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DA ESTTICA DA DOR

CLARICE LISPECTOR

ESTTICA DA EXISTNCIA: ESCUTA DE CLARICE LISPECTOR

Dany Al-Behy Kanaan


Psiclogo clnico. Mestre e Doutor em Psicologia Clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.

Por que escrevo? Infindvel o nmero de vezes que j fiz a mesma pergunta e sempre encontrei a mesma resposta. Escrevo apenas porque em mim alguma coisa no quer morrer e grita pela sobrevivncia. Escrevo para que me escutem quem? um ouvido annimo e amigo perdido na distncia do tempo e das idades... para que me escutem se morrer agora. E depois, intil procurar razes, sou feito com estes braos, estas mos, estes olhos e assim sendo, todo cheio de vozes, que s sabem se exprimir atravs das vias brancas do papel, s consigo vislumbrar a minha realidade atravs da informe projeo deste mundo confuso que me habita. E tambm escrevo porque me sinto sozinho. Se tudo isto no basta par justificar porque escrevo, o que basta ento para justificar alguma coisa na vida? Prefiro as minhas pequenas s grandes razes, pois estas ltimas quase sempre apenas justificam mistificaes insustentveis ante um exame mais detalhado. (Lcio Cardoso, Dirio completo.)

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Semelhantemente escuta clnica, a escuta do texto deve levar em conta uma comunicao entre inconscientes, procurando depreender das entrelinhas do discurso, seja oral seja escrito, o desejo de seu autor. Como na experincia clnica, no h como se furtar ao embate dos corpos que se cria nesta relao e do qual nascem os sentidos; no um sentido qualquer, mas aquele impregnado por uma srie de experincias, vivncias e expectativas de ambos interlocutores. Dessa maneira, para que eu possa vir a escutar algo, eu preciso colocar-me num estado de disponibilidade ao que ser comunicado, sem no entanto conhecer o seu contedo. Se na clnica psicanaltica quando falamos de escuta referimo-nos sobretudo escuta dos contedos inconscientes, em relao ao texto talvez pudssemos pensar em suas entrelinhas, ou seja, naquilo que no est dito de modo explcito. Nos dois casos, trata-se da criao de um espao intermedirio, que no corresponde nem ao da fala/texto e nem ao do locutor/leitor. Trata-se de um espao criado no encontro intersubjetivo entre ambos os parceiros. Ambos so afetados mutuamente e saem transformados desse encontro, ainda que no percebam; e justamente isto o que ocorre: ambos so transformados sem que se dem conta disso, mas isto est expresso em seu modo de sentir, perceber, pensar, agir etc. No caso de Clarice Lispector, para que possamos escutar o drama e a dor narrado em suas histrias, precisamos permitir que as histrias narradas encontrem eco em nossa prpria histria, em tudo aquilo que nos constitui ao longo de nossa existncia. Ou seja, cada elemento presente nessa narrativa passvel de suscitar mltiplas evocaes. Cada interlocutor de seu texto

Para escutar seu texto, portanto, necessrio se colocar nessa posio particular, de uma disposio, em que afetado pela narrativa do outro, pelo texto do outro, eu pudesse me colocar receptivo ao que este me comunica. No apenas na forma e no contedo, mas em sua prpria constituio, de modo a permitir-nos reeditar no s as suas marcas particulares como as daquele que se coloca escuta. Uma posio marcada por uma proximidade e um certo distanciamento necessrios escuta de todos os afetos que nos habitam. a disposio para tornar-se parceiro neste empreendimento, deixar-se evocar pelo texto, evocando nele marcas familiares e desconhecidas, que pode nos transportar para esta sua outra dimenso, a da escuta. A obra clariceana exige demais do leitor, descentrando-o constantemente, questionando-o, abalando seu sistema de referncia, incluindo o de leitura. Diante de sua obra, os modelos tradicionais de interpretao de texto parecem falhos, como se o tempo todo algo ficasse de fora e fica , como podemos conferir no trecho a seguir: Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega mais (LISPECTOR, 1973, p.14). O que Clarice parece procurar traduzir no trecho acima a dificuldade da linguagem em traduzir a riqueza infinita do mundo subjetivo, dos afetos, das sensaes, podendo apenas fazer-lhes aluses. Trata-se, ento, de proceder a um trabalho exaustivo no trato da linguagem verbal, forando seus limites, para tirar da no a verdade, o sentido final e definitivo, mas um sentido possvel, aquele capaz de abrir frente para que novos sentidos possam advir. Ou seja, no coloc-la e a sua obra previamente dentro de uma modelo, um frma/forma; preciso, antes, entrar em relao com elas.

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De acordo com minha experincia, a obra clariceana exige mais que uma simples leitura uma abordagem do texto inspirada na escuta clnica e a qual denominei escuta do texto (cf. KANAAN, 2002 e 2003). deste lugar que procuro, pois, no ler a sua obra, mas escut-la.

ser tocado por aquilo que o constitui como sujeito, detentor de uma histria em particular, mesmo que parte de uma cultura. O texto, dessa forma, alvo e sujeito de transformaes, na parceria estabelecida com seu autor, e ambos com seus leitores.

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Nesta direo, pareceu-me pertinente pensar a obra clariceana sob o ngulo da escuta, por meio da qual, atentos aos movimentos da construo de sua escritura, se pudesse apreender como se d a construo de seu processo de subjetivao. Segundo minha leitura, a noo de escuta do texto ajuda a trazer tona aspectos que poderiam passar despercebidos na leitura, dificultando, conseqentemente, a compreenso do modo como se constri o processo de subjetivao presente em sua obra. Essa caracterstica no exclusiva da obra de Clarice Lispector, mas de toda produo escrita, inclusive da nossa. A escolha, portanto, da obra clariceana para esta discusso deve-se ao fato de ela ser exemplar para se entender a idia de escuta do texto, alm da maior familiaridade que tenho com sua obra. Diante disso, gostaria de convidar meus interlocutores a me acompanharem num breve percurso pela obra e vida de Clarice Lispector, para mostrar como podemos escutar estas dimenses com a dor e a alegria decorrentes.

