VI.

La interpretacin cinematogrfica

La especificidad de la experiencia esttica Gorchkov prende una vela y tras dos intentos fallidos consigue llevar la frgil llama hasta el extremo opuesto del estanque. Coloca la flama sobre el borde y desfallece. Al parecer, ha muerto. El espectador que ha seguido Nostalgia (Tarkovski, 1983) hasta la secuencia final establece una relacin peculiar con la obra. Es un sujeto especfico, un individuo con una historia personal y con unas preocupaciones concretas. Sin embargo, en su relacin con la obra, con el texto sensible-significativo que conforma Nostalgia, realiza una suerte de suspensin de sus preocupaciones cotidianas. Sobre la base de esta suspensin y de la existencia de la obra es posible la situacin esttica. Snchez Vzquez la ha referido como la relacin concreta que se establece entre sujeto y objeto esttico, ha sealado que la codependencia que exigen los dos trminos implica tambin que "el sujeto no se comporta en todo momento estticamente, y que el objeto no cumple siempre una funcin esttica" (1992:105). El espectador de Nostalgia trabaja, visita al mdico, cena en su casa o participa en un mitin poltico, en esas circunstancias realiza prcticas distintas a las estticas. Por su parte, el filme puede ser proyectado en ausencia de espectadores o el video puede abandonarse despus de ser colo-

cado en la videocasetera. El video guardado o la cinta "enlatada" slo son potenciales estticamente. En ausencia de expectacin el texto cinematogrfico suspende su funcin esttica.
Para que un objeto exista estticamente, es preciso que se relacione con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla de acuerdo con su naturaleza propia: esttica [...1 Por consiguiente, mientras no es asumido o contemplado, slo es esttico potencialmente. El sujeto, a su vez, slo se comporta estticamente cuando entra en la relacin adecuada con su objeto. En suma, sujeto y objeto de por s, al margen de su relacin mutua, no tienen real, efectivamente, una existencia esttica [bid.: 1061. Cada una de las partes de esta relacin debe contar con ciertas condiciones necesarias para su establecimiento. Snchez Vzquez las identifica como factores objetivos y subjetivos. Los primeros son aquellos que deben presentarse necesariamente en el objeto para propiciar la relacin, los segundos (los subjetivos) deben darse necesariamente en el sujeto.

a) Los factores objetivos son de dos clases : fisicos y sensibles

Sin los factores fisicos la obra no podra presentarse a la expectacin y a la recepcin de los sentidos del espectador. La sala de proyeccin del filme debe ser oscura para que las imgenes sean reconocibles, en condiciones de luminosidad excesiva seran imperceptibles; por su parte, la cinta debe hallarse en un estado de integridad que permita su proyeccin y la transmisin del sonido requiere condiciones idneas de reproduccin y propagacin, sin las cuales la obra sera trunca. Pero incluso, ms all de estos factores, debe reconocerse que el objeto esttico "tiene en primer lugar una existencia fsica". La escultura es en la materia fsica en que se halla construida: sin el mrmol, el bronce o la arcilla no existira en absoluto. El caso del cine implica cierta peculiaridad. La existencia fsica del filme implica dos rdenes: en primer lugar es una pelcula fotosensible que ha sido tratada

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qumicamente;' en segundo lugar, el filme se completa como objeto fsico slo en su proyeccin, en la propagacin lumnica sobre la pantalla. Si la pelcula se quema o no se proyecta, el filme no se produce como objeto esttico. La historia del cinematgrafo est plagada de innumerables destrucciones accidentales e intencionales de pelculas de las que slo tenemos testimonios escritos, o de incontables almacenamientos (por razones polticas o econmicas) que impiden su proyeccin,' en tales casos, la obra desaparece.

Respecto de la segunda clase de factores objetivos, los sensibles, podemos afirmar que el objeto esttico es un objeto sensible: "Sin la presencia sensible, no puede mantenerse con l una relacin propiamente esttica".' No todo en el objeto fsico es
' Debemos considerar que en los ltimos diez aos la popularizacin del video ha provocado que buena parte del pblico acceda al texto cinematogrfico en dicho formato. Esto implica varias modificaciones obvias: no se trata ya de una pelcula fotogrfica sino de una cinta electromagntica, no se proyecta sobre una pantalla sino que se reproduce a partir de un proceso electrnico de la videocasetera al televisor. Pero quizs la diferencia ms importante no radica en las propiedades fsicas distintas del objeto, sino en los factores espaciales de recepcin y en la dinmica social distinta que originan: consumo ntimo en un caso, consumo social en el otro. 2 Pero incluso la modificacin parcial de las propiedades fsicas de la obra, implica un cambio en su estatuto esttico. Una pelcula que ha sufrido alteraciones qumicas, genera una obra flmica que ya resulta inseparable estticamente de sus condiciones fsicas. `As pues, la destruccin, desaparicin o alteracin fsica del objeto [...1 se traduce respectivamente en la destruccin, desaparicin o alteracin de su existencia esttica, razn por la cual cabe concluir que lo fsico es condicin necesaria de ella" (Snchez, 1992:114). ;Snchez Vzquez advierte que las caractersticas sensibles del objeto, aunque independientes de cada percepcin concreta, y por tanto inherentes, no deben considerarse al margen de su contexto histrico y socio-cultural. El carcter sensible del objeto esttico emerge claramente para la conciencia moderna, pero en otros horizontes histricos, stas propiedades no se consideraban como fundamentales: "en la Edad Media, en la que la materia sensible es despreciada o arrojada al mundo del no ser, o de las tinieblas (principio del contempus mundi), la relacin esttica se da ante todo con un objeto (Dios, el hombre como ser espiritual) suprasensible o inmaterial" (bid.: 108).

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sensible y, por lo tanto, no todo lo que lo constituye es esttico. La configuracin atmica o molecular de la pelcula cinematogrfica es parte de su estructura fsica, pero es imperceptible a los sentidos del espectador. Para ste, lo que la constituye son los colores y los sonidos que puede percibir: "Para que lo fsico pueda elevarse al plano de lo esttico tiene que ser accesible a los sentidos". Estas propiedades de la obra no cuentan slo con una existencia fsica, sino tambin con una existencia sensible, capaz de ser percibida: "el objeto esttico es fsico, pero a la vez, y necesariamente, sensible, perceptual". Estas propiedades sensibles del objeto esttico no son atributos accesorios, constituyen la obra en s misma: "lo sensible no es simple medio o estacin de paso, sino un aspecto intrnseco e indisoluble del objeto esttico que reclama como fin, y no como medio, la percepcin correspondiente" (ibid.:115).

b) Los factores subjetivos son de dos clases: psquicos e histricos Respecto de los segundos, debemos reconocer que la apreciacin esttica est inscrita en los horizontes histricos en los que habitan los sujetos. Slo hasta los siglos xix y xx (y en cierta medida en el Renacimiento y la Antigua Grecia) ciertas obras emergen con claridad como objetos estticos, gracias a que histricamente ha sido posible la constitucin (le la relacin esttica "como una forma propia y autnoma del comportamiento humano". Pero para que muchos de los objetos que hoy llamamos estticos alcanzaran dicho estatuto fue necesario "que la concepcin de lo esttico rebasara sus lmites clasicistas, eurocntricos, que en definitiva haban sido fijados por el cdigo o.sistema de principios y convenciones estticos de una manifestacin artstica particular" (bid.: 110). Entre los factores subjetivos Snchez Vzquez seala el inters por la obra. Slo a condicin de que el sujeto se encuentre atrado por el objeto es posible abrir las vas para su contemplacin (ese inters puede despertarse directamente en el contacto con el objeto o previa-

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mente a partir de sugerencias de los copartcipes del campo de recepcin). Pero el inters que reclama el objeto es de naturaleza esttica. Si se trata de un inters mercantil o religioso, la relacin esttica no podr establecerse. Ver La cosecha estril (Bertolucci, 1962) para identificar los hbitos indumentarios de los jvenes italianos a fines de los cincuenta, o aproximarse a ella como hara el exhibidor cinematogrfico interesado en el xito de taquilla, impide el establecimiento de la recepcin propiamente esttica del filme. El espectador debe hallarse en un relativo equilibrio que le permita controlar sus preocupaciones y necesidades inmediatas, con el fin de aproximarse especficamente a la obra 4 Mientras que la percepcin ordinaria se halla sometida a la seleccin funcional (definida por la utilidad), la percepcin esttica se encuentra liberada, al margen de las sujeciones instrumentales.' La percepcin no-esttica adquiere el carcter
'Adems de estos planteamientos , Snchez Vzquez hace , en sntesis, otras precisiones importantes : a) La percepcin esttica implica la presencia directa e inmediata del objeto ante los sentidos del sujeto; b ) La percepcin esttica consiste en una actividad compleja que no se reduce ala "captacin de la apariencia sensible del objeto ", involucra tanto las experiencias y sentimientos del sujeto singular, como concepciones y valores propios del mundo cultural e histrico al que pertenece . En ese contexto opera significativamente su panorama esttico - ideolgico . El objeto se percibe entonces , no slo con materia sensible , sino tambin como objeto dotado de un significado unificado; c) La percepcin esttica integra lo individual y lo social , dando cierta primaca a la experiencia individual . Sin embargo, la dimensin social resulta irreductible en dos sentidos : a) el contexto social al que pertenece el sujeto contribuye a enriquecer o empobrecer la percepcin concreta , b) la relacin con la obra , se establece desde ciertos esquemas perceptivos que son propiamente estticos . Por ejemplo , la convencin de la perspectiva en pintura ha configurado los esquemas perceptivos durante siglos , encuadrando las apreciaciones dentro de tales modelos de la apreciacin del espacio representado, hasta que la revolucin pictrica de Czanne , Braque y Picasso , desarticul los viejos esquemas y renov las formas de percepcin.

5 En la percepcin no-esttica en cambio , la relacin con el objeto se halla sometida a intereses peculiares . En este sentido Snchez Vzquez seala: "tanto en el caso del cientfico que entra en una relacin terico -cognoscitiva con los objetos que estudia, como en el del trabajador [...] que mediante su

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de un medio para alcanzar un fin: nos permite conocer o actuar a tal punto, que en dicho proceso resulta secundaria o accesoria. La percepcin esttica en cambio, hace del acto perceptivo una finalidad en s misma: las propiedades sensible-significativas del objeto no son un medio para un objetivo que se encuentra ms all, sino que constituyen el fin mismo de la relacin.' Kant planteaba que frente al inters utilitario y al inters moral la experiencia esttica resulta completamente desinteresada (1961). Esto es, que en ella no est en juego el deseo ni la sujecin a un fin exterior (aunque fuese de carcter moral). Snchez Vzquez seala que es necesario reconocer la presencia de cierta clase de inters. Si bien resulta claro que el objeto esttico reclama ser liberado de una atencin preocupada por el conocimiento o por la accin, no debe asumirse la oposicin absoluta entre contemplacin e inters. El inters esttico no tiene porqu confundirse con el deseo sensible o el inters moral del que habla Kant: "La contemplacin esttica despierta un inters propio, especfico [...] Se trata de un inters tanto ms intenso y profundo cuanto ms intensa y profunda sea la experiencia esttica" (ibid.:135).

Dentro del marco de la experiencia esttica, al interior de lo que podramos llamar el acto esttico, el sujeto se halla plenamente involucrado, atrado por el objeto:

trabajo transforma determinado material y, finalmente, en nuestro comportamiento cotidiano con las cosas usuales que nos rodean, la percepcin es ante todo un medio al servicio de un fin. Se observa un fenmeno para conocerlo; se fija la mirada en una parte del rbol para actuar sobre 1, y se mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo y usarlo. La imagen sensible del objeto se recorta, pues, de acuerdo con una exigencia instrumental y en esa imagen se destaca lo que satisface esa exigencia" (1992:133). ` Esto no invalida que un objeto esttico pueda percibirse con tina funcin instrumental. Es el caso del arquelogo que observa las estatuillas paeces o arwacas en el caribe, no como objetos dotados de cierras propiedades sensibles y conceptuales, sino como huellas de una realidad histrica que espera reconstruir. Tambin es el caso del joyero que pesa y calcula la pureza de una piedra preciosa, en espera de definir el precio ms lucrativo en el mercado.

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Semejante atraccin, llamado o inters slo surge en la relacin con el objeto, brota de ella y, en consecuencia, no es algo que -como fin- exista previamente o pueda guiarla desde fuera. Surge, pues, en el acto perceptivo mismo yen unidad indisoluble con l; pero slo cuando la percepcin, liberada de afanes inmediatos o intereses particulares, deja de ser simple medio para convertirse en un fin en s [bid.: 1361. Por tanto , el inters esttico resulta indispensable e irreductible al inters extra-esttico que, precisamente , deshace el carcter peculiar de la experiencia esttica cuando se impone. Si la contemplacin se encuentra regida por un inters particular anterior a la experiencia misma ( el socilogo que mira en el filme de Tarkovsky los rituales religiosos italianos , el comerciante que calcula el valor econmico de la artesana kogi ), reduce la obra a una "determinacin unilateral", cerrando el trnsito al descubrimiento del valor sensible y significativo del objeto. Pero de igual forma, el sujeto perceptor se reduce al fraccionar su experiencia y comportarse segn un inters unilateral . Rechaza la posibilidad de relacionarse de forma plena e ntegra con la obra. Esto implica entonces que "sujeto y objeto se relacionan en este caso unilateralmente , como entidades abstractas , mutiladas, lo que hace imposible que se produzca la situacin esttica" (ibid.:137). El inters esttico en cambio , es profundo e intrnseco a la relacin perceptiva con la obra y se define como radicalmente distante del inters particular que se caracteriza por su exterioridad. Podemos plantear entonces , frente a lo dicho por Snchez Vzquez, que los procesos de recepcin flmica (y probablemente todo proceso de interpretacin esttica ) involucran una doble experiencia : esttica y semitica. La primera es autnoma y peculiar. Implica una vinculacin distanciada que hace abstraccin de la realidad histrica en que se halla el sujeto receptor: para poder apreciar el cine debo abstraerme de mis preocupaciones inmediatas , de ser hermano o hijo, de ser esposo o empleado. Slo as logro acceder al texto flmico y apreciarlo estti-

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camente. Pero simultneamente, en esa situacin , para poder interpretar o asignar significado a lo que veo , debo actualizar mis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual , mis creencias flmicas... en suma, mi competencia semitica para apreciar e interpretar el texto. Por la va de dicha competencia se vinculan el habitus y la pertenencia al campo. En pocas palabras: toda experiencia de apreciacinilmica es esttica y semitica a la vez. En esos trminos es histrica y peculiar simultneamente. El esteta la ver como una relacin particular , sui generis, d.e percepcin. El semilogo como un acto social de asignacin de significado y decodificacin de claves cdicas. El socilogo de la cultura, por su parte, podr apreciarla como un proceso histrico de vinculacin de sentidos autorizados y legales, o como una dinmica de desarticulacin de formas convencionales y generacin de sentidos inditos. Cul es la apreciacin adecuada?, en realidad todas son pertinentes , y quizs la articulacin de las diversas perspectivas permita comprender ms cabalmente la experiencia.

La apreciacin de la obra cinematogrfica no slo implica una relacin entre un objeto sensible y una percepcin sensibilizada, implica tambin un cierto mundo de sentido, una cierta ideologa esttica que encuadra y alimenta, ya sea en su nivel ms bajo y operativo o ms alto y epistmico , un imaginario del arte. Una concepcin de lo que es apreciable o no, de lo que es el cine, de sus implicaciones , una formulacin implcita o declarada de cmo debe apreciarse, disfrutarse e interpretarse.

Expectacin cinematogrfica y contratos de verosimilitud La obra cinematogrfica no se ofrece para el intrprete nicamente como un objeto sensible . Sus propiedades plsticas y sonoras se orientan a la produccin de una experiencia sensorial, pero no se agotan en ella. Al igual que todo objeto esttico, la obra cinematogrfica ofrece mltiples estmulos que se integran en un complejo de relaciones para la creacin de un todo.

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El cuadro cinematogrfico ofrece una diversidad de propiedades lumnicas que se articulan generando cierta unidad relativa, pero sta a su vez se halla conectada por la estructura total resultante de la relacin inalienable de todos los cuadros que conforman el filme. En trminos ms analticos, cada uno de los destellos lumnicos proyectados en la pantalla (naranjas y grises, verdes y blancos) y las lneas, colores, texturas, formas y movimientos resultantes de dicha proyeccin pueden propiciar tina experiencia esttica elemental, pero se orientan a su articulacin en un todo que no slo ofrece una impresin sensible, sino que est dotado de significados: la imagen adquiere en el nivel denotativo un valor definido (se identifica un atardecer en el campo y un cuerpo que yace sobre la hierba mientras la lluvia cae) pero tambin alcanza un significado narrativo (Kirkov ha sido asesinado por su primo cuando marchaba en busca de Zamira) y un significado connotado (nos matamos entre nosotros mismos por querer matar a los otros, Kirkov ha ofrecido su vida en sacrificio para hacer prevalecer la vida de otros. A ntes de la lluvia, Manchevsky, 1994).
La significacin flmica (posible slo gracias a sus cualidades sensibles) erige, al igual que toda obra de arte, una suerte de demarcacin entre el mundo que conforma y el mundo en torno en el que se establece. En otros trminos, lo que acontece al interior de la pantalla responde a dimensiones especficas no sometidas a las reglas del mundo que la circunda. Mientras vemos el filme ocupamos una banca en un teatro, al lado de otras personas que tienen una historia definida y que, como nosotros, pertenecen a un mundo social, econmico y cultural especfico. El espacio que ocupamos, el espacio de la sala cinematogrfica, es, digamos, un espacio real, o ms precisamente, un espacio recepcional.

