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LA NUEVA FOTOGRAFIA ALEMANA EN EL CONTEXTO DE LA HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO* VALERIA GONZALEZ

Un modelo de imagen La Escuela de Dsseldorf, fenmeno troncal de la llamada nueva fotografa alemana, logr instituirse como uno de los referentes ms exitosos del arte contemporneo. Ms all de las evidencias en trminos de visibilidad, circulacin y mercado artstico, es su funcionamiento en tanto modelo lo que pone de manifiesto ese xito. En efecto, la denominacin Escuela de Dsseldorf evoca un tipo de imagen distintiva, aun cuando muchas de las piezas particulares realizadas por los integrantes de ese grupo no coincidan con esa imagen, aun cuando ninguna de esas piezas rena en conjunto todos los rasgos que hacen a ella. Este proceso de abstraccin segn el cual un conjunto de caractersticas morfolgicas y semnticas permite reconocer un ejemplar concreto como miembro de un conjunto es equivalente a la nocin de estilo. El vocablo modelo implica, adems, un poder performativo: la capacidad de ese estilo de legitimarse como valor ejemplar. Avanzada la dcada de 1990, encontramos aqu y all, en diversas partes de la arena internacional, artistas que trabajan a la manera de la nueva fotografa alemana. Esta suerte de lingua franca es posible porque el tipo de imagen en cuestin no es solamente distintiva, sino tambin considerada representativa de los modos de subjetividad caractersticos de las urbes globalizadas.

* N. de E. Este texto ha sido escrito especialmente para la edicin del presente catlogo y se publica por primera vez.

Cmo podramos describir este modelo de imagen? En primer lugar, a travs de su eficacia y solidez compositivas. La cohesin entre las partes es percibida en ella con tal grado de necesidad que, aun notando que se trata de un recorte efectuado a travs de un visor, tenemos la sensacin de una totalidad concebida desde el marco hacia adentro. Aun cuando la presencia de personas en la imagen evidencie su carcter de toma instantnea, su lectura apela a los patrones compositivos de la pintura. Puede tratarse del cdigo secular de la perspectiva, de los esquemas de organizacin de volmenes de los cuadros de temtica histrica, o de la unidad de superficie lograda por la pintura moderna: el efecto es similar.
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En segundo lugar, la escala ambiciosa forma parte de su contenido. No se trata solo del gran tamao de la copia, sino de un sentido de monumentalidad acorde a la fuerza retrica y el rigor formal que acabamos de describir. Lo que anhela el artista, ms que una imagen grande, es una gran imagen. En tercer lugar, el uso sistemtico del color, en un contexto (los aos ochenta) donde ese uso implicaba todava una importante decisin esttica: no condescender al distanciamiento automtico del blanco y negro, y apostar a que la voluntad de forma fuera capaz de sostenerse frente al literalismo cromtico de la realidad. Poco importa cun descriptiva resulte esa imagen: nos transmitir de todos modos la existencia de un modelo visual a priori, esto es, independiente de las contingencias de la experiencia perceptiva. Articulando la gran escala y el color con un acabado perfeccionista, un lujo de detalles permitido por diversos recursos tcnicos como el negativo de gran formato, la unin de diversas tomas en una misma imagen y la manipulacin digital. En cuarto lugar, si bien pueden variar los motivos, resulta clara la adscripcin a una especie iconogrfica bien definida: los lugares y sujetos de las ciudades globales, es decir, los llamados no lugares y los sujetos annimos. Aun cuando se trate del interior de una vivienda privada o de un retrato con nombre y apellido, nada nos dir la imagen de la singularidad de esas vidas. Por ltimo, la combinacin provocativa de frialdad y seduccin, producto de la fusin entre la operatividad de su orden y la identificacin imaginaria que provoca el reconocimiento de cdigos a los que les adscribimos veracidad documental.

