de Antonio Machado para ver las diferencias. No me voy a detener en comentar ese poema pero s quiero comentar este poema, que pertenece a Alma, a la seccin Museo y que es Oliveretto de Fermo. Este es uno de esos textos de inspiracin culturalista, de una realidad denotada, de una realidad artstica creada. Oliveretto es un 94

personaje del que habla Maquiavelo en El prncipe. Es un personaje culto, pero Maquialivelo no dice que sea poeta, ni mucho menos, pero s que fuera un asesino profesional al servicio delos nobles que fue mandado ajusticiar por Cesar Borgia en Sinigaglia. Pero eso digamos, es el elemento referencial. Quin es Tintoretto? En realidad no existi. Lo interesante del poema desde ese punto de vista es cmo se crea una invencin de un cuadro. Hay una invencin de un referente pictrico de un personaje que s tiene una referencia histrica, pero no hay esa referencia pictrica. Es decir, es una especie de vida imaginaria, de biografa imaginaria. Estamos jugando con una creacin de una biografa de un personaje histrico, pero recreado poticamente como una vida imaginaria. Es decir, Olliveretto de Fermo lo nico que tenemos son esos datos que da Maquiavelo. El resto es inventado. Fue valiente, fue hermoso, fue artista. 10_ Inspir amor, terror y respeto. 10B En pintarle giadiando desnudo 10_ ilustr su pincel Tintoretto. 10B Machiavelli nos narra su historia 10_ de asesino elegante y discreto. 10B Csar Borgia lo ahorc en Sinigaglia... 10_ Dej un cuadro, un pual y un soneto 10B

Pero qu nos importa del poema? Primero esa recreacin del arte del renacimiento que proviene de lso modelos prerefaelita. Esa recreacin del renacimiento desde una perspectiva artstica, que es lo que le interesa a Manuel Machado. Desde un punto de vista formal, haber: las estructuras tripartitas. Se establece una clara correlacin a partir de esa estructura paralelstica, es decir, cruzando los elementos. Veamos: 95

Fue valiente (A1), fue hermoso (B1), fue artista (C1). Inspir amor (B2), temor (A2) y respeto (C2). () Dejo un cuadro (C3), un pual (A3) y un soneto (B3). Tenemos esa correlacin. Fijaos como el resto de los elementos se van encajando ah. Tambin tenemos otros elementos: Tintoretto, Maquiavelo y Cesar Borgia. Los tres personajes histricos. Aqu podemos llegar a la siguiente conclusin: como artista lo pinto Tintoretto; Maquiavelo lo retrat como poltico; Cesar Borgia lo conden por asesino. Estn los tres elementos histricos ah. As se estructura todo el poema. Son dos estrofas con rima en pares. Son dos cuartetos con rima en los pares. Todas las estrofas tienen 10 slabas (decaslabos). Es un verso muy poco utilizado a lo largo de la historia de la mtrica espaola. Lo curioso es cmo lo actualiza aqu Manuel Machado. Lo actualiza con un truco: con acento en sexta. Es decir, no son dos pentaslabos, que sera lo habitual, sino que es una construccin de 7 + 3 o, con otro truco adems, que es la impresin de que son tres trislabos. Por cada estructura tripartita nos oculta que sea un decaslabo y nos lo plantea, casi, casi como si se tratase de tres estructuras mtricas iguales. Por eso os digo la complejidad de este poema desde el punto de vista mtrico y formal que es interesante verlo. Estos juegos modernistas son muy habituales y ese modelo, de nuevo doy un salto en el tiempo y salto 80, casi 90 aos ms adelante y nos encontramos ese mismo uso extrao del decaslabo en castellano en un auto contemporneo: Luis Antonio de Cuenca, en un poema que se titula William Beckford. Hay tenis de nuevo un decaslabo. En este poema tenemos los mismos elementos: la construccin de una biografa, pero por lo que lo traa aqu es por el uso del decaslabo en un poeta como Luis Antonio de Cuenca, que tiene mucho de manuelmachadino. No hay rima, pero hay otro truco. Para empezar, cada decaslabo es de dos partes iguales, dos hemistiquios pentasilbicos. Pero hay ms truco todava. El poema tiene diez versos. Es decir, est haciendo un poema de diez versos decasilbicos. El juego numerolgico. Esto es muy habitual en la poesa de este autor. Lo traa al vuelo para ver lo que comentbamos antes: cmo reaparecen cuestiones de principios de siglo tiempo ms tarde. Siguiendo con el poema, hay que decir que Oliveretto de Fermo es uno de eso poemas culteralista, pero Eleusis nos marca otros tipos de poema. Qu son los ritos eleusacos? Los ritos eleusinos son unos ritos que se hacan, parece ser, vinculados a la cultura micnica. Son ritos de iniciacin que son de los ms antiguos de los que se tienen noticias. Parece ser que empiezan en el ao 1500 a. C y que van a llegar hasta el siglo IV V a.C. Son ritos de iniciacin en los que los sacerdotes conseguan hacer que los iniciados tuvieran percepciones de la realidad transcendente. Es decir, de la vida ms all de la muerte, o conocimientos extrasensoriales Un modo de 96

conocimiento y percepcin extrasensorial. Por qu se nos trae aqu esa referencia? Bsicamente porque lo que el poeta pretende es justamente ese modelo de conocimiento, de percepcin, de rito inicitico por el que se accede a un conocimiento superior. Este es un concepto que proviene de la potica romntica. Para esta, sobre todo para el romanticismo alemn de finales del siglo XVIII y principios del XIX, la poesa es un modo de conocimiento y de ah, la poesa se vincula con la filosofa y esa idea de poesa como conocimiento. Tambin vinculado a los ritos rficos (recordad la reivindicacin de Nietche en El origen de la tragedia). En el fondo lo que hay es una reivindicacin de unos modelos mticos frente a los modelos lgicos. La evolucin del mundo griego es precisamente ese: del mitos al logos. Del pensamiento mtico religiosa al pensamiento lgico y racional. Bueno, aqu lo que hay es esa reivindicacin en esa lnea que veamos de la reivindicacin del irracionalismo , etc. lo que hay es esa reivindicacin del pensamiento mtico y de los ritos iniciales religiosos de los ritos griegos. Aqu va un poema. Buscar. Si os fijis, cada una de las estrofas es un paso en paso atrs en la historia, una persecucin del conocimiento pero que marca un estrato de conocimiento anterior. Es decir, vamos de la historia ms o menos contempornea (la primera estrofa que marca la dama perdida, la dama que se pierde en el bosque pero con una referencia contempornea), al modelo medieval (se fue hasta el castillo de Burgrave), fue fiero a las llanuras de Jonia, le pueblo que mira a oriente (Egipto), y hasta los Menhires. Es decir, hay un proceso de regresin a la bsqueda de ese conocimiento y al mismo tiempo, fijaos, manifestando un elemento que creo que es importante, la idea de la frustracin, de una bsqueda frustrada. Recordad lo que veamos en Adelfos, esa dejacin, esa frustracin y ese me dejo vivir o morir. Aqu est tambin esa sensacin de frustracin, dejndome solo, no s si dormido o despierto. Esa idea de estadio de vigilia intermedio que es el estadio, recordad, de Soledades, Galeras y otros poemas de su hermano. Esa reivindicacin de esos estados sonanblicos en que la realidad y el ensueo se mezclan y nos aportan referencias que no sabemos concretar si son realidad o sueo. Esos estados del espritu por medio de la droga o mediante el sueo. Luego esa perdida: dejndome solo, esa reiteracin que marca la frustracin de la bsqueda. Pero sobre todo el recurso es ese intento de regresin desde la historia hasta los orgenes, hasta los orgenes de la bsqueda de una mujer, pero a la bsqueda de lo que ese elemento femenino simboliza: la bsqueda del conocimiento siempre huidizo. Quera dar otra perspectiva de Manuel Machado que es la del poeta de mal poema. Es el Manuel Machado del poema canalla, digamos. De la poesa que habla de la calle, que tiene ese tono coloquial por un lado, y achulapado por el otro. Esto va ha influir mucho en Gil de Biedmade, por ejemplo, pero tambin en Blas de Otero. EN este caso, el modelo es un modelo de reflexin, es un autorretrato pero con reflexin metapotica. Por eso os deca que echaseis una ojeada a el poema de Rubn Daro Yo soy aquel que ayer noms 97

deca, porque claro, lo que hay ah es, claro, el truco fundamental es ese, el hacer la reflexin sobre una mirada a la vida anterior, pero una mirada que vincula escritura y existencia. Es decir, la mirada sobre la reflexin sobre la propia vida implica la reflexin tambin sobre el proceso de escritura. Esto nos marca un proceso que creo que es importante: la reflexin sobre el propio sujeto construido en ese proceso de escritura. Es decir, el poeta que reflexiona sobre s mismo reflexiona simultneamente sobre lo escrito; y al reflexionar sobre s mismo y sobre lo escrito est reflexionando sobre cmo se ha construido l como personaje como personaje potico, como yo, a travs de su escritura. Esto es un elemento que creo que es netamente moderno: la idea de ver el proceso vital como un proceso escritural, como ver el yo como un proceso de construccin en el proceso de escritura. El escribir es un modo de ser y un modo de crear un sujeto que se llama yo. Es decir, yo, como dir aos ms tarde el lingista Benbenise, yo es quien dice yo. No hay ser yo, sino es un decir yo; tu es quien no es yo, y el es quien no es ni tu ni yo. Se transfieren las cosas no al plano del ser, que es inaprensible, sino al plano del decir. Algo que ya nos haba enseado Vickensteisn: la idea de que mi mundo es mi lenguaje. Lo que puedo decir es lo que es, no hay ms. Aquella conclusin del Tractatus es que lo que puede ser dicho, puede ser dicho claramente y de lo que no se puede hablar, pues mejor no hablar y callar. Aquello que no es nombrado, aquello que no puede nombrarse, simplemente no existe. Lo interesante es esa transferencia del ser al decir, del ser al lenguaje. Podramos cambiar el pienso luego existo por digo luego existo? dijo Zaloa. Efectivamente. le respondi Lanz.