En cambio, el espacio y los objetos que aparecen proyectados en la pantalla constituyen un espacio potico o diegtico. Ese mundo configurado en el interior de la pantalla no se halla sometido a las reglas y leyes del mundo exterior que ocupamos, es

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un mundo construido por la creatividad artstica. En trminos fsicos, no es ms que un conjunto de luces de colores proyectadas sobre una tela blanca, acompaadas de ciertas reproducciones y sntesis sonoras. En pocas palabras, el mundo representado en el interior de la pantalla cinematogrfica es un discurso, un mundo fictivo. Pero frente a ese mundo tenemos un comportamiento particular, el comportamiento exigido por la relacin esttica en la que nos hallamos. El texto cinematogrfico moviliza un relato que nos involucra, que propicia nuestra colaboracin fictiva y nuestra anuencia. Para Aristteles resultaba claro que los relatos poseen las condiciones de propiciar emociones en el espectador:
Porque la fbula se debe tramar de modo que , aun sin representarla, con slo or los acaecimientos , cualquiera se horrorice y compadezca de las desventuras ; lo que avendr ciertamente al que oyere leerla tragedia de Edipo [Aristteles , 1992:51]. Aristteles seala que la tragedia induce el estado espiritual o catarsis, que consiste en la liberacin de un sentimiento profundo que se interpreta como un elemento purificador. Piensa que la piedad y el terror son propiciadas por la tragedia. El mtodo que permite convocar dichas emociones es la mimesis que imbrica como sus componentes la participacin indirecta y la suspensin de la incredulidad. Al igual que el espectador (le teatro, los concurrentes al cine viven la experiencia de una diversidad de emociones que despiertan en su itinerario relaciortal con la digesis propuesta. Pero tal experiencia no es slo emocional, es tambin intelectual. Ver una pelcula no es tan slo experimentar un conjunto de emociones, sino tambin establecer una posicin argumental frente a las relaciones mostradas entre las diversas unidades narrativas y las vinculaciones entre los diversos actantes. Pero no es el relato, por sus propiedades intrnsecas, el que hace estallar en nosotros un nudo de emociones o el que simplemente nos compromete por un lapso relativamente extenso en las entraas y vericuetos de su devenir. Bordwell y Thompson

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(1986), en otro contexto , han distinguido entre las emociones representadas en el filme y las emociones experimentadas por el espectador. La depresin y el llanto ,de Chiyo ante Eiko por el amor del profesor Omoi (Mi amor en llamas, Mizoguchi , 1949), es una emocin representada que no necesariamente genera la misma emocin en los espectadores , algunos sentirn molestia o ira, mientras que otros podran sentir compasin o risa, en este caso se trata de emociones experimentadas. Como hemos sealado en el captulo III, parece insostenible la concepcin ontolgica del texto en la que todo el significado y todo el poder de evocacin se hallan contenidos en su trama. La significacin flmica, como toda significacin, es relacional. Baudry (1970) ha sealado que la produccin de todo filme se compone de dos fases : a) el muestreo espacio-temporal en el que la cmara registra las apariencias de la realidad en fotogramas, y b) la proyeccin que consiste en el restablecimiento (a partir de imgenes fijas y sucesivas) del movimiento y la sucesin del tiempo. Este restablecimiento se funda en una multiplicidad de elipsis que ocultan la discontinuidad de la filmacin, es decir, que borran los mecanismos de produccin de la imagen. El espectador nunca ver el significante cinematogrfico, gracias a lo cual se produce el efecto de sentido de todo filme. Esto implica que la imagen cinematogrfica se halla vinculada con el espectador como continuidad formal, consistente en la negacin de las diferencias entre los fotogramas , y como continuidad narrativa del espacio flmico que se percibe unificado . Metz (1973) dir que a diferencia del teatro o la fotografa , en el cine el espectador tiene una sensacin ms intensa de asistir al desenvolvimiento de la realidad . Los materiales visuales del cinematgrafo retoman los cdigos figurativos de las artes representativas, especialmente los cdigos analgicos (reforzados por la alta definicin de la resolucin fotoqumica), y a ellos se incorporan el movimiento ( que produce impresin de profundidad) y la duracin. El cine sonoro enfatizar esa impresin de realidad al restituir de manera ms plena la organizacin perceptiva del mundo.

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Oudart (1971) ha sealado que deben tomarse en consideracin y reconocerse tanto el efecto de realidad como el efecto de real, propios de la imagen flmica. Los efectos de realidad son aquellos efectos de sentido destinados a producir la impresin de realidad al ver la imagen flmica, los efectos de real en cambio se dirigen a evidenciar las marcas del proceso de produccin en el seno mismo de la representacin (por ejemplo, los simulacros del realizador, del espectador, de la realizacin o (le la expectacin). Algunos de los filmes de Godard buscaban mostrar, a partir de diversos dispositivos, el carcter "artificial" del filme, es decir, enfatizaban el efecto de real sobre los efectos de realidad.
A partir de los estudios estructurales del discurso y de la semiologa narratolgica se ha reintroducido el concepto de contrato de verosimilitud, con el cual podemos avanzar hacia la comprensin relacional del evento esttico de la recepcin flmica (Barthes, 1972). El contrato se firma o se establece de manera implcita entre el espectador y el texto.7 Tal contrato consiste en un compromiso tcito por parte del espectador de "hacer como" si lo que viese fuese verdadero. Sobre esta condicin de creencia concertada se levanta la posibilidad del cine como hecho cultural. Hay digesis en tanto hay un contrato en el que suspendemos temporalmente nuestras creencias comunes e ingresamos por nuestra voluntad en una suerte de mundo paralelo que nos ensea su composicin bajo la promesa de aceptar que durante su proyeccin hay un mundo que es como el texto lo muestra. Nos proponemos creer lo presentado por la ficcin como si fuese una realidad, una suerte de emergencia efmera de otra reali' Jean-Pierre Oudart (1971) ha sealado que la espectacin de la imagen representativa (tr.-tese de un cuadro, una foto o una pelcula) implica dos elementos: la analoga del texto y la credibilidad del espectador. Llama efecto de realidad al resultado que los indicadores de analoga producen sobre el espectador, y efecto de lo real al "juicio de existencia" que, sobre la base del efecto de realidad, realiza el espectador. Tal juicio i;nplica no la creencia del espectador acerca de que aquello que ve existe (se tratara en este caso de ingenuidad o ilusin), sino la creencia en que aquello que ve ha existido o ha podido existir, en lo real.

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dad, un mundo posible que actualizamos como verdadero mientras lo espectamos. Slo sobre esta condicin de validacin es factible el desarrollo de la experiencia fictiva en el espectador. El contrato de verosimilitud se establece por el acuerdo tcito entre dos polos: el texto y el espectador. En cada uno de estos extremos se fijan ciertas condiciones que hacen posible el hecho fictivo.

a) El polo del espectador

Este mbito implica la condicin de lo que podemos llamar el compromiso de creencia, consistente en la asercin de la realidad diegtica. Cuando percibimos la obra como objeto no slo sensible, sino tambin como objeto significativo, como texto, no nos enfrentamos con algo que catalogamos de irreal, sino ante un objeto peculiar que, gracias al trabajo impreso en su material, alcanza una realidad propia: la esttica. Una canoa adosada de flores y matorrales se aleja lentamente sobre las aguas grises mientras un cielo rasgado de nubes se abre ante los ojos de William Blake, que desde una cmara subjetiva observa como se enfrentan Nadie y Wilson en su batalla final (Hombre muerto, Jim Jarmusch, 1995). Los encuadres cinematogrficos interconectados y los acontecimientos narrados en ellos exigen de nosotros un posicionamiento especfico que va ms all de la contemplacin de las correlaciones grficas entre las figuras mviles y el reconocimiento de las relaciones cromticas entre los diversos grises y blancos del espacio visual flmico, nos exige acceder a la digesis. La estructura sensible del filme hace posible un tramo narrativo y, por tanto, significativo, ante el cual no nos hallamos en un caso de engao, como si estuvisemos ante un mago que intenta embrujarnos para hacernos creer la verdad de su ilusin. El filme exige de nosotros una actitud, una disposicin especfica, en la que asumimos la realidad esttica del texto que se nos propone.

Desde la perspectiva del intrprete, la verosimilitud no es entonces un asunto de engao o ilusin. Es ms bien un posi-

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cionamiento intelectual y emocional especfico que adopta el fruidor, en el que se compromete a no juzgar la obra, el texto, por su analoga con la realidad efectiva o por su participacin con ella, sino por sus propiedades estticas. En otras palabras, la relacin esttica entre sujeto y objeto encuentra en la verosimilitud, la clave que garantiza el acto esttico. El intrprete tiene entonces la responsabilidad de posicionarse en la percepcin especfica que permite la realizacin de dicho vnculo. Es, si se quiere, una actitud que, respecto de los textos diegticos, se ha llamado actitud ficcionalizante. Algunos autores han apuntado a este asunto sealando que, respecto de la distincin entre ficcin y documental, es necesario reconocer que todo filme de ficcin documenta su propia historia mediante el acto analgico de la filmacin al mostrar sus actores, escenografas, iluminacin, etctera, y que ficcionaliza una realidad preexistente, por la eleccin de un punto de vista, de una perspectiva narrativa de los acontecimientos, etctera (Zunzunegui, 1989). Lo que implica, desde el lado del espectador, la posibilidad de asumir una actitud ficcionalizante, en un caso, y una actitud documental, en el otro. Documental y ficcin se distinguiran no por su referencialidad, sino por las estrategias de produccin de significado. Todo filme ser un acto consistente en hacer parecer verdad sobre la base del contrato de verosimilitud (en el caso de la ficcin) y del contrato de veracidad (en el caso del documental). El contrato de verosimilitud no implica que se suspendan en su totalidad nuestras creencias sobre el mundo y se asuman plenamente un conjunto de proposiciones completamente inusitadas. Consiste ms bien en una suerte de vaivn entre nuestras creencias experienciales y las creencias que exige el texto o, si se quiere, se trata de dos niveles de creencia simultneos. El relato mismo nos exige, con diversas variaciones, actualizar conocimientos que tenemos sobre el mundo. Nunca una ficcin es totalmente inusitada. Sus personajes, sus paisajes, sus ancdotas, por maravillosas que sean, en algn sentido nos remiten al mundo en que vivimos; de no ser as seran completamente

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ilegibles.' Este compromiso de creencia se adquiere como parte del aprendizaje cultural. Todas las sociedades ensean a sus nios a creer concertadamente en sus relatos y les sealan cules son las cualidades que deben esperar en stos. De ah proviene el compromiso de la contraparte del contrato. b) El polo del texto Este mbito posee lo que podemos llamar el compromiso de construccin, consistente en la adecuacin que el relato presenta a las reglas discursivas y diegticas. El texto nos resulta verosmil cuando asume plenamente las convenciones de lo que es dado esperar en el tipo de relato al que pertenece. La ficcin se nos presenta como verosmil en la medida que juega con lo que hemos aprendido a ver y a or como posible en el universo del tipo de texto cinematogrfico al que pertenece. De no ser as, la ficcin rompe con el contrato y nuestro compromiso de creencia concertada se disuelve. Entonces nos hacemos conscientes de que vemos slo una defectuosa representacin, base sobre la cual las experiencias intelectual y emocional son inasequibles. La verosimilitud del texto no es entonces un asunto que remita necesariamente a la "semejanza con la realidad", el cine industrial hollywoodiense, o cierto cine marginal como el gore, o ms precisamente las telenovelas, nos pueden resultar irreales, pero son fuertemente verosmiles para el receptorio con el que se tejen. Su compromiso de construccin les exige adecuacin al gnero (producido diacrnicamente por la reiteracin de discursos sobre estructuras y cdigos similares), no a la realidad. Los contratos de verosimilitud presentan variantes importantes dependiendo de los campos de recepcin y los horizontes simblicos en los que se establecen. Bien mirada, puede resultar asombrosa la atribucin de realidad que se hace a un conjunto de luces
"Y a la vez seran tambin improducibles. No es posible construir un relato que nada tenga que ver con nuestro mundo, quien lo elabora parte irremediablemente de l. La ficcin, como dice Iser, se configura como reacciones a objetos.

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proyectadas sobre una tela blanca o a un complejo de inscripciones grficas sobre un papel.'
El compromiso de construccin del texto abarca entonces un abanico complejo de factores que van desde las condiciones materiales de presentacin o representacin, hasta las diversas propiedades internas al relato: esquemas actanciales, itinerarios diegticos, gramtica del discurso, etctera. Un texto que asume el compromiso de construccin consigue atraparnos en el ro de la digesis, nos dispone a navegar en las historias que propone, propiciando la abstraccin de nuestra condkcin de espectadores. Borra, por as decirlo, las condiciones fsicas de consumo (el filme nos hace ignorar que nos hallamos en una sala de proyeccin, sentados en una butaca, mirando rayos de luz sobre una tela blanca y escuchando grabaciones sonoras). Permite que arrastremos nuestras creencias al interior de la narracin como punto desencadenante de nuestras emociones. Un texto inverosmil no estimula esta operacin, no compromete al espectador en la asercin concertada del relato. Cuando el filme construye errticamente una escena de suspenso, rompe el contrato con el pblico, y ste ya no cree en lo representado, la participacin se sustrae y las emociones esperadas no se producen, se genera risa o molestia. Es importante tener en cuenta que hablar de la verosimilitud del texto no debe llevarnos a sostener que habran condiciones esenciales de construccin de los textos. Las clases o gneros textuales ponen una gramtica de lo verosmil que implica un abanico muy laxo, y tales reglas, debemos tenerlo presente, son

Hacia 1641 John Wilkins deca: "Cun extrao debi resultar este Arte de la Escritura en su primera Invencin lo podemos adivinar por los Americanos recin descubiertos, que se sorprendan al ver Hombres que conversaban con Libros, y a duras penas podan hacerse a la idea de que un papel pudiera hablar" (citado en Eco, 1992a:9). Es probable que la observacin del obispo Wilkins fuese errada en tanto muchos de los pueblos americanos conocan y haban desarrollado escrituras, pero lo que nos muestra es que para pueblos sin escritura la posibilidad misma de verosimilitud de un texto escrito resulta inaccesible.

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histricas. Al igual que la perspectiva configur el principio reinante de la representacin pictrica por casi cinco siglos, pero termin por agotarse; en el cine hay formas de representacin narrativas (relato) y narracionales (discurso) que entran en desuso y terminan por volverse inverosmiles. Durante las dcadas de los cuarenta y cincuenta el paso del tiempo en el cine era representado por algn tipo de objeto en el que se mostraba de forma evidente su deterioro o evolucin, la frmula ms usada fueron las hojas de calendario que caan sobre un fondo negro. Ese modelo se agot en la medida que el auditorio se hizo ms avezado en la lectura de las tcnicas sintctico-temporales, y el recurso se sustituy por la disolvencia. El cine de los noventa y de comienzos del siglo XXI no requiere ms que un corte directo para mostrar l cambio temporal, incluso en casos muy complejos como una retrospeccin en una prospeccin (como ocurre en Doce monos, T. Guilliam, 1996 y A ntes de la lluvia, Manchevsky, 1994). El calendario deshojndose resultara anacrnico en la gramtica contempornea y ya no sera usado para operar la transicin temporal, sino para connotar la prctica de su uso (esto es, se usara en trminos metasemiticos: un filme que habla de otros filmes). Pero pareciera tambin que las exigencias de construccin flmica estn fuertemente emparentadas con las exigencias del receptorio. Lo que para cierto pblico resulta verosmil, para otro resulta insostenible. Esto no nos lleva a un relativismo subjetivista y permite a su vez descartar un objetivismo esencialista. Los criterios de verosimilitud parecen configurarse colectivamente: habr filmes que resultan aceptablemente construidos para un pblico pero no para otro. El thriller norteamericano es objeto de fruicin de pblicos muy amplios, pero resulta siempre inaceptable, por inverosmil, a grupos integrados a otros circuitos culturales. Los filmes de karatekas y ninjas producidos por la industria flmica de Singapur, tanto como los filmes de luchadores en Mxico, configuran gneros con cdigos narrativos y discursivos especficos, frente a los cuales hay una expectacin capaz de erigir un juicio y de

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otorgar valoraciones claras. Debemos cuidar de no asumir como universal o esencial un criterio de verosimilitud, que vara notablemente segn los intrpretes sociales. Visto de otra forma: las propiedades verosmiles del texto radican en su adecuacin a un tipo o clase textual mvilmente configurado segn experiencias de apreciacin de los diversos campos sociales.
Es interesante sealar otras cuestiones implicadas en la relacin espectador-texto flmico. Baudry (1975) ha insistido en la analoga entre los cautivos platnicos de la caverna y los espectadores modernos de las salas de cine. Seala que la ilusin (debemos decir la ilusin concertada) se conforma por el dispositivo, no por el mayor o menor mimetismo de la expresin flmica. Esto es, que lo que cuenta es la reiteracin (le un cierto estado, la produccin de un efecto de sujeto. Incluso ha establecido otro nexo: el de la posicin del espectador con la del lactante en la "fase del espejo" sealada por Lacan.10 Para Baudry la contemplacin del filme se caracteriza por la "pasividad relativa del sujeto", por su inmovilidad forzosa, por la superposicin sensorial de vista y odo, y por una suerte de "vigilancia crtica". Estas caractersticas son anlogas a las del nio de 6 a 18 meses, que carece de autonoma motriz pero que se descubre a s mismo, identificndose en la imagen especular, generando una formacin imaginaria de s. Metz (1979) seala que aunque el filme pueda provocar una identificacin imaginaria, opuesta a la identificacin simblica que produce el lenguaje, hay entre las experiencias especular y flmica una diferencia esencial: el filme no refleja el cuerpo del espectador, ms bien es la experiencia previa que todo espectador tiene de la "fase del espejo" la que posibilita la conformacin de un espacio imaginario flmico, sin que

70 J. Lacan (1990) se refiere a la "fase del espejo" como el estadio en el que el beb tiene una primera intuicin de su singularidad, anterior a su inclusin en el simbolismo del lenguaje. Esta intuicin de su singularidad se produce cuando se ve frente al espejo y reconoce parcialmente la movilidad de la imagen especular en coincidencia con su propia movilidad. Esa es pues, una identificacin propiamente imaginaria.

