Revista Factor Crtico.

Consejo editorial: Jorge de Barnola, Roberto Bartual, Miguel Carreira, Miguel ngel Mala, David Snchez Usanos Han participado en este nmero: Jorge de Barnola, Roberto Bartual, El amante de la cafena, Miguel Carreira, David Garca, Miguel ngel Mala, Paz Olivares, David Snchez Usanos, Tabaret ISSN: 2254-3716 Madrid, Junio de 2012

Factor Crtico by Factor Crtico is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-Compartir.Igual 3.0 Unported License. Creado a partir de la obra en www.factorcritico.es.

Especial Crtica
Editorial. Una cuenta pendiente;8 Miguel Carreira El Gemelo oscuro. La crtica;13 Tabaret LA CRITICA La crtica en la literatura infantil y juvenil; 19 Jorge de Barnola Apologa de la crtica;35 David Snchez Usanos Las calles de la crtica;43 Miguel Carreira Pippi Calzaslargas meets Lisbeth Salander, o el desplazamiento contextual en la crtica; 65 Por Roberto Bartual Una crtica posible; 73 Paz Olivares

AUDIOVISUAL
Extrarrestre, de Nacho Vigalondo.; 87 Juego de Tronos vs. The Walking Dead; 95 Shame y el rostro del deseo; 100 La eterna cuestin: el libro o la pelcula?Madrid, 1987 ; 107

CMIC
Mister Wonderful; 112 Dramticas Aventuras Trimestrales Ilustradas: Selecciones del Comisario Mono.; 116 Mono & Lobo; 121 Mutantes y sociedad. La Patrulla-X (New XMen); 130 Max y Moritz: una historieta en siete travesuras, de Wilhelm Busch; 135

CUENTO
Una carta al director del universo. De sotanos y azoteas ; 166 ENSAYO Chesterton o el laboratorio del presente; Herejes ; 173 Elogio del texto digital; 182 Michel Foucault o cmo se filosofa con el explosivo; Entrevistas con Michel Foucault; 188 Criticar ficcin; 236 Yo me lo guiso y etc, etc; 240 Escritores; 252

NOVELA
Un espritu sensible; El asesino hipocondraco; 269 Cell ; 276 El humanista insospechado; el Mapa y el territorio; 297 Fortunas y adversidades de un arribista cultural. Noches de Bocaccio; 302 Sukkwan Island, la vida como literatura; 311 De qu hablamos cuando hablamos de televisin?; Rating; 324 Tallo de hierro, ; 330 La cena, el esnobismo y la banalidad del Mal; 339 Una gran fiesta en casa del enemigo; Una comedia Canalla ; 347 Los solteros; 353 La roja insignia del valor, o la novela blica; 355

MSICA
Dr. John: maestro de ceremonias; Sobre Locked down, de Dr. John ; 256 De trenes, factoras y plegarias; Blues funeral; 262

La crtica

Editorial. Una cuenta pendiente

por Miguel Carreira

El nmero uno de Factor Crtico era una cuenta pendiente. El equipo de la revista haba adquirido un compromiso, casi moral, de saldar la deuda que nos habamos impuesto con Dashiell Hammett, a quien consideramos un nombre mayor de las letras universales. Cuando empezamos a tramarlo haban pasado cincuenta aos de la muerte del escritor de Baltimore sin que el aniversario hubiese tenido, en nuestra opinin, la resonancia debida. El tiempo corre deprisa. Entramos en el ao cincuenta y uno a partir de la muerte de Dashiell Hammett. En relacin con la elegancia de las cifras, llegamos tarde, pero llegamos y dejamos nuestra cuenta saldada. Como es la labor que nosotros hicimos no entraremos a valorar la calidad del trabajo que se hizo, pero lo que s es cierto, y nos gusta decirlo y nos gusta ref.c.-6

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cordarlo, es que, a da de hoy, el nmero uno de Factor crtico es el mayor volumen de informacin sobre el autor americano que el lector en lengua hispana puede encontrar en la red. Si pudo hacerse mejor, si pudimos hacerlo con ms admiracin, con ms entrega, con ms respeto y con ms ahnco no supimos como. Dicho lo cual, el nmero dos vuelve a ser una cuenta pendiente. De otra forma, sin duda, este es un compromiso muy distinto, pero en cierto sentido sigue siendo una cuenta pendiente porque, si algo hemos querido hacer con Factor crtico es una publicacin que fuese capaz de generar un discurso crtico y eso nos obligaba a este nmero en el que, un poco, nos volvemos sobre nosotros mismos, sobre lo que es esta forma de escritura que queremos hacer. El nmero de Hammett aspiraba a funcionar como una estatua, como un recordatorio de la obra de alguien que marc la literatura del S XX. Este nmero, el nmero dos, dedicado a la crtica, tiene una funcin que casi estamos tentados de llamar domstica. May/Jun2012 f.c.-7

No es una estatua, es una habitacin, un laboratorio, un cuarto en el que pensar sobre algo a lo que tampoco queremos renunciar, considerar Factor crtico como un campo de pruebas en el que se pueda ensayar una forma de leer, una forma de escribir y, por tanto, una forma de entender la crtica y la cultura. Por supuesto, esta es una idea ambiciosa, pero si un proyecto que empieza no empieza con ambicin, si no tiene al menos la voluntad de llegar a ser algo, de significar algo, entonces ese proyecto no ser nada ni significar nada. Habr envejecido antes de ser joven y ya slo le quedar extinguirse, antes o despus, estar en un camino de bajada. Nuestra deuda al final es sencilla, la de reflexionar acerca de qu tipo de crtica nos gusta leer y qu crtica queremos escribir. La de pensar por qu nos gusta leer y por qu nos gusta escribir, por qu creemos que leer y escribir sobre eso que leemos puede ser algo que podemos comunicar, llevar a otros lectores que quizs, se hayan hecho esta misma pregunta. May/Jun2012 f.c.-8

Porque nos gusta leer crtica, porque creemos que podemos hacer una crtica mejor y porque creemos que la crtica es o tiene que ser necesaria. Porque escribir crtica es escribir sobre nuestra cultura y nuestra cultura es una de las partes ms valiosas de lo que somos. Nuestra cultura es lo que queremos ser. Las historias que nos contamos, las pelculas que vemos, la msica que escuchamos, todo eso es lo que llevamos a los hombros es lo imprimen la forma caracterstica a nuestra manera de andar. Llevamos la bolsa al hombro y est tejida con lo que queremos ser, con lo que queremos leer, con lo que queremos contarnos. Alguna vez compartimos en la redaccin la idea de una crtica que no se enfangue en discusiones estriles. Esa crtica siempre tiene que estar ligada a un objeto. Hay otra crtica en el que el texto se quiere imponer sobre aquello de lo que habla y tambin existe el peligro opuesto, el de seguir tanto el camino de la obra que no se pueda salir de l y llegar a un lugar ms alto desde el que poder ver el contexto, que siempre ser ms amplio. Nunca nos hemos definido como una reMay/Jun2012 f.c.-9

vista poltica, ni partimos de una determinada forma de criticar o de ver la cultura. Si nos podemos definir es por una forma de relacionarnos con la cultura y por la aspiracin de hacer del texto crtico algo legible, que a veces ser divertido, que a veces ser cruel. Casi la nica norma, que no es una norma en realidad, es que el texto que sea estimulante ser bueno tambin. Este nmero dos sirve adems para completar el ciclo de formacin de la revista. En adelante, Factor Crtico constar, igual que este nmero, de una serie de artculos crticos ms la suma de las reseas que hayan aparecido en la pgina web en los meses intermedios entre cada publicacin. Nos parece esta una buena forma de presentar el contenido de la pgina de forma cmoda para nuestros lectores. Gracias por leernos.

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El gemelo oscuro. La crtica

Por Tabaret

Hay tres categoras distintas de crtico. Desafortunadamente, es imposible saber cules son, porque, si hay algo que es comn a las tres categoras, es que los crticos son fundamentalmente gente desagradable, por lo que es imposible prestarles atencin el tiempo suficiente como para analizar sus diferencias. Igual que sucede con las castas privilegiadas, los crticos son una seccin de la sociedad caracterizada por la endogamia. Slo se soportan entre ellos, lo cual, como es evidente, limita bastante sus costumbres sociales y reproductivas. En esto influye bastante que apenas s puedan hablar de otra cosa que no sea el campo sobre el que hayan puesto su atencin. Los crticos son el ejemplo perfecto de aquella frase que dice que, para quien tiene un martillo, todo son clavos. Si

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es crtico de cine, cualquier escena podr recordar a una escena de Welles o de Kiarostami. Si lo suyo es la msica, no habr sonido en este mundo por desagradable que sea el sonido o el mundo, eso da igual que no sea susceptible de evocar una pieza de Schoenberg. Si en cambio el crtico tira por el terrreno literario, de cualquier cosa sacan una frase de Shakespeare en el mejor de los casos o de Paul Valery. El caso de Valery me parece particularmente fascinante. Nadie ha leido un libro suyo en los ltimos veinte o veinticinco aos, pero cualquier crtico de literatura que se precie ha escuchado y/o citado al menos dos veces sus obras completas a partir de frases suyas, que se citan a discreccin. Las frases de Valery son como los tiburones: viajan y cazan solas y son muy peligrosas cuando huelen la sangre. Pero vayamos a los crticos. Criticar la crtica es innecesario y redundante cuando uno se hace una idea de lo que son los crticos. Resulta que los crticos son una gente que tiene como santo patrn, nada menos, May/Jun2012 f.c.-12

que a Baudelaire. Baudelaire es, como quizs ustedes sepan, un poeta francs que se dedic tambin a la crtica. Criticaba mucho y criticaba de todo, pero sobre todo pintura lo cual ya nos da un poco la medida del nivel de perversin de este individuo. La crtica de pintura es irrebatible. Uno puede decir casi cualquier cosa y no se puede decir que tenga ms o menos razn porque, la verdad, nadie se entera de nada. Al menos esa era la situacin hace doscientos aos. Desde entonces, lamentablemente, todo ha ido a peor. No vamos a entrar ahora a hablar sobre la crtica de Baudelaire, porque entonces cometeramos el mismo pecado que criticamos. Criticar la crtica es un pecado tan imperdonable que apenas sirve de consuelo el hecho de que, peor todava, es criticar la crtica de la crtica, con lo que cualquier crtica que recibisemos quedara automticamente anulada. Pero sacar provecho de esa circunstancia sera poco envidiable y, adems, dara ocasin a profundizar en cierto aspecto irnico del presente texto, as que nos conformaremos con sealar que cualquiera que haya visto una fotoMay/Jun2012 f.c.-13

grafa de Baudelarie y se haya dado cuenta de los rasgos insectvoros de su rostro se dar cuenta de la calidad de sus correligionarios. Y es que el crtico tiene mucho de insecto. A m, concretamente, me recuerda a la abejas, o, ms bien, a un tipo determinado de abeja inoperante que funcionara ms o menos as: Imaginemos una abeja que se haya pasado el da libando una hermosa rosa. Es ms, imaginemos una abeja que se haya pasado el da libando en una hermosa rosa de la que todas las dems abejas han odo hablar y de la que, por tanto, esperan ansiosas noticas para saber si su calidad es tan alta como su fama promete y si merece la pena desplazarse hasta donde est. As, cuando nuestra abeja vuelve a la colmena el resto esperan de ella dos cosas. Uno, que la abeja se ponga a trabajar para hacer la excelente miel que se puede obtener de la flor y dos, que cuente algo que permita a las dems abejas hacerse una idea sobre si la flor en cuestin es digna de su fama. May/Jun2012 f.c.-14

Sin embargo, cul ser la sorpresa de las abejas al constatar que nuestra abeja, su compaera, tan mortal como ellas y tan imbcil como el que ms, no tiene ninguna intencin de hacer una cosa ni la otra. Nada ms llegar, cuando el resto de himenpteros le pregunten por la flor, en lugar de dar una respuesta franca y directa nuestra abeja crtica se replegar en un gesto de profunda meditacin. Tal vez encienda un cigarrillo, exhale afectadamente el humo y responda algo as como que necesita interiorizar bien algunos matices, que no est seguro, que tal vez necesite una segunda visin. Despus encender un minsculo Mac y empezar a trabajar en un artculo titulado Por qu es esto mejor que un tulipn? que tal vez empiece as:
La gracia de vivir pas a las flores!

Paul Valery

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La crtica

La crtica en la literatura infantil y juvenil

por Jorge de Barnola

La creacin de una crtica para la LIJ

En la novela Pfitz, Andrew Crumey haca que un prncipe del siglo XVIII crear una ciudad imaginaria ms real que su propio reino: Rreinnstadt. Y para ello hace partcipes a ingenieros, arquitectos, cartgrafos, escritores todos al servicio de la imaginacin y la fantasa, redactando incluso biografas milimtricas sobre los ciudadanos imaginarios, una suerte de Second Life llena de avatares con ms peso que la realidad. Esto viene a colacin porque la crtica, como oficio, muchas veces crea artificios que no coinciden con la opinin ms generalizada, con lo que se conside-

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ra plausible y real. Los motivos de un crtico pueden seguir su preferencia personal o la preferencia de un corporativismo X. Por eso el asunto de la crtica dirigida a la Literatura Infantil y Juvenil puede resultar un tanto escabroso e irreal. Hablbamos de Rreinnstadt porque parece que, a veces, se necesita de artificios para sostener realidades insostenibles. Porque la crtica dirigida a la LIJ es, sin lugar a dudas, insostenible. Una crtica pasa necesariamente por el sistema por todos conocidos de la comunicacin: emisor, mensaje y receptor. Y aqu habra que aadir puntos en cada sema, dotar de una identidad al emisor, concretar los cdigos con los que est construido el mensaje e incluso su contexto y su forma de difusin, por no hablar de las particularidades del receptor. Y ste es May/Jun2012 f.c.-18

el punto ms importante de la ecuacin, porque es el receptor el verdadero protagonista de esta historia. Cuando leemos una crtica de un libro dirigido a pblico adulto, sabemos que el emisor se dirige a nosotros (por algo estamos leyendo dicha crtica o resea). Sabemos que el procedimiento de la comunicacin se ha puesto en marcha, y somos conscientes de que existe una competencia lingstica y comunicativa que hace que recibamos la informacin pertinente para que nosotros la calibremos y actuemos de forma positiva o negativa hacia el objeto de dicha crtica, o incluso hacia la crtica misma. La finalidad es sencilla: dar a conocer un producto, informar sobre el mismo, acercar al lector a dicho producto para que lo conozca. Esto sera bastante simple si fuera cierto, pero la crtica no slo tiene una funcin informativa, sino que, por lo general, tiene una funcin persuasiva porque impera la cultura del marketing social, como bien nos seala May/Jun2012 f.c.-19

Ramn Reig en Dioses y diablos mediticos:

En la actualidad se observan profesionales especializados que trabajan para determinados gabinetes de comunicacin y otros que ofrecen sus servicios a las instituciones desde empresas de comunicacin que ellos mismos han creado. Pero ambos tipos de profesionales participan de forma decisiva en las estrategias de informacin, es decir, en llevar a trmino una informacin estructurada que sea estructurante respecto a la mente de los receptores.

Se colige de esto que el mensaje se adaptar de una forma natural a la visin del receptor, porque no hay agresin alguna, sino persuasin. O como explicaba Pierre Bourdieu al hablarnos de ese punto intermedio entre lo objetivo y lo subjetivo, el habitus aristotlico:
Las estructuras que contribuyen a la construccin del mundo de los objetos se construyen en la prctica de un mundo de objetos construidos segn las mismas estructuras.
Habitus y la crtica de lo que es bello a nuestros ojos

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Hablbamos del socilogo francs porque una parte importante de su trabajo versaba sobre la percepcin de lo hermoso y horrible en la sociedad, y se entiende sta como la idiosincrasia latente de un pueblo, de una cultura. Pero tambin se entiende desde la ptica del microuniverso familiar, lo que cada uno de nosotros recibe y percibe desde su nacimiento, en su entorno parental. El arte es educacin; su juicio, tambin lo es. Porque toda percepcin se basa en lo aprendido y aprehendido desde que uno es nio, y aqu intervienen factores que quedan anclados en lo temporal, por cuanto toda educacin es hija de su tiempo y, por lo tanto, lo que a nuestros ojos es hermoso u horrible responde sencillamente a juicios estticos con un doble movimiento: uno sincrnico y otro diacrnico (y aqu estaramos hablando de la corriente historicista). Como se puede ver, todo responde a antagonismos, formas de ver que chocan por oposicin. May/Jun2012 f.c.-21

Cuando leemos una crtica, sta puede ser positiva o negativa. El fiel de la balanza siempre se inclinar hacia un lado u otro. La cuestin es saber la utilidad que tiene sta realmente para el receptor, hacia el lector en ciernes que quiere conocer algn detalle sobre una obra concreta. El problema de la crtica en la LIJ es sencillo: el autntico lector de un libro es un nio o un adolescente, y la crtica de ese libro concreto nunca est dirigida a ese receptor. Qu sentido tiene entonces? Un nio es el lector ideal porque su juicio crtico es inapelable: o le gusta algo o no le gusta. Y su principio bsico es el divertimento, el hecho de verse transportado a mundos imaginarios al margen de toda realidad. Lo bello le gustar, y lo horrible lo detestar. Y si bien sus gustos vendrn dados por el habitus del que nos hablaba Bourdieu, lo cierto es que ser el lector meMay/Jun2012 f.c.-22

El problema de la crtica en la LIJ es sencillo: el autntico lector de un libro es un nio o un adolescente, y la crtica de ese libro concreto nunca est dirigida a ese receptor. Qu sentido tiene entonces?

nos influenciable que exista. La persuasin del crtico no tiene ningn sentido en esta historia porque el nico capaz de persuadir es el propio autor de la obra. El premio Nobel polaco Isaac Bashevis Singer explic mediante un declogo lleno de lucidez las razones que le motivaban a la hora de escribir para los nios. Deca:
1) Los nios leen libros y no crticas de libros. Los crticos les importan un pepino. 2) Los nios no leen para encontrar su identidad. 3) No leen para liberarse de un complejo de culpa, para satisfacer su ansia de rebelin ni para deshacerse del sentimiento de alienacin. 4) Los nios no hacen uso de la psicologa. 5) Aborrecen a la sociologa. 6) No intentan siquiera comprender a Kafka. 7) Siguen creyendo en el Bien, en la familia, en los ngeles, en los demonios, en brujas, en los diablos burlones, en la lgica, en la claridad, en los signos de puntuacin y en muchas otras cosas comprensibles. 8) Les gusta leer relatos interesantes y no comentarios, ni guas o notas que acompaan a textos. 9) Cuando un libro es aburrido, bostezan abiertamente sin sentimiento de culpa o temor a la autoridad.

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10) No esperan de su escritor preferido que salve la humanidad. Por ms jvenes que sean, ya han comprendido que l no est en condiciones de hacerlo. Solamente los adultos tienen ilusiones tan infantiles.

Qu juicio puede emitir un crtico sobre una obra que no est destinada a un pblico adulto? Qu utilidad le presta al receptor-comprador si ese libro no lo va a leer porque no est destinado a un pblico adulto?

De cmo el receptor del mensaje se convierte en emisor

El crtico de Literatura Infantil y Juvenil escribe para un no-lector (para el comprador pero no consumidor). La resea que escriba para una corporacin X tiene una nica funcin: la mercantil. Qu juicio puede emitir un crtico sobre una obra que no est destinada a un pblico adulto? Qu utilidad le presta al receptor-comprador si ese libro no lo va a leer porque no est destinado a un pblico adulto? Es entonces cuando el receptor de dicho mensaje (el mensaje que transmite la crtica) se convierte en emisor. Ha sido persuadido por un juicio externo y lo hace suyo para, a su vez, persuadir al lector natural de la

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LIJ. Y cmo persuade un adulto a un nio? Por lo general, obligando. Y esto no es una acusacin gratuita. Se impone la lectura, se le pone la lectura en las manos del nio y se le dice: Lee. Entonces vemos que el receptor del mensaje transmitido por el crtico es un padre, un profesor, un familiar Y stos, condicionados por la persuasin del crtico, recomiendan la lectura de un libro concreto o lo obligan. Para colmo, en el sistema educativo, se le pide al nio que haga un juicio crtico de la obra que ha ledo (generalmente esto se hace para verificar que el libro ha sido ledo con xito). No corresponde aqu juzgar el sistema educativo, sino el sentido de la crtica dirigida a las LIJ. Y en ese sentido, s podemos encontrar un binomio nada alentador entre la crtica y el mercado, aun a riesgo de utilizar al nio para que la ecuacin sea rentable. May/Jun2012 f.c.-25

Alfonso Sastre, en La revolucin y la crtica de la cultura, lo expresa de este modo:

La situacin podra describirse as: el arte y la literatura estn regidos mercantilmente desde los despachos (burocratismo) de los grandes agentes y editoriales que lanzan, retiran y manipulan las figuras y las escuelas. No hay crtica independiente: la crtica se compone de tics automatizados, y maneja un repertorio de reflejos condicionados por los altos comisarios de la cultura desde sus tribunas []

Los clsicos al margen de la crtica

Se considera clsico a un autor u obra que se tiene por modelo digno de imitacin en cualquier literatura o arte. Se entiende tambin que est por encima de la moda (ya deca Coco Chanel que la moda pasa de moda, y los clsicos pierden esa etiqueta antes o despus, pero la pierden). May/Jun2012 f.c.-26

Hablar de clsicos de la LIJ es algo delicado porque es difcil poner fechas entre el concepto LIJ y lo que es sencillamente literatura dirigida a un pblico en concreto. Para empezar, el gnero didctico tiene principalmente un lector ideal, y es aqul que se est formando. De ah que tengamos los dichos, las fbulas o los aplogos, por poner ejemplos, aunque en estos textos el pblico es plural (la formacin es algo que no tiene edad alguna y uno puede estar en ese proceso hasta el fin de sus das). Cabra en esta seleccin los exempla, desde Esopo a Don Juan Manuel, y en cada cultura encontraremos los suyos propios en historias parecidas porque muchas nos llegan de pocas remotas en las que no exista la escritura y todo se verbalizaba con la boca, los ojos y las manos. Si hubiramos de hundirnos hasta el fondo (aun a riesgo de embadurnarnos), nombraramos a Charles May/Jun2012 f.c.-27

Perrault, autor francs del siglo XVII que nos regal clsicos como El gato con botas, La Cenicienta, Pulgarcito, anticipndose cien aos a un movimiento que rastreara nuestro subconsciente para traernos el misterio y el embrujo: el Romanticismo. Sera entonces cuando empezaramos a ver definitivamente que un nuevo gnero (el de la LIJ) empezaba a tomar forma. Es ahora cuando encontramos una conciencia en el autor de que el pblico referente es menor de edad, ya sea infantil o juvenil. Es el caso de Adelbert von Chamisso, que en 1814 escribi La maravillosa historia de Peter Schlemihl para el hijo de un amigo suyo. O el caso de Lewis Carrol que redact su Alicia en el Pas de las Maravillas para otra nia, Alice Liddell. En el siglo XIX, tenemos tambin a Andersen, los hermanos Grimm o a Lear. Podramos decir que la LIJ haba nacido, y pronto las imprentas empezaron a llenarse de nuevos ttulos con un pblico nuevo. En Espaa tendramos un ejemplo bastante ilustrativo en Saturnino Calleja y su famosa editorial, aunque de l May/Jun2012 f.c.-28

slo nos acordemos ya del conocido dicho que se deca entonces y se dice ahora: Tienes ms cuento. La industria del libro infantil y juvenil haba nacido, loor de la necesidad de alfabetizacin, algo que haba cobrado importancia con el Siglo de las Luces. Y lleg el siglo XX y la explosin comercial (y la aparicin de una crtica de la LIJ) inund las casas y los sueos de toda infancia que se precie, ya fuera reconvirtiendo ttulos adultos a juveniles (Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe, La isla del tesoro) o creando ttulos exclusivamente destinados a los pequeos (Peter Pan, Pipi Calzaslargas, El maravilloso viaje de Nils Holgersson a travs de Suecia). Tambin surgiran maestros del gnero, volviendo a unir las fronteras que se haban creado en el XIX y que separaban al pblico adulto del pblico infantil y juvenil: Dahl, Rodari o Ende. Podramos decir que, con el surgimiento de esta literatura, naci la verdadera infancia. Y pocas cosas en la vida tienen tanto valor como ese sentimiento de refuMay/Jun2012 f.c.-29

gio que encontramos en los mundos imaginados por estos clsicos que nos cambiaron para siempre.

La crtica y el lector
Cuando uno rastrea informacin sobre la crtica en la LIJ, encuentra que hay voces que se levantan porque hay poca crtica en la LIJ, porque pocos medios les dedican un espacio de relevancia. Pero es que, en realidad, no es relevante.

Se entiende que existan congresos en donde expertos de la materia de la LIJ se renan para compartir experiencias, opiniones y tcnicas de mercado. O que hablen del futuro del libro y todas estas cosas que vienen asustando tanto desde la aparicin del e-book. Pero la existencia de la crtica como persuasin en la LIJ no tiene razn de ser. Sobre ello ya se ha hablado arriba. Recordemos el primer punto del declogo de I. B. Singer:
1) Los nios leen libros y no crticas de libros. Los crticos les importan un pepino.

Cuando uno rastrea informacin sobre la crtica en la LIJ, encuentra que hay voces que se levantan porque hay poca crtica en la LIJ, porque pocos medios les dedican un espacio de relevancia. Pero es que, en realidad, no es relevante. May/Jun2012 f.c.-30

Con qu derecho un crtico es capaz de persuadir a un padre o a un profesor para que ste a su vez persuada (o, ms bien, obligue) a su hijo o alumno a leer un libro en concreto? No hemos sido todos nios (nios todos con la misma escuela de clsicos de la LIJ) y sabemos ya que la crtica de la LIJ es algo que nos importa un pepino? A un nio o a un joven slo hay que dejarle suelto en la seccin de LIJ o en la de cmics (que forma parte ya de nuestra formacin cultural y de nuestra personalidad diferenciadora respecto a otros siglos anteriores) para que encuentre lo que necesita leer en ese momento, al margen de la crtica, al margen de la imposicin de los medios. La crtica de la LIJ es como el Rreinnstadt creado por aquel prncipe imaginado por Crumey: un artificio peligroso por lo que tiene de espejismo; nos puede relumbrar y dejarnos ciegos. May/Jun2012 f.c.-31

Si bien toda crtica responde a argumentos filosficos y analticos, a exgesis o a una variante de aquellos comentarios tan necesarios en la Edad Media para llegar a comprender mejor los textos antiguos que llegaban va escuela de traductores de Bagdad o Toledo, la crtica de la LIJ se nos antoja como algo ms parecido a esas cucharadas que nos hacan tragar de pequeo, esas cucharadas a rebosar de cualquier alimento que nos llenaba la boca y slo desebamos escupir porque, sencillamente, no nos gustaba. Y si, ya de mayores, aprendimos a tragarnos las cosas (incluso a disfrutar de cucharas rebosantes) sin necesidad de lucha, eso no significa que determinadas lecturas tengan que ser impuestas ni obligadas. Si tienen que ser ledas, ya se leern en su momento. Porque forzar y persuadir lecturas a un nio o a un joven slo produce malos lectores.

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Apologa de la crtica
Por David Snchez Usanos

Lo mejor que podramos hacer todos es leer de nuevo o leer por primera vez, qu envidia! Anatoma de la crtica, de Northrop Frye. All est todo mejor dicho. Pero desde el principio adems. En la introduccin (o en el prlogo, nunca tengo muy clara cul es la diferencia) viene explicada la inevitabilidad de la crtica. La crtica es una actividad reflexiva que presupone un campo sobre el que se aplica y al que trata de imponer una coherencia y una jerarqua. Me interesa subrayar lo de presupone. Todava nadie ha respondido de una manera definitiva a la pregunta qu es la literatura? (como tampoco nadie lo ha hecho a qu es el arte?, qu es el cine? o qu es la poesa?, en fin, a cualquiera de las zonas donde se ejerce la crtica). De hecho, es posible que el orden en el que habitualmente se suelen enfocar estos asuntos sea el errneo. Tratar de explicarme.

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Normalmente se considera que la crtica literaria es algo referido a la literatura y que, por tanto, viene despus de sta. Como si la literatura fuese un objeto o un conjunto claro y distinto sobre el que viniese a aposentarse esa disciplina parasitaria llamada crtica. Y lo cierto es que, una vez ms, hay que hablar de sincrona. La literatura y la crtica se dan a la vez. Es la crtica la que contribuye a determinar los lmites de ese extrao territorio que denominamos literatura. Es la crtica literaria la que define su propio objeto, la literatura. Pero esta labor se ejerce constantemente, pues la literatura se est reestructurando a travs de la crtica de manera continua. Y la crtica, a su vez, necesita la literatura para proyectar ese afn organizador que la constituye. Todo esto suponiendo que se trate de dos entidades distintas. Que, a lo mejor, es mucho suponer. En realidad, puede que el signo de nuestro tiempo sea precisamente se, el de la confusin entre crtica y literatura: manifestaciones literarias cada vez ms reflexivas y autoconscientes y ejercicios crticos cada vez ms lricos. May/Jun2012 f.c.-34

La crtica pretende explotar al mximo la inteligibilidad de una obra. Ello quiere decir no slo apurar aunque sea de manera provisional el funcionamiento interno de un texto sino, adems, ponerlo en conexin con otros hechos parecidos. Pues ni la crtica ni la literatura pueden tolerar demasiado a menudo la idea de un libro que sea el nico miembro de su propia especie. No podra haber algo as como una Historia de la literatura sin un criterio que coordinase unos textos con otros. Y en esto, como en tantas otras cosas, tiene razn Frye: no se puede ensear literatura ni historia de la literatura, lo nico que se puede tratar de transmitir es una historia de la crtica literaria. Pedagoga y crtica van indisolublemente unidas. Por mucho que, a menudo, quienes se encargan de la docencia no sepan que estn reproduciendo determinada orientacin crtica. Y tambin mal que les pese a muchos crticos que dicen sentir repulsin por todo lo que tenga que ver con la educacin. Pura pose, pura ignorancia, o ambas cosas. May/Jun2012 f.c.-35

Pero hay algo que pierde a muchos de los ms lcidos crticos y tericos de la literatura: cierto fetichismo cientfico. La crtica literaria ser cientfica o no ser parecen clavar estos crticos en la puerta de su particular iglesia del Palacio de Wittenberg. Tampoco hay que ponerse as, creo yo. Podemos y debemos tomarnos la crtica literaria en serio. Y eso es algo que tiene que ver con el rigor. Pero ello no significa que para toda actividad que consideremos digna hayamos de imponerle la obligacin de ser cientfica. Porque, ya puestos, en qu demonios consiste ser cientfico? Creo que ste es un camino que puede llevarnos a lugares un tanto patticos. En 1941 Raoul Walsh diriga una pelcula basada en un guin de John Huston y entre cuyos protagonistas se encontraba Humphrey Bogart. El ttulo original de esta obra de cine negro es High Sierra, pero se tradujo al castellano como El ltimo refugio. Esto es lo que yo andaba buscando. La crtica literaria es algo as como el ltimo refugio de la lucidez. La crtica literaria llega all donde no lo hacen la literatura, la filosofa May/Jun2012 f.c.-36

ni la historia. Quiz las tres materias a partir de las cuales emerge la crtica literaria. El inters que pueda tener la crtica hoy en da significa tambin que ofrece algo que no se produce en esos campos. Que, a lo mejor, goza de mayor fecundidad o, simplemente, resulta ms interesante. A donde quiero llegar es al placer, claro est. No s qu extrao complejo hace que acabemos hablando siempre de la ciencia o de la utilidad de aquello que consideramos importante. Creo que en el caso de la crtica literaria hay que ir por otro lado. Yo, por lo pronto, admito que me interesa la crtica literaria por puro placer. Por la diversin que me produce el leerla, por los problemas ante los que me sitan este tipo de textos. Es decir, que la lnea argumental que debera seguir la defensa de la crtica literaria a todo esto, por qu habra de necesitar alegato? es la misma que la de la filosofa, la historia o la propia literatura. Y, si me apuran, debera aproximarse ms a la de esta ltima. Porque la filosofa y la historia, en el proceso sumarsimo al que creyeron verse sometidas con el auge de lo tcnico, lo proMay/Jun2012 f.c.-37

ductivo y lo experimental, optaron en diversos momentos por llamarse a s mismas ciencias. Juzguen ustedes los resultados de dicha estrategia. Creo que, al menos en esto, la literatura conserv la calma y, salvo cierta tentacin expresada en el Naturalismo, no se le ocurri jams decir de ella que era o debera ser una ciencia. Otra cosa es que los que estudian (?) literatura echen de menos la falsa tranquilidad que proporciona esa cosa llamada ciencia, o que les ponga demasiado nerviosos la indeterminacin que resulta consustancial a lo literario (qu diablos es una novela?, y un poema?, en qu consiste eso que los angloamericanos llaman no-ficcin?). Ello hace que acudan a esas disciplinas mencionadas, o a alguna otra, con cierta turbacin. Buscando qu? Pues seguridad, la seguridad de una lista de categoras, de una estructura slida, de algo que les permita, de una vez y para siempre, domar la fiera literaria. No hay tal cosa. Los opiceos calman el dolor pero no curan. Dejemos, por tanto, a estos morfinmanos perseverar en su empeo y volvamos a lo nuestro. (Por cierto, Thomas de Quincey, el autor de Confesiones de un ingls comedor de opio, tambin fue crtico literario.) May/Jun2012 f.c.-38

Decamos que la crtica literaria tiene que ver con el placer. Esto se parece mucho a decir que tiene que ver con el gusto. Y, en efecto, creo que la crtica literaria es la proyeccin del gusto literario del propio crtico. Pero no debera ser slo eso. La crtica de una obra o de un autor no debera consistir nicamente en la exposicin del juicio de gusto de ese crtico sobre esa obra o autor. Se trata de algo que debe aparecer, pero insertado en una presentacin que nos transmita qu idea de la literatura autoriza a ese crtico a emitir dicho juicio de gusto. Y para ello ha de hacer intervenir criterios formales e histricos y no slo viscerales. Se trata de calibrar lo que un texto dice con aquello que implica. O, expresado de otra forma, dar con la dosis exacta de inmanencia y trascendencia que permite averiguar cul es la posicin que ocupa o ha de ocupar ese texto respecto a todos los dems. De este modo la crtica puede cumplir su funcin, que es una funcin normativa y, si me apuran, conservadora. Me gustara terminar haciendo mencin a otro de los clsicos. Pues uno de los momentos que mejor definen el cometido de la crtica lo encontramos tambin en el May/Jun2012 f.c.-39

comienzo de una obra de T. S. Eliot. Su ttulo original era The Use of Criticism and the Use of Poetry, pero la traduccin que hizo Jaime Gil de Biedma conspira a nuestro favor, ya que eligi como rtulo Funcin de la poesa y funcin de la crtica. All, el poeta y crtico nos invita a contemplar la crtica como un ejercicio constante de medicin del ajuste o desajuste que se produce entre la poesa y el mundo al que se refiere. Lo que equivale a decir que la funcin de la crtica tiene que ver con contemplar y analizar el instante en que se vive, con atender a lo permanente y a lo mudable en la literatura y en el mundo (que quiz no sean sino dos figuras de lo mismo). Y ello me parece una labor irrenunciable.

