Joo Queiroz Silv

Culturgest
16 Out. 2010 9 Jan. 2011
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Ao que eu atento
Joo Queiroz

Imagem na capa: Sem ttulo, 1998 leo sobre madeira, 33 33 cm Coleco do artista

Van Gogh via as lmpadas como pequenos sis, Edward Hopper via o sol como uma grande lmpada. Nenhum deles via televiso a cores. Os regimes visuais na idade contempornea mudaram e sucederam-se a uma velocidade extraordinria. A pintura, a partir de certo momento, parece ter desistido de acompanhar este movimento ou mesmo de ter alguma capacidade para o antecipar. Creio que o interesse da pintura depende dessa capacidade. Se esta se esgotar num jogo de smbolos e sinais, na sua sucessiva interpretao e reinterpretao, tornar-se- um objecto cultural no sentido mais bolorento e acadmico do termo, e no mais parte fundamental da criao de novas sensibilidades e novos modos de ver. No acredito que isso tenha de ser assim. Por isso estou atento pintura. Na nossa tradio ocidental, a luz foi sempre parte fundamental de todos os regimes de viso. Como ela se observa, como se intui o seu significado, como se calcula o que ela provoca, ou como se v ela cimentar os aspectos diversos da realidade foram motivos essenciais e recorrentes nos vrios modos de representao que se sucederam no curso da Histria. No h coisa sem luz. Por isso estou atento aos modos actuais do aparecimento da luz. Na tradio oriental da pintura, no a luz o tema principal. No a luz que afasta e junta as coisas, mas sim o sopro que as separa e junta e passa entre elas. Tudo movimento que liga tudo a tudo. No h coisa sem esprito, vento e sopro que a forme e mova. Por isso estou atento ao espao e ao movimento entre as coisas. Nas cidades olhamos os sinais e as faces para nos aproximarmos ou recolhermos, para pararmos ou avanarmos, normalmente com o olhar preparado para a reaco rpida. O grande perigo sermos atropelados ou termos um mau encontro com algum. Tudo tem nomes, contornos e sentidos adjacentes. Mas posso intentar ver de modo diverso. E quando, numa rua, vejo uma pessoa a vir cruzar o meu caminho, no me interessa se a reconheo ou no, gosto de a ver crescer ao aproximar-se, ver a cabea e os ps cada vez mais a afastarem-se entre si, e de repente ficar do meu tamanho e passar... Por isso estou atento a como posso ver, usando todo o corpo. O que verdade sermos pesados, e o alto e o baixo serem to diferentes o que nos provoca esta continuada sensao de pr-queda. Tambm verdade termos peito e costas, e o para a frente e o para trs serem diferentes o que nos provoca essa sensao de alcanar e abandonar. Tambm no falso que temos esquerda e direita, e elas no serem assim to diferentes o que nos provoca essa sensao de que podemos escolher... Por sermos assim que nos movemos como movemos, e falamos como falamos. Num quadro h gestos pesados e leves, uns que caem, outros que se elevam. H gestos passados e outros que a eles se sobrepem. H gestos que tinham de ser e outros que podiam no ser... Por isso estou atento a como o meu corpo aprende os gestos. Texto publicado em Arte Ibrica, n. 28, Outubro de 1999, p. 30

A propsito de Silv
Joo Queiroz em conversa com Bruno Marchand

Tenho estado a ler o livro Confisses de Uma Mscara, de Yukio Mishima, e julguei que seria interessante comear por te ler esta passagem: Num canto do terreno, duas rvores enormes projectavam as suas sombras, muito alongadas por causa da incidncia do sol matinal, sobre a neve, dando um sentido cena, fornecendo a feliz imperfeio atravs da qual a Natureza sempre pe em relevo o que majestoso. As duas rvores, parecidas com ulmeiros, erguiam-se com harmoniosa ligeireza contra o fundo do cu azul do Inverno, contra o relevo da neve vindo de baixo, contra os raios oblquos do sol matinal, e, por momentos, um floco de neve deslizava como p de ouro do alto das bifurcaes formadas pelos ramos hirtos e sem folhas ao encontrarem-se com os troncos. [...] Tudo estava mergulhado num tal silncio que mesmo o mudo deslizar da neve se repercutia na distncia. Achei pertinente ler-te este trecho porque vamos comear por falar de palavras, de linguagem e de pensamento; talvez mesmo de filosofia, que foi a rea em que fizeste o teu curso superior, e do modo como o incio da tua prtica artstica estava ligada a essas duas formas distintas de descrever, representar e interagir com o mundo a arte e a filosofia. Pegando no caso de Mishima, e ouvindo o texto em portugus, importante perceber que no temos muita certeza do que as palavras originais, em japons, querem efectivamente dizer. Isto , a potencialidade lingustica diferente da nossa, as relaes que se estabelecem entre os conceitos so diferentes, e tm muitas vezes uma abertura para coisas visuais a que no estamos muito habituados. E mesmo nesta traduo que leste, repara na parte que diz parecidas com ulmeiros. H um grau de incerteza ou de desvio neste parecidas. Em traos largos, podemos considerar que h dois tipos de linguagem distintos: a cientfica, que rgida e se dirige s coisas do mundo de uma forma directa, e a potica, que tenta ultrapassar essa rigidez sem que se consiga furtar a chamar os nomes s coisas. Ou seja, neste caso concreto, temos uma tentativa de descrio de uma paisagem ou, melhor ainda, a tentativa de descrio de uma sensao impulsionada pela paisagem, e para a qual Mishima no encontra outra soluo seno a de utilizar palavras que no chegam para tal. Gostava de me centrar, por momentos, na questo da filosofia, para tentar perceber melhor como esta apareceu na tua vida e que lugar ocupa o pensamento filosfico na tua obra. A filosofia surgiu no meu percurso de forma muito natural. Quando chegou a altura de escolher um curso superior, senti que essa seria a rea em que poderia aprender mais.

