Psicologa, arte y experiencia esttica.

Manual para nufragos

FLORENTINO BLANCO* Y JORGE CASTRO** (EDS.)
*Universidad Autnoma de Madrid; **Universidad Nacional de Educacin a Distancia

Resumen
Este trabajo pretende proponer algunas de las condiciones formales bsicas para una psicologa del arte y la experiencia esttica. La primera condicin formal, de inspiracin funcionalista, es que toda explicacin psicolgica debe ser necesariamente gentica, es decir, ontogentica, filogentica, historiogentica y microgentica, al mismo tiempo. La segunda condicin formal es que el verdadero inters de los fenmenos estticos (y tal vez de los fenmenos humanos, en general) es su concrecin, su determinacin temporo-espacial, y no su nivel de ajuste a (de deductibilidad a partir de) enunciados generales de carcter legaliforme. La tercera, y ltima, condicin formal es que la determinacin, la concrecin, de un fenmeno esttico, contemplado o producido, est guiada no slo por sus condiciones genticas, sino tambin por su sentido, por su capacidad de orientar o transformar nuestras vidas. Palabras clave: Psicologa del arte, fenmenos estticos, explicacin gentica, funcionalismo.

Psychology, art and aesthetic experience: A handbook for the castaway Abstract
Some basic formal constraints for a psychology of art and aesthetic experience are discussed. The first formal condition, inspired by the functionalist tradition (Baldwin, Vygotski), is that all psychological explanation must necessarily be genetic, i.e., at the same time, onto-, phylo-, historic- and microgenetic. The second formal condition is that the real interest of aesthetic phenomena (and maybe of human phenomena in general) lies in their concretion, their time-spatial specificity, and not in their level of adjustment to (its deductibility from) general legal statements. The third, and last, condition is that the specificity the concretion of an aesthetic phenomenon, both contemplated or produced, is guided not only by its genetic conditions, but also by its sense or biographical meaning, by its capacity to guide or transform our lives. Keywords: Psychology of art, aesthetic phenomenon, genetic explanation, functionalism.

Correspondencia con los autores: *Universidad Autnoma de Madrid. Facultad de Psicologa. Ciudad Universitaria de Cantoblanco. 28049 Madrid. E-mail: tino.blanco@uam.es **UNED. Facultad de Psicologa. Juan del Rosal 10, 28040. Madrid. E-mail: jorge.castro@psi.uned.es
2005 by Fundacin Infancia y Aprendizaje, ISSN: 0210-9395 Estudios de Psicologa, 2005, 26 (2), 131-137

