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Aires de familia

Por Ivette Fred, Ph.D. y Lilliana Ramos Collado, Ph.D.

I am not an elitist, but an autodidact who would like to be part of the family of artists. Jean-Michel Basquiat Sin duda, la figura y la obra de Jean Michel Basquiat pueden considerarse emblemticas del mundo del arte en la dcada de 1980, con su mercado inmisericorde que cortej y aniquil poco despus a esta fulgurante estrella que salt desde el annimo del graffiti a la apoteosis de las galeras y museos ms respetados en las principales capitales del arte mundial. Impulsado por el mantra bipartito de fama y dinero, oscilando vertiginosamente entre delirios de grandeza y una timidez patolgica, entre una avidez de vivir y constantes impulsos autodestructivos, este artista muri a la temprana edad de 27 aos de una sobredosis de drogas. A pesar de su ingente produccin, la rapidez de su desarrollo nos seala que Basquiat abandon este mundo mucho antes de alcanzar su primera madurez. En este brevsimo portrait of the artist as a young man1 podemos ya anticipar el mito que le sienta a Basquiat: una vida veloz apurada hasta las heces, una fama sbita y

Claro est, se trata del ttulo de la famosa obra primeriza de James Joyce, cuyo tema es evidente
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extrema, una muerte precoz y a destiempo forman la silueta del hroe joven fraguada por los romnticos. Incomprendido, poseedor de un genio espontneo e indito, dotado de una personalidad ensimismada, impredecible e irritable, Basquiat y una larga fila de sus ancestros, todos ellos hroes del tipo de Percy Shelley y Arthur Rimbaud lanz al mundo obras voluntariosas, con el pigmento todava hmedo y una composicin a medio masticar. Como cada uno de los jvenes romnticos que vivieron urgente y personalmente las desventuras del joven Werther, Basquiat arroj su vida y dej atrs una esplndida obra dispersa e inconclusa. Basquiat entra en escena en las postrimeras del Pop, ya superado el minimalismo que haba matado con su frialdad conceptual el entusiasmo del pblico ante los objetos de la creacin artstica. Basquiat, con su retorno al figurativismo como principio expresivo, y a la pintura como tecnologa pictrica de preferencia, se instala en un nuevo movimiento que recuerda la violencia emotiva del Expresionismo Abstracto y que adecuadamente vino a llamarse Neo-expresionismo. Este retorno a la pintura figurativa abre de par en par el apetito feroz del mercado del arte, que vuelve por sus fueros a establecer su star system basado en la mercadeabilidad de obras nicas que pueden poseerse e intercambiarse sin mayor miramiento y sin care and maintenance instructions. Con el retorno de la obra nica, el arte se volvi objeto de febril especulacin e inversin financiera, en activo econmico cuyo valor ya elevado a un plano mstico ms all del papel moneda, segn lo describe Georg Simmel en su famosa Filosofa del dinero

sorprendi a los artistas mismos, que se sintieron convocados, como las estrellas del rockn roll, a una riqueza de ensueo. Este delirio financiero tuvo sus consecuencias. Primero que nada, una presin constante e indebida sobre los artistas de moda para aumentar su produccin y satisfacer la demanda de un mercado insaciable; la salida a la calle de obras casi inconclusas y sin el padrinazgo de la mirada crtica del propio artista; el surgimiento de un mercado secundario que empuj los precios de tal modo que las obras se volvieron incosteables para los museos y otros espacios pblicos para el arte; el desarrollo de un coleccionismo privado patolgico y adictivo, con frecuencia irracional y acrtico que sepult muchas de las obras en las lujosas mansiones de estos nuevos ricos y lejos de los ojos del pblico; y la debilitacin de la voluntad creadora del artista al exponerle constantemente a la tentacin de obedecer la demanda del momento y no de crear una oferta nueva y visionaria. Importante para comprender este perodo tan desconcertante en la historia del arte contemporneo es la expansin brutal del pblico de la cultura. El Pop Art ya haba maniobrado una expansin significativa del pblico del arte al emborronar las barreras entre el arte culto y el arte popular. Esta importante borradura, que Arthur Danto llam aptamente the transfiguration of the commonplace2, progres de tal modo que se comenz a manifestar en el constante trasvasamiento entre las artes y en la cohabitacin
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La transfiguracin del lugar comn. Una filosofa del arte. Barcelona: Paids (2002).

