EXPOSICIN CORRECTA E INCORRECTA La pelcula puede compararse con un depsito de agua.

Deberemos ser capaces de llenarlo con luz, justo hasta el borde, sin que rebose y sin que falte "agua". Insisto en ello: la luz debe "llenar" perfectamente el depsito-pelcula. Pero y como "llenamos el depsito"? Mediante un grifo de luz, pero este grifo puede estar ms o menos abierto, y segn sea su grado de apertura variar proporcionalmente el tiempo necesario para que rebose: cuanto ms abierto est el grifo menos tiempo tardar en llenarse y viceversa. Este smil es bastante grfico pues nos permite relacionar el tiempo de llenado con el tiempo de obturador y el grado de apertura del mismo con el diafragma. Cuando no vara la luz, aumentar el caudal abriendo el diafragma obliga a disminuir el tiempo de exposicin para que la pelcula no acabe sobreexpuesta. Y si, por el contrario, se alarga el tiempo de exposicin hay que cerrar el diafragma. Adems del mismo modo que existen variaciones en la presin de suministro del agua tambin existen variaciones en el caudal de luz: no es lo mismo fotografiar en un da nublado que a plena luz del sol. Cundo disminuye la luz hemos de abrir el diafragma para que la pelcula acabe recibiendo la misma cantidad de luz. Si no queremos modificar el diafragma deberemos modificar el tiempo de obturacin. La sensibilidad de la pelcula la podemos comparar con el tamao del depsito que queremos llenar. Una pelcula muy sensible equivale a un depsito pequeo, uno que se conforma con poca luz. La pelcula menos sensible precisa de ms luz para llenarse. Con este smil reunimos los cuatro elementos que intervienen en el problema de la exposicin: la intensidad de la luz, la abertura del diafragma, el tiempo de obturacin y la sensibilidad de la pelcula. De todas formas del conjunto de decisiones que hemos de tomar cuando fotografiamos probablemente sean las relacionadas con la exposicin las ms difciles y complejas. Las otras cuestiones -encuadre, control de nitidez y gestin del movimiento- se pueden resolver, a poca experiencia que se tenga, casi sobre la marcha. Efectivamente, el encuadre se ajusta en un proceso de tanteo que involucra el

desplazamiento de la cmara y del fotgrafo. Hay que aprender a ver, a elegir la ptica adecuada, pero no es difcil imaginarse la composicin de la escena a partir de o que vemos en el visor. El control de la nitidez es algo menos instintivo. Pero la lectura de un manual o la explicacin de un amigo bastarn para entender y poder aplicar los conceptos de hiperfocal o a elegir el diafragma adecuado. Si trabajamos con una cmara rflex con previsualizacin de la profundidad de campo podremos visionar directamente el efecto de seleccionar uno u otro diafragma. La gestin del movimiento necesita de experiencia. La nica forma de saber como quedar una fotografa de un buitre a 10 metros de nosotros y que llega con un ngulo de 22 a 1/15 de segundo es hacindola y mirando el resultado. Es necesario mirar muchos libros y realizar muchas fotografas para poder saber de antemano como quedar el movimiento en la copia. Pero la exposicin combina el control de la nitidez y del movimiento con la necesidad de que la emulsin reciba la luz justa, sin que sobre y sin que falte... A pesar de los prodigiosos automatismos de las cmaras ms modernas la exposicin sigue siendo un problema. Hasta los ms avezados profesionales titubean al trabajar con diapositivas en situaciones de luz complejas. Y esto es debido a lo difcil que resulta imaginar una fotografa.

