Anuario de Pregrado 2004

La condesa sangrienta y Alejandra Pizarnik: sobre miradas, fros espejos y moradas

La condesa sangrienta y Alejandra Pizarnik:

sobre miradas, fros espejos y moradas.1
Vernica Gonzlez Pereira.

ALEJANDRA (Y) PIZARNIK te alejas de los nombres que hilan el silencio de las cosas. Alejandra Pizarnik El silencio es una palabra que no es una palabra, y el aliento un objeto que no es un objeto. Georges Bataille

La escritura de Alejandra Pizarnik se construye dirigindose siempre hacia las muertes que nombra. En ella se nos expone una confusin pattica entre lo real y lo potico, entre la vida y ese espacio de simulacro, como lo llama Foucault, que es la literatura 2 . Simulacro porque se suspende la vida real, la vida mundana, para que en ese espacio de desdoblamiento emerja la obra. Sin embargo, en Pizarnik -la autora- esa interrupcin no es absoluta, no se suspende nunca completamente a Alejandra, ni la vida de Alejandra; por el contrario, ella busca en ese espacio literario, en ese espacioespejo que es su poesa, su propia morada; ella quiere vivir en el poema:

1 Trabajo presentado en el seminario Filosofa, Literatura y Gnero, realizado en el primer semestre del 2004 por la profesora Olga Grau en el Programa de Licenciatura en Filosofa. 2 Sobre la literatura, Foucault escribe: En la literatura, no hay nunca un encuentro absoluto entre la obra real y la literatura en carne y hueso. La obra no encuentra nunca su doble fin por dado, y, en esta medida, la obra es aquella distancia, la distancia que hay entre el lenguaje y la literatura; es esta especie de espacio de desdoblamiento, el espacio del espejo, que se podra llamar simulacro. Me parece que la literatura, el ser mismo de la literatura, si se la interroga sobre lo que es, sobre su ser mismo, slo podra responder una cosa: que no hay ser de la literatura, que hay sencillamente un simulacro, un simulacro que es todo el ser de la literatura. Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. Barcelona: Ediciones Paids, 1996, p. 73. Traduccin de ngel Gabilondo.

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Qu estoy diciendo? Est oscuro y quiero entrar. No s qu ms decir.(Yo no quiero decir, yo quiero entrar). (La palabra del deseo, El infierno musical, 1971) 3 El poema como morada es una de las caractersticas de la escritura de Pizarnik. Esa es una de las dramticas realidades que busca, incansablemente, en una irrealidad construida de palabras. Francisco Cruz escribe: la palabra se erige en esta obra como la nica morada posible para el poeta. La pretensin de que el lugar del yo sea el poema, conduce a la necesidad de que el yo sea, a su vez, el sitio del poema. Vida y poesa deberan ser para Pizarnik lo mismo. 4 Sin embargo, cmo entender esta morada construida de palabras?, qu busca en esta moradaespejo Pizarnik? Tal vez, en esa morada Pizarnik se busca a s misma, busca en su poesa habitar a Alejandra, e incluso habitar a las Alejandras. Pero esto -ella lo sabe- es imposible, jams encontrar su morada en ese espacio literario y, ms an, jams encontrar en l a esas otras Alejandras que slo aparecen borrosamente y transparentemente en sus fros espejos: El poema que no digo el que no merezco. Miedo de ser dos. Camino del espejo: alguien en m dormido me come y me bebe. (14, rbol de Diana, 1962) As como Alejandra no encuentra en el poema su morada, tampoco logra reconciliar las voces de las distintas Alejandras: estn all, pero no se encuentran; las ve en los espejos, pero no las puede tocar. La bsqueda de Alejandra de esas otras refleja, como cuando se mira al espejo o como cuando se mira en su poesa, un yo que no es ego sino que, por el contrario, es un yo despojado de su ipseidad y, por ello, abierto a lo otro y a su propia otredad. Los poemas de Pizarnik-autora no son as poemas autorreferentes, en el sentido narcisista, pues en ese reflejo de ella misma, que encuentra al mirarse en el espejo, hay una contemplacin de un yo