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El renacimiento europeo de 1980 Ahora bien, precisamente el xito de la Escuela de Dsseldorf, su capacidad para convertirse en una lingua franca, es el tamiz en el cual se escurren sus sentidos histricos especficos. Por qu en Dsseldorf o, si se quiere, en Alemania? Por qu entre los aos ochenta y los noventa? Si a algo alude la palabra escuela, a diferencia de una mera categora estilstica, es al traspaso generacional. Y en este caso, adems del proceso de aprendizaje y formacin establecido entre Bernd e Hilla Becher, los maestros, y sus jvenes alumnos, debemos considerar el drstico cambio experimentado por el contexto artstico alemn (y europeo) entre 1950 y 1980. Entre fines de los aos setenta y principios de los ochenta Europa consigui recuperar el liderazgo dentro del sistema internacional del arte, liderazgo que haba perdido durante la Segunda Guerra Mundial. Este reacomodamiento de fuerzas dentro de los circuitos artsticos no se produjo de manera autnoma, sino al comps de una reestructuracin de poderes polticos y econmicos que, en trminos generales, logr reprimir o absorber las rebeliones de los aos sesenta e imponer la efectiva globalizacin del capitalismo. La llamada era Reagan-Tatcher lleg acompaada de un verdadero
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1. Achille Bonito Oliva, Transvanguardia: Italia/Amrica [1982], en A. M. Guasch (comp.), Los manifiestos del arte posmoderno, Madrid, Akal, 2000, p. 34 y ss.

boom en el mercado del arte. Las estrategias discursivas que acompaaron este fenmeno dieron por liquidado el experimentalismo de las vanguardias, y sus ideologas polticas, y abogaron por una restauracin de la obra de arte, paradigmticamente representada en el renacimiento de la pintura de caballete. La Transvanguardia italiana y en Neoexpresionismo alemn lograron constituirse en el siguiente captulo de la historia del arte. Afirma A. Bonito Oliva: Si durante algunas dcadas el arte circul por el largo pasadizo de la utopa (...) hoy finalmente ha desembocado en un callejn sin salida, aunque infinitamente ampliable, continuamente proyectado sobre su propio recorrido circular.1 Una cultura moderna, basada en el progreso y la conquista de lo nuevo, dio paso a la idea de juego libre sobre el inmenso territorio adquirido y disponible. La restauracin del objeto artstico bajo el principio constitutivo general del apropiacionismo no significaba, sin embargo, una mera vuelta atrs, sino una resignificacin del pasado. En Europa, el arte denominado de los ochenta hizo de la seleccin de fuentes una estrategia. Predominaba en l el rescate de tradiciones europeas, o por lo menos no norteamericanas. En Alemania el Neoexpresionismo surgi como un repliegue hacia el imaginario de una modernidad nacional previa al totalitarismo nazi. Es necesario aclarar, no obstante, que Georg Baselitz y otros artistas venan trabajando de ese modo ya desde los aos sesenta y setenta, al margen de las tendencias artsticas dominantes. La nueva pintura alemana de los ochenta constituy, principalmente, un fenmeno de visibilidad y legitimacin. La primera generacin de egresados de la ctedra de fotografa de la Academia de Dsseldorf, liderada por Bernd Becher, termin sus estudios entre 1980 (Thomas Struth, Axel Htte) y 1987 (Thomas Gursky). En ese entonces, el mercado global del arte ya tena la mirada puesta sobre ellos. De algn modo, podemos decir que la nueva fotografa alemana, en los aos noventa, va a constituir la segunda etapa en el renacimiento posmoderno de la imagen figurativa luego del xito de la pintura europea.

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Alemania en la dcada de 1960 En la dcada del apogeo del Pop Art norteamericano, varios artistas alemanes, como Georg Baselitz, trabajaban al costado de las corrientes internacionales, preocupados por reconstruir una identidad propia a partir de la revitalizacin de ciertos lenguajes de las vanguardias histricas locales clausuradas por el nazismo. La fotografa posea en este contexto un potencial particular, ya que Alemania haba sido el territorio de la revolucin de mayor envergadura en la historia del medio durante los aos veinte y principios de los treinta. Si durante el siglo XIX las pretensiones artsticas de la fotografa se haban supeditado a la pintura en trminos de sus modelos ms conservadores, despus de la Primera Guerra Mundial se volvi protagonista de las aspiraciones utpicas de las vanguardias: el ejemplo perfecto de que la tecnologa, en manos de la aptitud experimental de los artistas, poda, no ya adscribirse a la representacin de la realidad dada (el arte burgus), sino contribuir a la construccin de una nueva visin (L. Moholy Nagy) para una nueva sociedad.
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2. Walter Benjamin, Pequea Historia de la Fotografa [1931], en Discursos Interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1973, p. 64 y ss. La traduccin al francs realizada por Andr Gunthert (Revue dEtudes Photographiques, n 1, noviembre de 1996, pp. 6-39, revisada y corregida en 1998), con casi un centenar de notas y listas bibliogrficas, es, al presente, la edicin ms eminente.