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el sujeto se vea a s mismo en l. Sin embargo se ha sealado, (Metz, 1979; Baudry, 1975) que el espectador tiene una doble identificacin con el filme. La identificacin primaria que se produce entre el espectador y la cmara, es decir, el sujeto se identifica a s mismo, como mirada. Esta mirada es propia de una cmara que ya ha mirado previamente lo que el espectador ahora ve y que lo coloca en una posicin ubicua: aquel que lo ve todo. Sin embargo, debe considerarse que el espectador tiene la conciencia de que se halla ante un espectculo, es decir, debe tomarse en cuenta que en el cine nuestro saber como espectadores es doble. La identificacin secundaria corresponde a la que se produce respecto de uno u otro personaje de la narracin. El espectador encuentra en cada momento del relato el lugar ms adecuado para instalarse, el "soy aquel que ocupa el mismo lugar que yo" como dira Barthes. La identificacin secundaria puede entonces saltar de un personaje a otro o desdoblarse mltiplemente. Veremos que las estticas de la recepcin desarrollan esta idea desde una perspectiva distinta al psicoanlisis. Sin abandonar el contexto psicoanaltico se ha planteado la relacin entre la experiencia cinematogrfica y el sueo. Se plantea que el sueo es una proyeccin mediante la cual opera un "mecanismo de defensa" que hace emerger representaciones y contenidos que niega como propios y que se presentan al sujeto como un "real" externo. Incluso, hay quienes han hablado de la "pantalla del sueo" enfatizando ms su carcter de proyeccin. Obviamente entre sueo y filme hay enormes diferencias, para empezar en el estatuto de sus signos: endoimgenes en el primer caso, imgenesfilmicas en el segundo. Pero el cine parece operar como una suerte de "mquina de simulacin" que propone al espectador percepciones de una "realidad" que tendra un estatuto anlogo al de las imgenes onricas. Esto es, el cine sera como una suerte de "psicosis artificial", colectiva y con posibilidad de desconexin. Es claro que a diferencia de la imagen onrica, la imagen flmica no tiene el carcter de la ilusin (en todo caso, slo una ilusin concertada, como hemos sealado previamente).

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Frente a estas cuestiones Baudry (1975) afirma que el cine es una "mquina que simula el inconsciente" en tanto que al igual que en el sueo, presenta una escena en la que el sujeto aparece representado como si fuese la representacin de otro y no la propia. El espectador flmico se desdobla en sus identificaciones en la pantalla pero no tiene que reconocer que l est inscrito en ella. Oudart (1969) ha definido al lazo que une al filme y su espectador como una sutura, utilizando el trmino del psicoanlisis lacaniano que establece la relacin entre el "yo" de la conciencia (lingstico) y el "yo" del inconsciente. En sntesis, lo que se plantea aqu es que todo campo flmico (las imgenes cinematogrficas) se vincula con otro campo (la "cuarta pared") y una "ausencia". Esto es, toda imagen flmica es simultneamente el objeto icnico que constituye la sintagmtica cinematogrfica y la ausencia de los objetos representados, es decir, el significante como ausencia. La imagen flmica implica entonces un discurso en el cual hay un "intercambio semntico" entre un "campo presente y un campo imaginario". E[ espectador ocupa el lugar de la articulacin entre las dos clases de imgenes, configurando el sentido del filme al reconocer "en la presencia, la ausencia que la funda", suturando la correlacin entre los planos consecutivos y entre las dos dimensiones campales (Heath, 1977; Dayan, 1974 y Rothman, 1975).

La semantizacin flmica
Asistir al cine es una prctica extendida planetariamente pero que ha requerido un proceso relativamente largo para establecerse. Las sociedades han tenido que aprender a ver el cine, y las personas adquieren (cada vez desde edades ms tempranas) habilidades, creencias y saberes que les permiten ver y comprender el texto flmico. Esta relacin con el cine ha sido precedida por otras relaciones con artes y espectculos igualmente narrativos. El cine es heredero tanto de la novela de folletn como del

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teatro y de la pera, pero sin duda tambin es heredero de todos los recursos diegticos para transmitir relatos: desde los mitos y cosmogonas contados por la tradicin oral, hasta las novelas y las fbulas.'' Sin embargo, esto no significa que las personas pasen primero por una relacin con el teatro o con el libro antes de establecer un vnculo con el cine, muchos de los actuales consumidores flmicos quizs nunca han ido a la pera o al teatro. Pero vasta revisar la historia de la gramtica y la estilstica cinematogrficas para reconocer el lugar preponderante que estas formas de expresin tuvieron en su conformacin, al igual que vasta revisar la historia de la recepcin cinematogrfica en sus inicios para reconocer la enorme contribucin que tuvo sobre el pblico la experiencia de haber asistido al teatro o a la pera. La experiencia cinematogrfica resulta posible para nosotros slo a condicin de que el espectador participe activamente en la construccin del texto flmico. Esto no es slo la repeticin mecnica de las afirmaciones que respecto del texto literario han formulado las teoras de la recepcin. Ya hemos sealado que en un sentido primario la prctica de ver el cine tiene un carcter sorprendente: observar luces en una pantalla y escuchar sonidos grabados. Para que podamos saltar de esa expectacin enrarecida al acto de apreciacin de un texto sensible-significativo, resulta indispensable la realizacin de un trabajo por parte del intrprete. Se trata de mltiples operaciones sensibles e intelectuales de desciframiento y semantizacin del texto. Dicho trabajo exige la accin de una competencia filmica gracias a la cual se hace posible el acto de fruicin cinematogrfica. En sntesis, apreciar el cine, divertirse comprendiendo y participando en el filme no es un acto espontneo, ajeno a toda socializacin, comprender y co-construir un filme implica poner en funcionamiento una competencia, realizar un trabajo que es a la vez semitico y esttico. La relacin con el texto flmico no se resuelve slo en las vinculaciones de gran envergaSin olvidar por su puesto, su herencia cnica que va desde los retablos del medioevo -verdaderas secuencias proto-flmicas- hasta la fotografa.

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dura (como las de juzgar o criticar el filme). No se refiere slo al juicio final que podra erigir el espectador sobre lo visto, sino que involucra incluso la formacin misma de la imagen. Ver el cine comprendindolo, involucra el conocimiento y la accin de capacidades de diverso estatuto por parte del intrprete con las cuales no slo descifra los cdigos en que el texto est construido, sino que interviene en su conformacin. El filme se constituye, como hemos sealado previamente, en la expectacin, en la fruicin esttica y semitica, se resuelve entonces en un acto. De forma esquemtica, el acto flmico implica un texto y una competencia flmica por parte del intrprete.

La competencia flmica del intrprete

No debemos olvidar que una competencia es un conglomerado de saberes interiorizados por el sujeto, gracias a los cuales es capaz de actuar. La competencia flmica del intrprete se refiere a los saberes, criterios y habilidades, que le permiten realizar la experiencia concreta de asistir al cine y consumir la obra. En trminos generativos la experiencia concreta es una actuacin, de forma anloga a corno la obra slo emerge cuando se consuma en el acto de la expectacin. De manera ms analtica, dicha competencia se halla integrada, cuando menos, por un grupo de cinco capacidades y un archivo. Antes de hablar sobre tal composicin, es importante aclarar que estas capacidades se encuentran interconectadas estrechamente y forman una matriz que gua las interpretaciones. Capacidad pragmtico-recepcional. Asistir al cine es una prctica compleja que implica un vasto grupo de saberes prcticos y de experiencias socializadas. La capacidad pragmtica se constituye de las creencias, los saberes y las habilidades que nos permiten acceder al evento flmico y apreciar participativamente la obra. En principio, la competencia pragmtica implica el saber ms elemental de la experiencia cinematogrfica: saber qu es un

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filme. Aunque dicho saber se proyecta hacia un territorio ms complejo e involucra todas las capacidades que constituyen la competencia, es el punto de partida desde el que se precipita la experiencia pragmtica de asistir a un cine y apreciar una obra. En realidad, el conocimiento de qu es un filme y la capacidad pragmtico-recepcional se constituyen dialcticamente: slo comprendes qu es un filme en la medida que asistes a los espectculos, y, a la vez, asistes a la proyeccin cinematogrfica, gracias a que comprendes, por lo menos someramente, el significado del evento. Desde ahora conviene sealar que todos los saberes que vamos a indicar (tanto en esta capacidad como en las dems) se conforman de manera diversa en los receptores especficos: saber qu es un filme va desde comprender llanamente que se trata de un relato contado por medio de recursos audiovisuales y proyectado en una sala pblica, hasta conocer la lgica de operacin semitica de su lenguaje, contar con un extenso background que identifica escuelas, directores, actores, etctera, y reconoce las implicaciones sociales y antropolgicas que trae consigo el espectculo. Trtese del espectador que asiste al cine una vez cada diez aos o del crtico que hace del cine su trabajo y su medio de sobrevivencia, ambos cuentan con un grupo de saberes que les permite entender qu cosa es eso que socialmente llamamos cine y orientar sus acciones en consecuencia.

En una descripcin ms detallada, la capacidad pragmticorecepcional se conforma por saberes de cuatro clases que funcionan como reglas interiorizadas en forma de criterios:
a) Criterios de seleccin. El espectador flmico es capaz de elegir qu ver ante un espectro de alternativas. Escoge segn sus gustos y expectativas, es capaz de buscar informacin al respecto. Conoce, por ejemplo, que el cine se promociona en revistas, peridicos, mamparas o medios de comunicacin electrnica. Su criterio de seleccin no slo implica el saber que le permite escoger, sino tambin el que le permite informarse para realizar la seleccin. Si no sabemos que un

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filme se est exhibiendo, no podemos elegirlo para apreciarlo, y podemos saberlo gracias a que contamos con un criterio de informacin y seleccin.
b). Criterios espaciales. El espectador flmico reconoce que el cine se exhibe en recintos adecuados y en consecuencia, el cumplimiento de la expectacin implicar su orientacin no hacia un mercado, una tienda de autoservicio o un parque, sino hacia un cine.'2 En dicho espacio deber actuar segn un conjunto complejo de reglas de uso y de disposiciones definidas segn tradiciones sociales y reglas de mercado. Dichas reglas van desde la compra del boleto hasta el reconocimiento de las instalaciones y su uso. Esto parece una descripcin de perogrullo, pero el objetivo que tiene es mostrar que la fruicin cinematogrfica comienza con la capacidad del espectador para manejar reglas tan bsicas como stas, y que, yendo ms all de la pura descripcin semitica, dichas reglas de uso del espacio se hallan vinculadas con exigencias culturales de comportamiento recepcional. Ms adelante veremos cmo el espectador no slo se halla tendencialmer te sometido a ciertas tensiones de interpretacin, sino que su relacin con el filme se inscribe, incluso, en ciertas regularidades de uso de su propio cuerpo y de adecuacin a normas socialmente definidas respecto de su comportamiento receptivo. c). Criterios cronolgicos. El espectador sabe orientarse respecto de los ritmos y tiempos sociales y mercantiles de exhibicin del cine: sabe buscar horarios de exhibicin y conoce la duracin promedio del filme. Esto implica que est en condiciones de calcular y organizar sus actividades diarias y sus relaciones sociales en consistencia con los Tiempos de exhibi cin flmica.

` Obviamente en otro contexto histrico o social, las reglas seran otras: quizs el espacio de exhibicin no sera pblico, sino privado. Sin embargo actuar en consecuencia a tales condiciones, implica conocer dichas reglas de exhibicin espacial.

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d) Criterios relacionales . El espectador asume una serie de reglas de actuacin relacional respecto de los otros espectadores. Asume, por ejemplo , que la expectacin del filme implica una fruicin silenciosa en la que est vedada la discusin abierta entre los participantes mientras se exhibe el texto. Estos criterios en realidad son muy complejos y en general involucran el uso del cuerpo y la codificacin de las acciones de los individuos . Es importante recordar que dichos criterios ( as como los anteriormente descritos) no son completamente especficos de la relacin del sujeto con el cine. Aprendemos a relacionarnos con los espectculos como parte de una suerte de adiestramiento cultural general en el que se nos ensea un "comportamiento recepcional " que comienza por el uso de nuestro propio cuerpo. En este sentido resulta interesante recordar las modalidades de recepcin adoptadas por algunos pblicos (en especial en Estados Unidos ) ante las llamadas pelculas de culto. En dicha expectacin corear los dilogos de los personajes buscando el unsono de todo el recinto es una regla relacional de gran inters. Capacidad de reconocimiento del medio cinematogrfico . Esta capacidad se compone por los saberes y criterios que permiten al intrprete identificar y distinguir el cine de otros medios de expresin masivos y artsticos . Es el conocimiento de las caractersticas tcnicas y discursivas elementales del cine, gracias a las cuales el espectador espera cosas distintas a las que supondra respecto del teatro , la televisin o la literatura. Como las dems capacidades , sta se halla en codependencia de las otras : en realidad ser capaz de distinguir entre cine y teatro, implica, entre otras cosas , contar con la capacidad textual y pragmtica que lo haga posible . De forma ms analtica , la capacidad de reconocimiento del medio involucra un grupo de criterios que hacen posible dicho discernimiento por parte del espectador:

a) Criterios de representacin. El espectador se halla en condiciones de identificar los aspectos de la representacin flmica,

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de la "puesta en escena" que diferencia el cine de otros espectculos. Sabe, por ejemplo, que en el teatro estar en contacto con los actores vivos, mientras que en el cine estar en contacto slo con figuraciones.

b) Criterios de recepcin. El espectador flmico est en condiciones de reconocer las particularidades del espacio de proyeccin flmica y distinguirlas de otros espectculos. Sabe, por ejemplo, que el cine se proyecta en locales pblicos al igual que el teatro y a diferencia de la televisin.
c) Criterios materiales. El espectador flmico es capaz de reconocer las propiedades materiales del soporte expresivo cinematogrfico. Distingue perfectamente entre la fotografa y el cine o entre la pintura y el filme, gracias a que identifica la especificidad material cinemtica: fotografa proyectada en movimiento. Capacidad de reconocimiento de clases textuales. Los intrpretes cuentan con los conocimientos que les permiten distinguir las diversas clases o gneros textuales y reconocer las propiedades ms bsicas de expresin y contenido que las configuran. Son capaces de distinguir entre un filme de suspenso y un thriller, entre una comedia y un filme de terror . Es probable que algunos no conozcan el trmino que identifica al gnero en cuestin, pero son capaces de distinguirlos recepcionalmente. Esto significa que se asume un disposicionamiento distinto cuando se ve una obra de suspenso que cuando se ve una comedia (en un caso se espera tensin , miedo, ansiedad ; en el otro, risa, juego y humor). El receptor conoce el tipo de experiencia que le espera, entre otras cosas , gracias a: a) La experiencia cinematogrfica previa, en la cual adquiere los ndices genricos que le revelan las diversas propiedades de las clases textuales. ndices genricos son las caractersticas de los personajes (el aspecto fsico revela si estamos ante una comedia o un thriller, el vestuario nos indica si asistimos a

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un western o una ficcin espacial), la forma de los dilogos, los escenarios, incluso cuestiones ms sutiles como la iluminacin o la banda sonora. b) El discurso publicitario, en el que, mediante mamparas, revistas, anuncios televisivos y otros, se sealan las particularidades de cada filme distinguindose de los otros gneros. c) El discurso social, en el cual a partir de los diversos crculos interpersonales el espectador recibe un progresivo adiestramiento. Capacidad textual. sta constituye probablemente el elemento central de la competencia flmica. Podramos decir que en ella radica la posibilidad de que el receptor comprenda el relato cinematogrfico . Se trata de una capacidad muy compleja en tanto implica desde el saber sobre cuestiones formales hasta el conocimiento de la lgica de los relatos y gneros cinematogrficos. De manera sinttica , podemos decir que la capacidad flmica es el conjunto de criterios y saberes que permiten al receptor decodificar con cierta plenitud el significado del texto flmico. Abarca conocimientos respecto de la gramtica del contenido y de la expresin para cada una de las clases textuales. Se trata de aquellos conocimientos que en el plano del contenido nos permiten reconocer la historia que se cuenta , los momentos culminantes de la misma, los distintos actantes que la configuran, las jerarquas entre tales actantes , las relaciones que establecen entre s; y respecto de la expresin nos permite el reconocimiento y la construccin de la imagen . De forma ms analtica, debemos sealar que la capacidad textual se constituye de cuatro grandes clases de criterios: a) Criterios cnicos. Ver el cine implica el desarrollo de un trabajo semitico que arranca de la tarea ms bsica frente a la imagen: el reconocimiento de ciertos estmulos visuales no como objetos, sino como imgenes. Esto quiere decir que cuando un intrprete se relaciona con un filme, desde el momen-

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to en que se instala en la butaca y se dispone a ver las luces que se proyectan sobre la pantalla, asume una posicin particular consistente en ver imgenes. Realizar esta tarea es un trabajo semitico que exige el manejo de ciertas reglas que en este libro hemos llamado cdigos de iconizacin." Gracias a dichos cdigos puede descifrar los estmulos visuales y otorgarles el valor de imgenes mimticas, es decir, les atribuye significados denotativos (entonces no slo ve manchas de color sino lugares, personas, objetos). En trminos ms analticos, el intrprete no tiende nicamente una percepcin referencial (ante la cual slo vera una pantalla de tela iluminada por luces de color), sino tambin una percepcin icnica (ante la cual ve objetos representados). Pero el anlisis debe ser ms exacto, la capacidad icnica permite que el intrprete realice tres acciones semiticas indispensables para el acto de fruicin flmica:

1. Reconocer que se halla en un espectculo frente a una pantalla iluminada: percepcin referencial.
2. Identificar los objetos representados estableciendo las correlaciones icnico-denotativas pertinentes: percepcin icnica. 3. Mantenerse en esta suerte de simultaneidad perceptointerpretativa que garantiza: a) no caer en la ilusin (tomar por referencial lo que es puramente icnico), y b) no destruir la posibilidad de la obra (negando toda icnica por la evidencia referencial). En trminos semiticos, cuando asistimos al cine percibimos la materia significante y a la vez nos detenernos en el valor sgnico de la obra.

