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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

Da fotografia para a imagem1 Mauricius Martins Farina Universidade Estadual de Campinas

RESUMO

Este trabalho pretende refletir sobre a presena de um espao expressivo que transformado e ocupado pela fotografia. Espao que, paradoxalmente, se constitui a partir de demarcaes tericas que tratam a fotografia como um meio impregnado pelo sentido de verossimilhana, como um rastro luminoso do referente. Contemporaneamente a fotografia percorre um retorno para a imagem atravs da transduo do ndice em cdigo. O carter verossimilhante da fotografia tradicional agora uma aparncia, uma semelhana, um simulacro de hibridismos complexos onde as fronteiras da comunicao e da expresso se tornam difusas.

PALAVRAS-CHAVE Fotografia Contempornea; Cultura Visual; Semitica; Midialogia.

Homologia do real

A fotografia, numa primeira articulao, ocorre como pura imanncia atuando na reduo fenomenologica de espao e de tempo. Numa segunda articulao seus elementos fundamentais sofrem uma mutao, pela ao dos significados, na inferncia do olhar na arbitrariedade dos cdigos percebidos. Essa condio de suposta homologia ao real enuncia sua condio aberta s mais diversas possibilidades. A expresso potica na fotografia abre fissuras no campo utilitrio, informacional, que massivamente o meio fotogrfico tem ocupado, desde a sua implantao, na cultura visual. A noo de expresso que utilizarei neste texto merece uma considerao mais pontual: o sentido que tomo o da expresso como uma manifestao potica, representao auto-referencial em oposio comunicao objetiva, informao esttica em oposio informao semntica (Bense, 1971). Sem perder-se de sua condio impregnada pela espacialidade perspectiva e pela temporalidade fsica, sabe-se que a fotografia oferece uma mediao alterada da
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Trabalho apresentado na NP Fotografia, durante o XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

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percepo visual, j que propicia uma reduo fenomenolgica (Moles, 1971). No domnio das artes visuais, incorporar imagens originadas pela mediao fotogrfica propiciou, nos princpios do Modernismo, uma ampliao dos campos expressivos. Esse mesmo Modernismo que permitiu a formao de um ambiente cultural singular e que exerceu enorme influncia nas transformaes do conceito de imitao (mimese) e representao da realidade. Em meados dos anos 10 do sculo XX, Wassily Kandinsky (1866-1944) apresentou imagens com uma forte independncia da referncia fora do espao da prpria tela, inaugurando o Abstracionismo. A ruptura que se estabeleceu em relao mimese naturalista foi radical, a partir de ento, desenrola-se um processo de busca pela experincia com a forma visual em sua autonomia potica. A representao da realidade do universo figurativo, a relao figura x fundo que norteou desde sempre o universo da imagem ocidental, vai ser substituda pela no-forma x a no-figura (Krauss, 1997). Essa tendncia da imagem pictrica vai se potencializando nas mais diversas e singulares experincias visuais at que, no inicio dos 60, com a Pop Art, o apagamento do referente choca-se com o universo da cultura de massa e a arte faz um caminho de retorno ao referente externo ao quadro, s referncias socioculturais. A experincia da autonomia modernista, que parecia caminhar de forma imperativa no permanece, e nesse jogo, a fotografia, ainda relegada ao status de arte menor, de memria e de espelhamento do real, em que se pesem as experincias anteriores dos surrealistas e as iniciativas isoladas, vai se predestinando como um sintoma do porvir. A constituio de formas simblicas no-referenciais sugere autoctonia, entretanto, a configurao singular de uma obra deste tipo no deixa de apontar em sua estrutura mnima, para outras estruturas que, por sua vez, encontram referncia em outras maiores e por conseqncia, proporcionam um rebatimento de foras. Kandinsky, ao propor O espiritual na arte toca na interpretao possvel de um universo das coisas puras e perfeitas presentes no imaginrio ocidental desde um universo ancestral, platnico. Na Antiguidade Clssica, tramavam-se formas que eram projetadas para uma dramaturgia da perfeio. A imitao do real pelas artes visuais foi questionada pela idia da impossibilidade verossimilhante em Plato, mas recuperada pela praticidade sociolgica e catrtica com Aristteles, que previa as boas influncias da expresso artstica para o esprito humano. A experincia concreta no sculo XX, ao negar as referncias externas ao quadro, de alguma maneira recupera a sugesto de um plano ideal para alm das
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aparncias naturalistas. No entanto, se observamos o vermelho, o amarelo, o azul, cores primrias pigmentarias, no estamos isolados apenas na experincia perceptiva desse espao num quadro, somos remetidos para a noo de cor, com todas as suas nuanas, o que faz parte de um universo que fica fora da prpria materialidade do quadro. Ou seja, para reconhecer a singularidade e a autonomia requerida por essa obra eu preciso ter, em anterioridade, uma srie de outros aprendizados que de nenhuma forma descaracterizam a singularidade dessa pintura, mas que promovem certa dependncia da forma prpria idia mais universalizada de forma. Sendo assim, a autonomia requerida pelo Abstracionismo, pelo Formalismo, pelo Construtivismo, pelo Expressionismo Abstrato, entre outros movimentos dessa ordem, funciona ainda que paradoxalmente, sob um aspecto ideolgico, como uma alegoria do significado perdido numa metafsica da singularidade e da experincia. A antiga crtica da imitao na arte revelou tenses presentes nas relaes entre a realidade fenomnica e a sua representao. No mbito de uma tradio da reflexo sobre a natureza da expresso, manifestou-se na cultura ocidental, atravs de argumentaes crticas, uma apologia da dvida, quando o prprio real no seno a manifestao ideolgica de um sistema sobre sistemas, com suas atribuies e reconhecimentos. A imagem fotogrfica como uma expresso potica, nos seus incios, era apenas uma possibilidade, transparente ao que no princpio seria apenas uma mecanizao imagtica, ela precisava ser pensada como suposto da impregnao de outras verdades sob uma base figural: a imaginao e o imaginrio inclusive2.