Los recursos especficamente fotogrficos, que hoy nos parecen tan naturales (composicin instantnea, punto de vista cenital, contrapicado, encuadres torcidos, close up, exposicin mltiple, entre otros), fueron descubiertos en este momento histrico. La famosa ruptura del aura descripta por Walter Benjamin no era un rasgo inherente al medio fotogrfico: advino cuando un nmero de artistas desech la fotografa pictorialista y volvi su mirada hacia la fotografa documental como modelo para un nuevo arte. En l la investigacin visionaria o, al decir de Benjamin, la unin de opuestos (ciencia y magia) permiti superar la idea burguesa del arte como manifestacin de una subjetividad individual.2 Los pintores de la Nueva Objetividad proponan reencauzar los recursos pictricos del Expresionismo hacia una crnica crtica de la realidad. La misma categora se aplic a los fotgrafos Albert Renger Patzsch, Karl Blossfeld y August Sander, que redefinieron en estos aos las nociones decimonnicas de documento y de archivo. En la Alemania de los aos sesenta, los lenguajes fotogrficos de la poca de la Bauhaus, como todo reservorio histrico, eran pasibles de lecturas y de usos diversos. Para Otto Steinert, lder de la Fotografa Subjetiva, lo ms importante era recuperar la expresividad individual reprimida durante la poca de Hitler. De este modo, los recursos experimentales de Moholy Nagy y sus coetneos fueron puestos al servicio de aquello que precisamente deseaban abolir: el concepto burgus de las bellas artes. Hasta su muerte en 1978, Steinert fue un referente importante en la fotografa artstica alemana. Antes de ingresar en la ctedra de Bernd Becher, Andreas Gursky hizo all su primera formacin, entre 1977 y 1980. Cuando los Becher llegaron a Dsseldorf, en 1957, la Kunstakademie todava no era lo que sera en los aos posteriores. Habra que esperar hasta 1961 para que Joseph Beuys fuera nombrado profesor y la ciudad comenzara a ser percibida como una suerte de semillero de experimentacin vanguardista. La ctedra de fotografa sera creada recin en 1976. Para ese entonces las fotografas seriales de tipologas arquitectnicas realizadas por el matrimonio haban adquirido cierto renombre gracias a su inclusin en algunas exposiciones internacionales de arte conceptual. Sin embargo, la gnesis de esta obra deba muy poco, o nada, a este resonante movimiento. Los Becher elaboraron su lenguaje catalizando de un modo muy peculiar los modestos elementos que tenan a mano. En primer lugar, una formacin bsicamente orientada a las artes aplicadas y comerciales. Luego, el hecho de haber crecido en entornos industriales en vas de desaparicin. Por ltimo, el redescubrimiento especfico de cierta fotografa alemana de los aos veinte (A. Renger Patzsch, K. Blossfeld y, sobre todo, A. Sander) cuando sta haba cado prcticamente en el olvido. Nadie poda saber, en aquel entonces, que la obra de los Becher iba a perdurar como la continuacin de la Nueva Objetividad en la posguerra ni que iba a opacar la trascendencia de Steinert en la historia del arte. No obstante, en la Alemania posterior a la Gran Guerra, no haba ya lugar para el optimismo revolucionario de un

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3. Peter Galassi, Gurskys World, en: Andreas Gursky, catlogo de exposicin, Nueva York, Museum of Modern Art, 2001. La traduccin es nuestra.

