FORMA EM MOVIMENTO: um dilogo entre as Artes Plsticas e as Artes Cnicas

Tnia Mara Silva Meireles Escola de Belas Artes/ UFMG Palavras-chave: forma espao movimento cnico

Nesta comunicao proponho um olhar diferenciado e direcionado para alguns aspectos das Artes Plsticas que ampliem a sensibilidade do artista diante dos fenmenos visuais, tambm presentes e, por vezes, requisitados no ambiente de atuao cnica. Dentre os aspectos especficos, detenho-me na Forma, por entend-la como o elemento orientador da transposio inicial - e contnua - dos princpios plsticos que podem auxiliar o artista em sua formao e atuao cnica, potencializando seus processos criativos. Mas como entender e definir a Forma? Muitas e variadas so as possibilidades de resposta, aqui escolho a da artista plstica, escritora e terica da arte Fayga Ostrower (1920-2001). Ela explica que, embora a percepo seja um processo mental, a Forma estabelece-se como um fato da ordem sensorial a ser diretamente apreendido, por se tornar fato fsico, concreto.

Por estes seus limites perceptveis, a forma se torna forma. Tornando visvel o invisvel, o indizvel, o indescritvel e mesmo o incalculvel, simbolizando tenses e energias, configurando as interdependncias recprocas em uma nica unidade dinmica: eis a forma (OSTROWER, 1998: 83).

E mais, a noo fundamental que forma sempre significa organizao, ordenao, estrutura (OSTROWER, 1998: 30). Ou seja, quando percebemos uma forma, j percebemos sua estrutura, seu contedo. Ostrower desenvolve uma reflexo sobre como a estrutura formal afeta o contedo expressivo, que est intimamente ligado aos mltiplos significados que o trabalho artstico apresenta. A artista considera que as noes de espao no so difceis de serem seguidas, uma vez que se tornem conhecidas. Ostrower vai relacionar estrutura espacial (forma/contedo) com imagem espacial (idealizao mental). Ela diz que toda vez que queremos expressar algo que nos toca, profunda ou superficialmente, fazemos uso, de uma forma intuitiva, das imagens espaciais. Desta maneira, quando nos referimos a uma pessoa, falamos (por exemplo) que ela aberta ou

fechada ao mundo, ou que ela expansiva ou introvertida no relacionamento social, e assim por diante.

Em relao imagem espacial, Ostrower prope exerccios prticos e elementares, que suscitam certo tipo de ateno. Dentre eles, podemos citar o exerccio em que uma pessoa convidada a riscar uma linha espontnea sobre uma folha de papel em branco. Em seguida, a mesma pessoa convidada a riscar outra linha, mas desta vez, tentando decalcar sua prpria linha construda a pouco, riscando exatamente por cima dela, na inteno de no modific-la. A tentativa fracassa porque a linha alterada. Ela explica que este um fato inevitvel por lidarmos com elementos expressivos. E mais, as linhas se referem a alguma coisa; elas vm carregadas de emoo, e a emoo faz com que o artista se expresse de uma maneira especfica e no de outra. (OSTROWER, 2003: 15).

Fayga Ostrower, ainda, prope uma reflexo que deve ser feita pelo artista cnico em seus processos de criao, quando ela diz que,
O espao constitui o nico mediador que temos entre nossa experincia subjetiva e a conscientizao desta experincia. Tudo aquilo que nos afeta intimamente em termos de vida precisa assumir uma imagem espacial para poder chegar ao nosso consciente. E do mesmo modo, tudo o que queremos comunicar sobre valores da vida traduzimos em imagens de espao (OSTROWER, 2003: 13).

O espao visto, assim, como nico mediador de nossas experincias subjetivas, experincias que a artista considera como potencializadas de expresso singular, na qual cada artista mostra sua maturidade, seu poder de comunicao. As palavras de Ostrower so de grande sentido para mim e me levam a refletir sobre a importncia destas linhas estarem, carregadas de uma potncia expressiva que torna cada gesto nico e singular. A partir deste seu ponto de vista, advindo das Artes Plsticas, sobre o espao ser o nico mediador entre nossa experincia subjetiva e a conscientizao desta experincia, eu lano um olhar advindo do ponto de vista das Artes Cnicas e entendo o corpo em movimento como elemento mediador do uso do espao, elemento este expressivo de nossas vivncias subjetivas / objetivas.