A escritora sofreu queimaduras graves, que marcaram todo o seu corpo. A mo direita, por exemplo, mais afetada, corria o risco de ser amputada, o que s no aconteceu a pedido de uma irm de Clarice, que solicitou ao mdico que esperasse mais um dia, antes de tomar a deciso definitiva. Este dia salvou a mo de Clarice, no sem antes passar por vrios enxertos. Aps cessarem as dores causadas pelo incndio, uma nova dor passa a acompanhar a escritora: a dor de conviver com a mo deformada. Curioso pensar, no contexto da vida e obra de Clarice Lispector, o sentido deste episdio. Incndio acidental? Com certeza. Mas no haveria a tambm uma certa interrogao? Um cochilo da escritora? Acredito que sim. Em Aproximao gradativa, Clarice escreve: Se eu tivesse que dar um ttulo minha vida seria: procura da prpria coisa (LISPECTOR, 1979, p.80). Penso que desta procura que se trata a. Que passa necessariamente por uma falta, como diz a prpria escritora: S a falta me justifica uma Busca jamais atingida. Clarice sempre buscou, por meio da escrita, e da literatura como uma dimenso desta, uma resposta. Resposta a tudo aquilo que no conseguia entender, nomear, seja em relao a si mesma, seja em relao ao mundo. Essa busca, que busca pelo prprio sentido da existncia, traduzia-se em busca pela nomeao de tudo o que vivia e experimentava; claro que a nomeao nunca dava conta de apreender a prpria coisa, portanto, no passando de constante Busca. Clarice sabia, tambm, que encontrar a coisa, nomear a coisa, era to ilusrio quanto fatal. Ou seja, o inominvel, em ltima instncia, a morte; encontr-lo ou nome-lo, seria o encontro fatal com a morte. Nesse sentido, a nica maneira de se aproximar desse inominvel, de acercar-se de uma resposta, era escrever. Esta escrita, contudo, no poderia deixar de conter a singula-

EsCUtA DE CLARICE LIsPECtOR OU EsCUtA DA DOR


Eu, que entendo o corpo. E suas cruis exigncias. Sempre conheci o corpo. O seu vrtice estonteante. O corpo grave. (Clarice Lispector)

Mais para o final do ano de 1966, a escritora brasileira Clarice Lispector sofreu as conseqncias de um grave incndio. Fumante compulsiva, tomou remdio para dormir, acendeu um cigarro e, logo depois, adormeceu. O cigarro caiu sobre a cama e provocou um incndio que tomou todo o seu quarto. Segundo relatos, graas a uma vizinha que percebeu fumaa saindo do apartamento e comeou a gritar, o filho de Clarice, Paulo, foi acordado e conseguiu retirar a me em meio o quarto em chamas.

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ridade do modo de Busca da escritora. Na crnica Pertencer, Clarice Lispector (1984, p. 151) comenta: Quem sabe se comecei a escrever to cedo na vida porque, escrevendo, pelo menos eu pertencia um pouco a mim. A autora trata, aqui, de um sentimento de no pertencer, a nada e a ningum, fruto de um drama: seu nascimento, programado pelos pais para salvar a me de uma doena incurvel, foi em vo. O nascimento sentido como um fracasso, o mesmo fracasso que ser tema recorrente em toda a obra da escritora e tambm deixar marcas profundas em sua vida. Clarice sabe que se trata de uma superstio da qual os pais lanam mo buscando uma cura. Isso no impede, contudo, que ela sofra. Sei que meus pais me perdoaram eu ter nascido em vo e t-los trado na grande esperana. Mas eu, eu no me perdo (ibid., p.153). Onipotncia? Quereria que simplesmente se tivessse feito um milagre: eu nascer e curar minha me (ibid.; p.153). Talvez sim. A mesma onipotncia que encontramos em Joana, personagem de seu primeiro romance, Perto do corao selvagem, fruto de um sentimento de impotncia diante das coisas que escapam a seu controle e a levam ao desespero. Clarice, aqui, traa um paralelo entre sua infncia e a de sua personagem. Ambas tm uma infncia trgica: perdem cedo a me; pouco depois, perdem o pai; passam a morar com parentes Joana, durante certo tempo, com uma tia (antes de ser enviada a um orfanato) e Clarice com uma das irms. Em ambos os casos, a questo do desamparo est colocada. Ambas no tm um lugar que possam chamar de seu, ao qual possam sentir-se pertencendo. Os temas da infncia tanto em Joana quanto em Clarice so reencenados na vida adulta: o tdio, a solido, a priso no outro, o desejo de libertao de todos os laos afetivos, cdigos etc. A angstia de se verem, apesar de todos os esforos, presas. Todas as tentativas para libertarem-se fracassam. E aqui cabe perguntar de qual fracasso se trata. Ambas vivem a sensao de que tudo lhes escapa, buscando, buscando... H algo,

A viso da infncia nas histrias clariceanas so sempre densas, afetivamente complexas. Mais uma vez, a escritora torna-se personagem de si mesma e adentra o universo da infncia. Restos de carnaval (LISPECTOR, 1971) conta a histria de uma menina que, aproveitando a sobra de material da fantasia de uma colega, ganha sua prpria fantasia, de rosa. Pela primeira vez a menina se fantasiava e teria seu baile, seu dia de glria, de rosa. Pouco antes do baile a fantasia, a me da menina passa mal e ela se v correndo pelas ruas vestida de rosa, procurando uma farmcia para comprar remdio. Tudo acabado, o sonho cai por terra. Ainda que fosse ao baile, rasgarase a fantasia. Na minha fome de sentir xtase, s vezes comeava a ficar alegre mas com remorso lembrava o estado grave de minha me e de novo eu morria (ibid.; p.26). A salvao de repente aparece na figura de um garoto de 12 anos, um rapaz para aquela menina de oito anos: ... numa mistura de carinho, grossura, brincadeira e sensualidade, cobriu meus cabelos, j lisos, de confete: por um instante ficamos nos defrontando, sorrindo, sem falar. E eu ento, mulherzinha de 8 anos, considerei pelo resto da noite que enfim algum me havia reconhecido: eu era, sim, uma rosa (ibid., p.27). Vestir a fantasia, para a menina, significa escapar, mesmo que seja por pouco tempo, dura realidade de sua infncia, das impossibilidades representadas pela me doente, tanto objetivas quanto subjetivas: a dor, a culpa, o remorso... Esta menina do conto, de oito anos, residente no Recife, nem seria preciso dizer, a mulher que no presente narra a histria: Clarice Lispector. Narra, mas no sem dor: Ah, est se tornando difcil escrever (ibid., p.23).

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contudo, que no se deixa jamais apreender. Diante deste fato, a nica possibilidade ... conviver com isso. E conviver aqui quer dizer exatamente viver com, ao lado, pois no h como separar essas dimenses.

