ESTUDIO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Desde la perspectiva terica de las Bellas Artes, el cine (como cualquier otro medio audio-visual)

no es slo el conjunto de materiales tcnicos o industriales puestos en juego para la consecucin de un film, sino que se sita junto a las diferentes tcnicas de representacin icnicas y comparte con ellas un espacio lingstico que, sin dejar de ser especfico en cada caso, plantea problemas y remite a soluciones visuales similares. OBJETIVOS Bajo este punto de vista, nuestros objetivos sern: .- Hacer ver al alumno lo que el medio audio-visual supone de novedad o ruptura respecto a otras prcticas icnicas (como la pintura o la fotografa). .- Aplicar los conocimientos adquirido en el anlisis y la prctica de tales medios al campo especifico del audio-visual. .- Acercar al alumno a la prctica del montaje y los modelos de construccin espaciotemporales puestos al da por el medio audio-visual.

Saenredam after Cornelis Cornelisz, La caverna de Platn, grabado, 1604.

Un espectculo de linternas mgicas (fantasmagora).

ACTIVIDADES A REALIZAR Se complementa el contenido impartido en el captulo anterior por medio de unas clases tericas de seis horas de duracin, repartidas en dos sesiones. A continuacin se plantea el ejercicio que sigue. Planificacin de un relato visual mediante el recurso de imgenes secuenciales, ya sean diapositivas (diaporama) o fotografas (foto-montaje). En ambos casos se tendr en cuenta la definicin de "relato" explicada en clase, as como las diferentes formas en que ste puede ser estructurado mediante el uso del plano y su posterior montaje. Se deber tener en cuenta adems lo siguiente: .- Se trata de un proyecto a desarrollar preferentemente en grupo (a ser posible con un mximo de 3 personas por grupo). .- Es aconsejable tomar como punto de partida una historia sencilla y de fcil previsualizacin (mediante dibujos sencillos a lnea o mancha), cualquier idea sencilla permite un posterior desarrollo con ms facilidad que una compleja, por otro lado lo que aqu se tomar en cuenta no es tanto la calidad o el contenido "literario" del proyecto sino su concrecin "visual". .- Los medios disponibles (tanto tcnicos como de recursos humanos) deben ser tenidos en cuenta ya desde un principio, olvidar esto supone a la larga encontrarse con dificultades insolubles (generalmente en el momento ms inoportuno).

A modo indicativo, el proyecto puede cubrir las siguientes etapas: I.Puesta en grupo de ideas y discusin posterior de estas: se trata de elaborar entre todos una idea germinal de historia que ms tarde ir tomando cuerpo a lo largo del trabajo. II.Previsualizacin (storyboard): una vez decidida que historia contar procedemos a "contarla" mediante una serie de dibujos sencillos que nos permitan comprobar si hemos seleccionado opciones visualmente vlidas o, lo 2

que es lo mismo, si el relato icnico funciona. No hace falta decir que en esta etapa conviene ser especialmente crtico con uno mismo.

III.-

Puesta en escena: procedemos ahora a hacer un inventario del material necesario (actantes, material tcnico, lugares para toma de imgenes, escenarios, etc.).

IV.V.-

Toma de imgenes y visualizacin, correccin de errores, ... etc. Montaje secuencial con o sin sonido. Proyeccin y puesta en comn.

En cualquiera de los casos, de lo que se trata es de contar una historia mediante imgenes de la manera ms eficaz posible, lo que supone conocer las posibilidades propias al medio y ponerlas al servicio de la accin narrativa. Duracin total: 18 horas (6 tericas-12 prcticas) MATERIALES A UTILIZAR Diapositivas o negativos color y blanco y negro. Dos proyectores Kodak, unidad de fundidos con efectos de transicin y grabadora de sincronas y sonido (material disponible e inventariado en la asignatura de Anlisis y Proyectos). CONTENIDO TERICO LOS ORGENES DEL CINE A continuacin veremos como muchos de los componentes del territorio audio-visual le son especficos (el movimiento "real", el sonido, etc.), mientras que otros extraen sus opciones significativas de tcnicas visuales ya probadas en otros medios. As, por poner algunos ejemplos, el encuadre cinematogrfico tiene su raz en la convencin pictrica del rectngulo de representacin; o la iluminacin, que se nutre de todos los hallazgos desarrollados por la pintura desde el Siglo XIV o incluso antes... En lo que sigue se ha pretendido aislar aquellos elementos del medio cinematogrfico que ms directamente dependen para su lectura de la comprensin de la historia del arte, comenzando por "historizar" la propia espacialidad del medio haciendo referencia a lo que la emparenta

directamente con prcticas tales como la pintura o el teatro. No se pretende dar con ello la falsa impresin de que el cine depende totalmente de convenciones arraigadas en otra parte, sino constatar como todo nuevo medio de expresin nace apoyndose en claves de lectura e interpretacin ya experimentadas con anterioridad en otros medios o, en el caso concreto que nos ocupa, ver como el cinematgrafo establece sus cdigos de reconocimiento partiendo de una realidad previamente codificada: la realidad construida a partir del uso de la perspectiva cnica, de la fotografa y el teatro, lo que aseguraba en sus orgenes la comprensibilidad de sus propuestas al tomar como referencia un modelo ya socialmente establecido, permitiendo adems captar ms fcilmente sus rasgos diferenciales.