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Las calles de la crtica

por Miguel Carreira

Quizs usted no se lo crea, pero lo cierto es que la crtica literaria est de actualidad. Por supuesto, la frase admite todo tipo de entrecomillados, matices y notas al pie que, quizs, no seran del todo superfluas en una frase tan dudosa, pero tememos que el lector quede empantanado en una discusin estril y que, con ello, se desanime para leer el resto de este nmero. Retomemos pues la afirmacin, pero esta vez para seguir adelante con ella. La crtica literaria est de actualidad, al menos de relativa actualidad. Decir ms sera exagerado,es cierto, pero tratndose un una disciplina como esta, que no deja de ser un crculo reducido dentro del crculo de la literatura, casi podemos hablar de vorgine informativa. Vamos a ser un poco ms precisos, lo que est de relativa actualidad es la reflexin acerca de la validez de la crtica literaria. Pongmonos en antecedentes. En no-

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viembre del 2011 el diario El Pas dedic un especial a la crtica literaria en su suplemento Babelia. No era un especial cualquiera. Era un especial de crisis, en el que se preguntaba a una serie de expertos por el estado de la crtica. Para eso El Pas hizo lo que, seguramente, le corresponda hacer en virtud del tamao del medio y del papel que juega como medio de comunicacin. Se acerc a las figuras ms conocidas de la crtica en el entorno europeo y americano y fue a ellos a quienes pregunt por qu desde hace un tiempo se vienen escuchando voces acerca de la legitimidad de la crtica, de si la crtica sirve para algo. Presentes Bloom, Pivot o Reich-Ranicki El Pas dej cubierta la opinin de buena parte de un sector de la llamada crtica oficial. Pero es que es la propia oficialidad de la crtica la que est en entredicho. Para poder hacer un anlisis ms claro vamos a ensayar una divisin de la crtica en tres modalidades, que analizaremos de forma individual. Por un lado est eso que todava podemos llamar la crtica oficial, esto es, la crtica que aparece en peridicos, en los supleMay/Jun2012 f.c.-42

mentos culturales de los peridicos o en revistas. Una de las primeras cosas que constatar un observador externo acerca de la crtica literaria en Espaa es que, a diferencia de pases como Alemania o Francia, no existe un espacio de televisin, ni un crtico que sea particularmente conocido y que ejerca en radio o televisin. No tenemos un Pivot, por ejemplo, as que la crtica literaria en Espaa es, fundamentalmente, una cuestin escrita, lo que, sin duda, es de una coherencia ejemplar. Esta crtica literaria oficial que se escribe en Espaa, a su vez se puede dividir en dos subconjuntos que se diferencian de forma muy neta: por una parte existe la crtica acadmica y por otra la crtica periodstica. No s si hay algn otro pas en el mundo en el que las distancias entre estos dos modelos de crtica sean tan importantes. La crtica acadmica ha ido derivando, cada vez ms, hacia un tipo de discurso tcnico, que resulta directamente incomprensible para todo aquel que no sea un especialista en la materia. Es una crtica de consumo interno, que utiliza su propia terminologa May/Jun2012 f.c.-43

y est embarcada en unas cuestiones que contactan poco con la industria editorial -alrededor de la cual la crtica periodstica gira necesariamente. La distancia entre esta crtica acadmica y la industria editorial es lo suficientemente grande como para que en Espaa las editoriales universitarias discurran, prcticamente, por un circuito independiente. En general, la industria y la academia mantienen una relacin de mutua ignorancia con la que ambas parecen razonablemente satisfechas. El proceso de tecnificacin del lenguaje crtico acadmico no es ni mucho menos un proceso exclusivo de la disciplina. En general afecta a todas las disciplinas relacionadas con las ciencias humanas. Bien es cierto que no todas las disciplinas estn en el caso de la literatura. Para empezar, no todas las disciplinas tienen detrs -o en este caso, a los lados una industria relacionada con esa disciplina. Por supuesto, uno puede comprar en las tiendas mapas y bolas del mundo pero no se puede decir que la geografa, por poner un ejemplo, tenga la misma importancia a nivel cultural May/Jun2012 f.c.-44

que la literatura. La gente no discute sobre antropologa y, aunque es verdad que tampoco lo hace sobre literatura, es un escanario que podemos imaginar. La literatura es comparable, en cuanto a su importancia social, a otras disciplinas artsticas, pero tampoco a todas. Ser comparable con el cine o con la msica, que son medios que se dirigen a las masas y que, como la literatura, tienen detrs una industria de fabricacin masiva. No ser comparable, o al menos no estar en el mismo registro, con la pintura, con la arquitectura o con la danza. La literatura, no obstante, tiene algo de lo que carecen el resto de disciplinas. Ni la msica ni el cine disfrutan del privilegio de estar implantada en el currculo educativo. Los alumnos no estudian cine en las clases y la educacin obligatoria se termina, en el mejor de los casos, con nociones extremadamente vagas de pintura, arquitectura o msica. La literatura, en cambio, es una asignatura obligatoria que obliga, al menos en teora, a conocer los autores ms representativos de la literatura nacional en cada periodo. May/Jun2012 f.c.-45

Probablemente este papel de honor de la literatura en los planes de estudio tenga mucho que ver -o lo habr tenido en el pasado con el hecho de que la literatura es la ms poltica de las artes. Se habla de literaturas nacionales con una vehemencia que no se acusa en la msica, por ejemplo -a excepcin de Rusia. El mismo concepto de estado nacin apareci muy vinculado a la idea de lengua y de ah vendra esa necesidad de establecer un corpus de modelos de uso de cada lengua como forma de legitimacin de la comunidad. A pesar de esto, la literatura -y aqu literatura podra utilizarse como crtica literaria en su acepcin ms amplia no ha sabido sacar partido de la formacin de base que se inculca por ley en su futuro mercado. Si comparamos la literatura con el cine, por ejemplo, veremos que, aunque la crtica sobre cine tambin se ha visto progresivamente tecnificada -probablemente sea un proceso inevitable, muy ligado a la atraccin que ejerce la ciencia como paradigma de verdad y que lleva al intento constante de emularla existe un cierto nmero de revistas dedicadas a la crtica que May/Jun2012 f.c.-46

se podran considerar un puente entre la crtica acadmica y la crtica periodstica. En Espaa Caimn cuadernos de cine o Dirigido por son revistas que, sin ser acadmicas, hacen crtica con unas pretensiones de profundidad juzgue cada cual hasta qu punto consiguen dichas pretensiones, pero es evidente que el inters existe que no creo que tenga un paralelo claro en la crtica literaria. Son adems, sobre todo en el caso de Caimn publicaciones con ms conciencia de proyecto comn, es decir, que si bien no dudamos no tenemos razones para hacerlo de la autonoma de los autores, s hay una idea de proyecto comn, algo parecido a una ideologa crtica. Cuando se lee Caimn lo que antes era la edicin espaola de Cahiers du cinema el lector es consciente de que se defiende una forma de cine, hay una cierta volunta de resistencia respecto a los canales de distribucin convencionales, se atiende a pelculas de escasa o nula difusin comercial Todo esto gustar ms o menos a los lectores, pero es indiscutible que le da a la publicacin un carcter del que carecen las revistas literarias. Resulta significativo May/Jun2012 f.c.-47

que los proyectos ms parecidos no parecen tener un mercado suficiente. Revista de letras o Revista de libros son proyectos sostenidos gracias a la colaboracin de la Fundacin Cajamadrid y La Vanguardia y, en cualquier caso, la brecha entre estas y la crtica acadmica literaria parece evidente que es mucho mayor que la que hay en el caso de estos productos dirigidos al cine. Si los conceptos de crtica acadmica y crtica periodstica no resultan del todo claros, podemos utilizar dos aadidos. Quizs no resulten demasiado clarificadores pero, usados junto a los anteriores pueden aportar alguna luz. Vamos a hablar de crtica especializada y crtica mayoritaria. Vamos a hacer un uso casi cuantitativo de estos conceptos. Entenderemos por crtica especializada aquella que va dirigida a un pblico con una formacin amplia en el campo de referencia. A menudo son incluso profesionales del sector u orbitan alrededor del crculo profesional. La crtica mayoritaria quedara definida en negativo: son todos los dems. May/Jun2012 f.c.-48

En principio no hay nada que obligue a que la crtica especializada y la crtica acadmica sean exactamente la misma cosa. Incluso se podra decir que, aunque hay un solapamiento inevitable, la existencia de ambas de forma independiente proporcionara una crtica ms rica. Pero en Espaa, en Literatura, la crtica acadmica y especializada estn muy cerca de ser exactamente la misma cosa. En el circuito de prensa mayoritaria, en lo que se llama grandes medios hay muy poco espacio para libros realmente complicados, para aquellos libros que no son digeribles por la mayora. Esos libros, que muchas veces son necesarios -otras veces no pero que no tendrn una gran difusin comercial, en Espaa apenas tienen representacin crtica. Es la academia la que se tiene que encargar de ellos, pero la academia, por su propio funcionamiento, tiende a centrarse en obras que ya se han instalado en el canon. Para que las obras lleguen a figurar en ese canon -se admita o no, el canon est ah debe haber una crtica especializada que ejerza un trabajo de desbroce.

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Si esta crtica no existe lo que ocurre es que, por una parte, se reducen las posibilidades de la literatura ms arriesgada, desde el punto de vista formal. Esa literatura, que de por s tiene un pblico reducido, lo ver menguar an ms si no tiene espacio dentro de los medios. Creo que no somos demasiado displicentes si decimos que cualquier observador imparcial constatara que este es uno de los pecados de la literatura espaola. En Espaa se produce una cantidad ingente de libros (cerca de cien mil al ao) de los que una buena parte son obras literarias. A juzgar por esos nmeros se dira que Espaa goza de una excelente salud en cuanto a la creatividad literaria de sus ciudadanos. Pero hay que tener en cuenta que una parte muy importante de esos ttulos son traducciones. Mientras pases como EEUU son casi impermeables a las novedades extranjeras, en Espaa la traduccin es casi una mana, cuya parte positiva es que se ponen al alcance del pblico hispano obras de todo el mundo. El inconveniente es que algunas de esas obras que se traducen no tienen ningn valor literario. Su nica ventaja consiste en que la obra se puede adquirir por May/Jun2012 f.c.-50

un precio relativamente bajo y, quizs, aadir una faja en la que se asegure que la obra ha sido un xito de crtica y pblico en su pas de origen, dato que nadie se dignar a comprobar. Pero la falta de esta crtica tiene una consecuencia peor, en la medida en que es ms peligrosa. Si la crtica que debera cumplir la funcin de examinar esas obras oscuras falta en el sistema literario, entonces hay un barrio sin ley en la ciudad de las letras. La imposicin de un canon tienen una fama nefasta y es cierto que, si ese canon se impone de forma desptica, puede tener efectos perniciosos sobre las letras. Ah est la Ilustracin para demostrarlo. Pero lo contrario, la falta de cualquier tipo de guas que ayuden al lector a valorar la obra, puede resultar an peor, porque el canon tiene una funcin tan bsica como la pedaggica. El canon, la crtica, sirve para eso, ni ms ni menos. El lector que se introduce por primera vez en esa ciudad de las letras -vamos a ver si estiramos un poco la analoga debe ser capaz de tener una mnima orientacin. Esa mnima orientacin, esa funcin que en May/Jun2012 f.c.-51

el espacio fsico cumplen los puntos cardinales, en el mundo literario lo cumple el criterio, pero el criterio es una habilidad. Hay quien lo tiene de forma ms o menos innata, igual que hay quien nace con la habilidad de meter un baln en un cubo de una patada a treinta metros. Pero como toda habilidad debe ser entrenada y la funcin de la crtica es crear las condiciones para que ese entrenamiento sea posible, sealar los caminos transitables, cuidar de que los caminos estn iluminados y las zonas ms o menos definidas. El criterio tiene que echarse a la calle y correr; hacer kilmetros y ver mundo. La crtica tiene que advertirle de qu calles son demasiado peligrosas, que callejones no tienen salida y cuales conducen a un precipicio. Dicho esto, si la crtica pretende volverse desptica, habr sobrepasado sus atribuciones. Su labor es sealar y hacerse a un lado. El lector debe decidir si quiere hacer o no determinados recorridos. Si la crtica falta y hay toda una zona del barrio a oscuras, entonces corremos el peligro de que los lectores jams se atrevan a entrar all. Si alguna vez hay quien May/Jun2012 f.c.-52

tenga el arrebato de investigar esa zona umbra, como va a oscuras, es probable que termine pisando el barro o dndose contra un muro. Entonces quizs asuma que todo ese barrio es una construccin retorcida llena de lodazales y tabiques inoportunos. El resultado de la desaparicin de la crtica, y especialmente de la desaparicin de cierto estrato de la crtica -aquel que tendera puentes con la academia lo hemos visto ya en otras disciplinas, como las artes plsticas. En literatura, hay toda una regin, llamada poesa, en la que el todo vale y la falta de rigor han terminado por arruinar los campos. Es duro de asumir, sobre todo para quien tenga un mnimo -basta un mnimo conocimiento de la tradicin literaria y para quien sepa que hay gente haciendo esfuerzos honestos en ese terreno, pero la poesa ha perdido casi totalmente su ascendiente popular. La poesa ni se compra ni se vende, no se habla de ella, no se conocen poetas, la gente no conoce versos. La decadencia de la poesa, que me parece indiscutible, seguramente se debe a muchas razones. No presumimos de saberlas May/Jun2012 f.c.-53

todas, pero seguro que todos coincidiremos en unas cuentas. La dimisin de la crtica -y no de la crtica acadmica, que ahora mismo est muy ocupada con lo ltimo de Celan- de hacer mapas de ese terreno es una de estas razones. Pero vamos a dejar de ocuparnos de la crtica que no existe y vayamos a la que s tenemos. Hablbamos al principio de este artculo de que existe una crtica oficial. A base de clasificar y categorizar llegamos a establecer una serie de etiquetas, que podran ser las de crtica acadmica y periodstica, con una zona intermedia de dudosa existencia. No nos detendremos ms en la crtica acadmica, e iremos directamente a la periodstica. A este tipo de crtica se la acusa, por un lado, de haber quedado subordinada a los engranajes de la maquinaria editorial. No es un reproche nuevo. Desde siempre, all donde ha habido crtica, ha aparecido tambin el fantasma de los intereses que podran mover a esa crtica. Amistad, dinero, poder, sexo, ascenso social, nada May/Jun2012 f.c.-54

que no hayamos visto ya en las pelculas de Scorsese, pero mucho ms aburrido. Es verdad tambin que la aparicin, no precisamente nueva, de la comunicacin de masas y la agrupacin bajo una misma bandera de agentes que, bajo la teora de la independencia, deberan ser autnomos se ha utilizado como prueba palmaria de que la crtica es parte interesada y, por tanto, su juicio ha de ponerse en entredicho. Si la casa editorial pertenece al mismo grupo que la encargada de la crtica o si el escritor en cuestin comparte practicamente escritorio con quien est encargado de juzgar su obra, entonces es cierto que la crtica, para ser imparcial, tiene que atravesar una prueba de la que no siempre ha salido indemne. En Espaa el caso ms citado es el de El Pas, cuyo grupo edita uno de los suplementos culturales ms influyentes (Babelia) al tiempo que tiene fuertes intereses en el mundo editorial, lo que ha servido para poner en duda la independencia de las crticas que aparecen en aquel. Pero ms all de los intereses de los grupos, la crtica oficial ha sido acusada, sobre todo ltimamente, de haber May/Jun2012 f.c.-55

renunciado al anlisis exhaustivo, de haberse alejado, quizs demasiado, de la teora, de haber cado en un crculo de autocomplaciencia que, desgraciadamente, ha sido roto en ms ocasiones por enfrentamientos personales que por iniciativas de revitalizacin de la disciplina. En el fondo creo que estas crticas no estn muy lejos de la denuncia que hacamos ms arriba acerca de la dimisin de un estrato crtico, digamos, elitista. Una de las razones por las que las limitaciones de la crtica oficial se han puesto de actualidad es la aparicin de otro tipo de crtica, aprovechando las posibilidades de las nuevas tecnologas de comunicacin. En Espaa la aparicin de Internet ha supuesto tambin la aparicin de nuevos tipos de crtica, diferentes de la crtica tradicional en forma y contenido. Por supuesto, buena parte de la produccin crtica virtual aspira a seguir el modelo de la crtica tradicional. Pero tambin han aparecido numerosos blogs y pginas los que pretenden formular una nueva forma de crtica y que a menudo esgrimen como razn de ser la necesidad de hacer una nueva crtica independiente, que evite el discurso interesado de la crtica oficial y que se May/Jun2012 f.c.-56

enfrente a la redaccin de crtica desde una perspectiva diferente. Mientras la creacin literaria en Internet se mantiene, por lo general, dentro de una esfera muy minoritaria , la crtica que se hace desde la red s ha conseguido su cuota de poder en el mundo literario. Algunos blogs y pginas se cuentan hoy entre los espacios crticos ms influyentes. Dos de los casos ms notables son los de http://lectormalherido.wordpress.com/ y http://lamedicinadetongoy.blogspot. com/, dos espacios literarios muy conocidos y comentados en la red y a los que citamos aqu expresamente como ejemplos porque ambos fueron, a su vez, criticados por Alberto Santamara (http://albertosantamaria.blogspot. com.es/2012/02/la-critica-kitsch-o-el-retorno-de-la.html) que los acus de ser los puntales de un nuevo movimiento de crtica conservadora que, amparados bajo una postura contestataria, reivindican en realidad un modelo reaccionario de literatura (lo kitsch es la cultura conservadora del efecto sin contenido) que alineara a Santamara en la misma postura que Ignacio Etxeberra aleg en su momento en una polmica con Alberto Olmos (el autor deMay/Jun2012 f.c.-57

trs del ya mencionado Lector Malherido). Esta crtica pasa, en primer lugar, por un tono ms desenfadado a la hora de escribir sus textos. Contra la complacencia de la que acusan a la crtica oficial, cada vez son ms los blogs que utilizan un discurso duro, muchas veces hostil, en el que el humor juega un papel importante. Las pginas citadas arriba no dejan de ser obra de autores que estn inmersos en el mundo de la literatura. Profesionales al fin y al cabo que, con independencia del valor que se les conceda a unos o a otros, tienen un conocimiento de la literatura por encima del lector medio. Esto los opone a otro fenmeno que se viene dando en los ltimos tiempos, que es el de la crtica a la que podemos denominar amateur. Aqu el amateurismo no lo condicionamos a recibir un beneficio econmico. Por supuesto, el hecho de que haya dinero de por medio, el hecho de que un crtico viva o no de lo que escribe, es un factor que se debe tener en consideracin a la hora de analizar la crtica literaria, pero la diferencia que nos ocupa ahora est en que estos blogs de los que hablamos estn escritos por crticos que ni son, May/Jun2012 f.c.-58

ni aspiran a ser profesionales. Crticos que se reconocen e incluso hacen gala de un grado de conocimiento o de una relacin con la literatura por debajo de aquellos que ellos reconocen como crticos. No lo hacen por modestia naturalmente -habr alguno que s sino porque de lo que se trata es de reivindicar una lectura hecha desde el mismo nivel que ese lector medio al que, al fin y al cabo, se dirigen los libros. Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en la pgina Papel en blanco, abastecido por mltiples colaboradores que no dudan en hacer afirmaciones como la siguiente:
Quin me lo iba a decir a m... que despus de una sequa lectora (que por suerte ya ha acabado) iba a elegir para mi vuelta este libro. Y es que he de reconocer que Para siempre de Susanna Tamaro no estaba ni mucho menos en mi lista. Pero los lectores tenemos estas cosas, que a veces nos da por un ttulo en el que no nos habamos fijado anteriormente. El caso es que empec a leer las primeras pginas de Para siempre y acab leyndolo enterito y en muy poco tiempo.

Por supuesto, no se trata de que el crtico en cuestin se declare ignorante. Lo que se hace -no digo que May/Jun2012 f.c.-59

conscientemente es dar al lector el mensaje de que la relacin del crtico con la literatura es una relacin de consumidor y que, por tanto, la relacin que establece con el lector de crtica es una relacin entre iguales. El crtico aqu ya no se reivindica como gua, sino como un lector ms, al mismo nivel que sus lectores y, por lo tanto, ms capacitado para hacer un juicio de valor. Al asumir esta posicin respecto al lector, el crtico deja entrever que, si a l le gusta o le disgusta la lectura, se puede suponer que al lector -que es como l le gustar o le disgustar. Es un tipo de crtica que esconde un arma de calibre grueso. Se dirige al lector de forma directa y, por tanto, tiene un componente pragmtico que la hace poderosa y conecta adems con un cierto espritu, bastante difundido en internet, de que la construccin del conocimiento colectivo pasa por la equiparacin de todos los tipos de conocimiento o, lo que es lo mismo, que al fin y al cabo, todas las opiniones son posibles e igualmente vlidas. Estoy de acuerdo en lo primero, en aquello que concierne a la posibilidad. No en lo segundo que, adems, es una postura que puede implicar ciertos peligros. May/Jun2012 f.c.-60

Tienen su lugar todos estos tipos de crtica en el mundo editorial de hoy, cuyas fuerzas decrece constatemente por la crisis econmica y la amenaza digital? Nosotros diramos que s. Cada cual tiene su funcin y su lgica dentro de un sistema que, no lo olvidemos, est inmerso en una mutacin radical que ha cambiado radicalmente los sistemas de produccin, que amenaza con cambiar los sistemas de distribucin y comunicacin y que an no sabemos cmo afectar al propio hecho literario. El peligro est, ms bien, no en el exceso de formas crticas, sino en la falta de ellas. El peligro est en que, al faltar alguno de los apoyos, el sistema se desequilibre y vuelque. Algo de eso hay ya. La ausencia de esa crtica de alto nivel puede tener algo que ver con el hecho de que hoy, Espaa, tenga muy poca relevancia en la literatura internacional. Aunque sea desagradable de escribir, Espaa apenas tiene nombre que poner encima de la mesa a la hora de hablar sobre los grandes valores literarios de principios de este siglo. Qu nombres espaoles suenan cada ao en Suecia, a la hora de barajar las opciones para un premio que ningn Espaol ha ganado en May/Jun2012 f.c.-61

los ltimos treinta aos? Y no se trata de enaltecer el premio, ni querer darle un valor que seguramente no tenga. Pero pongamos por un momento que lo tiene. Imaginemos un -absurdo campeonato del mundo de los escritores en el que cada ao se premie al mejor escritor del planeta. Qu nombres pondramos desde aqu? Seguiremos probando Goytisolo que parece que estos aos ha sido el nico nombre hispano que ha sonado por los pasillos de la academia sueca? Tendr esto algo que ver con nuestra forma de leer? Quizs nos estamos perdiendo algo.

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Pippi Calzaslargas meets Lisbeth Salander, o el desplazamiento contextual en la crtica.

Por Roberto Bartual.

Pars. Aos 70. En una cafetera del barrio de Montparnasse se dan cita, por primera vez, Orson Welles y Jean-Claude Carrire, guionista de las pelculas francesas de Buuel. Debido a la admiracin que le profesa, el joven Carrire se siente al principio un poco amedrentado por la presencia de Welles, pero segn pasan los minutos, la afabilidad del cineasta estadounidense empieza a crear gradualmente un ambiente cmplice, hasta el punto de que, llegado un momento, Carrire se atreve a hacerle una confesin. Hay una pelcula tuya que no me gusta, dice el guionista. El Proceso. Es demasiado solemne, demasiado agnica. Una pesadilla de la que, como espectador, me resulta muy difcil de salir.

Welles mira a su compaero de mesa con una media sonrisa, abre el peridico que haba estado leyendo May/Jun2012 f.c.-63

mientras le esperaba, localiza las pginas de la cartelera y le invita a ir a ver juntos El Proceso. Precisamente la estaban reponiendo en uno de esos cines de arte y ensayo que abundan en las estrechas callejuelas de alrededor de la Sorbona. Si la vuelves a ver acompaado del pblico apropiado, acabars por entenderla, argumenta Welles. Y efectivamente, dentro de la sala, Carrire se encuentra con un espectculo muy diferente al que esperaba, pues el pblico apenas puede contener sus carcajadas durante la proyeccin. De qu se ren? Acaso la pelcula les parece ridcula? Carrire inclina la cabeza hacia un lado para preguntarle a Welles qu est pasando pero, antes de que pueda abrir la boca, se da cuenta de que su acompaante est tambin muerto de la risa. Carrire se hunde en su asiento estupefacto, y al cabo de un rato, sus carcajadas se suman a las del resto de espectadores. Tambin Kafka puede ser divertido, explicaba David Foster Wallace en uno de sus textos ms conocidos. Para probarlo, Wallace llamaba la atencin sobre alMay/Jun2012 f.c.-64

gunas de las paradojas existenciales que Kafka plantea en sus textos y en el enorme parecido que estos guardan con la estructura de los chistes tradicionales judos. Una forma acadmica de dar a entender lo que Welles le explic a Carrire con una carcajada, desplazando el universo kafkiano al terreno de la comedia. Al lector perspicaz no se le habr escapado que esta ancdota sobre El Proceso es probablemente falsa, como casi todo lo que contaba Welles. O al menos eso opina mi compaero Miguel Carreira, capitn de Factor Crtico, quien asegura haber asistido a una proyeccin de Ser o no Ser en uno de esos mismos cines de la Sorbona en medio de un silencio sepulcral. Razn no le falta, porque, siendo sinceros, quin ha visto alguna vez a un francs reirse en el cine? Sin embargo, poco importa si la ancdota es cierta o no cuando sta sirve para ilustrar un tipo de crtica que, en mi opinin, es mucho ms interesante que aquella a la que nos tiene acostumbrados la cultura oficial. May/Jun2012 f.c.-65

Hay un tipo de crtica que consiste en calificar una obra con una ristra de adjetivos, como si en lugar de un libro, una pelcula o un cmic, se tratara un examen final o un ejercicio de redaccin de un taller literario que hay que corregir. En otras ocasiones, por suerte, el crtico intenta explicar los mecanismos narrativos que hay detrs de la obra; pero, personalmente, el tipo de crtica que me resulta ms fascinante es aquella que, como ocurre en el texto de Wallace o en la ancdota de Welles, trata de desplazar la obra hacia un contexto distinto a aquel en el que habitualmente es percibida, para revelar aspectos insospechados de sta y, por lo tanto, proporcionar una nueva manera de entenderla. El problema es que la herramienta apropiada para desplazar una obra de su contexto oficial a otro alejado de ste es la metfora, y la metfora no tiene muy buena fama denMay/Jun2012 f.c.-66

tro del mundillo de la crtica, sobre todo si sus efectos son hilarantes. Sera conveniente tomarse mucho ms en serio la labor crtica (s, labor crtica) que Jordi Costa y Jonathan Milln hacen en su seccin Buzos de la esquina publicada semanalmente por La Vanguardia; o la de Joe Kelso en sus fotonovelas; o incluso la forma en que el Hematocrtico pone de manifiesto los tics ms molestos del Renacimiento, el Barroco o el Neoclasicismo con solo cambiar de ttulo a los cuadros. En uno de sus textos ms recientes para Los Buzos de la Esquina, Jordi Costa compara dos personajes tan distintos como Pippi Calzaslargas y Lisbeth Salander (o mejor dicho, lleva a una al terreno de la otra) para resumir en una frase el panorama actual de la literatura sueca. Es como si los protagonistas de novelas infantiles, libres y desvergonzadas, acabaran madurando en forma de personajes aburridos de novelas tan caudalosas y polticamente correctas como aburridas. Al leer esto me vino a la cabeza una imagen de Pippi siendo violada repetidamente por un asistente social, May/Jun2012 f.c.-67

como le ocurre a Salander en La chica del dragn tatuado. Y como imagen desplazada de su contexto original no es mala ilustracin de lo que le ha ocurrido no solo a cierto tipo de literatura, sino tambin al estado de bienestar que empez a gestarse cuando Astrid Lindgren escribi sus magnas novelas. Se ha escrito algn artculo ms revelador y sugerente sobre la Generacin Nocilla que la fotonovela que Joe Kelso ha dedicado a los autores de este movimiento literario? Lo desconozco. Pero dudo que alguien haya puesto de manifiesto de manera tan ingeniosa (y tan cariosa, pese a todo) las mezquindades comerciales y afectivas que ha habido detrs de este fenmeno literario. Su forma de hacerlo es presentar May/Jun2012 f.c.-68

una tertulia protagonizada por los escritores de esta generacin usando imgenes de la pelcula Al otro lado de la cama. Lorca, Salinas, Cernuda Generacin del 27! Valle-Incln, Unamuno, Baroja Generacin del 98!, dice Alberto San Juan en la fotonovela, haciendo el papel de Vicente Luis Mora. Esta es la nica forma de que te tomen en serio en este pas y las ventas no sean una puta mierda. Todo esto no queda muy lejos del ardid que Roberto Bolao utiliz en un cuento que, aqu en Factor Crtico, veneramos con pasin: El hijo del coronel. Se trata de un cuento en apariencia muy simple en el que el narrador relata el argumento de una pelcula que le ha causado una impresin terrorfica. La trama es ridcula y completamente trillada, nada que se salga del canon del gnero, pero en un momento dado el narrador confiesa la razn de su acongojo: se ha dado cuenta de que la pelcula, en realidad, es un relato fiel de su propia vida. En ningn momento se le explica al lector cmo puede ser que una pelcula de zombis pueda tener algo que ver con la vida de una persona normal, y sin embargo ah est lo inquietante del asunto, porMay/Jun2012 f.c.-69

que el cuento contiene un desplazamiento contextual (en este caso, de gnero) que nos permite entender mejor el verdadero valor de las pelculas de zombis. Y si todas ellas fueran cine autobiogrfico en clave? Y si en lugar de hablarnos de la hipottica posibilidad de que los muertos se levanten, estuvieran en realidad dicindonos que ya estamos muertos? Al relacionar mediante un smil dos contextos en un principio radicalmente diferentes, Bolao estaba haciendo una verdadera crtica del cine de gnero, igual que Kelso hace una crtica del cine y la literatura generacional en Nutella Nightmare, o Jordi Costa y Jonathan Milln crtica socio-literaria en sus Buzos de la esquina, consiguiendo hacernos ver las cosas de otra manera con el fin de cuestionar nuestros propios gustos y el significado que tradicionalmente se le asigna a la obra artstica. No se trata ya de explicar la obra de manera racional, algo que molestaba profundamente a Orson Welles, sino de proporcionar al lector un nuevo marco a travs del cual entenderla y poder disfrutarla mejor. Y no es esa, en el fondo, la meta de la Crtica? May/Jun2012 f.c.-70

Una crtica posible

Paz Olivares

Desde que Aristfanes se preguntara en qu cosas haba que admirar a un poeta estamos an dndole vueltas al asunto. Y han pasado casi veintisis siglos. Los intentos para explicar cul es nuestra relacin con el lenguaje artstico han sido de lo ms variado. Hoy, en plena revolucin tecnolgica, los crticos buscan su propia utilidad en un espacio, el digital, en el que el tiempo ha desaparecido y con l, parece, tambin la perspectiva. Puedes pasarte una vida entera leyendo sobre teora crtica. Puedes filosofar sobre la metafsica del pxel o la ontologa de la imagen, puedes buscar el impacto en la abstraccin del lenguaje desde los dilogos platnicos a los de los guiones de Mad men, puedes reflexionar sobre la asimilacin del arte en la Pangea

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de Vicente Luis Mora o la banalizacin de la cultura en la sociedad del espectculo que denuncia Vargas Llosa, pero al final no encontrars ms respuesta que una: hay alguien que lee lo que otro escribe. De esa experiencia esttica nace la crtica literaria. Claro que dicha experiencia es variable y subjetiva. No puede ser de otro modo ya que el arte no es un objeto sino un valor. Un texto encierra en s mismo un enigma que el lector desvela en el acto de la lectura. Este ejercicio reflexivo y crtico es el que facilita al individuo la toma de conciencia sobre s mismo y sobre el mundo. Desde la invencin de la palabra escrita, este es un proceso ntimo en el que influyen factores tan dispares como el lugar y el momento en que naci el lector, el desarrollo personal y cultural del mismo, el estado de nimo concreto con el que aborde la lectura de una obra, la edad, la capacidad de anlisis o hasta el modo en que la luz incida en la pupila de ese lector. A todo esto, tan obvio, podemos aadirle cuanto queramos. Se me ocurre la teora de la optogentica de Gero Miesenbck que explicara la experiencia esMay/Jun2012 f.c.-72

ttica, como el producto de los impulsos elctricos de nuestras neuronas ante el estmulo, en este caso, de un texto. Hay un sinfn de factores externos e internos que podramos ir citando. Ciencia y filosofa son muy imaginativas al respecto. Por eso me llama tanto la atencin que an se pretenda realizar una crtica sesgada, cannica o tcnica. Es verdad que el formalismo ruso est superado, pero todava se espera que el crtico siente ctedra desde su propia escuela. Se le exige que haga un relato de la experiencia esttica desde la hermenutica de Gadamer, el estructuralismo francs de Saussure, la esttica de la recepcin de Jauss o Eco o la deconstruccin de Derrida. Se le exige que su planteamiento se desarrolle desde Foucault o desde la escuela psicoanaltica de Zizeck. O eres de Adorno o de Lvi-Strauss, de Benjamin o Deleuze, de T.S Elliot o Luckcs, de Paul De Man o de los Estudios Culturales En fin, esto tan comn de o ests conmigo o ests contra m. Hay que etiquetar, clasificar, archivar lo indefinido para tranquilidad de todos. Y si adems dejas al otro desautorizado por completo, mejor. May/Jun2012 f.c.-73

En mi opinin, es absurdo. La literatura hoy en da es tan verstil, tan diversa, as como el modo en que se lee, que la crtica debe asumir que somos la suma de todas las escuelas y todas las obras de arte, que somos el resultado del cambio de la oralidad a la palabra escrita, de ah a la impresa y, de momento, a la digital. Cada texto exigir diferentes enfoques y diferentes herramientas a la hora de comunicar la experiencia esttica que, en definitiva, es la labor del crtico. En este sentido coincido con el pragmatismo de la escuela de Yale. Puedo ponerle pegas a la soberbia de Harold Bloom a raz del controvertido ttulo El canon occidental, pero reconozco que esta corriente huye de los tecnicismos que los tericos se empean en utilizar no tanto por vanidad como por intentar parecer rigurosos. El resultado suele ser tan oscuro que no hay quien lo entienda. Ni Orwell lo entenda:
En ciertos tipos de escritura, particularmente en la crtica de arte y en la crtica de literatura, es normal encontrarse con largos pasajes que carecen casi completamente de significado.

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La escuela de Yale defiende la crtica como gnero en s misma. Eso, creo yo, enriquece el resultado. Unamuno, en una carta dirigida a Machado aconsejaba al poeta:
Huya, sobre todo, del arte de arte, del arte de los artistas, hecho por ellos para ellos solos.

Si la crtica literaria es un gnero y se entiende como un acto creativo, no debe ser escrita para los colegas, ni para las editoriales, ni para los medios en los que se escribe, ni para los autores sobre los que uno lo hace. Escribir crtica es buscar. Es encontrar el tesoro. Algunos lo consiguen. Por eso los leemos. Porque atendiendo al anlisis fenomenolgico de Husserl, enriquecen nuestra experiencia esttica facilitndonos herramientas que amplan nuestro horizonte de posibilidades. Me explico: La Divina Comedia no necesita crticos que la defiendan, pero despus de leer los ensayos de Borges May/Jun2012 f.c.-75

sobre la obra, Dante es sublime. Acompaar a Virgilio criticado por Dante es un privilegio, pero acompaar a Virgilio y Dante criticados por Borges es entrar en La biblioteca de Babel. La experiencia esttica es infinita. Deca Wilde que la dificultad a la que se ve enfrentado quien hace la resea crtica, es la de mantener algn patrn. Donde no hay estilo debe ser imposible un patrn. Pues bien, Borges no slo encuentra el estilo de La Divina Comedia sino que lo recrea desde el suyo propio. Eso es criticar. En la actualidad, se ha apartado al crtico amante de la belleza y se ha reemplazado por el exhibicionista intelectual. Siguiendo a Aldington que dijo en su da que se haba sustituido la calle Wardour (la de Wilde) por Bloomsbury (la de Wolf), ahora, aado yo, el barrio est demolido por completo. No hay calles. Parece que no hay espacio ya para la crtica. Parece. Digo parece porque entre el esencialismo metafsico (que trata de definir lo que es la literatura) y el funcionalismo pragmatista (que trata de conocer la literatura May/Jun2012 f.c.-76

en tanto prctica social), esto es, entre Platn y Aristteles, nos estamos perdiendo la crtica que nos gusta leer, la que nos muestra la fuerza de la literatura, la que encontramos en Nabokov cuando critica a Joyce, en Calvino cuando estudia a Homero o en Vargas Llosa cuando escribe sobre la Lolita del primero. Cuando un crtico es bueno, lo leemos por el placer de hacerlo. Los lectores estamos empezando a construir un nuevo espacio, otra calle, en la que, poco a poco, y a pesar de lo que parezca, la crtica est levantando su casa. Segn responda el crtico a la clebre pregunta de Aristfanes sabremos cul es su relacin con el lenguaje artstico y decidiremos si su propuesta coincide con la nuestra. Es cierto que la tecnologa modifica nuestra experiencia esttica, pero el anhelo de ver, el impulso que gua la bsqueda es invariable. Si encontramos al crtico con el que coincidamos en el objeto de deseo dar igual que ese crtico escriba sobre papel, pantpginas u hojas de Cyperus. Si escribe en un fanzine o lo leemos desde un iPad. Dar igual si el crtico utiliza enlaces en soporte digital, imgenes o inserta vdeos. Dar lo mismo si incluye referencias pictricas, musiMay/Jun2012 f.c.-77

cales, cinematogrficas o televisivas. Dar lo mismo, por ejemplo, que hable de Conrad aludiendo al Kurtz de Marlon Brando y a la estetizacin de la violencia a travs del anlisis de las vietas de un cmic o bien que se atenga a las maneras tradicionales de redaccin en el desarrollo del estudio porque su bsqueda ser siempre la de la experiencia esttica. Hablar el mismo idioma que nosotros porque su deseo ser el mismo que el nuestro. Entonces habremos encontrado al crtico que nos gustar leer y al que otorgaremos autoridad. En mi caso, ser el crtico que no resuelva enigmas. Ser el que los preserve. Que cada cual busque al suyo.

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audiovisual

Extrarrestre, de Nacho Vigalondo.

por Roberto Bartual Para definir las pelculas de Nacho Vigalondo tratemos de imaginar un universo paralelo en el que, como ocurra en un cmic de Grant Morrison, existen versiones idnticas a nosotros mismos, pero cuyos rganos estn situados en el lugar inverso, como ocurre al vernos reflejados en un espejo. En dicho universo, Vigalondo tendra un gemelo invertido al que, para no confundirnos repitiendo el mismo nombre dos veces, y puesto que tambin es director de cine, daremos un nombre al azar; por ejemplo: Alejandro Amenbar. Ambos nacieron en el mismo sitio, la trastienda de un videoclub lleno de cintas gastadas de Argento, Carpenter y Spielberg; pero mientras uno no se arrepiente de ello, el otro nunca menciona sus orgenes. Cosas de tener el corazn en el sitio equivocado, supongo. Y entonces pasa lo que pasa: que Abril-Mayo2012 f.c.-80

El mayor acierto de la pelcula es hacer girar una comedia romntica en torno a un pretexto en principio tan ajeno a ella como el de una invasin extraterrestre.

mientras en las pelculas del primero hay siempre un sentido de la irona que le hace trascender el material de partida, el otro hace sin saberlo cine de serie B (de lo cual podra enorgullecerse si se diera cuenta de ello, en lugar de caer en el ridculo al creer estar haciendo pelculas serias y realistas como Mar Adentro). Extraterrestre, la segunda pelcula de Vigalondo, es un buen ejemplo de cmo su cario por lo pulp y su negativa a ponerle disfraces para presentarlo como material de qualit, consiguen hacerle ir ms all de los clichs del gnero. En esta ocasin la premisa de partida es parecida a la de V: un enorme platillo volante ha descendido sobre Madrid y sus habitantes se encuentran con una buena papeleta. Qu hacer mientras el platillo flota sobre los PAUs del norte de la capital y los extraterrestres se deciden a bajar o no para establecer contacto? La mayor parte de la gente huye de la ciudad, pero por algunas razones u otras hay quien sigue en su apartamento, como Michelle Jenner y los tres pretendientes que la rondan: Julin Villagrn, Ral Cimas y Carlos Areces.