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Cuando la psicologa comienza a confirmar un territorio propio entre el confuso magma de saberes sobre el fenmeno humano que se formalizan en la segunda mitad del siglo XIX, lo hace con el objetivo aparente de llegar a alcanzar una distancia lmite respecto al sujeto material, de llegar a abandonar su compromiso con las complejidades del tiempo y las circunstancias. El tiempo y las circunstancias son arrumbados al dominio oscuro de la comprensin, y la psicologa cientfica decide encomendarse al estudio de un sujeto, atemporal, desencarnado, tibio y despoblado. El reciente triunfo histrico del enfoque computacional ha confirmado de manera irrefutable esta vocacin transcendentalista de la psicologa. De este modo, la idea de gnesis, crucial para entender el desarrollo de la cultura decimonnica, es descartada por la psicologa norteamericana en sus dos versiones oficiales (conductismo y cognitivismo), para ser retomada, seguramente en falso, en tiempos ms recientes por la denominada psicologa evolucionista. Entre tanto, los funcionalismos europeos y americanos seguan operando bajo el prejuicio de que toda explicacin psicolgica deba ser siempre una explicacin gentica. Baldwin y Piaget intentaban agotar la va de una explicacin ontognetica de las funciones psicolgicas en las ideas sobre la filognesis que haba formulado Darwin, mientras Vygotski y Meyerson intentan analizar el alcance explicativo de la idea de cultura en el desarrollo ontogentico e historiogentico de los procesos y las categoras mentales. La organizacin formal de este monogrfico pretende dar cuenta justamente de la importancia de las explicaciones genticas en psicologa. En concreto, el diseo editorial que proponemos intenta sacar adelante la idea, de origen vygotskiano, segn la cual toda explicacin psicolgica cabal debe ser al tiempo ontogentica, filogentica e historiogentica. Hemos optado entonces por construir el ncleo del volumen alrededor de una primera parte compuesta por tres trabajos relativamente largos, cada uno de los cuales recoge la cuestin de la experiencia esttica en uno de estos tres niveles de determinacin gentica. El lector podr comprobar que la propuesta final de esta parte del volumen no resulta en absoluto eclctica. Se trataba ms bien de sopesar lo que podra dar de s una consideracin conjunta de estos tres niveles de anlisis gentico, intentando al mismo tiempo preservar la autonoma relativa de cada uno de ellos. La segunda parte del volumen pretende ofrecer una muestra del tipo de preocupaciones empricas que mueven a los investigadores que en nuestro pas trabajan en el mbito de la esttica experimental o de la psicologa del arte. Con estos trabajos, completamos, en cierto modo, la trama terica perfilada en la primera parte y permitimos intuir formas de trabajo concretas en diversos dominios artsticos (pintura, msica, cine). El trabajo de Silvia Espaol, con el que abrimos la primera parte de este volumen, perfila una hiptesis sobre la ontognesis de la experiencia esttica en la que se traban conceptualmente algunas proyecciones originales de las ideas de ngel Rivire sobre el desarrollo simblico, con las aportaciones de autores como Dissanayake o Imberty sobre la importancia psicogentica de las artes temporales. La hiptesis asume que la lnea bsica de esta trama ontogentica tiene que ver con la sofisticacin progresiva de los afectos de la vitalidad, que aparecen tpicamente ligados al ejercicio de las denominadas habitualmente artes temporales (msica, danza). El sentido de esta lnea de desarrollo es la autonoma progresiva de la dimensin contemplativa o esttica de nuestra experiencia respecto a la dimensin representacional. En alguna medida, podemos decir que el artculo de Jos Carlos Snchez propone los fundamentos filogenticos sobre los que podra cobrar sentido el modelo ontogentico de Silvia Espaol. Snchez consigue demostrar que asumir