LA LEY DE RECIPROCIDAD En esencia esta ley afirma que la exposicin es directamente proporcional a la cantidad de luz que incide sobre el material sensible y al tiempo que dura esta incidencia. O dicho de otra manera menos rida: Si una pelcula est bien expuesta a 1/8 y f.11 tambin lo estar a 1/15 y f.8, o que a 1/30 f.5.6, o que a 1/60 f.4, o que a 1/125 f.2.8. O sea, que a medida que abramos el grifo deberemos acortar el tiempo para que la exposicin sea siempre la misma. Cualquiera de las exposiciones anteriores dejan pasar la misma cantidad de luz y llenan lo mismo la pelcula. De qu depende que escojamos una combinacin u otra? Pues de aquello que consideremos prioritario. Si deseamos gran profundidad de campo elegiremos la combinacin f.11 1/8 y si buscamos la congelacin del movimiento usaremos f.2 1/250, por que con ella el tiempo de obturacin es muy corto.

FALLO DE LA LEY DE LA RECIPROCIDAD Cuando los tiempos de exposicin son muy cortos o muy largos la ley de reciprocidad deja de funcionar. La pelcula se vuelve perezosa y necesita un incremento de la exposicin terica para registrar los mismos datos. Cada pelcula tiene un determinado rango, donde la ley de reciprocidad funciona, pero fuera del mismo hemos de incrementar la exposicin para obtener fotografas correctamente expuestas. As la Fuji Velvia funciona bien entre 1 segundo y 1/8000". Para exposiciones de ms de 4 segundos hemos de incrementar la exposicin en 1/3 de punto y para las superiores a 16 segundos en 1 punto. Adems, como las capas de la emulsin tienen distinta reciprocidad, hemos de aadir un filtro magenta para eliminar la dominante verdosa que aparece en este ltimo caso. Hemos de acudir al fabricante para saber la variacin que sufre la exposicin en estos casos. De todas formas nuestra experiencia ser la mejor aliada... La forma idnea de ajustar la exposicin en estas tomas de gran duracin es la siguiente: Ajustaremos el diafragma uno o dos puntos por encima del diafragma que pensemos utilizar. Mediremos la luz y elegiremos la velocidad adecuada al diafragma que hemos elegido. Valoraremos el incremento de exposicin que necesitamos para el tiempo de toma que hemos obtenido Modificaremos el diafragma abrindolo tantos pasos como sea necesario.

LA ELECCIN DE LA PELCULA Cmo elegir la pelcula ms adecuada? A primera vista parece que cuanto ms sensible sea la pelcula mejor, pues podremos elegir velocidades muy bajas y combinarlas con diafragmas muy cerrados para conseguir gran profundidad de campo. Pero con estas pelculas es posible que no podamos elegir diafragmas abiertos ni tan siquiera con los tiempos de exposicin ms cortos que ofrezca nuestra cmara. Adems cuanto ms sensible sea la pelcula mayor ser el tamao de su grano y ser ms fcil que aparezca en la ampliacin. Para situaciones en las que el movimiento es el que manda usaremos pelculas de alta o muy alta sensibilidad (>400 ISO), mientras que cuando manda el espacio sern las pelculas de baja o media sensibilidad las favoritas (<100 ISO) Tambin elegiremos la pelcula en funcin de otros parmetros como respuesta a la luz que empleemos, dominantes que crea, contraste que posee... Pero las elecciones basadas en estas caractersticas son tan slo fruto de un uso y aprendizaje constante

por parte del fotgrafo y de sus preferencias personales.

CONTRASTE DE LA ESCENA Y LATITUD DE LA PELCULA La latitud es la capacidad que posee la pelcula para reproducir el contraste de la escena. No confundamos los trminos: la latitud se refiere a la pelcula y el contraste a la escena. Las pelculas en blanco y negro son capaces de reproducir un gran contraste en la escena, ya que su latitud es grande. La siguen las pelculas en color reversibles, capaces de reproducir con acierto un contraste de unos 6 puntos, uno menos que las anteriores. Por ltimo las diapositivas presentan una capacidad de reproducir el contraste de unos 5 puntos. Es decir que entre las luces ms altas y las sombras ms densas no puede existir un contraste superior a estos 5 puntos, pues en caso contrario las luces o sombras que excedan la latitud de la pelcula saldrn tambin completamente blancas o negras, sin detalle. Cuando la escena presenta unas luces que sean 6 veces ms brillantes que las sombras y pretendemos que todas las partes de la composicin salgan con detalle est claro que no podremos emplear pelcula diapositiva... Recordemos que comparando lo claro con lo oscuro 1 punto significa el doble, 2 puntos 4 veces, 3 puntos 8 veces, 4 puntos 16 veces y 5 puntos 32 veces ms brillante. Por lo tanto la latitud de 5 puntos de la diapositiva significa que una escena en la que las luces sern 32 veces ms brillantes que las sombras se reproducir sin problemas, ya que "cabe" dentro del recipiente. Pueden pasar tres cosas teniendo en cuenta el contraste de la escena y la latitud de la pelcula: 1- Que la escena quepa con holgura dentro del material sensible, en este caso no tendremos problemas, aunque podremos escoger varias interpretaciones de la escena.