Nesse perodo estava muito envolvido nas questes polticas alis, todo o pas estava, ou no fossem aqueles os anos que se seguiram ao 25 de Abril e eu entendia que seria muito mais interessante, no futuro, contribuir para a rea do pensamento filosfico do que para outra qualquer. Aqui percebes que o meu interesse pela filosofia um interesse pela ideologia, pelas ideias, pelo modo como as ideias movem as pessoas. Isto era para mim algo completamente separado da arte. Os dois domnios comearam a juntar-se muito depois. Mas durante esse perodo j pintavas? Sim, claro. J pintava, j fazia exposies. No fundo, eram interesses paralelos que acabaram por se juntar naturalmente e convergir num conjunto de preocupaes comuns. At porque, mais tarde, comecei a interessar-me pela parte do pensamento filosfico que lidava directamente com as artes plsticas, com o pensamento visual, com a fenomenologia. Este interesse acabou por levar-me a reflexes sobre a forma como a linguagem opera, quer em termos filosficos, quer em termos artsticos: como que a pintura ou o desenho se relacionam com essa questo, como que se libertam dela, como que ainda a transportam... Todos estes motivos universais continuam a ser muito interessantes para mim. E quais foram os autores que mais influncia tiveram nessa tua descoberta? Foram os autores ligados fenomenologia: Husserl, Merleau-Ponty... Porm, estes talvez at nem sejam os autores que prefiro no campo lato da filosofia. A, a minha relao com Espinosa, por exemplo, mais forte. De qualquer forma, todos esses autores da rea da fenomenologia que se ocuparam da percepo, da descrio da percepo, da descrio do objecto percepcionado tiveram imensa influncia em mim. Alis, a maioria dos artistas de que mais gosto, como Czanne, desenvolveram obras que se relacionam com estas questes. [...] A primeira pea que encontramos na exposio, datada de 1990, afirma-se como uma espcie de momento sintomtico da tua passagem do mundo das palavras para o universo da expresso visual... Sem dvida. uma obra completamente programada. Nela encontras um fundo constitudo por apontamentos escritos

Obras em papel, 1992-1998 Dimenses variadas Coleco Ar.Co Centro de Arte e Comunicao Visual, em depsito no MNAC Museu do Chiado, Lisboa; coleco MAH, Estoril; coleces particulares, Lisboa; coleco do artista

 no caso, aulas de filosofia , que so progressivamente cobertos por uma pele de pintura, como que assinalando essa passagem. interessante notar que escolheste assinalar esta passagem atravs de um trptico cujas peas partilham uma mesma estrutura e um mesmo lxico visual. exactamente atravs desta repetio que fazes centrar a ateno do espectador na forma pictrica que gradualmente ganha espao ao texto e o elide. Contudo, e embora a ideia de pele venha a ocupar um lugar importante na tua obra, aquele semicrculo opaco parece-me afastar-se da forma como desenvolveste toda a tua prtica pictrica. Percebo o que ests a dizer, mas h mais pontos de contacto com o que vem imediatamente a seguir do que partida pode parecer. Repara que, nas obras que fiz no seguimento dessa, encontras tambm a presena quer da ideia de slido, se bem que no modo tridimensional, quer da ideia de pele, ainda que de modo mais subtil. As peas a que me refiro tomam como ponto de partida a noo de queda. Graficamente, esta noo simbolizada por uma linha ondulante que cai e que nesse movimento intersecta um slido um cilindro ou um cone, por exemplo. Posteriormente, a interseco entre estes dois elementos preenchida por uma pele. O resultado muito estranho, porque, embora parea abstracto, do mais concreto que podes encontrar. No final, fica-te a sensao de uma pele de animal. Podemos pensar na ideia de queda como uma relao algo cai no mundo! Mas mais importante para mim a ideia de boa queda. o melhor que nos pode acontecer, porque, j que se vai cair, ento que seja bom! [risos] A ondulao das quedas que vs nos desenhos tm a ver com essa ideia de boa queda. Diria que a queda ideal ser a de uma folha que se v amparada na sua descida pela prpria atmosfera e que, ao chegar ao cho com to pouca velocidade, no embate, suspende a queda. algo de muito belo. Quase um haiku. Um dos haikus mais bonitos que conheo aquele em que o autor observa a queda de uma folha que, de repente, comea a voar, revelando-se uma borboleta. lindo! Outra imagem de queda ideal o escorrega. Inclusive, h um desenho na exposio que representa um escorrega e onde se l a frase: j que vai cair, que seja uma boa queda. [risos] a forma mais prazenteira. Agora que falas nesse desenho, lembras-me que a escrita ocupou um lugar importante na tua obra ainda durante algum tempo. Sim. A escrita enunciava um outro problema, que ainda hoje permanece: a relao entre a linguagem e o corpo. Eu tendo a concordar com a ideia de que a nossa linguagem essencialmente metafrica. Isto , mesmo que pensemos que estamos a falar literalmente, a estabelecer relaes directas entre as coisas e o modo como as nomeamos, o certo que no estamos. E tambm acredito que essas metforas tm muito a ver com o nosso corpo. Por exemplo, o que cima bom, o que baixo mau; o que esquerdo contrrio ao que direito; o que est frente futuro, o que fica nas