Es que ese es el giro. Digo, luego soy dicho. El giro que damos nosotros a descartes es que un pensamiento est echo con palabras, pero el planteamiento de Descartes era mucho ms racionalista en ese sentido. Lo que descartes crea era que el pensamiento es abastracto y se plantea que el Ser es anterior a cualquier otra cuestin; y el ser es ser en cuanto que piensa, no en cuanto que dice. El giro a esto aparecen con Heidegger , que plantea que el ser no es nada sino el propio proceso que se ha contado la historia del ser. Y lo que hace es ver como se ha dicho el ser al lo largo de la historia de la filosofa. Ese es el giro. Es un giro lingstico, falso o no. El ser es lo que se dice yo. Por lo tanto, no hay una existencia previa al lenguaje. Pesamos, pero pensamos en una estructura lingstica. Nuestros pensamientos son el resultado de esa estructura lingstica, no hay un pensamiento anterior a nuestra formalizacin de la estructura lingstica. No hay unos conceptos previos a su verbalizacin sino que la verbalizacin es la que nos crea los conceptos. Aprendemos a decir casa paralelamente aprendemos el concepto de casa. Con la palabra casa nos viene el concepto de casa. Si la realidad fuera previa al lenguaje no podramos hablar de aquello que no existe. El lmite de mi mundo es el lmite de mi lenguaje, de lo decible. Lo no decible no existe. En el propio decir estamos buscando la solucin. Estamos 98

construyendo la solucin, de echo, porque el problema no es que el lenguaje valla a la bsqueda de la verdad, sino que la verdad se construye a partir del lenguaje, de lo que dice el lenguaje. Hablar al fin y al cabo, si la verdad puede ser una construccin democrtica, pero es una construccin lingstica democrtica. Es decir, la verdad es lo que asumimos por mayora por verdadero pero en cuanto que es dicho. Ese lenguaje que dice y no ese lenguaje que busca, fijaos que el giro es importante, porque claro, lo otro es la cortedad del decir de los msticos. Es decir, el lenguaje es insuficiente, que no llega a nombrar a Dios. Esa cortedad, esa imposibilidad de llegar a decir la belleza del paraso. Pero claro, cuando el giro se invierte, el paraso es lo que se construye con las palabras. Es decir, el lenguaje no es insuficiente, sino al revs, est tan altamente suficiente que lo que dice Es, en cuanto que es dicho. Todo lo que no se dice, se pierde y todo lo que no se ha dicho a lo largo de la historia no ha llegado y por lo tanto, tambin desaparece. Aunque tambin hay otro modelo ya que el silencio es parte del lenguaje, es un elemento del lenguaje. Es decir, el silencio es la contrafaz del lenguaje que forma parte del lenguaje y podemos leer el silencio. Es decir, lo no dicho est implcito en lo dicho. Esto nos da juego para otras muchas cosas: aquello que la historia calla est implcito en lo que la historia dice. Despus de irnos por la vereda, volvemos a Manuel Machado para ver su poema Yo, poeta decadente, poema en el que nos aparece achulapado, ya no ese modelo del modernismo que hemos visto ms elitista, sino el modernismo ms coloquial, ms callejero, ms madrileo ne cierto modo, y que es importante porque implica una subversin de la norma lingstica establecida. Una subversin del modelo lrico establecido. Frente al modelo lrico establecido lo que se mete aqu es la calle. Ese modelo que es popular, de la musa en vaqueros. Este poema empieza de nuevo con esa reflexin rubendariana de la reflexin sobre la vida pasada pero construccin de un discurso potico, es decir, la reflexin sobre la vida pasada lleva a la reflexin sobre la escritura pasada. La reflexin sobre la vida y escritura pasada lleva a la reflexin sobre el que es sujeto potico se ha hecho a s mismo como yo en el proceso de escritura. O lo que es lo mismo: sujeto potico. Claro, en este poema nos ofrece un sujeto potico de poeta decadente. El modelo es yo soy aquel que ayer noms deca. Yo, poeta decadente Yo, poeta decadente, espaol del siglo veinte, que los toros he elogiado, y cantado las golfas y el aguardiente..., y la noche de Madrid, y los rincones impuros, y los vicios ms oscuros de estos bisnietos del Cid: de tanta canallera harto estar un poco debo; ya estoy malo, y ya no bebo 99

lo que han dicho que beba. Porque ya una cosa es la poesa y otra cosa lo que est grabado en el alma ma... Grabado, lugar comn. Alma, palabra gastada. Ma... No sabemos nada. Todo es conforme y segn.

Yo soy aquel que ayer no mas decia Yo soy aquel que ayer no ms deca el verso azul y la cancin profana, en cuya noche un ruiseor haba que era alondra de luz por la maana. El dueo fui de mi jardn de sueo, lleno de rosas y de cisnes vagos; el dueo de las trtolas, el dueo de gndolas y liras en los lagos; Y muy siglo diez y ocho y muy antiguo y muy moderno; audaz, cosmopolita; con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo, y una sed de ilusiones infinita. Yo supe de dolor desde mi infancia, mi juventud.... fue juventud la ma? Sus rosas an me dejan su fragancia... una fragancia de melancola... Veis el tono como es radicalmente diferente? Fijaos porque lo que hay es una reflexin sobre el proceso de escritura y de lo que ha sido, pero adems hay, los ltimos versos son, en ese sentido, una denuncia de la potica anterior. Grabado lugar comn, que es el trmino utilizado muchas veces. Alma, que haba sido el ttulo de su primer libro de poemas, palabra gastada. Es decir, se ha gastado poticamente. Ma qu es el yo? qu es el sujeto? quin es yo? Todo es conforme y segn. Como sabis, es una expresin notaria. Vuelvo otra vez a esos saltos, porque ese mismo truco de utilizar un discurso notarial (transferencia de discursos) para la construccin de un poema lo va ha utilizar Blas de Otero 40 aos despus. Blas acaba firmando el primer poema de Pido la voz y la palabra como si de un acto de fe se tratase. En el fondo, ese poema est jugando con el lenguaje

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testamentario y jugar con la propia retrica del testamento. Blas de Otero, que era abogado, era evidente que saba lo que estaba haciendo. Otro poema que creo puede seros interesante es A media voz. Este es otro de los poemas del mal poema, que tambin juega con ese cosmopolitismo, pero de manera chulesca o achulapada. Fijaos, est construyendo un modelo de personaje diferente de ese modelo de personaje lnguido tan caracterstico de la poesa finisecular, ese decadente que se va muriendo por las esquinas. Este es un macarra, en el fondo. Esto proviene de Baudelaire. Se titula Internacional. Construye ese estilo de personaje. TEXTO AQU. La rima es voluntariamente chocante, cutre. Lo que se busca es hacer que choque, romper con el discurso, romper con las rimas musicales. 13/03/2012 (PARTE UNA Y PARTE DOS) AMAIA. AQU. 16/03/2012 ANDREA. AQU. 20/03/2012 ANDREA. AQU 23/03/2012 ANDREA. AQU 27/03/2012 MAIDER. AQU.

17/04/2012 A partir de los aos 10 y de los aos 20 van a surgir otros espectculos. El cine por un lado, se va ha convertir en un fenmeno de masas en la segunda mitad de los aos 20 sobre todo. A principios de siglo, hasta el ao 20 prcticamente es bsicamente una representacin ms minoritaria, pero sobre todo con el expresionismo alemn, con la pelcula de El gabinete del doctor Galibari y Metrpolis y todas estas pelculas, va a ir abriendo cada vez ms vas populares. Pero claro, hay otros espectculos adems del teatro. La
zarzuela se convierte en uno de los espectculos importantes, el music hall esto va ha influir en la creacin de un nuevo modo de teatro. No olvidemos que Bertol

Brecht es un escritor que se fogea como autor teatral en el music hall. Todas esas cosas van entrelazndose y van haciendo que el concepto de espectculo que tiene el teatro valla variando. Tened en cuenta la importancia de gneros menores dentro del teatro como pueden ser los sainetes, las comedias de enredo que eso es uno de los elementos fundamentes en Mihura, en Tres sombreros de copa. La importancia del circo como espectculo era importante. No olvidis que el circo es objeto de atencin, con todo lo que supona el circo de espectacularidad en aquellos aos, de traer exticas al mundo cotidiano. El circo se vuelve un objeto de admiracin por parte de los escritores de la poca. Troteras y danzaderas tiene escenas fundamentadas en el circo. Gmez de la Serna escribe un libro sobre el circo. Las pelculas de Charlotte son muy influyentes y son objeto de 101

incluso creacin artstica. Toda esa influencia de todos esos espectculos hace sin duda que el espectculo teatral se transforme. Y eso influye tambin en el modelo de luces de bohemia, en Mihura, en Lorca (la casa de Bernarda Alba y la primera acotacin). Es decir, todo eso es una parte de esa espectacularidad de un reparto del espectculo del mundo del teatro y del espectculo del primer tercio del siglo con el que el teatro tiene que lidiar. Ya no es el nico espectculo pblico de diversin sino que hay muchos otros y convive con ellos y se aprovecha de ellos por necesidad, seguramente. Creo que ese es otro de los elementos importantes de esa cinematoficidad del teatro y Luces de bohemis. Adems de elementos narrativos y cinematogrficos y adems de estos, hay otro elemento que creo que es importante en esta divisin de las escenas como cuadros independientes en Luces de bohemia. Valle Incln enlaza ah perfectamente casi con las tendencias y los planteamientos de Brecht sobre el teatro. Creo que sin duda, lo que Valle Incln intenta, no se consciente o intuitivamente, es romper con el modelo dramtico que analizado Aristteles. Por qu? Si recordis la potica, fundamentalmente se basaba en las obras de Scilo y en Sfocles y, en cierto modo, las obras de Eurpides marcaban ya la decadencia de la tragedia para Aristteles. Ms all de es, la potica de Aristteles se basaba en dos elementos: mmesis y el efecto (catarsis). Ms aun podramos decir que el modelo de tragedia, tal y como lo planteaba Aristteles hacia que dependieran ambas cosas. Es decir, el proceso de mmesis es lo que hace que se produzca una catarsis. Mmesis y catarsis son elementos vinculados. Es decir: la verosimilitud como elemento de la mmesis, recordad que la mmesis se basaba en dos principios, el prinicipio de verosimilitud, es decir, crear cosas que sean crebles, no verdaderas, ya que el mbito de lo verdadero pertenece a la historia, pero el mbito del arte es lo verosmil, crear cosas que parezcan verdaderas aunque no lo sean, y por otro lado, justificaba adems Aristteles, porque imitando nos divertimos. Aprendemos y nos divertimos. La justificacin de la mmesis aristotlica radicaba justamente en que imitar es un modo de aprender, por lo tanto la tragedia tiene una dimensin didctica, y adems tiene una dimensin ldica. De esa doble dimensin de la mmesis se iba a derivar como consecuencia la catarsis. Qu es lo que aprendemos a travs de la mmesis? Una purificacin de nuestras pasiones. Es decir, cmo vemos representadas nuestras pasiones en escena, lo que se produce es una depuracin y salimos curados. El modelo es los ricos tambin lloran. Si a los dioses y a los hroes, que estn por encima de nosotros, les pasas estas brutalidades, que yo haya perdido tres vacas o que me expropien la casa es un mal menor. Ese es el modelo Aristotlico. Si os fijis, ms all de toda broma, ese es el modelo aristotlico. Si a los grandes les pasa esto, lo que me pasa a m es una cosa sin importancia. Eso que consecuencias sociales tiene? La consecuencia es que el espectador purifica sus pasiones en el teatro, en el espectculo, y se reintegra a una sociedad que ya no es conflictiva. Hay un proceso de resignacin, de reintegracin no conflictiva en la sociedad. Es un modelo de conformismo. Con lo cual, el modelo social se 102