E ento, me vm as palavras de Franois Delsartes (1811-1871) em relao a este contexto de vivencias subjetivas / objetivas: O objetivo da arte cristalizar a emoo do pensamento e ento fix-la na forma (SAMYN, 1999). Atravs de anos de pesquisa, o autor vai construir

uma minuciosa investigao da relao entre linguagem gestual humana e seus significados emocionais. Por cerca de cinqenta anos, o mestre vai observar as formas derivadas do comportamento humano, em sua prpria existncia, que incluem um homem imperfeito, com suas lutas, conflitos e sofrimentos. Delsarte constri sua anlise cientfica, visitando e observando o comportamento humano em lugares como hospitais, sanatrios, asilos, prises. Sua pesquisa inclui a observao de bbados na rua e at visitas aos necrotrios. O investigador busca a harmonia existente entre mente e emoo humana. Percebo assim que sua anlise sobre a anatomia e expresso humanas buscava um entendimento entre o subjetivo e o objetivo, ou seja, forma / contedo.

Apesar de Rudolf Laban (1879-1958) no ter sido aluno de Delsarte, tem contato com seu pensamento e o desenvolve de maneira dinmica. Considerado o pai da dana-teatro, Laban tambm dedica sua vida ao estudo do movimento humano. Sua codificao e apropriaes artsticas influenciam toda uma abordagem do trabalho corporal tanto no teatro quanto na dana contempornea.

Embora nem Delsarte nem Laban tenham se referido questo do movimento como forma/contedo, ambos apresentam suficiente entendimento de que a forma influenciada pelo contedo tanto quanto o contedo capaz de influenciar a forma. Assim, tambm, se expressa Ostrower em suas reflexes sobre as artes visuais, quando se refere os processos de integrao em termos fsicos. Ela explica que, ao contrrio da matemtica , onde a ordem dos fatores no altera o produto, na arte, a ordem em que os fatos ocorrem determinante na forma dos significados gerados. Cada ordenao gera uma nova relao interna, com seu contedo expressivo. Segundo a artista, isto o que importa compreender nos processos de percepo e de criao artstica.

Abro aqui um parntese, pois percebo que conveniente mencionar a distino entre viso e percepo. A viso um ato fisiolgico do mecanismo do olho. J a percepo um processo mental. No processo de organizao visual, tanto a viso quanto a percepo funcionam juntas, embora nem sempre, em colaborao mtua. O olho e o crebro, juntos, organizam, analisam e processam todas as informaes que chegam do mundo exterior. Ambos esto constantemente analisando as informaes recebidas e comparando-as com as experincias passadas. Estas informaes so processadas em termos de contedos emocionais e intelectuais. Neste sentido, as coisas preservam sua identidade, so reconhecveis por serem vistas dia aps dia, de tempos em tempos.

 importante entender que a viso seletiva e que o olho v nitidamente aquilo em que est concentrado ou focado em determinado momento. Esta escolha parcialmente dirigida pelo crebro, estando diretamente relacionada aos interesses pessoais, como ditos anteriormente, condicionada pelo meio cultural do indivduo.

Ento, ao relacionarmos os processos visuais com forma/contedo, devemos estar cientes de como a forma das coisas, os fatos visuais nos afetam de uma maneira instantnea. Ostrower nos apresenta um exemplo objetivo deste fato. Vejamos dois tringulos eqilteros posicionados em uma folha em branco nossa frente, mas, em posies diferentes. O primeiro encontra-se apoiado em um de seus lados. O segundo encontra-se apoiado em uma de suas pontas (vrtices). Os tringulos continuam sendo os mesmos, em termos de formas geomtricas. Mas, em termos de Arte as figuras so diferentes porque percebemos duas formas diferentes. Ostrower chama nossa ateno para as diferenas tanto nas tenses e equilbrio, quanto nos significados. Ou seja, a primeira forma percebida como sendo estvel, permanecendo bem apoiada em um dos lados, considerado como base por estar paralelo ao plano pictrico da folha. J a segunda figura apresenta-se como uma forma instvel, que parece at estar de cabea para baixo, em desequilbrio. Conseqentemente, os significados gerados por estas figuras diferem em termos expressivos. Assim, as indicaes de estvel e instvel podem inferir estados emocionais de calma interior como de inquietao.

O fenmeno das artes cnicas compreende vrias linguagens artsticas na sua constituio e realizao. Vrias linguagens tomam corpo, forma e co-habitam em um mesmo ambiente de discursos mltiplos. A forma, ento, apresenta-se como elemento impregnado de significados artsticos com seus contedos expressivos que ampliam nossa sensibilidade e nossa conscincia diante do mundo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

LABAN, Rodolf. Domnio do movimento. So Paulo: Summus, 1971. OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto. Rio de Janeiro: Campus, 1998. _________________.Universos da arte. Edio comemorativa. 24 ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 2004.

Samyn,

Henrique

Marques.

Por

uma

Dana

da

Alma.

www.elianacaminada.art.br/bibliografias.htm-189k. Acesso: 25/ 07 / 2008.