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cabalmente el valor explicativo de la filognesis en el proceso de constitucin de las funciones psicolgicas no implica incurrir en un reduccionismo innatista o preformista. Sugiere ms bien que la lgica misma de los procesos genticos cancela definitivamente posibilidad alguna de preformismo. Propone en consecuencia una concepcin constructivista de la experiencia esttica como alternativa programtica a la esttica evolucionista, capitalizada en el mbito psicolgico por la nueva psicologa evolucionista. Una premisa ineludible de la nueva investigacin socio-cultural, al menos desde Vygotski, pero ya profundamente instalada en la vieja Ciencia Nueva, de Vico, es la idea de que no es posible comprender la lgica actual de una funcin psicolgica sin trazar su genealoga histrica, sin verla, en algn sentido, como un indicio provisional de un proceso histrico genrico. La funcin psicolgica es, por lo tanto, acotada por su proyeccin histrica actual entendida como un momento en su despliegue funcional, y no, en efecto, como mera circunstancia o contexto. Este es precisamente el horizonte en el que se mueve la ambiciosa genealoga trazada por Jorge Castro, Noem Pizarroso y Marta Morgade. Su propuesta se especifica an ms bajo la hiptesis de que la psicologa no fue a la esttica, sino que ms bien, por el contrario, la esttica fue a la psicologa. Se podra decir incluso que el desplazamiento cultural de lo esttico al nivel del sujeto exiga que existiese la psicologa. Ver las cosas al revs constituye una especie de pecado de soberbia identitaria porque la psicologa nunca pudo ser previa a los problemas de los que se ocup. Por lo que respecta a la segunda parte, hemos credo razonable abrirla con una reflexin sobre el problema de la naturaleza del criterio esttico, que permite intuir el genuino sabor de la mirada psicolgica sobre los fenmenos estticos. Su ttulo resulta bien sugerente. Juan Delval y Raquel Kohen intentan entender por qu, efectivamente, lo bello es difcil, como haba constatado Platn en el Hippias Mayor. Y lo hacen asumiendo que nuestras dificultades seculares para definir lo bello, no son necesariamente correlativas a nuestras dificultades para apreciarlo, si no, probablemente, a la tensin genuinamente psicolgica entre la propensin a considerar la belleza como un estado o propiedad del objeto o como un estado o propiedad de la mente. El bloque de trabajos propiamente empricos se abre con un informe experimental de la profesora Gisle Marty que nos permite cerrar al mismo tiempo el anlisis de la gnesis de la experiencia esttica poniendo en un primer plano la dimensin microgentica del los juicios estticos. Si el trabajo de Marty proyecta sobre la micrognesis de la experiencia esttica los valores de una concepcin vagamente computacional de la mente humana, el artculo de Vicente Prez y Andrs Garca nos introduce con una sutileza tal vez no muy frecuente por esos pagos en el territorio hipottico de una esttica conductista basada en el anlisis funcional de las emociones que nos producen los relatos cinematogrficos. Los trabajos de Enrique Lafuente, por un lado, y de Jose Antonio Torrado, Amalia Casas y Juan Ignacio Pozo, por otro, nos permiten intuir algunas de las preocupaciones dominantes en la confluencia entre msica y psicologa. Lafuente intenta analizar las aportaciones de Carl Seashore a la psicologa de la msica. La pequea obsesin de Seashore por la cuantificacin de las aptitudes musicales o del talento musical refleja seguramente la preocupacin ms general de nuestra cultura por la cuantificacin del impacto relativo de la naturaleza sobre la lgica de nuestras acciones, una cuestin, como sabemos, con una largusima proyeccin institucional, moral y poltica. Uno de los dominios en los que se cuelan sistemtica, y a menudo tambin trgicamente, estos debates sobre el alcance relativo de la naturaleza y la cultura es seguramente el dominio de la educacin musical. El hecho de que un profesor, animado probablemente por una cultura