mantiene estable. No es vano que el modelo de tragedia valla vinculado al modelo de tragedia griega estaba vinculado con el modelo de la democracia griega. Y tambin el nacimiento de la lgica. Esto es para tener en cuenta. Porque el modelo de la democracia griega no es un modelo conflictivo, sino un modelo armonizador de la sociedad. El mismo que tiende a crear el modelo lgico aristotlico y el mismo que tiende a crear el modelo de la tragedia. Es decir, un proceso de armonizacin social en el que las disparidades personales se arreglan mediante un sistema de pensamiento equilibrado la lgica, mediante un modelo poltico que lima las diferencias la democracia de los poderosos y mediante un modelo teatral que depura esos conflictos vindolos escenificados. Con lo cual no hay una dimensin conflictiva. Eso es lo que criticaba Brecht. Lo que plantea Brecht e intuitivamente, como vamos a ver, Valle Incln, es un proceso conflictivo y un intento de un teatro no Sin leer El banquete, de Platn y La potica, de catrtico. Es decir, un Aristteles, es muy difcil entender las poticas proceso en el que no se del renacimiento. Y las poticas dieciochescas, armonicen los conflictos. Para luego. Y me atrevo ms: es muy difcil que eso, y ah la ruptura de las entendamos las poticas estructuralistas, que escenas es un elemento muchas veces reescriben y remiten a la retrica importante, hay una serie de y a La potica aristotlica como base del elementos que hay que tener en cuenta. Buena parte del proceso de catarsis que defenda Aristteles para la tragedia se produca a partir de lo que Aristteles llamaba la hamarta, el reconocimiento de una falta. La gran cada en cuenta del hroe trgico, que se da cuenta de que ha cometido una falta por falta de conocimiento (modelo socrtico). El reconocimiento de esa falta se produce en el desarrollo de la obra. Edipo se da cuenta de que ha cometido un falta, que es la de enamorarse de su madre, porque no saba que era su madre. Una vez que sabe eso puede empezar a recuperar. Se abre y de ah el proceso de catarsis. Tanto la hamarta como la catarsis conllevan un elemento narrativo. Es decir, se produce ese proceso de reconocimiento en el proceso de representacin. Se da cuenta el hroe en el proceso del relato. Lo que hace Brecht (modelo de finales de los aos 20 y 30 del teatro no catrtico, del teatro no aristotlico) e intuitivamente Valle Incln rompen con casi todos esos elementos que haban definido a la tragedia clsica. 1. Las escenas separadas rompen con el proceso narrativo. Ya no hay ese proceso de relato en el que el hroe reconoce su error y se produce esa purificacin. Lo que hay es una fragmentacin de ese relato. No hay continuidad. 2. Al romper la nocin de relato se rompe tambin la nocin de mmesis, de imitacin. Incluso, implcitamente se rompe la nocin de verosimilitud. Si hay cosa clara en Luces de Bohemia es que muchas veces desde el propio planteamiento del esperpento, lo que se trata es de romper el concepto de verosimilitud. Los personajes son como tteres, como 103

fantoches. Son vistos desde arriba, estn vistos deformados en los espejos del callejn del gato. Es decir, son como tteres de la cachiporra. Son eso, marionetas. Estn desnaturalizados. 3. Si se rompe el proceso de narracin, si se rompe el proceso de verosimilitud se produce tambin la ruptura del efecto catrtico. En Luces de Bohemia no hay catarsis. Lo que nos molesta como lectores es que no hay una reintegracin en el modelo social, es que nos plantea una cuestin conflictiva, es que Max Estrella no llega a ser el antihroe del hroe, no llega a ser un antihroe heroico, alguien que a fin de cuentas cree en la bohemia y acaba sufriendo y muriendo por ella, sino todo lo contrario. Acaba en un proceso de degradacin y las ltimas tres escenas incide en ese proceso de degradacin, de negacin de la heroicidad antiheroica de Max. Porque podra convertirse en un hroe antiheroico, en un hroe contra el modelo heroico, contra el modelo social establecido, un hroe que muere por sus ideas de bohemia y de arte, pero no. No es eso, sino que Valle se encarga de desmontarlo como tal. Creo que es importante porque eso nos impulsa a un modelo reintegrador de la sociedad desde el teatro, no a integrarnos no conflictivamente en la sociedad, sino al revs, nos lleva a adoptar una dimensin conflictiva y crtica frente al modelo social que se nos retrata. Y no olvidemos que el modelo social que se nos retrata es Espaa. El conflicto que se establece es justamente con toda la Espaa de principios de siglo en un momento netamente conflictivo. Tened en cuenta que la primera edicin se v apublicando por entregas en el semanio Espaa entre el 31 de julio y el 23 de octubre del ao 1920. Fijaos que es el fin de la Primera Guerra Mundial y estn viviendo los conflictos sociales derivado de ella y los conflictos sociales derivados de la revolucin sovitica. La segunda edicin es en 1924 y en Espaa, el modelo poltico en esos momentos es la dictadura de Primo de Rivera. Hay que leer la obra en su contexto y ver cmo funcionan todas las referencias y ver la apuesta tica y poltica de Luces de bohemia. Ver que justamente lo que hay es un rechazo hacia ese modelo social que se est configurando en los primeros aos posteriores a la 1 Guerra Mundial pero sobre todo, lo que hay, desde un punto de vista histrico, es un proceso de condensacin de referentes histricos a lo largo de toda la obra. El tiempo de la obra es una noche y unos das despus, hasta el entierro de Max y la muerte de Madame Collette y Claudinita. Pero el ncleo es el viaje nocturno y ese eplogo final. Pero los referentes histricos abarcan los inmediatos, no solamente la poltica del primer tercio de siglo, del reinado de Alfonso XIII, sino tambin con las referencias a la leyenda negra, al drama calderoniano es decir, a toda la historia moderna de Espaa. Hay un proceso de voluntaria condensacin de elementos histricos en la obra. Por lo tanto, el momento conflictivo concreto es el primer momento de la postguerra mundial, la dictadura de Primo de Rivera, pero la conflictividad se extiende a una crtica de todo el proceso de la restauracin casi, del reinado de Alfonso XIII y una crtica contra todo el modelo de la 104

construccin de la Espaa moderna. Con lo cual, tendramos ah los elementos de ese modelo regeneracionista del que hablamos en algn momento. Por eso a Valle le interesa plantear una relacin conflictiva para el espectador o lector con el modelo social, porque hay un modelo crtico inplcito en Luces de bohemia. Esa dimensin de las escenas separadas que nos impiden el proceso de empata, que es un elemento fundamental en la tragedia griega. El modelo de catarsis se produce por medio de un proceso de mmesis, un proceso de empatizacin. Es decir, nos identificamos con el hroe, sufrimos con l y en consecuencia nos depuramos nuestras pasiones a travs de los conflictos que sufre el hroe. Es un proceso psicolgico: la identificarnos con l muere la esfinge, el problema, en el hroe y as nos lo solucionamos nosotros. Eso es lo que se produce en la tragedia griega. Los celos de Otelo pueden ser los Celos de cualquiera de nosotros; las dudas de Hamlet pueden ser las dudas de cualquiera de nosotros. Los vemos representado en ellos y nos depuramos. Pero cuando no se produce ese proceso de empatizacin, lo que se aumenta en nosotros es la conciencia crtica. Ninguno de nosotros podemos identificarnos, empatizar, con Max Estrella y mucho menos con don Latino de Hspalis. Es difcil que empaticemos con Max porque constantemente nos est rompiendo el proceso de identificacin. Max en anti-ptico. Fundamentalmente porque l juega a estar fuera del comportamiento. Al no poder empatizar con l, no nos permite seguir con l su evolucin y por lo tanto no nos permite ese proceso de catarsis. Al ser un personaje anti-ptico, nuestra situacin como lectores es ser capaces de ver las cosas desde fuera y tener ms espritu crtico. Cuando no se mezclan los sentimientos somos capaces de ser ms crticos y ver las cosas desde un punto de vista ms objetivo. Esto trae en una situacin social conflictiva la consecuencia de aumentar en los lectores y espectadores un aumento de actitud crtica con la situacin conflictiva social, poltica e histrica que se est viviendo. Esa es la consecuencia. Como lectores o espectadores estamos viendo las cosas con distancia (formalismo ruso) aumenta nuestra capacidad crtica y juzgamos implcitamente sus actuaciones. A eso lleva tambin esa ruptura de los cuadros y esa presentacin guiolesca de los personajes. Es difcil identificarse con personajes que son marionetas. No hay proceso de identificacin y por eso hay esa actitud crtica y esa actitud crtica implica una dimensin social y poltica. Pero cul es el tema subliminal? De qu nos habla? Nos habla de muchas cosas: de una bohemia degradada. La bohemia de Madrid se vive como un reflejo de la bohemia parisina, pero es una bohemia degradada. Max Estrella, que se piensa que es el nuevo Vctor Hugo, pues no lo es. Incluso no sera ni aquel escritor que fue magnfico que fue Alejandro Sawa, que es el referente histrico para la construccin de Max. La bohemia degradada, pero lo est porque Espaa no es sino una degradacin de la cultura europea. Recordad que nos lo dice en la escena del callejn del gato. La nica manera 105