Walter Benjamin. Algo compartan las obras de Steinert y los Becher a pesar de sus estticas antagnicas, algo as como un espritu de poca: la melancola. Segn Peter Galassi, los Becher enfocaron su atencin sobre la arquitectura de la industria del acero, annima pero imponente, que en sus ojos ejemplificaba a una Alemania prenazi y por lo tanto autntica, y que se mantena como una reprimenda implcita hacia la anodina arquitectura de la reconstruccin que alegremente estaba obliterando el pasado.3 Para Benjamin Buchloh, la relacin con Patzsch, Blossfeld y Sander no slo implicaba una continuidad nacional, sino tambin una continuidad tcnica. En efecto, a diferencia de los usos antiestticos que haban hecho de la fotografa los artistas conceptuales a fines de los aos sesenta (Ed Ruscha, Dan Graham, etc.), las copias a la gelatina de plata de Bernd e Hilla Becher se destacaban por su cuidado artesanal. Esta obsesin tcnica iba estrictamente de la mano del uso positivo que ellos hacan del archivo, esto es, apelando a su funcin tradicional: rescatar algo del olvido, conservarlo para la memoria de la humanidad. Buchloh contrapone a estos archivos de la melancola un archivo de la anomia: el Atlas de Gerhard Richter, comenzado en 1962. Si un atlas implica la pretensin de cartografiar un mundo, el ttulo de esta pieza gigantesca y heterclita resulta irnico. Mi memoria, seor, es como un basural, declara Funes, el personaje carente de olvido inventado por Borges.4 Puede existir un archivo acerca de cualquier cosa, pero, para que exista, un solo rasgo es necesario: algn criterio de exclusin. Un archivo que, en principio, pueda dar cabida a todo es un anti-archivo. Algo parecido sucede con el Atlas de Richter, un reservorio sin cierre, en permanente proceso, que aloja fotografas de las procedencias ms diversas, sin discriminacin, y cuyos ordenamientos, a diferencia de las grillas uniformes de los Becher, sufren alteraciones en el tiempo y saltos de escala en el espacio. Richter lleg a Dsseldorf en 1961 proveniente de Alemania del Este. El impacto de la marea de imgenes a la que nos enfrenta la sociedad de consumo dej en l una marca perdurable. El Atlas supone un sujeto que, inmerso en la avalancha imparable de informacin que nos depara la cultura contempornea, en vez de saber ms, se vuelve incapaz de nombrar, pensar, diferenciar. A fines de la dcada de 1960, el Conceptualismo se propuso desplazar la obra de arte desde el terreno de la imagen hacia el de la informacin. Los artistas comenzaron, para ello, a utilizar cdigos no icnicos, como la escritura. Ms difcil pareca poder lograr ese corrimiento de lo visual hacia lo conceptual haciendo uso de imgenes, aunque en cierta medida esto haba sido efectuado por los ready mades de Duchamp. El modelo de esta imagen grado cero se consigui a travs de la fotografa. La serie 26 estaciones de gasolina (1962), de Edward Ruscha, resulta en este sentido ejemplar ya que las tomas fueron concebidas bajo el signo de una doble negatividad: la anulacin del inters temtico que sostena la fotografa documental, la anulacin del inters formal que sostena la fotografa artstica.5 Hans Peter Feldmann, otro artista de Dsseldorf, sigui su ejemplo a partir de 1968.
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4. Benjamin Buchloh, Warburgs Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe, en Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art, catlogo de exposicin, Mnich-Nueva York, Prestel-Verlag, 1998, p. 50 y ss.

5. Vase Jeff Wall, Seales de indiferencia: aspectos de la fotografa en el arte conceptual o como arte conceptual (1995), en G. Picazo y J. Ribalta (comp.), Indiferencia y singularidad: la fotografa en el pensamiento artstico contemporneo, Barcelona, Gili, 2003, p. 213 y ss.

Aun cuando ninguna de estas negaciones estuviera presente en las tipologas arquitectnicas de los Becher, debemos tener en cuenta que el movimiento conceptual incorpor, adems de un uso autocrtico del documento y del archivo (Ruscha y otros), artistas que los utilizaron de modo estndar, como vehculos para comunicar determinada informacin o mensaje (por ejemplo, la denuncia de operaciones inmobiliarias fraudulentas que realiz en Nueva York otro artista alemn, Hans Haacke, en 1971).