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El mayor acierto de la pelcula es hacer girar una comedia romntica en torno a un pretexto en principio tan ajeno a ella como el de una invasin extraterrestre. Pero como ya demostr en su corto Una Leccin de Cine (*), Vigalondo, nunca falt a clase cuando Hitchcock dictaba las lecciones y sabe cmo hacer girar una historia (o la falta de ella) en torno a un MacGuffin estrambtico. De hecho, Extraterrestre sera en cierto modo una versin alargada de dicho corto, la prolongacin hasta el paroxismo de una promesa que nunca se cumple, haciendo, claro est, que el espectador est constantemente pendiente del desarrollo de los acontecimientos. Y sin embargo, hay algo en Extraterrestre que hace que un engranaje, Michelle Jenner, no encaje tan bien como debera. Tal vez sea su actuacin, correcta aunque algo ms plana, ms forzada que la de sus compaeros; o el hecho de que su personaje no sea tanto un personaje, sino ms bien el centro de gravedad del resto. Quiz un carcter ms estrambtico, menos girl-next-door, hubiera Abril-Mayo2012 f.c.-82

funcionado mejor dentro del cuarteto amoroso y hubiera hecho ms crebles sus repentinos cambios de inclinacin por uno u otro personaje; o tal vez lo que le falte para adquirir cuerpo sea ese punto pattico y ridculo, y a la vez tan humano, que tan tiernamente tienen dibujado Cimas, Villagrn y Areces. El gran Minchinela hace un lcido anlisis (**) del complicado juego que se traen los personajes de la pelcula para explicar por qu el de Jenner se acerca tanto al vaco. Es necesario que asuma la funcin del cero, explica, la funcin de la novia de Batman, para hacer chocar contra s a los hombres que orbitan en torno a ella. Quiz eso est bien en una pelcula de Antonioni, sin embargo no creo que Extraterrestre tenga alma de frmula en la que sea necesario un valor cero para que el resultado funcione; tiene suficientes momentos sentimentales, y por cierto, momentos que funcionan muy bien, como para que el personaje de Michelle Jenner se hubiera merecido un poco ms de entidad propia. Abril-Mayo2012 f.c.-83

Dudo que Nacho Vigalondo sea el Woody Allen de la ciencia ficcin como dice una de las frases promocionales incluidas en el poster de la pelcula (ni falta que hace), pero desde luego es uno de los directores ms originales que tenemos. Solo por eso merece ya la pena aplaudir a Extraterrastre, aunque hay muchos ms motivos para ello. Me quedo con uno como punto final: ese hermoso ltimo plano, homenaje crepuscular a Casablanca, en el que a un Miguel Noguera haciendo del capitn Renault le ensean cmo funciona el arte de la improvisacin. (Y quiz este guio final de la pelcula sea una especie de sonda puesta por Vigalondo para identificar al tipo de espectador busca para su cine).

Extraterrestre

Dir: Nacho Vigalondo Interpretes: Michelle Jenner, Ral Cimas, Julin Villagrn, Ral Cimas, Miguel Noguera

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Juego de Tronos vs. The Walking Dead

Por Roberto Bartual

Lo bueno, si breve, dos veces bueno, dice una mxima que siempre me ha parecido un tanto sospechosa. La primera vez que la escuch fue en boca de algunos profesores del instituto; a fuerza de tanto repetirla, uno se preguntaba si estaban interesados en que hiciramos buenos exmenes o en que estos fueran cortos para no tener que corregir tanto. Por otro lado, aunque no siempre oculte otras intenciones, hay que reconocer que no siempre es cierta. Por lo menos para mi gusto, pues muchas de mis pelculas favoritas son largas (El Padrino, Apocalypse Now) o extremadamente largas (Heimat, Berlin Alexanderplatz). Por eso me pregunto si la frase de marras no encerrar un error lgico. Si algo es bueno, no ser ms deseable que se prolongue? Qu es mejor, tener 100 gramos de caviar o dos kilos? No hace falta engullirlo todo de golpe, existen las neveras. O en el caso de una pelcula, los DVDs. f.c.-85

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La avalancha de series televisivas en estos ltimos aos nos ha acabado acostumbrado, por suerte, a las narraciones audiovisuales de considerable longitud. Hoy en da, proyectos que antao quedaron truncados, como las largusimas pelculas de 8 horas en las que Erich Von Stroheim crey ver el futuro del cine, habran podido ver la luz sin ningn problema en forma de miniseries de televisin. Qu duda cabe de que el formato extendido de la miniserie o de la serie por temporadas ofrece innumerables ventajas a cierto tipo de cine basado en la narracin dentro del marco de un gnero y en el desarrollo psicolgico de los personajes. Aunque, siendo as, qu papel tiene entonces la concisin en la ficcin televisiva? Un papel primordial, en mi opinin. Aunque para aclararlo, tendramos que reformular la mxima para que suene un poco ms verdadera; por ejemplo: Lo bueno, si no es redundante, dos veces bueno. Al menos esta es la frase que los guionistas de Juego de Tronos parecen haber copiado en la primera pgina de su manual de estilo, no solo por el estupendo trabajo Abril-Mayo2012 f.c.-86

de compresin que estn realizando sobre la trama del segundo volumen de Cancin de Hielo y Fuego (reduciendo considerablemente las partes ms repetitivas del relato, especialmente el viaje de Arya), sino tambin por su modo de aplicarla a todas las escenas de forma individual. Buena prueba de esto es la escena del quinto captulo de la segunda temporada en la que Arya tiene un cara a cara con Tywin Lannister, el enemigo de su hermano, Robb Stark. Arya lleva cierto tiempo vistiendo ropa de chico para ocultar su identidad, algo lgico siendo como es una Stark, la familia nortea que se ha sublevado contra los Lannister. Nada ms verla, Tywin descubre su charada, aunque esto no le hace estar ms cerca de la verdad ya que no es natural, al fin y al cabo, que una nia oculte su sexo en medio de una guerra pare tener ms posibilidades de sobrevivir? Sin embargo, el lder de los Lannister sabe que Arya oculta algo ms. En la escena antes mencionada, Tywin pide a Arya un vaso de agua y acto seguido le pregunta por su ciudad de origen. Arya miente dicindole el nombre Abril-Mayo2012 f.c.-87

de una ciudad del sur, territorio de los Lannister. Tywin le pregunta por el apellido de los seores que gobiernan la ciudad. Arya, que en la corte de Invernalia, capital del norte y su ciudad de origen, ha estudiado sin duda herldica como la buena infanta que es, responde correctamente a la pregunta de Tywin. Pero este no se da por satisfecho y le hace una ltima pregunta: Qu insignia tiene dicha familia en su estandarte?. Arya no sabe la respuesta y Tywin descubre otra vez su mentira. Al darse cuenta de ello, Arya rectifica rpidamente dicindole una nueva ciudad, esta vez de una pequea comarca del Norte, territorio enemigo de los Lannister. La respuesta puede traerle graves consecuencias, por supuesto, pero bastante menos que la verdad: revelarle que ha nacido en la capital nortea, Invernalia. Y sin esperar a que Tywin vuelva a preguntarle por el apellido de sus seores y el smbolo de su estandarte, Arya le da todos estos datos de carrerilla. Tywin se le queda mirando y le pregunta si es verdad, como se dice en el norte, que su enemigo Robb Stark es inmortal. Arya le devuelve la mirada, sabiendo que esta vez no le dar oportunidad de fallar la respuesta, Abril-Mayo2012 f.c.-88

y le dice: No es cierto. Se puede matar a cualquiera. La escena acaba con un nuevo plano de Tywin, que asiente en silencio. Ahora comparemos esta escena con otra de The Walking Dead (segunda temporada, tercer episodio). Andrea y Daryl, un redneck recalcitrante que parece ser el nico que tiene algo claro en la serie, entran en una habitacin en la que encuentran a un zombi colgando de una soga. Se trata, evidentemente, de un suicidio fallido. Al descubrirse infectado, el hombre que era antes decidi ahorcarse, con tan mala suerte que su transformacin en muerto viviente precedi a la asfixia. El zombi patalea sin poderse bajar de la soga, frustrado como Tntalo ante la cercana de la comida que no puede alcanzar. Mientras emite la consabida retahla de sonidos guturales, Daryl y Andrea tienen una breve conversacin que acaba, como es natural, con una pregunta obvia: Qu vamos a hacer con l?. La respuesta de Daryl es previsible pero no por ello menos pertinente: No vamos a hacer nada. Sera malgastar municin. Es pertinente porque el acto de clemencia que sugiere Andrea no enAbril-Mayo2012 f.c.-89

cajara con el carcter de Daryl, marcado por una lgica extrema de la supervivencia. Qu sentido tiene un acto de humanidad cuando el objeto de tal acto ni siquiera est vivo? Adems, los supervivientes de la plaga zombi son vctimas de una situacin impuesta, por qu tienen ellos que ser clementes con algo o alguien que s pudo tomar una decisin, la de suicidarse? Todo esto queda claro para el espectador en el momento en que Daryl se niega a disparar al zombi. Sin embargo, la escena no se detiene ah: Daryl expone igualmente sus motivos para no disparar al zombi con su ballesta, los mismos que ya habamos adivinado. La conversacin sigue y sigue, y Daryl, cansado de hablar, zanja la cuestin accediendo a la splica de Andrea y atravesando la cabeza del zombi con una flecha. Se imaginan como termina la escena? Daryl insiste: Hemos malgastado una flecha. The Walking Dead no es la nica serie que alarga interminablemente su metraje repitiendo una y otra vez informacin que el espectador no necesita. De hecho, se podra decir que es la tnica general en las series de televisin, estadounidenses o espaolas. El caso de Juego de Tronos Abril-Mayo2012 f.c.-90

es excepcional, al menos si nos fijamos en escenas como la de antes. Al contrario que en Walking Dead, en los dilogos de dicha escena nunca se hace explcito el punto central de la misma: el hecho de que Tywin todava sospecha de Arya. Basta con que Tywin le pregunte por su lugar de nacimiento para que el espectador entienda la premisa dramtica sobre la que se basa la conversacin. Ni siquiera cuando Arya falla en su respuesta, resulta necesario que Tywin exprese su sospecha. Tampoco hace falta que repita la pregunta, pues ya ha quedado suficientemente claro qu informacin le est pidiendo a Arya. Y cuando esta responde de nuevo, basta con un plano silencioso de Tywin y un juego de miradas cruzadas para entender que, aunque an sospecha de ella, se da por contento con la respuesta. Incluso al darse cuenta de que su se puede matar a cualquiera puede referirse a Robb Stark o a l mismo. Incluso puede que Arya me haya mentido de nuevo, dice la mirada de Tywin, incluso aunque como nortea desee matarme, tengo que reconocer al menos una cosa: la nia tiene valor e inteligencia. Y qu es mejor en una guerra? Tener a tu lado un solo criado inteligente o a toda una horda de caballeros imbciles?. Abril-Mayo2012 f.c.-91

Evitar la redundancia y confiar en que una imagen, a veces, pero sobre todo en el cine, vale ms que mil palabras, es la razn por la que Juego de Tronos acaba destacando sobre otras series de televisin que se emiten actualmente. Eso, y otra cosa muy importante: respetar la inteligencia del espectador, confiando en que este sepa interpretar las situaciones dramticas y el carcter de los personajes sin necesidad de que le repitan la misma informacin una y mil veces. No en vano, al devolverle la mirada a Arya, los ojos interrogantes de Tywin se cruzan tambin con los del espectador proyectando sobre nosotros la misma cuestin: confo en que entiendas lo que he querido decirte, al fin y al cabo eres ms inteligente que estos idiotas que me rodean. Y la verdad, no est nada mal que Tywin piense que tambin nosotros somos inteligentes. En definitiva, no tenemos todos el deseo oculto de complacer a los Lannister?

Juego de Tronos
Frank Darabont

David Benioff & D. B. Weiss

The Walking Dead

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Shame y el rostro del deseo

Por David Garca

No somos malas personas Brandon, solo hemos nacido en un mal lugar

Shame

Una aproximacin a la trayectoria de Steve McQueen, nombre de evocacin eminentemente cinematogrfica, nos presenta a un director cuanto menos inquieto, que intent ser futbolista y que se decant finalmente por la exploracin artstica, con especial acierto en el mundo audiovisual. Desde sus primeros trabajos ms cercanos a lo que conocemos como videoarte, McQueen muestra predileccin por dos constantes bsicas e interrelacionadas: la sustraccin del dilogo (y de gran parte de los apoyos sonoros) y la fijacin por la imagen desnuda, con intencin de aportar carnalidad a la representacin.

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En Shame el director britnico se vale de ese planteamiento para reflejar la obsesin por el deseo sexual y la progresiva amargura que esa fijacin suscita en su protagonista, cuya interpretacin logra con xito el actor irlands Michael Fassbender. McQueen centra la atencin del espectador en Brandon, papel que encarna Fassbender, un hombre de posicin acomodada, pero sometido a una vida laboral aburrida, que centra su vida en intentar satisfacer sus apetitos sexuales y a quien la repentina visita de su hermana (encarnada en Carey Mulligan) acaba dinamitando sus pautas de vida. Para ello, el director prescinde de aportar informacin directa sobre el protagonista (salvo que es irlands, detalle que no es balad) y compone una imagen arquetpica de residente insatisfecho de la gran ciudad y que se sumerge en ella para calmar sus impulsos. Pese a un comienzo plano y algo decepcionante donde el personaje de Fassbender aparece como Abril-Mayo2012 f.c.-94

mero consumidor de pornografa y prostitucin, la pelcula cobra vigor a raz de una convivencia tormentosa entre hermanos, centra el foco en Brandon y en su renuncia deliberada (pese al malestar que le genera) de cualquier relacin social ajena a la plasmacin y consumacin de sus fantasas sexuales. Con un meritorio final, la pelcula se condensa en la mirada y la gestualidad de este hombre convertido ya en un flneur alterado y consciente de que en lo cotidiano existe lo siniestro, que bajo el amparo de la noche busca con desmesura (y sin riesgo a las consecuencias) un escarceo sexual que permita olvidar los golpes de la vida mientras su vigor fsico se lo permita. El deseo y sus trgicas repercusiones sobre quienes se ahogan en l es fuente principal de inspiracin artstica y el cine no es ajeno a ello, pero la gran virtud de Shame es la acotacin a su vertiente ms primaria, a un retrato crudo del ansia de un hombre por el coito. Abril-Mayo2012 f.c.-95

Sin el aroma teatral que desprenda Closer (Mike Nichols, 2004), la visin tantica de David Cronenberg (Crash, 1996) o el enfoque casi patolgico de las pelculas de Lars von Trier (Anticristo, 2009), la verosimilitud de Shame se articula en una slida fotografa y en el transcurso de una historia dentro de unos personas y un entorno de cercana, por calles y semblantes reconocidos por todos. En la verosimilitud y la contemporaneidad de Shame reside su gran virtud, centrado en la expresividad del rostro y el fsico de Fassbender que aporta un sesgo interpretativo esencial para dar credibilidad a un personaje que, por su configuracin, bien podra seguir las lecciones de David Kepesh1 cuando aluda a aquello de que: cuando te acuestas con una mujer te vengas de todo aquello que te ha derrotado en la vida. Sin duda la aportacin Shame es acercarnos al rostro (que no a su psicologa) de quien asume que es im1 Abril-Mayo2012
Personaje de El animal moribundo de Philip Roth

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posible vivir de cara a los otros (ni siquiera a lo ms ntimos, ni a los de tu sangre) cuando te vuelcas en el sexo, que bajar a la cinaga del deseo y sumergirse en el barro de la ciudad (por seguir con Kepesh) es irreconciliable con la vida en sociedad, que exige el exilio hacia el interior de las pasiones.

Shane

Dir:Steve McQueen Interpretes:Michael Fassbender, Carey Mulligan 2012

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La eterna cuestin: el libro o la pelcula?Madrid, 1987,

de David Trueba

Por David Snchez Usanos

David Trueba se ha convertido en uno de mis escritores de cabecera. Junto a Javier Cercas es quiz de los nicos de los de ahora de los que espero algo. Adems, Trueba tiene talento y sabe transmitirlo casi en cada conversacin, en cada entrevista. Todo esto hace que no pueda hablar mal de Trueba: lo siento, es superior a mis fuerzas. El caso es que creo que la literatura la escritura se ha apoderado de l. Y eso conspira contra su cine, o, al menos, conspira contra Madrid, 1987. Eso significa que es una mala pelcula? Significa que he disfrutado mucho pero que no s si se trata de una pelcula. Tratar de explicarme. Bueno, antes de la explicacin, situemos mnimamente al lector acerca del argumento de esta obra.

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Una joven estudiante de periodismo est escribiendo un trabajo acadmico acerca de un consagrado columnista y escritor. Ambos se dan cita en el Caf Comercial de la madrilea glorieta de Bilbao. Lo que sigue es la historia de una seduccin que les lleva a quedarse encerrados en el bao de un piso cercano. La accin transcurre, como indica el ttulo, en el Madrid de finales de los ochenta. Un Madrid, una Espaa, en la que la poltica tena otra importancia y en el que, al parecer, alguien poda ser famoso muy famoso escribiendo bien en un peridico. (No s si esto fue tal como lo pinta Trueba, pero hoy en da estamos hablando de ciencia-ficcin. No conviene desviarse, volvamos a lo que nos ocupa.) El personaje interpretado por Jos Sacristn en Madrid, 1987 es un retrato claro de Francisco Umbral. Creo que David Trueba tiene mitificado a Umbral y a aquel Madrid. Yo tambin. As que eso, en principio, no me supone ningn problema. El obstculo, que lo hay, reside en otra parte. En que los fabulosos dilogos de esta pelcula son excelentes desde un punto de vista literario, pero Abril-Mayo2012 f.c.-99

absolutamente inverosmiles desde una perspectiva cinematogrfica. Si es que los dilogos en el cine han de aproximarse al habla de la vida real, claro. Esto era algo que dominaba a la perfeccin otra figura admiradsima por Trueba: Rafael Azcona. Pero, insisto, las lneas de Madrid, 1987 no se las cree nadie. Sencillamente no se habla as, ni ahora ni entonces. La otra gran rmora es la manera de actuar de Sacristn. Un actor al que respeto mucho, dicho sea de paso. Aqu Sacristn no habla, declama. Esto forma parte de cierta tradicin actoral espaola muy ligada al teatro. Y por eso, quiz en un registro estrictamente dramtico pueda tener un pase (a m tampoco me convence). Pero no en el cine. A su favor podramos decir que Umbral hablaba un poco as, entre lo sobreactuado y lo impostado. Y lo peor de todo es que Mara Valverde se contagia de esas maneras y en la escena en la que le ofrece la rplica a Sacristn tambin declama.

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Total, que Madrid, 1987 a lo que ms se parece es a una obra de teatro: con una excusa argumental Trueba encierra a sus dos actores entre cuatro paredes y deja que se desnuden fsica y espiritualmente. Y por eso esto y sobre todo por lo literario de las frases y la mencionada entonacin tal vez funcionara sobre las tablas, pero no en una pantalla. Aqu las convenciones son otras. No obstante, en relacin con la verosimilitud, considero que Madrid, 1987 refleja de un modo absolutamente preciso cul puede ser la estrategia general a adoptar por parte de alguien de ms de cincuenta aos a la hora de persuadir a una veinteaera de que lo mejor para los dos es tener trato carnal. Creo que lo poco cinematogrfico de Madrid, 1987 no tiene que ver con la falta de habilidad tras la cmara de Trueba, pues en ciertos momentos el espectador asiste a lo que pudo haber sido y no fue. Todo aquello que tiene que ver con la piel, con lo estrictamente sensitivo, est rodado e interpretado de manera admirable. Aunque al papel que ejecuta Mara Valverde Abril-Mayo2012 f.c.-101

le falte algo desde ese punto de vista tan manido de la construccin del personaje lo cual puede ser deliberado: hay veces que la belleza da lugar a otro tipo de carencias, acta muy bien si nos fijamos en todo aquello que no tiene que ver con hablar (miradas, gestos, caricias y resistencias, suspiros). En fin, que lo sensual est filmado impecablemente, pero cuando aparece la palabra, Madrid, 1987 hace aguas. Una vez admitidas estas consideraciones (que se advierten casi desde el principio), Madrid, 1987 nos ofrece muchas cosas placenteras. Transmite de una manera condensada y certera lo que podramos definir como la filosofa de vida de Francisco Umbral, lo que equivale a decir una apologa de la palabra y de la carne. De la literatura que fluye como la vida, y de una vida entregada a un hedonismo sobrevolado por una conciencia a medio camino entre lo estoico y lo fatal. (Esto quiz merecera una explicacin, pues lo estoico y lo fatal no son categoras susceptibles de ser enfrentadas de un modo absoluto.) La obra de Trueba tambin nos permite evocar ese Madrid mitolgico en Abril-Mayo2012 f.c.-102

el que la alta literatura (es decir, la que provena del periodismo) se escriba a mquina, flanqueada por caf y cigarrillos sobre los mrmoles del Comercial. David Trueba es un nostlgico, y yo desde luego no estoy autorizado a criticarle por eso. Adems, sera injusto no reconocer la valenta de atreverse a hacer una pelcula con estos mimbres en los tiempos que corren. Y propio de brutos negar la inteligencia que hay detrs del texto de Madrid, 1987. Pero me apetecera mucho que pusiese su mirada y su agudeza a trabajar sobre materiales ms contemporneos. Seguro que lo hace bien, seguro que nos ensea cosas. (Como escritor lo hace con resultados estupendos, como en Cuatro amigos o Saber perder, pero de ese Trueba hablar otro da. Se lo debo.)

Madrid 1987

Dir: David Trueba Intrpr: Jos Sacristn, Mara Valverde

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cmic

Mister Wonderful
de Daniel Clowes

por Roberto Bartual

Puede una historia de amor cotidiana con un final relativamente feliz para sus protagonistas, desafiar las expectativas del lector? Tratndose de Daniel Clowes, la verdad es que s. Sobre todo si dicho lector conoce bien su obra. En Wilson, su anterior y desesperanzadora novela grfica, Clowes nos presentaba un hombre hundido que quiere rehacer su vida reencontrndose con su ex mujer y con su hija, cuya existencia, de hecho, desconoca hasta entonces. Pero Wilson tiene el mismo problema que el resto de los protagonistas de Clowes: su visin cnica y amarga de la vida le convierten en alguien con serios problemas para aceptar a sus semejantes e integrarse en una vida social simple y, a veces, burda. A su deseo de ser alguien normal, siempre le acompaa un profundo rechazo hacia quienes disfrutan de esa normalidad, lo cual le lleva inevitablemente a la desesperacin e incluso al crimen. En el caso de Wilson, al rapto de su propia hija. f.c.-105

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Por suerte, Marshall, el protagonista de Mister Wonderful, no llega al mismo extremo que Wilson. En esta ocasin, la premisa de la historia es extremadamente simple y cotidiana. Marshall es un cuarentn que se ha dejado organizar una cita a ciegas por una pareja amiga y, mientras espera a que llegue, su cabeza se llena de los miedos habituales. Cmo ser ella? Pensar que soy un fracasado? Ser mejor mentir? Quiz no debera hablarle de mi ex mujer

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Lo que sigue parece el mismo tipo de historia romntica simplona al que nos tienen acostumbrados el cine y el cmic independiente americano: durante la cita, tanto l como ella se dan cuenta de que tienen los mismos miedos, y al relajarse la tensin, ambos descubren que estn hechos el uno para el otro. Clowes no se ha vuelto loco, no. Por suerte siempre ser fiel a s mismo, y ms all de los convencionalismos aparentes, deja entrever las srdidas corrientes que circulan bajo las

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vidas de sus personajes. Marshall y su cita, Natalie, no estn hechos el uno para el otro precisamente porque sean Mr. y Mrs. Wonderful, sino porque ambos tienen exactamente el mismo potencial socioptico. Marshall posee una inquietante predisposicin a saltar de forma violenta cuando se siente frustrado, en un grado comparable a la tendencia de Natalie a asumir un papel acosador en situaciones similares. En resumen, Mr. Wonderful tiene de historia romntica simplona lo mismo que si al abrir un ejemplar del libreto de Breve Encuentro, nos encontrramos impreso por error Como un Guante de Seda Forjado en Hierro. Pero, en mi opinin, lo ms interesante de esta breve novela grfica, es que a pesar de la sordidez que ocultan sus personajes y el desalentador futuro que cualquiera les augurara, Clowes no oculta la ternura que siente por ellos, y la demuestra limitndose a contarnos el momento de oro que viven al conocerse y reconocerse en sus defectos y sus fracasos, dejando May/Jun2012 f.c.-108

en el aire las posibles consecuencias de la relacin por compasin hacia ambos. Compasin, queridos lectores: un sentimiento que Clowes no prodiga con frecuencia hacia sus creaciones, si exceptuamos, quiz, a las chicas de Ghost World. Es posible que ah est la clave de la historia de Marshall y Natalie. Porque si la compasin es, como deca Unamuno, el reconocimiento recproco del dolor que siente el otro y, al mismo tiempo, la voluntad de compartirlo, quiz sea este sentimiento la nica base vlida que puede tener el amor. Y siendo la compasin lo nico que les une, tal vez Marshall y Natalie s que sean un poco Mr. y Mrs. Wonderful despus de todo.

Mr Wonderful
Daniel Clowes Mondadori Barcelona

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Dramticas Aventuras Trimestrales Ilustradas: Selecciones del Comisario Mono.

Por ngeles Feinsilber

Cuando ya empezbamos a extraarnos por el retraso del cuarto nmero de Dramticas Aventuras Trimestrales Ilustradas, DTIL Producciones nos sorprende con la aparicin de un especial, homenaje a los annuals de la Marvel y la DC, y a las antologas de relatos al estilo Stephen King Presenta tan populares durante los aos 80, y en las que el supuesto presentador, por supuesto, nada tena que ver con el contenido del volumen. Lo que nos trae DTIL con motivo del 30 Saln del Cmic de Barcelona es una antologa de cuentos y cmics seleccionados por el Comisario Mono, uno de los personajes ms carismticos de Dramticas Aventuras. Aunque quiz la limitada distribucin de este ttulo (tan solo adquirible a travs de la web de la propia

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editorial [http://dramaticasaventuras.blogspot.com.es], y en algunas libreras de Madrid [http://cafemolar.tumblr.com/]) hagan conveniente algunas palabras para presentarlo. Si un agujero negro se hubiera tragado toda la cultura popular de los ochenta, los autores de Dramticas Aventuras viviran en algn punto ms all de su horizonte de sucesos donde el tiempo permanece esttico y el desarrollo de los acontecimientos del mundo real no los afecta para nada. Luchadores mexicanos, cientficos chalados, monos polica, extraterrestres de Sirio, corridas de toros intergalcticas, e incluso la mismsima hija de Adolf Hitler campean a sus anchas por la fotonovela que constituye la parte central de cada entrega de esta publicacin. Todos los ingredientes recurrentes de la cultura pop tienen cabida en Dramticas Aventuras, pero lo que la hace nica es su condicin caleidoscpica. En todos sus nmeros, la fotonovela en la que se narran las peripecias de El Ligre (mitad len, mitad tigre) es acompaada de otros materiales dedicados al grupo de personajes secundarios que lo rodean, imitando todo tipo de gneros: artculos May/Jun2012 f.c.-111

periodsticos, correo de los lectores, entrevistas, reportajes de casas del HOLA, cmics, anuncios falsos, literatura epistolar hitleriana, las fichas de superhroes de Cmics Frum, etc. Cada uno de estos textos funciona como un espejo que refleja al resto, dando cuerpo al conjunto de la obra, y permitiendo a sus autores ironizar sobre el pop que tanto aman. La pasin por lo vintage del colectivo DTIL no se limita a los temas que tocan sino tambin a la imitacin, no solo en su estilo sino tambin en su apariencia, de gneros y ya pasados de moda (para su prximo nmero, los autores ya han prometido un cmic rupestre y una obra de teatro barroca en verso rimado protagonizada por extraterrestres). Este especial Selecciones del Comisario Mono sigue la misma lnea y en su interior encontramos el tipo de lecturas predilectas que cabra esperar en un simio con plaza de funcionario en los Cuerpos de Seguridad del Estado: Pepsi Girl, un elegante relato noir de Juan Fernando Scari W Garca; Estampas de la Vida Rural, otra de las hilarantes historias a las que nos tiene acostumbrados el impenitente fanzinero scar Frunobulax Alarcia disfraza esta vez de May/Jun2012 f.c.-112

un atmosfrico cuento de terror rural; dos irnicos cmics guionizados por Scari W y con arte de Fabulous Goat Boy e Isgo3d; y una esperanzadora aproximacin a lo que ocurrira si le arrebatramos el mundo de la literatura a los seres humanos y se lo diramos a los primates: un relato del desconocido Mike Race (al menos para los redactores de Factor Crtico) acompaado, eso s, de una esclarecedora entrevista al autor. Es hora ya de que alguna editorial con mayor distribucin rescate Dramticas Aventuras (incluyendo sus deliciosas digresiones como ste Selecciones del Comisario Mono) del limitado circuito fanzinero, especialmente ahora que, en cuestin de unos pocos meses, su primer arco argumental entrar en la recta final.

Dramticas aventuras
Dtil ediciones Madrid, 2012

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Mono & Lobo

de Lola Moral y Sergio Garca

por Roberto Bartual

La lectura de Mono & Lobo me ha hecho recordar una aficin que tena cuando nio: la de dibujar mapas de pases inventados y otros reales con los que llenaba compulsivamente pginas y pginas de cuadernos. Nunca me haba preguntado por el motivo de esta aficin, pues acab olvidndome de ella como de tantas otras, pero pienso ahora que tal vez tenga que ver con el deseo infantil de aventurarse fuera del territorio conocido, con la necesidad de poseer todo ese mundo exterior lleno de promesas. En la imaginacin infantil, la accin y la aventura estn ntimamente unidas al espacio: un bosque, una mazmorra, el mar o el espacio evocan inevitablemente la posibilidad de fantsticos encuen-

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tros. Por eso quiz muchas de las mejores novelas infantiles son tambin, en cierto modo, literatura de viajes, marcadas como estn por el continuo trnsito de un lugar a otro: Los Viajes de Gulliver, Pinocho, Peter Pan e incluso Alicia en el Pas de las Maravillas.

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Esta pequea digresin sobre la accin y el espacio tiene, en realidad, bastante que ver con el cmic que nos ocupa. Sergio Garca, su dibujante, es uno de los autores espaoles que ms han experimentado con la posibilidad de narrar sin vietas, haciendo que sus personajes se desplacen por un espacio continuo que, en cierto modo, asume la forma de un mapa. No es una forma nueva de narrar una historia; de hecho era muy utilizada por los pintores flamencos en cuadros y retablos, como ocurre en ese panel del trptico del Carro de Heno donde las figuras de Adn y Eva en el Paraso aparecen repetidas tres veces. La primera, siendo creados; la segunda, mordiendo la manzana; y la tercera, expulsados por su transgresin. Mono & Lobo funciona de un modo similar, si bien muchsimo ms complejo, aunque en realidad no deja de ser un polptico como el Carro de Heno, ya que est compuesto de cuatro hojas, solo cuatro, que al desplegarse adquieren cada una el tamao de una pgina A1. Cada pgina nos presenta un espacio disMay/Jun2012 f.c.-116

tinto: el bosque, el zoo, una tienda de cmics y, de nuevo, el bosque. Por estos espacios avanzan un nio y un lobo, transitando diferentes senderos que a veces se bifurcan separando los caminos de ambos, y cruzndose otras con los senderos por los que discurren las peripecias de otros personajes. Esta peculiar tcnica narrativa no lineal, lejos de ser un mero experimento, tiene como resultado devolver al lector adulto esa sensacin de maravilla, el sense of wonder anglosajn que caracteriza al mundo infantil. Son el territorio y el camino los que determinan la posibilidad de aventura en los impresionantes mapas narrativos de Sergio Garca. Por no hablar del hecho de que, a pesar de contener un hilo narrativo central (la constante bsqueda de diversin por parte de Mono y Lobo), al existir caminos que se entrecruzan, el lector puede decidir en todo momento extraviarse para seguir las correras de los personajes secundarios (ese tigre que persigue incesantemente a un pato, tal vez apuntando hacia las mismas posibilidades romnticas que se adivinaban en el Krazy Kat de Herriman) o fijarMay/Jun2012 f.c.-117

se en los diminutos detalles cmicos que hay en cada recodo del camino. Hay que decir que los magnficos dilogos de Lola Moral estn a la altura del concepto y del resultado de Mono & Lobo, llenos de una tierna irona hacia los clichs del cuento de hadas. Irona que, por suerte, nada tiene que ver con los retrucanos postmodernos de un Bill Willingham, quedando ms cerca del juguetn Roald Dahl de Cuentos en verso para nios perversos. Lstima que nadie se haya animado a traducir todava Mono & Lobo al espaol. Ironas del mundo editorial, que autores de cmic espaoles tan originales como Garca y Moral sigan siendo relativamente desconocidos en nuestro pas por los lectores no francoparlantes.

Mono & Lobo

Lola Moral y Sergio Garca Ediciones Delcourt 2010

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Mutantes y sociedad. La PatrullaX (New X-Men)

de Grant Morrison.

Por Roberto Bartual

Hace diez aos se publicaba en Espaa el primer nmero de la Patrulla-X guionizado por el escocs Grant Morrison y en Factor Crtico queremos aprovechar esta oportunidad para revisar una de las mejores pocas por las que ha pasado esta serie, publicada casi ininterrumpidamente bajo diferentes y mltiples cabeceras desde 1963. Pero antes de empezar, demos un rodeo con un pequeo salto en el tiempo, precisamente a esos primeros aos de la dcada de los sesenta en que Jack Kirby y Stan Lee tomaron al asalto la industria del tebeo estadounidense con un conjunto de ttulos como Los Vengadores, Los Cuatro Fantsticos, Hulk o Thor que con el tiempo se convertiran en la franquicia ms rentable de la cultura occidental despus de McDonalds. f.c.-119

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El gran acierto de Kirby y Lee no fue, en mi opinin, dar una verosimilitud psicolgica a sus personajes, como se ha afirmado tantas veces, sino saber identificar en el lector una cierta angustia ante su situacin de inadaptado; no solo por el simple hecho de ser, por lo general, adolescente, sino por tener la intencin de seguir consumiendo un tipo de cultura, la de los tebeos, que no era considerada apropiada o normal para un lector adulto. No era difcil sentirse identificado con todos aquellos coloridos personajes cuyo sentirse aparte de la sociedad era compensado con algn tipo de superpoder. Y si a Spiderman o Hulk les trataban como apestados, no era precisamente porque eran especiales? Bruno Bettleheim dijo sobre los cuentos de hadas que funcionan como una pantalla sobre la cual el nio proyecta sus miedos, principalmente el miedo al abandono. Al leer el cuento, el nio encuentra sus propios miedos recubiertos de fantasa y externalizados en otros personajes, producindole una intensa sensacin de seguridad. Si esto es cierto, lo mismo podramos May/Jun2012 f.c.-120

decir de los cmics Marvel con respecto del lector adolescente y su miedo a la inadecuacin social. Y en ese sentido cobran una especial importancia las familias de superhroes creadas por Kirby y Lee, pues proporcionaban ese marco social de referencia que permiten que el adolescente se sienta seguro. Quiz a ello se deba el gran xito comercial que La Patrulla-X ha tenido dcada tras dcada: la fantasa de una escuela para jvenes especiales no es banal, pues contiene un mensaje que va directo al cortex reptiliano del adolescente, all donde se generan sus miedos. Y el mensaje es: quiz t tambin puedas encontrar en el futuro un grupo de gente especial como t. Dicho as, este argumento podra utilizarse incluso para justificar la obra de gente injustificable como Albert Espinosa, pero tambin puede servirnos para explicar el gran impacto cultural que, desde su creacin en 1938, ha tenido el arquetipo del superhroe. El caso de La Patrulla-X me parece especialmente interesante pues adems de reflejar de manera directa ese angst juvenil (igual que Spiderman, el da a da de los miembros de May/Jun2012 f.c.-121

La Patrulla-X es la escuela, sus amores y sus dificultadas a la hora de adaptarse a la autoridad adulta), la idea que da vida a este ttulo puede leerse tambin como una metfora de lo que estaba ocurriendo en aquellos momentos con el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos, y en concreto con la difcil relacin que siempre mantuvieron Martin Luther King y Malcolm X. La Patrulla-X tiene una premisa ligeramente diferente de la del resto de cmics Marvel. Sus miembros no han obtenido sus poderes por la mordedura de una araa radioactiva o por la explosin de una bomba de rayos gamma. Los tienen debido a una alteracin gentica completamente natural. Son mutantes. Que es una manera de decir: somos diferentes porque s, y no por nada que hayamos hecho o que nos haya ocurrido. Precisamente por esa diferencia de nacimiento, los mutantes son odiados y temidos, con el consiguiente menoscabo de sus derechos. El profesor Charles Xavier, esplndido orador y poseedor de una extraordinaria templanza, como Luther King, tiene el sueo de May/Jun2012 f.c.-122

que mutantes y humanos puedan respetarse mutuamente y vivir en paz en futuro no muy lejano. Magneto, como Malcolm X, lejos de ser un villano es un mutante cabreado, con argumentos tan vlidos como los de Xavier para justificar su postura: tomar por su propia mano, haciendo lo que haga falta, los derechos que el resto de la sociedad le niega. La humanidad odia a los mutantes porque son diferentes, eso est claro. Sin embargo, siempre me ha parecido que esta premisa tena un punto flaco tal y como era planteada en los tebeos de La Patrulla-X. Si se considera la diferencia como una fuente de amenaza, puede ser hasta cierto punto lgico (aunque no razonable) tener miedo de ella. Pero en un mundo repleto de seres diferentes, superpoderosos, capaces de destruir tu casa con un pestaeo, por qu deberan ser ms odiados May/Jun2012 f.c.-123

los mutantes que el resto de superhroes? Por el hecho de que su diferencia sea gentica y no debida a una alteracin fsica? Acaso es ms odiado un negro que un transexual? Puesto que no conozco a nadie en Intereconoma para sacarnos de la duda, habr que dejar la pregunta en el aire. Quiz la idea ms brillante que tuvo Grant Morrison en su paso por La Patrulla-X fue la de dar mayor coherencia a la premisa del odio mutante llevando la cuestin de la amenaza del plano fsico al plano biolgico. Al estudiar el por qu de la repentina proliferacin de mutantes en el mundo, algunos cientficos descubren que los genes del homo sapiens estn programados para la extincin. A la raza humana le quedan pocos siglos de vida. Los mutantes no son ms que el siguiente peldao en la escalera evolutiva y, con el tiempo, acabarn por sustituir por completo al homo sapiens, igual que este sustituy al hombre de Neanderthal. Y esta s que parece una buena razn para temer al mutante por el simple hecho de ser mutante. May/Jun2012 f.c.-124

De este modo, Morrison elevaba a un primer plano lo que hasta entonces haba sido casi siempre un pretexto para dar pie a las aventuras de los Hombres-X, dedicando ms de tres aos y casi mil pginas de tebeo a explorar las diferentes repercusiones sociales de dicho descubrimiento cientfico: desde el aumento exponencial del odio hacia los cada vez ms numerosos mutantes, hasta la comercializacin de la diferencia mutante como una moda de gran gancho para el pblico de la MTV, pasando por la aparicin de grupos sectarios de humanos que pretenden modificar su cuerpo implantndose rganos mutantes en un intento de quedarse con un trozo del pastel en que se ha convertido el futuro de la humanidad. Pese al considerable desdn que le merece la obra de Grant Morrison, Alan Moore tiene algo en comn con el escritor escocs: concebir el gnero de superhroes como una herramienta para poner en tela de juicio las ideas que el lector tiene sobre la realidad en la que vive. Es ms, como practicantes de la magia ceremonial de Crowley, ambos han tenido en algn May/Jun2012 f.c.-125

momento la secreta ambicin de usar el gnero del mismo modo que Timothy Leary usaba el LSD: como una forma de reprogramar furtivamente los patrones de comportamiento y pensamiento de sus lectores. O al menos es lo que Morrison ha reconocido en ms de una ocasin, quien sabe si de manera metafrica o vctima del mismo espejismo que sufre el adolescente al que le gustara tener superpoderes. Qu hay de malo en la extincin?, parece estar diciendo Morrison en su personal visin de La Patrulla-X. Si la diferencia es el siguiente paso en la carrera evolutiva, por qu resistirse a ella? Al fin y al cabo, la carta de la muerte en el tarot (como Moore y Morrison nos han recordado en ms de una ocasin) no tiene nada que ver con el fallecimiento, sino con la muerte de una parte de uno mismo que ha dejado de tener sentido o utilidad, como las May/Jun2012 f.c.-126

hojas marchitas de un rbol que caen al llegar el invierno. Es necesario desprenderse de ellas para que puedan florecer de nuevo. A veces, es necesario morir un poco. En estos momentos de extincin, en estos das en los que el nico sistema social y econmico que hemos conocido parece haber entrado definitivamente en decadencia, la relectura de La Patrulla-X de Morrison resulta ms que proftica. Sea quien sea el que herede el futuro, los mutantes, los zombis o la nueva carne de Cronenberg, quiz sea mejor asumir estas metforas como propias antes que rechazarlas. Porque slo aceptando que el cuerpo del Otro es tambin nuestro propio cuerpo existe alguna posibilidad de que la humanidad pueda seguir evolucionando.