de representar esa degradacin es mediante los espejos deformantes. Con lo cual aparece el segundo tema fundamental. La degradacin de la vida espaola. No solo hay un relato de la vida de bohemia, de la poetambre, de la golfemia con cierto toque nostlgico. Hay una doble actitud que mantiene la diccin irnica y que es la base de Luces de bohemia, hay una critica a al bohemia pero tambin una cierta nostalgia. Esto es con lo que juega Valla. Hay una evocacin de aquello aos entretenidos pero tambin hay una visin crtica. hay ese tema que es la bohemia como forma de vida y sobre todo la presentacin de la bohemia a travs de las ltimas horas de Max. Otro de los temas centrales es esa imposibilidad de vivir en una Espaa esperpntica. Lo que hay tambin es el intento de plantear una vida autntica en una realidad social e histrica que es inautntica. La imposibilidad de vivir en una Espaa esperpntica apunta a ese otro elemento que es el intento de vivir una vida autntica en una sociedad y en una realidad que es completamente deformada, inautntica, falsa. De ah derivan las referencias a la leyenda negra, la idea del pueblo espaol, la falta de un verdadero patriotismo y todos esos elementos. Son importantes esos dos elementos. Recapitulando: Por un lado esa fragmentacin de las escenas que nos conllevan todos estos elementos sobre los que hemos hablado y por el otro, ese apunte a que hay algo ms. Es decir, se nos est hablando de ms de lo que se habla, que hay algo subyacente. Se nos habla de la vida de bohemia pero se nos est hablando de la realidad espaola; que se nos habla de Max pero se nos est hablando de personajes histricos. Tambin hay un proceso de literaturizacin de los personajes y de literaturizacin de la realidad social. El viaje de Max Estrella y don Latino de Hspalis es casi, casi una odisea moderna y el mito que funciona es el arquetipo de un viaje que es como el que lleva Ulises. Es un viaje como el de Ulises: parte de su casa y llega a su casa. Es el viaje inmvil. El viaje de Max comienza saliendo de su casa y acaba falleciendo a la puesta de su casa, un regreso frustrado (teniendo en cuenta el arquetipo odisaco). Hay que tener en cuenta que el Ulises de Joyce se publica en 1922. Por lo tanto, el modelo de La Odisea como arquetipo, como mito que reconstruye la sociedad moderna est funcionando. Pero tambin es un descenso a los infiernos como Dante y Virgilio. El arquetipo que funciona es un arquetipo literario en ese sentido. Don Latino funcionara como Virgilio particular de Max estrella y ah percibevimos tambin la distancia y la critica irnica. Evidentemente, ni don Latino es Virgilio ni Max es dante, pero ellos si se creen que son eso. Ese es otro de los elementos importantes en el proceso de creacin, de literaturizacin. Uno de los rasgos que funciona en la obra es esa distancia que se nos hace visibles a los lectores y a los espectadores entre lo que los personajes creen que son y lo que los personajes son a nuestros ojos. Ciego como homero dice Max a lo largo de la obra. Pero no hay que olvidar la acotacin 106

primera lo que nos dice: () Conversacin lnguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un hiperblico andaluz, poeta de odas y madrigales, MXIMO ESTRELLA. () l se creer Victor Hugo pero en realidad es un poetastro. Como personajes se creen que viven en una dimensin de personaje, de arquetipo literario. A nosotros se nos aparecen en otra dimensin y es por ello que podemos crear una dimensin crtica. Son Sancho y don Quijote. Son un quijote y un sancho modernos, pero ya no luchas por ideales, sino que luchan en un modelo que los mata de hambre. Recordad que se est construyendo en estos aos El Quijote como libro nacional. Es en 1905 cuando se escribe La ruta de don Quijote, La vida de don Quijote y Sancho, y de 1914 son Las meditaciones del Quijote. Son embargo, Max y don Latino no se enfrentan a la realidad por la utopa, sino que corrompen la utopa. No hay un modelo ideal. Se nos muestra la corrupcin del modelo ideal. Son, los personajes, carentes de toda utopa. Hay una inmensa distancia entre Sancho y don Latino. Sancho es un representante de la sabidura popular, rural si se quiere, mientras que don Latino es un gaan, un ladrn, una mala persona (recordad la escena del carrik o abrigo) y adems se acaba beneficiando. No hay una justicia social. Al final, don Latino, que le ha robado el billete de lotera, le toca. Es la corrupcin completa del modelo ideal. Pero a eso est jugando Valle Incln. Otra cuestin importante es que los personajes tienen consciencia de ser personajes de una obra de arte. Realmente estamos ante una especie de metateatro. En la escena duodcima, Max Estrella le dice a don Latino: MAX: Don Latino de Hspalis, grotesco personaje, te inmortalizar en una novela! DON LATINO: Una tragedia, Max. MAX: La tragedia nuestra no es tragedia. DON LATINO: Pues algo ser! MAX: El Esperpento. Es un personaje de una obra literaria que habla de la transformacin del personaje en personaje literario. Hay un proceso de metaescritura, de reflexin metateatral, metanarrativa. Por lo tanto, tambin hay un proceso de desdoblamiento y lo que implica. Un personaje que le dice a otro personaje que lo va ha transforman en personaje literario de la obra que se est escribiendo. Max lo podemos ver como un trasunto no solo de Alejando Sawa, sino tambin del propio Valle Incln que habla ah a sus personajes. Qu plantean los metarrelatos? Un proceso de reflexin sobre el propio proceso de realizacin del relato y lo que cuestionan es ltima instancia es el estatuto real de la realidad. Este juego funciona y es la base de la literatura porque lo que estn cuestionando es precisamente el criterio de verosimilitud. O estn planteando el juego de lo verosmil, de dnde est lo verosmil, dnde est el lmite entre lo verosmil y lo verdadero. Son cuestiones importantes y bsicas para la literatura y que estn muy conscientemente en Valle. Todo esto vena por la dimensin literaria de los personajes. No solamente juegan con los arquetipos sino que son conscientes de la obra en la que representan. En lo que a religin compete, est presente la idea de la construccin de una religin nacional. Creo que hay un doble conflicto ah: por un lado una voluntad de separar iglesia y estado y por otro lado, paradjicamente, una voluntad de unir. Son dos modelos los que funcionan en Valle frente al 107

modelo espaol. l no est de acuerdo con el modelo nacional, con esa religiosidad nacional, ese catolicismo espaol casi, casi beato y sobre todo, casi, casi mgico. Frente a eso plantea dos modelos: 1. El modelo de vinculacin iglesia-estado al modelo ingls: el jefe de la iglesia es el jefe del estado. El rey de Inglaterra es el jefe de la iglesia anglicana. 2. El modelo francs en el que la separacin de iglesia y estado es absoluta. En el fondo lo que hay es una crtica contra le beatera del catolicismo y contra una de las bestias negras de la intelectualidad de esta poca, la educacin religiosa y el poder religioso en las clases populares y la reivindicacin de una educacin laica y un modelo laico de estado. Lo que est planteando es que hay un conflicto entre iglesia y estado porque la iglesia est erosionando el modelo de construccin de estado moderno. Buena parte del retraso econmico, social y cultural de Espaa se debe a ese modelo religioso catlico tan anticuado, tan beato. Eses conflicto hay que resolverlo mediante la eleccin de uno de los dos modelos antes mencionados. De lo que se trata es de intentar que la iglesia se modernice y que no haya conflicto entre iglesia y estado. Tenemos que tener en cuenta que la iglesia educa a todos y que a las clases dirigentes las educa para el poder y a las clases bajas, para el sometimiento. Por lo tanto, una de las grandes reivindicaciones de esta poca es la de una educacin laica de calidad. Estas crticas no solo venan del sector radical, sino que era general de todos. Adems hay otro elemento que est: la teosofa. Es decir, el ocultismo y todos esos elementos que est presente y muy presente. Todo el ocultismo, Madame Blavatski est ah. Todo esto estn muy en la poca y que apuntan a otra dimensin de la religiosidad. No os olvidis de que la vinculacin entre arte y religiosidad no se pueden interpretar bajo nuestro modelo. Hay esa vinculacin de mstica y arte que es importante para entender la literatura de fines del XIX y primer tercio del XX. Tened en cuenta que Valle reivindica no solo los modelos teosficos sino que reivindica tambin la mstica y el quietismo. Hay que vincular necesariamente La lmpara maravillosa (es del ao 1916. Es el ensayo de esttica de Valle, pero este libro se plantea como ejercicios espirituales para llegar a una espiritualidad superior a travs de una prctica artstica) con Luces de bohemia. Es decir, el arte es un proceso de investigacin y enriquecimiento espiritual. Es la bsqueda del conocimiento. No tenemos que olvidar que en La lmpara maravillosa el modelo que se estaba ofreciendo de mstica artstica era El quietismo, gua espiritual de Miguel de Molinos. Es uno de los modelos msticos denunciados como heterodoxos por la iglesia y condenados, pero es uno de los modelos bsicos de la mstica del siglo XVI XVII. La religin, por tanto, est ms presente de lo que pudiera parecer. Por lo tanto, la dimensin quietista como otro de los elementos religiosos. Otro modelo arquetpico es la doble cristologa. Recordad la construccin de los cristos modernos. Hay, en la escena con el preso cataln, una dimensin cristolgica del preso y de Max. Se convierten en arquetipos de Cristo, que es un arquetipo religioso. El modelo del dios que se convierte en hombre para salvar al mundo. Ese es el modelo sacrificial. Hay un proceso de conversin a la nueva ideologa, a la nueva religin que representa el obrero 108