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Nas narrativas clariceanas, o mito da infncia feliz, da pureza, cede lugar a uma percepo pela criana de uma realidade dura, sofrida, marcada pela solido, por um sentimento constante de abandono, por uma impossibilidade de comunicao com o outro. Tudo o que mais valia exatamente ela no podia contar (ibid., p.16), encontramos na fala de Joana. A infncia mgica tambm marcada pela dor. A dor que, por um lado, impulsiona os personagens na busca de escapar, lidar, compreend-la; a dor que, por outro lado, pode impedir a imaginao de voar para muito longe.
Quando, subitamente, a criana deixa de poder contar com seu crculo, sua rea ldica se empobrece. Desaparecendo a segurana necessria ao prazer de viver, esvaece-se, ao mesmo tempo, a possibilidade de transcender uma perda, utilizando a separao como expresso de prazer (MANNONI, 1995, p.10).

A certa altura do romance, Joana pergunta-se: Quantas vezes terei de viver sempre as mesmas coisas? Sentindose presa da memria, ela encena sempre o mesmo drama. Em relao escritora, o paralelo pode ser traado com certas caractersticas que o crtico Lus Costa Lima (COUTINHO, 1983) apontar como problemas da narrativa em Perto do corao selvagem: o inacabamento, as repeties, a circularidade.
Winnicott situou a noo de sade do lado da esperana na vida, do sofrimento e de uma possibilidade de criao graas qual a dor e a alegria tm uma oportunidade de ser transpostas. Isso exige que o sujeito no fique prisioneiro de seus devaneios ou de um trauma sofrido e que, no plano imaginrio, tenha um pblico a quem se dirigir, sem permanecer cativo de sua relao com o outro, isto , consigo mesmo, preso na rede de sua fantasia (MANNONI, 1995, p.10).

menina a fantasia de rosa, de ser rosa, ao cobrir-lhe os cabelos com confete metfora da abelha que poliniza a flor , retirando-a do remorso, da fixao na dor, da infncia para uma breve incurso na vida adulta, o ato de escrever (de criao), no presente, que opera a passagem de uma lembrana dolorosa, de um possvel aprisionamento em seus devaneios traumticos, para uma recriao do fato em termos de uma elaborao via criao literria. Ou seja, h um distanciamento produzido no apenas pelo tempo (a mulher escritora que narra um episdio de sua infncia; ou seja, a mulher polinizada), mas afetivo (a possibilidade de falar na atualidade de um afeto intenso vivido no passado). Clarice ao narrar, cria-veste a fantasia. Sua narrativa uma fantasia que possibilita o distanciamento da cena traumtica e sua elaborao. Assim como vestir uma fantasia transforma a menina, torna-a adulta, e, conseqentemente, livre da priso na dor, remorso etc., o texto, a narrativa, como fantasia, criao, permite a Clarice a reparao da(s) dor(es) vivida(s) na infncia. Em outros termos, a narrao a um O/outro na atualidade, a possibilidade de falar (narrar) disso e ouvir-se, ajuda-a a reviver e transcender o fato doloroso. A capacidade de superar os traumas da infncia (lutos, separaes e agresses, entre outros), libertando-se graas a uma criao, no um dom de todos (ibid., p.11). Para Clarice o ato de escrever possui nitidamente um carter libertrio. uma maldio, comenta ela, mas uma maldio que salva. Maldio porque, como um vcio, nada o substitui, apesar de ser penoso. Mas tambm uma salvao, porque ... salva a alma presa, salva a pessoa que se sente intil, salva o dia que se vive e que nunca se entende a menos que se escreva (LISPECTOR, 1984, p.191). Talvez seja isso que falta personagem Joana, que se v constantemente perdida. Perdio de Joana, salvao de Clarice. Escrever procurar entender, procurar reproduzir o irreproduzvel, sentir at o ltimo fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador (ibid., p.191).

A dificuldade em escrever, tantas vezes referida, no impossibilita a autora de narrar a sua histria, mas no deixa de imprimir a ela sua marca. Se no conto referido anteriormente um garoto faz ressurgir na

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A mulher que na atualidade narra mais esta histria cuja temtica um fato passado na sua infncia: Clarice Lispector.
Na infncia eu tive um cotidiano mgico. Eu era muito alegre e escondia de mim a dor de ver minha me (doente). Voc sabe que s lembrando de uma vez, com toda a violncia, que a gente termina o que a infncia sofrida nos deu? (LISPECTOR apud WALDMAN, 1992, p.16).

Infncia alegre, sofrida... Clarice relembra, e comunica. No fica presa, como tantos outros, cena traumtica, abrigada num mundo de onipotncia que no se refere a realidade alguma (MANNONI, 1995, p.11). Se para a personagem Joana a escrita no cogitada como uma possibilidade de viver os dias (apesar das estrias que inventa), para Clarice esta est presente desde muito cedo. No ato mesmo da escritura da histria de Joana, certo, em que escrevendo Clarice se salva, salvando Joana. Mas antes ainda: Com sete anos eu mandava histrias e histrias para a seo infantil que saa s quintas-feiras num dirio. Nunca foram aceitas (LISPECTOR, 1992, p.16). Nunca foram aceitas, segundo a autora, por j escrever como hoje. Como? Talvez no com a densidade vocabular, mas com a densidade afetiva, que a vocabular veio mais tarde tornar mais precisa, contundente. No aceitao que Clarice mais tarde verbaliza em relao a si: Escrevote porque no chegas a aceitar o que sou (LISPECTOR, 1973, p.88). Clarice procura criar uma identificao entre leitor-personagens. Por meio desta, ambos encenariam um mesmo drama, que seu prprio drama. A idia desse tipo de narrativa , via identificao, fazer com que o leitor viva as mesmas situaes, experimente as mesmas sensaes que os personagens, e tambm o autor.