O sentido da expresso

Com a liberdade da experincia artstica, com a percepo terica de Walter Benjamin em sua Pequena histria da fotografia e depois no famoso ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica, percebe-se que o realismo da fotografia a confirmao de uma conseqncia anterior sua prpria gnese e a conquista de uma nova percepo fenomenolgica mediada pela tcnica. A fotografia, a partir da, pde ser pensada fora de suas relaes utilitrias, e tramada no universo das linguagens. Refletida e legitimada teoricamente, a partir principalmente do interesse que diversos autores tm dispensado

Para horror do esprito romntico de Baudelaire, que via nela a preponderncia da tcnica sobre o esprito (Dubois, 1994).

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ao assunto, verifica-se a expanso do seu universo criativo nas mais diversas experincias. A partir de uma idia bastante difundida com respeito s suas afirmaes tericas, se vo assinalando tambm, em contrapartida, preocupaes epistemolgicas que trazem por duplicidade dialtica, um sintoma de uma possvel ilegitimidade da fotografia no universo criativo (Schaeffer, 1996). Os fatos se encarregam de manifestar sua reao, a absoro da fotografia e a sua pelo sistema cultural atesta isso. Apesar de certo modismo tecnolgico, verificam-se as conseqentes relaes da visualidade fotogrfica com o campo das artes visuais, considerando sua atualizao como uma necessidade perceptual do imaginrio contemporneo. Ao se constituir como ndice do real, como um trao de conexo fsica, a fotografia por oposio, poderia no permitir espao para os simbolismos e as idealizaes, sendo nesse sentido uma imagem puramente denotativa ao apresentar o objeto que na sua origem manifestou sua materialidade. Roland Barthes (1915 1980) chegou a pensar assim quando decretou a fotografia como uma imagem sem cdigo, felizmente reviu sua posio em A cmara clara (1994). Formalmente a fotografia se constri na conexo fsica dos objetos que apresenta em suas imagens, mas, ainda assim, as conotaes dessa aparncia so transbordadas pelas mais variadas interferncias. Na ordem das representaes, a transposio do referente para o suporte representacional j , em sntese, um ambiente metabolizador para o significado, nas contingncias do espao sociocultural; uma lgica aberta dependente de interaes com os agentes de um processo dialgico. De um ponto de observao convencionado por determinantes sintticos, a permutao dos referenciais em denotaes e conotaes fundamento operativo, entretanto ocorre que se podem considerar essas construes como estruturas diferenciadas por uma condio singular. Uma condio adquirida por uma presena que no se estabelece numa forma definitiva. Suas tradues agem como sistemas interpretativos que vo intercalando outras formas de atuao na estrutura proposta pela forma inicial. O conceito de presena proposto por Martin Heidegger (1988) o modo de ser das coisas, que diferente o modo de ser do homem, que a sua existncia tem servido de apoio para teses atuais que propem um novo sentido de percepo para a o artstico. Considerar uma obra em sua presena abolir a sua condio de naturalismo representacional, de simples interferncia mimtica. A obra no representa, ela apresenta, ou melhor, presenta (que rene em si presena e presente, o ser e o