y de ah la conversin cristolgica tanto del obrero como de Max. Lo que pasa es que mientras que el obrero sigue el modelo cristolgico absoluto y se la aplica la ley de fugas, Max lleva un proceso, desde esa cima que es el abrazo entre obreros y artistas, de degradacin. Curiosamente que se marca por una inversin espacial. Es decir, el proceso de degradacin de Max se marca como un ascenso en la escala social hacia la oficina del ministro y un ascenso fsico: desde los calabozos hacia arriba. Es decir, el descenso a los infiernos de Max es un ascenso a los infiernos, porque es en la oficina del ministro donde admite que ha venido a reivindicar y se pringa y cobra del fondo de los reptiles. De este fondo es de donde se saca el dinero para contratar asesinos para matar a los obreros. Ese abrazo que marca la cima se da en los calabozos. Y ese abrazo marca la dimensin cristolgica del obrero, pero al mismo tiempo el proceso de degradacin de Max. EL LENGUAJE El lenguaje es una de las cuestiones fundamentales de Luces de Bohemia. Lo que hace Valle es una obra moderna y es bien consciente, creo, de que es el mundo del lenguaje el que construye el poder. El orden del discurso impone un orden del mundo. Es consciente de que el lenguaje establece un sistema de poder. Si Max trata de quebrar ese sistema de poder, lgicamente tambin tendr que quebrar el lenguaje. Parte de esa antipata de Max consiste en no empatizar con el discurso esperado con sus interlocutores. Por lo tanto, quiebra el lenguaje y tambin el orden social establecido. Al ministro le habla como si fuera un bindundi y a los alguaciles les habla en griego. Este es uno de los recursos habituales de Max y de Luces de bohemia: la inadecuacin del discurso a la situacin, con lo cual, lo que produce es una dimensin crtica sobre esa situacin o realidad. Cuestionando el lenguaje cuestiona la adecuacin del lenguaje a la situacin y cuestiona la dimensin pragmtica del discurso. Por lo tanto, est cuestionando la dimensin de realidad que se deriva del discurso. Utiliza varios recursos: cultismos o hipercultismos por un lado, con lo cual cuestiona la norma lingstica superndolo, pero por otro lado, ocn jerga: gitanismos sobre todo, pero tambin jerga madrilea. Cuestionar la norma lingstica implica cuestionar lo que el lenguaje da como normal; y lo que el lenguaje da como normal es la construccin normalizada de la realidad. Sin voluntad de exagerar las conexiones tened en cuenta lo que haba escrito unos aos antes un filsofo austraco llamado Ludwig Wittgenstein: el Tractatus lgico philosophicus. Este libro planteaba el mundo como trminos lingsticos. Adems qu estaba planteando el formalismo ruso por aquellos aos? Que la ruptura de las expectativas se vasa en una desviacin de la norma. Por un lado estamos ante esa concepcin wittgensteiniana, aunque no estoy diciendo ni muchsimo menos que Valle leyera a Wittgenstein ni entonces ni despus, pero s ese giro lingstico planteado por Wittgenstein: mi mundo es mi lenguaje. Por otro lado, ese modelo formal de la ruptura de lo esperado como recurso de la artisticidad, la ruptura de la norma. Quien rompe la norma lingstica est rompiendo el discurso o la realidad normal que ese lenguaje da. 17/04/2012. Recuperacin Haba una cosa que tambin quera comentar con respecto a esa lectura wittgensteiniana, esa lectura antiaristotlica o anticatrtica de Luces de bohemia. Toda esa distancia, ese proceso de escenificacin marcaba sobre 109

todo una ruptura del hilo narrativo, nos forzaba como lectores a entrar en la construccin de sentir. Si el relato es continuo, el mundo narrativo nos viene dado y nosotros solo somos receptores de ese mundo. Si el mundo es as (------ --------- ----) nosotros tenemos que construir esas elipsis, tenemos que ver qu hay en esas elipsis narrativas y eso nos lleva a construir esas elipsis, a una dimensin activa del lector, de la lectura. Nos obliga a construir. Tambin nos acenta la dimensin crtica. Fijaos, ese proceso de construccin nos plantea una concepcin del mundo: en este modelo, pongamos aristotlico, modelo racionalista, socrtico, de conocimiento y el modelo aristotlico de la potica, el modelo de la mmesis en general, nos encontraramos con un mundo representado y un lector que es mero espectador, no partcipe. Se identifica con l y se soluciona el conflicto. En el caso de Luces de bohemia ya no es un mundo representado, es un mundo fragmentario. Esa es una tcnica de la vanguardia que toma del cine (el fragmento y el montaje). El mundo es un mundo fragmentario y el lector ya no es un lector espectador, sino que el lector es fundamentalmente un montador de esos fragmentos. La construccin de sentido, en este caso, se produce a partir de la obra y en una actitud activa del lector. Lo que sucede es que este mundo es un mundo abierto, por lo tanto en construccin y por lo tanto, puede ser transformado. Es el modelo adecuado para una dimensin para un mundo que se plantea como conflicto. Ese es el modelo de Bertolt Brecht y que intuitivamente funciona en Valle Incln. La idea de presentarnos un mundo fragmentado, una narracin construida a partir de elipsis, para obligarnos a construir el sentido y a constatar la conflictividad del mundo que se nos ha dado, que se nos plantea. Y sobre todo la idea de que el mundo no est dado. En este caso, al contrario que en el planteamiento aristotlico, no hay determinismo. El mudo es algo por hacer, algo por construir y que puede cambiar. Vamos a hacer un rpido repaso del teatro espaol de primer tercio del siglo como introduccin. LA VIDA TEATRAL EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO Hay que tener conciencia de lo que supuso el teatro en la primera mitad del siglo XIX. Tened en cuenta que en la segunda mitad del siglo XIX se construyen bsicamente los principales teatros en las capitales de provincia y en las principales ciudades espaolas. Muchos de ellos tomando como modelo el teatro Garnier de Pars (el teatro de la pera de Viena). El espectculo teatral va ha ser uno de los espectculos sociales y de entretenimiento fundamentales para una buguesa urbana pujante. Lo que sucede es que hay un esplandor del teatro que lo lleva a un desarrollo de las tcnicas teatrales y de la representacin teatral, de la materialidad del teatro. Es decir, de cmo representar en el teatro. Eso va ha entrar en crisis, como todo, con la crisis econmica de fin de siglo y va ha plantear una cierta vuelta a tras, pero en los primeros aos del siglo vuelve a renacer. En el primer tercio del siglo XX se produce una diversificacin de espectculos que va ha apuntar a un doble efecto sobre el gnero teatral: por un lado, los nuevos gneros teatrales, los nuevos espectculos restan espectadores a las formas teatrales ms tradicionales. Pero por otro, esa nuevas formas teatrales van a traer un proceso de renovacin de las formas teatrales que van a incorporar sobre todo elementos del cine. Y no solo elementos formales, sino tambin elementos tcnicos del cine, del circo, del music hall, del cabaret Por ejemplo, la recuperacin de las canciones, que 110

estaba en los espectculos caractersticos del siglo XVIII y XVII (acurdate de lo que veamos con J.J, que la gente iba al teatro a pasar el da porque el teatro tena diversas partes y era muy extenso). Eso que hasta el siglo XVIII subsiste, en el siglo XIX, las formas teatrales se quedan ms anquilosadas. Ese proceso de renovacin teatral se va ha producir con todas esas formas de espectculos que aparecen en el siglo XX. Uno de los rasgos caractersticos del teatro en estos aos es el predominio del gnero lrico, sobre todo de la zarzuela, frente al gnero dramtico. Hay que tenerlo en cuenta. Esos elementos son los que ocupan el espectculo, ms que el gnero dramtico. Hay un predominio del espectculo musical. Tened en cuenta todo la importancia del cine musical norteamericano de los aos 40 y 50. En cuanto a las compaas teatrales, las que surgen en est poca son las que se llaman compaas de actor o actriz, y bsicamente de actriz. Las grandes compaas que giran en torno a una actriz principal y que van a dar esa sagas de actores y actrices en el teatro espaol. Incluso llegarn a condicionar la escritura de las obras dramticas. Lorca escribe La casa de Bernalda Alba para la Margarita Xirgu. De echo, represent todo Lorca. Ese es el modelo de compaa en torno a una actriz principal y los autores escriben las obras teniendo en cuenta que ella las va a representar. Lo mismo sucede con Mara Guerrero, que es otra de las acrices fundamentales. Hay tres actrices fundamentales que se llevan todos los papeles fundamentales. Dos ya las hemos nombrado, as que nos queda Lola Membrives. Con el siglo, se van a iniciar un proceso de renovacin de las tcnicas teatrales, sobre todo con una reforma de los modelos de actuacin de los personajes y de los modelos de diccin de los actores. Ah se van a empezar a plantear (aos 20 -30) las tcnicas del actor. Se presta a una renovacin. El cine impone tambin un modo de movimiento a los actores. Un movimiento de quinesia en los autores y de diccin, sobre todo a partir del cine sonoro. Entonces impone un modo distinto de diccin, de movimiento, del actor. Pero tambin hay una renovacin de la materialidad teatral, de las escenografas, un proceso de profesionalizacin de los escengrafos. La entrada del diseo de vestuario y de decorado. No olvidis que entre otros artistas que disean decorados para obras teatrales estn Dal, Barradas, Picasso (decorado para ballet) el propio Lorca va ha disear el vestuario de sus personajes para las obras. Es decir, esa preocupacin artstica, esa colaboracin de los artistas, sobre todo de la concepcin del espectculo como la creacin de un espectculo total, como obra de arte total. Tened en cuenta tambin la importancia de la luz elctrica para el espectculo teatral. Ya no dependen de la luz de candilejas y eso permite el uso de esos recursos simblicos para la construccin de la escenificacin teatral. Hay varios intentos renovadores del teatro espaol de la poca. Sobre todo un intento de renovacin desde dentro del teatro. El primer movimiento es el que lleva a cabo Gregorio Martnez Sierra. l lleva a cavo el teatro de arte, un intento de renovacin del teatro y va ha ser sobre todo a partir de 1917 y va ha llevar a cabo un intento de renovacin vinculado con las tendencias del modernismo finisecular. Don Cipriano de Rivas Cherif, cuado de Azaa, va ha emprender en el periodo de entreguerras varios proyectos renovadores. El mirlo Blanco, El cntaro roto... pero todos ellos van a desembocar en el empeo mayor que es el Teatro Escuela de Arte. Fijaos que todo esto a lo que apunta es a un proceso de prefesionalizacin del actor y del teatro. A lo que se est haciendo 111