George Mlis, Viaje a travs de lo imposible, 1904 (fotgrama del film).

Bartolomeo di Giovanni, Nacimiento de San Juan Bautista, (detalle), hacia 1490.

La convencin teatral conocida como la ausencia de la cuarta pared, comn tanto a la pintura como al cine ya desde sus orgenes.

En efecto, el espacio cinematogrfico se construye en un principio mediante la conjuncin de dos elementos: uno de origen fotogrfico y otro netamente teatral. La tcnica del cinematgrafo consiste en la obtencin de una serie de fotografas sobre una pelcula que se desplaza intermitentemente en el plano focal del objetivo. Quiere esto decir que las imgenes cinematogrficas nacen vinculadas al espacio fotogrfico y que, como este ltimo, el espacio cinematogrfico continua hasta cierto punto obediente a las leyes de proyeccin de la perspectiva artificialis, tal como la pintura lo haba ido constituyendo a lo largo de varios siglos). Sabemos adems que habran de pasar una serie de aos antes de que el cine lograra desvincularse totalmente de su origen fotogrfico y desarrollara un espacio propio (principalmente mediante la utilizacin de la cmara mvil y el montaje). 4

Eadweard Muybridge, Caballo galopando, 1878.

Todo ello resulta en un lenguaje espacial en el que se apoyan y adquieren coherencia las diferentes opciones narrativas y las figuras encargadas de vehicularlas. La tecnologa de la imagen en movimiento y su rpida implantacin social permiti recorrer en menos de un siglo todo el camino que separa las primeras pinturas "narrativas" fundamentadas en el nuevo dispositivo ptico de la perspectiva cnica (Siglo XIV) de las pinturas de Picasso y los cubistas. Esta evolucin le permitir entrar en rpida sincrona con los movimientos de vanguardia del arte moderno, lo que dar lugar al cine expresionista, surrealista, dadasta, etc. Las mismas caractersticas explican la rpida asuncin por el videoarte de las nuevas propuestas artsticas nacidas en mbitos tan opuestos como el "assamblage" o la "perfomance". As, el espacio cinematogrfico se hereda con el objetivo y ser enriquecido mediante el movimiento de la cmara y ante la cmara.

En esta escena de una pelcula de Mlis puede apreciarse con claridad el origen teatral del nuevo medio. George Mlis, La bailarina microscpica, 1902, fotograma del film.

En cuanto al elemento teatral, ste se adopta mediante el recurso a la escenografa. De esta manera, a la perspectiva que creaba el objetivo de la cmara con todo rigor geomtrico, se aada aquella otra perspectiva utilizada en el trazado o composicin del decorado1. Pero adems el cine supondr la homogeneizacin de las formas expresivas que generar una mayor participacin del espectador en el mundo de la ficcin que se despliega ante l, produciendo con ello una mayor verosimilitud de los espacios en la obra flmica. Es de hecho esta relacin entre elementos reales y elementos figurados (imaginarios) la que mide la posibilidad de todo medio de expresin de alcanzar un mayor o menor grado de credibilidad representativa.2 Esta "homogeneizacin" del espacio cinematogrfico supone una de las mayores diferencias respecto al teatro: mientras en este ltimo son personajes reales y elementos ms o menos imitados (escenografa) los que tienen a su cargo la irrealidad de la ficcin, en el cine tratamos con personajes y elementos ya desrealizados por el dispositivo mismo, convertidos en imgenes, lo que se convierte en un dispositivo ficcional que contiene una mayor credibilidad que el teatro con su presencia material: TEATRO evocacin de lo irreal con elementos reales CINE evocacin de lo irreal mediante elementos no-reales (imaginarios) Si ya el teatro supuso en su momento una cierta "temporalizacin" del espacio proyectivo, en la que a los parmetros espaciales arriba/abajo, izquierda/derecha,
Que en el caso de los primeros films muchas veces era pintado. De tal forma que lo que el espectador vea era la conjuncin en un punto de vista nico de personajes y bastidores pintados. Lo que significaba que ahora, a diferencia de lo que ocurre en el teatro, actores y telones se desenvuelven en un espacio homogneo, posibilitando con ello la creacin de efectos de ficcin que rpidamente sern asumidos por el nuevo medio: El doble efecto de la perspectiva ptica de la cmara y el trazado perspectivo del decorado, jugando convenientemente con las escalas, iba a establecer uno de los rasgos caractersticos ms fructferos del cine: su capacidad para lo maravilloso, puesta de manifiesto desde el Viaje a la Luna de Mlis hasta el reciente Superman. (Enrique Torn, El espacio en la imagen. De las perspectivas prcticas al espacio cinematogrfico, Editorial Mitre, Barcelona, 1985, pgina 182). "En la base de toda ficcin hay la relacin dialctica entre una instancia real y una instancia imaginaria, aqulla ocupada en imitar a sta: hay la representacin, que implica materiales y actos reales, y hay lo representado, que es propiamente lo ficcional. Pero el equilibrio que se establece entre estos dos polos, y por consecuencia el matiz exacto del rgimen de credibilidad que va a adoptar el espectador, vara bastante de una tcnica a otra. (Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, Klinsieck, Pars, 1968. Citado en Torn, Op. cit., pgina 186).
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delante/detrs, se sumaban los temporales (ahora/antes/despus), el cine aadir unas mayores cotas de "realidad" que viene dada por el verismo de la fotografa y el movimiento (que ya no se "reproduce", sino que se "produce de nuevo") y que "sustancializa" al objeto al separarlo del fondo. En el transcurso del tiempo el cine ir poco a poco separndose de su modelo teatral hasta adquirir un lenguaje que le es propio. Podemos seguir tal desarrollo ya en fechas muy tempranas a travs del uso del "travelling" (1896), la "panormica" y principalmente del uso que del plano-montaje hicieron determinados realizadores (por ejemplo Eisenstein, Kulechov o Vertov), donde el uso recurrente del primer plano introduce una especie de "analismo" visual que es extrao por principio a la escena teatral.