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estar) o seu prprio sistema biolgico. No se trata de re-enquadrar em termos mais apropriados uma mesma idia, mas, ao contrrio, de apontar para uma condio inerente a qualquer obra de arte: ela ao mesmo tempo signo e objeto, nessas flutuaes estabelece seu jogo. Ao considerar o realismo em arte, ao cotej-lo com as ambincias vivenciadas a partir do sculo XIX, para pensar uma tendncia da fotografia contempornea que, aparentemente realista, no age como uma manifestao especular do real que apresenta, mas como uma emanao do imaginrio sociocultural que absorve percebe-se a ocorrncia de um problema intrincado nessa proliferao de desmoronamentos crticos. O aspecto figurativo da encarnao de tipologias transformadas, dos retratos e dos ambientes ps-modernos, vai se constituir como uma figura que pretendo considerar a partir de uma imanncia e no como uma transcendncia do objeto. Gisle Freund (1908 2000) em seu trabalho sobre as relaes entre a fotografia e a sociedade (1974), demonstra como a existncia da fotografia estava intimamente ligada com os processos da revoluo industrial e burguesa no sculo XIX. Seria possvel imaginar a presena desse processo histrico na constituio de uma sociedade pr-industrial e as conseqentes derivaes de usos e costumes da cultura ocidental, no mais sob o domnio feudal e religioso, de outra forma? Uma representao social original e renovada? Uma auto-representao? Supor, desejar, sim possvel. No entanto, a sociedade burguesa mimetizou de forma fetichista os modos de autorepresentao da classe dominante anterior, s que em relao fotografia num rumo bastante discutvel em termos formais. A imitao dos modos estereotipados pela pintura, particularmente pelos retratos, foi traduzida para a fotografia, o que a fez colocar num limbo potico que s foi quebrado com os construtivistas e pelos surrealistas no incio do sculo XX, e a efetiva descoberta da transformao na visualidade, a partir da utilizao de fotografias, promovida por surrealistas e construtivistas, s veio tona, muito tempo depois. Sem preconceitos, a idia que os artistas faziam das propriedades fotogrficas, serviu de apoio para uma enormidade de aes experimentais. A fotografia parte integrante nesse ato de ocorrncias, desde seu princpio. Sua fora como espao bidimensional transferindo verossimilhana, faz eco com os jogos das imagens realistas construindo cones de um repertrio transbordante e pluralizado, em que as maiores eloqncias foram experimentadas e nas menores atitudes podem revelar no mais os atos hericos do passado, mas, as dobras da rotina transpassada.
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As idias sobre a transio da modernidade ainda esto em curso. Pode-se falar em Modernismo e Ps-Modernismo, como partes da modernidade, a modernidade pode ser entendida como um processo abrangente, um desvario da tcnica em oposio ao humano e uma ao humana, uma profunda contradio de amor e dio, de guerra e poder. Essa condio precria do ser contemporneo de construir para si um corpo hologrfico, um corpo imagem, uma representao feita com matria luminosa, corporificada no plano, processada da matria sem peso e revitalizada, uma mutao particular ao processo miditico, uma ao prevista pelo pensamento pop de Andy Warhol, a instantaneidade da fama. Cabe reconhecer o desvario da tcnica contaminada pelo princpio virtico: buscar a realidade como uma metfora do sonho, ou mesmo, do pesadelo. O corpo domado pelas sucesses processuais revela mutaes permanentes. Muitos artistas ainda buscam compreender o seu prprio objetivo, e na ausncia dele se lanam na busca da fama ou da forma como um princpio.