Salvo cuando se indique, todos los poemas citados en este trabajo aparecen en: Pizarnik, Alejandra. Poesa Completa (1955-1972). Buenos Aires: Lumen, 2002. Edicin a cargo de Ana Becciu. 4 Cruz, Francisco. Alejandra Pizarnik: el extravo en el ser. En: Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, octubre 1993, n 520, p. 106.
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fragmentado, de un yo que nunca se reconoce completamente, porque encierra en s a eso otro que son las Alejandras dormidas, las Alejandras nunca conocidas absolutamente. La contemplacin de Alejandra de su propio yo es entonces una contemplacin abierta, pero esta abertura de su mirada es un arrojarse al horror de no ser un ego posicionado, de no ser un yo dueo de s mismo, porque en l tambin habita lo otro: El horror de habitarme, de ser - qu extrao mi husped, mi pasajera, mi lugar de exilio. (5 de enero, Semblanza, 1961) 5 La contemplacin de Pizarnik reflejada en el espejo, en sus poemas, es una mirada que, por no ser reduccin a lo Mismo, se vuelve contemplacin esttica en tanto mantiene una mirada ajena a lo contemplado, ajena al objeto de deseo que es ella 6 . El deseo de Pizarnik de habitar sus poemas y, con ello, de habitar-se, no es aqu interpretado como un deseo de poseer, de poseer-se por la mirada; no se trata de entender aquel deseo como satisfacindose con la posesin del objeto deseado, sino como un deseo que, al contemplar el objeto, se vaca. Como escribe Lvinas: Deseo que se distingue de la indigencia de la necesidad. Lo deseado no lo colma, sino que lo vaca 7 . Alejandra se contempla, entonces, sin querer referirse ella misma al mundo dado, al mundo real, aunque este quedarse en el poema-espejo es tambin una irrealidad que la vaca. Se trata, en sus poemas, de la voluntad de librarse de la farsa que todos tenemos que representar 8 , y

Pizarnik, Alejandra. Semblanza. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992. Pizarnik, como autora, no contempla a Alejandra reducindola a lo mismo, esto es, no busca un conocimiento de s misma en sus poemas, sino que busca contemplarse manteniendo su propia otredad, es decir, manteniendo a las otras Alejandras. En este sentido propongo que en sus poemas se dara una contemplacin esttica de s misma, en el sentido que Emmanuel Lvinas propone: La funcin elemental del arte [en este caso de los poemas de Pizarnik] consiste en proporcionar una imagen del objeto en lugar del objeto mismo [...] esa manera de interponer entre nosotros y la cosa una imagen de la cosa tiene como efecto separar la cosa de la perspectiva del mundo [...] lo que aporta una modificacin esencial [...]. El exotismo la alteridad que se nos muestra en el arte aporta una modificacin a la contemplacin misma. Los objetos estn fuera, sin que ese afuera se refiera a un interior, sin que sean naturalmente posedos. Lvinas, Emmanuel. Existencia sin mundo: el exotismo. En: De la existencia al existente. Madrid: Arena Libros, 2000, pp. 69-70. Traduccin de Patricio Pealver. La cuestin es, entonces, la mirada: Alejandra se mira estticamente porque su mirada no refiere a s misma, en el sentido de que no se reconoce en la imagen que ve de ella, sino que contempla a las otras siendo otras; otras Alejandras que, a su vez, son parte de su yo, pero de un yo que es abertura a su propia alteridad. 7 Lvinas, Emmanuel. Signatura. En: Revista Descontexto. Santiago de Chile, Editores Carlos Almonte, Juan Carlos Villavicencio y Gonzalo Rojas, diciembre 2004, n 6, p. 115. Traduccin de Patricia Bonzi. 8 Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. Buenos Aires: Aquarius, 1971, p. 46.
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5En:

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con este intento se nos expone una Alejandra desnuda con una desnudez otra, con una desnudez extica. Sin embargo, Pizarnik tambin revela en sus poemas el sufrimiento por estar en una realidad de palabras. Alejandra trata de llenarse con el vaco que ella misma denuncia. Quiere, llevada por el deseo, conciliar aquella relacin tensional entre su realidad-lenguaje (abstracta) y la realidad-mundo. En sus poemas, Alejandra (y) Pizarnik lucha por conciliar los trminos escribir-nombrar, versus vivir-hacer-sentir, aunque ello se expresa ya en su obra como una triste imposibilidad: No las palabras no hacen el amor hacen la ausencia si digo agua beber? si digo pan comer?. (En esta noche, en este mundo, rbol de Fuego, 1971) El deseo de vivir, este deseo de salir del lenguaje abstracto para habitarse, no conduce a Alejandra hacia una claridad; ella sigue en un mundo oscuro de palabras, ella sigue en esta espectral textura de la oscuridad 9 , como ella misma acusa. La vida confundida con la escritura nunca es suficiente vida en Alejandra, porque es una vida construida de palabras, y porque ella misma est enterrada, como una muerta, bajo la tierra abstracta de una palabra: alejandra alejandra debajo estoy yo alejandra (Slo un nombre, La ltima inocencia, 1962) Alejandra sigue en un mundo tejido de hilos abstractos; contina en una irrealidad donde ve su propia existencia traducida a una palabra: su nombre -Alejandra-, el cual no refiere, no denota, porque es un nombre en el que no se reconoce, es una palabra que la recubre y que pone de manifiesto su ausencia. As, por un lado, Alejandra se niega a abolir el mundo real para vivirse, aunque ste signifique, muchas veces, una farsa. Por otro lado, Alejandra quiere dejar las palabras porque estas dicen la ausencia, aunque slo en ellas puede exponerse

Pizarnik, Alejandra. La palabra del deseo. En: Op.cit., p. 271.

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completamente desnuda, aunque slo en ellas puede mirarse como si fueran el espejo donde logra ver a la otra que ella es. Pizarnik realiza, de esta manera, un viaje cuyo destino es ella misma, pues como escribe Francisco Cruz: En Pizarnik, una paradoja sin rumbo: ella es la que se va, pero tambin la que se queda [...] La prdida del sentido lineal del tiempo lleva consigo una paulatina desorientacin vital que impide a Pizarnik reconocer y autorreconocerse. De este modo, la nocin de realidad se difumina y es la ausencia la que queda en el poema 10 . Y, as tambin, es la ausencia la que queda en ella misma: alguna vez alguna vez tal vez me ir sin quedarme me ir como quien se va. (33, rbol de Diana, 1962) el centro de un poema es otro poema el centro del centro es la ausencia en el centro de la ausencia mi sombra es el centro del centro del poema. (III, Los pequeos cantos, 1971) La escritura de Pizarnik se presenta as como la representacin de lo indecible. El poema es un espacio irreal desde donde se habla, un lugar abstracto desde donde se trata de decir aquello que no es: Alejandra quiere decir la ausencia, quiere decir el silencio y la muerte; y es all, en ese preciso instante en que el silencio y la muerte se unen, en que la ausencia y el sin sentido imperan, que sus poemas son: Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo. [...] No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcsimo llanto florecer mi silencio gris. [...]

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Cruz, Francisco. Alejandra Pizarnik: el extravo en el ser. En: Cuadernos Hispanoamericanos. ed. cit., p. 106.