Uso del primer plano. Dziga Vertov, Kinoapparatom (El hombre de la cmara), 1929.

En cuanto a su dimensin narrativa, el modo de representacin cinematogrfico se apropi rpidamente de toda una serie de aportaciones previas pertenecientes a otros mbitos plsticos (la pintura y la fotografa principalmente), de las artes del espectculo (teatro) y de las artes narrativas (novela). El espacio narrativo-diegtico del naciente cinematgrafo se apoya en sus orgenes en los recursos narrativos que le aporta la narrativa decimonnica y el teatro "burgus" de fin de siglo. El cine de ficcin narrativa nace as de una interseccin original de la sustancia expresiva de la fotografa, de la condicin espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y el pancronismo de los acontecimientos propios de la narracin novelesca. Podemos tambin notar la 7

herencia de la novela del Siglo XIX en el uso de recursos tales como el cambio de escala de observacin (detalle descrito primer plano; descripcin de un paisaje plano general); el cambio de emplazamiento o punto de vista de un observador; la accin paralela articulada por el adverbial "mientras tanto"; la evocacin del pasado por un personaje o flash-back; la narracin en primera persona y el monlogo interior, que fue inventado por douard Dujardin en su novela Han cortado los laureles de 1887 y luego profusamente utilizado por James Joyce. Aadamos que, de todas formas, el cine supuso una sntesis que supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las matrices de las que procede3. Todo lo dicho sirva para resaltar como el cine reasume en su interior todo un conjunto de tradiciones culturales preexistentes, a las que sin duda otorga un giro nuevo. Aadamos que, a pesar de ello, el cine se presenta como algo nuevo y distinto, portador de enormes potencialidades expresivas. El modo en el que el cine utiliza tales recursos a modo de "espejo de produccin" (Vilches) resulta ejemplar en el caso de Mlis, ste presentara sus pelculas ms fantsticas en el mbito del espectculo de feria (no por casualidad Mlis era en sus comienzos ilusionista y mago); as, en el contexto en el cual es exhibido, junto a otros espectculos ms o menos "ilusionantes", las nuevas imgenes del cine fantstico encuentran un rgimen de credibilidad que no habra sido posible en otro contexto. En paralelo con todo esto, Nel Burch mostrar como el cine, en sus dos primeras dcadas, se servir de tradiciones culturales populares supervivientes en Europa y Estados Unidos a finales de siglo tales como el melodrama, el vodevil, la pantomima, el circo, los espectculos de feria, etc.4 LA UNIDAD MNIMA: EL PLANO Tanto desde un punto de vista terico como prctico, se ha venido considerando el plano como la unidad mnima a la que es posible reducir un film. No obstante, el concepto de "plano" es en la actualidad una de las figuras ms conflictivas del lenguaje cinematogrfico y puede ser analizado bajo diferentes puntos de vista. As, bajo el punto

Vase en Romn Gubern, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, pgina 264.
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Vase en Nel Burch, "Porter ou l'ambivalence", en Le Cinma Amricain, Analyses de films, tomo I, edicin al cuidado de Raymond Bellour, Flammarion, Pars, 1980, pgina 33.