costas passado. Tudo isto est ligado a uma organizao corporal do espao e tem toda a influncia no modo como construmos a linguagem. Esta relao entre a linguagem, o corpo e o mundo extremamente interessante em termos visuais e vai ser importante perceber que atravs dela que eu chego ao tema da paisagem, e no o inverso. De qualquer forma, ainda neste perodo do teu trabalho, na primeira metade da dcada de 90 a linguagem algo que habita o espao da obra. Ou seja, ela participa visualmente da obra, quase como anotaes. Que remetem para qu? Para um processo de pensamento que acompanha a obra? Para um acontecimento ou um pensamento que as antecede? Para uma legendagem feita a posteriori? Mais para o campo de preocupaes de que acabmos de falar, para esta relao entre dois modos diferentes de nos relacionarmos com o mundo e para a maneira como eles se contaminam. Mas adoptas abordagens bastante distintas. Por exemplo, o conjunto de obras em que optas por usar a lngua inglesa... H metforas que esto em ingls porque esse conjunto de trabalhos a que te referes partiu da catalogao que os americanos fizeram das metforas possveis. Por exemplo: atributos so entidades, dificuldades so contentores... Estes so, v l, os ttulos gerais; depois, h os exemplos. Tem tudo a ver com a maneira como pensamos e falamos. Toma como referncia este desenho que diz que um problema um corpo de gua. De facto, encaramos um problema como algo que se esgota ou no se esgota, que se exaure... Outro exemplo: temas so reas. Se reparares, habitual pensarmos em explorar um tema, em limites do tema, etc. Neste caso, o texto parece tomar a forma de uma legenda. Como uma legendagem que assiste a leitura ou a interpretao da obra. Contudo, entre as frases e as representaes no existe uma relao directa. Sim, no tm nada a ver. E isso importante. As frases precedem o desenho, e a ideia, de facto, era tentar perceber que alteraes que estas frases provocam naquilo que vejo e no modo como vejo; perceber que reaces convocam no espectador. Numa obra sem ttulo de 1995, a escrita surge sob a forma de pergunta, ou melhor, de perguntas: Tu, que me dizes? Tu que vs, que me dizes? Tu que vigias, que me dizes? H aqui uma progresso: num primeiro momento, constituis o espectador enquanto tal (algum que tem algo a dizer, algum que responde); depois, pedes uma resposta ao espectador sobre a sua actividade perceptiva; finalmente, desafias o espectador a adoptar uma determinada modalidade perceptiva... uma outra forma de canalizar a viso. Ao vigiares, olhas para o objecto de determinada maneira, e eu apelo a uma determinada resposta da tua parte. Mas nesta, como nas

O Ecr no Peito, 1999 [Conjunto de 60 desenhos] Carvo sobre papel, 35 50 cm [cada] Coleco da Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento, em depsito na Fundao de Serralves Museu de Arte Contempornea, Porto

outras obras que incluem elementos escritos, a utilizao do texto serve para pedir ao espectador que se liberte do modo como habitualmente olha para um dado objecto e para chamar a ateno para o modo como a linguagem condiciona e enquadra a sua percepo. Voltamos ento metfora e a essa ideia de que no h uma literalidade do mundo que seja possvel transcrever. A arte, o desenho, consegue opor-se a essa literalidade. Sempre fui contra a ideia de categorias, contra a determinao dos objectos pelo seu nome. A viso tem outro poder para alm da nossa faculdade lingustica. O que me interessa neste plano de analogia a possibilidade de estabelecer relaes agramaticais. No fundo, fazer o movimento oposto ao da pintura naf, para a qual h um nmero e um nome para cada rea pictrica, sendo que o papel do pintor meramente o de garantir essas correspondncias. Nas minhas obras, houve uma tentativa de reflectir sobre a linguagem, de a pr em jogo, de forar uma contradio entre a palavra e o que est representado. Naturalmente, a dada altura a questo ficou resolvida para mim; hoje em dia no me passa pela cabea escrever o que quer que seja numa pintura. Foi tudo um processo de descoberta: a descoberta da relao da superfcie com a forma, a descoberta da relao da linguagem com o nosso corpo, e a descoberta de como todos estes factores se poderiam coordenar. [...] Na zona da exposio em que encontramos todas estas peas, surgem equacionadas duas opes distintas. Uma parte das peas est j muito ligada a uma sensibilidade pictrica a questo da pele da pintura e da sua consequncia hptica. E ao mesmo tempo, encontramos um conjunto de desenhos que se dirigem de forma muito directa ao exerccio, experimentao, a uma prtica processual... Na altura em que fiz estas peas, essas duas opes estavam a tomar forma. Pouco depois, a ideia da queda, a questo do corpo, a linguagem, os exerccios, tudo isto vai comear a fundir-se para dar lugar paisagem. E como se deu essa transformao? Houve duas situaes que ocorreram praticamente em simultneo, por volta de 1997, e que ajudaram nessa transformao. Uma delas foi a residncia artstica que fiz no Feital, na Beira Alta. Encontrar aquela paisagem estranha e inspita foi importante. Percebi que a minha presena na paisagem possibilitaria que os temas que eu estava a tratar se concentrassem na relao entre a paisagem e a sua representao. A outra situao foi a necessidade que senti de me ir libertando dessa carga mais conceptual dos exerccios. Acontece que, ao encontrar a paisagem, encontrei um manancial inesgotvel de possibilidades, para o qual poderia inclusivamente canalizar os estmulos que me ficaram dos exerccios e o que com eles aprendi. Embora no depa-

res com lastros evidentes destas experincias nas obras que se seguiram, elas esto l, como uma herana que o meu prprio corpo adquiriu. Conhecer esta parte inicial do teu trabalho parece-me fundamental para melhor enquadrar tudo o que se lhe seguiu. Julgo que este encontro com a paisagem, se assim se pode dizer, teve implicaes a todos os nveis programtico, iconogrfico, processual... A relao entre o desenho e a pintura, por exemplo, parece estreitar-se. Comecemos pelos desenhos: quando os fazes ests em contacto directo com a natureza? O desenho para mim uma prtica constante, quotidiana, o que quer dizer que muitos dos meus desenhos no so feitos em contacto directo com a natureza. Mas se tomares como exemplo O Ecr no Peito (1999), cujos registos foram de facto feitos em contacto directo com a natureza, o que eu retiro dos desenhos um lxico muito alargado de composies, de tipos de relaes, de ordenaes e de hierarquizaes dos elementos naturais, que me servem depois como material para, de uma forma quase artificial, desenvolver pinturas no atelier. Os desenhos so o nico veculo atravs do qual acedes a esse lxico que depois desenvolves nas pinturas? No, no so s os desenhos. Muitas das relaes que referi j esto incorporadas em mim atravs da experincia, j fazem parte de uma memria qual tambm recorro. Mas o processo referencial tambm acontece. No fundo, h uma grande liberdade. No h um compromisso metodolgico nem uma frmula prescritiva. Faz tudo parte de um processo cumulativo: vou acumulando situaes e referncias que me interessam e que exploro em determinado momento. Depois, acontece-me voltar a situaes que j tinha explorado anteriormente e que um trabalho que estou a desenvolver convoca. Nos trabalhos que compem esta exposio, possvel mapear essas recorrncias: uma dada composio, um dado elemento, uma luz, um tipo de relao que reaparece. Dirias, ento, que a paisagem surge mais como um campo de possibilidades do que propriamente como o objecto ou a finalidade do teu trabalho? Precisamente. A paisagem permite-me enunciar um campo vasto e rico, dotado de uma gama extraordinria de elementos e de acontecimentos que se me oferecem e que me permite pass-los para os meios que tenho para os expressar o desenho e a pintura. importante perceber que estas obras no so relatrios paisagsticos, no so topografias! O que me interessa essa relao corporal que ns temos com a presena de outra coisa a paisagem e a forma como essa relao se pode desenvolver, aprofundar e transformar. Habitualmente percebemos a palavra paisagem como indicando o produto de uma tomada de vista. Esta tomada de vista normalmente entendida como algo de esttico, algo