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musical poco acostumbrada a revisar sus fundamentos, decida que el talento musical es una cuestin de todo o nada, o que slo l, y nunca, por ejemplo, el alumno, posee las claves para entender el sentido de una partitura (o de la vida, en general), puede tener, como Torrado, Casas y Pozo anuncian, algunas consecuencias desastrosas tanto para el estudiante de msica, como para la cultura musical objetiva. Es necesario, por lo tanto, nos proponen, analizar los prejuicios tericos implcitos de los docentes como primer paso en el proceso de revisin de una cultura musical a veces poco comprometida con el medio cultural que la justifica y que le da cobertura moral y econmica. Metidos en ya en la compleja trama de relaciones entre la experiencia esttica y la cultura, este volumen se cierra con una compleja y fascinante reflexin sobre lo que a nosotros se nos ocurre entender ya como funciones especficamente vitales del arte. Jos Carlos Loredo, Jorge Castro, Beln Jimnez e Ivn Snchez ponen en comn sus ms recnditas pasiones para sugerirnos tal vez que ser lcido consiste en alterarse, en convertirse en otro o en imaginarse como otro, en hibridarse con otros seres o con otras cosas: lo verdaderamente humano es violentar, alterar, lo verdaderamente humano. Si, como ocurre en los bizarros relatos de Cronemberg, podemos experimentar estticamente la agnica y brutal transformacin de un cientfico en un hombre-mosca, es porque las funciones del arte, como forma emprica o institucionalizada de la experiencia esttica, tienen, o acabarn teniendo, ms que ver ms con el sentido que con la belleza o el placer. De hecho, los orgenes de una actividad o un producto objetivo de la cultura no nos permiten nunca predecir sus funciones. Por el ejemplo, la red viaria del imperio romano fue construida sobre todo para facilitar el transporte de tropas a distintos puntos de las fronteras del imperio y para facilitar el envo de rdenes militares. Sin embargo, es imposible comprender el enorme desarrollo de la comunicacin epistolar intimista (crucial, por ejemplo, para entender el proceso de sofisticacin de nuestras ideas sobre la mente humana) sin calzadas seguras y bien pavimentadas. De alguna manera, este trabajo cierra el ciclo conceptual que este volumen iniciaba con el anlisis de las condiciones genticas de la experiencia, sealando justamente que la explicacin de las funciones psicolgicas complejas no se puede agotar nunca con el anlisis de sus condiciones. Tenemos ms bien que ser capaces de ver los fenmenos psicolgicos particulares como realidades hologrficas, o, tal vez, mejor como time-slices, como rodajas de tiempo. El time-slice es una tcnica de filmacin (muy usada, por ejemplo, en el film The Matrix) que permite detener un proceso y recorrerlo desde todos los ngulos visuales posibles1. La tcnica permite reconocer el sentido de la rodaja en el proceso general, convirtiendo el tiempo del proceso en el tiempo de una mirada que asume toda la densidad sincrnica del acontecimiento. El time-slice reconcilia el espacio y el tiempo como condiciones de la descripcin visual del acontecimiento. Nuestro argumento, relativamente concurrido en los dominios de la historia o de la sociologa del arte (ver, por ejemplo, Henion, 2002), pero no tanto en el de la psicologa, es que el arte, y en ltimo trmino, la experiencia esttica, son el producto de una intrincada red o jerarqua de mediaciones, que se extiende desde el plano de la mediacin operacional al plano de la mediacin cultural. Por esta razn, la cuestin de la causalidad del producto artstico o de la experiencia esttica, en general, no pasa por la elaboracin de leyes generales. Lo ms genuino de la obra de arte es justamente su determinacin, su composicin particular, la manera en que a partir de sus mediaciones concretas, de sus formas particulares de componerse en el tiempo se pone en contacto simblico con la vida. sta