2- Que la escena entre justita en los lmites de la pelcula, en cuyo caso slo cabr una posible interpretacin:

3- Que la escena se salga de los lmites de la pelcula, en cuyo caso tendremos tambin tres posibilidades.

En el caso 1 se registran las sombras y los medios tonos, perdindose las luces, que quedarn completamente "lavadas" y sin detalle. En el caso 2 se registran los medios tonos y parte de las luces y de las sombras. En el caso 3 se registrarn los medios tonos y las luces a cambio de que las som-bras queden totalmente negras. La segunda interpretacin ser la que realice una cmara moderna con lectura ponderada y modo automtico, ya que har la media de los extremos.

SATURACIN DEL COLOR Cuando subexponemos una fotografa (1/3 -1/2 punto) podemos conseguir dar un cierto "podero" a los colores. Con ello ganamos informacin en las luces a cambio de perderla en las sombras. Cuando sobreexponemos una fotografa el color se diluye, se "apastela". En este caso

incrementamos la informacin en las sombras a cambio de perderla en las luces.

EL FOTMETRO La pelcula necesita una cantidad exacta de luz para que el resultado sea correcto. Pero las condiciones de luz son infinitas y no podemos tener una regla que nos valga para todos los casos. Supongamos que estamos trabajando con diapositiva, con una latitud de exposicin muy crtica y que estamos fotografiando una escena con bastante contraste, de 5 o ms puntos. Adems el sujeto est en movimiento, con lo cual las posibilidades de ahorquillado disminuyen. Y por si fuera poco la escena tiene poca luz... Es claramente perceptible la necesidad de contar con un aparato capaz de cuantificar la luz que llega a la pelcula y que nos proporcione una combinacin de diafragma y velocidad que sean los idneos para la luz y pelcula de que disponemos. Pues este aparato maravilloso es el fotmetro. Existen dos tipos de fotmetros: de mano e incorporado a la cmara. El fotmetro de mano aparece en el mercado en los aos 30, lo cual evidencia que durante unos 70 aos los fotgrafos gestionaron el problema de la exposicin a ojo... o ayudndose de rudimentarios aparatos. El fotmetro moderno se basa en el principio de la clula fotoelctrica, que genera una corriente elctrica cuyo voltaje es mayor o menor en funcin de la cantidad de luz que incide sobre ella. La miniaturizacin que sufri la electrnica y la aparicin de los fotodiodos de Galio hicieron posible que los fotmetros se introdujesen en la propia cmara. E incluso, con el paso del tiempo, que midiesen exactamente la luz que incida sobre la pelcula de las modernas rflex. Con los fotmetros incorporados slo es necesario mover el aro del diafragma o la rueda del obturador para que vare la lectura del fotmetro. MODOS DE MEDICIN: LUZ REFLEJADA/LUZ INCIDENTE Los fotmetros incorporados slo pueden medir luz reflejada, es decir miden la luz que procedente de la fuente lumnica se refleja en los sujetos y llega a la cmara. Los fotmetros de mano pueden medir adems la propia luz que incide sobre el sujeto. Es decir que efectan medidas incidentes. Para este cometido incorporan una calota que rodea completamente al captador en un ngulo de 180 y captan la misma iluminacin que el sujeto. Adems tambin pueden medir luz discontinua proveniente de flases. (aunque los incorporados en cmaras de gama media alta tambin lo hacen,