La patrulla X

Grant Morrison

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Max y Moritz: una historieta en siete travesuras, de Wilhelm Busch

Roberto Bartual

Estamos de suerte. Max y Moritz, el cuento infantil escrito y dibujado por Wilhelm Busch en 1865, es uno de los ttulos ms frecuentemente citados como antecedente del cmic, a pesar de lo cual no contbamos todava con una edicin en castellano. Los traviesos protagonistas de esta obra son, por un lado, el origen de todas esas parejas de nios terremoto que tan populares fueron en la iconografa popular del siglo XX, desde los Katzenjammer Kids de Rudolph Dirks, una de las primeras pginas dominicales del Imperio Hearst, hasta los muy nuestros Zipi y Zape, quienes incluso conservaban el contraste de color de pelo de la pareja original. Pero los ecos de Max y Moritz no solo resuenan en el cmic moderno por su temtica, sino tambin (y esta es la principal razn por la que incluimos su resea en

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esta seccin) por su peculiar modo de narracin grfica. Antes de su publicacin, la tira cmica era muy diferente a como la concebimos ahora; en lugar de presentar gags grficos, los humoristas relataban pequeas historias ilustrando cada escena con un dibujo diferente, acompaado de textos explicativos para que el lector pudiera seguir el hilo de la narracin. A mediados del siglo XIX, el ilustrador suizo Rodolphe Tpffer demostr la posibilidad de componer narraciones grficas de manera diferente. Inspirado en la tcnica gestual de los actores de su poca, se atrevi a dramatizar sus cuentos en imgenes, empleando varias ilustraciones para segmentar cada una de las escenas por acciones de tal modo que, al recorrerlas con la mirada de izquierda a derecha, el lector tena la sensacin de estar contemplando a los personajes en movimiento. El mtodo narrativo de Tpffer result ser tan popular que muchos humoristas grficos europeos decidieron seguir su estela y, gracias a los trabajos de gente como Cham, Gustave Dor o el mismo Busch, las pginas de May/Jun2012 f.c.-129

las principales revistas satricas europeas descubrieron un nuevo gnero, el slapstick, es decir, la comedia fsica, deleitando al lector con las cadas y los trompazos de sus protagonistas, en ocasiones sin necesidad de palabras y mucho antes de que Fatty Arbuckle o Chaplin volvieran a popularizar este mismo gnero en el cine mudo. Al contrario de lo que ocurre en la obra de otros grandes pioneros alemanes de este gnero como Alfred berlander o Emil Reinicke, en la obra de Wilhelm Busch, sin embargo, importan mucho las palabras. Quiero pensar que en gran medida la condicin de clsico de la literatura infantil que ostenta Max y Moritz, se debe al cruel e irnico contrapunto que los textos de Busch proporcionan a las, en apariencia, inocentes ilustraciones. La rima consonante de los versos, que conservan la comicidad del original gracias a la magnfica traduccin de Victor Canicio, se convierte en manos de Busch en un gesto de regodeo, consiguiendo que el nio lector pueda seguir sonriendo incluso cuando los protagonistas reciben su merecido al ser triturados en un molino. May/Jun2012 f.c.-130

Tan solo esperamos que la publicacin de este Max y Moritz no se quede en un guio editorial aislado por parte de Impedimenta y le sigan otros clsicos de la narracin grfica (un Dor quiz? Sus obras capitales, Historia de la Santa Rusia y Disgustos de un viaje de placer siguen sin traducciones a nuestra lengua), cosa que no parece probable a juzgar por reciente edicin de La Ciudad de Franz Masereel (ed. Nrdica), de la que nos ocuparemos pronto en esta misma seccin.

Max y Moritz

Wilhem Busch Traduccin de Victor Canicio ISBN:978-84-15130-95-6 Impedimenta Madrid, 2012

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cuento

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Una carta al director del universo. De sotanos y azoteas

DE JUAN CARLOS FERNNDEZ LEN

por Miguel A. Mala

Este libro es, como dice uno de los personajes, una carta al director del universo para testificar lo que he visto en este barrio mo al que tanto amo. Hay mucho de testimonio, de experiencia, de memoria y de recreacin de esa memoria. Hay personajes que dejaron huellas indelebles con palabras o hechos. Hay nostalgia en todos los sentidos. Nostos to algos, dolor por el regreso, porque en todo el libro se aprecia que el autor, emulando a Ulises, retorna a una taca desvencijada que es el barrio en el que vivi infancia y juventud, esos momentos de la vida en que las calles se trasegan con un aire perruno, de descubrimiento del mundo y de prdida de la inocencia, de borrachera y de miedo, de coraje y de herosmo, de aventuras que slo al ser narradas cierran el ciclo de su existencia, Para nosotros contar hazaas era an ms importante que vivirlas. f.c.-133

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Fernndez Len ha elaborado una retrica barrial, una potica callejera en la que lo lrico se mezcla con la crudeza de una realidad que se viva inmersos en una lata de anchoas desde la que veamos el mundo y nos pareca que afuera haca fro, pero quizs los que hemos nacido y vivido en los barrios de Madrid llevbamos el fro dentro y nos consolbamos pensando que el resto sera an ms fro, o que cualquier cosa que no oliera a sobaco, a vinazo y a carajillo, a Partags y a transistor, nos sonaba hueco, desangelado, como si el mundo fuera de las cuatro calles de un barrio careciese de verdadero inters. As, se escribe la historia con minsculas de las barriadas madrileas a lo largo de los ltimos treinta aos. Entrevas, Hortaleza, Villaverde, San Diego, El Pozo, La Ventilla, Pan Bendito, Vallecas, Carabanchel, Moratalaz, La Elipa... Lugares que a pesar de no haber tenido eco entre las pginas de los libros s que han tenido muchas historias que contar. Y algunas de ellas fueron grandes historias. Slo que las grandes historias requieren del ojo adecuado para salir a la luz. May/Jun2012 f.c.-134

El libro estremece con la emocin de una poesa ntima, a veces casi cursi, que roza lo lacrimgeno porque est vista desde la ptica del hermano menor de los hroes, como si todos furamos los pequeos de una gran familia en la que el hermano mayor viviera como el chico de la moto de Rumble Fish, libro o pelcula, y siempre o para siempre llevramos en la memoria las imgenes de aquellos jvenes que perdieron la inocencia sintiendo correr por las venas el veneno de una jeringuilla, aquellos pioneros de nuestro barrio que haban decidido que sus vidas no eran mucho ms importantes que sus muertes. Pero ms all de o junto con- la intencin de retratar un lugar y una poca, Fernndez Len reivindica una potica personal, compuesta por rasgos que anan fondo y forma. Aqu entra la bsqueda de rincones poco soleados, donde cada cual acuna los deseos inconfesables que surgen de la casualidad o que aprovechan la casualidad para surgir. Es el caso de la entrada al piso de la seorita Ortega en Los imperdibles de la memoria, cuando el protagonista se siente tentado de May/Jun2012 f.c.-135

poseer el cuerpo inconsciente de ella, que est en el trance de una sobredosis. Perversiones que forjan una personalidad, testarudas y reincidentes, como los protagonistas de Cmplices, la narradora y el narrado, la amante y el amado, la idlatra y el dolo. O en Tatuajes, donde el protagonista suea con que su novia sea un poco como otra mujer que conoce. La perversin elevada a ventana, a luz entre tinieblas, a manual libre para el uso de la vida. La perversin como justificante indmito de una mscara. La perversin como potica, como modus vivendi, como forma material que aherroja al poseedor a su imagen y semejanza. Fernndez Len pertenece a la estirpe de los escritores barrocos, los de tradicin carpetovetnica, los que vienen de Lope de Vega y de Gngora y de la Celestina y del Quijote pero sobre todo de Quevedo. Los que vienen de Clarn, de Valle-Incln, de Cela, de Umbral. Y para ellos el lenguaje es en s mismo una forma de vivir, una filosofa. La bsqueda de la palabra precisa, bien cortada, rotunda y definitoria, con matices lricos, con sorpresa y tamMay/Jun2012 f.c.-136

bin con vehemencia y orgullo. Es un estilo patritico, casi, que encuentra en Agustn de Fox a un fascista con el lenguaje feraz de un diccionario, repleto de casticismos y de eufona. Es la bsqueda de una vibracin musical. Pero en los bolsillos de nuestro autor tambin hay vituallas extranjeras, influencias principalmente norteamericanas como Richard Ford o Carver, en especial Carver, que hace algo que casi nadie es capaz de imitar: trabaja slo con sentimientos. No hay nada ms. Slo hay personas y sentimientos. Es como si alguien le arrancara el corazn a Frankenstein, lo pusiese sobre una mesa y la vscera continuase latiendo, solitaria, sintiendo y amando y sufriendo sobre la mesa. As son los cuentos de Carver, y as es, por ejemplo, el cuento de La alquera. Y como Carver, JC escoge personajes en vas de extincin o de recuperacin, en crisis, que se encuentran en un momento de cambio. Y como Carver, hay alcoholismo, enfermedad, celos. Hay fragilidad y promesas de bonanza. Hay buenas intenciones y hay calor humano. May/Jun2012 f.c.-137

El ltimo de los pilares de la obra es el humor, procedente de rincones insospechados, de lugares poco comunes y alianzas inditas entre los conceptos o las cosas. Se halla en las descripciones de lugares y de personajes, en el uso del lenguaje. Un humor elegante, siempre tamizado por esa visin Galdosiana del da a da, retratos de gran profundidad psicolgica, como se advierte en el siguiente fragmento de Los antagnicos: Si lo que le estoy contando es uno de aquellos relatos de animales, casi siempre perros, que yacen con dueas algo pasadas de liberalidad, me advierte: No sigas que al final te enculo... Fernndez Len realiza, adems, gran cantidad de afirmaciones universales, sentencias rotundas que rubrican el discurso como la firma de un viejo sabio, un viejo antiqusimo por el que hablara la voz de la experiencia. As, dice A veces no sabemos que amamos a alguien hasta que lo hemos perdido, o El amor muchas veces se nutre de la ausencia, o Todos los grandes proyectos nacen de una necesidad individual, o En el objeto ms bsico se esconde un May/Jun2012 f.c.-138

tirano con vocacin de asesino, o La creacin es el don humano que nos convierte en dioses, o esa alegra incmoda de los ingenuos, de los que no se dan jams por aludidos. Me gustara terminar destacando al narrador de De stanos y azoteas, un nio que se niega a entrar en el juego, al igual que el personaje de Paul Newman en La leyenda del indomable cuando le explica al jefe de los guardias de la penitenciara que hay personas que no quieren comprender. Que hay nios que dibujan falos en los exmenes porque el sistema educativo y las normas de correccin social y toda la mentira en la que se basa este artificio que llamamos progreso les suda la polla. As de simple. Se la trae floja. Les toca los cojones. Les importa una mierda, en definitiva, porque lo verdaderamente importante para l y para Juan Carlos- es la solidaridad, el amor, los buenos sentimientos, lo genuino. Y el resto le da bastante igual, porque en realidad no es ms que un embeleco, un artificio, un asunto sin sustancia al lado del barro del que May/Jun2012 f.c.-139

todos provenimos. Y es que la palabra barrio se parece demasiado a barro para no entender esta verdad y para no comprender a los que no quieren entender otra verdad. Y creo que nadie puede echrselo en cara.

De stanos y azoteas

Juan Carlos Fernndez Len Castalia, Madrid, 2011 224 pgs

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ensayo

Chesterton o el laboratorio del presente; Herejes

por David Snchez Usanos
de Chesterton

Hay que salvar a Chesterton. Al menos al Chesterton que a m me interesa, claro. No al cronista de las aventuras del padre Brown, sino al magistral ensayista y bigrafo. Porque Chesterton es uno de los escritores de ensayo ms lcidos de los tiempos modernos. Y no s si este hecho cierto est en la mente de todos. Sospecho que no. Y una de las razones de que no sea celebrado en cada caf, en cada sobremesa, en cada tertulia (no hablar, ay, de las aulas) puede que sea el rapto que ha experimentado de un tiempo a esta parte. En efecto, parece que slo se puede hablar de Chesterton si se es de derechas. Bueno, lo dir de otro modo: slo hablan (bien) de Chesterton los conservadores. El hecho de que Chesterton fuese conservador

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(y catlico) quiz ayude, claro. Pero lo esencial, el motivo por el cual estamos hablando hoy aqu de l, es su maestra con el lenguaje, la mezcla de perspicacia en su modo de mirar y de pericia a la hora de escoger y ensamblar palabras. Vamos, que Chesterton est aqu por ser escritor. Y eso es algo que tiene que ver con sus obras, con la calidad de stas, no con su biografa. Y es muy cierto que en sus textos asoman estas circunstancias, pero, demonios, qu bien lo hace. As que hay que rescatarle. Muy bien, pero de qu o de quin? Ray Loriga (alguien de quien nos ocuparemos otro da) tiene un libro que se titula Ya slo habla de amor. Es una obra que no he ledo, pero cuyo rtulo me viene bien para lo que quiero (El hombre que invent Manhattan s que lo he ledo y es muy bueno). Lo que les comentaba: parafraseando a Loriga podramos decir de Juan Manuel de Prada que ya slo habla de Chesterton. De Prada (tambin conservador, tambin catlico, una vez tambin escritor) parece haber ido dimitiendo poco a poco de todo lo que no sea su particular cruzada. Y es una pena, porque creo que se tomaba May/Jun2012 f.c.-165

la literatura muy en serio y jurara que, ms all del reconocimiento oficial que pronto logr, vala para este negocio. Esperemos que, por el bien de la repblica de las letras, vuelva algn da. Otro que tambin poda volver era Loriga, pero eso es otro asunto. Total, que hoy el nombre de Chesterton parece asociado nicamente a la ideologa que De Prada defiende con ardor y convencimiento. Y tampoco es eso. Tampoco es eso. Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) tiene excelentes estudios sobre Santo Toms, San Agustn, Dickens o William Blake. Pero si he de recomendar un libro, uno solo, de la vertiente ensaystica de este ingls emblemtico ese sera Herejes. Si Herejes no seduce, no convence, no hace, por momentos, que el lector se ponga en pie, no siga. Sencillamente Chesterton no es para usted. Y no pasa nada. Para m es el libro perfecto. Perfecto en su gnero, por supuesto. Veinte ensayos en poco ms de doscientas pginas (hablo de la excelente versin que public May/Jun2012 f.c.-166

Acantilado en 2007) en los que establece la anatoma de la realidad con una lucidez que asusta. Asusta por su actualidad, por lo que nos tiene que decir hoy. Hay textos con un valor no ya filosfico, sino inequvocamente metafsico como el inicial Observaciones introductorias sobre la importancia de la ortodoxia, perlas de crtica de la cultura como la titulada La mansedumbre de la prensa amarilla, o el clebre y definitivo texto Sobre algunos escritores modernos y la institucin de la familia. Se hace difcil, despus de leer una pieza como esta ltima, no sentir rubor ante la fascinacin tardomoderna por lo extico y por la traduccin que encuentra en el turismo. No ya una costumbre, sino una organizacin construida sobre bases frvolas y, en el fondo, absolutamente provincianas. Pero Chesterton lo dice mucho mejor: Si maana por la maana nos encontrramos bloqueados por la nieve en la calle donde vivimos, entraramos de repente en un mundo mucho ms grande y ms salvaje que el que siempre hemos conocido. Y todo el esfuerzo de la May/Jun2012 f.c.-167

persona moderna tpica tiende a escapar de la calle donde vive. Primero inventa la higiene moderna y se va a Margate. Despus inventa la cultura moderna y se va a Florencia. Despus inventa el imperialismo moderno y se va a Tombuct. Viaja a las fronteras fantsticas de la tierra. Finge cazar tigres. Casi monta en camello. Y en todo eso sigue esencialmente huyendo de la calle en que naci, y sobre esa fuga tiene siempre pronta su propia explicacin. Dice que huye de su calle porque es aburrida. Miente. En realidad huye de su calle porque es de lejos demasiado excitante. Es excitante porque es exigente; es exigente porque est viva. Velocidad, precisin y ritmo. Quiz tres de las claves del xito de la literatura angloamericana contempornea (que a veces equivale a decir simplemente la literatura contempornea). Adanle gracia, porque Chesterton, adems, tiene gracia:
Es muy apropiado que un diplomtico britnico busque la compaa de generales japoneses, si lo que quiere son generales japoneses. Pero si lo que quiere son personas distintas de l, ms valdra que se quedara en su casa y hablara de religin con su criada.

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Un vicio muy extendido consiste en confundir lo abstruso con lo profundo, o lo afectado con lo valioso. El que un libro, o un autor, sea difcil y presuntuoso quiere decir que es difcil y presuntuoso. Ello no lo convierte en ms significativo ni debe conducirnos a especular sobre la superioridad del intelecto que hay detrs (de hecho debera conducirnos a especular sobre lo contrario). Se puede hablar de lo fundamental con una prosa limpia y directa. Pero hay que saber hacerlo; La ciencia y los salvajes es un ejemplo. Tambin en Herejes aparece la literatura (si se habla de lo importante siempre se acaba hablando de filosofa o de literatura). Ah estn los brillantes pasajes dedicados a Kipling, Bernard Shaw o H. G. Wells. Y el genial ataque a lo que podramos denominar literatura social, Los novelistas de los barrios pobres y los barrios pobres. En este libro Chesterton est en estado de gracia, habra que consentirle todo aunque no se estuviera de acuerdo en nada (que desde luego no es mi caso). Porque el consumir el disfrutar literatura no consiste en la conformidad o no con una May/Jun2012 f.c.-169

Es muy apropiado que un diplomtico britnico busque la compaa de generales japoneses, si lo que quiere son generales japoneses. Pero si lo que quiere son personas distintas de l, ms valdra que se quedara en su casa y hablara de religin con su criada.

supuesta tesis, sino en saber reconocer el talento a la hora de fabricar algo tan concreto como un texto o un libro. Por eso, por su talento como escritor, hay que salvar a Chesterton. O sea que, bien mirado, Chesterton no necesita que le salve nadie, basta con leerle. Estas lneas son por si acaso (a veces la crtica, como la magia, consiste slo en eso, en un por si acaso).

Herejes

G. K. Chesterton Traduccin de Stella Mastrangelo Acantilado

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Elogio del texto digital

Jose Manuel Luca por Miguel Carreira

En lo que a tecnologa se refiere, nos hemos instalado en un futuro constante, puesto que ste ha dejado de ser un tiempo esttico, a la vez ilusorio y paciente, que nos espera en alguna vuelta del camino. En lugar de eso se ha convertido en un tiempo activo, que se infiltra en nuestro presente y, a veces, incluso lo agrede. La tecnologa mantiene una tensin evolutiva en la que el progreso se muestra como una constante lineal, eternamente ascendente, inacable. Algo que se le ha negado a otros campos de la ciencia. La fsica, por ejemplo, se ha vuelto una ciencia un tanto cnica, que alardea de superar sus teoras erroneas por otras ms sutilmente equivocadas. En lo que ha edicin se refiere, esa sensacin de ser agredidos por un futuro demasiado precoz parece una constante. El mundo editorial se debate entre los bene-

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Elogio del texto digital tiene algo as como una vocacin introductoria.

ficios y las posibilidades de la edicin digital y las amenazas que las tecnologas ciernen sobre l. Amenazas que no siempre se refieren al modelo de negocio editorial. Por mucho que los partidarios de la evolucin tecnolgica pretendan reducir las preocupaciones sobre la influencia del medio digital en la edicin a las maniobras de poderes econmicos o la paranoia de unos pocos luditas, existe tambin una sincera y quizs no del todo inmotivada preocupacin por cmo la edicin, los productos que de ella se derivan y las disciplinas que a ella estn ligadas (en especial la literatura) se pueden ver afectados por los nuevos modos de creacin, difusin y lectura. Factor Crtico no quiere pasar por alto esta cuestin. Ms all de preocupaciones, intereses, resistencias o utopas, la revolucin en el mundo digital y, en general, en el mundo de la informacin, es ya ms que evidente. Por eso dedicaremos a esta cuestin una atencin constante. La revista incluir una seccin, titulada Panorama digital en la que queremos atender a algunas de las cuestiones ms interesantes a las que dan

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lugar las nuevas tecnologas en el mundo editorial. La pgina web prestar atencin a todas las iniciativas que considere relevantes. Inauguramos este apartado con este Elogio del texto digital, de Jos Manuel Luca, que acaba de publicar la editorial Frcola. Elogio del texto digital tiene algo as como una vocacin introductoria. No es un libro particularmente exhaustivo -lo cual no quita para que est bien documentado-, ni es un libro que se base en propuestas. No hay respuestas en l, ms all de unos pocos comentarios del autor que parecen ms fruto de un reflejo inevitable que de una estrategia calculada. El libro recorre la historia del texto desde la perspectiva de quien considera el texto un elemento transversal a casi todas las discusiones que sobre el libro digital se pueden escuchar hoy en da, y ese es su valor. El libro busca el tutano y avanza por l. El texto, como plasmacin del lenguaje, es la herramienta ms caracterstica del hombre. A partir de un momento dado, el texto escrito alcanz May/Jun2012 f.c.-173

autonoma diferenciada. Se convirti en la forma privilegiada de creacin del discurso. Desde ese momento este texto escrito estuvo ligado a las condiciones de su produccin y su recepcin. No hace ninguna falta declararse marxista para reconocer que las condiciones de mercado influyeron decisivamente en la creacin de un nuevo tipo de modelo literario, la novela, que a da de hoy es el ms extendido -no dir que valorado de nuestra cultura. Dicho mercado, a su vez, slo fue posible por la aparicin de una tecnologa determinada -la imprenta- que, si bien no tuvo un efecto inmediato sobre la democratizacin de la cultura -como nos recuerda Luca s creo las condiciones necesarias para ello. El texto escrito ha sido fundamentalmente -y salvo experimentos algo esttico. El autor lo entregaba al lector (con los intermediarios correspondientes) y la informacin recorra un canal tan inequvoco como limitado. Por supuesto, este es un esquema reduccionista pero, en lo esencial, exacto. May/Jun2012 f.c.-174

El texto digital nace, en realidad, mucho antes de Internet. Antes de la www, de la IP o la DNS. Nace a partir del esquema anterior desde el momento en el que en l ya estaba presente su negacin. Si la estructura de comunicacin del texto es A lleva a B Por qu no podra ser de otra forma? Por qu no podra ser que A lleva a B que lo modifica para C y D (por ejemplo)?. Por qu lo que A lleva a B debe considerarse como una unidad, cerrada e inmodificable? Qu sucede cuando la linea que va de A a B se diversifica en caminos que tienden al infinito? En 1945 Vannebar Bush present Memex. Vannebar Bush era un prestigioso cientfico americano. Durante la guerra su labor se centr en el esfuerzo blico del pas, que, por supuesto, inclua -de hecho, se centraba en ello conseguir la fabricacin de la bomba atmica. Ya casi al final de la guerra, cuando la contienda estaba inclinada definitivamente del lado de los que luego haban de ganarla, Vannebar Bush public un artculo en la revista Atlantic Monthly en el que presentaba un cuMay/Jun2012 f.c.-175

rioso artilugio, que estara pensado para manejar grandes cantidades de informacin que luego se podran recuperar mediante asociacin, siguiendo el mecanismo de la propia mente humana. Todava faltan aos para el hipertexto y para la invencin de elementos que habran de ser fundamentales en el desarrollo de la informtica moderna, tales como el transistor y luego el procesador, pero Vannebar Bush ya propone el diseo de una mquina -que no lleg a construir, que recuerda la caracterstica esencial del hipertexto, es decir, su conectividad. Por qu Bush propone su Memex? Fundamentalmente por dos razones: para reintegrar el esfuerzo cientfico al mundo despus de la guerra y abrumado por la cantidad de informacin que un cientfico debe utilizar para ser operativo en su trabajo. En 1945 Bush se vea abrumado por la cantidad de novedades, publicaciones y avances que se producan en su campo y reclamaba un nuevo sistema de recuperacin, almacenamiento y uso de la informacin. Vannebar Bush, en 1945 y sin saberlo, empezaba a reclamar el hipertexto. May/Jun2012 f.c.-176

La mejor manera de prever es futuro es inventarlo

El camino hacia el texto digital es largo. El recorrido de Luca es, sino exhastivo, s gil y clarificador. No vamos a repetir entonces lo que otros han hecho ya mejor. Saltemos en lugar de eso al extremo de la cuerda y pensemos en eso que llamamos texto digital. Quizs la primera caracterstica es que podemos hablar de texto, en lugar de textos. No creo que sea del todo correcto, pero podemos hacerlo. El texto digital, de alguna forma, ya es una nica entidad que podemos recorrer saltando de vnculo en vnculo sin tocar el suelo. Con sus ventajas y desventajas nos asomamos a l todos los das. Sabemos que es un texto que no termina jams, y nos preguntamos si el infinito tiene sentido para nuestras condiciones humanas. Sabemos que es un texto que se dispersa y fluye y nos preguntamos si de verdad no queremos deternernos, si podemos leer sin detenernos, si de verdad todo ese texto que se desborda se corresponde con informacin o es una burbuja impalpable que crece sin razn, slo porque el crecimiento es la condicin de su existencia. f.c.-177

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La mejor manera de prever es futuro es inventarlo. La frase suena un poco a libro de automotivacin. Es una frase sospechosa, pero a Luca parece gustarle. Es una frase carismtica, luminosa, joven y Luca la cita mucho. Aunque desconfo de su forma tiene algo de razn. El futuro, el mismo futuro que nos asalta, todava est por inventar. El texto digital es todava un proceso del que probablemente ni siquiera llegamos a atisbar su evolucin futura. Tal vez el texto digital deje de ser escrito -pero parece que no ser a corto plazo. Tal vez el texto del futuro sea meramente digital y todos nos olvidaremos del libro -esto es ms posible, pero el libro se resistir, seguro, mucho ms que el CD o formatos parecidos-. Tal vez el texto del futuro sea cada vez ms una fusin annima de voluntades, en lugar de un esfuerzo individual, y tal vez eso tenga muchas ventajas, aunque antes de llegar a ello tendremos que preguntarnos, muy seriamente, si no sacrificamos demasiado para llegar ah. Como introduccin al tema Luca tiene razn en May/Jun2012 f.c.-178

dos aspectos fundamentales: el tema, que es el texto -porque el texto es el centro de la cuestin-, y el tono que es inquisitivo-porque tenemos todava mucho que preguntarnos.

Elogio del texto digital

Jose Manuel Luca Ediciones Frcola 2012

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Michel Foucault o cmo se filosofa con el explosivo; Entrevistas con Michel Foucault
de Roger-Pol Droit

Tengo debilidad por los libros de entrevistas. Por los buenos libros de entrevistas, claro. Aquellos que dan juego, que transmiten al lector la ilusin de acceder a algo as como el secreto del entrevistado, que muestran el taller fabril. Conversaciones con Al Pacino, de Lawrence Grobel es uno de esos libros. Y Entrevistas con Michel Foucault, de Roger-Pol Droit, tambin. Vamos a ello. Michel Foucault es uno de los pensadores ms influyentes del ltimo tercio del siglo XX. Digo lo de pensador porque nadie sabe muy bien qu o quin era exactamente Michel Foucault. Ni siquiera el propio Foucault, que en torno a zafarse de todo lo que se pareciese a autora o identidad construy una verdadera ideologa (ideologa que cuenta con su propia

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legin de fieles). Deca de s mismo que era un historiador, pero podra tener bastante de socilogo. Y siempre le fascin la psicologa y la filosofa. Por eso escriba con profusin acerca de la literatura. Foucault o el arte de huir de de s mismo. Existe una excelente biografa de Didier Eribon titulada Michel Foucault. Este libro de entrevistas que hoy nos ocupa funciona como su perfecto complemento. Porque lo que, a ratos, todos queremos saber es cmo lo haca Foucault, cul era el mtodo que segua, qu tena en la cabeza para escribir lo que escriba (Las palabras y las cosas, Vigilar y castigar). Foucault debi de ser un magnfico profesor de filosofa, as lo atestiguan algunos libros como Sobre la Ilustracin en los que se recopilan conferencias, clases, sesiones Unos textos que dan idea del grado de trabajo y autoexigencia que Foucault se impona (o se infliga) a s mismo. El libro de Roger-Pol Droit est formado por tres entrevistas realizadas en 1975, que vienen enmarcadas por un par de semblanzas biogrficas a cargo del propio May/Jun2012 f.c.-181

Droit (a las que, todo hay que decirlo, quiz les sobre algo de pompa) y una til bibliografa comentada. Lo de la suntuosidad no hay que tenrselo en cuenta a Droit, supongo que es inevitable quedar hechizado si se ha tenido la oportunidad de acceder a Foucault como l lo hizo. Porque estas entrevistas son dinamita. Literalmente. Escribir una crtica tambin tiene que ver con extraer titulares. Foucault nos lo pone muy fcil: Soy un artificiero. Fabrico algo que sirve, en definitiva, para un cerco, una guerra o una destruccin. No estoy a favor de la destruccin, sino de que se pueda seguir adelante y avanzar, de que los muros se puedan derribar. Al final de la primera entrevista Foucault dice algo que me parece de lo ms interesante. Quiere que su obra tenga un carcter instrumental, que sea lo opuesto a una pieza de museo a la que reverenciar. Los libros han de estar al servicio de la gente, han de subordinarse a una especie de misin general de sabotaje: May/Jun2012 f.c.-182

Todos mis libros, tanto la Historia de la locura como cualquier otro, pretenden ser pequeas cajas de herramientas. Si la gente quiere abrirlas y servirse de una frase, de una idea o de un anlisis, como de un destornillador o una llave de tuercas, para cortocircuitar, descalificar, romper los sistemas de poder, incluidos, si se tercia, aquellos de los que mis libros han salido, pues bien, tanto mejor!.

A m todo esto me recuerda a El puente sobre el ro Kwai. Cmo construir el puente perfecto para terminar volndolo. Ah, el cine blico de los cincuenta Pero volvamos a Foucault. (Aunque no nos hemos apartado tanto, pues la atraccin de Foucault por el lenguaje militar resulta harto evidente: estrategia, tctica o dispositivo son slo algunos ejemplos de esa seduccin lxica que marca todo su discurso.) Estas tres entrevistas son una perfecta radiografa del pensamiento contemporneo. O mejor dicho, del estado del pensamiento (la teora, la filosofa) en la contemporaneidad. Los lmites no estn claros. Y la labor de Foucault tiene mucho que ver con el rastreo May/Jun2012 f.c.-183

pesquisidor que indaga sobre la constitucin de los lmites y las fronteras. Eso es: Foucault, un pensador de fronteras. La que separa lo normal de lo anormal, la locura de la cordura, la filosofa de la literatura. Porque donde se muestra abrasadoramente lcido es cuando habla de las relaciones entre universidad y literatura. Dos instituciones en un principio separadas pero que acabaron confundindose por completo. Este libro se lee de un tirn y produce los efectos que sabemos que producen los buenos libros: dan ganas de leer ms. Y de escribir. Por ir terminando, diremos que es un libro breve y ameno, que no se atrinchera detrs de ninguna jerga especfica. Entrevistas con Michel Foucault no resuelve nada, pero plantea problemas a lo mejor el problema: pensar la modernidad que siguen siendo absolutamente vigentes. En este punto hay que contradecir al propio Foucault: se cita mucho su afirmacin acerca de que el siglo XXI sera deleuziano, pero yo creo que an no hemos podido olvidar a Foucault. Y esa permanencia de Foucault no s si significa que todava vivimos en el siglo XX o May/Jun2012 f.c.-184

que el filsofo francs Gilles Deleuze lleg demasiado pronto. O a lo mejor que no hay que sustituir unos filsofos por otros unos pensadores por otros como si fueran yogures de sabores, sino tratar de aislar lo interesante de cada uno de ellos y dedicarnos a pensar nuestro momento. Estas Entrevistas ciertamente sirven para eso. (Por cierto, Olvidar a Foucault es un libro de Jean Baudrillard. Pero de Baudrillard hablaremos otro da. Por si acaso, diremos que Baudrillard nos gusta. Y mucho.)

Entrevistas con Michel Foucault

Roger-Pol Droit ISBN: 978-84-493-1862-7 Paidos Barcelona, 2006 128 pgs

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Criticar ficcin
Edith Wharton

por Miguel Carreira

Criticar ficcin es, en realidad un dptico. En buena medida -y de hecho as lo plantea la editorial- se puede colocar al lado de Escribir ficcin, que tambin ha visto la luz con portadas mellizas que hacen honor al carcter fraterno de los dos libros. Traemos a Factor Crtico el primero de ellos, antes de la publicacin de la resea correspondiente sobre Escribir ficcin la semana que viene. A Wharton (1862-1938) se la conoce hoy, sobre todo, por su novela La edad de la inocencia, que gan el Pulitzer y que mucho ms tarde (1993) fue adaptada al cine por Scorsese. En su momento, en cambio, la obra que le dio su primera fama a Wharton fue La casa de la alegra, mientras que su libro ms exitoso fue Ethan Frome. Sobre ambos, la autora hace mltiples anotaciones en este Criticar ficcin, mientras que La edad de la inocencia se pasa por alto.

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El sentido del humor es sentido de la proporcin, y la irona es el sentido del humor contemplado desde un punto de vista ms alto: la sonrisa del universo.

La pelcula de Scorsese probablemente no le habra gustado mucho a Wharton y no por culpa de Wharton ni de Scorsese, sino porque son un perfecto ejemplo de cmo dos obras con el mismo argumento tienen planteamientos, objetivos y estilos muy diferentes. En primer lugar, Scorsese plantea una pelcula arqueolgica, de reconstruccin de la historia. Todo el que ve la pelcula destaca eso que se llama la puesta en escena y es cierto que la pelcula de Scorsese es a ratos una coreografa de objetos de poca con los que el director pretende reanimar, a travs del entorno fsico, una poca pretrita. Yo creo que esa parte arqueolgica a Wharton no le hubiese gustado, y no porque Wharton fuese tan inocente como para no darse cuenta de que el tiempo de la historia es un pasado que no volver -la novela est, de hecho, ambientada en una poca en la que Wharton apenas era una nia, as que tambin ella haba hecho un ejercicio de nostalgia sino, sobre todo, porque el armaje de la mquina del tiempo distraera de lo que de verdad le interesaba, que era el comportamiento de los personajes.

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La otra razn, la ms importante, por la que creo que a Wharton no le hubiese gustado demasiado la adaptacin de Scorsese es porque sta es una obra un tanto encorsetada y, sobre todo, porque es una obra que carece del ms mnimo sentido de la irona, excepto, precisamente, en los momentos en los que aparece la voz en off que se corresponde con la narradora de la obra. En la adaptacin de Scorsese el sentido de la irona se sustituye incluso por un cierto aliento pico. Dado que esta capacidad irnica es, precisamente, una cualidad que Wharton dominaba con maestra y ejerca con ahnco, es bastante seguro que se habra sentido disgustada al ver su obra desprovista de una de sus joyas ms vistosas. La pica de Scorsese -que es una constante en su obra dificilmente casa con la irona de Wharton, quizs porque la pica es grandilocuente, mientras que, como seala Wharton en uno de los artculos de este Criticar ficcin titulado Literatura y crtica:
El sentido del humor es sentido de la proporcin, y la irona es el sentido del humor contemplado desde un punto de vista ms alto: la sonrisa del universo.