Como o garoto que opera a transformao da menina em rosa em Restos de carnaval (restos do material da colega, restos de uma lembrana que ficou na memria...), um livro, e as dificuldades em consegui-lo a ttulo de emprstimo, opera outra metamorfose na menina protagonista de Felicidade clandestina. De posse do objeto to desejado, a menina, no Recife, aturdida, cria as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade. E encerra a histria: No era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante (LISPECTOR, 1971, p.10). Com o livro em mos, a menina reproduz ainda a dificuldade que a levou a consegui-lo, vivida como desprazer, expectativa, e certa humilhao, j que ela no podia compr-lo e precisava, se quisesse l-lo, se expor ao sadismo da colega, dona do livro, para no final transformar o fato em prazer: apareceu, sumiu... apareceu! Ou, como encontramos em relao a Joana, em Perto do corao selvagem: Entre ela e os objetos havia alguma coisa, mas quando agarrava essa coisa na mo, como uma mosca, e depois espiava mesmo tomando cuidado para que nada escapasse s encontrava a prpria mo, rsea e desapontada; e, tambm: Nunca se permitiria contar,

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Nesse sentido, a trajetria de Joana o testemunho de como Clarice procura superar tudo aquilo que verbaliza ou se v impedida de verbalizar sua personagem. Encenando os traumas de Joana, Clarice resgata sua infncia e pode, pelo distanciamento autoral, atribuir a ela um sentido menos traumtico. Digo menos traumtico pois as marcas desse sempre permanecero, como um estilo, sem impedir, contudo, em seu caso, o fluir da vida. Escrever tambm abenoar uma vida que no foi abenoada (ibid.; p.191). Se houve uma falta, uma perda, pela escritura processa-se uma reparao, uma beno, que, ao libertar o sujeito, propicia-lhe a vida. Escrever dar vida a um sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador, dar-se a () vida. Superar o trauma numa produo que possa ter valor artstico supe que se recrie a experincia inicial de desamparo (MANNONI, 1995, p.11).

mesmo a papai, que no conseguia pegar a coisa (LISPECTOR, 1944; p.14).

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Em sua insistncia em exibir a morte sob os mais inesperados disfarces, Edgar A. Poe fica como que procura de um pblico de quem espera um efeito catrtico que lhe indispensvel. Aquilo que o atormenta em sua vivncia cotidiana, -lhe uma necessidade transpor. O que ele d a ver aparentase com o puro espetculo. Ele precisa que um pblico participe da emoo, em suas formas mais elementares. O leitor colocado na situao de ter que se identificar com o horror das cenas vividas pelo autor (MANNONI, 1995, p.13).

Dando prosseguimento discusso sobre Poe, Mannoni (ibid., p.13) dir: A coisa de que ele se certifica a coerncia do malentendido universal, fazendo, por intermdio de seu leitor imaginrio, com que lhe sejam perdoados seus crimes e seus erros, nem que seja apenas o de existir. No caso de Clarice Lispector, seu crime e seu erro estariam ligados ao sentimento que a persegue em relao ao seu nascimento, portanto, semelhantemente a Poe, sua existncia. Quando insisto na idia de que a escritura clariceana visa uma libertao, penso nessa espcie de confisso, que legalizaria e liberaria-libertaria sua existncia. Escrever uma confisso que conduziria a uma libertao pela relao aceitao com um O/outro. Ou seja, por um sentimento de pertencimento. Se a tragdia de Clarice determinada pelo outro (pais, a me em particular), somente na relao com esse O/outro ela pode ser compreendida, elaborada, superada. O seu nascimento, sentido como de graa, pela escritura-confisso-identificao pode tornar-se ato de graa, resgatando o sentido original conferido ao ato de nascimento. Escrevendo, Clarice pode reparar esse erro, abenoar uma vida, a sua prpria, pertencer. Pode, enfim, dar a vida me. Parir um texto. A prpria vida. A me. E ento eu soube: pertencer viver (ibid., p.153). Mas esse resgate e essa graa, como vimos, implicam necessariamente um O/outro, capaz de acolher essa fala, escutar esse texto, esse drama. O ato da leitura, por um outro, encena a cada instante o drama da autora, dando-lhe vida. Ler, l-la, ajuda Clarice a nascer. D-lhe vida, dando vida a suas histrias. E me. Se a construo delirante pode afigurar-se uma tentativa de cura, a transposio de uma angstia de viver, de um trauma, para uma outra cena, por meio da escrita, tem um efeito libertrio (MANNONI, 1995, p.14). A repetio, caracterstica marcante na obra clariceana, que muitos crticos apontaram como um problema, como vi-

O ato de criao, no caso a escritura, visa reelaborao constante de uma mesma temtica. A escritura clariceana aproxima-se, assim, de uma espcie de escrita de si (FOUCAULT, 1992; cf. adiante), fortemente marcada por experincias pessoais, auto/biogrficas (cf. MAINGUENEAU, 1995) e cujo sentido o de uma confisso, reportando s suas origens: sua concepo e nascimento (cf. KANAAN, 2002 e 2003). A temtica das origens e seus correlatos (como p. ex. o fracasso: da existncia, da escritura, da linguagem etc.) estar sempre presente na obra (e vida) de Clarice. At na hora de sua morte. Viestes do p e ao p retornars. A morte, tema freqente na obra clariceana, seria, de certo modo, o resgate-retorno de suas origens, sobretudo existenciais. A insistncia dessa temtica pretende reelaborar o trabalho de luto, da morte e do inominvel, dir Mannoni (1995, p.13) a respeito de Poe. Eu diria que Clarice busca uma mesma espcie de reelaborao, procurando dar forma a um sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador, ou seja, uma forma de acercarse e lidar com o inominvel.
H uma palavra que pertence a um reino que me deixa muda de horror. No espantes o nosso mundo, no empurre com a palavra incauta o nosso barco para sempre ao mar. Temo que depois da palavra tocada fiquemos puros demais. Que faramos de nossa vida pura? Deixa o cu esperana apenas, com os dedos trmulos cerro os teus lbios, no a digas. H tanto tempo eu de medo a escondo que esqueci que a desconheo, e dela fiz o meu segredo mortal (LISPECTOR, 1978, p. 15).

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Falar, escrever sobre aquilo que nos obriga ao silncio uma maneira de apaziguar o sofrimento, conduzindo a uma libertao, uma cura. Uma maneira de trazer cena esses dados da memria que poderiam aprisionar, transformando-se numa ferida cuja presena retira a alegria de viver .
Em seu estudo sobre as neuroses de guerra, investigando os efeitos da agresso externa e do perigo de morte nos indivduos particularmente expostos, Freud passou a se interessar pelo enigma da repetio, ilustrado pela brincadeira do Fort! Da!, em que a criana repete uma situao desagradvel para, em seguida, domin-la. Freud mostra, ento, como a dramatizao cnica introduz uma ligao da pulso de morte com a pulso de vida. Durante a brincadeira, o sujeito realiza um trabalho que possibilita a elaborao psquica da perda do objeto. (...) Na situao traumtica, a angstia est ligada ao medo de que ocorra uma experincia de impotncia; nesse caso, o perigo apreendido pode relembrar acontecimentos traumticos sofridos anteriormente. A situao traumtica remete, essencialmente, a uma angstia de abandono que invade o sujeito. (...) o artista, graas a seus dons, tem a probabilidade de poder, a partir de um acontecimento perturbador, criar uma nova realidade... (MANNONI, 1995, p. 23-24).