aunque evidentemente de luz reflejada) El fotmetro de luz incidente mide la luz que cae sobre la escena. No puede por tanto tener en cuenta como es la escena, sus materiales, si son o no muy reflectantes, si son muy claros u oscuros. Tampoco tiene en cuenta el encuadre exacto que realizamos con la cmara. Este fotmetro tiene sus limitaciones en escenas donde parte de la misma est iluminada por el sol y el resto en sombra (bajo un rbol por ejemplo), en puestas de sol y en general en aquellas en donde la luz que incide en nuestra situacin no coincide con la del sujeto fotografiado. El fotmetro de luz reflejada, en cambio, nos permite medir las diferentes partes de la escena para compararlas entre si y sin movernos del sitio. En cambio si estar influido, y mucho, por el ndice de reflectancia de los sujetos y por su propio ngulo de medicin. Un ngulo de 30 puede ser excesivamente grande en muchas ocasiones, al no permitirnos aislar con eficacia aquello que queramos medir. Por ello se crearon los fotmetros puntuales, cuyo ngulo de cobertura es muy inferior, hasta un grado. Estos fotmetros se introdujeron tanto en las cmaras como en los fotmetros de mano . Estos fotmetros puntuales nos permiten una gran selectividad en nuestras mediciones. En caso de no disponer de uno podremos remediar su ausencia acercndonos al sujeto y midiendo las superficies que nos interesan aisladamente (sin modificar el enfoque para no variar la extensin de la ptica) o colocando un teleobjetivo (cuidado con los zoom cuyo diafragma vara en funcin de la distancia focal) Los sistemas de medicin matricial y ponderada son poco fiables, ya que los primeros basan su eficacia en comparar la escena que estamos fotografiando con una base de datos de varios miles de fotografas y tomar por si misma la decisin de la mejor exposicin. Como no sabemos como toman sus decisiones, se muestran bastante imprevisibles en situaciones crticas. Los fotmetros ponderados no siempre dan datos sobre que zona es realmente importante. Adems suelen dar un mayor relieve a la luz que incide sobre el centro de la composicin, situacin poco habitual en fotografa.

EL ESTNDAR DEL GRIS NEUTRO Los fotmetros se calibran con respecto a un cierto gris neutro, es decir que carece de coloracin. ste gris refleja exactamente el 18% de la luz que incide sobre l. Esta eleccin de patrn de referencia es bastante arbitraria y suele variar de un fotmetro a otro, as que no estara de ms hacer una serie de fotografas ahorquilladas para calibrar nuestro equipo. Para ello lo mejor ser elegir un paisaje orientado al Norte en un da completamente despejado y sin niebla o contaminacin. Elegiremos un diafragma de f.16 y la velocidad que ms se acerque a la sensibilidad de la pelcula. Con esta combinacin