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Quizs es por esto que La edad de la inocencia (de cuya calidad estoy poco dispuesto a dudar porque, en general, reconozco que estoy poco dispuesto a dudar de la calidad de cualquier cosa que haga Scorsese) es una de las pocas pelculas del de Nueva York que nunca me apetece volver a ver. Este libro, Criticar ficcin, es una coleccin de artculos que Edith Wharton public a lo largo de su vida. Los textos van de 1914 a 1937 y estn divididos en cuatro partes. La primera es la parte ms terica. Quizs sea la parte que ms se ajusta al ttulo del volumen y, de hecho, el libro y la parte son homnimas. Sin embargo, es la parte menos interesante del libro. Cuando Wharton se dedica a criticar a los crticos el texto se aleja de nosotros, porque los crticos de los que nos habla -mejores o peores son evidentemente distintos de los de hoy, con lo que nuestro inters se reduce. Puede tener algn inters histrico, pero, en la prctica, se parece mucho a encontrar un manual para reparar un modelo de lavadoras que hace aos que dej de existir. Como terica de la literatura, Wharton sigue May/Jun2012 f.c.-189

[Frenzen]Afirma que la crtica literaria de hoy apenas es repetitiva y poco inteligente, cosas que posiblemente sean verdad. Sobre Wharton dice que es elitista y que no estaba buena.

a George Eliot y, sobre todo, a Henry James, pero sus formulaciones son poco originales y, en muchos puntos, francamente oscuras. Uno se puede pasar un buen rato desentraando el sentido ltimo de la frase antes de darse cuenta de que no hay gran cosa que entender. Su idea de que la gran literatura es moral, por ejemplo, es francamente inconsistente y slo se puede ver una figura completa si se aade la otra parte del mapa, que es la obra de George Eliot. Aparte de eso cita mucho a Flaubert, casi siempre mal. Uno termina por suponer que cita de memoria y con poca inocencia, porque las ligeras variaciones en sus frases casi siempre favorecen la postura que ella defiende. Dicho esto, vamos a dar ahora un pequeo rodeo. Jonathan Frenzen es uno de los autores norteamericanos ms populares de hoy. Adems de por sus novelas, ltimamente su fama ha crecido por su notable propensin a quejarse sobre cualquier cosa. En particular, Frenzen se ha quejado mucho de las nuevas tecnologas: odia Facebook y odia Twitter. La comunidad f.c.-190

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de esta ltima ha reaccionado incluyendo un hashtag llamado #jonathanfranzenhates en el que los usuarios bromean sobre las cosas que supuestamente Frenzen odiara, y que son muchas. Ahora mismo no merece la pena mirarlo, porque la discusin ha estado centrada en el supuesto odio de Frenzen a la HBO, despus de que esta haya cancelado el rodaje de la serie basada en Las correcciones, pero el hashtag ha conocido y quizs conocer tiempos mejores. Entre las cosas que Frenzen detesta de verdad se cuentan tambin la crtica literaria http://www.thecrimson. com/article/2008/4/29/with-critic-franzen-criticizescriticism-the/ y Edith Wharton (1862-1937) http://www. newyorker.com/reporting/2012/02/13/120213fa_ fact_franzen. La primera cuestin, la de la crtica literaria es ms justificable que la primera, as que Frenzen la justifica ms. Afirma que la crtica literaria de hoy apenas es repetitiva y poco inteligente, cosas que posiblemente sean verdad. Sobre Wharton dice que es elitista y que no estaba buena.

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Podemos deducir que, si no le gusta la crtica y no le gusta Edith Wharton, este Criticar ficcin, es un libro que Jonathan Frenzen no va a leer. No s si esto a usted le dice algo, si ser para usted un acicate o le alejar definitivamente de la lectura. El dato queda ah y no admitimos responsabilidad sobre su uso. Nosotros lo vamos a utilizar para reconocer que, efectivamente, Wharton era una autora elitista, y que este elitismo podra ser un poco consecuencia del mismo defecto que merma su calidad como terica de la literatura. A la hora de componer los personajes de sus novelas est mucho ms dotada para analizarlos -quizs de ah su excelente sentido de la irona que para imaginarlos. Es decir, que resulta sobresaliente hablando del tipo de personajes que ella pudiera haber conocido -personajes de clase alta, con un nivel econmico y cultural elevado- y para cuya creacin no tenga que echar mano de una fantasa exacerbada, sino de una imaginacin sutil. En cambio, faltan personajes representativos o interesantes de otras clases sociales, de mundos que Wharton no hubiera conocido de primera May/Jun2012 f.c.-192

mano. En honor a la verdad, Wharton sostena que esto no era un defecto de su prosa, sino una condicin de la misma:
Obviamente es mucho ms sencillo retratar un personaje rudimentario, que de la cuna a la tumba se ve impulsado por el mismo puado invariable de instintos y prejuicios que seguir la actuacin de una persona cuya educacin y oportunidades le han hecho poseer una psicologa ms compleja.

Antes de Frenzen la crtica ya haba reparado en la regularidad excesiva de sus ambientes y sus personajes. Quizs por eso Wharton se siente inclinada a justificarse en sus escritos.
En la casa del arte hay muchas estancia, y la misin del novelista es hacerse fuerte en aquellas en las que se sienta cmodo.

A esto se puede replicar que los novelistas no tienen nicamente la funcin de habitar estancias agradables, sino tambin de construir estancias nuevas, para s mismos y para los dems. ste es posiblemente el gran defecto de May/Jun2012 f.c.-193

Wharton como escritora de ficcin y tambin la parte ms fallida de su obra crtica. Le falta imaginacin para hacerse una idea clara de todo aquello que no conoce a fondo y, en consecuencia, lo tacha de poco interesante. Su teora literaria slo es aplicable a un tipo de novela que vamos a calificar de costumbrista -aunque slo por no perder tiempo matizando la etiqueta e incluso en ese campo resulta mucho ms interesante cuando analiza y desmenuza que cuando intenta sublimar sus lecturas en una teora firme. Las otras partes del libro mejoran porque, a mi entender, son ms analticas. As, la segunda parte trata sobre escritores. Son tres artculos, sobre Henry James, George Eliot y Marcel Proust. De los tres el ms destacable es el primero. Henry James y Wharton se conocieron bien, conocieron bien sus respectivas obras y ambos se influenciaron a lo largo de su vida. La forma que tiene Wharton de escribir sobre James -adems de muy diferente de lo que se puede encontrar en la mayora de los libros sobre la personalidad de ste- est plagada de una corriente de complicidad entre ambos. El captulo es fluido, bien May/Jun2012 f.c.-194

documentado. Las citas estn escogidas con tanta lucidez que hay momentos en los que uno tiene la sensacin de asistir a momentos de una conversacin. En general, es imposible escapar a la impresin de que es el captulo que a Wharton ms le gust escribir. Hay momentos en los que incluso se abandona al uso de extraas metforas que, quizs por contraste con el tono general del texto, brillan como monedas en una fuente:
[sobre Henry James] paseando silencioso por la sala, como hace un elefante en una plantacin de caas.

El captulo sobre James seguramente es el que ms gust escribir a Wharton, pero seguro que no el que ms le divirti escribir. Ese honor seguramente sea para los tres artculos de la seccin Criticar teatro. Desde luego, son los tres captulos ms divertidos para el lector. Es difcil no sonrer al leer cmo Wharton zarandea a Stephen Phillips, sin negarse a s misma ni al lector el equilibrio para reconocer sus aciertos. stos son adems los artculos que mejor dejan ver la otra faceta de Wharton como autora, porque son los captulos en los que Wharton se dedica realmente May/Jun2012 f.c.-195

a ejercer como crtica y no como terica o como historiadora de la literatura. La ltima parte est dedicada al anlisis de su propia obra y tiene un inters ms biogrfico. El ltimo de los artculos fue escrito en el mismo ao de su muerte y podra funcionar bien como un concentrado del libro de memorias que Wharton escribi hacia el final de su vida. Lo que nos queda es un libro que funciona como panormica. Interesar al lector aficionado a la obra del Wharton. No ser tan frtil para un terico de la literatura. Fascinar a los amantes de Henry James y, su cuarta parte, debera ser lectura obligatoria para todo aquel que desee Criticar ficcin. Criticar Ficcin

Edith Wharton Traduccin y prlodo de Amelia Prez de Villar Pginas de Espuma Madrid, 2012 184 pgs ISBN: 978-84-8393-082-3

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Una cultura a la deriva: entrevista a Luis Antonio de Villena

Por David Snchez Usanos

Luis Antonio de Villena (Madrid, 1951) es un prolfico escritor que ha trabajado la poesa, la narrativa el ensayo y la autobiografa. Tambin colabora asiduamente en medios de comunicacin y realiza crtica literaria. Con motivo de la publicacin de su novela Majestad cada (Alianza editorial, Madrid, 2012) convers con Factor crtico.
Qu lugar ocupa Majestad cada en su obra (ms all de que, por el momento, sea lo ltimo que ha publicado)? Lo digo porque, desde que algo se termina de escribir hasta que aparece como libro, transcurre un tiempo que posibilita cierta perspectiva, est satisfecho? S, es un libro con el que estoy bastante satisfecho. Aparte de cmo ha quedado (porque est muy bien editado), tambin porque es un proyecto muy antiguo que se desvaneci muchas veces. Surgi en 1981 y comenc a

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escribirlo entonces. Tena el argumento de la obra, pero el argumento no es lo principal. En una novela es muy importante la estructura, las voces, el quin habla, cmo habla, desde dnde habla Y eso es lo que no tena en aquella poca. Escrib unas sesenta pginas, que luego destru. Lo dej porque me daba cuenta de que la novela no avanzaba. A lo largo de varios aos, con largos parntesis, en numerosas ocasiones intent volver, pero segua sin encontrar el tono. Hasta que, de golpe, el ao pasado lo encontr. De modo que la novela se escribi con cierta rapidez puesto que en realidad la tena dentro de la cabeza. Lo tena claro pero haba faltado ese clic que es la manera de contarla. A partir de ese momento todo fue muy fluido. En relacin con lo que dice del argumento, veo en Majestad cada que, a veces, la historia cede protagonismo a una preocupacin por presentar una pluralidad de voces, un cierto ambiente, al deseo de exponer una pasin por la belleza y, ms que por la literatura, por la lrica. Un poco todo eso, s. Dentro de que el personaje es un hombre desconocido o semidesconocido, es muy complejo, con muchos vectores de cosas que le interesan: la poesa, la narrativa, la mundanidad, el mundo un poco crpula y, al mismo tiempo, el estudio de lo oriental, el Japn No obstante, el

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argumento tiene importancia, porque en este caso la novela est construida como una investigacin que se dirige a averiguar quin es Anibal Turena, que se ha medio perdido y de lo que se trata es de rescatarle. Lo que sucede es que ese argumento hay que contarlo de determinada manera. Cuando comenc con ello hace muchos aos quise escribirlo como una novela tradicional: con un solo narrador y desarrollndolo todo seguido. Pero la novela ha avanzado mucho, hay tcnicas muy complejas. La forma meramente enunciativa, el narrar de una manera directa, en algunas ocasiones puede servir. Hay novelas muy buenas escritas de ese modo, pero para ciertas cosas se ha quedado caramente anticuado. Aunque mucha gente sigue defendiendo hoy en da una novela vieja, lo contrario a una novela experimental. De todos modos, Majestad cada no es una novela experimental, es una novela que aprovecha muchos recursos de la novela moderna como, por ejemplo, el uso de las voces. Esta novela no tiene un nico narrador sino varios: el narrador principal que es quien hace la investigacin, el protagonista, hay momentos en los que se reproducen cartas o fragmentos de libros o poemas, en otras ocasiones habla una amiga, despus vuelve a hablar el narrador Son por los menos cinco las voces que se cruzan. Todo eso unido hace que el lector lo entienda claramente pero, a la vez, perciba ese carcter plural. Y ello resulta

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enriquecedor, puesto que no accede a una nica perspectiva sino que son varias (fruto de las distintas voces). Y, a propsito de esas tcnicas que menciona y esa diversidad, usted cree que puede seguir hablndose hoy en da de gneros? no cree que lo que, a veces, est en cuestin es la propia divisin entre ensayo, novela o narrativa y poesa? Lo digo porque esa variedad de voces resulta notoria en Majestad cada pero en otro libro suyo como La prosa del mundo usted por momentos desafa esa distincin genrica versificando acontecimientos casi de actualidad periodstica. En trminos muy generales, existen los gneros. Lo que pasa es que, en efecto, desde hace aos hay una tendencia encaminada a borrar las fronteras entre ellos. La prosa del mundo en realidad son poemas en prosa. Pero no son poemas en prosa tradicionales, sino que se da una gran mezcla de diferentes variantes: los hay que parecen un relato, pero otros son muy lricos, hechos con un lenguaje absolutamente potico. En Majestad cada s se combinan los gneros. Por un lado es una novela, puesto que el eje fundamental es ficcin y, en este sentido, inventado. Pero tambin hay un elemento de ensayo, puesto que hablo de muchos personajes que existieron realmente, tanto ellos como las obras que aparecen en el libro son reales. Y en otros momentos se presentan poemas del protagonista.

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Entonces el lector lee, a la vez, una novela, una apariencia de ensayo que busca qu ha sido de un poeta perdido y tambin accede a poemas concretos, se acerca a la poesa. De modo que, s, las fronteras se desdibujan. El intento de romper el lmite entre lo real y lo ficcional es algo que he buscado deliberadamente. El lector debera dudar acerca de qu es verdad y qu es mentira. Y, de hecho, duda. Es muy difcil saber salvo para el que lo ha hecho, claro cul es la parte verdadera (y ya le digo que hay muchos elementos que son reales) y cul es la inventada. Hay algo autobiogrfico en Majestad cada, aunque sea como proyeccin de determinados gustos o el reflejo de determinada atmsfera? No demasiado. Al menos, directamente autobiogrfico no hay nada. Ms bien dira que estamos ante un personaje cuyas caractersticas a m me resultan simpticas, afines a mis gustos. As que, desde el punto de vista del carcter, s podra ser. Pero, curiosamente, yo he escrito novelas mucho ms autobiogrficas que sta. A m no me ha ocurrido nada de lo que le pasa a este seor. Aunque, s, claro, hay un clima que se da en todo autor que tiene una obra amplia, en el que acontece el retorno a un tipo de personajes que tienen determinada mentalidad, determinados gustos a todo eso s vuelvo en esta obra. Aqu la

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frontera entre ficcin y realidad es muy tenue. Ha habido algn lector que me ha dicho lo cual es muy curioso, que ha buscado en Google el nombre Anibal Turena porque pensaba que poda tratarse de un personaje real. En cierto sentido es algo que me parece bueno, puesto que es sntoma de que se ha logrado que el lector dude. Porque lo que es cierto es que este personaje no existi pero podra haber existido perfectamente (como, por otra parte, existieron la mayora de las personas con las que ser relaciona en la novela). Creo que la verosimilitud est conseguida, las coordenadas que se ofrecen de este personaje son reales o muy verosmiles. Respecto a esas personas y coordenadas que aparecen en el libro, he de decir que me he reencontrado con ciertos motivos que a m me interesan mucho y que tambin he ledo en otros de sus libros. Me refiero a ese ambiente literario, entre el malditismo y la bohemia, de la Espaa, y sobre todo del Madrid, de comienzos del siglo XX. Estoy pensando en ciertos retratos de Csar Gonzlez-Ruano, en autores como Armando Buscarini, en aquel libro de Rafael Cansinos Assens La novela de un literato o, ms recientemente, en la obra de Juan Manuel de Prada Desgarrados y excntricos... S, hay algo de eso, porque yo he trabajado mucho esas cuestiones. En mi libro Biografa del fracaso aparecen mu-

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chos de estos personajes, pero en Majestad cada se da una pequea diferencia. Esos personajes de la bohemia, tipo Alejandro Sawa, vivieron siempre en un ambiente muy pobre y marginal. Lo curioso de Anibal Turena es que se trata de un hombre que busca relacionarse con gente de la aristocracia. Esto es raro, puesto que la mayora de estos otros, que vivan la bohemia pura y dura, nunca soaron con ir a fiestas de marquesas o duquesas ni con tener amigos relacionados con ese mundo. Anibal, a travs de un nexo curioso (conocer a la querida de un importante noble), entra, aunque sea un poco por la puerta de atrs, en esas fiestas de la aristocracia. Una aristocracia, la del Madrid de la Repblica, muy decadente. Se trata de fiestas muy especiales que, por otro lado, tambin son totalmente verosmiles. Por ejemplo, se organiza una fiesta para celebrar al pintor Boldini en la que aparece la marquesa Luisa Casati, una marquesa italiana muy excntrica y sofisticada; y en ambos casos estamos hablando de personas que existieron realmente. Lo que puede suceder es que muchos lectores, por ignorancia, quiz no sepan que Boldini es un pintor muy importante en la Europa de principios de siglo o que Luisa Casati fue un personaje de la poca de entreguerras enormemente conocido. Era una figura de la alta sociedad europea, mujer decadente y verdaderamente extraa. Adems, hay otros pequeos detalles: en un momento dado, en una fiesta se dice que van a venir unas bailarinas japonesas de la escuela de Sada Yacco. Pues bien, quiz mucha

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gente no lo sepa, pero Sada Yacco es una de las primeras bailarinas japonesas que, a comienzos del siglo XX, vino a Europa a realizar bailes japoneses. De modo que en Majestad cada hay muchos nombres y situaciones que pueden ser interpretados como ficcin o invencin cuando lo cierto es que son reales. Y ya que hablamos de aristocracia, cree que puede hablarse con propiedad de una tradicin de dandismo en Espaa? En Espaa evidentemente es algo que tiene mucha menor incidencia si lo comparamos con lo que suceda en otros sitios. No podemos olvidar que en el siglo XIX Espaa era un pas muy pobre y muy atrasado, por lo que cierto tipo de cosas que se hacan en Inglaterra, o en Francia, incluso en Italia (aunque en menor medida), en Espaa se dan poco. Las hay, pero llegan un poco tarde y son muy infrecuentes. Tiene que ver con algo que nunca se ensea, puesto que no es algo bonito que decir de tu pas, pero que, sin embargo, es real: lo que acabamos de mencionar a propsito de la pobreza y el atraso de la Espaa del XIX. Se trataba de un pas dominado por una derecha anticuada y un clericalismo catlico enormemente reaccionario. Resulta duro decirlo, pero eso converta a la Espaa de finales del siglo XIX en un pas de cuarta o quinta fila. Dadas las circunstancias, ya mucho es que

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con la llamada crisis del noventa y ocho se produzca una especie de reaccin y comience a haber autores que buscan la modernidad. Se trata de una bsqueda a veces desesperada en la que cada cual, con su estilo, intenta escribir una literatura nueva. Antes de eso, la literatura era un tanto vieja. Quiz algo de eso se refleje en el libro mediante personajes que provenan de ese mundo. De modo que el querer ser un dandi es algo que puede aplicarse a Anibal Turena. Es un hombre pobre que cuenta de s mismo que procede de una rica familia francesa venida a menos. Se habla de un alfiler que posee de brillantitos y amatistas, alfiler que luego deja a uno de sus amigos cuando se va a Argentina. Ese detalle de guardar y ponerse una joya de familia y el, que, dentro de lo pobre, procure ir vestido de determinada manera, s que podra vincularlo con cierto dandismo. Curiosamente es algo que queda muy bien expresado en la portada elegida por la editorial. Se trata de una foto annima pero que da muy bien la imagen de Anibal Turena. Es una persona que, al mirarla, uno se da cuenta que es pobre (por lo gastado de sus ropas, por ejemplo) pero, al mismo tiempo, va como arreglado. S, como si quisiera transmitir una actitud.

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Exacto, lleva un pauelo en el ojal, adoptando una actitud distinguida. Eso es lo que quiere ser, lo cual, efectivamente, responde a una cierta tradicin del dandismo. Y, sobre todo, a una tradicin del arte. Aquella que entiende que el arte no slo se ejerce a travs de la literatura o de la pintura, sino que tambin se tiene que notar en la persona. El artista se tiene que sealar, tiene que ser visto por los otros sin que l diga nada. Estando en un grupo, alguien reconocer que ese seor, por la manera en que va, seguro que tiene que ver con el arte y con el cultivo del arte. Detrs de esto est la idea de que el arte es algo que ennoblece la vida, que hace que la vida suba de categora, vaya ms lejos y ms alto. Eso tambin est ah. El arte, entonces, como un gesto, como cierto cdigo

Claro, como un gesto que debe ser ledo. Que no todos son capaces de leer, pero el que s sea capaz de ello, interpretar que quien tiene esa forma de vestir y esas actitudes est hablndole, est contndole algo a travs del vestido. La vestidura habla es algo que ocurra en el dandismo. El dandi se pone cosas que evidentemente comunican algo a quien lo contempla.
Usted comparaba la situacin de Espaa respecto a Euro-

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pa. A propsito de ello y de lo que hemos hablado acerca de los gneros y sus problemticas fronteras, cree que hoy en da se puede seguir hablando de literaturas nacionales? Lo pregunto tambin porque s que usted es un gran conocedor de la cultura clsica europea y a m siempre me ha resultado muy sugerente lo que Goethe deca acerca de la Weltliteratur o literatura mundial. S, es algo que se conecta con lo que hemos comentado acerca de los gneros. Literaturas nacionales hay porque, obviamente, hay una literatura escrita en alemn y nosotros no escribimos en alemn. Escribir en un idioma ya quiere decir muchas cosas, asumir toda la tradicin que incluye el propio idioma en su uso. Cuando usamos una lengua, utilizamos, sin darnos cuenta, toda esa tradicin que est metida en el idioma. Hay una literatura alemana, distinta de la francesa y de la espaola. Pero, teniendo en cuenta eso, hoy en da la globalizacin ha hecho que exista una literatura con muchas menos fronteras. Primero, porque el mundo ya no posee esas fronteras tan slidas y, despus, porque se traduce mucho y eso da acceso, a todo aquel lector que lo quiera, a literatura de diversos lugares. Eso se traducir en influencias: actualmente los escritores espaoles pueden tener influencias de cualquier parte, bien porque las hayan ledo en el idioma original que son los menos, o bien porque las hayan ledo tradu-

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cidas. Pero el caso es que, de alguna manera, conocen literatura de muchos otros sitios. Cosa que hasta no hace mucho era rara. Por ejemplo, la generacin del cincuenta casi no conoca literatura extranjera. Era una generacin muy hispnica y que, como haba vivido la postguerra, haba habitado una Espaa muy cerrada y la mayora de ellos salvo Gil de Biedma, que tena un horizonte mucho ms grande slo lean espaol, cosas espaolas y, a lo sumo, cosas latinoamericanas, pero no mucho ms. Despus, a partir de mi generacin, la de los novsimos, hemos intentado todo lo contrario, meternos en todas partes: aparte del mundo clsico, leer literatura china, japonesa o literatura romntica o literatura simbolista. Siendo todo esto verdad, siempre queda una cierta tradicin nacional que va inserta en el idioma, en su propia esencia. De todas formas, el problema hoy en da no es que haya una literatura de fronteras muy amplias (que efectivamente la hay, y afortunadamente). El problema es que, por un lado hay menos lectores (curiosamente la gente es ms ignorante, lo cual es muy preocupante), y, por otro, esa ignorancia no slo lleva a leer menos sino tambin a saber menos. Como sabe menos, cuando se pone a leer, pasa por alto muchas referencias e influencias de otras literaturas. Hace treinta aos el nivel del lector medio era muchsimo ms alto y me gustara acentuar ese su-

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perlativo que el actual. Hoy en da hablar con algunas personas hace que a uno se le caiga el alma a los pies. Como es natural, hay afortunadas excepciones. Ello acta en sentido contrario a esa literatura que es mucho ms rica, con mltiples referencias, que juega con muchos planos, se relaciona con otras literaturas, autores, efecta determinados guios a zonas y pocas de literaturas diversas Y esto no todos los lectores lo pueden captar. Y es una pena. Qu le interesa a usted ahora?, qu est leyendo? Siempre he sido un lector muy amplio. Actualmente leo casi tres libros a la vez. Pero he de realizar una distincin. Escribo crtica de libros, me puedo considerar un profesional de la lectura, ello hace que tenga que leer libros que me han pedido que lea. A veces eso me lleva a leer cosas que yo no leera (digamos que lo hago por obligacin, aceptada, pero por obligacin). Hace poco he ledo un libro pesadsimo del director de cine Julio Medem, Aspasia, amante de Atenas, que es una novela histrica pero muy mala (y extenssima). Normalmente esto yo no lo hubiera ledo porque no me interesa. S me interesa lo que podra haber sido el mundo de Aspasia, pero el pobre Julio Medem ha hecho una novela mucho menos que regular. Ms all de la obligacin, leo libros un poco por azar.

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Llevo muchos aos leyendo y, de repente, puedo leer una novedad porque la haya escrito un amigo, o porque me lo hayan enviado o por algn otro motivo. Pero muchas veces lo que hago es releer cosas que le hace muchos aos o bien leer libros antiguos que no le en su momento. Ahora he terminado de leer una novela de Italo Svevo que se llama Selinidad. Es una obra de 1898, que en su tiempo era muy moderna, con lo cual pas desapercibida, y ahora ha aparecido una nueva traduccin que me ha hecho leerla. O, con motivo de la coleccin de clsicos que ha sacado Alianza, la semana pasada he reledo Sobre la vejez y Sobre la amistad de Cicern. Me voy moviendo as, leo con mucha pluralidad, dentro de los temas que me interesan: el mundo clsico, la Edad de Oro, el Romanticismo y el Simbolismo o el mundo estrictamente contemporneo (modernidad, siglo XX). Ya que menciona lo de su labor como crtico, y como colabora usted con cierta asiduidad en prensa, no puedo evitar preguntarle por la conexin entre literatura contempornea y periodismo. Tiene que existir esa relacin por una razn: la mayora de los escritores, ya a partir del siglo XIX, han escrito en prensa. Lo que sucede es que en aquella poca escriban artculos muy largos; hoy la prensa, por el tamao que tiene, no admite esa longitud y exige brevedad. Hay un

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periodismo de firma, distinto del de agencia que no es literatura, pues es nicamente difusor de noticiasque, de alguna manera, s puede considerarse literatura. Por lo menos es un embrin o un germen de la literatura. Y es algo que han hecho casi todos los autores modernos: Hemingway, Scott Fitzgerald la lista sera interminable. Prcticamente todos hemos escrito periodismo. Yo creo que se trata de algo bueno puesto que te ensea a ceirte a un espacio de brevedad cosa que no es mala, pues va un poco en contra de la grafomana, a trabajar con el idioma y con lo que quieres decir, a ajustarlo, etctera. Tambin es positivo puesto que te pone en contacto con la realidad, pues te obliga a hablar del mundo en el que vives (y analizar dicho mundo tambin es bueno). Y, otras veces, en el campo de la crtica, como ya he dicho te hace conocer libros de los que, de otro modo, quiz no habras tenido noticia y siempre se produce algn hallazgo interesante. Se cita mucho esa afirmacin suya en la que dice que, a pesar de las muchas facetas que ha cultivado, ante todo se define como poeta, cunto hay de cierto? Bueno, es algo que dije en una ocasin y que me han repetido mucho. Tiene una explicacin bastante sencilla: por un lado, yo empec como poeta, mi primer libro fue un libro de poesa publicado con diecinueve aos, por

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otro, he seguido escribiendo poesa siempre, de hecho, en enero de este mismo ao he publicado un libro de poesa, Proyecto para excavar una villa romana en el pramo (un libro que, dentro de mi obra, me parece importante). En ese sentido, yo creo que adems la poesa es algo parecido a la esencia de la literatura. Entonces, el hecho de que toda la literatura, desde la novela hasta, de alguna manera, el artculo, se salpique de poesa es bueno. Yo me siento esencialmente poeta y procuro que en las cosas que escribo surjan vetas o elementos poticos. La verdad es que me sorprende que contine atribuyndole esa posicin tan central a la poesa en el conjunto de lo literario. Lo digo porque determinada tradicin crtica parece afirmar que, si hablamos de literatura contempornea, la novela habra destronado a la poesa. En literatura nada destrona a nada. Uno puede escribir tanto poesa como novela. Se dice que la novela tuvo mucha importancia en el siglo XIX. Pues s, y tambin la poesa. Puesto que si el siglo XIX es el siglo de Dostoyevski, de Galds o de Flaubert, tambin es el siglo de Baudelaire, de Verlaine, de Rimbaud, de Lord Byron o de Yeats. El mismo nivel que tiene la novela decimonnica lo tiene, si es que no superior, la poesa de ese momento. Decir que el siglo XIX es el siglo de la novela es un tpico.

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Por seguir desmontando clichs, y ya para terminar, se atreve a ofrecer un diagnstico acerca de la literatura distinto de los funestos augurios al uso? En cierto sentido ya lo hemos mencionado. El problema de la literatura es que necesita lectores y, hay que decirlo de nuevo, Espaa es un pas que, culturalmente, est muy mal. El hecho de que en el famoso informe PISA se nos site en el puesto treinta y cinco atendiendo al nmero de lectores nos confirma que ste es un pas donde se lee muy poco. La gente no lee. Y, adems, no muestra ningn pudor al decir que no lee y que no le interesa leer. Esta enorme incultura que hay en Espaa a los polticos no les preocupa en absoluto. No se oye jams a un poltico hablar de cultura, los polticos no hablan de eso. Es como si les fuera indiferente (y me temo que les es indiferente). En Espaa hay, como siempre, buenos y malos escritores. Pero, en fin, hay una literatura pujante. Pero lo que no es pujante es el nmero de lectores. Son menos, estn menos informados, han seguido planes de estudio muy malos, su nivel cultural es mucho ms bajo que el de hace dcadas. Este es el gran problema. Un problema muy serio. Puede llegar un momento en el que se hable una lengua que el ciudadano medio no entienda. Si ante una pregunta en una entrevista acerca de lo que he estado haciendo esta tarde respondo he estado convirtiendo los troqueos alcai-

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cos en sficos, la mayora no sabra de qu hablo. Creo que en esto no hay que ser blando, hemos de asumir la realidad: Espaa es un pas enormemente inculto donde casi nadie hace nada para remediarlo. Es cierto que es una situacin que viene de atrs, pero es que antes la gente era menos inculta y ahora va a ms. E, insisto, a los polticos este tema no parece preocuparles nada. Bastante tienen ahora con la economa. Pero se debe a que los polticos tambin tienen un nivel cultural muy pobre. Churchill para realizar una comparacin se refera a alguna batalla de la antigedad. Mariano Rajoy para eso utiliza un partido de tenis o de ftbol. Esas son sus alusiones. Los polticos de hace ochenta aos se remitan a la historia, a generales, a batallas o a personajes ilustres. Eso hoy en da ya no lo pueden hacer. Como digo, me parece un problema muy grave.

Majestad cada

Luis Antonio de Villena ISBN: 978-84-206-7159-8 Alianza editorial Madrid, 2012

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Miradas (Im)Pertinentes a la urbe

David Garca

Siempre ha persistido en mi memoria aquella frase de Franz Kafka en la que afirmaba que Praga era una ciudad que tena garras, una oscuridad que se haca patente mediante el traje de ese urbanismo negro tan caracterstico de la ciudad checa. Con esa afirmacin, cargada de fuerza, el escritor sugiere que la arquitectura que nos rodea tiene un alma propia, una personalidad que emana de la composicin del espacio para proyectarse hacia sus habitantes, incapaces de escapar a su influjo. La forma que condiciona e inyecta un estado de nimo concreto a quien transita al abrigo de las calles y las avenidas.

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Sin esa perspectiva siniestra pero con idntica vocacin se prestan la exposicin fotogrfica 7 (Im)Pertinentes que se puede visitar hasta el 16 de septiembre en el espacio Centro Cibeles Cultura y Ciudadana, en el antiguo edificio de Correos que ahora alberga la sede del Ayuntamiento de Madrid. La muestra presenta cuatro secciones: Tal como Somos. Identidades Cotidianas a cargo de Luis Babylon y Ricardo y Ricardo Cases que elaboran una fotografa pegada al costumbrismo atrados por rostros y lugares llamativos de la ciudad, Mitologas en los cielos de Madrid elaborada por Antonio Bueno, Raw de Alberto de Pedro y Ral Cabello y una retrospectiva de la reconversin del Palacio de Cibeles elaborada por Ana Muller y Javier Campano. Bsicamente, la muestra no tiene otra pretensin que reflejar por medio de la imagen fotogrfica May/Jun2012 f.c.-217

los contrastes de la arquitectura de Madrid y su ciudadana, sin eje comn aparente salvo la captacin del detalle, de la eternizacin del detalle fugaz que, aunque se dirige a lo cotidiano, enfoca una cara de la personalidad de la capital. Pese a la sensacin de encontrarnos en ocasiones con algo ya visto, como es el caso de la serie Bellezas de Barrio de Ricardo Cases (consistente en el retrato del entorno de extrarradio y sus habitantes), el realismo esttico de la exposicin nos dirige a rasgos velados de la urbe, a un contraste entre la transformacin y lo que permanece esttico. Es pertinente, por tanto, la mirada fotogrfica sobre la ciudad, un ejercicio que arroja luz, o ms bien compone luz, sobre lo que nos rodea, que fija el enfoque para devolver una mirada animada (nacida del sujeto que contempla) en esas estructuras que nos apelan desde el silencio y su inmovilidad. May/Jun2012 f.c.-218

Un ejercicio que se despliega de ese lado ms oculto de la arquitectura se halla en las instantneas de la seccin Raw (en bruto), fijndose en esos recovecos, callejuelas y disonancias que emergen del callejero. A destacar especialmente la seccin Mitologas en los cielos de Madrid que nos transporta a la imagen cinematogrfica (con referencias al Cielo Sobre Berln de Wim Wenders) para rescatar ese Olimpo olvidado y sin plegarias que preside Madrid, al escrutinio de la capital que realizan esas esculturas de dioses y personajes mitolgicos exiliados en las azoteas.