Repetimos com vistas a transpor para uma Outra cena o evento perturbador. Essa cena acolhe o fantasiar e o sonho. Demo-nos conta de que, diz-nos Freud, semelhana do neurtico, o artista se retira da realidade insatisfatria para esse mundo fantasioso [Phantasiewelt], mas, diferentemente do neurtico, sabe encontrar o caminho que permite sair dele e retomar p na realidade. Suas criaes, as obras de arte, so satisfaes fantassticas de anseios inconscientes, exatamente como os sonhos. Mas essas criaes so concebidas para que outros participem delas. O criador literrio, acrescentou Freud em outro texto, leva ao leitor um ganho de prazer, um bnus de seduo, que nele acompanhado por um relaxamento das tenses, de sorte que, por sua vez, ele pode abandonar-se sem pejo a suas prprias fantasias. (MANNONI, 1995, p.20)

O carter angustiante das histrias clariceanas traduz seu drama, que encenado pela escritura pode libert-la. Se a angstia proviria do elemento recalcado

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mos, agora podemos acrescentar, um modo de, pelo desgaste da palavra, pelo esvaziamento de sentido, numa espcie de funo encantatria, criar um novo status, superando um estado habitual, um sentido fixo. Ou seja, busca-se um novo sentido, a superao de um determinado estado. A repetio constante de certas temticas parecem remeter, de fato, a um fato fundamental em sua existncia, relacionado ao seu nascimento e a cenas posteriores de sua infncia. Essa repetio que pode ser entendida como uma espcie de busca pelo reencontro com o objeto perdido e irrecupervel (quem sabe, a me), como uma tentativa de assegurar que nada fora perdido, destrudo, somente confirma uma impossibilidade de retorno. A prpria escritura, no caso de Clarice, como encenao do drama, ainda que tenha a repetio como tema, j , de certa forma, sua superao. A repetio j no mais fixao, um estilo, de escrita, de vida.

que torna a se mostrar, vem luz, sua exposio pela escritura permite assimilar tanto o que foi recalcado quanto o que foi superado (ibid.; p.19). De puro desprazer, essas experincias transpostas pelo ato da escritura, permitem um prazer experimentado agora no plano da fantasia, pela criao, pela atividade fantasstica. A repetio, o fracasso, a impossibilidade nos textos clariceanos so encenaes da angstia. Angstia que a prpria condio de abertura (cf. FIGUEIREDO, 1994), que, pela comunho com o O/outro, possibilita a transposio da cena traumtica. Angstia que a prpria condio de existir; e escrever.

DA EsttICA DA DOR

CLARICE LISPECTOR

EsttICA DA EXIstNCIA
Dar a mo a algum sempre foi o que esperei da alegria. (Clarice Lispector)

Ao narrar o drama de seu nascimento e insistir na reproduo das temticas a presentes ao longo de sua vida e obra como vimos brevemente , Clarice pode, por meio da criao literria, no apenas desprender-se da concretude do que o fato representa em si, ela acaba por construir uma obra e uma existncia bela para si, a seus olhos e aos olhos do outro. Do meu ponto de vista, a obra clariceana constituda de uma srie de pistas falsas, todas elas remetendo a uma verdade, aquela de sua existncia, concebida como fracasso, falta, erro etc., ao mesmo tempo em que constitui a sua obra. A constituio das duas, obra e existncia, se do simultaneamente, no meu entender, constituindo a prpria subjetividade da autora. E o que caracteriza, sobretudo, sua obra a particularidade de sua leitura do mundo, filtrada pela singularidade com que l tudo o que diz respeito sua existncia particular. Assim, quando insisto na idia de trauma e de que sua escritura visa reparao de seu nascimento sentido como sendo em vo, de graa, refiro-me quela cena que Clarice narra, desprendendo-se de sua concretude, ou melhor, dando a ela a concretude de sua leitura no contexto de sua existncia. inegvel, segundo minha leitura, como a autora imprime em sua obra, na construo de seus personagens, dos cenrios, do enredo, marcas que compem a histria de sua vida. A idia de imprimir certas marcas pessoais obra no se refere somente construo romanesca, mas a uma libertao pessoal, por meio da aproximao-distanciamento, da cena traumtica. Escrever, nesse sentido, para Clarice um processo de subjetivao. O ato de narrar confessar(-se) , ele mesmo, propicia um distanciamento de si, levando seu autor a refletir sobre o contedo de sua narrativa, tomando uma posio diante dela (ainda que procure se esconder em seus meandros) e do O/outro a quem se dirige, figura concreta ou imaginria, espcie de si mesmo marcado por uma srie de experincias, vivncias e expectativas.

A expresso esttica da existncia , aqui, tomada de emprstimo de Michel Foucault (1992) e em um sentido diferente daquele discutido pelo autor. O uso que dele fao na sua relao com o que tambm Foucault (ibid.) chamar de escrita de si, ou seja, uma das modalidades da arte de si, da constituio de si. No contexto desse trabalho, lano mo dessas noes na tentativa de situar um modelo de escrita e sua relao com o sujeito, ou seja, uma escrita que desempenha uma funo bem-definida na constituio de um sujeito. Quando penso a escritura de Clarice Lispector como uma escrita de si, procuro designar uma escrita que fala da concepo de mundo e de si da autora. Como esta, pela escrita, procura atingir-se, atingindo o outro, por meio de um conhecimento de si que no se refere simples introspeco, mas a uma produo de sentido, uma forma particular de existncia. No possvel, como lembra Maingueneau (1995), desvincular um sujeito, um autor, de sua poca, querendo dizer com isto que as formas de enunciao utilizadas por ele so formas apropriadas da cultura em que est inserido. O que o distingue ento dos outros autores, a singularidade na apropriao e uso dos cdigos culturais, dos quais a literatura faria parte. Dessa maneira, meu interesse recai particularmente na singularidade com que Clarice se apropria desse cdigo para construir sua obra e sua existncia, no meu entender indissociveis. nesse sentido que utilizo-me das noes de esttica da existncia e de escrita de si, de Foucault.