Como dira Bazin, es necesario reconocer que la imagen cinematogrfica es ante todo el registro elel espacio. En este sentido, los criterios cnicos con que cuenta el intrprete le permiten distinguir ciertas clases de espacio que involucra el
" Vase infra: captulo 1.

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acto cinematogrfico. As el intrprete cuenta con crin que le permiten distinguir entre el espacio referencia) espacio real de la sala de recepcin en que se encuentra, espacio icnico o espacio representado en el interior de la p talla. El primer espacio es material, regido por las leyes 1 cas, en l est ubicado el receptor y en l se encuentra pantalla de proyeccin. Este espacio termina en el marco la pantalla, que tiene el valor simblico de una lnea limtr fe entre el "mundo real" y el "mundo imaginario". El espac cnico constituye el recinto de la representacin imaginaria donde funcionan reglas semticas y estticas. La labor dt intrprete es asumir la diferencia entre tales espacios y otor garle el valor preciso a cada uno de ellos. Esta es una tarea que reposa plenamente en la recepcin, sin cuya colaboracin es irrealizable el acto cinematogrfico. El espectador reconoce en el espacio icnico un valor que lo hace distinto del espacio referencial: la significacin adherida. Como dira Mitry, la imagen nos est sealando dos cuestiones relevantes: a) alguien la ha seleccionado o construido, b) ese alguien nos est diciendo que se trata de algo digno de verse." Debemos sealar que los criterios cnicos permiten distinguir varios espacios al interior mismo del espacio icnico. La posibilidad de hacer tales distinciones y de posicionarse consecuentemente ante el filme depende, justamente, de las diferencias de competencia entre los intrpretes. El espacio icnico admite: 1. Espacio plstico. Este es el espacio icnico ms bsico, se trata de la configuracin generada por las relaciones de forma, color, lnea y textura entre las manchas lumnicas al interior de la pantalla. Reconocer este espacio exige una competencia adiestrada debido a que el espectador medio slo ve objetos en la representacin, y este espacio es anterior a la identificacin de dichos objetos. Se trata
i4 Vase infra: captulo II, "Una mirada mediadora".

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de un espacio bi-dimensional (propio del mbito plano de la pantalla) que exige una mirada ms abstracta. Hablamos aqu no del significado, sino del significante fi/mico, es decir, se trata de un espacio formal. En otras palabras, el espacio plstico es el espacio de la representacin, no de lo representado. Detenerse en el espacio plstico de A ndrei Rubliov (Tarkovski, 1966) significa apreciar la continuidad del registro flmico en los plano-secuencia, por ejemplo, al inicio del segundo fragmento (El juglar, 1400), cuando el color del cuadro se halla dominado por un gris casi ocre y una coreografa de tonos gris-negro-gris atraviesa el espacio de izquierda a derecha en un ritmo que se opone intensamente a la estabilidad plena del fondo; de repente, sin corte alguno, el escenario se ilumina y adquiere un color blanco casi etreo, que envuelve las figuras y en el que apenas notamos una reiteracin de conos grises que unifica la composicin mvil de la secuencia. Estas propiedades plsticas evocan valores expresivos, que al parecer se relacionan con las preocupaciones estticas del pintor (Andrei Rublov), es decir, adems de contarnos la experiencia vital del protagonista a partir de lo representado, Tarkovski nos habla de su evolucin artstica mediante las propiedades de la representacin flmica: las tensiones y contradicciones entre reposo y movimiento, la lnea vertical y los trazos horizontales, el plano y las figuras geomtricas, la luz y la sombra. 2. Espacio denotado. Espacio de lo representado en el que vemos objetos, lugares, personas. Este es el mbito reconocido inmediatamente por la competencia del espectador medio. Las manchas lumnicas se interpretan con un valor mimtico. Hablamos del mbito del significado, de la "ilusin de espacio", en la que hay profundidad y los objetos tienen propiedades tridimensionales. En trminos clsicos se le llama tambin "espacio pictrico", en oposicin al "espacio plstico". Diramos, en terminolo-

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ga de Panofsky, que en este espacio se reconocen las nificaciones fctica y expresiva. Se ven los objetos y identifican expresiones emocionales o sentimentales las personas representadas. As no slo se ve el rostro una mujer, sino que se puede reconocer si es una muj que sufre, re o se halla indiferente.15 El espacio denot,, do en A ndrei Rubliov (fragmento de El Juglar) nos pre lenta la estepa por la que caminan los monjes (en su trajes gris-negro-gris) y nos permite reconocer su actituc de contemplacin serena, para sealarnos despus la sorpresa y admiracin cuando la lluvia se precipita y modifica plenamente las condiciones de la travesa emprendida por los personajes. De esta forma transitamos de la problemtica esttica a la problemtica existencial.

3. Espacio diegtico. Este espacio desborda el mbito de los criterios cnicos y se instala en el territorio de los criterios diegticos, por esta razn lo comentaremos en el lugar oportuno.
b) Criterios A mitos. El intrprete no slo domina los cdigos que le permiten articular sensible y significativamente las imgenes , sino que cuenta con los criterios que le permiten reconocer la lgica particular de la imagen flmica. Cuenta con las condiciones que le facilitan la interpretacin til de los dispositivos especficos. Aunque resulta an bastante problemtico hablar de unidades de la significacin cinematogrfica, aceptamos por ahora que el plano sera el mejor canEn Panofsky hallamos esta explicacin de los estratos o niveles de significacin en las artes visuales, no sobra sealar, que su concepcin del reconocimiento de los objetos representados como dependiente de la percepcin comn es ingenua, tanto como la de Barthes que funda la percepcin de la denotacin cnica en sus propiedades analgicas. Ambos parecen desconocer las complejas operaciones culturales que definen lo que en el sentido comn se entiende como "ver una imagen", justo esas operaciones es lo que aqu hemos llamado los "cdigos de iconizacin". Vase infra: captulo 1. Vase Panofsky (1980).

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didato al respecto. Los criterios flmicos parten entonces de algunas operaciones en torno al plano, a las que hacemos referencia:
1. La integratividad de los planos falmieos. El punto de partida ms bsico y a la vez ms necesario de estos criterios, es el de la unidad de las imgenes del filme y su proyeccin en el tiempo. A diferencia de la imagen pictrica o fotogrfica, para las cuales una sola imagen es una obra completa, la imagen cinematogrfica exige la conectividad." El intrprete, adiestrado en la expectacin flmica, relaciona no slo los elementos al interior del plano que observa actualmente, sino que vincula los planos contigos en la misma secuencia y conecta las secuencias en el recipiente del filme. El intrprete tiende puentes entre las imgenes sucesivas gracias a un criterio de lectura: la integratividad." Diversos analistas del cine (Kuleshov, Eisenstein, Metz, Lotman) reconocen que en la conexin de las diversas imgenes radica la obra flmica; el intrprete sostiene la unidad sobre la base de la diversidad visual que ofrece el filme, retiene los elementos comunes entre un cuadro y otro. La secuencia inicial de Los 39 escalones (Hitchcock, 1935) presenta un paning del anuncio luminoso del teatro de revista, despus del cual viene un corte directo a un primer plano en picada de la ventanilla, donde se aprecia el torso de un hombre que compra un boleto; otro corte nos lleva a un plano medio en picada que corta al mismo sujeto de la cintura hacia abajo cuando atraviesa la puerta del teatro. Sabemos que se trata de la misma persona que vimos en el cuadro anteUn solo fotograma, incluso, una sola toma, siempre es incompleta, parcial. La toma cinematogrfica exige, enfticamente sus contrapartes. " Se trata de un criterio porque nada impide una expectacin segn otro principio: separatidad, segn el cual cada secuencia se vera en independencia de las otras en una suerte de ezquizo-espectacin.

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rior, aunque no hayamos visto su rostro. El elemento comn entre ambos cuadros es el personaje (Hannay), especficamente fijado por la gabardina que lleva puesta. Incluso, las dos primeras tomas de la secuencia (el anuncio luminoso y la taquilla subsecuente) se correlacionan como partes de un mismo lugar gracias a elementos comunes de dos rdenes: la msica que subsume ambos cuadros y, digamos, el conocimiento recepcional de que los teatros cuentan con "taquilla", lo que nos hace establecer vinculaciones sobre la gran multiplicidad de elementos dismiles. Dicha secuencialidad de imgenes (o ms propiamente, dicha sintagmaticidad) se traduce como acaecer en el tiempo. Veremos con ms detalle en la siguiente serie de criterios (discursivos) la forma en que la competencia dota al espectador de principios para la lectura cronolgica del texto, pero sealemos por ahora que un criterio flmico bsico es identificar la yuxtaposicin de imgenes como transcurrir. Dicha interpretacin es un criterio en tanto podra interpretarse de otras maneras (como describir, por ejemplo). Esto no quiere decir que no existan operaciones descriptivas a partir de la yuxtaposicin, sino que la abstraccin del tiempo en la sucesin de imgenes requiere la inclusin de recursos narrativos adicionales. " $

2. La integridad de los objetos jzlmicos. El espectador sabe leer la sucesin de imgenes parciales de un objeto como pertenecientes a su estructura integral: el plano general de una persona seguido de un primer plano de su cara, un plano de detalle de su mano y un primer plano de sus piernas, no sugiere un cuerpo que ha sido desmembrado. El detalle de la mano se lee como una relacin de conti" Metz ha identificado estas dos clases de yuxtaposiciones sin que en realidad haya reparado mucho en ello. Se trata del "sintagma secuencial" y del "sintagma descriptivo" en torno a los cuales podran ordenarse todos los tipos sintagmticos (Metz, 1972).

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nuidad espacial con el cuerpo, no como su desprendimiento. Los diversos fragmentos de los objetos se colocan recepcionalmente en una suerte de modelo imaginario que sostiene la estructura integral fraccionada cnicamente en la pantalla. Incluso, el espectador es capaz de ver series de Glose ups de ojos y manos, pertenecientes a distintas personas representadas, y no slo saber que no son rganos aislados, sino que debe vincular dichas partes de forma diferencial. En su mente no se forma un monstruo con cuatro ojos y cuatro manos, se diagraman dos esquemas de dos personas distintas. Incluso, si hay un monstruo con tales propiedades y personas que no las tienen, el espectador sabr hacer las correlaciones pertinentes. Ver el filme exige sostener permanentemente un modelo imaginario, suplir las ausencias icnicas del plano. Esto mismo ocurre respecto del espacio representado: mientras vemos los jardines encantados de "Yoshiwara" mantenemos en la memoria las cuevas obscuras de los stanos en que viven los esclavos-obreros de Metrpolis (Fritz Lang, 1926). La ciudad que ya conocemos es portada por nosotros durante todo el relato flmico y ya no vemos las cuevas sin contrastarlas con los jardines exticos, el arriba no slo se opone al abajo, sino que lo exige en el complejo modelo espacial que portamos durante la proyeccin. Pero esta propiedad del trabajo interpretativo respecto del espacio nos exige plantear algo ms: el intrprete suple radicalmente la ms flagrante limitacin del espacio icnico: su finitud bidimensional. Asumir el espacio representado como el espacio de un mundo imaginario, reclama del espectador una actitud en la que apoya la ficcin de un modo completo, extendido de la pantalla hacia su fondo, pero tambin hacia sus costados, e incluso, en algunos casos, hacia el frente.'9 La integriBasta imaginar un dolly back para tener la impresin de que hacia ac de la pantalla, donde estamos los espectadores, hay un mundo imaginario que

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dad del espacio denotado y diegtico del filme es un criterio flmico exigente: el plano cinematogrfico separa, como piensa Lotman, el mundo visible del mundo invisible. Ms all del marco del plano (es decir, ms all, fuera del encuadre) se encuentra, obviamente, "lo no visible", pero dicho no visible, no est simplemente negado. Es decir, no se trata del territorio de la nada. El acto cinematogrfico vivifica una semitica vasta, diramos con Peirce, ilimitada: el juego recepcional de la expectacin de los espacios icnicos implica sostener imaginariamente el resto de un mundo que se distiende ms all de los linderos del marco de la pantalla. Aunque la secuencia actual slo nos muestre una habitacin, suplimos el espacio total de la casa; aunque el filme slo nos muestre el vecindario o la ciudad, suplimos el mundo, el universo en que se presenta instanciado y que exige el relato. 3. La plasticidad de los tamaos fzlmicos. Miss Smith, con un cuchillo clavado en la espalda y moribunda, entra a la habitacin en que se encuentra Hannay (Los 39 escalones), quien descubre que la mujer lleva un mapa en su mano, el cual ocupa slo una pequea proporcin de la pantalla; en la toma siguiente el mapa se extiende a una cuarta parte del espacio flmico y en la siguiente llena por completo el cuadro. El relato es para nosotros perfectamente coherente. Nada nos resulta extrao, los tamaos imposibles e inestables de las cosas en el sui generis espacio icnico son perfectamente aceptables. Una toma de detalle no se interpreta como aumento del tamao de las cosas, tiene ms bien un significado pragmtico al que atendemos fluidamente: "mira, atiende esto que tiene relevancia". Los tamaos flmicos son inestables, pero

nos atraviesa y que soportamos. Esta misma impresin la produce el juego del "campo" y el "contracampo" o de la mirada que nos interpela desde uno de los personajes.

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profundamente legibles: los criterios flmicos nos permiten hacer las interpretaciones pertinentes. La observacin de Lotman20 acerca de la distincin entre narracin flmica y narracin como discurso nos permite hacer dos planteamientos adicionales:
El intrprete es capaz de identificar una u otra estrategia narrativa del filme y acomodarse a ella. En la narracin como estructura es capaz de identificar que la juntura ofrece el avance significativo y reconoce, a la vez, que la significacin se genera de forma gradual por el cambio sutil al interior de la imagen. Es capaz de acomodarse a las dos clases de narracin, y ocurre muchas veces que prefiere una u otra estrategia, negndose, por ejemplo, a aceptar un cine como discurso. El espectador es capaz de desarrollar dos tipos de estrategias de atribucin significativa: a) en las narraciones por estructura, el espectador identifica el elemento comn entre los planos dismiles y tiende el puente entre una y otra; b) en las narraciones por discurso, el espectador identifica los elementos nuevos, sobre la continuidad visual, y establece la diferenciacin entre el estado visual previo y el nuevo.

Frente a las narraciones por estructura, el espectador debe realizar el trabajo de conexin significativa entre los planos. Dicha conexin se establece gracias a que se identifican cuatro grandes tipos de relaciones inter plarnos: a) Metonmica. Dos planos muestran vistas distintas de un mismo objeto, el espectador debe integrar las perspectivas como pertenecientes al mismo objeto. Close up de una mano, close up de una cabellera. b) Metafrica. Dos planos de objetos distintos sealan una relacin significativa entre dichos objetos. Plano general de un rbol cayendo, plano medio de una persona derribndose de un estrado.
20 Vase infra: captulo III, "Yuri Lotman: la significacin cinematogrfica".