Los Becher como maestros de la nueva generacin de fotgrafos en Alemania Aun as, un archivo es algo claramente diferente de una obra de arte tradicional. Los Becher se propusieron sustituir la expresin subjetiva por la objetividad temtica, y asimismo la idea de estilo personal por la de un mtodo preciso. Cmo fue posible que su primera generacin de alumnos desembocara en un proceso especfico de recuperacin de la analoga entre fotografa y pintura? Al menos tres cuestiones pueden contribuir a despejar esta pregunta.
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En primer lugar, apartar el malentendido al que puede conducir la tan mentada objetividad de los Becher. No se trata de la representacin del objeto tal cual es. La neutralidad es tambin un estilo, es decir, un diferendo que percibimos no en relacin a la cosa real sino a otros modos de representacin. En su primera obra importante, la serie de retratos que hace entre 1984 y 1989, Thomas Ruff demuestra que, llevada al grado mximo, la objetividad resulta incapaz de decir nada acerca de su objeto. La imagen especfica que el cdigo de la neutralidad fotogrfica puede producir es un hiperrealismo dermatolgico, un escaneo punto por punto de la superficie externa de los seres y las cosas. Sin sujeto, la fotografa es una mquina de clarividencia ciega. Puede ver todo sin revelar nada. Lo que hace Ruff no es trasladar el mtodo de los Becher a otro registro temtico: los rostros son la perfecta excusa para encarar un anlisis conceptual del lenguaje fotogrfico utilizado por sus maestros. En segundo lugar, debemos atender a las modalidades de enseanza que practicaron los Becher. Hemos visto que la aparente objetividad de su arte no fue sino expresin de una sensibilidad propia conseguida con mucho trabajo. Nadie les ense cmo hacerlo. De ese logro ellos derivaran, tambin de modo personal, un mtodo docente. Tres directivas fundamentales daban a sus estudiantes: que se dedicaran de lleno a un tema (preferentemente la arquitectura urbana, pero, si no, algn otro proveniente de la realidad social y no de la naturaleza); luego, que adoptaran un estilo uniforme para tratar ese tema (en lo posible, tomas estticas y frontales, que apelaran a la claridad documental, y que se desligaran de los efectos atmosfricos o de borrosidad tpicos de la fotografa pictorialista o subjetiva); por ltimo, que a partir de cada motivo hicieran un gran nmero de imgenes, en orden de ir destilando un lenguaje propio a partir de criterios de edicin rigurosos y conscientes. Hasta el mejor maestro carece de poder para crear un artista, pero las consignas que reducen la enormidad hipntica del arte a una escala de opciones manejable al

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6. Peter Galassi, op. cit.

menos pueden prevenir al alumno de intentar abarcar ms de lo que ste puede apretar.6 La Academia propona a cada artista que eligiera un nico tutor, quien lo guiaba de manera personal y decida cuando el estudiante haba llegado a su madurez para graduarse. Bernd Becher aceptaba pocos alumnos a su cargo (no ms de seis o siete por vez) y, aunque l slo tuvo el ttulo de profesor acadmico, las entrevistas individuales con los artistas solan realizarse en la casa del matrimonio. Los Becher no buscaban que los jvenes fotgrafos copiaran sus resultados, pero s que no se detuvieran hasta dar con eso que ellos mismos haban encontrado, la coherencia interna entre la voluntad de sentido y las formas y tcnicas utilizadas. Ms que aplicar la repeticin serial de sus tipologas, les proponan elaborar un mtodo. Si bien algunos alumnos, al principio, imitaron el procedimiento de sus profesores de manera bastante literal, como por ejemplo T. Struth antes de 1978, que realiz una serie de tomas de calles repitiendo un encuadre y punto de vista idnticos, lo cierto es que con el tiempo cada uno logr madurar su propio lenguaje. La identidad estilstica que distingue hoy de modo inconfundible a cada uno de ellos, a pesar de ciertas coincidencias generales, es prueba de ello. En tercer y ltimo lugar, entre 1976, en que Bernd Becher asumi su nombramiento en la ctedra, y 1980, cuando egres su primer alumno, se hicieron visibles grandes cambios en el mundo. No es necesario detenernos aqu en la descripcin de la cultura de la globalizacin. Hemos mencionado la recuperacin del papel de Europa en el mercado del arte de la mano del renacimiento de la pintura. Estados Unidos respondi al nuevo contexto con el movimiento denominado Pictures, basado en la apropiacin neoconceptual de imgenes mediticas. De este territorio surgi, entre otras, la serie de Untiled Film Stills, de Cindy Sherman (1978-81), simulacros fotogrficos de la esttica cinematogrfica de los aos cincuenta. En 1978, el canadiense Jeff Wall realiz Destroyed Room, una imagen en la cual se daban cita la fotografa, la pintura histrica, la puesta teatral, los procedimientos cinematogrficos y la publicidad.