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Pela escritura, Clarice procura, como foi dito, pertencer. Mas esta pertena s faz sentido se for partilhada com o O/outro. A comunho a nica via de reparao. E nesse sentido que digo que a escritura clariceana deve ser escutada, e no apenas lida. Nas palavras de Figueiredo (1994): ... a escuta a escuta da fala como acolhimento e esta escuta ela mesma acolher o que a fala nos oferece: entendemos quando fazemos parte do que dito. Ou, nas palavras da prpria Clarice: Eu s existo no dilogo. Essa idia de escuta, e no simplesmente leitura, no me parece desproposital, pois na relao com o O/outro que seus textos a existncia destes e a dela ganham sentido. Sua escrita transforma-se em um apelo: Oua(m)-me (cf. BARTHES, 1987, p. 140). Ao dizer que escreve com o corpo e com o corpo quer ser lida, Clarice reivindica uma escuta: A ordem de escutar o apelo total de um sujeito a outro: coloca em primeiro lugar o contato quase fsico desses dois sujeitos (pela voz e ouvido), cria a transferncia: oua-me quer dizer toque-me, saiba que existo (ibid., p. 140). Nas palavras de Clarice: No se compreende msica: ouvese. Ouve-me ento com teu corpo inteiro (LISPECTOR, 1973, p. 11). Barthes (1977, p. 25) pensar o texto como um anagrama do corpo, de nosso corpo ertico, completando: O prazer do texto seria irredutvel a seu funcionamento gramatical (fenotextual), como o prazer do corpo irredutvel necessidade fisiolgica. nesse corpo, pois, que proponho entender a idia de escrita de si, e de escuta. Nesse sentido, a leitura transforma o texto em discurso; escrever significa narrar, ler significa escutar. No ato da leitura o

Ao l-la, o O/outro, convertido em testemunha, interlocutor, transforma seu texto, retirando-a de um possvel confinamento, fixao, em uma histria tomada como literalidade. Ler, entendido como escutar, desconstruir uma cadeia de sentido fixa, obrigando-a a exteriorizar-se, renunciar sua intimidade (cf. BARTHES, 1987; p.145), entendida como retraimento em si (subjetivismo), e participar com o outro do jogo do desejo, vivido sempre em relao a um O/outro. pela transferncia com o leitor que se d sua libertao, sua cura. Assim, pela identificao com o escritor, o leitor, como interlocutor, faz aflorar novos sentidos no texto, retirando texto e autor do plano do idntico (caracterstico da linguagem escrita) para o plano da alteridade. Dito de outro modo, a escuta marca um desvio de sentido produzido no texto e na relao entre os interlocutores pela presena do O/outro (entendido como alteridade). Pela escuta do texto, autor e leitor, por meio da transferncia, podem recriar, reconstruir, ressignificar, pela linguagem, sua existncia e a da obra, podendo, por fim, pertencer (a si mesmos, ao Outro, vida).
O resultado desse processo a criao de um terceiro sujeito (cuja existncia marcada pela tenso entre os parceiros como sujeitos separados), no redutvel nem ao escritor nem ao leitor: esta seria a essncia da experincia de ler. Escritor e leitor devem estar preparados para serem destrudos pela alteridade da subjetividade um do outro, base para essa nova construo de si, e para virem a escutar um som que emerge da coliso dessas subjetividades, ao mesmo tempo familiar e diferente de qualquer outro j escutado. Tem origem, assim, um outro texto, outros sujeitos... (OGDEN, 1996)

Numa aproximao com um outro trabalho de Ogden (1998), sobre o falar e o

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Seja quem for, o que for, o lugar ocupado por esse, o O/outro fundamental para Clarice: Voc que me l que me ajude a nascer (LISPECTOR, 1973, p. 43). Ou seja, o leitor ajudaria Clarice a parir seu texto e sua existncia, aceitando-a. Aceitar, fazer parte de um dilogo, partilhar, criar um espao intersubjetivo. O objetivo estabelecer uma empatia-cumplicidade com o leitor: ... preciso depressa de tua empatia. Sinta comigo (ibid., p. 105).

texto ganha voz (torna-se narrativa), ganha uma existncia, torna-se vivo, e pede uma escuta. A escrita, assim, remete a esta outra cena apreensvel pelas lacunas deixadas pela leitura e de onde emergiria um subtexto, um outro sentido , a escuta.

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escutar na experincia analtica, em que lana mo da noo de voz, podemos pensar que:
Criar uma voz com a qual falar ou escrever poderia ser entendido como uma forma, talvez a principal forma, pela qual um indivduo adquire existncia, adquire vida, atravs do uso da linguagem. Essa concepo de voz aplica-se a qualquer forma de utilizao da linguagem seja na poesia, na fico, na prosa, no drama, no dilogo analtico ou nas conversas do diaa-dia (p. 585-586).

to, e todas as verses que este encontrar em sua obra, o transforma em mito, porque narrao. Sua obra , desse modo, fruto de um desejo (inconsciente, como todo desejo) de pertencer. E, pela escuta de seu desejo por parte de um O/outro, ela chega a reconhecer-reparar a sua falta, ou seja, a sua histria, reconhecer a sua existncia. Falta primordial, pois como j citado anteriormente, diz ela: S a falta me justifica uma Busca jamais atingida. assim que seu texto remete a um outro texto, e pela escuta desse, pode salvar-se. A presena do O/outro, de uma alteridade, to fundamental nessa minha proposta de uma escuta do texto que, diante de nosso percurso, sobretudo com Ogden, no mais possvel falarmos em uma relao intersubjetiva entre leitor e escritor; o mais pertinente falarmos, aceitando a sugesto de Figueiredo (1998), de uma relao transsubjetiva. Escutar a voz que emana seja da fala do outro como de seu texto escutlos nas suas mltiplas dimenses, unindo corpo e discurso ou, melhor dizendo, em seus aspectos psicofsicos (ibid., p. 607) ou ainda, como disse Clarice acima, escutar com [o] corpo inteiro. A escuta dessa voz, de suas ressonncias, seus ecos, e a necessidade de responder a ela, vo criar um espao bastante particular, ... um campo trans-subjetivo em que vozes geram vozes uma espcie de clima ou atmosfera que j no tm mais uma fonte plenamente identificvel com este ou aquele emissor em particular (ibid., p. 607). A discusso de Figueiredo vai na direo de como Ogden tem se esforado em seus trabalhos, particularmente em Os sujeitos da psicanlise, em demonstrar a dinmica dos processos subjetivos, afirmando, em seguida:
Nesta dinmica, o saudvel a possibilidade de trnsito entre as diversas matrizes de experincia sem nenhum lugar definitivo de chegada e repouso. Este trnsito entre diferentes modos de experimentar o mundo e a si , fundamentalmente, um trnsito entre, de uma parte, movimentos de criao