7 (IM)PERTINENTES

Cuatro proyectos expositivos de 7 artistas que miran Madrid a travs de la fotografa 29 MARZO 16 SEPTIEMBRE 2012 CentroCentro Planta 3, 4 y 5 Acceso gratuito

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Malas pulgas

Yo me lo guise y etc, etc

por Tabaret

Hace poco la revista El librero publicaba una entrevista a Andr Schiffrin (para quien no lo conozca, le dir que es un seor muy importante en esto de la edicin, ahora no lo explico ms porque quien lo conozca ya sabe quin es y quien no lo conozca slo se va a quedar con esto). La entrevista estaba encabezada por un titular muy grande que deca: El funcionamiento de la industria editorial se basa en la censura del mercado. Pues bien, resulta que esto es as. El problema es ste. Ahora mismo, con esto del asunto digital, tiene que ser muy ludita, muy vago o las dos cosas a la vez para no ser editor y para no tener su propia editorial digital. Si es que se lo dan hecho, oiga. Usted se coge Indesign, que saca libros como quien saca pichones del sombrero de un mago, le

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aade una foto de esas hechas con Instagram para la portada, luego le pone un logo y ya. El texto, pues el suyo, claro, o el de su primo, que tambin escribe muy bien, que pone unas entradas en Twitter que te mondas. Luego necesita un logo, que es una tontera. Slo hay que pedrselo a un amigo diseador, que es el que tiene el programa. El logo se hace en cinco minutitos y no cuesta nada. Pues bien, tengo que decirle, amigo mo, que con esto, desafortunadamente, usted no es editor ni tiene una editorial. Usted, en todo caso, lo que tiene, es una imprenta digital o algo parecido, porque la editorial, el editor y toda la industria alrededor de ellos, tienen como funcin principal conseguir que ni usted ni su primo publiquen un libro jams. Dicho esto, puede ser que, ahora, a usted le parezca que eso de editar como profesin es muy triste, que si los editores son unos seores que han ledo tanto como ellos dicen vaya usted a saber si es verdad podan dedicar su existencia a propsitos ms nobles. Pues May/Jun2012 f.c.-235

[1] Cita requerida

tambin es cierto, pero, como dijo una vez Giangiacomo Feltrinelli, ms vale de editar que de robar[1]. Y ya que tenemos esta gente que se dedica a esto y a la que no podemos mandar a la calle sin ms, porque bastante mal est el patio, lo que yo propongo ahora es ver si podemos encontrarles alguna utilidad. Si tienen algn uso los editores, yo dira que es precisamente el de censores o, al menos, de intrpretes de la voz del mercado. Como son unos comerciantes, tienen la aspiracin de ganar su sustento con este tipo de labores, as que intentan publicar algo que, consideran, a la gente le vaya a interesar. Luego cada cual tiene su pblico, claro. Incluso hay tipos como este Schriffin que van por ah diciendo que su editorial tiene una funcin social y cosas de sas. Ya ve usted, tantos aires para acabar publicando a Chomsky. Luego, eso que creen que a la gente le puede interesar, se trata de ponerlo de una forma que a la gente le resulte posible deglutir. Mientras preparan sus cenas, sus presentaciones y sus mesas redondas, se entretie-

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nen escogiendo el tipo de letra siempre es el mismo en todos los libros, as que esto no les puede llevar mucho y hacen que uno o dos tipos se lean el libro para corregir las faltas. Y ya. No es mucho, pero es un trabajo y ha servido para contener el aluvin de libros publicados en Espaa, que apenas superan los cien mil. Naturalmente, esta labor de censura no tiene por qu recaer en las editoriales. Para eso estn los crticos, que son unos seores que tienen un blog y que, en el futuro, estarn encantadsimos de estar al corriente de los dos millones de libros publicados digitalmente al ao slo en este pas, con sus catorce millones de faltas por pgina. Es ms, esto de la crtica incluso puede hacerla usted mismo. Ya sabe que es cuestin de entrar en Internet, hacer un par de bsquedas y, a poco que se tenga suerte, todo lo que va a encontrar ah ser informacin de calidad contrastada. Por cierto, hemos utilizado la cita de Schriffin al principio porque siempre queda bien, pero, si se lee la entrevista, l habla de otra cosa. Tampoco est mal lo suyo. May/Jun2012 f.c.-237

Escritores
Por El amante de la cafena

Escritores, s. Digmoslo claro: hoy en da no hay escritores. Qu es un escritor? Normalmente es un tipo lo siento chicas, de momento la cosa sigue siendo as que dice que es escritor. Ah est el truco. Hay un nmero relativamente alto de inconformes que dicen ser escritores. Otra cosa es que lo sean. Me explico. La escena es la siguiente, situmonos en un bar estas cosas siempre suceden en los bares, no en una biblioteca ms o menos cutre y con poca luz. Un amigo de un amigo nos presenta a un tipo. ste es X, es escritor, alargamos la mano y sonremos. Un pensamiento acude raudo a nuestra mente: Cmo que es escritor? Si su nombre no me suena de nada adems, qu to ms feo. El escritor es alguien que tiene un trabajo innoble o que no tiene trabajo conocido, pero que quiere f.c.-238

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ser escritor. De hecho, los escritores, los de verdad, suelen tener un empleo estupendo antes de vivir de sus letras. O eso o son de familia acomodada. O se han muerto en el anonimato y nos hemos enterado de que eran escritores despus. Entonces, qu escriben estos escritores de postn que nos presentan al calor de la barra? O cuentos (que es lo ms fcil del mundo) o poesa (que es incluso ms fcil, slo es cuestin de desfachatez). O una novela que nadie ha visto y que consiste en la exposicin, entre lrica y afectada, de por qu diablos el mundo va tan mal (o sea, por qu nuestro esforzado interlocutor no tiene ms sexo con desconocidas o ms dinero en el bolsillo). Otro (sub) gnero frecuentado por esta cuadrilla suele consistir en la presentacin de una trama mnima pero hperreflexiva y llena de guios literarios que demuestra cunto han ledo a Auster, a Bolao o a Borges. Llegados a este punto, se lo advierto, la cosa suele acabar no ya en meta-literatura, sino en papiroflexia. May/Jun2012 f.c.-239

Total, que no hay escritores. Esto es, gente que viva de lo que escribe, que les den el dinero suficiente por lo que publican. Adems, los pocos que s se mantienen gracias sus libros ante la pregunta Y usted, qu es? nunca respondern a la primera: Escritor. Probemos.
(Javier Maras) Yo lo que soy es inefable (Arturo Prez Reverte) Y yo ms

Ven? Lo que les deca. Los escritores, es decir, los tos que quieren ser escritores, son gente desaliada que suea con (adems de ligar, se entiende) ver su nombre escrito en una portada de Anagrama. Tal vez por eso suelen tener siempre presto en la boca algn nombre de los que aparecen en esta editorial. Suelen tener mirada de listillo ojos semicerrados a lo James Dean, quiz tambin, como en su caso, fruto de la miopa, van sin afeitar y tienen un acento raro. Porque los escritores nunca, nunca son de la ciudad o del pas donde uno los conoce. Se ve que nadie es profeta en su tierra. May/Jun2012 f.c.-240

Lo importante que es eso de leer por Tabaret

No s si saben ustedes lo que es el informe PISA. Si son de esa gente desocupada que lee peridicos y luego los comenta en el caf no tiene que ser funcionario para eso, hay otros tipo de gente desocupada: los futbolistas, por ejemplo, o los linotipistas, que con esto de las tecnologas no rascan bola, seguro que s. El informe PISA no es que se haga en la ciudad de Pisa. Oiga, no se ra usted, yo crea que era por eso. Ah, que usted no se rea? Que tambin pensaba que era por eso? Bueno, pues tanto mejor, por lo menos hemos aprendido algo. No se preocupe, en lo que queda de artculo no creo que vuelva a pasar. Otra posibilidad que yo haba estimado era que al informe PISA lo llambamos informe PISA slo en Espaa, que los espaoles lo llambamos as porque nos mojan la ore-

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ja estados tan improbables como Estonia, Eslovaquia o Singapur sobre todo Singapur pero claro, llamarlo Informe sobre cmo nos mojan la oreja varios pases y sobre todo Singapur no es nada comercial y adems tiene un punto derrotista. Es un poco como la Guerra de los Cien aos que parece que la gente se quejaba de que estaba durando demasiado pero, oiga, haberle puesto un nombre ms apropiado, algo as como Tormenta del bosque continental que adems dan ms ganas de hacer una pelcula con un nombre as. No s, a m me parece comercial. En cualquier caso, para no desviarnos del tema, sea cual sea, le dir que PISA son las siglas de algo en ingls que ahora mismo no recuerdo pero que, hablando en plata, significa algo as como Ahora vamos a ver qu sabis hacer, chavales. En Espaa, por tradicin, tenemos muy poco que decir en estas cosas, pero bueno, ah est el ltimo informe FIFA que se hizo en Sudfrica el veranito pasado, y se no nos lo quita nadie. Una de las pruebas del informe PISA parece ser que May/Jun2012 f.c.-242

consiste en medir la competencia lectora, para lo cual se enfrenta a los alumnos a textos como el siguiente: ****************************************************** Se vuelven nuestros dientes ms y ms blancos cuanto ms tiempo y ms fuerte los cepillamos? Los investigadores britnicos responden que no. De hecho, han probado muchas alternativas distintas y al final han descubierto la manera perfecta de cepillarse los dientes. Un cepillado de dos minutos, sin cepillar demasiado fuerte, proporciona el mejor resultado. Si uno cepilla fuerte, daa el esmalte de los dientes y las encas sin quitar los restos de comida o la placa dental. Bente Hansen, experta en el cepillado de los dientes, seala dice que es una buena idea sujetar el cepillo de dientes como se sujeta un bolgrafo. Comience por una esquina y contine cepillndose a lo largo de toda la hilera, dice. Tampoco olvide la lengua! De hecho, esta puede contener miles de bacterias que pueden causar mal aliento.

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Cmo cepillarse los dientes es un artculo de una revista noruega. ****************************************************** No s lo que opinar usted, pero para mi gusto el artculo es reseable en varios aspectos. As a bote pronto me llama la atencin la existencia de esa frase agramatical: Bente Hansen, experta en el cepillo de dientes, seala dice que es una buena idea sujetar el cepillo de dientes como se sujeta un bolgrafo. Bien, imagnese usted el impacto que dicha frase puede tener en nuestros pobres infantes que, observadores como son de la pureza sintctica, se habrn quedado paralizados al observar la presencia de dos verbos transitivos de los cuales uno NO va acompaado de su correspondiente objeto directo. Casi puedo ver el pavor en los ojos de los muchacho espaoles, que seguramente no se habrn topado con un anacoluto tan clamoroso desde que se perdieron en esa novela de Juan Benet que, cuentan, es una sola frase que no termina en ningn sitio. Es lgico que esos malditos daneses haMay/Jun2012 f.c.-244

yan adelantado a nuestros muchachos por la derecha, por la izquierda y por todos los carriles habidos y por haber pues, bajo esas condiciones de estupor, apenas unos pocos seguramente los menos observantes de las normas de la buena escritura habrn podido contestar a la sdica batera de preguntas del estilo de la siguiente: Pregunta 1: CMO CEPILLARSE LOS DIENTES De qu trata el artculo? a. De la mejor manera de cepillarse los dientes. b. Del mejor tipo de cepillo de dientes a utilizar. c. De la importancia de una buena dentadura. d. De la manera en que las distintas personas se cepillan los dientes. Con este test se trata de llegar a evaluar la competencia lectora de los alumnos. Y qu es la competencia lectora? Se pregunta tal vez usted ahora, lector, y el informe PISA responde: entender, usar, reflexionar sobre y comprometerse con May/Jun2012 f.c.-245

el texto escrito para alcanzar objetivos personales, para desarrollar el conocimiento y el potencial personales y para participar en la sociedad En este espacio de Malas Pulgas se barajar un concepto crtico que uno de nuestros autores tiene en gran estima, y sobre cuya potencia terica el resto de nosotros tenemos grandes esperanzas. Se trata del concepto literatura maricona, que se explicar en otro lugar. No obstante, lo cito ahora porque creo que, hasta este momento, no nos habamos dado cuenta yo al menos no era consciente de la relevancia que dicho concepto ha alcanzado en la terminologa institucional. Porque, dgame usted si estoy confundido, pero a m eso de comprometerse con el texto escrito para alcanzar objetivos personales me suena a mariconada mayor del reino. Y esto si no queremos ir ms all y analizar hasta qu punto la lectura puede servir para participar en sociedad usando para ello, claro est, un texto con el que nos hayamos comprometido previamente. Todo esto viene al caso es un decir para analizar May/Jun2012 f.c.-246

hasta qu punto nuestra sociedad sobredimensiona el valor de eso de leer. Peridicamente se organizan campaas de difusin de la lectura, igual que se organizan campaas de vacunacin contra la gripe si puede ser una gripe prometedora como la gripe A mejor que mejor, pero no todos los aos vamos a tener esa suerte o campaas para captar socios del Rayo Vallecano. Sin embargo, no veo campaas de escuche usted msica ni de venga, porfi, vaya usted a museos. No veo que se haga promocin de la arquitectura como arte, ni que haya un proselitismo institucional de la danza. La idea est clara: lo importante es leer. Ahora el lector no usted, claro, sino otro ms hostil puede replicar que la msica no hace falta protegerla, porque la gente sobre todo se referir a los nios y adolescentes, que son los que tienen que soportar este tipo de cosas ya escuchan msica. Pues bien, resulta que, visto de la misma manera, la gente y aqu todava me refiero sobre todo a nios y adolescentes, que son los que tienen que soportar ese tipo de cosas ya leen, leen mucho, leen una barbaridad, y seguirn haMay/Jun2012 f.c.-247

cindolo hasta el da que consigan comunicarse plenamente a base de emoticonos, que tampoco queda tanto para eso, pero an no hemos llegado ah. Los nios y adolescentes leen en Internet, leen el messen, bueno, lo que utilicen ahora en vez del Messenger, leen mensajes sms, leen en el Whatsapp y leen en Facebook. Leer leen, otra cosa es qu leen. Pero esto da ms o menos igual. En cuestin de lectura, de promocin de la lectura, no estamos para finezas. Lo importante es leer y da igual qu. Para dirigir un poco las lecturas estn los currculos escolares, esos que piensan que lo que hay que hacer es leer el Quijote con doce aos y luego volver a casa a escuchar a Andy Lucas. Aprenderse las Coplas de Jorgito Manrique y luego pasar el fin de semana viendo en Youtube bebs que se caen con el carrito por un terrapln. A leer tocan, que luego vienen los de PISA y nos dicen que no les llegamos ni a los tobillos a los neozelandeses. Y este ao ni siquiera podemos ganarles el mundial, que no toca. A ver si hay suerte con las olimpiadas.

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audiovisual

Dr. John: maestro de ceremonias; Sobre Locked down, de Dr. John

Por David Snchez Usanos

Dr. John es un nombre que nos transporta a la edad dorada del rock and roll, es decir, al perodo comprendido entre 1965 y 1975. O sea, cuando todo, o casi todo, tuvo lugar. Los primeros discos de Dr. John son de finales de los aos sesenta y, antes de eso, ya se haba ganado una reputacin como msico de estudio (ocupacin que retomara intermitentemente en diversos momentos de su vida). La fama le lleg gracias a la atencin que le prestaron en aquellos aos los Rolling Stones o Eric Clapton. Dr. John toca el piano, el rgano, la guitarra y canta fabulosamente. Sus discos estn ligados de una u otra forma a su querida Nueva Orleans y su nivel raramente baja del notable. Si el blues y el soul tienen un hijo mestizo, es muy posible que su nombre sea Dr. John.

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Personaje excesivo y teatral que hace que nos acordemos del gran Screamin Jay Hawkins, quiz uno de sus antecesores ms evidentes. Como el autor de I put a spell on you, tambin Dr. John ha coqueteado con el vud en alguna ocasin. Pero estamos aqu para hablar del presente. Del fantstico disco que ha sacado este tipo en pleno 2012. Locked down no es un ejercicio de nostalgia destinado a satisfacer la curiosidad de quienes se preguntan si Dr. John sigue vivo y si, en su caso, contina en el negocio de la msica. No. Este lbum no es slo un firme candidato a disco del ao, sino que es lo mejor que ha grabado este enorme msico en dcadas: Dr. John se muestra aqu majestuoso y volcnico. (Su Tribal de hace un par de aos era mucho ms sosegado y, de todos modos, no me atrap como ste). A Dan Auerbach, cantante de The Black Keys, el xito ha dejado de serle esquivo. No sabemos si ser por eso, pero, como tantos otros jvenes talentos, ha decidido ejercer una labor a medio camino entre la peMay/Jun2012 f.c.-251

dagoga y el mecenazgo echando un cable a msicos a los que admira. As que se ha implicado en la produccin de este Locked down. Y tambin colabora con alguna guitarra aqu y algn coro all. Quiz ello sirva para que nuevas generaciones descubran a Dr. John. El resultado es un disco crudo y fresco, que consigue lo aparentemente imposible: sonar clsico y moderno. La cancin que da ttulo a esta obra nos introduce en la particular jungla de Dr. John: luces estroboscpicas, persecuciones en San Francisco rodadas en pelcula con grano, una voz inconfundible y un ritmo absolutamente adictivo. Revolution mantiene el tono obsesivo acentuado por una implacable seccin de viento; lo operstico casi brechtiano alcanza su punto lgido en la cancin Big shot. Ice Age y Getaway se presentan algo ms desnudas, dando ms protagonismo a las guitarras (por cierto, algunos pasajes de Getaway podran encajar sin problemas en un disco de Santana). sta es una obra sin tregua ni relleno. Conforme se acerca el final, la psicodelia reaparece en Eleggua invitando al oyente a pensar en una conMay/Jun2012 f.c.-252

clusin selvtica y lisrgica. Pero Dr. John se guardaba un par de ases en la manga, dos canciones pausadas y elegantes, dos himnos que podran pertenecer a cualquier (buen) lbum de los setenta: My children, my angels y el increble fin de fiesta con Gods sure good y sus coros celestiales. Funk, soul, blues, gospel qu se yo. Qu ms da. Locked down es una excelente coleccin de canciones que, adems, genera un ambiente de lo ms propicio. No dir ms.

Locked Down
Dr. John 2012

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De trenes, factoras y plegarias; Blues funeral

de Mark Lanegan Band

por David Snchez Usanos

Los significados varan entre la masa de hablantes de un mismo idioma, de modo que no hay ninguna garanta de que todos entendamos lo mismo cuando decimos de alguien que es interesante o respetable. Pues el caso es que, independientemente del sentido que demos a esos trminos, Mark Lanegan es ambas cosas. Este msico norteamericano ana dos virtudes: estar en el sitio adecuado en el momento adecuado y esquivar con estilo el xito mayoritario. En los primeros noventa se mova en la rbita de Seattle, form parte de uno de los grupos seminales del grunge, los Screaming Trees, y el mismsimo Kurt Cobain le haca los coros en alguno de los temas de su primer lbum. Dueo de una solidsima carrera en solitario que siempre mira

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hacia lo acstico y melanclico, tambin colabor no hace demasiado con Queens of the Stone Age, uno de los grupos ms populares entre los aficionados a los sonidos pesados del nuevo milenio. Siempre cerca de la gloria, pero sin dejarse atrapar por ella. Greg Dulli, Soulsavers o Isobel Campbell son algunos nombres con los que Lanegan se ha asociado en estos ltimos aos, verdaderamente prolijos en lo relativo a participaciones conjuntas. De su ltimo disco en solitario hace ya ocho aos. Demasiado tiempo: tenamos ganas tena ganas de ver qu tena que contarnos este William Burroughs del rock and roll. Para m la espera ha merecido la pena. Lanegan parece haber incorporado a su repertorio los sabores que ha conocido en sus recientes aventuras: casi podramos decir que en Blues funeral hay ms matices que en cualquier otro de sus discos. Encontramos, por ejemplo y esto ha podido molestar a algn purista, ms de un guio a la electrnica. La voz profunda de Lanegan, que a veces ms que cantar se aproxima al May/Jun2012 f.c.-255

recitado, preside toda la obra y genera una atmsfera cargada de imgenes que mezclan lo industrial y lo mstico. Este disco nos transporta sin remedio a una especie de atardecer quimrico, a un mundo, a una vida, que tiene muy presente la experiencia del dolor pero que se resiste a dejar de buscar la poesa en todo momento. Pero, adems de un ambiente, Blues funeral nos proporciona muy buenas canciones como Gray Goes Black y sobre todo la magistral Harborview Hospital. Como decamos, se trata posiblemente de su disco ms variado en cuanto a textura (que no en cuanto a humor, Blues funeral no es no puede ser la alegra de la huerta): encontramos temas que pueden encajar, si se entienden las etiquetas con cierta laxitud, en registros prximos al blues (caso de Bleeding Muddy Water, St Louis Elegy o Leviathan), al rock con cierta furia (Quiver Syndrome) habiendo tambin canciones enteramente acsticas (Deep Black Vanishing Train) y otras con una base electrnica muy marcada (Ode to Sad Disco o Tiny Grain of Truth). May/Jun2012 f.c.-256

Creo que Mark Lanegan, como Tom Waits o Nick Cave por cierto, a quienes les gusten estos dos y no sepan nada de Lanegan quiz les convenga acercarse cuanto antes a este Blues funeral, hace lo que le viene en gana. Y en este caso ha acertado de pleno. La produccin del disco es inmejorable y los coqueteos con lo moderno casan a la perfeccin con la Amrica polvorienta que tambin aparece aqu y all y con el alma folk que, pese a todo, posee Lanegan (si alguien tiene dudas, que pruebe el fabuloso Whiskey for the Holy Ghost del 94). Las emociones puede que no sean tan intensas, Mark Lanegan ya no se deja la vida en cada surco, tambin es posible que gracias a eso an est entre nosotros. Supervivencia, s, quiz este sea el disco de un superviviente, pero ese amortiguamiento trabaja a favor de la elegancia. En tiempos como estos no s si tiene mucho sentido hablar de la presentacin de un lbum, de los aspectos materiales que sirven de soporte a la msica. Por si acaso, dir que por lo que respecta a Blues funeral es May/Jun2012 f.c.-257

absolutamente impecable: una portada que promete lo que luego encontramos (belleza recortada sobre un paisaje negro) y un motivo, el de las flores, que emerge de los igualmente negros libreto y disco. El buen gusto no es un don demasiado bien repartido, por eso creemos obligado el celebrarlo. En este sentido, con Blues funeral Lanegan muestra una vez ms que tiene aura, que posee una extraa majestad, la de un rey sin trono pero que, si se lo propone, har bien cualquier cosa a la que decida jugar.

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novela

Un espritu sensible; El asesino hipocondraco

de Jacinto Muoz Rengel

Lo nico que tema, como yo, era morir antes de haber terminado su obra.

por Miguel ngel Mala

...lo dice el protagonista de la novela y es algo que muchos de nosotros hemos pensado de ciertos escritores que construyeron grandes catedrales de literatura, como Proust o Bolao, por mencionar a dos cuyas obras postreras estaban muy cerca de su muerte. Lo hemos pensado tambin de otros artistas: qu hubieran hecho de no haber muerto en ese preciso da, mes, ao? De escultores, como Miguel ngel y su Piet Rondanini. De pintores, como Modigliani y su esttica distorsionada de exquisita sencillez. De otros que murieron demasiado jvenes, como Jimi Hendrix o Amy Winehouse. Lo hemos pensado tambin de Gaud, claro, pero es que a La Sagrada Familia le f.c.-260

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quedaban algo ms que unos retoques cuando muri el genio cataln. Entre otras verdades de las que se hablan en esta novela, Juan Jacinto Muoz Rengel parece haber conjurado algunos de los grandes miedos que todo artista alberga. La hipocondra, como se demuestra en la lista de escritores y pensadores que jalonan el libro, constituye uno de los males que afecta con mayor frecuencia a los espritus sensibles. Kant, Poe, Lord Byron, Descartes o Proust son algunos de los que se mencionan. Y es esa galera de Grandes Hombres la que, junto a las peripecias estrambticas del asesino a lo Peter Sellers-, va a apoyar el desarrollo de la accin principal. Es una novela, pues, en la que se habla sobre autores de otros libros. En este sentido, existe una clara analoga con obras en las que se habla sobre libros o sobre sus autores. En el certamen Tiflos del ao 2011 tuve la fortuna de quedar ganador en la modalidad de novela con Morir de libros. Disclpenme por autocitarme, pero la analoga me empuja a romper con las reglas de la elegancia. Como Muoz Rengel, utilizo el recurso May/Jun2012 f.c.-261

de la metaliteratura para generar una trama, pero lo curioso es que en el mencionado certamen se dio un hecho que sorprendi notablemente al jurado, segn afirm Luis Mateo Dez durante la entrega de premios: las tres obras editadas versaban sobre la literatura y sobre otros libros. As pues, La velocidad literaria (libro de cuentos), de Nieves Vzquez Recio, y Zonas comunes (poesa), de Almudena Guzmn, incidan en lo que parece ser una constante desde que la metaliteratura se ha adueado de una porcin del panorama literario. Desde obras recientes como El mapa del tiempo de Flix Palma hasta el introductor del germen en el torrente sanguneo espaol, Enrique Vila-Matas, la abundancia de hitos y autores mitificados por nuestro gremio ha inducido a muchos de nosotros a homenajearles en nuestras pginas. Cada cual lo hace a su manera, y Muoz Rengel genera su propio mtodo. Lo hace mediante la narracin de efemrides, alguna de ellas importantsima para la historia, como hechos anecdticos. Para muestra un botn: un da que el filsofo May/Jun2012 f.c.-262

Kant no acude a su paseo diario a la hora acostumbrada, los vecinos del pueblo donde habita van a ver si le ha pasado algo, dada su precaria salud. Y lo que ha sucedido es que ese da es el 15 de julio de 1789 y el filsofo est ocupado escribiendo sobre algo que sucedi el da anterior, una noticia que cambiara el mundo. El cambio de perspectiva rompe con la visin institucional de la realidad, dotando de mayor entidad a la vida cotidiana de Kant, a sus manas y a la relacin de ste con sus vecinos que a la toma de la Bastilla, convirtiendo, de hecho, el detonante de la revolucin francesa en una molestia para el devenir diario de los habitantes de Knigsberg. Y esto es slo el principio, porque Rengel disea multitud de escenas que rozan el gnero del microcuento. Nos encontramos ante una novelacuento, o novela compuesta por cuentos o por microcuentos, escenas que en muchas ocasiones slo poseen un leve hilo conductor como es la hipocondra, que se engarzan May/Jun2012 f.c.-263

en la narracin primcipal como perlas de un collar. As pues, la historia del asesino se alterna de modo sistemtico con otras. las manas de Kant, la muerte de Edgar Allan Poe, un episodio de la vida de los hermanos Goncourt, van desfilando ante nuestros asombrados ojos, de modo que se consigue un claro paralelismo entre las biografas de estos genios y la de nuestro protagonista, que resulta ser un espejo distorsionado, grotesco, irnico y arrebatadoramente tierno de la imagen fra y racional de Inmanuel Kant, de la desdicha de Poe, del excntrico devenir de Byron. Hablemos del protagonista. Se trata de un asesino que se define a s mismo como de moral kantiana, y que llega a decir ...yo soy un espritu sensible. Esta faceta recuerda a El asesinato como una de las bellas artes, de Thomas De Quincey y a personajes de novela negra hispnica, sobre todo a uno de Eduardo Mendoza, ese innombrado demente que ayuda a resolver casos para la polica en El laberinto de las aceitunas y en las siguientes entregas de la saga. Nuestro asesino hipocondraco es igual de desdichado, de solitario y de divertido, a su manera, por supuesto. Y de genial. May/Jun2012 f.c.-264

A este respecto, y como posible debilidad, considero que el personaje evoluciona poco a lo largo de la obra, debido a que los tramos referidos a sus dolos devoran en ocasiones la potencia de la accin nica, caracterizando ms al asesino mediante las eptomes de su hipocondra que por los hechos de su propia vida. Sin embargo, la novela remonta el vuelo y supera con dignidad el reto, virando hacia un final potente en el que los cabos se atan con la mano maestra de un marinero avezado. El humor, por otra parte, constituye uno de los puntos fuertes de la obra, rozando la hilaridad en frases como : Jams he tomado drogas ni lo volver a hacer, y cultivando una irona razonada sobre el campo que nos ocupa: La medicina es slo el arte de entretener al paciente, y yo dira que a expensas de socavar su estado de nimo y lo poco que le quede de su buena salud. Utiliza el sarcasmo, la irona, la stira, como material para realizar los excelentes retratos, tanto del asesino como de los escritores y pensadores hipocondracos o enfermos crnicos, destacando el de Kant y el de Joseph Merrik, el hombre elefante. May/Jun2012 f.c.-265

Y es que la literatura del autor malagueo se funda en ideas, y son las obras con ideas las nicas que me interesan. sta no es slo una obra de creacin, sino de Re-creacin y muchos de sus personajes poseen el aire melanclico como corresponde a todo buen hipocondraco o enfermo crnico que se precie- de la poca victoriana, del imperio austro-hngaro o de la Francia del siglo diecisis y diecisiete. Todo ello modelado en un lenguaje que suena a msica, a lejano modernismo, a Umbral, a Valle-Incln, a frase bien cortada y sugerente. Una lectura francamente deliciosa.

El asesino hipocondriaco

Juan Jacinto Muoz Rengl Plaza y Jans 224 pgs

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Cell
de Stephen King

por Jorge de Barnola

Que la bibliografa de Stephen King es inconmensurable, es algo que cualquiera puede constatar con dirigirse a la balda K de cualquier librera. Desde hace casi cuarenta aos, este autor nacido en Maine en 1947, nos ha venido regalando trozos de la historia reciente de los Estados Unidos en clave de descenso a los infiernos, en donde el Mal parece germinar en cualquier rincn de ese paradigma de la modernidad llamado american way of life. Recientemente lo volvemos a ver en los escaparates con una curiosa reinterpretacin de los sueos de Wells en 11/22/63, y si King ya lo haba dicho todo en cuanto a la ficcin, ha vuelto a sorprender a propios y extraos con este viaje hasta el mismo da en que John F. Kennedy fue asesinado.

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Pero la obra que nos ocupa fue publicada en el 2006, y para tenerla entre nuestras manos hay que acercarse a la citada balda K. Cell es el intento de King de hacer una novela de zombis desde una ptica ms cercana al Laberinto de Larry Collins, en donde los rusos planeaban una psi-war para que la poblacin estallara en una ira sin precedentes (argumentos muy propios de los escritores que retrataron esa pugna vivida durante el Teln de Acero). King puede partir de argumentos parecidos, pero sus deudores son George Romero (al que debemos la plaga zombi que vivimos desde Night of the Living Dead) y Richard Matheson (uno de los precursores de las novelas postapocalpticas y autor de I am Legend). De hecho, la obra est dedicada a estos dos genios que trabajaron y trabajan desde formatos creativos distintos pero complementarios: el cine y la literatura. Si a Quentin Tarantino le cautivaron los primeros 15 minutos de Dawn of the Dead (el remake de 2004) por lo May/Jun2012 f.c.-268

trepidantes que eran, en Cell sentimos lo mismo durante las primeras 80 pginas. Hay que decir que, desde el inicio de la novela, la accin es absoluta, y las imgenes arrastran al lector de una forma magistral. Los guios son continuos, y King no para de sealarnos las claves: ante todo George Romero, y despus veremos referencias y autorreferencias que van del cine a la literatura, y es que, King, es uno de los autores que ms ha aportado al cine en los ltimos aos. Casi todas sus novelas y relatos han sido trasladados a pelculas o miniseries. A veces uno no sabra decir qu director de cine o autor de novelas influye en quin, pero lo que est claro es que vemos una continuidad creativa que toca los mismos asuntos con interpretaciones distintas. Por eso, en Cell, vemos ecos tambin de John Carpenter o de David Cronenberg. Y es que, los zombis de King no son zombis al uso. Vamos, que no estn muertos. E infectados tampoco sera la palabra. May/Jun2012 f.c.-269

Que Stephen King es el heredero natural de Poe o Lovecraft, es algo indiscutible. Y tambin es indiscutible la huella literaria que ha dejado, y entindase esto como lo que de verdad es la literatura: un artefacto de entretenimiento

King los llama telefnicos porque han enfermado a travs de seales emitidas por el mvil, han enloquecido y muerden, matan y despedazan. Los supervivientes son aqullos que en ese momento no llevaban el mvil encima y, por lo tanto, no han recibido el pulso, trmino que emplea alguno de los personajes. De repente, la gente habla por el mvil y enloquece. As empieza la novela. Y uno piensa al principio en In the Mouth of Madness de Carpenter (recordemos que aqu era una novela la que volva loco a la gente), y cuando llevamos la mitad de la novela, vemos que la trama se va pareciendo ms a Village of the Damned (ya sea en la versin de Carpenter o en la homnima de 1960 en la que tambin segua los patrones de John Wyndham, otro de los pioneros del postapocalpsis), porque los telefnicos son capaces de leer la mente, de levitar y tantas cosas ms. Forman un ente comn, una conciencia colectiva capaz de dominar todo lo que les rodea. Los supervivientes de el pulso se las tendrn que ver primero con personas enloquecidas y, despus, con estos cuerpos

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casi putrefactos por el abandono y las enfermedades pero con poderes telequinticos (algo que siempre ha gustado mucho a King y que vemos en casi todas sus novelas). Decamos que la novela es trepidante, pero va perdiendo fuelle. Se desinfla porque da un giro inesperado y tenemos que aceptar lo que nos vaya contando King (tambin es cierto que mantener el ritmo con el que empieza y seguir as durante ms de cuatrocientas pginas no debe de ser nada fcil, ni siquiera para nuestro autor de marras). Que Stephen King es el heredero natural de Poe o Lovecraft, es algo indiscutible. Y tambin es indiscutible la huella literaria que ha dejado, y entindase esto como lo que de verdad es la literatura: un artefacto de entretenimiento. En King no hay que buscar dobles lecturas ni nada profundo, porque no lo hay. Su estilo es sencillo, pero al mismo tiempo muy personal. King puede escribir como quiera porque se ha ganado el derecho a hacerlo. A fuerza de escribir sobre el Bien y el Mal, se ha puesto por encima de estos conceptos. May/Jun2012 f.c.-271

Las frases de King muchas veces nos pueden llevar las manos a la cabeza. Uno no sabe cundo est haciendo uso de la irona o si, sencillamente, le ha dado un vahdo y ha perdido el juicio (aunque esto es algo que ya viene de fbrica en todo lo que representa Stephen King; muy cuerdo no debe de estar, la verdad). Pero lo que est claro es que es inimitable:
Iba desnudo salvo por lo que parecan unas Nike nuevas con motivos rojo chilln. Su polla oscilaba como el pndulo de un reloj de pared en pleno subidn de speed. Alcanz la acera opuesta y torci hacia el oeste, de vuelta al parque, su trasero se contraa y se dilataba a un ritmo frentico. El acento del hombre le estaba atacando los nervios. Pens que, de haber sido un pedo, habra sido de los que suenan como un matasuegras en boca de un nio asmtico. Hacia el sur se produjo una explosin apocalptica, y todos dieron un respingo. Clay supuso que ahora saba lo que deba de sentirse al vivir en Beirut durante los aos ochenta.

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Cell es una novela entretenida en todos los sentidos, aunque no tenga un final bien ejecutado (para gustos, los colores, ya se sabe). Y tambin se sabe que Stephen King escribe para las masas, pero es un placer formar parte de la masa cuando alguien es tan divertido y aporta tanto como este escritor lleno de particularidades. No olvidemos que Dumas padre o Verne eran muy populares, y siguen estando en nuestras bibliotecas. Por algo ser.

Cell

Stephen King De bolsillo 448 pgs

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El humanista insospechado; el Mapa y el territorio

de Michel Houellebecq

por Miguel Carreira

Houellebecq es uno de esos escritores que tiene fans, y de estos quedan pocos ya. Escritores con fans son esos escritores a los que luego, cuando se mueren, les llevan flores y cosas a sus tumbas. El asunto tambin tiene sus contrapartidas. Ah est por ejemplo el pobre Cortazar, al que le de vez en cuando le llenan su lugar de eterno descanso con juguetitos de todo a cien. Ser o no buen escritor tiene algo, pero poco, que ver con el hecho de tener fans. Hay escritores buenos, incluso muy buenos, que son muy admirados por sus seguidores, que tendrn o no tendrn alguna vez una plaza en la academia de las letras dependiendo, poco ms o menos, de que a ellos les d la gana, que son incluso candidatos a ganar el Nobel, pero que, ay, no tienen fans. A la gente les gusta leerlos, se hacen estudios sobre su obra y esas cosas, pero no se puede decir que f.c.-274

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tengan fans en el sentido estricto de la palabra, porque falta el componente esencial del fan, es decir, la histeria, la prdida total o parcial de la capacidad para juzgar una obra objetivamente, que es sustituido por la, no menos notable, habilidad para juzgar una obra, cualquier tipo de obra, un libro, una sinfona, una pelcula un grafitti o un teatro para tteres, en virtud de una especie de impulso elemental que es muy parecido al enamoramiento, slo que peor, porque puede llegar a durar toda la vida -aunque es raro- y porque el fantico en cuestin a veces siente la imperiosa necesidad de explicarnos las fuentes de las que brota su inquebrantable admiracin. Es decir, que el componente fundamental para tener fans es la capacidad de sustraerle al lector su juicio analtico para convertirlo en una red entretejida de impulsos y convicciones lo ms bsicos posibles. Pues esto, Houellebecq, lo hace muy bien, quizs mejor que ningn otro escritor del panorama actual. Lo hace tan bien que tiene fanticos de los dos lados de la valla: los que le adoran y los que le aman. May/Jun2012 f.c.-275

El fantico, por supuesto, tiene un comportamiento que podemos denominar ritual. Cuando el fantico lee un libro, ms que la experiencia del propio libro lo que busca es la recreacin de experiencias anteriores, volver a vivir las sensaciones de aquel concierto o la primera impresin al leer una novela determinada. Todos los fans de Cortazar aplauden entusiasmados cuando se encuentran la palabra cronopio por ah perdida. El fantico de verdad, el de pata negra, es el que pide, invariable e infatigablemente, Like a Rolling Stone al final de un concierto de Dylan y que, por lo general, espera que esa versin sea lo ms parecida posible a la que tiene en el disco de casa. Quizs hemos ido a dar con el peor ejemplo posible, porque el fantico de Dylan es, precisamente, una excepcin a esta norma -lo cual, se me ocurre, quizs lo convierta en realidad en el mejor ejemplo posible- porque lo que el fantico de Dylan busca -el fantico de hoy, se entiende, no el de los sesenta- es la alteracin recurrente de la norma. Como en casi todo, Dylan es caso aparte, as que finalmente tengo que suponer que May/Jun2012 f.c.-276

he hecho muy mal en utilizarlo como ejemplo. Vamos con otro caso que quizs est ms ajustado al tema que nos ocupa: Houellebecq. El fantico de Michel Houellebecq busca que se repitan una serie de lugares comunes. Al fan de Houellebecq le gusta que en sus novelas haya sexo, crticas a la religin, putas, crticas al capitalismo, orgas, consideraciones sobre la estupidez generalizada de la vida urbana, ms putas y, en general, una visin del mundo que ellos -los fans- resumen como lucidez y que se puede resumir tambin diciendo que a los fans de Houellebecq les encanta ver a Michel Houellebecq perennemente cabreado. Y eso Michel se lo concede. En este El mapa y el territorio, por ejemplo, hay muy poco sexo y no hay apenas prostitutas, pero uno descubre que esto no son ms que elementos accesorios en una novela de Houellebecq. Lo verdaderamente importante, la esencia houellebecquiana -por utilizar una palabra particularmente impronunciable- es el cabreo, y Houellebecq lo mantiene. En una recensin no exhaustiva de cosas que le gustan y no le gustan a Michel Houellebecq uno May/Jun2012 f.c.-277

puede hacerse en seguida, casi sin mirar el libro, una lista muy breve de cosas que le gustan (le gustan los cerdos, de los que admira su capacidad matemtica), y cosas que no le gustan (los restaurantes, los fotgrafos, las calderas, las ciudades, el cesped, las ovejas, los cocineros homosexuales, las ciudades, la ley de litorales espaola -esto le va a durar poco-, la obsolescencia programada, el crecimiento de la periferia de Pars, Pars, etc, etc, etc). Ms all del cabreo, que, ya digo, es lo principal, hay que decir que la novela es buena, incluso muy buena. El que suscribe nunca ha sido un fan apasionado de Houellebecq, pero de este El mapa y el territorio cree que puede asegurar que es su mejor obra, y cree tambin que seguramente sea una de esas obras realmente importantes que se escriben muy de vez en cuando y luego quedan para los libros escolares. No obstante, es probable que a los grandes fanticos del francs la obra pueda parecerles, hasta cierto punto, decepcionante. No es que, por retomar la analoga de Dylan, Houellebecq haya cogido la guitarra elctrica, pero la May/Jun2012 f.c.-278

novela, en cuanto al cumplimiento de la propia ortodoxia del autor, quizs no sea tan espectacular como sus obras precedentes. Por ejemplo, no hay ni una sola orga en casi cuatrocientas pginas. Yo ah me pongo en el lugar de los fans y tiene que ser frustrante por narices. Comprarte un libro de Houellebecq sin una sola orga es como comprarte un disco de los Rolling y que salga Keith Richards tocando el ukelele. Y ahora vamos al libro, no sin antes dar un pequeo rodeo. Escribe Borges en El hacedor:
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio con imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahas, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su cara.