productiva entre la msica, el teatro, el cine y las artes plsticas. Como ocurri en el siglo XVIII con los cafs como centros del quehacer cultural, en las grandes capitales y a finales del siglo XX, los clubes musicales se volvieron efervescentes espacios de intercambio entre artistas. Locales nocturnos como el Palladium, el Mudd Club y el Club 57 fueron caldo de cultivo y nido de polinizacin cruzada entre artistas emergentes y artistas consagrados, entre viejos ricos y nuevos ricos que all comenzaron a practicar con embriaguez shamnica el sacro rito de la compraventa que caracteriz a la dcada de 1980. Con todo y su fiebre de hipercontemporaneidad, Basquiat siempre fue consciente de su contexto en cuanto a la historia del arte se refiere. Cuando, bajo el pseudnimo de SAMO, comenz a pintar sus graffiti en muros SoHo y el East Village, esta forma de arte popular haba llegado ya su estado de mercadeabilidad en galeras, luego de alcanzar su cspide como expresin contestataria de los grupos marginados de la ciudad. Ni la polica ni brigadas de empleados municipales esgriman ya el rolo saturado de pintura blanca que borraba los tags y otras obras de los graffiteros. El graffiti era arqueologa presentable: puro pasto de museos y coleccionistas. De ah que Basquiat parezca asumir el graffiti como lugar de experimentacin transicional que le otorga el legado de la hibridacin productiva entre texto e imagen. Garabatear los muros, escribir mensajes sobre ellos o usarlos de soporte para imgenes icnicas es actividad tan antigua como la pintura rupestre. La magia

homeoptica de las imgenes de Lascaux o de Altamira garantizaba la utilidad social de estos primeros rasgos pictricos que produjo la humanidad. El Cave canem (Cuidado con el perro) de las villas pompeyanas revela que los griegos y los romanos se interesaron en las inscripciones en los muros y otras superficies urbanas. Solan mezclar imagen y texto, de modo que el mensaje pasara con claridad del escritor al lector, que finalmente sola salvarse de la mordida del perro. De modo similar, la Edad Media cultiv la escritura en los muros, especialmente en inscripciones, as como en pinturas y mosaicos relacionados con la expansin del cristianismo. Claro est, el uso limitado de la palabra escrita en los espacios pblicos durante la Edad Media revela la escasa literacia de las comunidades de esa poca. Sin embargo, los cdices medievales, usualmente pertenecientes a la nobleza o al clero, exquisitamente ilustrados con imgenes y dotados de esplndidos especimenes caligrficos, fomentaron el maridaje efectivo de texto e imagen. De hecho, un repaso visual de las pginas del famoso Book of Kells arroja una relacin entre texto e imagen similar a la que exhibe Basquiat, con sus composiciones planas, su letrismo arcano, y su iconografa enftica y repetitiva. Al manuscrito iluminado medieval, Basquiat responde con la iluminacin manuscrita neo-expresionista que derrota cada uno de los principios bsicos de la mimesis de la modernidad renacentista. De hecho, ms de un crtico y ms de un historiador del arte sealan hacia el Renacimiento como momento en que la letra es desterrada del espacio pictrico.

Fascinados con el desarrollo de la perspectiva artificial, los artistas del Renacimiento rechazaron el letrismo en tanto achataba el tan trabajoso efecto de la perspectiva. Por ejemplo, cuando Durero dese citar, en su retrato xilogrfico de Erasmo de Rtterdam, cierta informacin sobre el personaje retratado, insert la imgen de una tablilla inscrita y as representa, dentro de una tridimensionalidad ilusoria, el texto que de otro modo forzara la ruptura de la ilusin al introducir la bidimensionalidad que caracteriza a la escritura, cuya destruccin se ejemplifica en la Anunciacin de Fra Angelico y que produce la esquizofrenia medial de los comics de hoy da. La pintura renacentista es con frecuencia narrativa, pero lo es pictricamente, como ocurre en la esplndida secuencia de Boticelli acerca del personaje bocacciano de Nastaglio degli Onesti. Aunque estos cuadros carecen de texto, podemos reconocer claramente las escenas principales del relato de Boccaccio distribuidas a travs del espacio pictrico. Es de hecho una ntima conversacin entre la literatura y la pintura, en la cual la literatura aparece en imagen y se reduce a una trama articulada como una experiencia puramente visual. Leonardo de Vinci, no obstante, desafa este destierro de la palabra, aunque lo hace en sus libros de notas y apuntes, sobre todo en sus cuadernos anatmicos. Sobre el papel se encuentra el cuerpo humano ilustrado en su dinamismo y tridimensionalidad, rodeado de textos prolijos que tratan de comprender los fenmenos de la anatoma y la fisionoma humanas. Un repaso de las pginas de la edicin de Dover de los cuadernos