de vista del rodaje, el plano podra identificarse con la toma, es decir: lo filmado entre dos detenciones de la cmara; una segunda acepcin hace hincapi en la idea del montaje, en este caso el plano se entiende como el segmento flmico que se desarrolla entre dos cortes o cambios de punto de vista. Esta segunda acepcin es la ms utilizada y aparece as en el vocabulario habitual de la crtica cinematogrfica. Ahora bien, un plano est compuesto por muchos elementos o por la suma de sus elementos, incluso un solo plano puede corresponder a toda una secuencia (lo que se conoce como "plano secuencia"). As, la nocin de plano debe ir ms all de la de simple "corte fsico" y tener en cuenta la estructura narrativa del film. Por eso nos parece mas apropiada la definicin de Mitry, en la que se plantea la idea de identidad de accin, ngulo y campo como criterios definidores5. Bajo este punto de vista, el plano queda definido como un "fragmento de espacio-tiempo" donde es detectable una rigurosa continuidad -en el nivel perceptivo- de ambas dimensiones. En cualquier caso, el plano cinematogrfico supone una superacin cuantitativa y cualitativa del fotograma o foto fija sin dimensin temporal (elemento pre-cinematogrfico), lo que delimita bien a las claras el elemento de ruptura que introduce el cine con respecto a la tradicin icnica anterior: su dimensin temporal6. Todo esto pone en evidencia la dificultad implcita para aislar en la continuidad del film elementos mnimos -a la manera del lenguaje verbal-, cada film en particular organiza sus elementos y actualiza una gramtica que slo es valida para l mismo y difcilmente extrapolable a otros films. El anlisis flmico debe ser actualizado en cada caso concreto y buscar elementos recurrentes que puedan tal vez explicar la produccin de un autor, una escuela o un estilo determinado (nocin de "ideolecto" particular de autor, de escuela o estilo). LOS ELEMENTOS CONSTITUYENTES DEL PLANO Teniendo en cuenta estas matizaciones, podemos ahora considerar el plano cinematogrfico como el lugar donde se realiza la unidad entre los elementos fotogrficos y escenogrficos, pudindose considerar adems, bajo un punto de vista
Jean Mitry (1963), Esttica y psicologa del cine, (2 volmenes), Siglo XXI de Espaa Editores, Madrid, 1978. Slo a ttulo de aproximacin terica el cine puede ser considerado como simple "fotografa en movimiento". Basta ver lo que ocurre cuando, en el transcurso de una proyeccin cinematogrfica, el fotograma queda detenido accidentalmente sobre la pantalla y la escena se vuelve sorprendentemente confusa al aparecer el grano de la fotografa y los "barridos" de los objetos captados en movimiento. Adelantemos slo por ahora que los cdigos que rigen la representacin fotogrfica no son extrapolables tal cual a la representacin cinematogrfica.
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flmico, como la unidad narrativa mnima del film. En efecto, es en el plano donde se condensan no solo las caractersticas objetivas del sujeto o sujetos mostrados (es decir, los atributos del referente), sino que tambin ste queda afectado por el punto de vista elegido para la cmara, el encuadre, su angulacin, la iluminacin, etc. En el acto de encuadrar e iluminar un objeto se plantean estrategias especficas de produccin de sentido, el objeto queda revestido de una determinada adjetivacin emocional o crtica que se corresponder con un determinado punto de vista psicolgico sobre el objeto. Lo importante es resear que todo ello se produce de acuerdo a unos parmetros que, si bien pertenecen por derecho propio al medio cinematogrfico, encuentran su gnesis en tcnicas icnico-figurativas afines a la pintura o la fotografa, extrayendo toda su potencialidad expresiva del mbito de la visin elemental7. Cada plano se define por diferentes caractersticas, de naturaleza homognea, pero todas ellas relevantes a la hora de dotar de significados concretos al film. Veamos a continuacin las ms importantes: - El ENCUADRE delimita bidimensionalmente, rectangular y transversalmente, el espacio situado ante la cmara, lo que hace de l un selector de espacios pticos. El corolario del encuadre es el espacio-off, o espacio invisible fuera de campo. En la cultura icnica occidental el encuadre define las relaciones espaciales de los elementos de la representacin y todas las articulaciones de posicin de los elementos representados toman como referencia al encuadre, que a su vez, esta definido segn tres ejes: arriba/abajo derecha/izquierda delante/detrs que definen relaciones determinadas dentro de una concreta norma de representacin espacial (as por ejemplo, en la perspectiva lineal renacentista el eje delante/detrs funciona como marca de profundidad, mientras en el antiguo Egipto esta vena dada primordialmente en funcin de la relacin arriba/abajo).

Vase en Hans Daucher (1967), Visin artstica y visin racionalizada, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

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El encuadre adems supone acotar voluntariamente una porcin de espacio que, por esa misma eleccin para "ser mostrado", queda investido de una significacin relevante que le confiere importancia, de esta manera la adopcin de la convencin geomtrica del encuadre resulta no ser una decisin cultural neutra, sino que implica una condensacin del contenido icnico, obliga a una operacin selectiva de inclusin y de correlativa exclusin (censura) de signos, estructura sus formas de composicin interna jerarquizando su significacin e importancia. Conviene precisar el papel diferente que juega aqu el fuera-de-campo con respecto a la imagen "fija". En la pintura o en la fotografa (como en el teatro) el encuadre es de naturaleza "centrpeta" y opera "seccionando y aislando unos rasgos visuales que parecen desprenderse definitivamente del mundo, para subsistir en tanto que signos."8 Por contra, en la imagen cinematogrfica los lmites de la pantalla no son, como el vocabulario tcnico podra a veces hacer creer, el marco de la imagen, sino una mirilla que slo deja al descubierto una parte de la realidad. El marco polariza el espacio hacia adentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo.