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c) Reiteracin. Dos planos de espacios distintos muestran objetos de la misma clase en dichos contextos. Vemos los pies de Lula saltando intensamente sobre la cama del hotel y luego (mediante un corte directo) apreciamos los mismos pies saltando de la misma forma en el saln de baile (Salvaje de corazn, Lynch, 1990).

d) Dectica. Dos planos se conectan entre s cuando en el primero algn elemento seala hacia objetos del segundo. Sailor lanza el cigarro al suelo en el saln de baile y en seguida vemos un close up del cigarro en el piso (Salvaje de corazn). c) Criterios discursivos. Gracias a estos criterios el intrprete comprende y semantiza gramaticalmente el texto flmico. Gramaticalmente hace referencia a las propiedades del discurso cinematogrfico; no seala lo narrado sino la narracin.` Es cierto que el lmite es sutil, no existe lo narrado sin la narracin; sin embargo, hay un lindero que operativamente a traviesa todos los textos y que los intrpretes reconocen. Un fundido a negros forma parte integrante de un filme particular, proviene de la narracin concreta en que Hannay termina de ver el mapa de Miss Smith por el que probablemente fue asesinada (Los 39 escalones) y la pantalla se va a negros y regresa para indicar que ha pasado el tiempo entre esta situacin y la siguiente en la que Hannay baja las escaleras, pero dicho recurso sintctico forma parte de un arsenal ms vasto, de un arsenal sistmico que utilizan innumerables films. El espectador es capaz de comprender las implicaciones del fundido a negros en A ndrei Rubliov (Tarkovski, 1966) pero tambin en Hombre muerto (Jarmusch, 1995). En tanto el cine es la presentacin de acontecimientos sobre el eje del tiempo, quizs los criterios discursivos centrales con que cuenta el intrprete son los que le permiten distin21 Vase infra: captulo III, "El discurso flmico".

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guir las clases de tiempo concitadas por el filme. Dependiendo de su competencia el receptor es capaz de distinguir:
1. Tiempo recepcional. Se refiere al tiempo real que transcurre en la sala de proyeccin mientras el espectador consume el filme. Es el tiempo convencional, graduado y medido segn la lgica social en que vive el espectador. 2. Tiempo diegtico. Tiempo imaginario, conformado o representado al interior de la obra flmica. Mientras en tiempo real la proyeccin de Lost Highway (Lynch, 1996) es de 135 minutos, en tiempo diegtico se trata de varias semanas de la vida de sus enigmticos personajes (Madison/Dayton). Se trata plenamente del tiempo de "lo representado". 3. Tiempo narracional. Aunque pareciera una sutileza en su diferencia con el tiempo diegtico, su lugar diferencial es innegable en la prctica receptiva. El intrprete sabe que Citizen Kane trata de los 60 aos de la vida de Kane, pero es capaz de comprender el tiempo narracional cuando ste comienza con un recuento de la vida adulta de Kane, pasa despus a su infancia, y de ah se adelanta a sus veinticinco aos. Es esta temporalidad en la que nos fijamos cuando decimos que un filme tiene "estructura circular", y a esta se refieren algunos cuando pretenden crear narraciones "espirales" o "cintas de moebius" (como dice Lynch respecto de su Lost Highway). El espectador se orienta en esa temporalidad supra-diegtica en que lo narrado se desdobla, se estira y se comprime. Los criterios discursivos permiten al espectador semantizar plenamente los diversos tiempos uni-diegticos (prospeccin, proyeccin y retrospeccin) y multi-diegticos (encadenamiento, intercalacin y alternancia).` El espectador es capaz, incluso, de hacer distinciones sutiles, relevantes para la formaVase infra: captulo IIt, "Fl discurso flmico".

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cin del relato. Por ejemplo, puede distinguir dos tipos de prospecciones: a) la prospeccin rotunda, que se realiza en A ntes de la lluvia (Manchevsky, 1994) cuando el relato inicia con la imagen de Kirill cortando tomates mientras escucha la voz del sacerdote que anuncia "Ya va a llover", en una secuencia que volveremos a ver casi al final del filme cuando los acontecimientos trgicos habrn acaecido y entonces comprenderemos que ah cierra, parcialmente, el crculo trazado narrativamente desde el inicio; y b) la prospeccin onrica, como aquella que tiene Alexander en El sacrificio (Tarkovski, 1983) cuando experimenta breves visiones de una multitud desaforada en una ciudad devastada. En el primer caso el espectador reconoce que se trata de un recurso sintctico (casi retrico) en el que el filme nos presenta un fragmento de lo que vendr, se trata de un adelantamiento plenamente discursivo, supra-diegtico, como si alguien por encima de la historia y sus personajes nos diera un avance de lo que ocurrir. En el segundo caso se trata de una prospeccin ya no supradiegtica, sino intra-diegtica. Es uno de los personajes quien nos muestra, por medio de su propia clarividencia, el presagio de lo que vendr. Un caso interesante constituye la recepcin de El ao pasado en Marieband (Alain Resnais, 1961), donde las imgenes del presente se mezclan con las del pasado objetivo (retrospeccin discursiva), las del pasado subjetivo recuerdos- (retrospeccin diegtica), o las de la imaginacin proyectada de los personajes (prospeccin diegtica). Los criterios discursivos permiten al receptor hacer inferencias interpretativas acerca de la modalidad narrativa adoptada por el filme. Ver A lexander Nevsky (S. Eisenstein, 1938), Trainspotting (D. Boyle, 1996) y Rashomon (A . Kurosawa, 1950) nos exige comprensivamente posicionarnos de formas diversas ante la narracin. A lexander Nevsky est contado por una visin objetivada, nadie declara ser el portador del relato, nada nos dice "es ste o aquel punto de vista" (se trata de un relato desde el discurso supra-diegtico). Trainspotting

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en cambio, nos indica quin relata la historia, establecemos con ella una relacin estrecha como quien escucha a un interlocutor cercano narrar sus ancdotas. El narrador-actante nos dice lo que ocurri y sabemos que acenta, segn sus propias inclinaciones, los acontecimientos; se trata de una "narracin focal". Rashomn por su parte, nos obliga a atender mltiples orgenes narrativos, el relato brota de distintas voces dibujando un caleidoscopio complejo que debemos recomponer (se trata de la narracin mvil). d) Criterios diegticos. La fruicin cinematogrfica radica fundamentalmente en la comprensin y elaboracin que el intrprete hace del relato, de la historia, contada por el filme. Los criterios diegticos proveen al intrprete las condiciones necesarias para realizar dicha fruicin. Quizs el criterio ms elemental con que cuenta el receptor es el de la continuidad diegtica: no slo asiste a los acontecimientos que se representan ante sus ojos, sino que los suma o los aade a lo ya visto.23 En este sentido, dicha continuidad tiene una forma lquida o creciente: lo visto no slo se conecta con lo que ahora se ve, sino que aquello que ahora vemos modifica y recompone lo visto. Cuando descubrimos que Miss Smith ha sido asesinada (Los 39 escalones), nuestra concepcin del relato presentado hasta ahora se hace otra: ya no es tan slo la historia de un hombre que se topa por casualidad con una mujer algo extraa, sino que adquiere el sentido de una problemtica trascendente, y la mujer asume un estatuto distinto, superior, casi una mrtir. Pero no slo es eso, nuestra percepcin del relato por venir se condicionar por esta accin: sabemos que se trata de un contexto de gran escala que involucra la poltica internacional y el espionaje. El intrprete reconoce
23 Esto no quiere decir que sea "imposible" una recepcin en la que cada fragmento presente se diseccione de los pasados, algo as corno la esquive-espectacin, que ya sealamos. Pero justamente esto muestra que la continuidad diegtica es un criterio adquirido por el espectador, con el que se orienta la fruicin.

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ciertos fragmentos accionales como relativamente autnomos (diran los narratlogos que identifica "unidades diegticas" o "micro-relatos"), es decir, reconoce las diversas situaciones que componen la cadena total del relato flmico. Sabe, por ejemplo, que la situacin en que Hannay descubre que Miss Smith ha sido asesinada constituye una unidad que concluye cuando ste se niega a contestar el telfono, y que el cuadro siguiente, donde Hannay trata de escapar del edificio, constituye otra situacin, un nuevo micro-relato (Los 39 escalones). Pero no slo es capaz de reconocer el paso de una unidad narrativa a otra, sino de un nivel a otro. El trabajo semntico que realiza consiste en dicha translacin. Adems de correr de forma horizontal, el sentido atraviesa transversalmente la totalidad del filme. Esta capacidad implica reconocer elementos con valor de indicios y de informantes.24

Cuando atendemos con cuidado el asunto notamos que la comprensin del relato del filme o, en trminos ms adecuados, la seinantizacin diegtica del filme, implica un trabajo de interpretacin del espectador en tres instancias:
1. A ctantes. La fruicin del filme implica el trabajo recepcional de configurar los esquemas actanciales del relato que presencia, esto quiere decir que identifica la relacin primaria entre sujeto y objeto25 a partir de la cual se desata la ficcin. Esta capacidad de reconocer dicho vnculo permite que la narracin adquiera coherencia. Los acontecimientos observados se tejen en un devenir que para el espectador tiene sentido. El espectador de Hombre muerto (Jarmusch, 1995) reconocer, cuando menos, el objeto inicial que persigue William Blake en el relato: un empleo como contador de una metalrgica, despus encontrar que dicho objeto se deshace, se constituye en un propsito de mayor relevancia: salvar su vida, "Vase infra: captulo W.
25 Ideen.

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y ms adelante se convierte en un significado: darse sentido, dotar su vida de un itinerario, en palabras de Nadie: alcanzar el lugar de los espritus: "Debers volver de donde viniste". Los dems actantes sern ordenados en esta estructura vertebral: Nadie (el indio aptrida que lo salva y adopta) se constituir en su ayudante, frente a los numerosos maleantes que lo buscarn para matarlo y que se ordenarn para el espectador como los oponentes de Blake. Pero la estructura actancial no se agota ah, el espectador podr identificar en Nadie una suerte de destinador; una influencia profunda que reconvierte a Blake, que le ayuda a transitar de "un simple contador de Cleveland", a un personaje con estatura esttica: "escribirs con sangre tus poemas", aquel que ganar su vida en el proceso mismo de su agona hacia la muerte. Pero el espectador no slo es capaz de reconocer estas estructuras bsicas con las que otorga sentido al relato, sino que se desliza por esquemas cambiantes donde los tipos actanciales se traslapan y desplazan. A ntes de la lluvia (Manchevsky, 1994) presenta un esquema actancial de gran movilidad, inicia como el relato de un joven monje de la iglesia bizantina (Kirill) que asume como objeto proteger a una joven albanesa (Zamira) de los guerreros serbios que la buscan para matarla. En el transcurso del filme, Kirill ser sustituido como sujeto de la digesis por Kirkov (un fotgrafo de guerra), quien buscar mltiples objetos en su itinerario: registrar la guerra, recuperar el amor de Hana, pero, finalmente, su objeto central parece ser el de cruzar el lindero entre los dos pueblos: un serbio que libera una albanesa. Slo la renuncia a la pertenencia, a la definicin, a las identidades fijas conformar la posibilidad de ovalar el crculo (durante el filme se dir muchas veces, en una profunda metfora: "El tiempo nunca muere. El crculo no es redondo"): Kirkov se arriesga a pasar la frontera del pueblo en el que ya no

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viven los bosnios; Kirill decide dejar el monasterio ortodoxo para cruzar la lnea al lado albans, Kirill y Kirkov son dos personajes que parecen el mismo, su objeto los unifica: rebasar las identidades atroces. Pero quizs el ejemplo ms interesante lo constituyen los actantes de Lost Highway (Lynch, 1996), que se nos presentan como dos parejas distintas: por una parte Fred Madison (saxofonista) y Reene (su esposa), y por otra Pete Dayton (mecnico) y Alice (su amante). La narracin nos muestra como se sobreponen unos a otros: Fred es sustituido misteriosamente por Pete en su celda, y Reene, quien ha sido asesinada, reaparece como Alice. Nada obliga a que el espectador arme el relato entorno a estructuras o esquemas comnmente definidos. Un espectador puede resistirse a asumir a "Deckard" como el sujeto del relato de Blade Runner, puede optar por leer la digesis desde la actancialidad de "Len", y entonces "Deckard" ser remitido al espacio de los "oponentes" y el objeto se convertir en otro: vencer la muerte. Pero la prctica interpretativa puede ser an ms radical y negarse simplemente a establecer el vnculo' sujetolobjeto,26 efectuando una suerte de lectura "dispersiva" o "disociativa" en la que los actantes no se articulan de formas estructurales. Cuestin que nos lleva a pensar el trabajo interpretativo no en trminos de "identificacin" de los esquemas actanciales, sino de "atribucin" actancial esquemtica o dispersiva. Es interesante formularse ciertas preguntas respecto de este trabajo atributivo: por qu asumir como sujeto del relato a x o y personaje?, por qu mantener como oponente a z o t?, por qu inclinarse a asumir a "William Blake" como sujeto de Hombre muerto y no a Cole Wilson? Responder esta ltima pregunta implica el conjunto de los planteamientos contePor otra parte valdra pensar -aunque sea un asunto puramente imaginario- la elaboracin de relatos que deshagan, por s mismos, toda pretensin "coherentista" o sistmica.

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nidos en este libro. Para intentar bajar a tierra, parcialmente, la respuesta, podramos decir que en dicha disposicin, en la aplicacin de dicho criterio (el criterio que nos lleva a elegir como sujeto a William Blake y no a Cole Wilson), participan cuestiones como el adiestramiento narrativo en torno al filme; es decir, la fuerza de los archivos textuales que nos permite y a la vez nos inclina a hacer diagramaciones actanciales (incluso axiolgicas), as como ciertos horizontes ideolgicos que organizan, definen, propenden las formas de interpretacin. Es en este punto donde aparece ms clara la conexin entre competencias cinematogrficas y horizontes ideolgicos: el horizonte nutre e impele una competencia y sta gua una lectura, un acto de semantizacin del filme. En horizontes distintos, alguien podra elegir un punto de vista alternativo, como hace Tommy De Vto, quien declara elegir el punto de vista de "los malos" en todas las pelculas que ve (Scorsese, Good Fellas, 1990), o incluso podra intentar una lectura multifocal o afocal.

2. Espacios. El intrprete reconoce los espacios y objetos representados (espacio denotativo) y los identifica como parte de un relato que est observando. El salto interpretativo que el espectador realiza del espacio denotado al espacio diegtico nos recuerda la significacin preflmica y la significacin flmica que Lotman refiere. No se trata slo de un trineo abandonado sobre la nieve, se trata del trineo de Kane, se trata de un ndice de su infancia y del mundo nostlgico que ya no volver para el adulto. En el filme los acontecimientos se desarrollan en lugares concretos, aunque en algunos se juegue con una suerte de indefinicin de la localizacin, exacta de las acciones como en Salvaje de corazn (Lynch, 1990) cuando al inicio del filme se seala que las acciones acaecern "En algn lugar de la lnea divisoria entre Carolina del Norte y Carolina del Sur". Desde la perspectiva del intrprete, el espacio interno de la digesis (es decir, el es304

patio representado en el que ocurren las acciones) puede dividirse en dos clases: a) El espacio diegtico pleno. Este espacio es el que el espectador "ve" y que, como ya planteamos previamente, es un efecto a partir del espacio plstico . A_partir de ciertos recursos el juego de luces y sombras genera un simulacro de espacio tridimensional . Vista en detalle, esta tridimensionalidad se genera , entre otras cosas, por cuatro cuestiones: El movimiento al interior de la pantalla parece "guiar" la mirada del espectador, generando una impresin de profundidad. Los elementos mviles capturan mejor la atencin que los elementos fijos, por ejemplo, James Ballard pierde el control de su coche y atraviesa el carril contrario donde choca violentamente (Crash, Cronenberg, 1996). La imagen posterior al impacto es un plano medio desde la perspectiva de Ballard que ve plenamente el vidrio frontal del coche contrario y en el que contrasta la inmovilidad circundante y el estrpito vertiginoso del cuerpo del otro conductor que a traviesa el espacio entre los dos carros y penetra hasta el asiento contiguo de Ballard. Si sucede que dentro del encuadre se mueven varios elementos al tiempo, el espectador hace la eleccin que le permite seguir uno de dichos elementos mviles de acuerdo con las expectativas respecto del filme, como en las diversas ocasiones en que Ballard o Vaughan conducen en medid del trfico y nuestra atencin se centra en el coche que llevan (Crash). El espectador busca en el cuadro lo que le interesa ver.

Las oposiciones de luces y sombras permiten distinguir planos y establecer profundidades. Los "rumble fishes" coloreados sobre un fondo en blanco y negro (La ley de la calle, Copola, 1983) nos producen dos

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planos de atencin al mostrarse simultneamente a las imgenes reflejadas sobre la superficie de la pecera. O simplemente una parte ms iluminada que otra en una pantalla parece atrapar la atencin, aunque lo contrario tambin se produce, segn el contexto narrativo.