Como vimos, Clarice Lispector procura restituir o corpo escritura, investindo-o do desejo de quem o l. Isto significa, em outros termos, conferir-lhe um ritmo, restituir-lhe a dimenso da oralidade, da presena do outro. Voz e ouvidos entram como dimenses essenciais leitura e aos sentidos. A escuta faz ressoar os signos, pondoos em movimento. H uma reedio constante de vozes, aquelas que deixaram eco em mim, ecos sonoros e tambm aqueles que marcam meu corpo de afetos, lembranas, cheiros etc., ou seja, remetendo sempre ao campo das sensaes.
... a voz e o registro da escuta constituemse como os canais sensoriais privilegiados para a produo e a circulao do sentido. Isso porque, mediante estes percursos sensoriais, no apenas a escritura se encorpa e se corporiza, como tambm o texto ressoa com timbre e harmonia no corpo do leitor. A relao do sujeito com a escritura se aproximaria assim da experincia musical (ibid., p. 63-64).

Cria-se, desse modo, uma outra voz, fuso de vozes, uma nova voz. E, da mesma maneira que essa nova voz criada, um novo texto marcado pelo ritmo nasce, como um novo corpo criado e recriado. Como o corpo da criana embalado por aquela cantiga plena do desejo da me... O que expusemos at o momento o que nos permite entender como a narrativa de Clarice sobre a origem de seu nascimen-

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Desse modo, podemos perceber, do que foi dito, que ... nada do que se produz e se passa neste campo interpessoal pode ser tomado como uma produo individual deste ou daquele: seriam sempre efeitos do campo analtico como tal (ibid., p. 608). Neste campo estaria presente um duplo movimento: a criao de um campo transpessoal e um deixar-se afetar por sua dinmica, por um lado; e a necessidade de um ... esforo reflexivo capaz de distanciar e diferenciar os sujeitos singulares, propiciando sua emerso desse campo ... com uma experincia extremamente singular, mas enriquecida por elementos provenientes da trans-subjetividade (ibid., p. 609). Trata-se, assim, de um campo vivo, em que a voz realiza este duplo movimento, no plano de uma simultaneidade.
A voz, a voz viva bem-entendido, ao mesmo tempo o que de mais prprio pode brotar do sujeito, mas , antes disso, o que o possibilita e, em seguida, o que o transcende e remete para longe de si, para o momento paradoxal de um novo conhecimento de si pela via da desfamiliarizao (ibid., p. 609).

Sendo assim, Clarice desprende-se, transcende o plano auto/biogrfico, fazendo uso dele, pela escrita, criando um novo campo, um novo mundo, uma nova biografia, uma bio-grafia, uma grafia da vida, no mais a da autora, mas aquela inventada no encontro com o leitor. Desse modo, a escrita torna-se uma escrita infinita. O que te escrevo um isto. No vai parar: continua.(LISPECTOR, 1973, p. 115) Continua a cada encontro com os leitores; um leitor como um texto, infinitos. Ou ainda: Eu no quero mais uma vida particular pois quando eu fico muito sozinha eu no existo. Eu s existo no dilogo (LISPECTOR apud BORELLI, 1981, p. 48). Meu intuito com este percurso assinalar como Clarice, na relao com O/outro, vai construindo para si um caminho diferente daquele da dor, seja no que se refere sua prpria vida, seja aquela que testemunha na vida. O que podemos escutar na obra clariceana a busca constante por dar conta daquilo que da ordem do inominvel, do no localizvel, que possa, enfim, ligla existncia. Da o mal-estar provocado por sua obra, pois tudo aparece como estranho, ou seja, como inapreensvel, em ltima instncia. Esse mal-estar, por outro lado, justamente o que prende o leitor, pois cria uma identificao com aquilo que, nele tambm, precisa de nome, de sentido, para que sua existncia possa ser significada e legitimada. O que s possvel, como vimos, na relao com o O/outro. Esta relao o que permite, ainda, a quebra da iluso, da onipotncia, do sujeito de criar a si mesmo, prescindindo do outro, anulando suas marcas biogrficas. Fica posta

Se podemos pensar que o caracteriza a escritura clariceana (e, por extenso, as escrituras de um modo geral) uma profuso de vozes, como vimos insistindo, nada melhor do que esta discusso de Figueiredo a propsito do texto de Ogden para esclarecer como poderamos compreend-la, compreendendo como se d o seu processo de criao da obra, de subjetivao. Sempre criando novas vozes, novos campos. Fica claro, portanto, a importncia do O/outro nessa perspectiva de uma escuta do texto, particularmente aplicada escritura clariceana. Se, como escreveu Clarice Lispector, Voc que me l que me ajude a nascer (LISPECTOR, 1973, p.43) e Eu s

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e de imerso em um campo trans-subjetivo e, de outra parte, sadas ou emerses deste campo supra-pressoal no rumo de uma diferenciao singularizante do terreno de experincia individual. (ibid., p. 608).

existo no dilogo, o leitor quem a ajudaria a parir seu texto e sua existncia, aceitando-a. Aceitar, fazer parte de um dilogo, partilhar, criar um espao, agora sim, trans-subjetivo. O objetivo estabelecer uma empatia-cumplicidade com o leitor: ... preciso depressa de tua empatia. Sinta comigo (ibid., p.105).