El fuera-de-campo hace su presencia en la escena mediante la sombra de la protagonista y la mirada dirigida hacia ella. Joseph Losey, La clave del enigma, 1959, fotograma del film.

Es decir, la imagen cinematogrfica, gracias a la articulacin que proporciona la operacin de montaje, introduciendo un espacio y expulsando otro, se construye sobre "la posibilidad de actualizacin del espacio-off no mostrado en un momento dado."9
Santos Zunzunegui, Mirar la imagen, Servicio Editorial Universidad del Pas Vasco, Zarauz, 1984, pgina 227.
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Santos Zunzunegui, Op. cit., pgina 228.

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En el fuera-de-campo cinematogrfico prosigue (o simula proseguir) la vida de los personajes ausentes, adems este espacio-off puede ser puesto de relieve por omisin o por las miradas de los personajes, como ejemplo baste recordar los films de terror en los que vemos el rostro de la victima asustada mientras que la causa de tal horror permanece fuera de campo, lo que induce adems a proyectar nuestras fantasas inducidas por las sugerencias del director. Para Bazin, el fuera-de-campo aparece como un espacio ausente-presente cuyo funcionamiento marcara una delimitacin clara, ms all de los elementos que comparten, entre el cine y la imagen fija. No obstante creemos preciso matizar estas afirmaciones, si bien es verdad que el espectador de una imagen fija no tiene posibilidad de esperar una actualizacin del fuera del cuadro, ste, en determinados casos, se presenta como puramente virtual, como "reserva semntica de las competencias del espectador" de donde ste extrae los componentes precisos que le permitan realizar las inferencias necesarias para otorgar un sentido a lo mostrado10. Bajo este punto de vista podemos concluir que la articulacin del significado fotogrfico se basa en dos grandes sistemas de oposiciones que podramos resumir as: espacio encuadrado - fuera de campo tiempo seleccionado - tiempo omitido Lo que sirve de fundamento para todas las articulaciones espacio-temporales (como la elipsis, el flash-back, etc) que se realizan a la hora de "montaje". Tomando como referencia emprica la figura humana, los planos se denominan: Plano General (figura completa). Plano Tres Cuartos o Plano Americano (figura cortada a la altura de las rodillas). Plano Medio (figura cortada a la altura de la cintura). Primer Plano (detalle concreto de la figura).

"...el espacio fsico, somtico y material se halla ausente, mientras que el espacio cognoscitivo suscita en el observador el sentimiento de una falta de algo; de una tensin entre el saber y el no-ver; entre el creer y no-estar; entre el deseo y el cuerpo ausente (Lorenzo Vilches, La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1983, pgina 114).

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Estas denominaciones pueden matizarse con los adjetivos largo (amplio) y corto (ceido) - El CAMPO hace referencia a la representacin del espacio segn el eje longitudinal delante/detrs que aparece enfocado con nitidez, lo que permite el control de la mayor o menor profundidad ptica de la imagen. Este factor depende de condiciones tales como la mayor o menor apertura del diafragma de la cmara (obtenindose una mayor profundidad de campo con la mnima apertura), la distancia focal del objetivo utilizado (obtenindose la mxima profundidad de campo con objetivos de focal corta) o la sensibilidad de la pelcula (pues cuanto mayor es su sensibilidad ms podr cerrarse el diafragma, incrementndose con ello la profundidad). Las implicaciones estticas o dramticas de la profundidad de campo quedan bien claras en films como Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) o La fortaleza escondida (Akira Kurosawa, 1958), donde varios personajes situados en distintos planos de profundidad son enfocados con nitidez, permitiendo as la composicin del plano con varias acciones simultaneas.

Debido a la profundidad de campo, el nio que juega en la nieve en el ltimo trmino tras la ventana- adquiere un protagonismo obsesivo que planea sobre la escena mostrada en primer trmino. Orson Welles, Ciudadano Kane, 1941, fotograma del film.

Corolario de la profundidad de campo es el enfoque diferencial, que permite mantener ntidos ciertos planos mientras que los dems aparecen desenfocados, lo que supone un magnfico recurso para enfatizar ciertas partes del plano.

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- Por ANGULACION entenderemos la incidencia angular del eje del objetivo sobre el sujeto u objeto cinematografiado. La angulacin es otro de los recursos para dramatizar o enfatizar la imagen11.

En este fotograma, la angulacin de la cmara en contrapicado da a la escena un tono dramtico acorde con el sentido de la escena. Orson Welles, El proceso, 1962, fotograma del film.