que se relaciona com a ideia de contemplao e que implica necessariamente uma distncia, sendo que nessa distncia que se organizam e hierarquizam os elementos que se nos apresentam no campo visual. Contudo, o que te parece interessar neste contexto , precisamente, fazer explodir essa distncia. Isso implica que o teu corpo se mova, que percorra, atravesse a natureza (porque de natureza que se trata), ou pode ser conseguido meramente por um olhar que se precipita, que selecciona relaes, ou que escolhe um determinado caminho por entre uma qualquer tomada de vista sobre elementos naturais? Ambas as situaes. Mesmo partindo de um ponto de vista esttico, a minha viso no tem de ser obrigatoriamente esttica. Tenho todas as hipteses de escolher, de percorrer, de relacionar coisas que esto a distncias muito diferentes. No fundo, nesse momento eu estou a constituir o objecto com o meu olhar, atravs das escolhas que o meu olhar vai fazendo. Numa tomada de vista o que acontece que est tudo perante ns, no temos interveno nenhuma sobre o que estamos a ver. A minha posio inversa: sou eu que vou constituir o objecto. Concordas, ento, se eu disser que esse objecto que dizes construir no aquilo a que comummente chamamos paisagem o tal resultado de uma tomada de vista , mas antes a prpria percepo da paisagem enquanto... Sim, mas isso acontece sempre! Tu podes no te aperceber, mas s sempre tu que constituis o objecto. Podes faz-lo de uma forma normal, ou seja, sem intencionar conscientemente, podes faz-lo tendo em conta as tradies culturais que convencionam uma certa forma de olhar, ou ento podes ser activo, podes criar a tua viso. Mas mesmo no sendo criativo, mesmo no intencionando conscientemente, tu ests a criar o objecto da tua percepo. Eu poria as coisas nestes termos: ser que ns acreditamos que a nossa maneira sensvel, perceptiva, corporal de apreender o mundo ainda nos diz alguma coisa, ainda nos pode enriquecer? Ns estamos mergulhados num mundo de imagens, e as imagens so do mais chato que h! A esmagadora maioria das imagens que encontramos hoje no tem espessura, so feitas de pxeis, de linhas, etc. preciso acreditar que a experincia do mundo, como da obra de arte, ainda nos pode enriquecer de algum modo. A arte chama a ateno para experincias diferentes, longe das convenes funcionais. Pelo que me dizes, deduzo que aquilo que mais te interessa que esta experincia particular da obra de arte possa transformar o modo como experienciamos a realidade. A experincia da obra no um fim em si mesmo, um meio para uma transformao da experincia que tens do mundo. Se me interessa que a experincia da minha pintura possa at ampliar ou assistir a forma como as pessoas experienciam a pintura em geral, interessa-me muito mais que o encontro com as minhas obras promova uma experincia diferente, mais aberta, mais rica da realidade.

Deixa-me perguntar-te, ento, se na singularidade da tua relao perceptiva procuras algo de muito concreto ou deixas que o acontecimento de estar no elemento natural dirija a tua ateno? Ou seja, avanas para esse encontro com um programa preestabelecido, ou deixas que ele acontea? Deixo que ele acontea. Ou melhor, deixo que acontea, mas tambm intenciono qualquer coisa. H sempre uma tenso. E repara, deixo que acontea em termos perceptivos, mas tambm deixo que acontea no material. Voltando ao exemplo dO Ecr no Peito: tudo partiu de uma srie de carves que fiz com pauzinhos que colhi e que deixei na lareira. Uns ficaram bem cozidos e outros nem por isso, o que quer dizer que cada carvo tinha expresses diferentes. Uns eram mais moles e, porque faziam essencialmente borres, chamavam a minha ateno para as manchas, mais do que para os pormenores. Com os mais duros, acontecia o contrrio. Da a variedade da obra. Ou seja, h o acontecimento, mas tambm h uma parte que tu controlas. [...] Suponho que o tema da imaginao central na tua obra, e mesmo no teu pensamento sobre arte. muito importante mesmo. Como compreendes, para a arte a imaginao uma temtica fundamental. Normalmente toma-se a imaginao como imaginao associativa. Porm, a imaginao no s associativa, pode tambm ser produtiva. A primeira aquela que encontramos no surrealismo de baixa qualidade, onde as relaes se prendem por um impulso literal e rasteiro, onde tudo trabalhado ao nvel da imagem. A imaginao produtiva aquela que acontece antes da imagem e que produz algo que tu no poderias imaginar partida. Ou seja, algo que acontece ao nvel da estrutura e que vai estabelecendo um caminho que nunca sabes onde vai desembocar. a diferena entre pensares vou imaginar uma imagem, ou pensares vou imaginar como que vou ver. O que me interessa no tornar uma imagem presente, tornar presentes as condies que permitem o surgimento de uma imagem que no sei qual ser. Imagino uma experincia, no imagino um resultado. E esta a via que garante que o meu trabalho nunca seja ilustrativo. Nem mesmo da minha imaginao. A partir de 1999, sensivelmente, a tua prtica estabiliza nas questes que temos estado a discutir. Esta estabilizao parece-me fundamental para o desenvolvimento de uma relao do espectador com as tuas obras, que passa, por um lado, pela ateno aos pequenos movimentos e s subtis diferenas que nelas se manifestam, e, por outro, pela ateno reincidncia de temas e de opes formais ao longo do teu percurso. Centrando-nos para j nesta ltima questo, julgo que no se pode falar propriamente da existncia de um mecanismo de repetio no teu trabalho. Ou pode? No, de maneira nenhuma. H, de facto, temas ou questes formais que so abordados num momento e se repetem noutro, mas prefiro encarar isso como mecanismo de recorrncia.