No dir que esta es la cita perfecta para encabezar El mapa y el territorio. De hecho, tiene muchas debilidaMay/Jun2012 f.c.-279

des, pero tambin un par de puntos lo bastante fuertes como para que merezca la pena tenerla en mente a la hora de hablar de la novela que, por cierto, es a lo que vamos. El mapa y el territorio empieza con una escena. Damien Hirst y Jeff Koons estn en una habitacin de hotel. La imagen se nos muestra congelada, se habla de que estamos en un instante concreto y se cita una marca de cerveza. El hotel, se nos dice, podra estar en Dubai y de hecho, se apostilla, la decoracin est inspirada en un hotel de Dubai. Todo es un poco raro, porque no sabemos muy bien si eso de que el hotel est inspirado en una habitacin de Dubai quiere decir que el hotel no est en realidad en Dubai o es que est inspirado en otro hotel distinto de Dubai. De repente aparece un cepillo que sombrea la frente de Koons y entonces la escena se aclara. En realidad se trata de un cuadro. Luego sabremos que el ttulo del cuadro es Damien Hirst y Jeff Koons repartindose el mercado del arte y que su autor, Jed Martin, es el protagonista de este libro. May/Jun2012 f.c.-280

El prrafo anterior se corresponde, ms o menos, a los dos primeros prrafos -dos y medio, pongamos tresde El mapa y el territorio y en esos dos prrafos Houellebecq ya consigue que se intuyan al menos algunas de las vigas sobre las que va a descansar la obra, lo cual, de por s, ya constituye un alarde, tanto de pericia como de coherencia. El hecho de condensar en una pgina una parte representativa del espritu de la obra no puede conseguirse a menos que detrs del texto haya una visin del mundo con la que se podr o no estar de acuerdo, pero que, desde luego, est meditada, es demostradamente consistente y ha sido definida con un rigor que resultan muy raros en la narrativa de cualquier poca. A m me gustara poder decir esto de alguien que fuese un poco ms simptico, o que estuviese un poco menos enfadado con todo el mundo -colectivo en el que, el que suscribe, est incluido, por lo que deduce que Michel Houellebecq est enfadado con tambin con l-, pero hoy lo que toca es decirlo de Michel Houellebecq: es uno de los escritores ms importantes que tenemos en el panorama mundial y El mapa y el territorio es su libro ms importante. May/Jun2012 f.c.-281

Por supuesto, para sus detractores, la rplica a esta afirmacin es sencilla, considerando los argumentos que hemos utilizado hasta el momento: el hecho de que tenga una visin determinada y meditada del mundo, el que esa visin sea o no original, o el hecho de que sea capaz de exponer esa visin con ms o menos rigor no convierten a Houellebecq en un narrador. Es cierto. Lo que le convierte en un narrador, y adems en un narrador sobresaliente, es haber sido capaz de poner en pie una novela de cuatrocientas pginas en la que, a medida que avanzamos, nos vamos dando cuenta de que los hilos de la trama dibujan una red de correspondencias y una estructura que se sostiene, tanto en el plano largo -al terminar la novela observaremos que la forma total de la misma corresponde a un diseo determinado y reconocible-, como en el plano corto, en el que ningn personaje y ninguna situacin son gratuitos, sino que todos contribuyen a enriquecer la narracin sin que ninguno tenga esa incmoda textura apergaminada que algunos personajes adquieren cuando el narrador insiste dotarlos de un aura simblica. May/Jun2012 f.c.-282

Como estamos hablando de una obra importante no me parecera correcto terminar la resea sin avanzar algn tipo de tesis sobre la misma. A m lo que se me ha ocurrido es que los libros de Houellebecq, cada vez ms y tomando este El mapa y el territorio como ejemplo mayor, no por su caracter paradigmtico sino por la calidad del mismo, estn definidos por una visin del mundo grotesca y humanista. Naturalmente, esto exige cierta explicacin, sobre todo porque una visin del mundo grotesca, en no pocos sentidos, es lo opuesto a una visin del mundo humanista. Anticipamos que, si bien el significado que damos a la palabra grotesco es perfectamente heterodoxo el uso del trmino humanista es todava ms laxo y hasta se podra decir que ingenuo o, simplemente, improcedente. Vamos a utilizar una definicin de grotesco -concepto que, por cierto, est tremendamente infrautilizado en la crtica literaria, y que se ha visto radicalmente desplazado por conceptos de mucha ms enjundia como May/Jun2012 f.c.-283

espesor- que parte de una distincin sobre lo grotesco que hace John Ruskin en Las piedras de Venecia. All Ruskin distingue entre dos tipos de arte grotesco. Uno sera ms espantoso, el ms terrible. El otro sera ms pardico, ldico en cierto sentido. Los dos, sin embargo, aluden a un mismo sentido de la vida. Este sentido podra ser el que seala Kayser:
The unity of perspective in the grotesque consists in an unimpassioned view of life one earth as an empty, meaningless puppett play.

Luego, la existencia de lo grotesco, para Ruskin -y para Kayser- est determinada no tanto por el caracter de las figuras que representa (como tal vez la mayora de nosotros estaramos tentados a suponer, aunque es cierto que, a ojos de Ruskin -y quizs tambin de Kayser, aunque un poco menos- la mayora de nosotros somos seres de una frivolidad intelectual espantosa), sino porque dichas figuras simbolizan un sentido melanclico de la experiencia humana. Lo grotesco entonces sera algo distinto de lo crtico o May/Jun2012 f.c.-284

de lo caricaturesco.La diferencia me parece bastante interesante ,sobre todo porque aporta una herramienta crtica, al establecer una distincin entre tipos de humor que, por lo general, se engloban en una misma categora y que, aceptando la postura de Ruskin, responderan en realidad a concepciones diferentes y hasta opuestas de la vida. Habra una forma de representacin del mundo que tradicionalmente llamamos grotesca, pero en la que subyace un sentimiento de crtica que, en ltima instancia, apunta a algn tipo de utilidad. Un ejemplo muy evidente sera el teatro de Brecht, en el que las representaciones grotescas no dejan de ser marionetas que cuentan una historia cuyo teln es el escenario de una posible regeneracin de la especie humana. Dicho de otra forma, en las obras de Brecht siempre hay espacio para la esperanza. Brecht, entonces, no sera grotesco, sino caricaturesco. Volviendo sobre la distincin de Ruskin, esta distincin entre formas grotescas y caricaturescas se puede dividir, a su vez, en funcin de que la representacin sea ms ldica o trgica -y creo que aqu trgico s es el trmino preciso, utilizado de la forma ms clsica-. Con May/Jun2012 f.c.-285

lo que podemos llegar a determinar una matriz como la siguiente, a la que, a falta de un nombre mejor, he dado en llamar: Cuadrado distributivo de las cosas que son feas y pueden llagar a dar ms o menos risa (es un nombre provisional):
ldico crtico melanclico trgico

crtico-ldico melanclico-ldico

crtico-trgico melanclico trgico

Si aceptamos la posibilidad de un cuadro como este entonces quizs podamos utilizarlo para analizar la obra de Houellebecq. Vamos a empezar por la diferencia entre ldico y trgico. En cual de las dos columnas tendramos que situar la obra de Houellebecq? En mi opinin, que seguramente sea discutible, Houellebecq cabra sobre todo en la categora de lo ldico. Sin embargo, la opinin contraria tambin me parece defendible, as que tendremos que aceptar que, como casi siempre, la distincin terica no encuentra una correspondencia exacta en la prctica y nos sirve solo como herramienta de anlisis. May/Jun2012 f.c.-286

Si aqu defendemos lo ldico en Houellebecq es por varias razones. Primero, porque el francs gusta de presentar situaciones distorsionadas hasta el lmite de lo creble, de forma que slo una perspectiva ldica permite sostener el pacto de verosimilitud con el lector. En El mapa y el territorio, podemos decir que uno de los personajes ms representativos de la novela es una vieja caldera con la que Jed Martin mantiene una relacin ms estrecha que con la mayora de seres humanos que aparecen en el libro. A esto se puede objetar que, de hecho, esto no es tan raro. Que casi todo el mundo tiene ms de un objeto en su vida a los que asigna una importancia mucho mayor que a seres humanos con los que mantiene una relacin incluso cotidiana, sobre todo si esa relacin cotidiana se mantiene en el marco de las relaciones laborales. Si el lector tiene alguna duda sobre esto slo tiene que ir al aparcamiento de unos grandes almacenes y esperar un tiempo para comprobar la cantidad de conductores que conceden a la pintura de sus coches un valor muy por encima del que les merece la vida humana. Esta escala de valores, por supuesto, es un instinto priMay/Jun2012 f.c.-287

mario que, en la calma de un discurso razonado, muy pocos sostendrn. Houellebecq le dedica un captulo entero -uno de los mejores del libro, por cierto- cuando Jed Martin, el pintor protagonista, se entrevista con otro personaje, un escritor llamado Michel Houellebecq (sic) que es un conocido misntropo, que vive como un heremita y que, en su conversacin, le da cuenta a Jed Martin de los objetos -ni una persona, solo objetos- que ms han marcado su vida (a saber: zapatos Paraboot Marche, el combinado ordenador-portatil impresora Canon Libris y la parca Camel Legend). Bastara con la aparicin de un personaje llamado Michel Houellebecq para tensar la cuerda de la verosimilitud. Si adems este escritor es presentado de la forma en que se presenta a este Michel Houellebecq, si adems este escritor llamado Michel Houellebecq sostiene que ve inmoral matar cerdos para comer, porque son capaces de aprender las bases de la aritmtica, si adems Jed Martin termina ocupado en lo que termina -y que no desvelaremos ahora- como una parodia de s mismo, es evidente que la novela tiene que estar sostenida por cierta actitud ldica. May/Jun2012 f.c.-288

Pero llegamos ahora a la cuestin que me parece ms interesante. Todo lo anterior, de hecho, existe para llegar a este punto y solo espero que el lector no encuentre toda la introduccion totalmente innecesaria. Pertenece Michel Houellebecq al grupo crtico o al melanclico? Jugar el partido en el campo de los crticos (con Bretch, por ejemplo) o de los melanclicos (con von Trier, se me ocurre, o, por qu no, tambin con Valle)? Mi hiptesis es que, en Houellebecq, hay soterrado un espritu crtico, alimentado por una direccin a la que apunta el movimiento de su prosa en la que s hay algo parecido a un final. Esta es la tesis: Houellebecq mantiene la esperanza o la posibilidad de una esperanza y, es ah, donde se convierte en un humanista. Se puede sostener con seriedad que Michel Houellebecq es un humanista? Si nos guiamos por El mapa ya hemos visto que Michel Houellebecq siente cierta empata (simpata seguramente sea una palabra excesiva) por las prostitutas, los perros y los cerdos. Detesta, desprecia o est aburrido de Francia, Paris, el sistema May/Jun2012 f.c.-289

capitalista, los homosexuales, los restaurantes de lujo, los dueos de restaurantes de lujo, la mentalidad Estadounidense, Michel Houellebecq, los divorcios caros y las ovejas. Eso para empezar, pero en qu lugar de su escala quedan los seres humanos? Houllebecq se muestra como un humanista, pero un humanista houellebequiano, cosa que, quizs para muchos, sea precisamente lo contrario de un humanista. Para empezar la construccin de Houellebecq humanista tenemos que partir de la base de que Houellebecq es un humanista ateo y escptico. Si Houellebecq es un humanista, las piedras angulares de su humanismo son el ateismo y el escepticismo. Sartre define en estos trminos la posicin moral de Baudelaire:
Hacer el mal por el mal es exactamente hacer expresamento o contraio de aquello que se contina considerando el Bien. Es querer lo que no se quiere -ya que se contina aborreciendo las malas potencias- y no querer lo que se quiere -ya que el Bien se define siempre como el objeto y el fin de la voluntad profunda. (..) Entre sus actos y los del culpable vulgar existe la mis-

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ma diferencia que entre las misas negras y el atesmo. El ateo no se preocupa de Dios porque ha decidido de una vez para todas que Dios no existe.

Tambin Houellebecq ha decidido que Dios no existe. Houellebecq no oficina una misa negra, no aboga por la destruccin de un orden en cuya bondad cree y por cuya bondad abomina de l. Houellebecq es un ateo que, a falta de dios, se repliega en la importancia del hombre. Sin embargo, el hombre de Houellebecq tiene unas caractersticas muy particulares, de las cuales, la ms notable, es la falta total de trascendencia. Para empezar Houellebecq niega la principal forma de trascendencia humana en el ateo, que es la trascendencia social. La masa es el opio del individuo. El hombre es, sin embargo, un individuo social, pero esa socializacin no es una va de escape o de superacin de su individualidad, sino una condena, porque determina al hombre a comportarse siempre en relacin con el resto de individuos, lo cual es claramente una limitacin de su libertad y de su individualidad. May/Jun2012 f.c.-291

Que tus padres se hayan suicidado, prosigui Jed sin tener en cuenta la interrupcin, te situaba forzosamente en una tesitura vacilante, incmoda: la de alguien cuyas amarras con la vida carecen de toda solidez, en cierto modo.

Houellebecq est encerrado en un discurso en el que los lmites de la existencia son una paradoja irritante. El hombre est condenado a vivir solo, encerrado en una red social, pero esa sociedad no puede redimirlo. Houellebecq no cree que haya un paraiso de amor marxista al que dirigirse, pero, por otra parte, el capitalismo nos ha conducido a una imagen perversa de s mismo en el que, de forma retorcida, se nos ha privado de la propiedad privada, empujndonos a la posesin de objetos que se nos deshacen entre las manos o se disuelven en una vorgine tecnolgica antes de haber tenido tiempo a hacerlos nuestros, antes de haberlos podido dotas de los atributos de una posesin vivida y no solamente enunciada, eso es, de recuerdos, familiaridad Por aqu es por donde empezamos a tejer el humanisMay/Jun2012 f.c.-292

mo de Houellebecq y por donde postulamos su posicin como un autor ms crtico que grotesco. Houellebecq aora o suea en todo caso, cree posible, al menos en algn grado, al menos como posibilidaduna existencia ms humana. Por ejemplo, considera censurable -y no simplemente absurdo- esta forma de posesin deshumanizada en la que el individuo apenas tiene la posibilidad de poseer el objeto ms all de la mera formalidad econmica. Poseemos los objetos porque los hemos pagado. Formalmente, son nuestros. Pero su vida est tan reducida, tan condicionada al avance de la tcnica y la propia obsolescencia del objeto que no tenemos oportunidad de llegar a un nivel de posesin ntimo, el verdaderamente humano. No poseemos realmente algo que no vamos a poder aorar. Hemos perdido -y no sabemos quin nos lo ha robado- el derecho a poseer una cmara de fotos con la que hayamos retratado a nuestros hijos al crecer, un bolgrafo que nos acompaa desde que estudibamos en el instituto o los papeles que iban marcando el rastro del trabajo. Pronto, quizs, perderemos los libros, con sus marcas, con sus pginas dobladas y su ceniMay/Jun2012 f.c.-293

za de tabaco entre las hojas. Perdemos la posesin y, como casi siempre, en las mecnicas histricas ms implacables, llegamos al punto opuesto de la marcha que creamos haber emprendido: hemos alcanzado el oeste caminando hacia el este sin parar.

El Mapa y el territorio

Michel Houellebecq Traduccin de Jaime Zulaika Anagrama, Barcelona, 2011 384 pgs

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Fortunas y adversidades de un arribista cultural.Noches de Bocaccio

de Juan Mars

Por David Snchez Usanos

Mars se ha divertido con esto, no me cabe duda. Libro corto, cortsimo, de argumento ser mejor decir ambiente no ya fcil, sino inequvoco: los escritores, los paraescritores y el mundo de la noche. Las barras de bar, el mendigar un puesto en la gloria, un nombre en una portada de Anagrama, una columnita en El Pas, un hueco en el algn suplemento cultural. Herralde, Barral, Lara, Tusquets. La picaresca nica y verdadera tradicin espaola? y la vida licenciosa constituyen el juego, uno de ellos, en el que todo aspirante a escritor ha de saber desenvolverse. Noches de Bocaccio no es el retrato de la dichosa gauche divine, es el cuaderno de campo de un zologo de la cultura. Buscando la proteccin que parece otorgar la stira, Mars va y cuenta la verdad.

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A veces el mejor disfraz para el realismo se encuentra en la figura del histrin (iba a usar otra vez lo de La carta robada de Poe, pero me arrepiento a medias). Supuestamente nos encontramos ante una ficcin brevsima por la que desfila una caterva de nombres reales correspondientes a la vida cultural de aquella Espaa en transicin: hedonista, irresponsable y medio alucinada. (Estaban otros, claro, pero esos no salen aqu.) Con el parapeto que permite la irona y la calculada ambigedad de escribir literatura sobre escritores (y casi dira que destinada a escritores) Mars compone un cuento con una estructura de lo ms clsico. Algo que, por cierto, sigue funcionando. Como Manuscrito hallado en una botella, como las deliciosas historias de Conrad o Stevenson este es un relato que nos llega mediado: un diario en un sobre, los apuntes de alguien que supuestamente no es Mars. Unas notas que nos cuentan el ascenso meterico de un desconocido joven entre la camarilla cultural barcelonesa. Pero, como decamos, el libro no nos revela nada nuevo. No es el retrato de una poca ya pasada cuyos mecanismos no permanezcan vigentes. Intuimos, sosMay/Jun2012 f.c.-296

pechamos, nos olemos que lo de la cultura sigue funcionando as. Rumores y compadreo, canaps, presentaciones y el fino arte del sablazo. Qu es lo prximo?, quin romper el mercado?, con quin demonios se estar acostando sta?, de qu toca hablar ahora para parecer que se est en el ajo? A propsito de esto ltimo, no termino de entender las referencias que se hacen al estructuralismo, me da que dicha corriente crtica no se comprendi muy bien (algo que quiz afecte al propio autor). En esta obrita Mars tiene algo de David Lodge (ya saben, el ingenioso escritor britnico que tan bien dibuja las bajas pasiones que mueven las teclas de la vida universitaria en El mundo es un pauelo). Noches de Bocaccio es la carta de navegacin que un experimentado marino nos brinda para que sepamos a qu atenernos en las turbias corrientes del mundo editorial. Porque Mars laureado con el Planeta, el Nacional de Narrativa y el Cervantes de embrollos, maquinaciones y bajonazos debe de saber bastante. Y la verdad es que en estas pginas nos lo presenta con ritmo May/Jun2012 f.c.-297

y casi dira que con bastante gracia. Sobre todo tiene alguna que otra frase, algn que otro diagnstico, atinadsimos. Uno de mis favoritos tiene que ver con la escena nudista en una lancha fueraborda. Mars domina el adjetivo y posee una buena dosis de agudeza. Pero no s si este registro es el suyo. Hay ocasiones en las que la narracin desaparece para ceder su sitio a la mera enumeracin, a un yuxtaponer y apretar nombres y optalidones. Como cuando decimos de una pelcula que debi quedarse en cortometraje. El problema es que este libro ya es bastante corto. A lo mejor es que la cosa no da para ms. Cuatro minutos veintisiete segundos dura Todos menos t, aquella cancin de Sabina que tambin inventariaba la fauna canalla y noctvaga. (Les hablo de cuando Sabina era Sabina y no la marca blanca de s mismo.)
escritores que no escriben, vividores que no viven, jet de pacotilla, directores que no ruedan, mas chorizos que en Revilla con corbatas de seda,

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muera la locura, viva el trapicheo, tontopollas sin cura, estrategas del magreo. petardeo de terraza, pasarela, escaparate, Archy, Joy, Stella, como vais de chocolate?

Pero Mars no es Sabina ni tampoco Umbral (ni falta que hace, dir l) y por momentos le encuentro un poco forzado en este gnero chafardero. No obstante, son slo momentos: que nadie se confunda, Noches de Bocaccio se lee de un tirn y tras el libro se adivina el talento del narrador. Y es ms serio para bien de lo que el propio autor (que, ahora que lo pienso, tambin comparte cierto grado de malicia con Vicent) se atreve a reconocer. Juan Mars: un pillo, un superviviente, un escritor.

Noches de Bocaccio
Juan Mars Ediciones Alfabia Barcelona, 2011 88 pgs

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Sukkwan Island, la vida como literatura

de David Vann

Sukkwan Island es una novela portentosa, que nos golpea en el estmago y nos deja arrodillados en el suelo. En realidad, no habra que decir ms si quisiramos que esto fuera un trending topic, pero el formato del artculo exige otros detalles, aunque ya est todo dicho. A David Vann se le ha comparado con Cormac McCarthy, y esto sera lo mximo que se le podra decir a una primera novela, pero es que Vann no slo es el sucesor natural de McCarthy. Es mucho ms. Es su alumno aventajado. En Sukkwan Island el lector encontrar la tradicin ms autntica de los Estados Unidos, la de la escritura creada durante el periodo de los pioneros, la de aqullos que retrataron ese nuevo pas an inhspito, la de un

por Jorge de Barnola

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Fenimore Cooper, un London, un Curwood, y eso slo como base de lo que es propiamente la narrativa de aventuras estadounidense. Luego est el trasfondo profundo de Thoreau y su Walden, la autntica filosofa que nos ha legado Estados Unidos (que no es otra cosa que la aplicacin real de las teoras de Rosseau en su Emilio) junto con su De la desobediencia civil (aqu otra vez Rosseau en El contrato social). Porque Sukkwan Island es un Walden existencial, la transmutacin de lo natural, de los bosques, del hombre volviendo a la tierra en su expresin ms desencantada. Porque ya no nos las vemos con el hombre regresando a lo natural, sino con el hombre volviendo al hombre, a su parte animal y, por lo tanto, ms terrible. Y tambin al hombre frente al espejo, reconociendo en l oscuridades que obviara de estar en el atrezzo de la apariencia y la mscara de cualquier urbe, que obviara en cualquier hoguera de vanidades por la sencilla razn de que el hombre autntico (nuestra idiosincrasia animal) se esconde en el entramado social que ha urdido la civilizacin. May/Jun2012 f.c.-301

Si en Walden el hombre se entrega a la naturaleza para recuperar la inocencia perdida, en Sukkwan Island el hombre se desnuda y vomita todo el veneno de la ciudad, la herida mortal que ya parece incurable. Tambin a Vann se le ha comparado con Hemingway, pero aqul no escribe de la misma forma expresionista, sino que su estilo es un cincel lleno de potica que se recrea en cada detalle de la naturaleza. Y aqu tambin vemos esa tradicin continuada por Jim Dodge en JOP sin el tono lisrgico del realismo mgico, porque ste tiene ecos de la generacin Beat, y Vann salta por encima de todo eso y soslaya esa fase narrativa de la droga y la suciedad para acercarnos a la autntica tradicin estadounidense desde el prisma del siglo XXI. Casi, casi lo que ha venido haciendo McCarthy, con la salvedad de que McCarthy no nos lleva hasta el siglo XXI, slo se queda a las puertas al haber seguido el mismo periplo de la tradicin estadounidense pero llegando hasta Faulkner, por mucho que su The Road sea una novela de anticipacin o postapocalptica. May/Jun2012 f.c.-302

Se ha hablado sobre ese dilogo mantenido entre el padre y el hijo en The Road porque en la novela de Vann asistimos a una semejante circunstancia de personajes frente a la supervivencia, pero fragmentando los puntos de vista, como si el hijo de Frank Bascombe (el inolvidable personaje creado por Richard Ford en su trptico literario con el teln de la moral estadounidense de fondo) hiciera una radiografa de su padre cuando ste pierde su condicin de padre y se convierte en lo que es: un hombre abandonado por las circunstancias, un hombre solo. En la segunda parte del libro se invierten los papeles y la ptica (el prisma desde el que se mira la narracin) da un giro de 180 grados. Es una cuestin argumental, como comprobar el lector cuando se enfrente a la novela de Vann. Cuando uno habla de Sukkwan Island se puede incurrir en el famoso spoiler, destripar el argumento con un simple comentario. Para quitarnos los miedos y los complejos, nos bastara con recurrir a la biografa de Vann. Quin es y qu May/Jun2012 f.c.-303

ha venido haciendo. Sobre l decir slo que naci en 1966 en Eleutian Island, en Alaska, que es un experto marino (es capitn), hace barcos y le gusta navegar en arriesgadas travesas. Y en su vida ha visto asesinatos y suicidios. En su familia suman cinco suicidios. Uno de ellos fue el de su padre. La historia se resume en lo siguiente: Vann tena trece aos cuando su padre le propuso pasar una temporada con l en una cabaa, aislados de todo. l le dijo que no, y dos semanas despus, su padre se suicid. Esa culpabilidad la arrastr Vann hasta que intent desahogarse primero con un libro de relatos, Leyenda de un suicida, y despus encarando el asunto en Sukkwan Island. Y Vann se pregunta: Y si hubiera dicho s en lugar de no? Y aqu surge la novela, una catarsis del mismo modo que pudo serlo Breviario de podredumbre para Cioran, con la misma intencin, quitarse los miedos y evitar el suicidio. O como pudo serlo La invencin de la soleMay/Jun2012 f.c.-304

dad de Paul Auster sin su cursilera exagerada. Se viene diciendo que la escritura tiene mucho de teraputico, que uno primero suelta lastre, se desahoga, que despus imita a sus autores favoritos, luego recrea su propio mundo y, ms tarde, regresa al principio, en un crculo perfecto que slo completan los tocados por la genialidad. Vann ha hecho este periplo de la creacin con su primera novela, ha pasado por todos los estadios y nos ha ofrecido una novela desgarradora que cautiva desde la primera pgina, demostrndonos que la buena literatura se construye a travs de la experiencia. Hay escritores que quieren hacernos creer que la literatura ha muerto. No quiero dar nombres, pero uno ya se imagina a quines me refiero. La gran literatura est hecha de vida y viajes. Lo dems, no es literatura, sino negacin de ella, incapacidad de crear por falta de experiencia o por desnimo. May/Jun2012 f.c.-305

Herman Melville profetiz este tipo de antiliteratura hablndonos sobre la negacin en Bartleby el escribiente, la ausencia de un camino que seguir. Lo que no se entiende es que haya escritores que hayan hecho de este desnimo una forma de seguir por la senda de la literatura (aunque tal vez slo sea eso, otro de los posibles caminos que bebe ms del ensayo de la Ilustracin que de la novela propiamente dicha). Y me parece bien siempre y cuando no se quiera generalizar el propio desnimo del escritor con la literatura en general. Melville nos hablaba de l mismo, quizs del hasto que le paralizaba y de la decepcin de no verse reconocido, de ah el propio autor cayera en el silencio y no volviera a publicar nada durante el resto de sus treinta y cuatro aos de vida. Los ltimos grandes de la literatura, pasando por McCarthy o Bolao, nos hablan de vida, de iniciacin, de bsqueda del yo a travs de la experiencia. Porque la literatura se sostiene de eso, y la prueba de que la May/Jun2012 f.c.-306

novela no desaparecer es que cada experiencia es particular (aunque no haya nada nuevo bajo el sol). stos son escritores que han vivido y han reinterpretado su experiencia a travs del crisol de la narrativa. Si alguien no ha vivido lo suficiente, aunque se haya esmerado intentando emular a sus escritores favoritos (en pos de un Pars o un Dubln literario), poco nos puede ensear, a no ser que se limite a hacer exgesis de sus autores favoritos, como un erudito que ha pasado horas encerrado en una biblioteca y despus nos quiere deslumbrar con sus conocimientos. Pero y la vida? Y la experiencia? Ah est la literatura, y lo dems es imaginacin o falta de ella. Sukkwan Island es eso: experiencia en su mxima expresin. Nuevo Gnesis de un camino ya trillado y conocido pero que el poder de la literatura convierte en algo nico e irrepetible, como la vida misma:
El mundo era al principio un gran campo, y la Tierra era plana. Y todas las bestias vagaban por el campo y no tenan nombre, y cada animal grande se coma

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al animal ms pequeo, y nadie se senta mal por eso. Despus vino el hombre, y lleg, encorvado, peludo, estpido y dbil, a los confines de la Tierra y se multiplic, y mientras esperaba se volvi tan numeroso y retorcido y asesino que los confines de la Tierra empezaron a combarse. Los confines se doblaron y se curvaron lentamente, hombres, mujeres y nios se apelotonaban unos encima de otros para permanecer en el mundo y agarraban la piel de la espalda de los dems al escalar hasta que finalmente todos los hombres estaban desnudos y despojados y tenan fro y eran asesinos y se aferraban al confn del mundo.

Sukkwan Island

David Vann Traduccin de Daniel Gascn Alfabia, Barcelona, 2011 210 pgs

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De qu hablamos cuando hablamos de televisin?; Rating

de Alberto Barrera

No es fcil tener un jefe. No se lo recomiendo a nadie.

por Miguel Carreira

Empezar una novela as y publicarla en Espaa, con la que est cayendo, siempre es un poco arriesgado, aunque esto tampoco es culpa de Alberto Barrera. La verdad es que luego la novela discurre por otros cauces y, adems, Alberto Barrera ni siquiera es espaol, as que no tiene por qu hacerse responsable de nuestras penurias. Alberto Barrera es un escritor Venezolano, en la medida en la que se puede ser escritor Venezolano. Esto lo digo porque siempre he tenido la impresin de que los escritores latinoamericanos forman una especie de comunidad, una pequea repblica de las letras dentro de la repblica de las letras en la que uno

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nunca puede decir que, por ejemplo, Alberto Barrera es de Venezuela con la rotundidad con la que decimos que Houellebecq es francs o que Juan Mars es de Barcelona. Esto no quiere decir nada bueno ni malo sobre los escritores latinoamericanos (ni sobre Juan Mars, ni siquiera sobre Houellebecq). Si tuviera que decir que es algo bueno o malo seguramente dira que es algo tirando a bueno, pero a lo que me refiero en realidad -y esto no deja de ser una opinin que no debera tomarse tampoco con demasiada seriedad, aunque eso ya es cuestin de cada cual es que existe una especie de espacio cultural o, al menos espacio literario -aunque sospecho que es ms bien un espacio cultural- al que podemos llamar latinoamrica, en el que un escritor puede, por ejemplo, ser del Per y acabar haciendo las mejores migas con un escritor colombiano y luego las peores migas con un escritor colombiano que, adems, se ha hecho muy amigo -el escritor colombiano, digo de varios escritores mexicanos, y leen todos juntos a un uruguayo que no se pasaba por all, pero al que todos respetan mucho. Por ejemplo. May/Jun2012 f.c.-310

Aunque pueda parecer algo frvolo esto de ser amigos o enemigos de otros escritores es lo que define de verdad el espacio literario. Un escritor espaol, sin ir ms lejos, no puede ser amigo y, lo que es mucho ms importante, no puede ser enemigo de un escritor francs sin que sea visto como un gesto de pedantera insoportable. Ahora los lectores latinamericanos pensarn que esto que digo no es verdad. Que, por desgracia, las literaturas latinoamericanas son casi tan inconexas como las europeas, donde, salvo raras excepciones, cada ochocientos kilmetros se produce una interrupcin en el continuo espacio-literatura que provoca que a un lado de esos ochocientos kilmetros no sepamos lo que se hace del otro lado y viceversa. Si yo ahora entro en un bar -y hablo de un bar de gente muy leda- y pregunto, as a bote pronto, quines son los tres escritores portugueses que ms les han impresionado del ao pasado estoy seguro de que pondra en un aprieto a ms de uno. En Per pasa lo mismo, responder un peruano. En Colombia no es diferenMay/Jun2012 f.c.-311

1.- Que los hay, y aunque no estaba previsto, aqu uno no quiere dejar de recordar que el ao pasado Pre-Textos se preocup de traducir una obra tan importante como El hombre que amaba a los nios, que si no fuese porque es de una escritora australiana y adems un libro muy grueso, seguramente debera haber tenido ms resonancia por estos lares. Sucede que, si se escribe un libro muy grueso, es importante ser de un lugar ms adecuado, Americano, a poder ser. Ruso tambin puede servir.

te, alegar un colombiano. Y yo no podr discutirlo porque, adems, estoy seguro de que tienen razn. El mercado editorial es, sobre todo, nacional. Incluso en un pas como Espaa donde se traduce mucho, muchsimo; donde hay temporadas de verdadera histeria traductora que pueden convertir a un pobre traductor de sueco en lo ms parecido que hay a una rockstar en el siempre humilde mundo editorial; incluso aqu el mercado es eminentemente nacional y an casi dira que nacionalista, y a cualquier lector le resultar ms fcil mencionar a cinco escritores espaoles que a un solo australiano1. Pero esto que comento del espacio literario no va de lectores, sino de escritores. Cuando me refiero a que hay un espacio literario que se llama latinoamrica hablo de que, as en general, por all les cuesta menos relacionarse entre s, y montar congresos de escritores latinoamericanos, y revistas de escritores latinoamericanos y asociaciones de escritores latinoamericanos. Todo esto, ya digo, no me parece ni bueno ni malo, pero, probablemente, si tuvisemos que elegir, yo dira que es ms bueno que malo. f.c.-312

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Esto viene a colacin por aquello que comentbamos al principio, porque Alberto Barrera no es un escritor espaol, y por eso se puede permitir bromas sobre lo de tener o no jefes. Ahora mismo, en Espaa, no me imagino a nadie haciendo coa del tema. Alberto Barrera es venezolano, pero lo es de esa forma transnacional en la que son venezolanos los escritores latinoamericanos. Alberto Barrera es venezolano, pero ha vivido en Mxico y en Argentina y ha trabajado en Mxico y en Argentina, y yo no s si esto tendr algo que ver o no, pero a m me parece que tanto viaje puede haber ayudado para que el lenguaje que utiliza Alberto Barrera no se me haga demasiado Venezolano. Latinoamericano s, y, si se pone un poco de atencin, hasta lo venezolano le saca, pero, por el lenguaje que utiliza a m lo venezolano no se me hace tan evidente. Claro que Alberto dice cabello en vez de pelo, y tambin dice libretista y, de tanto en cuando, hay algn Ay, carajo! por ah mezclado, pero poco ms, el libro a ratos da la impresin de que tambin pudiera haberlo escrito un mexicano o, hasta que sea la traduccin de un libro americano. May/Jun2012 f.c.-313

Porque esto tambin est ah. Rating podra ser un libro americano, entendiendo ahora por americano como un libro escrito por alguien al norte del ro Grande. Ya me voy a repetir, pero merece la pena decirlo una vez ms: esto no quiere decir nada bueno ni malo del libro, pero, seguramente, si tuviese que decidir si es bueno o malo, dira que es bueno. Y es que los escritores americanos tienen oficio y eso lo tienen en comn con Alberto Barrera, que es un autor al que se le notan las tablas. Alberto Barrera no escribe por escribir. Detrs de la novela hay un plan de batalla configurado, y uno casi se puede imaginar al Sr. Barrera con sus mapas y sus diagramas, como un general de pelcula -de pelcula americana, de la amrica al norte de Ro Grande trazando sobre el papel los lugares en los que va a disponer sus tropas. En Espaa siempre sorprende un poco cuando un libro tiene una estructura trabajada. Es una costumbre que, por aqu, no se estila demasiado. La mayora de escritores -y conste que aqu hablo de buenos escritores parece que trabajan un poco improvisando, un poco viendo May/Jun2012 f.c.-314

por dnde va a ir la historia, apelando a aquello de que hay que escribir para saber de qu se escribe y un poco tambin confindose a aquello de que el estilo es lo que importa, y que si el estilo funciona el libro funciona y que al final todo acabar encajando y, si no encaja, pues vaya por dios, pero tampoco nos vamos a mesar las barbas por algo as. Esto, por supuesto, puede deberse no tanto a la falta de un trabajo de organizacin previo a la escritura, sino, precisamente, hacia un tipo de trabajo que tiende mucho al disimulo de la estructura. Hay quien opina que la estructura es el ms grueso de los hilos que mueve la marioneta y que, si ese hilo se delata, no habr ningn encanto en ver al mueco bailar. Alberto Barrera opina -o parece que opina lo contrario. En su libro la estructura es clara, la organizacin de la novela se aprecia con claridad y quizs hasta con demasiada claridad. Para explicar esto claramente tenemos que tocar un poco el argumento de la novela. Rating es la historia de dos escritores que se mueven en una doble rbita. La primera gira alrededor de la literatura, la segunda May/Jun2012 f.c.-315

alrededor de la televisin. En la novela se da a entender que estos dos planetas no se pueden encontrar, aunque esto, ms que una ley, es el registro de un hecho: el de que los dos planetas no se han encontrado nunca. Pablo, el primero de los escritores, el ms joven, todava se considera escritor. Pablo est en la universidad y detesta que le llamen Pablito, como todos los jvenes, sobre todo si se llaman Pablo. Pablo va detrs de una chica que no le hace mucho caso y le da vergenza que en la universidad se sepa que trabaja en la televisin. El otro personaje principal se llama Manuel Izquierdo. Atencin: Izquierdo. El detalle es importante porque recuerda la importancia de los nombres. Izquierdo es un apellido que no quiere decir nada, que es trivial y que lo puede llevar cualquiera. Pero Izquierdo tambin proyecta una luz -aunque sea una luz dbil, que podria no querer iluminar nada- sobre el personaje. La izquierda siempre es la mano menos hbil o la mano May/Jun2012 f.c.-316

menos popular. Si eres zurdo ya eres raro, ya ests un poco fuera de la sociedad. Si te llamas Izquierdo ya se va anticipando una cierta incomodidad, aunque, claro, es una incomodidad pequea, una incomodidad, se podra decir, burguesa, civilizada; una incomodidad acomodada. Parece un detalle rebuscado, pero no lo es: Izquierdo es un poco un doble, Izquierdo es un trmino correlativo -si hay un lado izquierdo tambin hay un lado derecho, como todo el mundo sabe, izquierdo es un reflejo. El paralelismo de Manuel con Pablo es evidente. Pablo es joven y creen en la literatura. Pablo es algo as como la literatura joven o ms bien el sueo juvenil de la literatura. En consecuencia es orgulloso, infantil, inseguro. Manuel lleva aos en la televisin y no se considera escritor. Manuel es algo as como la edad madura de la literatura, una madurez que no le ha sentado bien a la literatura, que la ha convertido en algo cnico, amargado, aunque tambin le ha dejado rastros de algo que se puede pararecer un poco a la sabidura. May/Jun2012 f.c.-317

La estructura de Rating es la ms clsica de las estructuras de la novela. Los dos personajes sufren un proceso de influencia constante que los llevar a asimilarse en una sola voz, la misma tctica de contagio entre los personajes que Cervantes ya utiliz en el Quijote. Pero este es el trazo ms grueso de la estructura. Digamos que este es el hilo gordo de la marioneta, que muchos suponen que jams debe ser visto y que a Alberto Barrera no le importa ensear, entre otras cosas porque cuenta con un material secreto. Sobre este eje ha dispuesto toda una serie de paralelismos, principalmente en las relaciones de los dos personajes con las mujeres, que no siempre se corresponden entre s, sino que, a su vez, suponen una variacin sobre el tema principal. Aqu estoy pensando sobre todo en la vieja historia de amor entre Manuel y una antigua amante. La habilidad de estos hilos invisibles est en que, mientras observamos el hilo principal al son del que baila el mueco, los hilos ms finos permiten al autor hacer girar al mueco con movimientos no previstos, le obliga a pirueta que el lector ya crea que no estaban programadas y que son tanto ms efectivas porque las ejecuta cuando ya creamos conocer la dinmica del baile. May/Jun2012 f.c.-318

Recuerdo ahora un trabajo sobre la esttica tarda en Beethoven, en el que Adorno seala -en relacin a los aos de madurez de los artistas- que en su obra se muestran ms las huellas de una historia que las de un crecimiento. A Alberto Barrera le pasa un poco esto. Alberto Barrera, que ha estado en contacto con la televisin, y a escrito telenovelas pero tambin ha escrito todo o casi todo lo que se puede escribir (incluidos artculos o poemarios) se le nota mucho la historia, su historia, en la que seguramente ms de una vez habr pensado en la relacin entre la literatura y la televisin. Como se trata de escribir una historia, y no un ensayo, ese inters no se traduce en una reflexin sobre los medios -que alguna hay sino en un juego de espejos, en un viaje a travs de una galera de espejos en la que nos sorprende con algunos reflejos imprevistos. No deja de ser interesante encontrarse con una novela que trate sobre la televisin, porque la televisin es uno de los actores peor tratados por la narrativa en el S XX y lo que llevamos del XXI. Ningn otro medio de comunicacin ha tenido una importancia comparable a la de la televisin en eso que podramos llamar la intrahistoria del siglo. Las May/Jun2012 f.c.-319

estadsticas de consumo de televisin en Espaa dicen que los espaoles dedican una media de casi cuatro horas diarias a ver la televisin, esto es, una media de dos meses al ao dedicadas a un objeto con el que, sin embargo, las artes, en particular la literatura, siempre han mantenido las distancias y con la que casi siempre han sostenido una relacin de desconfianza u hostilidad abierta. Aunque no se trate de literatura, sino de cine, hay una escena que puede resultar representativa al respecto. Al final de Slo el cielo lo sabe, de Doublas Sirk, el personaje interpretado por Jane Wayman acaba de romper su relacin con el jardinero, ms joven que ella, interpretado por Rock Hudson. Lo ha hecho empujada por la presin social y por el miedo a que su relacin desintegre su propio crculo familiar. Despus de la ruptura, recibe en casa a sus hijos y estos le regalan una televisin. La imagen de Jane Wayman, reflejada y encerrada en la pantalla del aparato, es la imagen de una mujer que ha quedado definitivamente apresada, que ya no podr liberarse de las normas sociales que han cercado su felicidad. El smbolo de esas normas es la televisin. May/Jun2012 f.c.-320

La demonizacin de la televisin en el S. XX es casi un lugar comn. La televisin es mala de la misma manera que leer, nos dicen, es bueno. La televisin embrutece, esquilma la inteligencia del hombre, mientras, leer, lo dignifica, lo ennoblece y lo dota de virtudes las ms altas virtudes. Hoy, cuando el medio televisivo se ha reivindicado con una serie de producciones de calidad -aunque,en mi opinin, la calidad general de las mismas se ha venido exagerando bastante, todava nos cuesta encontrar obras literarias que se acerquen al medio sin caer en los tpicos. Slo por eso Rating ya merece una mencin honorable.