Los primeros egresados de Dsseldorf: Ruff, Htte, Hfer, Struth y Gursky La herencia ms conspicua del rigor de los Becher se da en el alumno que, al final, se independiza de ellos de la manera ms profunda: Thomas Ruff. Como hemos visto en sus retratos, desde el inicio su aproximacin a la fotografa fue claramente conceptual. No utiliz la toma objetiva de los Becher para producir una imagen, sino que la imagen fue el medio para un estudio metalingstico de la objetividad fotogrfica. Ruff ha sido quien mejor supo adecuar el legado de sus maestros a la leccin posmoderna de su poca: ms que representar la realidad, una imagen la construye. Cada cdigo, cada dispositivo, cada tecnologa producen su propia lgica imaginaria. Un observatorio astronmico, la cmara infrarroja que ve en la oscuridad, la fotografa de prensa, los archivos policiales, la imagen digitalmente comprimida de los websites: cada conjunto de obras del artista plantea una coherencia indisoluble
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entre su caja de herramientas y el estilo de la imagen resultante. La iconografa urbana se nos presenta en su obra en un abanico de formas diferentes: el lenguaje descriptivo de las postales de los aos cincuenta, la bruma verdosa de los night shots, los barridos digitales, la textura pixelada de los JPG. De modo que el estilo no tiene nada que ver con una visin personal, es fruto de un procedimiento objetivo. La obra de Ruff es la ms variada y, sin embargo, la ms sistemtica. Probablemente sea la produccin que menos se adecue a la etiqueta colectiva de la Escuela de Dsseldorf. La convivencia entre la eficacia visual de la imagen (su belleza) y el descrdito que el artista dispensa al arte como va de expresin personal y como medio de representacin de lo real o, dicho de otro modo, la posibilidad de comunicar un pensamiento crtico del medio no al modo antiesttico de los aos sesenta sino a travs de la construccin de imgenes visualmente relevantes y obsesivas en su tcnica, a quien ms lo acerca es a otro artista de Dsseldorf: Gerhard Richter. En vez de recluirse en la unidad estilstica del Neoexpresionismo, Richter explor todas las variantes que poda asumir la crisis de la pintura, que no era otra cosa que su pervivencia, o convivencia, frente al avance ubicuo de la fotografa como modelo icnico dominante. La realidad es fotogrfica, afirm el artista, por lo tanto se convierte en el nico referente importante de la representacin pictrica. Sin embargo, a diferencia de Warhol, y sus herederos, los pintores fotorrealistas de los aos setenta, para Richter la fotografa (la realidad) no es transparente, ni evidente, de modo que copiarla no era una solucin viable para la pintura, cuyo objetivo deba ser ms bien hacer la foto. Sus sfumatos no apuntaban a la estetizacin ni a la personalizacin de la imagen apropiada: se trataba de la aplicacin de un cdigo que permita revelar la opacidad inherente a la fotografa.7 Para los integrantes de la Escuela de Dsseldorf una fotografa no se toma: se hace, y el modelo de la pintura sirve para volverla importante y convincente. La primera relacin entre fotografa y pintura alcanz su apogeo hacia el 1900 con el Pictorialismo. Mediante el uso del soft focus y de manipulaciones qumicas, los fotgrafos imitaban la presencia textural de la pincelada. Los temas solan tener acentos simblicos u onricos. El movimiento de la Fotografa Subjetiva alemana haba reutilizado los recursos experimentales de los aos veinte en funcin de un nuevo pictorialismo. La revitalizacin pictrica de la foto en manos de la joven generacin de Dsseldorf evit programticamente este tipo de artisticidad vinculada a la borrosidad misteriosa de la imagen y a sus contenidos trascendentes. De todos ellos, el nico que tom este camino fue Axel Htte. Graduado en 1980, durante esa dcada realiz tomas urbanas en blanco y negro de escala modesta. Pero, para este artista viajero, el gnero ms importante sera el paisaje. Cuando Htte produce fotografas urbanas, a partir de los aos noventa, prefiere la indeterminacin formal del punto de vista areo y la indeterminacin lumnica de la toma nocturna. Candida Hfer tradujo el requerimiento de mtodo de sus profesores al campo de la unicidad iconogrfica. Desde temprano, y hasta hoy, se
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7. Para Walter Benjamin la fotografa, lejos de reproducir lo visible, puede ver ms que el ojo y registrar un inconsciente ptico que requiere, como el del psicoanlisis, un profundo trabajo de interpretacin (Pequea Historia, op. cit.)