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La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no dir mi poema y yo he de decirlo. An si el poema (aqu, ahora) no tiene sentido, no tiene destino. (Fragmentos para dominar el silencio, Extraccin de la piedra de la locura, 1968) Con todo lo anterior podemos decir que La condesa sangrienta constituye, como toda su obra, la representacin narrativa de lo indecible; esto por muchas razones, y una de ellas es que all, en esa obra cruel, la muerte se nos aparece con todo su esplendor, un esplendor que no viene de considerarla como la ltima posibilidad humana, sino como una luz oscura que nos muestra un espacio fuera de las estructuras del mundo. Se trata pues, de una condesa que es la representacin de la muerte, de aquello que se libra de toda tematizacin. En esta obra de Pizarnik, la belleza, el deseo, la muerte y la contemplacin se relacionan de tal manera que desembocan en el abismo del horror. La condesa sangrienta constituye una narracin que rompe los lmites, que desenmascara la vida mundana -o lo que Blanchot llamara el da -, para poner de manifiesto la noche, una noche que no es ya recurso del da, sino que nos lleva a los abismos oscuros de la muerte; que no es ya el lmite de la vida, sino el lmite de nosotros mismos, de nuestra ipseidad.

LA CONDESA SANGRIENTA DE ALEJANDRA PIZARNIK Incluso el rbol que florece miente en el instante en el que se percibe su florecer sin la sombra del horror Theodor W. Adorno Penrose-Pizarnik; Pizarnik-Penrose La condesa sangrienta es una relectura del poema de Valentine Penrose, Erzsbet Bthory: la comtesse sanglante y an ms, porque La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik es una reescritura, es un volver a hacer, a escribir, lo que ya estaba y haba sido escrito. Es algo as como borrar la tinta de las pginas de Penrose, para escribir en ellas una narracin propia -con tintas de Alejandra-, aunque como en toda borradura, esta narracin est guiada por las marcas hechas antes en el papel, por esas huellas de Penrose, que constituyen tambin los lmites que estn all, ya sea para borrarlos, transgredirlos o restablecerlos. Acerca de esto Sylvia

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Molloy escribe: [...] Por liminalidad no entiendo la experiencia de los lmites, en trminos convencionales o morales, que La condesa sangrienta relata en el plano anecdtico, sino las instancias de friccin textual, perspectiva e ideolgica, el constante borrar y restablecer los lmites que el texto pone en prctica. Una de esas instancias de friccin se encuentra en el prefacio mismo donde, como en todo prefacio, se negocia la enunciacin del texto. Y agrega: El deliberado tono menor, rigurosamente econmico, tan parecido al del Borges reseador de libros apcrifos o autor de Historia universal de la infamia, no es casual. Remedando a Borges, Pizarnik presenta el texto oblicuamente, como resea de la biografa de la condesa de Valentine Penrose, adoptando, en apariencia, la postura del narrador de Historia universal de la infamia, aquel tmido que no se anim a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar [...] ajenas historias [...] Como el tmido que no se atrevi a escribir cuentos propios, tambin Pizarnik, al contar un relato ajeno, se est contando a s misma. 11 Molloy propone enfocar la mirada sobre todo en la relacin Pizarnik-Penrose-Bthory, pues a partir de ella se expondra el texto como un texto de transacciones femeninas y slo femeninas, de una mirada femenina y slo femenina 12 . Ciertamente el texto se nos aparece como un espacio no tan slo literario, sino tambin como un espacio esencialmente femenino: En lo esencial -escribe Pizarnik sobre la condesa-, vivi sumida en un mbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crmenes. 13 En el texto aparecen: la condesa, con una belleza que tiene como trasfondo el horror; las criadas, que como el atizador o los cuchillos, [...] son instrumentos de una posesin 14 , y las muchachas, esas vrgenes, esas muertas. Sin embargo, si nos situamos en un espacio abierto, en un espacio inter-textual, se trata tambin de Alejandra Pizarnik, mujer, [que] lee la lectura hecha por otra mujer, Valentine Penrose, de una tercera mujer; Erzsbet Bthory. La destinataria de la doble mirada, la mujer sobre la cual se ejecuta la doble lectura es, a su vez, espectadora: su placer ertico proviene principalmente del espectculo de la tortura de mujeres. 15