Rating

Alberto Barrera Anagrama, Barcelona, 2011 264 pgs

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Tallo de hierro,
de William Kennedy

Por David Snchez Usanos

A veces conviene leer los libros hasta el final. Desde luego no es algo que haya que hacer siempre: nuestro tiempo es limitado y nuestro humor voluble. As es la vida, supongo. El caso es que de Libros del Asteroide me suelo fiar. Al fin y al cabo, esta editorial trajo al lector en lengua castellana Los vagabundos de la cosecha de John Steinbeck junto con las fabulosas fotos de Dorothea Lange. Yo, desde entonces, procuro estar atento a lo que hacen. En esta ocasin nos presentan una nueva traduccin (exista ya una en el sello Seix Barral) de Ironweed (Tallo de hierro), de William Kennedy. Pero adems del crdito que me merecen los editores, este Tallo de hierro viene avalado nada menos que por Saul Bellow (uno de los escritores contempo-

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rneos de mayor finura intelectual). En definitiva: que no tena ms remedio que leerlo. La cosa no empez bien, las pginas se sucedan y aquello no me terminaba de convencer. Vamos, que no me atrapaba. Se trata de una novela publicada en 1983 pero ambientada en los aos treinta del pasado siglo. La accin no demasiada, por ciertotranscurre en Albany (la capital del estado de Nueva York). Concretamente asistimos al da a da de un mendigo, a los clculos y operaciones de todo tipo que ha de llevar a cabo para poder subsistir una jornada ms. Tallo de hierro fue galardonado con el premio Pulitzer en 1984, un premio de clara orientacin periodstica, pero que tambin distingue obras literarias y musicales centradas en algn aspecto de la vida norteamericana. En este sentido, la eleccin de esta obra parece especialmente acertada pues posee un indudable valor documental: nos presenta las conversaciones, los sistemas de valores, los modos de pensar de esos miembros de nuestra especie a los que, por pura supervivencia anmica, en un sentido u May/Jun2012 f.c.-323

otro tendemos a ignorar en nuestro devenir cotidiano. Tallo de hierro es un catlogo descarnado de la vida en la calle. Puestos a imaginar una etiqueta que defina su estilo a veces la crtica tambin consiste en eso, propondramos la de realismo trastornado. En este mundo que William Kennedy dibuja para nosotros conviven los vivos y los muertos, los fantasmas de la memoria pululan por estas existencias devastadas alternando con seres que sufren y sangran. La mitologa se funde con el alcohol, el desencanto y la podredumbre. Muy triste. Un libro una situacin, una vida muy triste. Estaba leyendo una novela escrita con cierta pericia, con el exotismo de esa fotografa un tanto alucinada pero en la que no vea una fuerza vinculante. Me recordaba a cuando Ken Loach se equivoca y factura esas pelculas tan tristes, tan sociales y tan condenadamente aburridas. Digmoslo una vez ms: la tristeza no es un valor absoluto que justifique nada. Que algo sea triste significa slo eso: que es triste. No quiere decir que sea ms profundo, ms May/Jun2012 f.c.-324

interesante o ms digno. En esas estaba: a punto de dejar de lado este Tallo de hierro y dedicarme a otra cosa. Pero por alguna razn que ahora no acierto a recordar (alguna descripcin especialmente atinada?) segu leyendo. En ese punto, hacia la mitad del libro, algo cambia. O, al menos, eso me pareci. El pasado gana mucho terreno al presente a ese presente desdichado y miserable de los protagonistas y nos permite asomarnos a sus sueos, a las esperanzas que albergaban, a la magia que tenan (y la tenan: jugando al beisbol o haciendo msica). En fin, a los distintos encuentros con el amor y el destino, a cuando no haban bajado los puos y se rebelaban contra el absurdo en que a veces consiste la vida y el mundo. Insisto, no es que en esas pginas sucedan cosas nuevas y que la historia experimente algn giro inesperado que d sentido a lo precedente. Simplemente contribuyen a iluminar algo la historia de estos juguetes rotos, nos confirman una sospecha que en no May/Jun2012 f.c.-325

pocas ocasiones habremos atisbado: ellos son como nosotros. Estas sombras cargadas de harapos, vencidas por el tiempo, la bebida, la violencia y la locura en algn momento fueron como nosotros. Total, que tuve que acabarme el libro. Y es verdad lo que sugieren algunas reseas y la introduccin: hay algo trgico y a la vez heroico en todo esto que son formas de decir que hay algo irlands, algo que interesa y engancha. El amor, ya lo he dicho antes, hace su aparicin con toda su pureza y, por un momento, sentimos la posibilidad de redencin. Gracias a ello, la novela gana peso y me atrevera a decir que grandeza. El final, si lo hay, es triste e incierto pero deja un sabor de boca algo menos amargo. Las comparaciones con Steinbeck (que alguna he ledo por ah), concretamente con la inolvidable Las uvas de la ira, no me parecen adecuadas. Es ms, despistan. Ambas obras se mueven en un contexto histrico-geogrfico prximo, s. Retratan la dureza de aquellos aos en los Estados Unidos de Amrica, tambin. Pero poco ms. Tallo de hierro no est al May/Jun2012 f.c.-326

mismo nivel que aquella obra (por otra parte, pocas lo estn: la prosa del primer captulo de Las uvas de la ira es de una altura sobrenatural, bblica) y su clima emocional es muy otro. Pero el libro de William Kennedy es bueno. Triste pero bueno. Y tengo que decir que hay alguna pgina verdaderamente magistral. No queda ms remedio que seguir mirando de reojo a Libros del Asteroide; cuentan con algo no demasiado frecuente: criterio.

Tallo de hierro

Libros del Asteroide Barcelona, 2011 304 pgs

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La cena, el esnobismo y la banalidad del Mal

de Robert Koch

Koch es el trasunto holands de Fernando Fernn Gmez o Jordi Moll. Es actor y escribe novelas. Aunque esto no aclara nada. Tambin hay escritores que han hecho sus cameos en el cine (Houellebecq ha sido uno de los ltimos), y si echamos la vista atrs, veremos que el dramaturgo de antao sala a escena como un personaje ms de sus propias obras o de las de otros. Esto es importante porque la recreacin de un mundo (en este caso el literario) tiene mucho de mtodo de Stanislavsky. El escritor se sumerge de lleno en la historia de unos personajes, y viaja con ellos y se convierte en ellos, independientemente de que en la vida real el autor no tenga nada que ver con sus perso-

por Jorge de Barnola

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najes. Porque es un completo error creer que en una obra podemos encontrar la personalidad autntica de su creador. Pienso en America Psycho, y aqu nadie pensar que tras Patrick Bateman se esconde Bret Easton Ellis. La creacin es un juego, es ponerse en la situacin y elucubrar sobre qu mueve a una persona ajena a nosotros a hacer algo concreto o qu sentimientos tiene ante una situacin determinada. Hace unos aos, la sociedad espaola contempl horrorizada cmo unos adolescentes de elevada posicin social quemaban a una indigente en un cajero de Barcelona. La fecha: 16 de diciembre de 2005. La noticia dio la vuelta al mundo, y hoy por hoy, si no nos lo recuerdan, parece que ha cado en el olvido. La escritora catalana Mara Barbal public Emma, haciendo el viaje inicitico (y fatal) de la verdadera protagonista de esta historia: Mara del Rosario Endrinal Petit. Y lo propio hizo Arturo San Agustn con La noche May/Jun2012 f.c.-329

que quemaron a la mendiga. En estos casos se expone el crimen desde la ptica de la vctima, rastreando ese mundo del subsuelo que cada da aflora ms a nuestros ojos a medida que pasan los meses de esta crisis econmica que padecemos y que parece no tener fin. Milagros Garca Guerrero tambin rastre esta realidad en Mendigo, y a uno se le eriza la piel al pensar en los motivos que lleva a una persona a descender hasta el peldao de los parias. Las razones son diversas: o es un statu quo heredado o bien se llega por enfermedad mental, depresin y falta de fortuna. Herman Koch (Arnhem, 1953) tiene en su haber casi una veintena de libros y en los Pases Bajos causa furor. La cena le ha granjeado cuantiosas ventas y lleg a Espaa a travs del sello Ediciones Salamandra. La cena es mucho ms que una novela sobre un crimen, es una radiografa del esnobismo. Koch, buen conocedor de Espaa, ha trasladado aquellos sucesos a su Holanda natal y ha compuesto May/Jun2012 f.c.-330

un mosaico sorprendente sobre la banalidad del Mal. La novela est escrita en primera persona, desde la ptica del padre de uno de los nios implicados en el crimen, y ya en las primeras pginas vemos esa aura de esnobismo que envuelve a El gran Gatsby o a La hoguera de las vanidades. La estructura del libro es muy reveladora en cuanto al contenido: Aperitivo, Entrantes, Segundo, Postres, Digestivo y Propina. La comida (aqu la llamaramos gastronoma) es una parte fundamental en esa exposicin del esnobismo, de las clases altas en el escaparate de la exclusividad, reflejndose su vanidad y falta de respeto hacia todos aquellos que no comparten el mismo estilo de vida.
Serge jams reserva con tres meses de antelacin. Suele hacerlo el mismo da; se lo toma como un juego, dice. Hay restaurantes que siempre dejan mesa libre para personas como Serge Lohman []. Cabra preguntarse si en todo el pas queda algn restauran-

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te donde no pierdan los papeles al or el nombre de Serge Lohman al telfono.

En la novela, dos hermanos (uno de ellos futuro Primer Ministro de Holanda) y sus respectivas mujeres se encuentran en un restaurante selecto para hablar de lo que han hecho sus hijos en una noche de juerga. El escenario es se: exquisiteces en un plato, modales refinados e impostados (son maneras aprendidas recientemente porque los protagonistas son nuevos ricos) y conversaciones sobre cine, la carta del restaurante, la enologa Todo esto antes de empezar el verdadero asunto que les ha llevado a reunirse all.
Los cangrejos de ro estn aderezados con vinagreta de estragn y cebollino nos instruy el matre. Se haba apostado junto al plato de Serge y sealaba con el meique. Esto son robozuelos de los Vosgos. El meique salt de los cangrejos de ro a dos setas marrones, partidas longitudinalmente por la mitad: parecan arrancadas del suelo pocos minutos antes, pues en la parte del tallo haba algo pegado que, en mi opinin, slo poda ser tierra.

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La tragedia se va preparando sobre la mesa, aunque cada uno de los personajes lleva ya tiempo rumiando sobre el asunto porque solamente se trata de la exgesis de la tragedia que ya ha sucedido. Pero las apariencias imperan. Koch recurre al buen comer a la hora de mostrar a los personajes del drama, informndonos durante ms de cien pginas de cada detalle que va sucediendo en la mesa. Uno piensa en los cuentos gastronmicos de Roald Dahl en Relatos de lo inesperado, y tambin siente la necesidad de rememorar esa imitatio de Chaucer o Boccaccio que hizo Cecil Saint Laurent en La sobremesa o ese viaje a la tragedia que gira en torno a la comida en Los ojos perdidos de Rafael Garca Serrano. Llegado el Segundo plato, se empiezan a reconstruir los hechos. Es interesante la forma que tiene Koch para contarnos la historia. Los flashbacks o analepsis son continuos, y la accin salta de un lugar a otro, rellenando los espacios de la vida del padre de familia para explicarnos la relacin con su hijo adolescente. May/Jun2012 f.c.-333

Hablbamos de la estructura porque a veces es difcil seguir los saltos y el itinerario de lo que el autor considera importante para que entendamos cmo ha llegado su hijo a cometer un crimen de esa envergadura, y llama la atencin porque se recrea en asuntos insustanciales (como el encuentro de un hombre en los urinarios que quiere fotografiar al futuro Primer Ministro y cuya secuencia se dilata durante treinta pginas, intercalando secuencias del pasado y reflexiones del propio narrador de la historia), muy en la lnea del viaje en 8 de Mathias, el memorable vendedor de El mirn en el clsico de Robbe Grillet. Tiempo y espacio se entremezclan en esta cena en un restaurante distintivo, en donde el amor del padre por el hijo es capaz de justificar lo injustificable, muy en la lnea de un Raskolnikov en sus explicaciones para defender en su conciencia el asesinato de una vieja usurera. Y el protagonista de La cena lo defiende as:
En un grupo de cien personas cuntos cabrones hay? Cuntos padres que hablan a sus hijos de malas maneras? A cuntos capullos les apesta el alien-

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to, pero no hacen nada por remediarlo? Cuntos quejicas intiles se pasan la vida lamentndose de injusticias imaginarias que se han cometido contra ellos? Mirad a vuestros alrededor, les dije. Cuntos compaeros de clase preferirais que no volviesen maana al colegio? Pensad en ese pariente vuestro, el to pesado que siempre sale con sus estpidas ancdotas en las fiestas de cumpleaos, el primo feo que maltrata a su gato. Pensad en el alivio que sentirais, no slo vosotros sino toda la familia, si ese to o ese primo pisaran una mina o fuesen alcanzados por una bomba. Si ese pariente desapareciese de la faz de la tierra.

La cena nos habla sobre la responsabilidad de los padres a la hora de educar a los hijos, cmo sus palabras, sus actos, repercuten en las futuras acciones que cometern stos. La muerte de la mendiga no tiene ninguna importancia para estos personajes del drama. Es un dao colateral y buscan no verse salpicados pblicamente, tapar el asesinato que puede verse en YouTube (aunque en la novela los actores del crimen no son reconocidos por las cmaras del banco). May/Jun2012 f.c.-335

Babette y yo hemos tenido una charla con Rick esta tarde dijo Serge. Tenemos la impresin de que lo est pasando muy mal. Que se arrepiente muchsimo de lo que hicieron. Le quita el sueo, literalmente. Tiene muy mal aspecto. Y est afectando a su rendimiento escolar.

Es el punto de vista del otro, tan vlido como cualquiera, aunque nos haga retorcernos de desagrado ante la banalidad del Mal.

La cena

Robert Koch Editorial Salamandra Barcelona 288 pgs

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Una gran fiesta en casa del enemigo; Una comedia Canalla

de Ivn Repila

Ils clbrent une grande fte chez les ennemis.

por Miguel Carreira

El verso es de Maurice Maeterlinck. No s si viene muy al caso, pero siempre queda muy bonito empezar una resea con una frase, ms si es un verso, ms si es de un Nobel. Uno tiene mucho avanzado con un arranque como ste. Eso s, ya que tenemos la frase en ristre, vamos a hacer por enlazarla con lo que sigue. Cuando uno no tiene mucho que decir sobre un libro puede tirar por dos pendientes. Si el libro no ha gustado, entonces uno se lanza por la pendiente de la estructura, o dice que los personajes son vacos. Si es muy sincero, puede decir que no se ha enterado de nada, pero sta es una afirmacin peligrosa, porque puede tomarse como un reconocimiento de la propia

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mediocridad, craso error, puesto que las crticas existen para reconocer la mediocridad de los dems. Si el libro nos ha gustado, pero no tenemos mucho que decir sobre l, entonces uno se arroja por la cuesta del retrato social, y dice que el libro esconde una crtica sutil del mundo contemporneo, que los personajes estn bien definidos y alguna cosa sobre la calidad de la prosa. No es que no haya nada que decir sobre l, pero a m me gustara decir que el libro de Repila esconde un retrato sutil del mundo contemporneo. Facilita mucho decir algo as pero, la verdad, dudo mucho que sea verdad. Por supuesto que en ltima instancia todo relato puede leerse como metfora y casi cualquier metfora se puede poner como fondo de aquella mxima de Protgoras que dice que el hombre es la medida de todas las cosas. Al final todo puede hablar del hombre y, de ah a la sociedad, slo hay un paso, que se puede dar o no a voluntad del lector, pero que siempre est ah. Sin embargo, yo no creo que esta Comedia canalla trate en realidad del hombre, ni de la May/Jun2012 f.c.-338

sociedad, al menos fuera de este nivel elemental que comentbamos. Casi dira que, de lo que ms trata, es de cine y, ya que estamos, podemos aprovechar para reivindicar que no hay ningn desdoro en eso. En el primer captulo de la novela aparecen tres personajes, los tres personajes que, podramos decir, van a ser los protagonistas de la novela, aunque luego el protagonismo se reparte bastante. Estos tres personajes se llaman Jim, Jack y John. Contra todo pronstico, su bebida favorita es el ron. Jack, John y Jim se aburren en sus vidas. Esto Repila no nos lo cuenta, porque contar cmo la gente se aburre suele ser aburrido y la premisa fundamental es que el libro no pueda aburrir en ningn momento. Como objetivo, no deja de ser ambicioso y no deja de ser encomiable, aunque eso no quita para que tambin haya libros en los que el aburrimiento es esencial. Si usted no se aburre ni por un segundo leyendo En busca del tiempo perdido, seguro que est haciendo algo mal. Si usted no se aburre ni por un segundo en su vida, es que est haciendo algo rematadamente mal. Somos una civilizacin que ha May/Jun2012 f.c.-339

renegado demasiado del aburrimiento, y as nos va, pero paradjicamente tambin somos una generacin que ha confundido el valor o el uso del aburrimiento en el arte y, de nuevo, as nos va. Por eso est bien que en esta Comedia Canalla el aburrimiento no haya lugar. Por eso, en vez de contarnos cmo Jim, John y Jack estn aburridos y odian a sus jefes, la novela pasa directamente a la accin, al momento en el que Jack, Jim y John deciden que el mejor remedio para el aburrimiento y para demostrar cunto odian a sus jefes es dar un golpe en sus respectivos trabajos, tres golpes, por lo tanto. No sera muy largo explicar en qu consisten cada uno de estos golpes, pero podemos hacerlo an ms corto. Bsicamente, cada uno coge el dinero, sale por la puerta y, si te he visto, no me acuerdo. Uno de ellos lleva el dinero en una bolsa de deporte. La presentacin de los personajes y los tres robos se finiquitan en el captulo uno. Cundo ha visto usted que alguien lleve dinero en una bolsa de deporte? Pues s, en las pelculas. Cundo ha odo que alguien se llame Jack, se llame John o se May/Jun2012 f.c.-340

llame Jim? Pues s, en las pelculas. Cundo ha visto que tres tipos se llamen Jack, John y Jim y coexistan en un bar? Pues s, en las pelculas. Cundo ha visto que un personaje se llame Marcus -aqu hay un personaje que se llama Marcus- o que dos personajes se apunten simultneamente con pistolas a la cabeza mientras discuten me permito sealar que con sorprendente tranquilidad, dadas las circunstancias- alguna rencilla comn? S, esta escena la ha visto usted, pero siempre en las pelculas. Por si esto no es argumento suficiente, el libro est dividido en captulos que son en realidad escenas. Cada captulo est formado por una accin, unos personajes y un ambiente. Siguiente captulo y siguiente escena: otra accin, otros personajes y otro ambiente. Por si tampoco esto es argumento suficiente, cuando uno lee Una comedia canalla no piensa en Proust, ni en Flaubert, ni en Conrad ni en Snchez Drag. Uno se acuerda de las pelculas de Guy Ritchie y de Tarantino, quizs, sobre todo, de Tarantino. Tambin piensa May/Jun2012 f.c.-341

un poco en Palahniuk y, de vez en cuando, quizs, se puede pasar por la cabeza que algo suena un poco a Pynchon o a Foster Wallace, pero, de largo, de lo que ms se acuerda, es de cine, de Tarantino, de pelculas de matones tontos y muertes muy violentas que pueden llegar a ser divertidas. No hay ningn problema en que una novela sea muy cinematogrfica, ni en que una pelcula sea muy literaria. El problema, en todo caso, es que los recursos cinematogrficos que se utilizan funcionen, o que los recursos literarios no estropeen la pelcula. Nos gustan las pelculas en las que los personajes no hacen otra cosa que hablar? Por lo general no, salvo que el que hable sea Groucho. Nos gustan los libros que se parecen a pelculas? Aqu el parecido es una cuestin ms compleja, porque el parecido puede estar basado en referencias y uso de tpicos, o puede estar basado en un abuso de imgenes, o puede estar basado en que todos los personajes tengan armas y que, si alguno no las tiene, nosotros sepamos que, en cuanto se las encuentre, sabr siempre cmo usarlas. May/Jun2012 f.c.-342

El libro de Repila seala sus objetivos desde el principio. Decamos que es un libro que ha repudiado el aburrimiento. Uno de los recursos para ello es la velocidad. No slo ocurren cosas todo el tiempo sino que, adems, todo ocurre muy deprisa. Para conseguir sus objetivos Repila est dispuesto a todo, incluso a romper algn huevo, porque tiene claro que va a por la tortilla; est dispuesto incluso a arrollar la verosimilitud. Si algo no encaja del todo bien, el libro no se para a dudar en cmo explicarlo ni en si puede dar alguna justificacin. Simplemente sigue adelante, sigue corriendo hasta llegar al final a lomos de una trama con la lengua fuera. Es un libro que quiere parecerse a una pelcula y que no se siente acomplejado por ello. Contra el discurso que nadie defiende pero tantas veces asumimos de forma implcita- que opone el cine y la literatura como enemigos, Repila ha decidido montar su fiesta en casa del enemigo y, para mayor mofa, burla y befa, hasta le ha cogido las copas prestadas. May/Jun2012 f.c.-343

El nico problema de esta Comedia canalla puede ser que, en su afn de bromear y ser divertido, no se toma ni un momento para tomarse a s mismo en serio, ni un instante para dejar de bromear y ser divertido y eso le hace perder algo de efectividad al humor. Es decir, que igual que hay libros que fracasan porque no dejan ni un solo espacio en el que burlarse de s mismos, en el libro de Repila, a veces, falta un poco de espacio para que el libro se tome en serio, un espacio que, al contrario de lo que pueda parecer, no es necesario para darle gravedad al libro, sino, precisamente, para foguear el humor. A lo largo de toda la obra el libro nos acompaa, sonriendo. Seala con el codo las situaciones ms esperpnticas y sonre, como dicindonos: No te lo tomes muy en serio, todo es broma, vamos a divertirnos. En general la estrategia funciona, pero hay algo que tenemos que tener en cuenta, y es que los grandes humoristas de la historia no han sonredo jams. Una comedia canalla
Ivan Repila Libros del silencio Barcelona, 2012 360 pgs.

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Los solteros
de Muriel Spark

pues el hombre sometido a los afectos no es libre, sino que est bajo la jurisdiccin de la fortuna.

Baruch Spinoza

por Miguel Carreira

Muriel Spark naci en Edimburgo, en 1918. Public su primera novela en 1957, una edad a la que ya no podemos hablar de una autora precoz. Hasta ese momento, la Sra. Spark haba estado ocupada. Haba tenido que casarse, vivir en frica, divorciarse, trabajar para la inteligencia inglesa durante la Segunda Guerra Mundial y convertirse al catolicismo. Todo eso lleva su tiempo, as que Muriel Spark no tuvo ocasin de sacar a la luz su primera novela hasta cumplir casi cuarenta aos. Dedic el resto de su vida a resarcirse. Ya hace dos o tres aos que en Espaa varias editoriales han estado recuperando toda una rama de

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la novela britnica, aquella que, desde principios de siglo XX hasta bien pasada la segunda mitad del mismo, cre una novela de tinte cmico, muy caracterstica, alrededor de personajes que vivan la ltima curva del viaje para cierta sociedad britnica, aquella que se haba sentido el puntal ms firme del imperio ms firme de su tiempo. Una rama de la novela que resulta inconcebible sin la existencia de esa sociedad que se haba visto como el ms acabado ejemplo de civilizacin, y que fue retratada desde dentro, en su vertiente ms caricaturesca, por novelistas como P. G. Woodehouse, Nancy Mitford, E. F. Benson, Stella Gibbons o Muriel Spark. Muchos de estos han aparecido, precisamente, en Impedimenta, cuyo insistencia en esta rama particular de la novela britnica hace tiempo que ha sobrepasado los lmites de lo que se puede achacar a la mera casualidad. De esta coleccin de escritores es posible que Woodehouse sea el ms divertido. Desde luego es el ms humorstico o, para ser totalmente justos, el ms humorista, sobre todo gracias a la capacidad de Woodehouse May/Jun2012 f.c.-346

para hacer crebles los personajes construyndolos con la parodia. Hay novelistas satricos en los que la burla funciona como un apunte de la narracin. En otros, la irona es como una cuneta, que desfila al lado de lo que se narra. Woodehouse tena el talento de conseguir que los personajes estuviesen hechos del mismo material que las burlas que se les lanzaba, por lo que, cuanto ms burlesco era el dibujo, ms acabado el retrato que se nos presenta. Sterne, por ejemplo, posea esa misma cualidad. Swift, uno de los ms grandes satricos de todos los tiempos, no. Es posible que eso tenga algo que ver con el hecho de que, en Los viajes de Gulliver, los captulos ms descarnadamente satricos sean los menos recordados. La de Spark es una novela menos abiertamente humorstica que las de los autores que citbamos. Podramos decir que es una novela que invita a sonreir, pero no tanto a la carcajada y hasta tiene un par de momentos incmodos. Spark se burla mucho menos de los personajes que Woodehouse o que Mitford. Hay ocasiones no muchas en las que da la impresin de que la autora est haciendo un esfuerzo real por entender las motivaciones de sus personajes. May/Jun2012 f.c.-347

No vamos a buscarla la clave de la novela de Spark en el humor tanto como en la contraportada. Esto no es una metfora. En la contraportada de Los solteros los editores han colocado una frase de Evelyn Waughn que dice Los solteros es la novela ms elegante e inteligente de Spark. El libro que cualquier novelista querra escribir. Cuando una frase es tan sencilla, tan rotunda y, al mismo tiempo, es verdad, tenemos que empezar a pensar que nos enfrentamos a una verdad poderosa. Los solteros es una obra admirable por esas dos caractersticas, por elegancia y por inteligencia, y ambas aparecen, ms ntidamente que en cualquier otro lugar, en la estructura con la que est tejido el libro. Si decamos que Woodehouse va construyendo sus personajes a partir de la burla y que su gran talento consiste en que cada burla los hace ms verosmiles, el gran talento de Spark consiste en la capacidad de construir sus personajes de forma progresiva y casi indirecta, envolvindolos poco a poco con capas sucesivas que van modificando su apariencia, de modo que, al mismo tiempo que conservan la forma anterior, la modifican ligeramente. La estrategia es semejanMay/Jun2012 f.c.-348

te a quien, partiendo de una figura original, va recubrindola con capas de barro, en cada una de las cuales va aadiendo ligeras variaciones respecto a la forma previa. Si la figura original es un hombre, entonces Spark va aadiendo aqu y all la forma de un brazo, un rasgo nuevo o un resto de deformidad en la pierna que anuncia una cojera. Nos lo deja ver durante un instante y luego cubre la figura otra vez, con una nueva capa a la que aplica el mismo tratamiento. As, poco a poco, se van formando figuras que heredan todos los rasgos anteriores, pero muestran otros nuevos. Si en un captulo se dice algo, bueno o malo de un personaje, es posible que ese rasgo quede disimulado por una nueva capa en el captulo siguiente. La gran habilidad de Spark consiste en que, mientras vemos la ltima capa, la externa, se mantienen las formas de las figuras que contiene.
Cuando lleguemos al final, y los distintos personajes se hayan ido construyendo mediante esta tcnica, algunas de estas figuras sern ms reconocibles que otras. Todas habrn cambiado respecto a su original, pero todas conservarn algo de lo que eran desde el principio.

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Este sistema de Spark constituye una forma de irona que, como Waughn, se me ocurre definir como inteligente y sutil, adems de terriblemente coherente, en cuanto que la estrategia ayuda a definir unos personajes cuya voluntad se pliega constantemente a su deseo. Personajes que actan de una manera cuando quieren actuar de otra. Personajes incapaces de oponerse a s mismos, porque, bajo la ltima capa fresca de su voluntad, subyacen capas y capas endurecidas de deseos y miedos ocultos.

Los Solteros

Muriel Spark Traduccin de Juan Sebastin Crdenas Editorial Impedimenta Madrid, 2012 ISBN:978-84-15130-35-2

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La roja insignia del valor, o la novela blica

de Stephen Crane

por Miguel Carreira

Stephen Crane (1871-1900) no era un escritor al uso. Era una de esas curiosas mezclas que se producen entre la profesin de periodista y el de autor de ficcin, una simbiosis natural que se produjo en el Siglo de las Luces y se vio acentuada con el Romanticismo y dems corrientes del XIX y XX. Esto se entiende porque, en el origen del periodismo, quien escriba en los peridicos era un escritor, y el peridico era un soporte ms para desarrollar su labor creativa. Actualmente, el soporte define al profesional que trabaja en el medio, y parece haberse abierto un abismo entre el escritor y el periodista. Las comparaciones son odiosas, y el abismo abierto entre los dos profesionales es tan ancho que, el que intenta saltarlo, cae irremediablemente al fondo.

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Podramos decir que hace un siglo los ismos eran los que separaban a un escritor-periodista de otro que hubiera nacido diez aos despus, y, en la actualidad, es el istmo que hay entre medias lo que separa al escritor del periodista. A Crane se le ha llamado el primer naturalista estadounidense, pero cuando leemos La roja insignia del valor nos encontramos con un contenido romntico (y aqu uno pensara en Ir ving y en Poe) y un continente expresionista (un prembulo de lo que sera Hemingway). Y vemos tambin que forma par te de un eslabn clave para comprender a otros escritoresperiodistas estadounidenses que van del mismo Washinton Ir ving a Jack London, de John Reed a Ernest Hemingway, o de Truman Capote y Tom Wolfe a Hunter S. Thompson y su periodismo gonzo y (por qu no decirlo) cuasiromntico. May/Jun2012 f.c.-352

Crane contaba veinticuatro aos cuando escribi su particular visin de la Guerra de la Secesin. l nunca haba vivido el fragor de la batalla, pero haban transcurrido tan slo treinta aos desde aquellos acontecimientos y las escenas estaban muy frescas en la memoria de la poblacin. Y del mismo modo que vemos una lnea continuista en el campo del periodismo (aqu el continente), veremos que se produce otra lnea en el enfoque temtico (aqu el contenido). Si bien toda guerra tiene los mismos matices, los de la muerte y la destruccin, sera en el siglo XX cuando el aspecto existencialista nos hara replantearnos sobre el valor (o la ausencia de valor) de la guerra. Los dos choques mundiales cambiaron toda percepcin, no slo de la historia, sino de nosotros mismos. La literatura blica sola ensalzar ciertos puntos que animaban a la entrega de la propia vida por la paMay/Jun2012 f.c.-353

tria, pero tras la Primera Guerra Mundial todas esas arengas valerosas se quedaron en el barro de las trincheras, entre cadveres descompuestos y alambres de espino. Dalton Trumbo, en el prlogo de 1959 de Johnny cogi su fusil (la novela fue escrita en 1938 y publicada al ao siguiente) explicaba este sentimiento al referirse a la Primera Guerra Mundial:
Fue una temporada de generosidad; una etapa de alardes, bandas musicales, poemas, canciones, inocentes plegarias. [] Hay momentos en que puede ser necesario que ciertos derechos privados cedan ante las exigencias de un beneficio pblico ms amplio. S que se trata de una idea peligrosa y no deseara llevarla demasiado lejos, pero la Segunda Guerra Mundial no fue una guerra romntica.

La roja insignia del valor (1895) es una narracin romntica que tiende a la pica, una novela sobre la guerra llena de inocencia aunque se ven atisbos de May/Jun2012 f.c.-354

una evolucin en cuanto al pensamiento individual para con las lides blicas. No podemos decir que sea una novela pacifista, porque la percepcin sobre la guerra de una forma ms existencial y pesimista todava no ha dado ese salto que se ver unos aos despus, pero la podemos situar sin problemas en esa corriente de novelas hermanas que llega hasta antes de que comenzara la Segunda Guerra Mundial: Abajo las armas! (1889) de Bertha von Suttner, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916) de Vicente Blasco Ibez, Sin novedad en el frente (1929) de Erich Maria Remarque, Adis a todo eso (1929) de Robert Graves, Imn (1930) de Ramn J. Sender, Adis a las armas (1932) de Ernest Hemingway o Johnny cogi su fusil (1939) de Dalton Trumbo. La roja insignia del valor tiene un argumento sencillo: Henry Fleming se alista para combatir contra los Confederados y en su bautismo de fuego sale en estampida junto a sus compaeros de la Unin. El miedo y la derrota irn cediendo a la sed de victoria y, finalMay/Jun2012 f.c.-355

mente, la unin de unos individuos acobardados har que surja el valor del grupo y se entreguen al combate enardecidos por la pica de la victoria. Al contrario que en las novelas producidas tras la Primera Guerra Mundial, en donde el universo es el individuo y la derrota del yo es una constante, Crane nos muestra que la individualidad slo genera caos (la estampida del ejrcito) y la colectividad o la unin de los individuos logra la victoria frente al enemigo. Es una visin muy distinta de la guerra que tenemos hoy en da, pero necesaria para comprender la evolucin del pensamiento individual y, por contraste, el de la sociedad. Crane narra de este modo el sentimiento de victoria:
Supo que ya no temera jams su destino, le llevase adonde le llevase. Haba estado buscando una muerte grandiosa y descubri que, despus de todo, slo exista un tipo de muerte. Era un hombre.

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La tesis que plantea Crane obedece a esa dicotoma entre la individualidad y la colectividad, de cmo el terror a una muerte en singular se diluye en el plural. Porque Henry Fleming pasa de ser una pieza suelta del engranaje de una maquinaria estropeada a convertirse en una pieza indispensable para que el conjunto funcione con cada pieza rodando a un mismo ritmo. Uno puede pensar que Crane est manejando la irona y que, en realidad, hace una crtica de la guerra, pero cuando se rastrea su biografa (se educ en una escuela con claros valores militares y en los ltimos aos de su vida fue reportero de guerra) y se compara con otras novelas blicas que se escribiran tan slo veinte aos despus, vemos que Crane siente admiracin por aquellos hombres que entregaron la vida en el combate, del hroe annimo y romntico. De ah la epopeya descriptiva que casi nos recuerda a la dignificacin de la guerra en la esttica futurista a partir del segundo decenio del siglo XX:
El joven mir a los hombres ms cercanos a l y en la mayora de ellos observ expresiones de profundo inters; parecan estar investigando algo que los fasci-

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naba. Uno o dos caminaban con paso excesivamente envalentonado, como si ya estuvieran envueltos en la batalla. Otros caminaban como si lo hicieran sobre hielo quebradizo. La gran mayora de los novatos se mostraban silenciosos y reconcentrados. Iban a enfrentarse a la guerra, ese animal rojo, la guerra, ese dios henchido de sangre. Y se hallaban absortos en la marcha.

La roja insignia del valor hay que leerla desde el prisma de una poca y saber situarla en su contexto histrico. Extrapolar lo que aqu se narra sin conocer la evolucin del pensamiento a raz de las Guerras Mundiales del siglo XX, puede llevar a apreciaciones equivocadas sobre el significado de esta novela. Porque no se trata de una novela pacifista, sino todo lo contrario.

La roja insignia del valor

Stephen Crane ISBN:978-84-935531-1-1 Rey Lear Editores 192 pgs

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