Sem ttulo, 1998 leo sobre madeira, 22 33 cm Coleco do artista

No sentido em que, num campo, tu cultivas alfaces todas as semanas, batatas de trs em trs meses ou uvas uma vez por ano! Parece um preciosismo, mas importante. Portanto entendes este fenmeno mais como uma apario do mesmo em tempos diferentes. Sim, e algo que est muito baseado na ideia de que aquela relao j explorada ainda vai produzir qualquer coisa nova. O meu trabalho vai sendo construdo como um mapa. Vou assinalando assuntos ou interesses nesse mapa, que se vai alargando, sabendo que posso voltar a esses marcos que j assinalei quando assim o entender, para os voltar a trabalhar, a aprofundar. E repara, essas situaes reaparecem de forma natural. No decido que vou voltar a explor-las acontece que elas aparecem no caminho. Tudo isto um territrio que se vai percorrendo e escavando. A ideia de escavar interessante, porque, partida, a noo de mapa remete para um plano, para uma superfcie onde se assinalam relaes de distncia, qualquer coisa pouco condizente com a ideia de profundidade. Sim, mas h vrios tipos de mapa. Ests a falar dos mapas cartesianos, mas o meu trabalho relaciona-se mais com a cartografia pr-cartesiana [risos], aquela que ainda tem bichos desenhados nos mapas, que assinala obstculos nos caminhos... uma cartografia anterior cartografia racional. Mas ainda te digo que estou absolutamente convencido de que, para teres acesso ao diferente, o nico exerccio que se te oferece o de escavares no mesmo. No h outra maneira. O acesso ao diferente vem por via da ateno que concedes ao mesmo. Vendo o assunto por outro prisma, esta ideia de mesmo tambm algo de importante na constituio de uma gramtica formal e na sedimentao de um conjunto de recursos pictricos que vo estabelecendo um universo autoral. Por exemplo, a colorao das tuas obras algo que lhes confere uma identidade muito evidente... Mas talvez nem seja propriamente a paleta que eu uso, mas mais o tipo de vibrao entre cores que eu procuro. Talvez seja esse o elemento mais caracterstico. Essa tenso, essa relao contrastante, vibrante... Chegam a ser violentas, facto que deixa absolutamente evidente que no h qualquer inteno de alimentar uma eventual correspondncia entre o valor das cores na pintura e as caractersticas, digamos, reais dos corpos que lhe deram origem. Inclusivamente, h obras que ficam num limiar... onde a paisagem apenas subentendida. Sim, muitas vezes apenas o mnimo indispensvel para poder convocar o teu corpo, para te enquadrar com esse tipo de relao. Tambm por isso, a minha pintura nunca cruza a fronteira da abstraco. [...] O que me interessa a relao que se pode desenvolver com a representao enquanto tal, mesmo que os laos entre esta e o objecto

sejam j muito tnues. Isto quer dizer que, naturalmente, a minha pintura no passa para a abstraco. Como chegas ao formato das tuas superfcies pictricas? De modo aleatrio, sobretudo. Mas quanto mais diferentes forem os formatos melhor, mais desafios me lanam. Por isso que quase nunca fao desenhos em papis normalizados. O formato determina imediatamente uma tenso, estabelece um ponto de partida. De resto, no tomo a priori muitas decises, as obras no so o resultado da execuo de um programa. Esta exposio deixa muito evidente a forma como a tua pincelada, a gestualidade que aplicas, se vai transformando quando passas dos quadros mais pequenos para os maiores. Naturalmente, poderias ter continuado a aplicar gestos pequenos na construo de telas maiores, mas isso no se verifica. Tens razo. E interessante notar que nas telas de grandes dimenses encontras uma maior variedade de gestos. Para alm dos gestos largos, tens tambm uma gama de gestos mais pequenos que requerem muitas vezes que te aproximes da tela para que os possas perceber melhor. Nesta pintura de 2008-2009, por exemplo, encontras um tipo de gesto que quase uma pontuao, que implicou uma aproximao maior do meu corpo ao quadro, e que tem outra funo na economia pictrica da obra. E tem tambm implicaes directas ao nvel da recepo... Claro. Estes movimentos de aproximao e afastamento que o meu corpo faz durante o processo de pintura so depois replicados pelo prprio espectador. Tambm ele se v obrigado a estabelecer diferentes posies face obra, e esse um dado importantssimo na experincia que o seu corpo desenvolve com este outro corpo que a pintura. Tambm por isso o gesto importante para mim enquanto marca fsica do fazer. Julgo que isso est muito presente nas minhas obras e que algo de muito identificvel tambm. Agora, o gesto no , de todo, um dado autnomo e auto-suficiente na obra. No h aqui nada de expressionista! O gesto est submetido a algo maior do que ele. Desempenha uma funo na obra, mas no a esgota, nem ambiciona tal coisa. Quero que o gesto ocupe o seu lugar, que deixe uma marca do meu corpo, mas que esteja subsumido na economia geral da obra. uma questo indexical, portanto. Exacto. um ndex que est submetido a um cone. Por outro lado, este fenmeno de aproximao e afastamento do corpo em relao obra sugere uma outra questo que me parece pertinente no teu trabalho: muito do que nele est implicado tem como base uma certa disrupo do modo como habitualmente organizamos a relao entre o todo e a parte, o geral e o pormenor...