La distribucin y tamaos de los elementos fungen como recurso por el cual se orienta la mirada del espectador. Una figura en el centro del encuadre hablndonos deja fuera de la atencin lo que est a sus costados, concentra nuestra mirada. Pero puede ocurrir que al moverse alguno de los elementos circundantes logre halar nuestra atencin: cuando la seora Kane arregla con Thatcher la autorizacin para delegar al banco la educacin de Charles, la imagen se halla centrada en la firma que deposita sobre los documentos, pero en ese instante el padre de Kane se dirige hacia el fondo del cuarto para cerrar la ventana y nuestra atencin se va con l, en una suerte de indicacin doble: las acciones venideras se efectuarn fuera de la casa, lo que seala que Charles ya qued al margen de su ncleo domstico y su mundo ser irremediablemente otro (Citizen Kane, Welles, 1940).
El efecto de la representacin de las tres dimensiones, generado gracias a la combinacin de sombras, luces, movimientos y tamaos. Estos juegos permiten reconocer distintos puntos de profundidad que se logran por la presentacin simultnea de elementos de tamaos diversos en circunstancias de movimiento, como en la misma secuencia de Citizen Kane ya comentada, donde se destacan varios planos de profundidad: la seora Kane y Thatcher apoyados en la mesa en un primer plano; el padre de Kane en una segunda instancia como a la. mitad de la habitacin, y al fondo la ventana del hospedaje, a travs de

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la cual se observa al pequeo Charles jugando sobre la nieve. En sntesis, el espacio diegtico pleno es el espacio tridimensional representado ante los ojos del espectador. b) El espacio diegtco virtual. Este es un espacio "ausente" en la representacin cnica, pero sugerido por el relato e inferido por el receptor. Se trata de un espacio postulado. La pelcula mexicana Rojo amanecer (Fons, 1989) nos habla por medio de los sonidos de los tiroteos, de las sirenas, de los murmullos aterrorizados de la multitud, de una plaza de Tlatelolco que nunca se ve, pero que se "escucha" en el departamento en que se produce la historia. En Bailando bailando (Scola,1983) no slo se trata del espacio contiguo al saln de baile, sino que se sugiere el "espacio del mundo", el "espacio histrico". Los cambios ostensivos de la forma de bailar, las diferencias de vestuario y ornamentos de los bailarines, nos hacen suponer que se trata de otros espacios, de "varios mundos" distintos, a cada nueva pieza. El espectador suple el espacio del mundo en su conjunto. Ya sealbamos previamente que el intrprete en realidad restituye permanentemente el espacio del filme al completar en un modelo mental las partes faltantes de objetos y escenarios exhibidos. Esto quiere decir que la interpretacin implica el juego continuo entre espacio pleno (o presente) y espacio virtual (o ausente).

3. Tiempos. Bettetini (1979) ha sealado que el registro pasivo del tiempo es el nico acto plenamente "reproductivo" del cine. Pero el carcter selectivo del relato cinematogrfico, donde se eligen unas situaciones y unas escenas sobre mltiples alternativas, genera una diversidad de relaciones entre los diversos tiempos involucrados en el acto cinematogrfico (recepcional, diegtico y narracional).

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Siguiendo a Genette (1972)27 podemos plantear que dichas relaciones son de tres clases: de orden , de duracin y de frecuencia. Orden temporal . Esta relacin involucra como sus trminos a los tiempos narracional y diegtico . El discurso cinematogrfico puede relocalizar los acontecimientos de la digesis segn su conveniencia . Encontramos aqu tres clases de temporalidad sealadas en nuestro tercer captulo : proyeccin, cuando hay coincidencia entre el orden de la digesis y el orden del discurso; retrospeccin, cuando el discurso altera la temporalidad lineal y recuerda acontecimientos pasados; y prospeccin, cuando el discurso da saltos hacia delante, dejando de lado acontecimientos intermedios que sern presentados posteriormente . A estas dos ltimas clases de ordenamientos temporales Genette las llama "anacronas". Seala que toda anacrona puede ser medida en dos trminos : la distancia o el lapso que separa el ahora y el pasado o futuro al que se salta, y la amplitud o la duracin de dicha anacrona. Incluso se pueden reconocer ciertos relatos acrnicos , como aquellos en que es francamente imposible definir la relacin cronolgica entre tiempo diegtico y tiempo narracional, como en El ao pasado en Marieband (Resnais, 1961 ). Lo que nos interesa de esta definicin de clases de ordenamiento temporal es la capacidad del intrprete para reconocer una u otra y para ubicarse en consecuencia. Duracin temporal . Esta relacin involucra los trminos tiempo recepcional y tiempo diegtico. As, se pue:- Es necesario sealar que Generte no habla sino de dos clases de tiempo: tiempo diegtico (tiempo de la historia) y tiempo representado (tiempo del discurso). En realidad la ausencia de un reconocimiento de la tridimensional dad temporal del acto flmico, tal como nos la proponemos aqu, produce ciertas confusiones, en especial entre tiempo recepcional y tiempo representado. Nuestra clasificacin se orienta a resolverlas.

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de decir que la duracin es sumaria cuando la duracin recepcional del filme es menor a la que suponen los acontecimientos en el tiempo diegtico, como en Salvaje de corazn (Lynch, 1990) o Citizen Kane (Welles, 1940). Para esto se usan distintos recursos con los que se comprime el tiempo de la historia, van desde fechas escritas que sugieren el paso de los aos, hasta nubes que avanzan vertiginosamente por el cielo (La ley de la calle, Copola, 1983). La duracin temporal es extensa cuando el tiempo recepcional es ms largo que el tiempo diegtico. Esto se logra tcnicamente mediante el Slow motion (disminucin de la velocidad de los acontecimientos filmados en relacin con su referencia) y el jrame stop (como la congelacin de fotogramas). Frecuencia temporal. Esta relacin involucra como trminos el tiempo narracional y el tiempo diegtico. Encontramos las siguientes variantes: Hay singularidad cuando un relato nos ofrece una sola presentacin narracional o discursiva de un momento de la digesis, es el caso de la mayor parte de los filmes. Hay repeticin cuando una sola presentacin narracional implica varios momntos diegticos, como si el texto dijese "y se repiti esta accin una y otra vez".

Capacidad axiolgica. Conformada por los saberes, criterios y habilidades que permiten hacer inferencias, deducciones e interpretaciones (explicar lo no visto y aseverar lo no dicho), con las cuales se formulan juicios sobre un texto o un conglomerado textual. Esta capacidad implica el dominio relativo y diferencial de los criterios de seleccin, valoracin y juicio. Segn estos criterios axiolgicos el intrprete asigna valores a los textos y reconoce en ellos determinadas configuraciones axiolgicas que asume o rechaza sobre la base de su paradigma esttico, tico o ideolgico.

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A rchivos textuales. Se trata de los textos cinematogrficos consumidos por el sujeto que reposan de manera virtual en su memoria. Un filme se interpreta desde todas las pelculas vistas previamente, de la misma forma que leemos poesa desde nuestro conocimiento, nuestra experiencia y nuestra expectativa potica. Esta es la contraparte interpretativa del horizonte cnico ideolgico. Los archivos se generan como parte de los procesos de socializacin, podramos decir, incluso, que hay una suerte de proceso de socializacin textual. Pero el archivo textual no implica slo una dimensin social, sino tambin una dimensin ms subjetiva en tanto los textos se adquieren en una experiencias individual. El archivo es cognitivo y tambin emocional. Por otro aldo, es necesario distinguir entre lo que podemos llamar los archivos filmicos y los archivos extra filmcos. Los primeros constituyen una suerte de memoria flmica, gracias a la cual cada nuevo texto se presenta sobre el fondo de los filmes que hemos visto, mientras que los segundos comprenden los elementos que aportan nuestras experiencias televisivas, dramatrgicas, literarias, etctera, y que operan como verdaderos trazos intertextuales en la dinmica de interpretacin.

Estas diversas capacidades se relacionan en el trabajo de cocreacin del film que realiza el intrprete. Por ejemplo, respecto del espacio: el espectador es capaz de reconocer los diversos tipos de espacio involucrados en el acto flrnico y de actuar en consecuencia. Reconoce la diferencia entre los espacios fsico, plstico, denotativo y diegtico, y para ello vincula todas las capacidades involucradas en la competencia. Pero adems de eso, el espacio recepcional en que se encuentra (la sala de exhibicin) se halla regulado por ciertos principios y reglas implcitas y explcitas de expectacin. Dichas reglas estn en relacin con un elemento que rebasa la competencia y que se instala en el mbito ms amplio de los campos de recepcin y su relativa interiorizacin por el habitus del espectador. En otras palabras: el espectador no slo es competente, sino que se comporta segn un proceso de interiorizacin de reglas y relaciones sociales de expectacin que actan como rasgos o inscripciones del habitus.
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El espectador implcito La relacin entre texto y lector se ha abordado reiterativamente a partir de la discusin sobre la figura del lector presente en el propio texto. En torno a ella se ha precipitado una ampla e interesante polmica de la que provienen mltiples concepciones desde el archilector de Rifaterre hasta el lector implcito de Iser. En esta seccin researemos sintticamente las caractersticas que las diversas figuras han presentado en la teora literaria contempornea, para despus realizar algunos sealamientos en el terreno cinematogrfico. La figura del lector. El "lector ideal" es un modelo del sujeto capaz de entender las mltiples implicaciones de sentido de un texto. Es un lector figurado que comprende cabalmente, que abarca la totalidad de significaciones contenidas en la obra. Se ha supuesto que los crticos literarios y los fillogos seran los representantes ms prximos de tal abstraccin, pero en realidad -dice Iser- no son ms que lectores cultivados que no podran equipararse al modelo, debido a que "el lector ideal representa una imposibilidad estructural de la comunicacin" (Iser, 1987a:133). Dicha imposibilidad radica en que un crtico o un fillogo en tales condiciones contara con el mismo cdigo que el autor, es decir, tendra incluso las mismas disposiciones intencionales del autor. Suponiendo que esto fuera posible -dice Iser-, la comunicacin resultara superflua, debido a que su especificidad radica precisamente en la falta de coincidencia entre los cdigos de emisor y receptor. Por otra parte, la nocin de lector ideal implica la facultad de realizar el potencial total de sentido del texto. El lector ideal agotara, en una sola lectura, las potencialidades totales de la obra. Para Iser esto significa suponer que el lector ideal sera una entidad transhistrica, debido a que es en la historia del efecto donde emergen los mltiples sentidos. El lector ideal es entonces un caso imposible en tanto un texto permite una infinidad de configuraciones de sentido que no podran actualizarse "de un solo golpe", sino que

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exigen su realizacin procesal o itinerante (algo as como la imposibilidad de efectuar distintos viajes "al mismo tiempo"). Sin embargo nos parece que la nocin de lector ideal no se rechaza, como pretende Iser, por la imposibilidad de suponer una multiplicidad de lecturas simultneas, dado que se trata precisamente de un concepto terico, de un modelo, en suma, de un ideal. Su lmite se encuentra ms bien en su pretensin de agotar el texto. Si el lector ideal es la figura que en un acto reduce la infinidad de sentido no presente sino posible en la obra, estamos en una concepcin de nueva cuenta ontolgica y no relaciona) del texto. Recoger todos los significados simultneos del texto supone una suerte de quantum de sentido en la obra, que el lector ideal sera capaz de beber de un solo trago; no estamos entonces ante una visin del texto como campo de posibles. Por otra parte (y esto tampoco lo plantea Iser), el lector ideal requiere de una lectura nica y cabal, dado que si realiza ms de una lectura (ms de un acto), hallara en las apropiaciones subsecuentes significados no presentes anteriormente, con lo cual su figura sera inconsistente, esto es, dejara de ser ideal. Sin embargo como acabamos de decir, la concepcin no-ontolgica, o la concepcin relacional del texto, exige la posibilidad de las mltiples lecturas, en tanto la sgnficacin es un producto relaciona y no esencial, lo que hace inaceptable la idea misma de una lectura a la vez nica y cabal. El lector contemporneo se constituye casi por oposicin al lector ideal. Se aproxima a los lectores socialmente activos en una especie de estrato emprico. El lector contemporneo se busca en las indagaciones sobre la forma en que un pblico definido acoge un texto literario. Es el resultado de los mltiples juicios sobre la obra que nos muestra las disposiciones, las formas de pensar, los relieves dados al texto por un grupo acotado de lectores. Esos juicios nos permitiran hacer el dibujo de un lector consecuente con tales apreciaciones. El lector contemporneo se conforma y permite a la vez descubrir el cdigo cultural y las normas de juicio del pblico: ofrece indicaciones relevantes sobre la historia social, y sobre la historia del gusto pblico del lector. Segn Iser,

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su lmite se halla en la disminucin progresiva de los testimor de lectura, en la medida que nos dirigimos a historias ms ten tas. La imposibilidad que esto plantea se densfica cuando cor deramos que las reconstrucciones del lector contemporneo, perodos histricos lejanos, se realizan a partir de textos legad( en los que no accedemos al gusto social , sino a la pretensi institucional de guiar la lectura.
Por su parte Rifaterre (1976) introduce el concepto d archilector para designar una comunidad de lectores como "gru po de informantes", que gracias a la exteriorizacin de sus reas ciones ante el texto, permiten certificar hechos estilsticos. El archilector es una suerte de concepto de prueba para reconocer en los lectores ciertas concentraciones de codificacin , algo as como nodos semnticos en los que se identifican de forma emprica (por la coincidencia de reacciones de un gran nmero de informantes de diversas competencias ) los potenciales de efecto con los que cuenta un texto. Con este concepto Rifaterre pretende " hacer objetivable el estilo", para saltar el nivel lingstico primario, a partir de una constatacin, en el sujeto perceptor. El concepto de archilector presenta para Iser varios problemas, el principal es quizs una imposibilidad emprica: hacer patentes los contrastes intra-textuales (de los cuales ser reconocible el "hecho estilstico "), implica competencias de muy diversa naturaleza, que dependeran fundamentalmente de su cercana y lejana histricas del grupo de prueba (para garantizar horizontes histricos distintos desde los que se lee el texto).

A diferencia del archilector el lector informado de Fish (1980) no busca valores medios estadsticos, pretende describir algunos procesos de tratamiento del texto en la lectura. El lector informado es un sujeto deseable que cuenta con tres grandes capacidades : es un hablante competente de la lengua en la que est escrito el texto, cuenta con un conocimiento semntico suficiente para resolver cabalmente la tarea de comprensin y tiene una vasta competencia literaria. Fish describe a su lector informado como el hbrido entre la abstraccin y el lector vivo.

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n lector real que se esfuerza por volverse la persona informada a que aspira. Esto implica que el lector informado cuenta tamin con la capacidad de auto-observar sus reacciones en el proceo mismo de la lectura, para as orientarse hacia la aspiracin. El lector estructura el texto por sus competencias generando una serie de reacciones en las que se conforma el significado textual. Pero su operacin no tiene la forma (y en esto Fish se aleja del modelo transformacional) de la reduccin de la estructura textual a una estructura profunda en la que se hallara el ncleo del sentido (lo que sera una postura muy prxima a la de las hermenuticas esenciales). Para Fish la "transformacin" no est en el tejido textual (ya vimos que no podra aceptar un ppstulado de nivel superficial y de nivel profundo en el texto), sino en el lector. El curso de la lectura genera cambios en el receptor, "no organiza materiales, sino transforma opiniones", modifica visiones, altera percepciones. Para Iser el lmite del lector informado se halla en el paradigma generativo del que parte, ya que sigue atado al modelo gramatical, lo que le imposibilita ver ms all de las formas lingsticas del texto. El lector pretendido de Erwin Wolff persigue la reconstruccin de la "idea del receptor" formada en la mente del autor. Tal idea puede figurar en el texto de diversas maneras: la imagen del lector idealizado, conglomerados anticipados de normas y valores del lector contemporneo "en la individualizacin del pblico, en apstrofes de lectores, en atribuciones de actitudes, en propsitos pedaggicos, as como en la exhortacin a la todava desconocida disposicin para aceptar lo ledo" (Iser, 1987a:137). El lector pretendido es una modelacin que el autor hace de su receptor con el afn de orientar la lectura. Esta ficcin del lector permite al autor alcanzar el pblico al que le desea hablar. Iser reconoce la pertinencia del concepto de Wolff, pero seala que an no logra explicar algunas cuestiones importantes, como el hecho de que un lector pueda comprender un texto aunque no forme parte de los rasgos configurados en el lector pretendido (la distancia histrica de un texto y sus lectores dara el ejemplo

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ms claro). Explica que los lmites del concepto de Wolf se hallan en su imposibilidad de distinguir entre "ficcin del lector" (el lector pretendido) y "rol del lector" (el concepto de lector implcito que propondr). La ficcin del lector (o el lector pretendido) se marca en el texto por ciertas seales claramente reconocibles, algo as como un conjunto de seales de sugestin. Pero esta ficcin no se halla aislada del resto del texto, al contrario, se vincula con otras perspectivas, como el narrador, las figuras o los asuntos (la digesis en terminologa estructural). El rol del lector proviene de la interrelacin de todas esas perspectivas, por lo cual podemos reconocer que la ficcin del lector es slo uno de los aspectos que configuran el rol del lector.