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sera en realidad la diferencia ms genuina entre los productos artsticos o los fenmenos estticos y otros fenmenos mediacionales. Si la idea de mediacin parece condenar al arte a una superacin irremediable de sus propias definiciones, ser entonces posible y sensato proponer una teora general del arte habitada por grandes esquemas causales y principios estables? Efectivamente, tanto en el dominio de la psicologa como en el de la teora o la historia del arte, la nocin de mediacin suele ser asociada con el relativismo. El mediador se interpone entre el mundo y el sujeto, de manera que ste sintoniza o resuena con la frecuencia del mundo a la que, a su vez, est sintonizado el mediador. Por esta va, cada uno vive en el mundo que le deparan sus mediadores y la mediacin se convierte en una inevitable y dulce condena epistemolgica a cadena perpetua. Mediacin acaba siendo por esta va sinnimo de ceguera, como sugerira Paul de Man (1991). Slo podemos acceder entonces al mundo si nos sometemos a la dura disciplina de la epoj, de la depuracin, si nos libramos de nuestra culpa mediacional. La historia del individuo como categora puede ser contada, en cierto modo, como la epopeya del hroe que consigue desprenderse de todo lo que condicionaba su mirada, para reinstalarse en un nuevo nivel de conciencia, que en cierto modo, aspira a asumir el punto de vista de Dios. La conciencia de la mediacin era la primera estacin en el largo viaje hacia el karma epistemolgico. La psicologa se convirti en cierto modo, a travs del concepto de mente, primero, y de representacin, despus, en el agente cultural encargado de naturalizar la mediacin: todo lo que est mediando lo hace en tanto disposicin interna de un individuo particular, y la dinmica de esta disposicin puede ser resuelta de la misma forma que se resuelve la dinmica de los cuerpos celestes. Esta fue, en manos de Hume, la primera gran metfora. La inversin es tremenda: el nico testimonio operativo del mundo es la proyeccin de nuestras mediaciones en el mundo interior del sujeto, del paciente sujeto, o del sujeto paciente. De manera que nada hay que transcienda a la mediacin, as constituida ya en arquitectura funcional de un sujeto condenado a contemplar las sombras que la vida proyecta sobre la pared del fondo, si no de la cueva, s al menos del loft. Nada ha cambiado tanto como parece, y nada ha podido cambiar ms de lo que lo ha hecho. Este proceso resulta vital y, por lo tanto, hunde sus races en problemas relacionados con la supervivencia, pero su sentido es trascender el problema de la supervivencia. Lo que importa es elaborar gramticas de amplio espectro para vivir y morir de cierta forma. Esto, no deberamos olvidarlo, puede llegar a ser ms importante que el mero hecho de sobrevivir. La vida humana es tan redundante, tan poco exigente con sus condiciones de desarrollo, responde a tantos sobresaltos, que no hay generalizacin respecto a las condiciones del entorno que no est condenada al fracaso. El fondo sobre el que se construye la vida humana es la bsqueda de sentido, incluso cuando la supervivencia misma est amenazada. Y el sentido de la experiencia esttica, si no su fundamento, es crear dominios para especular y ensayar sobre las condiciones de la vida. El arte crece donde crece la vida. Claro que tienen que existir condiciones biolgicas para el desarrollo de una actitud esttica frente a la experiencia, como deben existir para jugar al mus, pero el rastreo y la delimitacin de esas condiciones no nos permite predecir nunca ni la emergencia de ese juego particular ni, por supuesto, el resultado de una partida. Y a algunos nos interesa muy especialmente el resultado de la partida. Si el sentido ltimo del arte es promover una involucin sobre la vida tanto en el creador como en el potencial receptor, queda por decidir qu es lo que garantiza que una cierta obra consiga llevar a cabo esta funcin. Este es el tema habitual de las teoras mediacionales del arte. Lo que estas teoras suelen enfati-