haremos 3 fotografas separadas 1/3 de punto por debajo de esta exposicin terica y otras tres por encima. Veremos los resultados en una mesa de luz y elegiremos la que ms nos agrade. En el futuro corregiremos la exposicin de acuerdo a esta prueba. No confundamos este gris neutro con aquel que tendramos en un tablero de ajedrez, que instintivamente es el que debera tener un tono medio, al estar constituido por un 50% de negro absoluto y otro 50% de blanco puro. El gris neutro es ni ms ni menos que el que tiene la cartulina gris neutro de Kodak y que ha sido elegido atendiendo a las limitaciones de los equipos y emulsiones. Al estar calibrados segn este estndar cualquier fotmetro considera que la luz medida ha sido reflejada por una superficie de un 18% de reflectancia, aunque no haya sido as. Si en realidad la superficie es un tono medio no tendremos problemas y la medida reflejada ser correcta. Si la superficie es ms oscura que el tono medio el fotmetro interpretar que a su cuerpo de tono medio le llega poca luz y en consonancia recomendar una exposicin mayor a la idnea para apastelar este tono oscuro y conseguir que salga gris en la fotografa. Si la superficie es ms clara que un tono medio interpretar que llega demasiada luz a su tono medio y recomendar una exposicin inferior a la adecuada para conseguir que el sujeto salga como gris medio. El fotmetro reflejado no puede saber si lo que mide es gris medio o no. Cundo el promedio de la escena sea ms claro o ms oscuro que el gris medio 18% ser necesario ajustar la exposicin para que los sujetos salgan con el tono que en realidad tienen pero cunto? Si en la escena tenemos un sujeto con un tono medio ser suficiente con medir la luz reflejada sobre ese sujeto o parte del mismo. Pero cmo saber si ese sujeto tienen un tono medio? Pues comparndolo con una carta gris o con un sujeto que si sepamos que tiene ese tono. Descartaremos los tonos ms claros y oscuros y mediremos la luz reflejada por nuestra carta gris y por esos tonos medios. Si la medida coincide es que efectivamente esos tonos son neutros. Podramos realizar la medida directamente en nuestra carta, pero eso nos limitara nuestro aprendizaje y no siempre podremos ubicar la carta gris para realizar la medicin. Ante la inmensa variedad de colores y tonalidades hemos de dedicarle tiempo suficiente a estas comparaciones en situaciones poco ctricas para habituarnos a valorar que sujetos presentar realmente tonos medios. De esta forma cuando no podamos ubicar la carta gris o tengamos prisa el procedimiento de seleccin de tonos neutros ser instintivo. Otra solucin ser elegir un sujeto de tono conocido. Es muy til la palma de la mano, que suele tener en todos los sujetos de origen caucsico un tono de +1 (es conveniente comprobarlo de todos modos). Unicamente deberemos medir la luz que llega a nuestra palma, evitando que el reflejo de la luz sobre la mano alcance la cmara, situar el fotmetro de luz reflejada en +1, comprobar que la luz que incide sobre la mano es la misma que la que incide sobre el sujeto y disparar. Los problemas del sistema es que no siempre coincidirn ambas iluminaciones y que no siempre

disponemos de tiempo o manos suficientes... Si no encontramos sujetos de tono neutro necesitamos identificar uno con un tono conocido, tal y como hemos hecho con la mano. As si sabemos que el tono de la arena al sol es de +1.3, nicamente necesitamos dirigir nuestro fotmetro puntual hacia ese sitio, ajustarlo a esa medicin y disparar. La corteza del pino suele tener un tono de 1.7 puntos respecto al tono neutro. Unicamente necesitamos situar nuestro fotmetro en esa medida y disparar. El resto de los tonos saldrn con su tono correspondiente.

MEDICIN DE LUZ INCIDENTE La medicin de luz incidente es idntica a la reflejada por la carta gris. Si nuestro fotmetro de mano incidente nos dice que un sujeto necesita una exposicin de 1/125 f.8 y el de luz reflejada nos dice que necesitara una de 1/60 f.8 qu debemos aprender? Pues que ese sujeto tiene un tono de -1 punto, y que el fotmetro de luz reflejada, en su obsesin compulsiva recomienda una exposicin ms larga para intentar que ese tono oscuro pase a ser grisceo. Si nuestro ojo ya estuviese acostumbrado a valorar el tono de los sujetos habramos detectado que en este caso tena un tono de -1 y habramos ajustado nuestro fotmetro a -1 al medirlo. En este caso la exposicin que tendramos sera de 1/125 f.8. Es decir la misma que si midisemos con una carta gris o con un fotmetro de luzincidente. El problema de medir luz incidente es que a veces es imposible. Por ejemplo en una puesta de sol, en situaciones de contraluz, cuando el sujeto est muy lejano al fotgrafo y con una iluminacin no coincidente, en situaciones de luz muy oblicua... Otro grave problema surge cuando se usan filtros cuyo factor de exposicin no conocemos o es variable (polarizadores) o cuando empleamos extensin entre la pelcula y la ptica. Desde luego el uso de fotmetro de mano ayuda mucho y facilita mucho el aprendizaje, pero no deberemos olvidarnos de habituar a nuestro ojo a buscar tonos neutros, o a valorar el tono de cada sujeto. La luz reflejada siempre se puede medir fcilmente a travs de los filtros o extensiones que utilicemos (evidentemente en los modelos rflex...) Para medir luz incidente colocaremos el fotmetro en un lugar que reciba la misma luz que el sujeto a fotografiar, con la calota mirando hacia la cmara y perpendicular a esta. Otra gran ventaja de los fotmetros manuales es su gran sensibilidad, habitualmente de 1/10 de punto frente a los incorporados que suelen ser de 1/3 de punto.