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(e exposta), neste caso, a grande dor: para que eu possa existir, preciso matar aquilo que me deu vida e, ao mesmo tempo, me trouxe a dor e dor (o pai e/ou a me, no caso de Clarice). Pois bem, e o incndio provocado e sofrido por Clarice? Por mais que doa, penso que este fato pode remeter sua Busca, sua procura pela prpria coisa, a uma resposta (im) possvel para a (sua) pergunta cuja formulao se manifestou em chamas pela (sua) existncia. Ou melhor, pela dor da existncia. Como para a personagem Joana, referida acima, parece que algo escapou-lhe, restando-lhe, apenas, no as mos vazias, mas a mo queimada, aquela com a qual escrevia. Auto-agresso? Talvez. Numa espcie de somatizao pela introjeo do dio. Esta idia no me parece sem propsito, o que no significa reduzir o fato a isto, e podemos pens-la luz de seu prprio testemunho: Escrevo com amor e ateno e ternura e dor e pesquisa, e queria de volta, como mnimo, uma ateno e um interesse (apud BORELLI, 1981, p.67). Ou seja, no d para separar o ato de escrever, pensar, pensar(-se), procurar(-se) etc. da dor que o processo envolve. Cito Clarice, novamente: Eu me uso como forma de conhecimento; e, tambm: Eu sei, sei que penoso. Mas qual a busca que em si mesma no traga sua pena? (ibid., p. 15 e 14). Pena, no sentido de dor e tambm aquela com a qual escreve. Clarice no podia viver sem escrever, dizia, tamanha a ligao entre escrita e vida: Escrevo simplesmente. Como quem vive. Por isso todas as vezes que fui tentada a deixar de escrever, no consegui. No tenho vocao para o suicdio; mas escrever, tambm segundo ela, era penoso: Eu me refugiei em escrever (...) Eu, podendo no escrever, no escrevia; como viver penoso: Ah viver to desconfortvel. Tudo aperta: o corpo exige, o esprito no pra, viver parece ter sono e no poder dormir viver um incmodo (ibid.).

Em entrevista tev Cultura, no incio de 1977, ano tambm de sua morte, que ocorreria em dezembro, Clarice comenta que uma vez comeou a escrever um conto que no acabava mais, terminando por rasg-lo e jog-lo fora. Diante disso, o entrevistador pergunta se isto ainda ocorria; Clarice comea por responder que deixa de lado e, em seguida, emenda: No, eu rasgo, sim. E o dilogo continua:
Lerner: produto de reflexo ou uma emoo? Clarice: Raiva, um pouco de raiva... L: Com quem? C: Comigo mesma... L: Por que, Clarice? C: Sei l, estou meio cansada... L: Do qu? C: De mim mesma... L: Mas voc no renasce e se renova a cada trabalho novo? C: Bom, agora eu morri... Mas vamos ver se eu renaso de novo. Por enquanto eu estou morta... Estou falando do meu tmulo.

Se a dor, portanto, faz parte do ato de escrever, como faz parte da vida, uma forma possvel de lidar com este fato inevitvel ... escrevendo sobre a dor, a dor de existir:
Acho que a gente luta tanto para produzir uma obra de arte s para sobreviver. Por que ser que a gente luta tanto para poder produzir uma obra de arte?

Acho que para sobreviver.


Eu procuro alcanar alguma coisa que no sei o que . Algumas pessoas acham que a procura dura o tempo de uma vida. O ser humano nunca descobrir o mistrio. (...) Mas como procurar e achar? Encontra-se

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FIGUEIREDO, Lus Cludio (1994). Escutar, recordar, dizer. Encontros heideggerianos com a clnica psicanaltica. So Paulo, Escuta-Educ. FOUCAULT, Michel (1992). A escrita de si. In: O que um autor? Lisboa, Vega. KANAAN, Dany Al-Behy (1994). Clarice Lispector: A libertao pela escrita ou A via-crcis do corpo. So Paulo, Programa de Estudos Ps-graduado em psicologia Clnica da PUC-SP. (Dissertao de Mestrado.) ___ (2002). Escuta e subjetivao. A escritura de pertencimento de Clarice Lispector. So Paulo; Casa do Psiclogo-Educ. ___ (2003). Clarice Lispector. Entre o biogrfico e o literrio: uma fico possvel. So Paulo: EducLimiar. LISPECTOR, Clarice (1944). Perto do corao selvagem. 9 ed. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1980. ____ (1971). Felicidade clandestina. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. ____ (1973). gua viva. Rio de Janeiro: Artenova. ____ (1978). Para no esquecer. 2 ed. So Paulo: tica, 1979. ___ (1975). Onde estivestes de noite. Rio de Janeiro: Artenova. ___ (1978). Um sopro de vida. 4 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. ___ (1984). A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. MAINGUENEAU, Dominique (1995). O contexto da obra literria. So Paulo: Martins Fontes. MANNONI, Maud (1995). Amor, dio, separao. Rio de Janeiro: Zahar.

Em 1975, Clarice publicou Onde estivestes de noite, livro de contos. Em pra l que eu vou, ela escreve: Depois de morta engrandecerei e me espalharei, e algum dir meu nome. para o meu pobre nome que vou (LISPECTOR, 1975, p.96). Curiosamente, o nome de origem de Clarice Haia, que significa vida. Clarice agarrou-se escrita como uma forma de agarrar-se vida e, tambm, como uma forma de lidar com a (sua) dor de existir, construindo, mais do que uma obra sem par na literatura, a arte de existir, uma esttica da existncia, por meio e s possvel pelo dilogo com o O/outro, ambos cmplices e artfices na construo dessa, agora nossa, fico possvel: existir.
A palavra final de Clarice, em que podemos, brincando um pouco com o sentido, ver como ela, mais uma vez, constri a sua arte, sua fico, sua existncia, e se torna livro, livro de si: ... que me perdoem os fiis do templo: eu escrevo e assim me livro de mim e posso ento descansar (LISPECTOR, 1978, p. 20 grifo meu).

REFERNCIAs
BARTHES, Roland (1977). O prazer do texto. So Paulo, Perspectiva. BARTHES, Roland e HAVAS, Roland (1987). Escuta. In: Enciclopdia Einaudi. Oral/escrito. Argumentao. Lisboa, Imprensa Nacional, Casa da Moeda. BORELLI, Olga (1981). Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato. 2 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

OGDEN, Thomas H. (1996). Os sujeitos da psicanlise. So Paulo: Casa do Psiclogo-Clnica de Psicanlise Roberto Azevedo. ___ (1998). Uma questo de voz na poesia e na psicanlise. Revista Brasileira de Psicanlise. So Paulo: rgo Oficial da Associao Brasileira de Psicanlise. 32(3):585-604. WALDMAN, Berta (1993). Clarice Lispector. A paixo segundo C.L. 2 ed. rev. e ampl. So Paulo, Escuta.

Mas o que verdadeiramente imoral ter desistido de si mesma.

(Clarice Lispector, Correspondncias).


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apenas o que se acha e no o que se procura. (...) Quero saber o meu sinnimo e nem mesmo a palavra que teria o meu sinnimo eu no posso procurar (ibid.; p.19-20).

COSTA LIMA, Luis (1986). Clarice Lispector. In: Coutinho, Afrnio. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio-Eduff. v.5.