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Le Besoin du Noble (Modo Menor, Silv), 2002-2003 leo sobre tela, 60 92 cm Coleco particular, Parede

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A relao entre o pormenor e o todo completamente subvertida na minha pintura. Por vezes, uma deslocao de ar pode tornar-se o factor central de uma pintura e transformar toda a relao de elementos que esta apresenta. um problema de ordem e de ordenao. A ideia de representao esteve sempre subsumida na ideia de ordem como forma privilegiada de representar o mundo, e eu julgo que vivemos um momento histrico em que vale a pena repensarmos este modelo. Em que sentido? Mesmo no sentido ecolgico. No deveramos j comear a aceitar que existe uma dose de desordem no mundo, a admitir que as coisas sejam um pouco inabarcveis por ns? Voltar a ter um certo respeito pela desordem das coisas! Mas falas de uma ideia de excessiva burocratizao da... ... da nossa maneira de pensar, da nossa maneira de ver... Repara, estou interessado em representar a desordem apenas no sentido em que essa representao me permite tambm firmar a noo de que as coisas so maiores que ns. por isso que a desordenao algo de politicamente importante. Ao pintar uma paisagem, sei que estou a pintar algo que nos transcende, que nos ultrapassa. E a paisagem um exemplo muito claro da dicotomia entre ordem e desordem, precisamente porque sem o seu grau de ordenao no a reconheces enquanto paisagem, mas sem um grau de desordem ela no se manifesta em toda a sua potncia. O que acabas de dizer lembra-me uma passagem de uma entrevista tua, na qual afirmavas que o teu corpo era o veculo que permitia que a natureza fosse, simultaneamente, imanente e transcendente... Exactamente. A natureza algo a que eu perteno, em termos de constituio. Quando afirmo essa imanncia, estou a dizer que eu e a natureza somos parte de uma mesma matria. J quando afirmo essa transcendncia, estou a dizer que a natureza dos exemplos mais evidentes de algo que absolutamente outro de ns. H esse carcter dplice. Esta ideia da natureza como outro, como alteridade, chama-me a ateno para o facto de a figura humana estar ausente do teu trabalho nos ltimos quinze anos. Embora obviamente no o esgote, o discurso sobre a alteridade tem sido desenvolvido, nos ltimos anos, em torno de questes de identidade e de outros temas que remetem para as relaes que se estabelecem entre indivduos... Sim, tudo o que disse antes pode ser aplicado s relaes entre seres humanos, mas a paisagem tem duas vantagens para mim: por um lado, h uma distncia mais evidente entre um ser humano e uma paisagem; por outro, com a paisagem afasto imediatamente todo um conjunto de problemticas que normalmente se associam representao da figura humana sejam elas sociais, psicolgicas ou de outra ordem e que no fazem parte das questes que estou interessado em explorar na minha prtica artstica. claro que

h presena humana na minha obra, quando mais no seja porque evidente que foi um ser humano que a fez e porque espectvel que seja um ser humano a observ-la; mas isso no quer dizer que tal configure um tema na minha obra. Descreveste o teu trabalho como um mapa que se amplia sempre que decides percorrer novos caminhos, mas onde te permites tambm retomar caminhos j batidos, para recuperar e aprofundar situaes anteriormente exploradas. De certa forma, a exposio que agora apresentas tem muitos pontos de contacto com este teu processo de trabalho. Sim, quisemos que existisse uma analogia entre a forma como o trabalho feito (a tal ideia de mapa), a maneira como ele exposto (e que orientada, no por um estrito critrio cronolgico, mas antes por uma lgica de sucesso de ncleos que se desdobram uns nos outros) e o modo como se espera que o espectador desenvolva a sua visita (baseada na ideia de deambulao livre, pautada por escolhas subjectivas). Ou seja, a ideia foi aproximar a experincia expositiva forma como o prprio trabalho desenvolvido no que respeita aos desvios, mas tambm aos reenvios que as obras fazem entre si. O que aqui se prope, ento, uma experincia pontuada por zonas de intensidade diferentes, que, uma vez terminada, no apresenta um resultado final. Isso mesmo. Prefiro que o espectador saia da exposio com uma acumulao de encontros, ao invs de sair com um nico sentimento, com uma resposta ou uma imagem. Alis, o ttulo da exposio, Silv, aponta para o modo deambulatrio e para essa ideia de encontro e de descoberta que te pode acontecer sempre que entras num jardim, num bosque, numa floresta. No fundo, procuro provocar uma experincia descomprometida de tudo aquilo que se possa interpor entre a potncia da obra e a livre resposta do espectador. Essa uma tarefa difcil, e a ideia de livre resposta do espectador introduz um conjunto de problemas que acho importante abordarmos. Gostava de comear por perceber, tendo em conta que falamos do modo como o teu trabalho pode ser recebido pelo pblico, como posicionas a tua obra em relao histria da pintura. Sendo tu um artista profundamente conhecedor dessa histria e algum que esteve muito ligado ao processo de ensino artstico, como lidaste com a herana da pintura moderna e como te posicionaste perante ela? Isto sem esquecer que, na poca em que estabilizaste a tua prtica artstica, em meados da dcada de 90, o panorama estava j marcado pelos estudos ps-coloniais, pelas questes de gnero, pela chamada community-based art ou mesmo pela esttica relacional. Se olhares para a minha obra atravs de um qualquer filtro acadmico, ficas certamente a braos com inmeras perplexidades. Agora, se olhares para as minhas obras sem quaisquer filtros que no a vontade de estabeleceres com elas uma relao na base das condies que elas prprias avanam, chegas quilo que verdadeiramente importa. Tens

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Sem ttulo, 2008 leo sobre tela, 190 250 cm Coleco particular, Lisboa