en Europa en aquellos aos (Alemania, Francia), que es la fundacin de las grandes compaas teatrales, y la idea que no se llevar a cavo hasta mucho tiempo despus. Esas cosa que estn funcionando en Europa no se haban conseguido lograr y es uno de los proyectos, entre otros, de Max saw?, entre otros, de la creacin de una compaa nacional de teatro. Estamos hablando del ao 35. Sin embargo, esta compaa nos va a crear hasta los aos 77-78. Hay ese desfase. Eso es lo que luego van a llevar los inmigrantes europeos despus de la segunda guerra mundial a Estado Unidos. Evidentemente, uno de los proyectos ms famosos es el de Lorca, La Barraca, que es la creacin de una compaa de teatro universitario. Una compaa universitaria que se funde en 1932 y que se va ha dedicar a difundir el teatro clsico espaol por los pueblos de Espaa. De ah la adaptacin de Lorca de Fuenteovejuna y otras obras de Caldern y Lope. Es una manera de formar a la masa. El cuarto sera el intento de Alejandro Casona, otro de los autores teatrales relevantes de la poca, con Las misiones pedaggicas y El teatro del pueblo. Todos estos elementos van a dar como resultado, a comienzo de los 50, a la formacin del TEU (Teatro Espaol Universitario) que va a llevar a escena de obras como Escuadra hacia la muerte, obras de Buero Vallejo Las misiones pedaggicas se dedicaron a, sobre todo, difundir el teatro clsico. Ivan a lso pueblos, donde nunca haban visto teatro. Los principales teatros estaban en las capitales de provincia y a lo sumo, en los pueblos importantes, pero no en los pueblos pequeos. Es la idea de crear un teatro nacional popular. TENDENCIAS TEATRALES Una de las caractersticas principales de lo que caracteriza el teatro de esta poca es el divorcio entre, por un lado, los intentos renovadores y el teatro representado. Lo que se representa es el sainete, el astracn Eso es lo que tiene xito de pblico. Tambin sucede esto en la postguerra. Hay que tener en cuenta que el nico teatro que llega al pblico durante el franquismo y que llena las salas es el teatro no conflictivo. Pan y circo. El cine tambin. Hay que tener en cuenta que llevar a cabo un espectculo conlleva un desembolso importante y un empresario no est dispuesto a que le cierren el negocio. Por eso, las obras renovadoras eran representadas ms por estos grupos universitarios. Este divorcio se manifiesta claramente en el primer tercio de siglo entre el teatro innovador en la creacin y el teatro que realmente se representa y llega a un pblico. Podemos habar de teatro ledo y no de teatro representado. Por ello las acotaciones de Valle en Luces de bohemia. Buena parte de los impulsos renovadores de esta poca, que provienen sobre todo de Unamuno, de Azorn, de Valle, de Gmez de la Serna, Casona, Lorca no va ha llegar a escena o si lo hacen, con poco xito, pocas representaciones. Buena parte del teatro de principios del siglo XX viene marcado por la pervivencia de modelos que provienen del teatro realista de fin del siglo XIX y que van a pervivir hasta los aos 20. Hay tres lneas, tres modelos importantes que perviven del teatro realista: 1. La alta comedia: que va ha enlazar con la comedia benaventiva. 112

2. Drama rural: el drama cuya accin se desarrolla en los pueblos. Son tanto las Comedias brbaras de Valle-Incln como Bodas de sangre, de Lorca. 3. Teatro cmico popular: va ha derivar en una serie de gneros menores. El sainete urbano de Arniches. Buero Vallejo enlaza su teatro con los sainetes de los aos 20. Tambin la tragedia grotesca (La seorita de Trverez de Arniches). Tambin el astracn, (La venganza de don Mendo). Es uno de los estilos favoritos de los comedigrafos de la poca. Esa obra de teatro de chiste constante, ingenioso. Cuando Valle Incln le pone el nombre de esperpento a sus obrar est meditando mucho qu es lo que quiere hacer, cul es el sistema literario con el que se enfrenta. l no quiere hacer una tragedia grotesca; tampoco un drama rural ni un sainete; ni un astracn. Quiere hacer una cosa bien concreta y define su gnero bien concreto frente a los gneros en liza en ese momento. Por eso es tan importante la escena XII. Es un gnero nuevo frente al resto de los gneros. Otro elemento, otra tendencia importante es el teatro social que tiene su modelo en Juan Jos, de Joaqun Dicenta. Es un drama social sobre la situacin de los obreros urbanos. Habra que tener tambin en cuenta algunos modelos que aparecen a comienzos del siglo XX, por ejemplo el teatro simbolista, o el teatro potico, cuyo mximo representante ser Francisco Villaespesa con El alcazar de las perlas. Son bsicamente las tendencias que triunfan. Pero hay toda una parte de teatro no representado. Todo ese grupo de teatro no representado que creo que intenta llevar un experimentalismo teatral, intenta reformar todo el panorama teatral de la poca. El modelo principal es el teatro desnudo de Unamuno, con cuatro obras que destacan: La esfinge, La venda, Fedra y El hermano Juan. Esa idea de desnudez teatral, de esquematismo de los personajes, de las acciones que aplica Unamuno. Pero tambin hay que tener en cuenta intentos renovadores. Azorn, por ejemplo, que se centran en un periodo fundamental de la literatura espaola como es el que discurre 1925 -1936. Azorn intenta hacer un teatro de vanguardia. Es teatro completamente olvidado. Este teatro est influido por el cine y vanguardista. El Teatro Muerto de Gmez de la Serna, porque era teatro no representable, con obras muy destacadas como Los medios seres (1929) 04/05/2011 Ya Aristteles en la Potica comentaba la distinta perspectiva que un autor poda adoptar a la hora de realizar, crear, a los personajes. Podan hacerlo desde una altura inferior a ellos (esta perspectiva se utilizaba en las tragedias), y por tanto, creaban personajes superiores a ellos, dioses y semidioses, hroes; podan crearlos desde una perspectiva de igualdad, mirndolos de frente o podan crearlos desde la altura, desde la cual los personajes eran seres inferiores, grotescos. Esta perspectiva es la que se adoptaba en las comedias. Valle Incln reivindica la raz nacional, espritu nacional para la regeneracin nacional. Volver a las races. Para ello es para lo que pretende utilizar el esperpento. Trata de seguir la tradicin de El Quijote, lo aguafuertes de Goya Es el resultado trgico de tragedia y farsa. Incluso podamos haber citado la celestina por la fusin de tragedia y comedia. Los personajes sufren 113

la tragedia de su vida, pero la tragedia es vista de un modo deformante y as Valle nos impide identificarnos con l. Se aproxima al teatro pico

brechtiano. Lo que caracteriza el arte nuevo, tal como lo define Ortega, es la distancia, ya que es en la distancia donde se construye la dimensin crtica. Hay un continuo contraste entre personajes de verdad (el obrero anarquista, la madre a la que le han matado el hijo) y personajes guiolescos. Esto sirve para realzar la teatralidad de los personajes y para realzar el mundo en el que viven. El arte de vanguardia rompe con la mmesis, por lo que hay un distanciamiento que provoca una reflexin y un sentimiento crtico. Por eso Valle mira a los personajes desde arriba y con una sensacin de guiol, ya que acenta la dimensin crtica. Brecht, aos ms tarde, plantea que en la obra tiene que haber un distanciamiento donde los personajes no actan, sino que narran los hechos, un teatro colectivo que cuenta algo para aumentar la capacidad crtica. En este tipo de teatro no hay reintegracin social porque no podemos identificarnos y no perdemos la dimensin crtica. En Valle funciona de forma intuitiva. Cuando vemos teatro pico no aceptamos el mundo como algo dado, sino que nos incorporamos al proceso de construccin del mundo podemos ser partcipes. Los elementos ms caractersticos del esperpento son:
1. Dramatismo y teatralidad para que el espectador adopte dimensin crtica 2. Teatralizacin del mundo para conseguir el distanciamiento pico todos los elementos estn dispuestos para acentuar el sentido pardico y el distanciamiento. Por ejemplo, a travs de la farsa guiolesca. 3. Montaje fragmentario las escenas casi pueden funcionar de forma independiente. Casi como las escenas del cine y como las novelas modernas. Esto no nos permite identificarnos con los personajes. Otro elemento que acenta lo pardico es la teatralizacin del mundo. El mundo es un teatro (mundo calderoniano y la caverna de platn) y por el otro lado, el proceso teatral que acenta la teatralidad del teatro. Caldern en sus obras hace referencias a que se puede escapar del teatro del mundo, que hay un modelo ideal que vivimos despus de la muerte. Al morir hay una trascendencia ideal ms real. En Valle, sin embargo, no hay posibilidad de salir a un ideal superior, sino que aparece negado por le proceso de teatralizacin.

VIDA = SUEO

VIDA REAL = SALVACIN

MUERTE 114

En L.B se cruzan los dos modelos y por tanto, se niega el modelo calderoniano. Es decir, vivimos una vida teatralizada y despus no hay nada ms. Trasciende para negar el modelo porque cree que no hay vida despus de la muerte. Ha referencias a Caldern dentro de la obra. El teatro dentro del teatro cuestiona que haya nada ms. Podemos establecer una relacin entre Segismundo (protagonista de La vida es sueo de Caldern) y Max Estrella. Veamos cul es: Segismundo: despierta de una vida soada a una vida real. Es un hroe de tragedia. Sabe que hay distintas realidades. Max: trasciende de una vida teatral a otra vida teatral. Personaje de esperpento. Conciencia de la teatralidad de la vida. La vida que l vive y la que l se imagina vivir son en el fondo vidas igual de teatrales.

Si tenemos en cuenta la escena XII, hay cuatro elementos que se derivan de ella: I. II. El esperpento adquiere dimensin marcadamente existencialista. En el esperpento de Valle hay dos dimensiones.

Otra cuestin que quera apuntar es el proceso de los elementos esperpentizadores. Hay tres elementos como tcnicas bsicas: 1. Deformacin que deja de serlo al aplicarle una matemtica perfecta. Esto se ve cuando habla del callejn de lvarez Gato. Hay una lgica, una matemtica esperpentizadora. 2. El reflejo en un espejo cncavo de las normas clsicas. Recordad que es la tcnica inversa al barroco (espejos convexos). Los espejos convexos aumentan la realidad y los espejos cncavos achican, degradan la realidad. 3. La deformacin de la expresin, del lenguaje. Deformacin de la realidad, de los personajes y de la expresin, porque el lenguaje es donde debe actual el modelo del poder. Si se deforma el lenguaje se nos ofrece una realidad deformada. CONCLUSIN: el esperpento es el resultado de una visin deformada y un estilo que deforma las normas clsicas. De ello derivan dos consecuenicas: Dimensin pica que subraya el sentido colectivo de nuestra tragedia, la tragedia nacional, sin construccin heroica, que es lo novedoso. En la visin deformante tambin se deriva la dimensin metateatral. Una reflexin del teatro desde la propia obra teatral. Cmo se hace eso en L.B? La escena XII apunta a eso. Consideracin de la vida como teatro. En constante juego de referencias reales y teatrales (teatro en el teatro). 115

En la escena X, en las acotaciones, aparece parodia grotesca del jardn de . Este jardn aparece en otra obra literaria, pero sin ser grotesco.