Da fotografia imagem

A dimenso do choque e do espetculo, na arte contempornea, talvez esteja na base da prpria contradio da singularidade e da alteridade na sociedade e na cultura ocidental. A necessidade da fotografia na cena artstica tem haver com a perspectiva de uma referncia transformada, recodificada. Uma considerao que me parece fundamental de que a natureza interligada da imagem fotogrfica com os objetos que lhe deram a aparncia esta mediada por hibridismos e processos mltiplos. No mais simplesmente um trao do real, uma percepo fenomenolgica, um instante decisivo, mas a cena de uma fico construda como um cenrio aparentemente real. O espao do mundo como um set de filmagem. A apario da fotografia na cena artstica atual mais uma necessidade motivada pelos desejos fundamentais de transformao e revitalizao dos sentidos simblicos que esto presentes desde o princpio como um processo de fluxos e de pensamentos expressivos. O fotgrafo americano Joel-Peter Witkin, nos anos oitenta, construiu naturezasmortas com fragmentos de cadveres, retratou cadveres como vivos para, ao mesmo tempo, colocar na berlinda questes como: identidade e alteridade, fotografia e poder, tica e aberrao. Essa dimenso do choque e do sensacionalismo, que evidente em Witkin, atua como um paradoxo de uma ontologia marcada pela condio do valor material e espiritual, ao compor cenas abjetas atua no limite de um niilismo conceitual,
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que na dimenso do horror apela para um simulacro nostlgico. A citao intertextual numa visualidade que se constri em abismo a partir de "A Grande Banhista de Valpinon" (um leo sobre tela de 1808), de Jean Auguste Dominique Ingres (1780 1867) com o "Violin d'Ingres" (de 1924), de Man Ray (1890 1976) encontra em "Femme qui fut um Oiseau", de Witkin, de 1990 uma diacronia representativa nessas constantes mutaes do significado particularizado pela interferncia do sujeito, um ontologia do tempo, presente em suas constantes alteraes.

Ingres, A Banhista de Valpinon, 1808

Man Ray, Vilin dIngres, 1924

Witkin, "Femme qui fut um Oiseau", 1990

H muito que suplantamos a suposio meramente denotativa da fotografia. Mesmo que para uns a coisa fotografada continue a mesma coisa, "sem tirar nem por". Ver compartilhar a presena de um signo, de um interposto derivado do objeto original. Nesse 'jogo' se coloca novamente o sentido virtico da condio humana, traando um rumo sobre outro j traado, uma multiplicao. Aqui no Brasil, as fotografias "Quartos - So Paulo", que Rochele Costi apresentou na XXIV Bienal de So Paulo, merecem destaque. Seus interiores realistas revelam sutilezas de uma essncia scio-tropical e paulistana em particular. O colorido sociolgico, os objetos em desalinho, a presena das referncias culturais, arquitetam uma dimenso poltica do simblico. Nestas fotografias so revelados como espaos de uma intimidade que desconhece o segredo na sua simplicidade improvisada. H tambm uma apropriao, no no sentido do procedimento (como em Rosngela Renn), mas nos sabores consuetudinrios dos 'gostos', da esttica revelada na "arquitetura dos interiores". Outro estilo de designer, o singular: o anti-designer. H, num certo sentido, um dilogo com os interiores holandeses, subtraindo deles o seu sentido de presena, de marcada sensualidade no quadro, mais ainda assim mantendo o dilogo da luz com a
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ausncia das pessoas, agora no extra-quadro, presentes pelo calor dos objetos em cena, interiores annimos.

Rocheli Costi, Quartos - So Paulo, 1998.