Molloy, Sylvia.De Safo a Baffo. La diversin de lo sexual en Alejandra Pizarnik. En: Balderston, Daniel, J. Guy, Donna ( compiladores). Sexo y sexualidades en Amrica Latina. Buenos Aires: Paids, 1998, p. 359. 12 Ibd., p. 360. 13 Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. ed. cit, p. 44. 14 Ibd., p. 10. 15 Molloy, Sylvia. En: Op.cit., p. 360.
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As pues, se nos exponen aqu tres miradas femeninas: la de Pizarnik, la de Penrose y la de Bthory, y ms an, la de las lectoras una cuarta mirada-. Quiero situarme, a continuacin, en la contemplacin de Pizarnik y de la condesa sangrienta: miradas que no se someten a la relacin sujeto-objeto (Pizarnik-Bthory), porque se pierden en estas categoras; ya no se sabe quin mira y quin es mirado. Se trata aqu de exponer ese momento donde Alejandra y Erzsbet se contemplan, ambas en sus fros espejos: Alejandra en su novela, y Erzsbet en sus doncellas. Por un lado, est la contemplacin de la condesa, la cual podramos caracterizar como posesiva, no slo en el sentido de ser una metfora de aquella apropiacin de los cuerpos de las doncellas -puesto que su mirada voyeurista penetra las carnes de las vctimas, tal como si esa mirada fuera un instrumento de tortura-; sino tambin en el sentido de una posesin anterior, de un movimiento de la visin que remite siempre hacia una interioridad, y reduce toda alteridad a lo mismo (a su yo). Por otro lado, est la contemplacin de Pizarnik, que no se dirige meramente hacia la anfitriona de su propia obra, sino que es tambin la contemplacin de ella misma. Alejandra se mira y se cuenta, en la historia que escribe de aquella condesa.

LA CONDESA SANGRIENTA: CONTEMPLACIN, DESEO Y MUERTE La condesa, sentada en su trono, contempla [...] (La condesa contempla desde el interior de la carroza) Alejandra Pizarnik La condesa se apropia de los cuerpos de las doncellas: las hace prisioneras, las tortura y luego las asesina; sin embargo es ya desde un acto anterior donde la posesin se realiza. A lo largo de todo el texto, Pizarnik evoca en diferentes pasajes la imagen de Erzsbet Bthory como aquella silenciosa espectadora que se deleita frente a las perversiones sexuales que comete en contra de las doncellas, vrgenes bellas que sucumben en aquel castillo sombro y malfico. Esta evocacin constante a la condesa, se realiza muchas veces a travs de un gesto silencioso, un gesto que en la obra de Pizarnik se nos aparece como relevante: la contemplacin. La condesa se nos expone como presencia silenciosa que contempla, y en ella tal gesto no es una mera pasividad, sino que ms bien constituye la realizacin de una posesin; ya desde el comienzo de 8