anatmicos de Leonardo revela dramticos parecidos entre las ilustraciones del famoso florentino y las ilustraciones anatmicas de Basquiat que, no obstante ser prolijas y de estar acompaadas de texto, desafan la voluntad cientfica y se burlan del discurso fisionmico que intent fijar el cuerpo como espacio de poder. Si la carne es, para el cristiano, el lugar mundano de la corrupcin y del sufrimiento, espacio excrementicio por excelencia, para Basquiat, la escritura que rodea sus falsas anatomas deviene excretura, confusa jeringonza que juega a balbucear la mezcla de significantes como producto ltimo de la indigestin fisionmica de los productos verbales de la ciencia occidental. Por su parte, el siglo dieciocho, siglo filsofo e ilustrado por excelencia, consolid tericamente la separacin entre la imagen y la palabra. Por un lado, Gotthold Lessing, en su Laooconte distingue entre las artes espaciales y las artes temporales, y as divide a la escritura de la pintura y de la msica. Y, por otro, la magna obra que conocemos como la Enciclopedia separa los volmenes de texto de los volmenes dedicados a las ilustraciones que a su vez llevan sus calces al reverso de la imagen. Kant, al proponer el efecto principalmente sensorial de las artes, afirma que el gusto es un rgano del sensorio, y que, por lo tanto, la obra no apela a la racionalidad, como s lo hace la letra. Interesantemente, al igual que los enciclopedistas, Basquiat busc la representacin de explicaciones de hechos, cosas y acciones en su operacin mecnica. Fascinado con los objetos como antes lo estuvieron los enciclopedistas, Basquiat los

rode de palabras quizs descriptivas de su funcionamiento o significado social y cultural. Se destaca el uso de la palabra en contextos expiatorios, como sobre un pizarrn de escuela que recoje las frases repetitivas de arrepentimiento del estudiante que se ha portado mal, el tipo de estudiante rebelde que fue Basquiat mismo. Se destacan tambin los juegos de palabras que recontextualizan acciones sociales o culturales perfectamente aceptables. De ese modo, Basquiat va acumulando lo que parece ser una exhaustiva enciclopedia de equvocos culturales y de rupturas absolutas entre referente (imagen) y significante (palabra). Hay que esperar a las vanguardias de principios del siglo XX, con su rechazo total de la ilusin perspectivista. Al darle la espalda a la representacin mimtica, y al abrazarse a la mezcla de medios y tcnicas de representacin, las vanguardias se sintieron perfectamente cmodas con asumir la chatura del letrismo y su falta de realismo. Los collages y las pinturas cubistas de un Braque y de un Picasso dan al traste con la unidad del espacio pictrico. La chatura de las letras, su estar fuera del espacio representado, llama la atencin sobre la materialidad del conjunto, de la misma forma en que lo haba hecho siempre la presencia de la firma del artista dentro del cuadro, o la famosa mosca pintada encima de la imagen representada, famosamente estudiada por Andr Chastel. Con las vanguardias, la palabra se convierte en la mosca que delata la fragilidad existencial y material de la obra de arte como artefacto expuesto a la accin o las acciones del espectador.

En el arte del siglo XX la escritura deja de ser mera descripcin verbal y ostenta tambin su visualidad. Un paso ulterior es alcanzar la falsificacin de la escritura misma mediante garabateos que asemejan renglones de texto. Cy Twombly juega a estos doodles verbales, como desde principios de su carrera comenz a hacerlo Marlene Dumas. Basquiat, cuyo letrismo sola ser claro y en letra de molde, desafi el proceso de significacin mezclando idiomas e inventando palabras posibles en su esperanto mostrenco, vistoso y tartamudo. Los garabatos grficos de Twombly y los garabatos semnticos de Basquiat reproducen, a fin de cuentas, lo que Gustavo Adolfo Bcquer defini como la poquedad de las palabras. Marlene Dumas, la pintora ms cotizada del mundo hoy por hoy, y una contempornea de Basquiat, afirm: Puedo entender por qu muchos artistas visuales rechazan las palabras en las obras de arte. Sienten que las palabras ensucian las aguas claras que reflejan el cielo. La palabra trastorna el placer de la imagen silenciosa, su verse libre de la historia, la belleza de la forma innominada. Yo quiero nombrar nuestros dolores. Yo quiero retener nuestros nombres. S muy bien que ni las palabras ni las imgenes pueden escapar de la embriaguez y la nostalgia causadas por el mundo en sus vueltas. Las palabras y las imgenes beben el mismo vino. No hay pureza que proteger. Basquiat, al igual que Dumas, se vio influenciado por las instancias histricas de la hibridacin de texto e imagen: la composicin narrativa, la naturaleza intermedial del tipo de los cmics, la confusin y fragmentacin del espacio pictrico, la derrota de la