Una angulacin "neutra" es aquella en la que la cmara se coloca a la altura de los ojos y con el eje ptico tendente a ser paralelo al sujeto, pueden utilizarse angulaciones enfticas (picado/contrapicado) capaces de adjetivar y connotar intensamente el material fotografiado.
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La ILUMINACION es un factor determinante en el medio cinematogrfico: toda

imagen es una forma iluminada, y de la calidad o el tipo de iluminacin depender, en buena medida, el carcter de la imagen resultante, como dice Gubern "la luz es la condicin gentica de toda imagen"12. Luz e iluminacin pueden estudiarse bajo diferentes criterios: tcnicos, dramticos, estticos, mientras el primero responde a parmetros de tipo fsico, los dos ltimos encuentran su justificacin y su causa en la respuesta fisiolgica y perceptiva a la accin de la luz. Existe una enorme diferencia

Un buen ejemplo lo suministra Alfred Hitchcock en La ventana indiscreta ("Rear Window", 1954). En el transcurso de la pelcula asistimos a un tipo de angulacin de tipo ms o menos "neutro", pero es precisamente en la escena que se inicia con Jeffries esperando inquieto la aparicin de Thorwald en la que la cmara responde con toda una serie de angulaciones en "picado" y "contrapicado" que tienen como fin transmitir visualmente un rgimen de dramatismo a la escena ausente en las tomas previas.
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Romn Gubern, Op. cit., pgina 272.

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entre el sentido de la luz (y de su corolario, la sombra) bajo un punto de vista fsico o bajo un punto de vista perceptivo. Mientras para el primero luz y sombra son parmetros cuantificables y la sombra no es ms que un efecto de carencia de luminosidad u ocultacin de objetos luminosos por otros oscuros, para la percepcin visual la luz es una potencia activa que en muy poco coincide con la descripcin del fsico13, la luz ya no se "ve" como un diagrama lineal, sino que se siente como una presencia inmanente, penetrando todo el espacio, y siendo continuamente reflejada y refractada por todas las superficies con las que se pone en contacto.

Decorados y ambiente opresivo creados mediante el uso, casi exclusivo, de las luces y sombras. Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, 1919, fotograma del film.

Es precisamente en este mbito perceptivo donde se nutre toda la simbologa asociada a la luz y a la sombra. El simbolismo de la luz era bien conocido en la Edad Media, donde las representaciones simblicas de la luz divina no se aparecan a la vista como efectos de iluminacin, sino como atributos brillantes asociados a la idea de "claridad", "iluminacin", "clarividencia", etc. En el transcurso de los siglos XV y XVI la luz ser motivo de estudio e investigacin, lo que no quiere decir que se pierda de vista la dialctica entre mundo fsico y mundo perceptivo, tal como demuestran las diferentes aproximaciones a la luz en la obra de pintores como Rembrandt, Piero Della Francesca, Caravaggio, Vermeer o Van Eyck.

Vase en Rudolf Arnheim (1954), Arte y percepcin visual, Alianza Editorial, Madrid, 1979, pgina 335 y siguientes.

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El uso simblico de la luz y las sombras persiste en el cine e incluso llega a constituir uno de los estilemas ms fcilmente reconocibles de ciertas escuelas o estilos (por ejemplo, del expresionismo alemn de principios de siglo). En otro ejemplo concreto El tercer hombre (Carol Reed, 1941)- el misterioso protagonista est en un portal donde permanece sin ser visto. Solamente las puntas de sus zapatos estn dbilmente iluminadas por la luz de una farola y es un gato el que descubre al extrao invisible olisqueando lo que el espectador no puede ver. Cuan lejos est aqu la sombra de ser tratada como mera "ausencia de luz"!, nuestra sensibilidad es golpeada por la extraa impresin de que es el objeto el que emite oscuridad. Y en este plano la oscuridad -que ocupa casi completamente el encuadre- sirve para representar la existencia inquietante de cosas que escapan al alcance de nuestros sentidos y que, a pesar de ello, ejercen su poder sobre nosotros. - El MOVIMIENTO del plano puede responder a los desplazamientos de los sujetos u objetos situados ante la cmara, a los movimientos de la cmara o bien a la combinacin de ambos. Los movimientos fundamentales de la cmara son la panormica (que corresponde al modo como la mirada explora el espacio al mover los ojos o el cuello), el travelling, en el que la cmara se desplaza al modo que lo hacemos nosotros al caminar. Existe adems una modalidad tcnica del travelling que se consigue con un objetivo de focal variable o zoom y que da como resultado travellings "pticos", ya que en ellos la cmara no se desplaza y el efecto se consigue mediante la ampliacin o reduccin de una foto plana sin cambios en los respectivos puntos de vista. En la actualidad la cmara ha ganado en movilidad mediante el empleo de dispositivos tales como la cmara planeadora colocada en el brazo articulado de la gra (o dolly) y ms tarde con la versatilidad de movimientos del steadycam, que convierte a la cmara en solidaria del cuerpo del operador. - La DURACION del plano define su magnitud temporal. Si tenemos en cuanta lo dicho ms arriba respecto al plano, llegaremos a la conclusin de que no tiene mucho sentido medir sta solamente en funcin del nmero de fotogramas sino, ms bien, en funcin del relato icnico (entendido ste como una sucesin de unidades visuales o fotogramas), lo que nos lleva a tomar en consideracin cuales son las unidades mnimas y cuales sus posibles articulaciones. De menor a mayor complejidad consideraremos las siguientes unidades bsicas: 16