MEDICCIN E INTERPRETACIN DE LA ESCENA. Una vez que hemos medido y valorado cual es la exposicin idnea para nuestra composicin hemos de pasar a una nueva fase: la de interpretar la escena. Queremos que nuestra composicin salga con los mismos tonos que posee? preferimos aclarar u oscurecer la escena? Una vez valorada la exposicin terica ser fcil determinar cuanto necesitamos sobreexponer nuestra emulsin con fines creativos. Queremos que los tonos grises queden muy brillantes, con un tono +2? Pues tan slo necesitaremos incrementar en dos puntos la toma. Abriendo dos diafragmas o incrementando la exposicin otro tanto. Si como resultado del anlisis vemos que la escena tiene demasiado contraste para la pelcula que estamos empleando tan slo nos quedar determinar que zona es menos importante para nosotros. Supongamos una escena de 7 puntos de contraste con pelcula diapositiva que, como sabemos, tiene una latitud de 5 puntos. Una vez calculada la exposicin terica la incrementaremos en un punto si queremos captar detalle en las sombras ms profundas, con lo cual todo lo que tenga un tono superior a +1.5 puntos en la escena saldr completamente blanco y sin detalle. Los tonos neutros saldran en la diapositiva con un tono de +1 Si quisiramos mantener los detalles en las luces altas tan solo necesitaramos subexponer un punto. Perderamos, a cambio, todo detalle en las partes de la escena que tuviesen un tono inferior a -1.5, ya que saldran completamente negras y sin detalle. Los tonos neutros saldran en la diapositiva con un tono de -1. Tambin podramos optar por disparar a la velocidad terica, con lo que perderamos los tonos superiores a +2.5 e inferiores a -2.5. A cambio los tonos neutros no sufriran variacin de su tonalidad. En cualquier caso hemos de tener en cuenta que una diapositiva sobreexpuesta rara vez es agradable de visionar. Sera mejor exponer para las luces altas y dejar que las sombras se hagan ms densas a cambio de conservar el detalle en las luces. Para negativos sucede lo contrario: ser mejor exponer para las sombras y permitir que las luces se las arreglen solas. Todo ello sin valorar el aspecto creativo que pretendamos transmitir a nuestras fotografas, claro est. No existe, al contrario que con el enfoque, una exposicin ideal, empricamente perfecta. Cada persona dar por buena una exposicin que no tendr a veces nada que ver con la que otro compaero considera acertada. Cada persona debe aportar a sus fotografas su propia visin. Y esta visin estar fundamentalmente apoyada por la densidad de sus elaboraciones, por su concepto de exposicin.

Negro absoluto sin detalle -2.5 Casi negro, textura pero sin detalle -2

Gris oscuro -1

Gris neutro 0

Gris claro +1

Blanco con textura, pero sin detalle +2

Blanco sin textura +2.5

Luz Incidente f:8 f:8 f:8 f:8 f:8

Luz reflejada f:8 f:11 f:16 f:5.6 f:4

La superficie es Media Clara Muy Clara Oscura Muy oscura

Correccin Ninguna +1 +2 -1 -2

Exposicin final f:8 f:8 f:8 f:8 f:8