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zar es que la interpretacin no est nunca garantizada. Mahler, y tantos otros artistas innovadores, tuvo que luchar en vida para intentar, a veces con poco xito, sacar adelante su propuesta esttica. Como plantea Alpers (1992), en su clebre trabajo sobre Rembrandt, el artista no es un mero fabricante de obras de arte. Es un agente social que, al mismo tiempo que su obra, intenta producir tambin los criterios que servirn para evaluarla y la red social en la que su obra ser valorada y consumida. En este sentido, y por ms que se aparte del mundo, el artista, en su condicin ineludible de agente social, se convierte en el primer mediador social de su obra. Mahler aspira a que la vida sea vista mahlerianamente. Y estamos seguros de que hasta cierto punto lo consigui. Hasta hace poco Elena (la hija de uno de los que firmamos este editorial) deca de las personas rubias que tenan el pelo amarillo, porque ese era el color que utilizaba para distinguirlas de las morenas cuando las dibujaba. Cuentan que cuando Gertrude Stein vio el retrato que le haba hecho Picasso, coment que no se le pareca nada. Cuando Picasso supo del comentario de Stein acert a decir djala, ya se acabar pareciendo (citado en Bruner, 1991). Es decir, y resumiendo mucho el argumento, el arte puede cumplir con sus funciones cuando consigue que sus consumidores vean su propia vida a travs de la propuesta esttica que intenta sacar adelante. Pensando ya en trminos de propuesta esttica, el primer mediador de la experiencia esttica es, entonces, el propio creador, que funciona, cuando hace lo que debe, como un catalizador cultural de sentido. El concepto de cultura personal (ver Rosa, 2003), representa el espacio de incardinacin del individuo en la cultura colectiva, la zona de trnsito a travs de la cual el artista hace que el sentido transite, como antes decamos, de lo particular a lo general y viceversa. Los sistemas de sentido personal del artista se someten, en cierto modo, al criterio colectivo y de ese pulso emergen, en ocasiones, sistemas de sentido colectivos, que permiten reorganizar funcionalmente, establecer prejuicios tericos sobre, las relaciones entre lo que sentimos, lo que sabemos y lo que hacemos, como Bruner (1991) sugiere. La cultura colectiva tiene la funcin de organizar funcionalmente el arsenal simblico acumulado por la tradicin en forma de sistemas simblicos formales, (sistemas de notacin musical, estrategias de composicin pictrica, modos de organizacin retrica del discurso literario, tcnica cinematogrfica) autnticos depsitos de recursos simblicos para vivir, que funcionan como condiciones de posibilidad para que la propuesta artstica resulte culturalmente viable y para que los contenidos de la cultura personal se hagan relevantes para el consumidor. No obstante, y como antes apuntbamos, el arte comprometido con su funcin cultural est tambin comprometido con la transformacin de dichos sistemas simblicos. En este sentido, hemos dicho alguna vez que toda forma artstica novedosa debe desarrollar una suerte de didctica implcita que facilite la vinculacin entre el sistema simblico transformado y la vida, del propio artista y del potencial consumidor. Estos sistemas simblicos formales, incorporados o proyectados en artefactos mediacionales concretos (partituras, libros, lienzos) son el marco semitico pertinente para que la propuesta esttica pueda correr culturalmente y alcanzar el dominio de la cultura personal, cuyo corazn est justamente en los sistemas personales de sentido. En cualquier caso, ni los sistemas simblicos ni los artefactos pueden funcionar al margen de las redes sociales y las instituciones de las que depende, como ya anticipbamos, tanto su valor cultural atribuido como la posibilidad de que circulen adecuadamente. Por ltimo, el consumidor de la obra de arte, el ltimo mediador en esta secuencia inagotable de mediaciones, social e institucional-

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mente situado, armado con todos los elementos que componen su cultura personal, y que articulan su sentido vital, reabre la obra para someterla a la prueba de la vida. Esta es en sntesis la doble trama de mediaciones desde la que el arte se hace vital para nosotros: una jerarqua de mediaciones profundamente trabada a la lgica operacional de una vida que se mueve entre los lmites absolutos de la supervivencia y de la tendencia a trascender la conciencia de que somos meros supervivientes. Por eso hemos dicho alguna vez, atentos al espritu de Burke (1969), que el arte es el territorio donde lidiamos con la ambigedad. Por eso hemos dicho tambin la vida es tal vez la nica y verdadera obra de arte.

Notas
1

Se pueden ver ejemplos de time-slice en http://www.timeslicefilms.com/

Referencias
ALPERS, S. (1992). El Taller de Rembrandt. Barcelona: Grijalbo Mondadori. BRUNER, J. (1991). Actos de Significado. Madrid: Alianza Editorial. BURKE, K. (1969). A Grammar of Motives. Berkeley: University of California Press. HENION, A. (2002). La Pasin Musical. Barcelona: Piados. MAN, P. (1991). La retrica de la ceguera. En P. de Man, Visin y Ceguera. Ensayos sobre la Retrica de la Crtica Contempornea (pp. 12-31). Ro Piedras: Universidad de Puerto Rico. ROSA, A. & MONSERRAT, J. (2003). Cultural symbols, social discourses and personal sense of actions. A sketch for a natural history of the development of personal sense. 10th Biennial Conference of The International Society For Theoretical Psychology. Estambul, Junio 2003.