El fotograma-plano: cuya nocin vendra asociada a la de instantnea fotogrfica. Supone la primera unidad espacial y una especie de congelacin de la accin representada (Pudovkin llegar a utilizar un nico fotograma para simular una explosin). El plano-secuencia: que, sin variar sustancialmente los elementos de la instantnea, supone ya un cierto valor diegtico-narrativo. La secuencia compleja: construida mediante el encadenamiento de varios planos. Supone una unidad de sentido ms compleja, equivalente en cierto sentido al "episodio" literario. El relato total: alineacin estructurada de todas las unidades y de todos los cdigos implicados. Su carcter unitario y concluso viene determinado por la verosimilitud que se le atribuya en funcin del contexto, del gnero, etc. - Por ltimo, el SONIDO es un elemento no-ptico que ayuda a definir el plano y que puede estar integrado por tres componentes distintos: sonido fontico (voces), sonido musical y efectos sonoros (ruidos). A partir de estas tres maneras acsticas se genera la banda sonora del film. Los cuatro primeros elementos componentes del plano los comparte el cine con la fotografa, como hemos visto anteriormente, mientras los tres ltimos son especficos del cinematgrafo. LA SINTAGMTICA DEL FILM. EL MONTAJE La posibilidad de unir fragmentos pticos en una unidad narrativa propia al cinematgrafo liber a la cmara del plano fijo y el punto de vista nico, la cmara poda seguir ahora los movimientos de los objetos, acercarse o alejarse de ellos, alternar episodios que se desarrollan en lugares diferentes, etc. As pues, el montaje nace asociado al cine, es una de sus consecuencias de ms largo alcance14.

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Vase la cita de Dziga Vertov del captulo anterior.

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Algunos planos de la clebre secuencia de la escalera de Odesa del film de Sergei M. Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925.

El montaje, en sentido amplio, puede ser considerado como la operacin destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en funcin de un orden prefijado. Se trata, por tanto, de un principio organizativo que rige la estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros; por eso mismo no es de extraar que el montaje aparezca ligado desde un principio con la narratividad y con la distribucin de los diferentes segmentos de espacio/tiempo, as como su articulacin en orden a conseguir una economa de medios con una mayor efectividad comunicativa. El montaje, por consiguiente, no slo sirve para articular diferentes puntos de vista pticos, sino tambin para construir la espacialidad y la temporalidad del film. Un film es un organismo formado por partes que se relacionan entre s para dar lugar al surgimiento de un sentido global, hecho posible por el montaje. Es esta idea la que ha llevado a Deleuze a proponer la sugestiva hiptesis de que no es la narratividad la que ha condicionado la aparicin del montaje que denomina orgnico-activo y que es patrimonio del cine clsico, sino que es la narratividad la que se desprende naturalmente de esa forma de

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montaje15. El montaje clsico estaba llamado a dar vida a la paradoja de que, liberando al cine de la unicidad del punto de vista, no dejaba de recomponer un espacio diegtico totalmente tributario de la escena teatral, con sus unidades de espacio y lugar y la accin dramtica regulada por convenciones que proceden directamente de aqul. El instrumento privilegiado destinado a soldar esa discontinuidad iba a ser el raccord.16 Tanto si se trata de raccord de direccin, de mirada, de posicin, su papel iba a ser central en la constitucin del lenguaje cinematogrfico, al permitir referencializar cada fragmento flmico con relacin a un espacio escnico preexistente. La finalidad ltima era dar al espectador la impresin de que se encontraba visionando un espacio y un tiempo sin fisuras, reconstruible en la realidad segn las normas de la verosimilitud que el propio cine generaba. El montaje permite adems la creacin de un sentido que las imgenes aisladas no contienen objetivamente y que slo surge de su relacin sintagmtica. El poder de recrear la materia prima que son los fotogramas se manifiesta en varios rdenes: .- Como recreacin del espacio: ya sea en el sentido en que hablamos de "sintagma alternativo" y "sintagma alternado"17 o en el sentido de un mbito espacial ficticio, como el que resulta del ensamblaje de diversos escenarios alejados entre s. .- Como recreacin del objeto: como describe la experiencia de Kulechov: "Rod la escena de una mujer en su cuarto de bao: ella se peinaba, se maquillaba, se vesta, se pona los zapatos, etc. En realidad, yo haba filmado el rostro, la cabeza, el pelo, las manos, las piernas, los pies de diferentes mujeres, pero los haba montado como si se tratase de una sola y, gracias al montaje, haba llegado a crear una mujer inexistente en realidad pero que exista realmente en el cine."18
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Vase en Gilles Deleuze (1983), La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine I, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1984. Del francs, raccorder: juntar, enlazar, empalmar, ajustar).