dedic a fotografiar interiores de edificios pblicos vacos de gente, preferentemente instituciones culturales, como teatros, auditorios, museos, bibliotecas. Nunca aplic una frmula estricta de toma, en parte porque, a diferencia de los exteriores, las habitaciones o salas de por s restringen la variabilidad de opciones. La homogeneidad estilstica de Hfer, vinculada al cdigo de la perspectiva monocular, est garantizada de antemano por la lgica ptica de la cmara fotogrfica y por la estructura de una caja muraria. A diferencia de algunas imgenes arquitectnicas de Ruff o Gursky, manipuladas digitalmente, los espacios de Hfer poseen un efecto de presencia y credibilidad inmediatas. Hfer, como todos sus compaeros, ha viajado incesantemente, recogiendo en su visin las ms diversas ciudades del mundo globalizado. Thomas Struth fue el primer egresado de la clase de Bernd Becher. Como hemos visto, en sus primeros aos de estudiante realiz fotografas urbanas siguiendo la lgica archivista de sus maestros: la cmara se dedicaba a aadir ejemplares dentro de un sistema donde tanto el tema como la toma estaban predeterminados. Estimulado por su profesor, consigui una beca para viajar a Nueva York en 1978 Y esa experiencia provoc un giro en su obra. En sus nuevas imgenes de la ciudad abandon la aplicacin de un mtodo apriorstico e intent encontrar, para cada toma, un equilibrio entre el recorte circunstancial y cierto orden compositivo. Probablemente influenciado por el fuerte desarrollo de la street photography en Norteamrica, Struth incorpor el modelo bressoniano a la herencia conceptual de sus maestros. A partir de all, el artista dara origen a diferentes conjuntos de imgenes, cada uno con sus propias reglas. Este cambio iba a ejercer una importante influencia en su amigo Andreas Gursky. Podemos citar su conocida serie de fotografas realizada en grandes museos (1987-2004), donde la fijacin instantnea de personas en movimiento dialoga con el espacio circundante, inmvil y solemne.8 Como la mayora de sus compaeros, Struth se volc desde 1980 al color, y desde 1989, a la gran escala. Para ese entonces, las posibilidades tcnicas y los recursos econmicos necesarios estaban disponibles para hacer frente a una demanda real del mercado del arte. A medida que iba comenzando otras series, Struth sigui haciendo imgenes urbanas en blanco y negro y de pequeo formato. Las ms recientes, de gran tamao y en color, evidencian la influencia de la obra de Gursky. Thomas Gursky fue el ltimo del grupo en ingresar en la Academia. Haba trabajado en el estudio de fotografa comercial de su padre y haba realizado con su Leica instantneas callejeras cuando era estudiante de la escuela de Otto Steinert en Essen. En 1981, por consejo de Struth, se anot en la clase de Bernd Becher. En la primera etapa, acorde a las consignas del profesor, cambi la porttil por una cmara de gran formato y realiz series de tomas estticas, primero de interiores de bares y restoranes, y luego de personal de seguridad en los vestbulos de ingreso de algunos edificios. A pesar de que Becher se mostr muy entusiasmado con este ltimo trabajo (que expuso en su primera muestra en el aeropuerto de Dsseldorf, en 1987), Gursky no estaba conforme.
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8. La fotografa Muse du Louvre (1954) de Henri Cartier Bresson constituye un antecedente especfico de la serie de los museos de T. Struth.

9. Fue en ocasin de la exposicin Westkunst organizada por Kaspar Koenig en el museo estatal de Colonia ese mismo ao. Tambin organiz una serie de workshops en la Academia coordinados por jvenes artistas de renombre internacional.