Numa dimenso simplificada da mediao do fotogrfico, esse procedimento pode se estabelecer como um gnero sociolgico na fotografia, mas preciso, nesse mesmo sentido, rememorar o procedimento do ready-made a partir de Marcel Duchamp (1987 1968), ou da idia de escultura social de Josephy Beuys (1921 1986), para colocar em questo o lugar da arte como seu espao de fruio. Impossvel fazer distines com base em funcionamentos estruturados dos signos, j que os lugares e, mais que isso, as contingncias moleculares de cada participante, estabelecem suas conexes e constroem as suas possveis trajetrias como uma ao do 'jogo'. Uma das vocaes mais fundamentais da fotografia sua conexo com imaginrio, algo que vai da identidade campo da imaginao para a alteridade o lugar dos outros, a imaginao partilhada que o constitui socialmente. Essa uma condio a ser transposta pela mediao de suas referncias, orientada por seu poder narrativo, descritivo e ao mesmo tempo simblico. H em muitos sentidos no mbito da fotografia ps-moderna, um encontro com os subterrneos da conscincia histrica que construdo em veladuras e camadas, um discurso sobre o tempo que um lugar para recalcar a ontologia do presente sobre o que se considerava passado, espao para compreender a histria como um ciclo de continuidades a serem presentificadas, a histria como uma meta-histria. O modelo
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proposto pelo "instante decisivo" refletiu a mutao do sentido da vida humana em seu paradigma existencialista, o que abriu espao para supor a presena do ser sobre a morte das coisas, e deste ponto de vista, na fria premonitria do surrealismo, Andr Breton (1896 1966), nas imagens de Henri Cartier-Bresson (1908 2004), percebia o desvio poderoso que a imaginao podia exercer sobre a influncia do ato fotogrfico.

A fotografia retorna para a imagem

A compreenso de uma dimenso expressiva do ato fotogrfico se constri com uma certa naturalidade ao evocar para isso aspectos de uma dimenso quase mstica da experincia de captao das imagens, quando se revela em sua natureza a presena de um olhar sensvel. Mesmo que ao reboque das mos, com a interferncia da mediao fotoqumica o pressuposto da singularidade sensvel, anseio da alma romntica, ainda no tinha sido de fato destituda, o ambiente mediado pelo analgico com suas diversidades poticas, com Cartier-Bresson, Robert Doisneau (1912 1994), Edward Weston (1886 1958), Ansel Adams (1902 1984), entre outros, seja na ordem do tempo (o obturador), seja na ordem da cromaticidade (ordem do diafragma) ainda oferece espao para isso. Apresentar a realidade objetiva sem recorrer a construes simblicas mais arbitrrias pode parecer uma atividade inerente ao fotogrfico, e por isso muitas imagens no so questionadas, sua aparncia o que basta, j que a fotografia ndice do real. Transcender esse apelo imediato pode revelar, que a dimenso subjetiva do espectador, a partir de um certo gnero de fotografias contemporneas, vai ser amplamente questionada e muitos passam a ver um simulacro da aparncia e alienados de uma certa condio interna da transformao da fotografia em imagem, depois da ocorrncia de um retorno da fotografia para a imagem atravs da transformao do ndice em cdigos numricos. Acrescenta-se com isso um novo paradigma na impresso e manipulao das imagens que parecem ser fotogrficas, mas j no o so em sentido restrito. O carter verossimilhante da fotografia analgica agora apenas uma aparncia, simulacro de hibridismos complexos onde as fronteiras da comunicao e da expresso se tornam difusas.

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Al hacerlo, la fotografa se pone del lado de aquello que resiste a la pretensin simblica que ordena la economa occidental del signo - en tanto ella es, antes que lenguaje, huella, escritura, la produccin inintencional de un inconsciente maqunico, pura materialidad. El trabajo de la fotografa se cumple precisamente en el margen de un orden de la representacin a cuya deconstruccin entonces contribuye. La pretensin simblica que da soporte a una forma generalizada de organizacin del mundo - la del capitalismo- toma fundamento en la estabilidad de la economa del sentido -y sta a su vez se asegura en la firme organicidad de la forma artstica, en la completud y estabilidad de su apariencia efectiva. Por la propia caracterstica de su forma tcnica - la que se expresa como inconsciente ptico - la fotografa desdice entonces esas pretensiones de organicidad de la apariencia artstica. Pues toda fotografa es, en su estructura formal ms ntima, fotomontaje - enunciacin inorgnica, ments a las pretensiones de simbolicidad que estructuran el orden de la representacin logocntrico. (Brea, 1997)

Gregory Crewdson, Sem ttulo, Digital C-print, 163.1 x 239.3 cm, 2005.