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Vase en Christian Metz, Algunos aspectos de semiologa del cine, en Estructuralismo y esttica, Nueva Visin, Buenos Aires 1969, pgina 141. Declaraciones recogidas en Mosc el 14 de Julio de 1965 y publicadas en "El cine sovitico visto por sus

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o como tambin ocurre con la sustitucin de los actores por sus "dobles" para determinadas escenas. .- Como recreacin del tiempo: el montaje manipula con intencin expresiva la captacin real del tiempo objetivo. Lo normal es la "reduccin" (mediante el empleo de la "elipsis") que permite narrar hechos de una determinada duracin en un tiempo mucho ms corto. LA ARTICULACIN DEL ESPACIO-TIEMPO MEDIANTE EL MONTAJE Si el montaje regula el ensamblaje de los planos para formar la unidad del film, y siendo todo plano una unidad espacio-temporal, cada vez que exista un cambio de un plano a otro, se producir una relacin entre los parmetros espacio-temporales de ambos planos. De acuerdo a esto, los planos pueden articularse por medio de relaciones temporales y/o relaciones espaciales. RELACIONES TEMPORALES. Que pueden ser de cinco tipos: .- rigurosa continuidad: dos planos claramente pertenecientes al mismo mbito temporal. El ejemplo cannico es el campo-contracampo. .- elipsis definida: se suprime una cantidad de tiempo que puede ser percibida y medida. .- elipsis indefinida: hiato temporal que no es posible cuantificar en forma adecuada. .- retroceso definido: salto hacia atrs dentro del mismo mbito temporal. .- retroceso indefinido: un plano perteneciente al pasado se inserta en la cadena de planos que actualizan el presente de la narracin.

creadores" (recopilacin de Luda y Jean Schnitzer, y Marcel Martin), Salamanca, Editorial Sgueme, 1975, pgina 95.

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RELACIONES ESPACIALES. Que pueden ser de tres tipos: .- continuidad espacial con o sin continuidad temporal: el segundo plano repite el mismo fragmento de espacio que hemos visto, total o parcialmente, en el primero. .- discontinuidad espacial simple: el segundo plano muestra un espacio distinto al visualizado en el plano anterior, pero claramente prximo (en trminos diegticos) al fragmento del espacio anteriormente mostrado. .- discontinuidad espacial normal: el segundo plano muestra un espacio distinto al visualizado en el plano anterior. Una atencin especial merece la discontinuidad espacial simple. Su utilizacin privilegiada por el cine llamado "clsico" ha venido dada por la bsqueda de un espacio "habitable" en el que el espectador pueda conservar siempre la orientacin bsica de la escena, pese a la fragmentacin de la misma en diversos planos. El instrumento que permite soldar tal discontinuidad es, como hemos visto ms arriba, el raccord (de direccin, de mirada o de posicin). TIEMPO DEL DISCURSO Y TIEMPO DE LA HISTORIA El carcter necesariamente selectivo del relato en imgenes obliga hasta cierto punto a que todo discurso tenga que elegir entre qu sucesos y actantes mostrar y cules permanecern implcitos o no sern mostrados. Podemos representar estas articulaciones temporales recurriendo al siguiente cuadro de conjunto: SUSTANCIA EXPRESION Tiempo del Discurso CONTENIDO Tiempo de la Historia 21 Tiempo de los hechos y acciones Tiempo del medio Tiempo de la enunciacin (tiempo de la lectura) Tiempo del enunciado (tiempo del mensaje) FORMA

donde vemos como se establecen una serie de relaciones o discontinuidades entre el tiempo diegtico (o tiempo de la historia) y el tiempo efectivamente representado (tiempo del discurso) que puede ser analizado en trminos de: ORDEN .- sincrona: coincidencia entre el orden de la historia y del discurso; .- anacronas: .- flash-back (salto hacia atrs); .- flash-forward (salto hacia adelante), como ocurre en "La guerra ha terminado", Alain Resnais, 1966; .- acronas: aquellos casos en que es imposible dilucidar la relacin cronolgica entre tiempo de la historia y tiempo del discurso (por ejemplo, en "El ao pasado en Marienbad", Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, 1961).

DURACIN .- escena: coincidencia entre tiempo de la historia y tiempo del discurso ("Sleep", Andy Warhol, 1963-64; "La soga", Hitchcock, 1948; "Solo ante el peligro", Fred Zinnemann, 1952); .- tiempo dilatado: la duracin del discurso es ms dilatada que el tiempo de la historia (por ejemplo, en la famosa escena de las escaleras de Odessa en "El acorazado Potemkin", Eisenstein, 1925); .- sumario: la duracin del discurso es ms breve que la de los sucesos representados; .- elipsis: eliminacin de una parte ms o menos amplia de la historia que se considera intil para los fines de la economa narrativa;

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.- slow-motion: alargamiento temporal producido por la disminucin de velocidad de los acontecimientos flmicos en relacin con los que les sirven de referente (por ejemplo, en muchos films de Sam Peckinpah); .- frame-stop: congelacin del fotograma.

FRECUENCIA .- singularidad: una sola presentacin discursiva de un momento de la historia; .- repeticin: varias representaciones discursivas del mismo momento (por ejemplo, en la escena de la apertura del puente en "Octubre", Eisenstein, 1927); .- iteracin: una sola representacin narrativa de varios momentos de la historia.

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

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