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de pr a obra entre parntesis e perceber que nada do que citaste era particularmente importante para mim. Ou melhor, no era importante para a obra. O que eu peo ao espectador que tome em considerao a singularidade da proposta. Isto , que se detenha na forma como se estabelecem relaes no interior da obra, como ela adopta uma determinada prtica da pintura, como ela questiona determinadas convenes, como ela desafia a noo de paisagem, a estrutura das hierarquias, por exemplo. Ou seja, depois de te perguntares onde que isto se insere em termos histricos?, deves perguntar-te como que isto funciona?. E esta verdadeiramente a pergunta que me interessa, porque a primeira, efectivamente, nunca foi um problema para mim. Repara que eu coloco a minha prtica fora dessas questes. O que me ocupa o modo como atravs da gramtica da pintura se pode enunciar uma infinidade de relaes que te questionam quanto tua experincia perceptiva e quanto forma como o teu corpo vive uma determinada realidade. E, nesse sentido, a paisagem um campo particularmente apropriado para explorar estas questes. Mas nunca te ocorreu que um espectador familiarizado com a problemtica da citao, da apropriao, da remisso, etc. possa estar limitado ou demasiado condicionado na experincia da tua obra? um facto que a minha obra foi muitas vezes mal compreendida tambm devido situao que enunciaste. Contudo, aquilo que sempre me interessou foi a sua potencialidade interna e a forma como ela se pode desenvolver. No que respeita condio do espectador, concordo que o espectador ideal aquele que tem conhecimento da histria e que relaciona criticamente esse seu conhecimento e a obra que est ver. Contudo, existem muitos tipos de espectadores, incluindo aqueles que se ligam de modo afectivo obra. Agora, garanto-te que no privilegio nenhum, porque isso resultaria num condicionamento da obra em si, e eu desenvolvo o meu trabalho de forma independente dos fenmenos de recepo a que ele est circunstancialmente sujeito. O espectador algum que, munido de um corpo e de uma memria, se dispe a encontrar a obra. No fim de contas, a obra que forma o espectador, e no o contrrio. Tambm por isso, interessa que a adeso do espectador seja difcil, que leve tempo. E porque que isso te interessa? Podes especificar? Porque se for fcil ests apenas a jogar com as estruturas que j existem no espectador. A adeso do espectador a algo que difcil implica a criao de novas estruturas, o desenvolvimento de novas formas de percepo, a criao de um novo territrio. De facto, julgo que o maior engano que pode ocorrer com a minha obra que algum a admire apenas porque nela reconhece uma paisagem. Bem, mas o que acabaste de referir cria um problema. H pouco disseste que a obra constri o espectador. Da decorre que, ao construres a obra, constris tambm um espectador ideal para ela. Ou no?

De entre todas as questes que poderias colocar, essa provavelmente a mais complexa. Eu sou tambm espectador da obra. Eu sou um espectador privilegiado da minha obra, mas sei que h o risco de que esta encontre espectadores que no a entendero como eu. um risco, talvez dos mais angustiantes para os artistas. Dentro desse risco est contemplada a hiptese de a tua obra encontrar espectadores que a ela aderem precisamente porque nela vem to-somente uma paisagem. o maior risco. E como lidas com isso? Bem, posso dizer-te que no tenho ambio nenhuma de pater le bourgeois. [risos] Mas parece-me que te esqueces de um factor muito importante: o tempo. O espectador no algum suspenso no tempo. A experincia do espectador no fechada no exacto momento em que encontra a obra. A obra cresce no espectador com o tempo. A minha obra precisa de tempo. Parece-me que s poderias ter uma correspondncia absoluta entre a reaco imediata do espectador e a obra se esta se esgotasse no seu espectculo! Em contrapartida, no consegues encontrar uma estratgia artstica que ponha o espectador de tal forma em causa que este se veja impossibilitado de aderir obra. Como no consigo? Quando mais no seja, a histria do modernismo est recheada de casos que tentaram fazer precisamente isso! Mas o modernismo do tempo do meu av! [risos] Se eu fosse dessa poca talvez tambm optasse por essa via. Mas no hoje. Afinal, no te colocas fora da histria! No, no me coloco fora da histria, mas tambm no sinto que a tenha de entender de forma linear. Esse tipo de sucesso e de progresso coisa que nunca me interessou. Se fosse importante para mim, teria chegado ao minimalismo e teria depreendido que, visto que a pintura se tornara objecto, ento no havia mais razo para pintar. Mas eu no vejo a histria assim. Bem, mas a podemos ser levados a pensar que existe no teu trabalho uma condio ps-moderna, no sentido em que a ps-modernidade pode ser entendida como o reconhecimento do fim dessa progresso e da linearidade histrica que ela alimentou. Em alguma da postura ps-moderna, a reconduo de determinados contextos ou de determinados momentos da histria da arte e refiro-me histria da arte em sentido lato, no apenas histria do modernismo algo justificvel luz dos interesses puramente subjectivos do artista, e num regime de completa autonomia face a quaisquer imperativos de ruptura e evoluo formal ou programtica. Em traos muito largos, para o artista ps-moderno a histria , em si, um dado que participa positivamente na construo

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da obra, e algo que determinante na experincia da mesma. Contudo, mesmo sabendo que ters as tuas referncias todos as temos , e tendo em conta tudo o que afirmaste durante esta conversa, parece-me que no ests interessado em inscrever a tua obra num qualquer reduto histrico que pudesse condicionar partida a sua construo; como tambm no ests interessado no exerccio da paisagem como reiterao de um determinado gnero da pintura, mas antes como um instrumento que te permite trabalhar todo um universo de preocupaes perceptivas. Por um lado, julgo que tens razo; por outro, acho que no podes pr totalmente de lado a questo da histria. Isto porque muito do que encontras no meu trabalho tem a ver com o que j se fez, com recusas sobre o que j se fez e, sobretudo, tem a ver com um espectador actual. Um espectador carregado de uma quantidade de coisas que um espectador do tempo do Afonso Costa no carregava. [risos] H uma acumulao em termos de histria da sensibilidade e h uma acumulao em termos de conscincia histrica da pintura. A pintura hoje sabe mais de pintura do que a pintura que a antecedeu. E tudo quanto patrimnio de autoconhecimento da pintura algo que eu quero aceitar. Precisamente porque aceito e compreendo essa histria, posso agora voltar a coisas muito mais bsicas; por exemplo, voltar a pintar, voltar a ver, voltar a interpretar. Como te disse, a dada altura do modernismo a pintura tornou-se objecto, tornou-se escultura, chegou a um limite. Eu hoje pinto paisagem com a liberdade que esse limite me permite. S te permites fazer isto depois de toda esta histria, e luz desta histria.