Max, a travs de Valle, juega con el espejo como mmesis. Las normas clsicas en espejo plano se transforman en belleza y en mmesis. Pero una realidad deformada solo alcanza su verdadero ser cuando se ve reflejada en un espejo deformado. La obra, as, adquiere un elemento realista porque deformando muestra la verdadera deformidad de la verdadera realidadde una sociedad espaola. Hay un estilo. Deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma la cara, dice Max en la escena XII. Esto es un estilo grotesco como visin, no solo en el habla, sino tambin en las acotaciones. Estas, que suelen ser para ser entendidas y representadas, en este caso son para ser ledas, porque Valle era consciente de que su obra era irrepresentable. Esto supone una vuelta de tuerca ms. Otra novedad es que est cuestionando los lmites de la teatralidad y hacindolo est creando una nueva tragedia. Cuestiona el eje central, que rige el drama: la actuacin. Tiene, por tanto, un estilo grotesco que corresponde a una visin deformada. Deriva en una dimensin metateatral que se manifiesta en la escena XII. Es precisamente eso lo que hace que adquiera un sistema de autorreferencialidad. No se relata un ms all, sino un ms ac. Esto es una caracterstica de las obras de la vanguardia. El propio personaje se refiere al sistema que lo crea, que habla del proceso de escritura que lo crea. Los personajes, como consecuencia, toman consciencia de su fracaso. Otro de los modos ms habituales de lo grotesco es la caricaturizacin, animalizacin de los personajes que est ya en Goya y que Valle coge seguramente de l. Un ejemplo de esto es que Max llama a don Latino de Hspalis mi perro fiel. 08/05/12 Seguimos con Valle Incln. La metatreatralidad de la obra nos aporta dos perspectivas: A. Obra teatral B. Reflejo de su proceso de escritura. Esto proviene de los filsofos lgicos, que ya hablaban de metalingstica; esto derivo a procesos metaliterarios. Se trata de dar la escritura y su reverso, el proceso de escritura. Este sera el esquema: metanovela Metalenguaje metaliteratura La metaficcin cuestiona la ficcionalidad del relato. El estatuto de la ficcionalidad, por tanto, vara. Tomamos el relato por una realidad que no es. Es un relato dentro del relatoo. Por ejemplo, Niebla. Es este tipo de obras los planos de ficcin y realidad se subvierten. El planteamiento de un juego 116 metapoesa metaficcin

metaliterario da una visin de dos planos de la escritura con un juego muy sencillo: la figura del autor aparece en el relato. Este es una de las bases de Luces de bohemia. No solo se reflexiona en la escena XII, sino que a lo largo de toda la obra hay un proceso de reflexin de cmo escribir teatro, pero en especial, la obra en cuestin. Por ello se entienden mejor las referencias a Caldern, Hamlet Esto leva a una ltima consecuencia: la reflexin ltima de la idea del intento de salvacin en el arte es a la vez su frustracin. Es el fracaso del proceso de salvacin mediante el arte. Max solo no acaba convirtindose en un hroe, no acaba convirtiendo su vida en obra de arte, sino que adems nos muestra el fracaso. Es un anlisis de Valle de este intento finisecular de fin de siglo que vinos en el que se intenta una mayor espiritualidad a travs del arte. La lectura metateatral afecta a toda la lectura, a la interpretacin de toda la obra. Qu cuestionamientos podemos hacer a esto? Sencillamente, que no hay metalenguaje, metateatralidad El metalenguaje no es algo ms all del lenguaje, sigue siendo lenguaje. Una metaobra sigue siendo una obra, no entramos en otra dimensin. Lo que pasa es que la literatura juega a intentar diluir las fronteras entre realidad y ficcin, pero sigue siendo ficcin. ESTRUCTURA DE LUCES DE BOHEMIA A la hora de analizar la estructura de esta obra, tenemos que tener en cuenta las dos primeras ediciones: 1. La edicin de que aparece como folletn en el semanario Espaa, entre junio y octubre de 1920. 2. La edicin que aparece en pera Omnia ya como libro en 1924. En esta edicin Valle hace enmiendas, siendo dos de ellas sumamente interesantes: a.Contenidos mayor referencialidad histrica a la realidad espaola de los primeros veinte aos. Hay referencias a la Semana Trgica (julio de 1909. Levantamiento espontneo contra el embarque de tropas para la guerra de Marruecos. En esta poca solo van a la guerra quien no puede pagar la cuota), a la Revolucin Rusa, Alfonso II, a Maura Tambin hay una concentracin de elementos histricos que se aaden en esta segunda edicin. Con ello Valle pretende hacer que esa tragedia sea nuestra tragedia, que sea colectiva, espaola y de carcter pico en el sentido en que afecta a un grupo, pero no por el hroe ya que no podemos considerar a Max como un hroe trgico. Ni siquiera como un antihroe. b.Estructura la primera edicin solo tena doce escenas y cuando se publica la segunda versin se la aaden tres escenas ms. Se aade la escena II (cueva de Zaratrusta), la escena VI (el encuentro con el obrero cataln en los calabozos) y la escena XI (las revueltas callejaras y la aplicacin de la ley de fuga al obrero). Estas escenas consiguen dar una dimensin social. Por ejemplo, con la escena II se debate sobre la situacin de Espaa y adems esto acenta lo que pasa en la calle. Sirven para aadir un elemento social y aade otro elemento importante: la alianza entre obreros y artistas. Es decir, la dimensin revolucionaria del artista. 117

Estas escenas aadidas sirven tambin para acentuar los referentes histricos que amplan el sentido histrico y mayor repercusin social. Como antes, estos elementos quieren conseguir que la obra adquiera una dimensin colectiva. Este aadido de escenas hace que la obra pase de tener 12 escenas a tener 15. En ambas versiones queda como elemento central el momento en el que se junta Max con el ministro (su amigo), porque es a partir de ese encuentro cuando Max comienza su particular descenso a los infiernos. En la primera versin, ese encuentro de Max con el Ministro (escena V) contrastaba, se nivelaba, con el encuentro de Max con don Latino y con Rubn Daro en la escena X. Por un lado, estara el artista arribista que es el ministro, y por el otro lado, el artista verdadero, que sera Rubn. En la segunda edicin, el encuentro de Max con el ministro contrasta con la escena VI (el abrazo con el obrero). Estructuralmente, Luces de bohemia atiende a una estructura meditada y muy meditada. Vemos:

II*

III

IV

VI*

VII

VIII

IX

XI*

XII

XII I

XI V

X V

Prlogo eplogo

cuerpo central

Las escenas funcionan de forma independiente, pero hay elementos que marcan una linealidad durante toda la obra. La escena I sirve como introduccin de los personajes y la situacin de hundimiento que les rodea. Tambin aparece don Latino y marca adems el inicio del viaje. Tiene carcter introductorio. Los elementos principales son: Situacin de extrema pobreza. Carta de despido de Buey Apis. Primeras alucinaciones, primera luz de Max que es el recuerde de Pars que ya contrasta con la bohemia de Madrid y la golfemia espaola. Don Latino y la venta de libros. Es lo que desencadena el viaje.

Tambin aparece al propuesta del suicido colectivo. Nos plantea el viaje eterno frente al viaje que emprende don Latino y Max, que ya sabemos que acaba como el viaje eterno. Es un elemento que se nos adelante y que vincula esta escena con la XII. 118

La presencia de la muerte est presente, valga la redundancia, en toda la obra. La primera escena funciona como una especie de prolapsis que nos adelanta el final. Esto sirve para remarcar la circularidad de la obra. En la conexin de elementos tenemos en la segunda escena la aparicin del obrero, que enlaza con la escena VI y con la escena XI. Presenta buena parte del ideario anarquista y revolucionario. Hay alusiones a la barbarie ibrica. En la escena II aparecen alusiones histricas que refuerzan esta barbarie: la leyenda negra, prdida de las colonias Tambin hay referencias al misticismo. En la escena VI hay un resumen del ideario revolucionario obrero que ana con el ideal esttico. En el cuerpo central de la obra (II XII) hay tambin una divisin clara en la escena VI. Si la escena 1 es una introduccin, la muerte del obrero en la escena XI y la muerte de Max en la escena XII sirven para cerrar el viaje de Max. Por tanto, la escena I es el prlogo y la XII es el cierre. Las escenas tiene sentido por contraste con la anterior. Mantienen la tensin teatral no en el argumento, sino en el anlisis social que est en las escenas y en la tensin por contraste entre ellas. Las ltimas tres escenas (XIII, XIV, XV) funcionan como eplogo. Sirven para desprestigiar, a Max y por ello son importantes. Si Max hubiera muerto en la escena XII y la obra se acabase ah, este hubiera sido un hroe; hubiera muerte por unos ideales; hubiera muerto de hambre y de fro. Por lo tanto, estas tres ltimas escenas dinamitan la grandeza de Max y lo reintegran en lo grotesco. Esta dinamizacin acontece en tres aspectos, cada uno en una escena: I. En la escena XIII, en el velatorio, la reintegracin proviene de don Latino, que aparece borracho y entonando esa burla de oracin fnebre que es al declaracin de don Latino. La denuncia social de la muerte de Max sale de la boca de un borracho que adems es el responsable de su muerte. Hay, adems, una referencia a Larra (en Espaa escribir es llorar). Otro elemento degradador y grotesco de esta escena es Basilio Soulinaque. La referencia histrica de Basilio es el escritor anarquista alemn Ernesto Bark, autor de Sobre los manifiestos de la bohemia. En este libro se plantea la bohemia como revolucin esttica. Esta escena la tenemos casi igual en El rbol de la ciencia. Si recordamos, lo que sucede en esta escena es que Soulinaque cree ver a su amigo catalptico, no muerto. Podemos ver una idea cristolgica en el intento de resurreccin de Max debido a la catalepsia? En atentado de Mateo a los reyes Alonso XIII y su mujer marca un antes y un despus. (1h 15 min). II. El segundo elemento de degradacin aparecen en la escena XIV. Se degrada el entierro de Max porque se convierte en una parodia de Hamlet gracias a los dos enterradores. III. El tercer elemento degradante de Max aparecen en la escena XV, en la taberna de Picalagartos. Este subraya dos elementos contradictorios: la muerte de Max no ha servido para nad y encima mueren Madama Collete y Claudinita. Por otro lado, el triunfo de don Latino, que le toca la lotera gracias al billete de lotera que le roba a Max. 119