Fotgrafos contemporneos como Jeff Wall, Andreas Gursky, Gregory Crewdson, Philip-Lorca diCorcia, Sarah Dobai, Sarah Jones, tm revelado nas suas imagens uma construo transbordante do realismo fotogrfico, numa lgica que o crtico espanhol Jos Luis Brea vai chamar de o segundo obturador3 e que Alberto Martn Expsito de fotografia construda, considerando a aproximao da fotografia ficcionalidade cinematogrfica.4

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Ver em: http://aleph-arts.org/pens/ics.html Ver em: http://www.studium.iar.unicamp.br/16/5.html

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H desde Jeff Wall uma tendncia que trabalha em busca da essncia visual da existncia contempornea. E o faz com imagens que esto "construdas" e surgem de uma elaborao no ocaso da cena com forte raiz pictrica. Tudo neles est perfeitamente controlado e contribui para gerar imagens que resultam verossmeis ao extremo. De fato, essas fotografias so fictcias e, alm disso, esto construdas com caractersticas formais muito evidentes (simetria, enquadramentos, grandes formatos, diagonais, disposio de objetos cnicos, dpticos etc.), porm, resultam verossmeis. (Expsito, 2004)

Andreas Gursky. Ratingen Swimming Pool, Chromogenic color print, 48.4 x 59.4 cm, 1987.

Andreas Gursky, um mestre da Escola de Dusseldorf, trabalha com fotografias em grande formato; seus trabalhos so compostos considerando tanto a proximidade quando se pode observar as fotografias em detalhe quanto a distncia, que quando elas se tornam imagens. A manipulao digital nas suas imagens ocorre de modo natural, Gursky no tem nenhum problema com isso. Retomando o que diz Jos Luis Brea, quando afirma que o trabalho com a fotografia se cumpre precisamente na periferia de uma ordem da representao e para qual contribui com sua desconstruo, acrescentamos a dissoluo e o apagamento das referncias vivenciadas pela imagem moderna, considerando as diversas falncias que sobrevieram. Brea considera que, por sua caracterstica tcnica que se expressa como

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inconsciente ptico, a fotografia contradiz essas pretenses de organicidade da aparncia artstica j que toda fotografia uma montagem, uma colagem que se ope organizao simblica da representao logocntrica. Numa clara filiao desconstruo de Jacques Derrida (1930 2004), ele quer dizer que sob a ao da operao fotogrfica se estabelecem outras razes que escapam ao modo de organizao da racionalidade vincada numa tradio que visa uma representao simblica vincada ao princpio de ordem e organizao de um enunciado vincado na representao do real.

La nueva imagen la imagen-tiempo, que los dispositivos tcnicos de produccin y distribuicin de imagen hacen posible no ocurre en el tiempo suspendido, estatizado, del momento logrado, nico, singularizado en la intemporalizacin de una hora cortado, suspenso y desgajado del devenir. Sino en un tiempo expandido que es un tiempo continuo e incortado, un tiempo no espacializado, no fragmentado y reducido a unidad discreta, sino distribudo expansivamente como dasein y acontecimiento, como devenir, como continuidad del ser en cuanto existente. (Brea, 2004)

A idia de suspenso do tempo traduz uma tradio na histria das imagens, fundamento para a noo de natureza-morta, still life. Dizem os historiadores que a expresso "natureza-morta" foi usada pela primeira vez na Holanda, em meados do sculo XVII, nos inventrios de quadros. A palavra holandesa stilleven originalmente no significava mais que modelo inanimado ou natureza imvel. Em fins do sculo XVIII surge na Frana a expresso nature morte, mas ainda usava-se as expresses "coisas inanimadas ou "objetos imveis". A fotografia analgica tambm uma suspenso do tempo, mas e esse tambm o sentido de imagens que colocam a instantaneidade em jogo, como por exemplo, em Las meninas de Diego Velsquez (1599 1660) que em 1656 j construa uma narrativa premonitria da metalinguagem moderna. Ao evocar o fim do tempo em suspenso por uma nova ordem em que a singularidade substituda pelo contnuo, pela presena e pela expanso, tocamos o hibridismo das manifestaes contemporneas, a concluir uma expanso dos limites pelos procedimentos virtuais, pela alterao do universo das imagens em que se pode tocar num pixel e alter-lo, numa informao que processa se apresenta como uma imagem, uma aparncia to real quanto o que lhe origina s que sem origem. Um simulacro. O simulacro nunca o que oculta a verdade a verdade que oculta o que no existe. O simulacro verdadeiro. (Eclesiastes, apud Baudrillard, 1991)

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