Para Eco es importante distinguir con claridad entre autor y lector empricos, de las estrategias textuales internas en las que se forman un autor y un lector modelo. El autor no slo prev un lector modelo para su texto, sino que, en el sentido planteado por Marx, forma el lector al cual se dirige (el objeto de consumo crea al sujeto que ha de consumirlo):
Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competencias [...] capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deber prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacin textual de la manera prevista por l y de moverse interpretativamente, igual que l se ha movido generativamente [Eco, 1993: 80].

El lector modelo es un recurso inmanente gracias al cual la potencialidad infinita de interpretaciones se acota segn una estrategia de construccin textual. El xito del texto (la generacin de los sentidos preindicados) depende de la asimilacin por parte del receptor de la configuracin que ste hace del lector modelo. Con una estructura como sta el texto asegura en un sentido primario la coherencia interpretativa que lo protege de las interpretaciones aberrantes. Esto lo llevar posteriormente a plantear ciertas reglas de coherencia interpretativa y ciertos lmi-

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tes consensuales de interpretacin. Sin embargo debemos reconocer que el lector implcito resulta ms abarcante que el concepto de Eco. El lector modelo es asimilable a lo que Iser denomina la ficcin del lector.
El lector implcito que desarrolla Iser es una estructura que se esboza en la integridad perspectiva del texto y "representa la totalidad de las orientaciones previas que ofrece un texto fictivo a sus posibles lectores como condiciones de recepcin. Por consiguiente, el lector implcito no est fundado en un sustrato emprico, sino en la estructura misma del texto" (Iser, 1987a:139). El concepto de lector implcito refiere entonces una estructura textual en la que se prev al lector y en la que se bosquejan las condiciones de recepcin. Todo texto literario propone ciertos roles de lectura para sus posibles consumidores. El rol del lector se muestra analticamente en dos aspectos: estructura del texto y estructura del acto. Como estructura del texto, es aquella conformacin que facilita al lector realizar el mundo ideado por el autor. Esta estructura que gua al lector no est conformada slo por la ficcin del lector (como planteamos antes), sino por la conjuncin de los diversos portadores de perspectiva del texto (como el narrador, las figuras y la digesis). En este sentido Iser afirma que en el texto se presenta de antemano una estructura que orienta al lector a tomar un punto de vista en el que se hace posible integrar las diversas perspectivas del texto. Pero Iser sostiene que el lector no tiene la libertad de elegir ese punto de vista unificador, debido a que el texto mismo configura las condiciones para dicho lugar de interseccin. El lector est adems obligado a ubicarse en l, dado que slo ah se renen todas las perspectivas en un horizonte de referencia para la lectura. Ahora bien, tal horizonte de referencia resulta de las perspectivas del texto, pero no se encuentra ya en el texto, es una construccin que el lector hace al posicionarse en el punto previsto por el texto. En este sentido, el esquema descrito del rol del lector es una estructura del texto. Pero, como estructura del texto, representa ms bien

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una intencin que apenas se cumple por medio de los actos provocados en el receptor. Por ello estn estrechamente relacionadas la estructura del texto y la estructura del acto, pertenecientes al rol del lector [ibid.:140]. El esquema del rol del lector en el texto es entonces una compleja estructura en la que se indica al lector una posicin que debe ocupar para desde ah tender los diversos hilos perspectivos que configuran la corporeidad conexa del texto. El rol del lector aparece en el texto como una suerte de intencin que se realiza en el acto, en tanto el lector conforma la perspectiva relacional del texto y hace con ello la ficcin. En este camino Iser define el concepto de lector implcito, entendido como la estructura en la que se vinculan la estructura del texto y la estructura del acto, como intencin y cumplimiento. El lector implcito no es una abstraccin ni un lector real, "sino ms bien el requisito para una tensin que produce el lector verdadero, cuando se mete en su rol" (ibid.). Esto es, la persona concreta que pertenece a un grupo social, que tiene cierta edad, que estudia o trabaja en una profesin, se distingue simblicamente de la persona como lector cuando se instala en el rol de lector que le propone el texto. Debe, en algn sentido, suspender parte de su realidad emprica para que pueda emprender el viaje que propone la ficcin. El texto exige (y esto no est planteado por Iser, ms bien se halla en los modelos semiolgicos) un pacto de lectura que, como hemos planteado previamente, consiste en la aceptacin por parte de la persona concreta de asumir el rol de lector, con la suspensin relativa de su situacin emprica correspondiente. En este punto Iser seala pertinentemente que tal "suspensin" de la realidad del lector es relativa. El lector no deshace sus juicios, sus apreciaciones, sus valores, a la hora de la lectura; al contrario, stos son la condicin de una lectura rica y profunda. Slo la presencia del pensamiento activo del lector da vida y densidad al texto, el pacto de lectura no significa suspensin de la vida, sino aceptacin de un acuerdo donde se asume un rol de lectura en el que se portan las opiniones y los juicios. Es ms,

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podramos decir que tal pacto de lectura exige del lector intervenir en las estructuras del texto con el conglomerado de sus apreciaciones. Iser plantea que la relacin entre el rol del lector y los "planes habituales del lector", (apreciaciones, juicios, experiencias, etctera, del lector particular) no tiene porqu ser de congruencia total. Los planes del lector se constituyen como el horizonte o el fondo "ante el cual se realizan los actos de comprensin provocados por el rol del lector". I.a actualizacin que realiza el lector real del rol de lector es selectiva en tanto apropia de la propuesta textual slo los elementos que su horizonte individual e histrico le propician. As, el concepto de lector implcito permite analizar la variedad histrica e individual de actualizaciones de los textos. El espectador en el texto flmico. Propiamente en el mbito del cine la figura del espectador ha sido mltiplemente explorada (Bettetini, 1984; Odin, 1983; Dayan, 1983; Casetti, 1989; Jost, 1987 y Gaudreault, 1988), en este comentario recurriremos a las diversas fuentes sealadas, detenindonos especialmente en las obras de Casetti (1989) y Casetti-Di Chio (1991). En primer lugar se hace necesario establecer una distincin en dos planos: el "adentro" del filme y su "afuera". Esta divisin desarrollada por la semitica y la pragmtica permite deslindar el emisor y el receptor empricos, de las figuras internas del filme. El emisor remite a la persona del director, del productor o a un grupo ms complejo que integra un vasto nmero de individuos (incluso, se podra pensar en el emisor como una institucin). El receptor es un sujeto concreto con una historia vital, intereses y gustos. En el "adentro" del filme se identifican ciertos "roles" que son como la representacin simblica de las entidades concretas emisor y receptor.

El "autor implcito" representa la lgica que gua y organiza las imgenes y los sonidos, el "espectador implcito" representa las claves de observacin y desciframiento. En el primer caso se trata de la representacin de las intenciones, estilos e intereses del emisor del filme. En palabras de Casetti (1991:226), en el

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autor implcito se "puede localizar en cierto modo el `proyy comunicativo' en el que se basa el film". Por su parte, el "espectador implcito" representa las expectativas y las operaciones de lectura que realiza el intrprete. En l se localizan "las condiciones de lectura' supuestas idealmente por el filme sobre la base de la disposicin de sus partes. Podramos decir plenamente que el autor implcito entraa una "lgica enunciativa", mientras que el espectador implcito busca una "estrategia interpretativa". Autor y espectador implcitos se manifiestan reiterativamente en el filme, por medio de mltiples recursos y apelaciones y pueden, a su vez, cristalizarse en el texto mediante ciertos elementos que constituyen, como plantea Casetti, verdaderas "figurativizaciones". Aunque autor y espectador son implcitos (los filmes eluden declarar: "esto lo digo yo, es mi propia voz") pueden llegar a manifestarse dndose la palabra con representaciones al interior del texto, o confirindosela a otros como sus representantes. De esta manera encontramos las figuras del "narrador" o cristalizacin del autor implcito y del "narratario" o cristalizacin del espectador implcito.

El narrador se presenta bajo mltiples formas en el texto flmico, la ms evidente de todas es la del "autor protagonista" donde el realizador se incluye a s mismo mientras realiza el filme (La noche americana, Truffaut). Pero en general todas aquellas apelaciones en las que el filme habla de hacer filmes, constituyen evidencias del narrador. El narrador aparece encarnado en ciertos recursos como las ventanas, los espejos, las pantallas dentro de la pantalla, como en Citizen Kane (Welles, 1940) cuando se revela que lo que veamos era slo una emisin de "News on the march" al mostrarse la pantalla blanca de la sala de reporteros. El mismo caso lo constituyen las mltiples fotografas que Kirkov toma en Albania y que muestran los hechos trgicos que momentos antes habamos visto en el filme (A ntes de la lluvia, Manchevsky, 1994). En todos estos ejemplos, dichos elementos nos evidencian que estamos ante una pelcula, nos hablan no slo de la historia sino que nos refieren el hecho

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flmico. El narrador tambin aparece mediante la voz en off, o a partir de textos escritos, como en Salvaje de corazn (Lynch, 1990) cuando se seala el lugar indefinido de la accin: "En algn lugar en la lnea divisoria entre Carolina del Norte y Carolina del Sur". El narrador se expresa tambin en todos los personajes que nos cuentan, que aparecen como testigos, que nos relatan sus recuerdos o que formulan presagios. Lula, Sailor y Marietta hacen continuas referencias verbales al pasado y reviven visualmente fragmentos de los acontecimientos que vertebran el relato de Salvaje de corazn (Lynch, 1990), como recursos del narrador para ofrecernos a los espectadores pistas e indicaciones que nos estimulen a especular, indagar, completar, lo visto. Alexander hace algo similar en El sacrificio (Tarkovsky, 1983), pero no respecto de lo que ha ocurrido, ni siquiera de lo que ocurrir, sino de lo que podra ocurrir, cuando experimenta las visiones fugaces del apocalipsis. Algunas veces se trata de periodistas que nos informan, cientficos que nos ensean o psiquiatras que nos explican, como aqul que desdobla los acontecimientos e interpreta la mentalidad de Norman al final de Psicosis (Hitchcock, 1960). En algunos casos el narrador viene sugerido de forma muy sutil, como una breve aparicin del propio realizador, quien pareciera "firmar" as su trabajo, como la efimera y casi inadvertida presencia del propio Hitchcock en una de las secuencias de Psicosis (1960). El "narratario", en palabras de Casetti, se define como "el expediente con el que el Autor implcito informa al espectador real sobre cmo desempear el papel del Espectador implcito"(1991:228). Es una figura que encarna el estatuto que el autor implcito otorga a su contraparte y que, segn Casetti, auxilia al espectador emprico en la identificacin e instalacin en el rol que el texto le asigna. El posicionamiento y la actitud que el receptor concreto asume frente a esta predisposicin textual, su adhesin dcil o su rebelda semitica al narratario, constituyen diferencias estticas y semiticas significativas. El narratario se presenta especialmente en los actantes "observadores", "exploradores", "indagadores"; es decir, en aquellos que miran, hurgan, descubren. Aquellos que nos representan como

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espectadores, que hacen preguntas y alcanzan descubrimientos, como Hannay en Los 39 escalones (Hitchcock, 1935), quien nos revela el significado de los acontecimientos y se dirige tozudamente hasta las entraas de la cuestin ; o como Kirkov, el fotgrafo de A ntes de la lluvia (Manchevsky, 1994), quien hurga con sus fotos la realidad ominosa de la guerra , hasta que decide por fin dejar la cmara y participar en la realidad que antes slo miraba. Esta figuracin del narratario no slo nos permite ocupar un lugar, sino reflexionar sobre el sentido de posicionarse en dicho espacio: Kirkov nos pregunta qu significan las imgenes de guerra, cuando instalados en nuestro rol de espectadores no hacemos ms que ficcionalizar el horror y el sufrimiento . Lo mismo parece apelarse en Pais (Rossellini, 1946), cuando . en una secuencia sobre la liberacin de Italia aparece la imagen de un cadver autntico, o en Persona ( Bergman, 1966), donde la protagonista ve por la televisin (como nosotros la vemos a ella en el cine) la autoinmolacin de un manifestante . Pero tambin aparece el narratario a partir de recursos como interpelaciones visuales a la cmara o como nfasis del espectador dentro del filme. Incluso, algunos "emblemas de la recepcin", como les llama Casetti: binculos, telescopios , espejos o anteojos . Algunas veces se trata, literalmente, de espectadores dentro del relato , como los personajes de El sacrificio (Tarkovski, 1983), quienes miran atnitos el mensaje televisivo que anuncia el estallido de la guerra nuclear.

Filme y campos de recepcin El intrprete aprende a usar el filme en las condiciones de mltiples campos de recepcin configurados estructural o coyunturalmente a lo largo de su socializacin audiovisual . La competencia flmica recepcional se adquiere en las prcticas familiares, sociales, escolares de ver el cine , o incluso, de ver la televisin. En pocas palabras : la competencia y la actuacin de la recepcin flmica se producen en campos recepcionales . Nunca una ex321

pectacin es solipsista, nunca una interpretacin, una apreciacin, un gusto, emerge solitario. Lleva las huellas de sus orgenes sociales, anuncia y realiza apreciaciones estructuradas y estructurantes, y se produce en el seno de relaciones configuradas y mviles. Aunque prefiramos la expectacin solitaria a la apreciacin pblica, en nuestra expectacin participa el mundo simblico que hemos incorporado (quermoslo o no) y que nos permite, como hemos visto, entender o disfrutar el cine.

En una conferencia de 1967, Metz, centrado en las preocupaciones estructurales y, por tanto, en la caracterizacin de la obra, sealaba que:
Nunca es directamente por la observacin de la vida real (obras realistas), ni directamente por la exploracin de la imaginacin real (obras no realistas) que se decide, en el acto creador, el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relacin a las obras anteriores del mismo arte: incluso aqul que cree filmar la vida, o filmar sus fantasas, lo hace siempre ms de lo que cree en relacin con los otrosfimms, aunque ms no sea porque lo que filma no ser finalmente un trozo de vida o un cmulo de fantasas , sino un film: dado que el cineasta siempre rueda films, a menudo filma un poco los de otros cuando cree que filma los propios [1972:171.

Metz traza de esta manera el marco en que se despliega "lo verosmil flmico": el filme se produce en una compleja tensin entre la posibilidad de innovar y el retorno a los temas y formas de desarrollar dichos temas que participan del gran discurso flmico. Apoyado en Aristteles seala que las artes representativas, como el cine, no representan todos los posibles, sino slo aquellos que son verosmiles, y apoyndose "en los clsicos franceses del siglo XVII" seala, que lo verosmil es "conforme a las leyes de un gnero establecido". Lo verosmil es producto entonces de un campo o de una serie de discursos (como pensaran los formalistas rusos), que por el efecto de su reiteracin configuran un corpus de leyes que operan como "reduccin de lo posible [...] restriccin cultural y arbitraria de los posibles rea-

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les" leyes que dejarn pasar entre todos los posibles de la ficcin slo "los que autorizan los discursos anteriores" (ibid.: 20). El cine en su conjunto, dice Metz, puede ser visto como una "provincia-de-cultura inmensa" ocupada por su "lista de contenidos especficos autorizados" y su "catlogo de temas y de tonos fzlmables" (ibid., 1972:21). Las taxonomas realizadas por unos y otros, como la divisin clsica de los grandes gneros (el western, el filme policial, la comedia dramtica, el filme de terror...), o la divisin temtica de Cohen-Seat (lo maravilloso, lo familiar, lo heroico y lo dramtico), nos muestra la "restriccin de lo dicho, especficamente ligada a la adopcin del film como formas del decir, o sea la existencia de ese Verosmil cinematogrfico' (ibid.:22), al que pertenecen la mayor parte de los textos producidos. En su aventura de singularidad muy pocos filmes rebasan ese marco de lo verosmil reglado o instituido y apuntan a un territorio nuevo. Para Metz lo verosmil tiene la forma de una autocensura que opera ms all, o mejor ms ac, de la censura poltica (que mutila la difusin) o la censura econmica (que mutila la produccin). Lo verosmil define una censura ideolgica que siendo ms soterrada abarca "todos los temas", en tanto no se dirige a los temas mismos, sino a la forma de tratarlos. En trminos hjelmslevianos2$ la censura de lo verosmil se orienta a la forma del contenido, "es decir, al modo en que el film habla de lo que habla (y no aquello mismo de lo que habla)". Lo verosmil no limit los filmes sobre historias de vaqueros y pistoleros del oeste americano, el western (el ms vasto gnero cinematogrfico) lo demuestra. Pero fue necesario esperar casi cincuenta aos para que el hroe pudiese envejecer y admitir la fatiga o la derrota.
Z8 En referencia a Louis Hjelmslev, lingista estructural que ordena el signo en dos planos y cuatro estratos. En primer lugar encontramos los planos de la expresin y el contenido (que nos remiten a las nociones de significante y significado en Saussure), cada uno de los cuales se compone de una forma y una sustancia . La sustancia es la materia prima con la que se construyen los planos del signo ( continum del pensamiento por una parte y continum sonoro por la otra), y la forma es la red oposicional que permite generar articulaciones, segmentaciones, unidades con valor gracias a las diferencias (Hjelmslev, 1980).