Las ltimas escenas son centrales en la degradacin de Max. Cobra con ellas la forma de antihroe degradado, sin ninguna heroicidad. Visto esto, podemos ver cierto equilibrio y simetra en la obra y su desarrollo. El nico elemento que vincula las escenas es la idea de peregrinaje por un Madrid absurdo, brillante y hambriento, como nos seala la acotacin. L En lo que al cuerpo central se refiere, el peregrinaje propiamente dicho, e descenso a los infiernos, podemos establecer dos partes: Escenas II VI: es periplo desde el inicio hasta el encuentro con el obrero cataln. Este segmento podemos redividirlo en escenas que podemos emparejar. - Escenas II III: mundo de intelectuales y pequeos burgueses. - Escena II: en la cueva de Zaratrusta. Se habla de temas culturales, de la miseria y de religin. Tambin aparece la primera vez que don Latino engaa a Max. Se ve el contraste entre los intelectuales y la calle y el contraste entre la literatura elevada y la subliteratura. - Escena III: Es la primera vez que aparece el billete de lotera, que es un tema recurrente. - Escenas IV V: parnaso modernista Escena IV: la representacin del parnaso modernista se dan en ellos mismos (Max y don Latino) cuando van al caf. Hay un contraste de Max frente al parnaso modernista que se ve en el lenguaje: frente a los modernistas habla en chulapn y frente a los guindillas utiliza una lengua elevada. - Escena VI: abrazo de Max con el obrero. Simboliza la unin de artistas y obreros. Esta escena nos remita a la escena II Escenas VII XII desde la salida de Max del calabozo hasta la muerte de l. En esta parte tambin hay prolapsis. Escena XI: nos remite a la escena II

Escena XII: muerte de Max. Se cierra el primer ciclo y se cierra el viaje por Madrid, el descenso a los infiernos. La ltima parte de la obra son las tres ltimas escenas. Son el eplogo y ya hemos comentado que tiene la funcin de devolverle a Max su dimensin grotesca arrancndole toda dimensin pica que puede haber alcanzado a ojos de los lectores / espectadores. Si nos fijamos, si realizamos una lectura atenta, nos daremos cuenta que esta parte tiene la misma duracin temporal dentro de la obra que todas las anteriores escenas. Dicho de otra forma: entre la escena I a la XII transcurren doce horas y entre la escena XIII a la XV, otras doce. Hay una triple degradacin: en el velatorio, en el entierro y en la taberna de Pica Lagarto. Podemos ver cierta simetra (esto es mo).

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El desarrollo de la obra es lineal: se desarrolla en una noche. Casi podamos decir que respeta las tres unidades: tiempo, espacio y linealidad. Fijaos: En lo que a tiempo se refiere, la accin transcurre desde la maana a la noche, con un breve espacio en las tres ltimas escenas. Es cierto que en la primera escena se transgrede ligeramente, ya que adelanta elementos (escena XII con la muerte de Max y escena XV, con el suicidio). Si miramos el espacio, toda la obra transcurre en Madrid y en lo que a linealidad se refiere, el viaje lo respeta. Analicmoslas una por una: ESPACIO Madrid, absurdo, brillante y hambriento, que aparece en esa primera acotacin (Si bien es cierto que en abstracto podemos considerarlo con un solo espacio, realmente la accin se desarrolla en multitud de escenarios distintos. Podemos, por tanto, de hablar de ese respeto de las tres unidades? Potica de Aristteles) TIEMPO La escena I nos anuncia en la acotacin que es la hora crepuscular y la escena XII nos da a entender que est amaneciendo. Remotos albores de amanecida. Las escenas se concatenan en el tiempo a lo largo de toda la obra. Solo hay un lapso espacio-temporal y ocurre en la escena V. Max, la final de esta escena, es detenido y lo llevan al calabozo, mientras que en la escena siguiente vemos a los modernistas en el peridico. En la escena VIII Max sale del ministerio y las escenas vuelven a concatenarse. La duplicidad de espacios dentro de la obra tiene ciertos paralelismos con el cine. El esquema sera el siguiente:

VI, VIII I, II, III, IV, V VII IX, X, XI, XII

Las escenas finales trascurren tras un lapso temporal desde la muerte de Max. Si este muere al amanecer, la escena siguiente, la XIII, empieza poco antes de las cuatro de la tarde. La siguiente escena transcurre en la tarde fra y la ltima, es ya de noche. La aparente linealidad marca la conexin de elementos que dan coherencia estructural a la obra. Veamos que elementos son: El obrero cataln aparecen en las escenas VI, XI, unindolas. En las escenas III y XI aparecen unidas por la aparicin de los burgueses que opinan de los acontecimientos polticos que suceden en la va pblica. (yo no veo burgueses en la escena III). La presencia del parnaso modernista une las escenas IV y VII y por contraste, con las escenas III y XI con la presencia de los burgueses.

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Lo que estamos intentando marcar aqu es que, a pesar de ser escenas independientes que crean un distanciamiento con los personajes, hay tambin elementos que las vinculan para dar una cohesin estructural a la obra. Uno de los motivos desencadenantes (elemento temtico mnimo que aparece a lo largo de la obra y que puede plantear un desarrollo temtico. Un tema est compuesto por varios motivos. El motivo diramos que es la unidad mnima del tema) es el billete de lotera, que funciona casi como acicate de desarrollo y sirve para vincular varias escenas: el billete de lotera aparece en la escena III y IV, y es un motivo recurrente ms all de esas dos escenas. Va a aparecer posteriormente y se va ha vincular con la escena XV. Las escenas VI y VIII aparecen vinculadas no solo por el espacio confrontado (calabozo secretara ministro) sino tambin por el contraste simblico que hay entre los dos espacios y entre las dos acciones: el abrazo simblico con el obrero anarquista y el abrazo simblico con el ministro. Las escenas IV, VIII y IX estn conectadas entre s por la evocacin de la bohemia en sus distintas manifestaciones. La escena cuarta se da el encuentro con el parnaso modernista, la escena XIII es la evocacin de la de la bohemia pasada que representa el ministro y escena IX es la evocacin de la verdadera bohemia en el dilogo con R. Daro. Por otro lado, la escena tercera en una escena importante porque conlleva la aparicin de algunos elementos: el billete de lotera, y este motivo va a ir vinculado a otro, que es el carrik. Otro elemento que tambin conecta distintas escenas, concretamente la escenas II, VII, IX Y XI. Son las referencias histricas y sociales y contemporneas. Son constantes referencias en estas escenas. La escena IX, que representa el dialogo de Max y don Latino con Rubn Daro. En esta conversacin aparece una referencia al marqus de Bradomn. Esto es un elemento de prolepsis que nos remite al encuentro entre Daro y el marqus en el entierro de Max, en la escena XIV. Es otro nexo, otra concatenacin. La escena XII, que cierra el viaje de Max, se vincula con la escena I. No olvidemos que Max acaba muriendo en la puerta de su casa, que es de donde sale. Esto adems remarca la estructura circular del texto. Hay un contraste entre la circularidad y la linealidad. TEMAS Hay en la obra dos lneas temticas que la estructuran: 1. PRESENTACIN DE LA VIDA BOHEMIA: se representa a travs de las ltimas de Max. Se utiliza el arquetipo del viaje y hay un referente doble. Es un viaje dantesco. De echo, don Latino es un nombre onomstico, un nombre parlante. Se estructura en cuatro subtemas: I. La bohemia como forma de vida: Aparece Pars, Vctor Hugo, la literaturizacin de la vida, la miseria que conlleva, la marginalizacin de los personajes. Actitudes literarias de la bohemia: hay un rechazo del academicismo y de la literatura establecida que a los ojos de los modernistas y de Max supone una prostitucin de la labor artstica. Hay un enfrentamiento al realismo. Actitudes polticas de la bohemia: reaccin contra todo autoritarismo a lo largo de toda la obra. Las escenas VI, VII son una crtica a la poltica contempornea. Uso de dinamita verbal 122

II.

III.

que trata de subvertir el orden establecido en cuanto que el discurso establecido consolida ese orden. IV. La bohemia como descenso a los infiernos.

2. LA IMPOSIBILIDAD DE VIVIR EN UNA ESPAA ESPERPNTICA: podemos encontrar aqu tambin cuatro subtemas: I. Critica a Espaa: a. A los polticos y su corrupcin. b. A la represin policial. c. A las instituciones acadmicas. II. III. Enfrentamiento con la Espaa folclrica. La leyenda negra: hay un paralelismo entre la leyenda negra y la Espaa del momento. En este apartado podemos ver: a. Crtica y desmontaje del modelo imperial. b. Crtica al pueblo espaol. c. Falta de verdadero patriotismo. d. Presentacin de diversas revoluciones: revolucin rusa, la nueva religin anarquista, la

Dentro del os temas, otros motivos recurrentes son: la muerte, el suicidio, el carrik, el billete de lotera, el esoterismo. Los motivos se pueden repetir como es el caso de crneo privilegiado. Esto sirve para desmontar el discurso elevado. PERSONAJES. MODO DE CARACTERZACIN A. EL HABLA: Max habla dos idiomas. Presenta una diglosia. Hay un registro elevado y otro vulgar con infinidad de vulgarismos y habla castiza, muletillas y defectos de expresin en personajes extranjeros o de baja posicin social. B. ACOTACIONES: hay distancia entre lo que las acotaciones dicen de los personajes de lo que los personajes creen ser. C. DECRADACIN DE LOS PERSONAJES: caricaturizacin y animalizacin. hay un proceso de

D. FUNCIN DE CORO DE ALGUNOS PERSONAJES: en sentido de coro de las tragedias de la antigedad, pero tambin como un grupo de individuos con una solo funcin. Esto es as en el caso de los burgueses y los modernistas. Hay en la obra una distincin entre los personajes que son ficticios de aquellos que son ficticios pero que tienen referencias histricas. Hay que diferencia tambin estos de los personajes reales, pues todos se mezclan. Esto nos aporta una visin compleja de los personajes. Tienen una dimensin 123

polidrica por la distancia entre lo que es y lo que cree ser; entre los contrastes que tiene y los elementos antisociales FALTAN 10 MIN. DEL DA 11/05/12

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