En 1981 haba conocido la obra de Jeff Wall y haba quedado sumamente impresionado.9 El giro ms determinante en su obra se produjo en 1984. Con una cmara de formato medio (negativo de 6 x 7), que le permita combinar calidad y movilidad, volvi a las tomas de domingo caractersticas de la escuela de Essen. Una de esas fotografas (Klausenpass) le depar un descubrimiento: Gursky observ, seis meses despus, cuando copi la vista area del paisaje que haba hecho, la presencia de unas personas en tamao diminuto. De este inconsciente ptico, el artista derivara un modelo de imagen. Los pescadores que parecen hormigas en la escala imponente del Ruhr (1989), el telefrico visto como un pequeo punto en medio de los Dolomitas (1987) y muchas imgenes semejantes donde el artista confronta la medida del hombre con la dimensin impetuosa del paisaje fueron comparados reiteradamente con Monje a la orilla del mar, de Caspar Friedrich (1810), popularizada como el cono representativo de la pintura romntica alemana. Ahora bien, se trata en todo caso de un sublime turstico. Gursky afirm que no pretenda incurrir en la historia del arte sino en la persistencia de ciertos tipos pictricos en la memoria colectiva. Jeff Wall ha declarado a menudo que la conexin de sus fotografas con la pintura histrica es semejante. Gerhard Richter dijo que no le interesaba el Romanticismo como era sino como es, como pervive en la cultura contempornea: convertido en postal o en un pster de agencia de viajes. Ms all de los referentes histricos, est claro que las obras individuales de Gursky responden a un nmero discreto de modelos que se reiteran. En este sentido, no debemos hacer caso de los crticos que distinguen a este artista de sus compaeros sealando que l no trabaja en series ni conjuntos sino en obras nicas como la pintura. Tambin el pensamiento sistemtico de los Becher se revela en la obra de Gursky, quien empua la cmara no para encontrar algo sino para llevar a cabo una idea de imagen que ya tiene en mente. Otro descubrimiento importante, que desemboc en la pieza Tokyo, Stock Exchange, de 1990, la primera en cual Gursky present toda la superficie de la imagen ocupada por gente, surgi a partir de una fotografa encontrada en el diario. Tambin de aqu derivara un esquema que veremos repetirse: al tomar multitudes desde un punto de vista areo, Gursky logra rebatir el espacio y dar a la superficie una uniformidad parecida a los all over drippings de Pollock. La escuela de Dsseldorf no fue la primera en utilizar una escala enorme, pero s la primera en constituir una nueva relacin entre la percepcin cercana y a distancia del espectador. El efecto general del cuadro puede compararse con la abstraccin pollockiana; de cerca resultan visibles todos los detalles de la realidad. En el plano semntico, sta sera la relacin entre el individuo y la masa indiferenciada de la que ste forma parte en los rituales sociales posmodernos. Para lograr esta suerte de hipervisibilidad, muchas veces los fotgrafos han recurrido a la fusin digital de varios negativos; en todo caso, las areas de Gursky no slo desarticulan la perspectiva monofocal que la cmara hered de la pintura renacentista sino tambin la gradacin tonal que, al decir de Leonardo, dictaminaba la progresiva borrosidad de los objetos al alejarse del punto de vista. Como tambin en Jeff Wall, el rescate de la pintura histrica est

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atravesado por los cdigos de seduccin de la imagen publicitaria. La primera vez que Gursky utiliz la manipulacin digital fue en Paris, Montparnasse, de 1993, luego de que Ruff la hubiera utilizado en la imagen de la nueva fbrica de Ricola, de los arquitectos Herzog y De Meuron, en Laufen, Suiza. Pero Gursky recorta los bordes transformando el volumen edilicio en una suerte de cuadrcula plana, semejante a los color charts que G. Richter haba comenzado en los aos sesenta. Si las obras de Hfer plantean la presencia categrica del edificio retratado, Gursky nos confronta a la presencia categrica del cuadro. Los efectos de estos procedimientos digitales llegaran, en obras como Times Square (1997), a un efecto casi hipntico: la arquitectura rodea al espectador desde todos los puntos de vista. En conclusin, la Escuela de Dsseldorf plantea una nueva relacin entre la fotografa y la pintura, entre el documento y el artificio. A diferencia de la tradicin pictorialista, el modelo de la composicin pictrica se concibe como un cdigo autnomo a partir del cual organizar las contingencias de la percepcin. El lenguaje de esta escuela propone una solucin bien diferente de los simulacros teatrales de Cindy Sherman o de Jeff Wall. De alguna manera, constituye el eptome de la dialctica entre ciencia y magia que sealaba Walter Benjamin en los aos treinta, que los Becher lograron reeditar en los sesenta conjugando el archivo con su sensibilidad personal, y que las reglas de la Academia local propiciaban al cultivar el desarrollo personal como parte de sus aspiraciones colectivas.

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