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Cuando Hitchcock presenta la secuencia en que Norman asesina a Marion en la ducha (Psicosis, 1960), repeta una vez ms la exhibicin en pantalla del homicidio, pero lo haca de una forma nueva, gestaba una solucin no presente hasta entonces en los filmes de misterio americanos. Esta innovacin parti de los principios de verosimilitud propios del cine al cual perteneca, pero a la vez fue capaz de engendrar una forma nueva de plantear la problemtica, hacindola ms genuina, hacindola por fin posible. Pero una vez establecida, el cine americano se encarg de normalizarla, la incluy en su catlogo y la copi, y la copia hasta el cansancio,29 se ha convertido en un hecho de discurso. Pero hallaremos obras que por su singularidad parecen mantener su integridad y se resisten tozudamente a su normalizacin. Desierto Rojo (Antonioni, 1964) y La cosecha estril (Bertolucci, 1962) nos han mostrado formas de decir lo que otros dicen (el tringulo amoroso y la apata juvenil) de formas que no se han podido emular, y ante las cuales la discursividad industrial cinematogrfica ha pasado casi ignorndolas. Han abierto el verosmil flmico, pero no se han verosimilizado completamente. Ah radica una de las cuestiones ms interesantes que ha logrado plantearnos Metz: la produccin flmica se halla tejida en esta tensin interminable del decir nuevo y de la normalizacin permanente de lo dicho. Es un conflicto entre la reiteracin, la restitucin segura y vana del discurso flmico y la aventura inspirada y lcida de la imagen nueva, del discurso fresco y naciente. Aunque, como dira Castoriadis (1983), todo imaginario instituyente se halla, en cierta medida, condenado a convertirse en imaginario instituido (sin embargo, ah estn mltiples obras, no nuevas, viejas ya, para desafiar dicho finalismo). Ante este dibujo planteado por Metz tendramos que realizar un descolocamiento. Las preguntas que nos interesa hacer emerger, no se refieren a la comprensin o la caracterizacin de
` Entre muchas otras : Vestida para matar ( De Palma , 1980) y Atraccin fatal (Lyne, 1987).

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lo verosmil textual, a aquello que hace de un texto en su relacin intertextual o sistmica ms o menos verosmil y que le permite rebasar los cercos que ste le establece, se refieren ms bien a la interpretacin: qu posibilita en el escenario del consumo que un filme sea ms o menos verosmil?, qu condiciones definen sus lmites y cmo se fijan? y, especialmente, cmo se agota un verosmil, qu hace que una discursividad pierda vigencia?, o ms an, cmo se rompe el verosmil receptivo?, cmo un campo de recepcin, una comunidad dinmica de espectadores, se pregunta, ms all de lo que establece el discurso instituido, la forma de desbordar los mrgenes de interpretacin y reformulan el gusto y la fruicin? Estos cuestionamientos remiten a otros mbitos y orientan al reconocimiento de la programacin o la heurs'tica de las prcticas interpretativas. Sin que tengamos respuestas definitivas, debemos atender algunos asuntos: un filme nos resulta verosmil en relacin con nuestras expectativas. Aparece abierto a nuestra fruicin, en tanto se sincroniza con nuestras competencias y entonces podemos leerlo, comentarlo, abrirlo y sumergirnos en l para navegarlo. Si preferimos el trhiller a cualquier otra forma de cine, no debe dejarse de lado que en nuestra historia cinematogrfica el cine se ha entendido como aventuras, efectos y emociones exaltadas y liberadas. Entonces otra clase de historias, otra forma de plantearse las cosas resulta intransitable y carente de valor. En los campos de recepcin que hemos crecido se ha configurado nuestro gusto y nuestras tendencias interpretativas. La formacin del gusto cinematogrfico y la adquisicin de las competencias de interpretacin flmica responden a la gentica de los campos. Pero los campos de recepcin no son territorios impolutos perfectamente separados y discernidos. Parecen ms bien escenarios intersectos atravesados por irradiaciones simblicas de mayor alcance, de sentido transversal, que brotan de una compleja composicin resultante de las tensiones y arreglos del gran mercado iconogrfico global. En los umbrales del siglo Xxi nuestro universo simblico no tiene lmites locales, ni siquiera regionales, se caracteriza por lo planetario. La razn fundamental de

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esta mutacin, iniciada desde fines del siglo XIX, pero precipitada fulgurantemente en los ltimos quince aos (con la "globalizacin ciberntica"), radica en que la cultura meditica parece tener una primaca social sobre cualquier otra clase de discursos, en especial por su aspiracin a contenerlos. Razn por la cual Romn Gubern habla de medisjra para referirse al
[...] exhuberante desarrollo de las tecnologas audiovisuales, implantadas a travs del terminal televisivo en los hogares yen los lugares de trabajo (como terminal del ordenador), ha hecho realidad el viejo mito del ojo ubicuo y omnividente Qehov en la cultura hebrea, Argos en el paganismo griego), gracias a la electrnica. Y adems, la presencia del terminal televisivo en el hogar y en el lugar de trabajo ha hecho de la categora del audiovisual no una forma de comunicacin ms, sino el espacio central y hegemnico de la cultura actual, manifestado en la vertiginosa pantallizacin de la sociedad postindustrial [ 1992:401 ].

Los massmedia ocupan un lugar nodal en la vida cotidiana de la poblacin y debemos reconocerlos como parte de un horizonte simblico que circunda mltiples regiones y naciones , que penetra en las localidades , que se filtra en los microespacios. El gusto y la competencia cinematogrfica se configuran en las experiencias narrativa e icnica que se generan en estas grandes conformaciones planetarias . El gusto pblico visual se articula mayoritariamente a partir de la experiencia pblica de la imagen meditica, casi la nica experiencia icnica y narrativa para buena parte de la poblacin . Algunos autores han sealado que las sociedades modernas y postindustriales no encuentran ya su fuente de significaciones visuales en las iglesias o las tradiciones del Estado . La imagen parece fundamentalmente suministrada por las industrias culturales . De ah que Guy Debord hablara de la "sociedad del espectculo" (1967) en la que las imgenes han adquirido el doble valor de fetiches y mercancas : hasta las estrategias del Estado y la contienda poltica devienen en el escenario meditico en una tele-poltica, y la evangelizacin en-

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cuentra su mejor recurso en el suministro de mensajes y sentidos metafsicos a travs de la imagen fulgurante de los medios.
El relato flmico ya no acta autnomamente,30 su textura simblica se halla hilvanada en el tramado que distienden las grandes industrias cinematogrficas. El filme va ms all de s mismo, o su interioridad es penetrada por un afuera que lo marca y lo traza. Si pudisemos hablar de una gran enciclopedia flmica (en el sentido que Metz apuntaba a la gran provincia-de-cultura cinematogrfica), tendramos que indicar su conformacin por mltiples discursos (adems del propiamente flmico) que lo ilustran y dibujan: el discurso televisivo sobre el filme que acta mediante los comerciales y la crtica cinematogrfica (la crtica light de los magazines y la crtica ms densa de los programas especializados), el discurso de la prensa que abarca desde la simple exhibicin de la cartelera hasta la crtica ms detallada que ocupa las pginas culturales, el discurso virtual de las mltiples pginas electrnicas de la internet, en las que no slo se ofrece la ficha de los filmes y directores, sino que es posible participar en charlas electrnicas de polmica o interpretacin de las "pelculas de culto", o discutir eventualmente con los productores o incluso con los directores de una u otra obra (mbitos que configuran interesantes campos de recepcin); el discurso radiofnico, que al igual que el televisivo permite la participacin de comerciales y programas con secciones cinematogrficas; el discurso de las revistas especializadas sobre cine (en un amplio abanico que va de lo ms ligero o superficial hasta lo ms acadmico); y el discurso callejero conformado bsicamente por carteles, murales y espectaculares. Ver el cine, en nuestras condiciones contem-

30 Aunque en realidad su "autonoma" nunca ha sido plena. En sus comienzos, como hemos apuntado antes, el teatro, la pera y especialmente la fotografa, configuraban el marco en que recepcional mente se asuma lo cinematogrfico. Es por referencia a esos otros medios de expresin que resultaba inteligible. Hoy podramos formularnos otra clase de cuestionamientos: ;cunto define el cine la apreciacin del teatro?, no tiende la pera a volverse ms "cinematogrfica"?, etctera.

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porneas , es asistir a un espectculo que ha sido trazado por esta multitud de enunciaciones , y por la apropiacin y la sinergia que los actores sociales tienen de ella. Esto es, no slo es esta multiplicidad de discursos los que ilustran y semantizan nuestra eleccin y recepcin, sino tambin las mltiples relaciones humanas que mantenemos y que encuentran en la recomendacin , la ilustracin o incluso la complicidad , la forma de consumir el filme.

Hablar del filme en estos trminos (como trazado por este complejo de industrias de orden planetario ), es referirse a la gran industria flmica: la que cuenta con los capitales para producir textos que recorrern la mayor parte del mundo y se halla en condiciones de promocionar y vender sus historias en cualquier punto . Edgar Morin sealaba que las "industrias culturales" se hallaban conformadas por dos grandes zonas: la zona central, donde se producen obras bajo la lgica del sistema y que apuntan al consumo masivo , y las zonas marginales, donde los autores y los creadores encuentran un espacio para expresarse, rebasando la estandarizacin , pero dirigindose a pblicos significativamente reducidos.
Por la lgica mercantil e ideolgica de la gran industria cinematogrfica, la mayor parte de los filmes que se consumen en todo el planeta responde a un limitado abanico de posibles: las reglas gramaticales y diegticas que aseguran el funcionamiento ptimo del gran sistema flmico . Es justamente este discurso flmico el que transita transversalmente los campos de recepcin locales y el que irradia las experiencias subjetivas audiovisuales: las competencias flmicas recepcionales se adquieren en relacin con dichas discursividades , en vinculacin con la enciclopedia flmica a la que los actores sociales tienen acceso. Este planteamiento complementa y complejiza todos los enunciados entramados en este libro: las prcticas interpretativas consisten en la co -creacin de los textos, pero ahora reconocemos que dicha co-creacin parte de un actor social inscrito en espacios sociales y dotado de habitus interpretativos como competencias.

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Dichos habitus se constituyen en una compleja relacin con el horizonte simblico, y especficamente con lo que podramos llamar la enciclopedia flmica cultural: una suerte de reservorio de discursos flmicos y para-flmicos que proveen algo as como los materiales para la "experiencia social del cine". En dicha enciclopedia participan tanto el componente ortodoxo (el cine verosimilizado y verosimilizante) como el componente heterodoxo (el cine desverosimilizado y desverosimilizante) que conforma el marco desde el cual un actor concreto, un campo de recepcin accede a la experiencia flmica. El escenario de la recepcin se dibuja atravesado por una multiplicidad de relaciones dialcticas que podemos identificar en cuatro grandes rdenes:
a) La dialctica textual, en la que se define la semntica del filme por la relacin entre el discurso cinematogrfico y las disposiciones perceptivas e interpretativas del intrprete, esta clase de interaccin es la que ha sido abordada por Jauss e Iser en los estudios sobre la recepcin textual.

b) La dialctica disposicional, en la que se establece una interaccin entre la formacin de disposiciones hermenuticas o habitus como competencias y el horizonte simblico o ms especficamente la enciclopedia flmica cultural." c) La dialctica enciclopdica que se establece entre los discursos de distinto carcter y etiologa y que podramos esquemati31 Concepto muy abstracto y vago, lo sabemos, pero que apunta a comprender el teln de fondo frente al cual se constituyen las disposiciones interpretativas y se gestan competencias. Esta suerte de enciclopedia flmica (ms que otra clase de enciclopedias iconogrficas como la televisin o la fotografa) tiende a ser planetaria: a traviesa los pases, las regiones, los continentes, porque las industrias que la proveen son fundamentalmente transnacionales. Sin embargo, tendramos que hablar, especulando un poco ms, de dos estratos o de dos grandes zonas de dicha enciclopedia, definidos por sus alcances: el estrato planetario, el conjunto de filmes y discursos paraflmicos que tiene un alcance literalmente mundial; y el estrato local, que se conformara por el conjunto de discursos flmicos y para-flmicos propio de una regin, un pas o una localidad.

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zar como aquellos que responden a la lgica de produccin esttica y de sentido industrial u ortodoxa, y aquellos que responden a lgicas estticas y semnticas alternativas o heterodoxas. Esta dialctica implica un juego complejo de tensiones entre las cuales podemos reconocer: tensiones econmicas, por las diferencias abismales del presupuesto con que se produce uno y otro cine; tensiones ideolgicas, en tanto el cine ortodoxo, generado en la lgica de la gran industria flmica, tiende a ser conservador (y como dira Eco, "ideolgicamente integrado"); tensiones estticas, por la convencionalidad del filme ortodoxo y la voluntad experimental del cine heterodoxo que lo llevan a arriesgar e innovar; y tensiones recepcionales, en tanto el cine ortodoxo se consume masivamente mientras que el cine heterodoxo tiene por lo general un consumo restringido.

d) La dialctica interpretativa que se produce entre lo que podemos llamar la interpretacin programada o ritual que reproduce la interiorizacin de los esquemas de gusto, seleccin y apreciacin definidos por la lgica ortodoxa, y la interpretacin tctica capaz de cuestionar, deshacer e inventar formas nuevas de interpretacin de la experiencia flmica. La semantizacin se produce en la correlacin compleja entre nuestra posibilidad tctica de semantizacin flmica y la realizacin programada desde el horizonte social al que pertenecemos. En otros trminos: los filmes son campos de significacin que tienen potencialmente las condiciones de estimular infinitos itinerarios de sentido, pero las condiciones histricas y sociales de los mundos en que circulan delimitaniz los mrgenes de posibilidad en su interpretacin. La forma ms comn de tales sujeciones es la filiacin de autor (pero tambin el circuito de la crtica que define lo apreciable del filme,33 o la
'-'No necesariamente por un acuerdo racional, sino por complejas relaciones de poder que pueden o no incluir acuerdos racionales o emotivos. 3' Somos conscientes que estamos lanzando aqu una mirada de muy largo alcance y bastante abstracta. Es necesario apuntar a la elaboracin de investi-

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educacin familiar o comunitaria que nos ensea a leer en cierto sentido y con cierta interpretacin): garanta institucional de hallar en el texto slo aquello que un arbitrario cultural define como lo que el creador a depositado en l.
gaciones empricas o documentales exhaustivas para reconocer las formas y dispositivos concretos de regulacin de la recepcin flmica. Estos trabajos debern desarrollarse en mbitos recepcionales especficos, en espacios sociales definidos, en campos histricos delimitados. David Bordwell ha desarrollado algunos trabajos, que sin inscribirse en una reflexin como la que aqu promovemos, presentan con bastante claridad el proceso de formacin de criterios de apreciacin e interpretacin flmica en el seno de la institucin de la crtica norteamericana (1995). Atento a las revistas de crtica cinematogrfica y a los departamentos de estudios flmicos de las universidades norteamericanas, Bordwell identifica la configuracin de una suerte de campo de la crtica, donde son observables las disputas por imponer paradigmas de lectura (sin que el propio Bordwell se preocupe mucho por evidenciarlos y reflexionarlos) y donde se definen criterios institucionales legitimados a partir de los cuales se desarrolla la labor de interpretacin flmica, y a partir de los cuales se generan las competencias de los crticos: "Sea cual fuere el enfoque o la escuela del crtico, los protocolos de la actividad interpretativa se ven reafirmados cuando se da cuenta de un nuevo caso, y el intrprete ve confirmada su calidad de miembro de la comunidad de investigadores por medio de una exhibicin de su ingenio interpretativo" (1995:44). La investigacin de Bordwell muestra que el trabajo del crtico se halla gobernado por un paradigma (muy similar a la clase de paradigmas de la que habla Khun) en el que se han definido los cuatro grandes estratos que conforman la crtica cinematogrfica: las estrategias discursivas (los recursos retricos con los cuales el crtico busca convencer al auditorio de sus argumentos), el anlisis del filme (el modelo terico de disertacin y descomposicin del filme), el juicio crtico (la valoracin del film a partir de un horizonte axiolgico tico, ideolgico y esttico) y la interpretacin (el trabajo central de descifrar la significacin del filme, asumiendo que hay algo oculto v profundo, o que es necesario sealar que debemos fijarnos slo en la superficie para interpretar). "La naturaleza rutinaria y altamente estructurada de todas estas actividades, tanto ensaysticas como acadmicas, tiende a recordar la descripcin que John Crowe Ransom hizo de los estudios literarios como "Crtica S.A.". La interpretacin se ha convertido en un asunto que sigue funcionando y debe mantenerse cueste lo que cueste. Por consiguiente, los cambios en las teoras flmicas dominantes no alteran significativamente la lgica de la prctica interpretativa. La mayora de los crticos son `crticos prcticos', es decir, `crticos pragmticos- (Bordwell, 1995: 45).

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Debe quedar claro que con esto no estamos promoviendo una suerte de entropa comunicativa que impedira interconectar los significados que un sujeto enva a otros a partir de un filme. Lo que estamos sealando es que tanto los cdigos en que se producen y se leen tales filmes como los significados que los sujetos sociales asocian con stos, se hallan normatizados por reglas sociales implcitas de interpretacin. Los lmites de realidad textual son los lmites erigidos por las complejas correlaciones del poder. La significacin nueva, aquella que no est prevista en la programacin hermenutica del receptor, es un asunto de estrategia interpretativa, del juego posible de semantizacin sobre los hilos de tensin que establece la dimensin simblica de los espacios sociales.

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