Joo Queiroz nasceu em Lisboa em 1957. Licenciou-se em Filosofia pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa em 1984. Entre 1989 e 2002, leccionou Desenho, Pintura e Teoria de Arte no Ar.Co Centro de Arte e Comunicao Visual, em Lisboa, onde foi tambm um dos responsveis pelo Curso Avanado de Artes Plsticas. Em 2000, foi-lhe atribudo o Prmio EDP de Desenho. Exposies individuais realizadas (seleco): Katholische Hochschulgemeinde, Viena (1985); Galeria Monumental, Lisboa (1986, 1988); Pinturas Recentes, Galeria Monumental/Bertrand, Lisboa (1989); Por Contiguidade e Semelhana, Galeria Palmira Suso, Lisboa (1991); Porta 33, Funchal (1994); Refluxos Feitos pelo Pescoo de Um Pato Meio Afogado, Boqueiro da Praia da Gal, Lisboa (1996); 10 Anos de Desenho, Livraria Assrio & Alvim, Lisboa (1997); Galeria Paula Fampa, Braga (1998); Mdulo Centro Difusor de Arte, Porto e Lisboa (1999); O Ecr no Peito, Atelier Museu Municipal Antnio Duarte, Caldas da Rainha (1999); Articulao e Pele, Porta 33, Funchal (2000); Galeria Presena, Porto (2001); Liber Studiorum, Sala Jorge Vieira, Lisboa (2001); Le Besoin du Noble (Modo Menor, Silv), Lisboa 20 Arte Contempornea, Lisboa (2003); Galeria Antnio Henriques, Viseu (2003); Porta 33, Funchal (2003); Galeria Quadrado Azul, Porto (2005); Centro de Arte Moderna Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa (2006); Chiado 8 Arte Contempornea, Lisboa (2007); Galeria Antnio Henriques, Viseu (2007); Galeria Quadrado Azul, Lisboa (2008); Galeria Quadrado Azul, Porto (2009); Obras sobre Papel, Centro Cultural Vila Flor, Guimares (2009); Galeria Fonseca Macedo, Ponta Delgada (2009). Est representado em diversas coleces, nomeadamente: Fundao Ildio Pinho; Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisboa; Fundao EDP, Lisboa; Centro de Arte Moderna Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa; Coleco Antnio Cachola, Elvas; Coleco Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo, Badajoz; Museu de Arte Contempornea do Funchal; Fundao de Serralves Museu de Arte Contempornea, Porto; Coleco da Caixa Geral de Depsitos.

Conversa com Joo Queiroz Sbado, 16 Outubro, 17h Visitas guiadas exposio Domingos, 24 Outubro, 14 Novembro e 12 Dezembro, 17h Exposio Programao: Miguel Wandschneider Coordenao de produo: Mrio Valente Produo: Antnio Sequeira Lopes, Paula Santos Coordenao de montagem: Fernando Teixeira Montagem: Andr Lemos, Andr Tasso, Heitor Fonseca, Laurindo Marta, Nelson Melo, Srgio Gato, Slvia Santos Publicao Coordenao: Miguel Wandschneider Desenho grfico: Ana Baliza Textos: Joo Queiroz e Bruno Marchand Reviso: Conceio Candeias, Miguel Wandschneider

De segunda a sexta-feira, das 11h s 19h Sbados, domingos e feriados, das 14h s 20h Encerra tera-feira Culturgest Lisboa Edifcio Sede CGD Rua Arco do Cego, piso 1 1000-300 Lisboa 21 790 54 54 culturgest@cgd.pt

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cebolada cebolal cebola cebolinha cebolo cebo cecal Ceclia ceder cedilhar cedncia Cedofeita cedo cedro cefaleia cefalgia cefalide cefalite cefa lgico ceflico cegar cego cegonha cegueira cegueta CEI ceifa

ceifar ceifo ceifo Ceilo ceiote ceita cela celebrar celebre celebrizar celebrrimo celeireiro celeiro celeremente celeridade celermetro celeste celestial celestino celeumar celha celibatarismo celibato celibatrio celofane Celorico Celso

celta celtibero celtibrico celular celulfero celulide celuliforme celulite celulose celuloso celulsico cemiterial cemitrio cem cena cenculo cenografia cenoira cenoura cenrio censo censor censrio censual censurar centauro centavo

centeal centeeiro centeio centelhar centena centenar centenoso centenrio centesimal centgrado centigrama centil centilitro centmetro centnio centola cento centopeia centpede centragem central centralista centralizar centrar centre centrfugo centria

centrifugar centro centrpeto centsimo centuplicar centureo centurial centuriato centurico centurio CE cepa cepceo cepo cepticismo ceptro cepudo ceramista cera cercadura cercania cercar cerceadura cercear cerceo cerco cerdoso

cerealfero cerealicultura cereal cerebelite cerebelo cerebralizar cerebral cerebrao cerebride cerejal cereja cerfero cerimnia cerimonial cerimoniar cerimonie cerimonioso cerimonitico cermico cerneira cernelha cernir ceroulas Cerqueira cerqueiro cerquinho cerradoiro

Ensaio para O Livro dos AA, de Pedro Diniz Reis, a publicar em Dezembro de 2010

Culturgest Porto
13 Nov. 2010 22 Jan. 2011

Pedro Diniz Reis Um dicionrio Quatro alfabetos Um sistema decimal

Desde o incio da sua trajectria artstica, no final da dcada de 1990, Pedro Diniz Reis (Lisboa, 1972) tem utilizado predominantemente o vdeo no seu trabalho, a par de incurses mais ou menos frequentes por outros media, como a fotografia, a performance e o som. Os seus vdeos resultam de um processo laborioso, em que o domnio irrepreensvel e a experimentao das ferramentas de edio de imagem e som se aliam a um rigor formal obsessivo. Nesta exposio, so apresentados cinco vdeos e uma pea sonora, que desvendam, em todas as suas variantes, uma linha de investigao dentro do trabalho do artista, desenvolvida entre 2004 e 2010. Estas obras caracterizam-se pela utilizao de signos lingusticos (diferentes alfabetos, todas as palavras de um dicionrio ingls, os nmeros de 0 a 9 ditos em japons) em processos de composio visual e sonora que aplicam determinadas regras de combinao e sequenciao dos elementos para gerar automaticamente resultados que escapam subjectividade do artista. Tomando os signos lingusticos como matria abstracta, puramente significante, Pedro Diniz Reis reactiva, de um modo muito particular, as tradies da poesia visual e da msica concreta e aleatria, convidando o espectador a uma experincia sensorial fortemente imersiva.

Edifcio Caixa Geral de Depsitos Avenida dos Aliados, 104 4000-065 Porto 22 209 81 16 culturgest@cgd.pt

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