mimesis tradicional como vehculo de la composicin, el uso homeoptico o apotropaico de la palabra, y la bsqueda de modos de asegurar la optimizacin de la expresividad de la obra. Interesantemente, Basquiat recurre a la combinacin de texto e imagen como lugar de una ruptura, como escenario de una incertidumbre en que se parean peligrosas paradojas que oscurecen el significado ltimo de la representacin. La obra de Basquiat dramatiza as el issue de la expresividad de la imagen, por un lado, y la del signo o palabra, por el otro. Con Basquiat, la guerra entre palabra e imagen ha dado paso a una cohabitacin que nos devuelve, sin embargo, a la figura del rompecabeza y la adivinanza. En su obra, casi telegrfico graffitti sobre lienzo o papel, quizs escritura automtica o cadver exquisito, lo extranjero siempre es el sentido o el significado: no slo se nos suele escapar la relacin entre la palabra y la cosa, sino que no podemos saber con certeza si las palabras son palabras, a qu idioma pertenecen, y si figuran en el espacio pictrico como rtulos, como calces, como invocaciones, como imagnes, o como todas las anteriores. La indecibilidad funcional de las palabras contagia a las figuras, que ya no se sabe si son iconos, retratos, ilustraciones, diagramas o ninguna de las anteriores. Esta indecibilidad del significado invita y reta al espectador a interpretar a su manera, a resolver el enigma. En un sentido totalmente literal, las de Basquiat son obras abiertas, como antes lo fueron las de los ilustradores medievales, las de Leonardo, las de Picasso, las de Twombly y las de Marlene Dumas, entre muchos otros.

Al decir de Simon Morley, en las artes occidentales contemporneas podemos observar la incorporacin de mltiples elementos de lo visual y lo verbal enraizados y no segregados en lo que podra describirse como una promiscua mezcla de medios. De hecho, al querer ir ms all del canon occidental, los artistas exploran diferentes interacciones de lo visual y lo verbal que haban sido rechazadas desde el Renacimiento como, por ejemplo, las diversas formas de la escritura primitiva, los glifos, los pictogramas, los jeroglficos y los ideogramas. stos, as como la integracin de la caligrafa, exponen las races visuales de la escritura, el papel del cuerpo y su dimensin performativa y temporal. Si los expresionistas abstractos tuvieron su Jack the Dripper, los neoexpresionistas tendrn su Jean de Scribbler en Jean Michel Basquiat.3 Basquiat, a la vez que pintor, fue poeta y filsofo. Fue un hombre muy profundo que se preocup por la conceptualizacin, evidente en el uso de trminos generales en sus obras, y por la relacin causal entre stos. Hay que pasar trabajo para entenderlo. Pero la obra nos invita a hacerlo. Es lamentable que la mayora de lo que se ha escrito sobre Basquiat no intenta adentrase en su obra, en su complejo legado iconogrfico, sino que se contenta simplemente con recoger ancdotas de su biografa, detalles sobre su crculo de amigos, y comentarios polticamente correctos sobre su negritud, su caribeidad, su sexualidad y su drogaccin. Si bien existen el arte negro, el arte africano y el arte

Writing on the Wall. Word and Image in Modern Art. Berkeley: U of California Press 2003, p. 17.
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caribeo, y su estudio ayuda a combatir el racismo y la marginacin, ninguna de las circunstancias biogrficas de Basquiat explica a cabalidad la importancia o la peculiaridad de su obra. A Basquiat se le considera como el primer artista afroamericano de renombre internacional, aunque haba una ambivalencia en cuanto a la importancia que l mismo le daba a ese aspecto en su obra y aunque no est claro si el se vea a s mismo como un artista negro. Por un lado le atrajo su marginalidad racial, y por otro le preocupaba que su arte se limitara a ser una expresin racial. Si por un lado proclamaba pertenecer a la familia de los artistas, a la pregunta sobre las races africanas en su obra, Basquiat en una ocasin respondi lo siguiente: I am an artist who has been influenced by his New York environment. But I have a cultural memory. I dont have to look for it; it exists. Its over there, in Africa. That doesnt mean that I have go live there. Our cultural memory follows us everywhere, wherever you live.4

Interview with Demosthenes Davetas, en New Art International, Lugano, No. 3, OctNov., 1988.
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