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la obra aparece as la figura de Bthory, cuyo carcter de espectador nos insina una posesin de los cuerpos que ella realiza a manos libres: Sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar. Sus viejas y horribles sirvientas son figuras silenciosas que traen fuego, cuchillos, agujas, atizadores; que torturan muchachas, que luego las entierran. Como el atizador o los cuchillos, esas viejas son instrumentos de una posesin. Esta sombra ceremonia tiene una sola espectadora silenciosa. 16 El gesto de la mirada en la condesa representa, entonces, una posesin de los cuerpos bellos y, como escribe Molloy: El verbo contemplar a la vez mirada y reflexin refuerza el poder enmarcador de esa mirada, subrayando su carcter esttico, como tambin lo hace la morbosa descripcin de la tortura misma, en la que invariablemente se perfora la carne 17 . Sin embargo, esta posesin de los cuerpos por medio de la mirada mantiene una distancia, aunque franqueable, con el objeto de deseo (que, en apariencia, son las vrgenes, las muertas). Esta distancia est dada no slo porque la condesa mira desde lejos, sentada en su trono, sino tambin porque realiza una posesin libre e ilimitada, esto es, una posesin donde no se compromete con el otro, en tanto su libertad no conoce ni reconoce la distincin entre el yo y el t. La contemplacin de Erzsbet no llega nunca a ver a las doncellas; ella no logra jams contemplarlas, pues no puede reconocer la alteridad. La mirada de la condesa sangrienta es, as, una mirada que reduce todo a s misma, que remite toda otredad a un adentro, en tanto pone una forma de antemano, la cual en el caso de Bthory es la forma perfecta que constituye la belleza. Si la condesa no observa meramente a las doncellas, si su mirada se posa slo aparentemente en ellas, podramos decir que, tal vez, el objeto de su mirada es ella misma. La condesa busca la belleza no en las doncellas sino en s misma, y en este sentido, ella constituye la destinataria de su propia mirada: es la espectadora-espectculo; y an ms, la deseante y, a la vez, lo deseado: ... viva delante de su gran espejo sombro, el famoso espejo cuyo modelo haba diseado ella misma... Tan confortable era que presentaba unos salientes en donde apoyar los brazos de manera de permanecer muchas horas frente a l sin fatigarse. 18
Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. ed. cit., p. 10. Molloy, Sylvia. En: Op. cit., p. 361. 18 Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. ed. cit , p. 43.
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En su espejo, la condesa se ofrece como espectculo a s misma; en l espera ver, llevada por el deseo, a la bella, a la inmortal. Esto porque su obsesin por la belleza trae consigo el deseo de asesinar la muerte, de suspender el tiempo. Ella quiere ser-bella y ser-para-siempre, y para lograrlo se transforma precisamente en la Muerte. Como escribe Pizarnik: Pero quin es la Muerte? Es la dama que asola y agosta cmo y dnde quiere. S, y adems es una definicin posible de la condesa Bthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, cmo ha de morir la muerte?. 19 As, el gesto de contemplar-se en el espejo adquiere, en La condesa sangrienta, una belleza ilimitada que posee la sombra del horror, entendido no solamente en el sentido tico - porque haya cometido crmenes monstruosos transgrediendo la moral-, sino tambin como el horror de la oscuridad, aquel que se experimenta cuando en la noche se transgreden los lmites de nuestra egoidad; cuando debido al miedo el yo se despersonaliza y se vuelve el fantasma que denuncia sus propios abismos. El horror diluye a la condesa, la entrega al xtasis y al extravo: El aposento de la condensa, fro y mal alumbrado por una lmpara de aceite de jazmn, ola a sangre as como el subsuelo a cadver. De haberlo querido, hubiera podido realizar su gran obra a la luz del da y diezmar muchachas al sol, pero le fascinaban las tinieblas del laberinto que tan bien se acordaban a su terrible erotismo de piedra, de nieve y de murallas. Amaba el laberinto, que significaba el lugar tpico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desproteccin y del extraviarse. 20 La condesa experimentaba cada noche, en virtud de su deseo de belleza e inmortalidad, la oscuridad del laberinto; viva all el extraviarse en un xtasis que la dilua y la haca, llevada por el deseo ertico, sobrepasar los lmites. Sin embargo, ese sobrepasar no era, en la condesa, un trascender hacia algo diferente. Ella, con su terrible erotismo de piedra, de nieve y de murallas, se mira a s misma cuando observa, silenciosa, a las vrgenes penetradas por su mirada; su erotismo es narcisista y no busca a la otredad, sino la posesin de aquella para hacerla parte de s. Por ello, podramos decir que la condesa no se satisface, en el momento de
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Ibd., pp. 28-29. Ibd.,pp. 59-60.

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mayor paroxismo, con la posesin de las doncellas sino que, ms bien, es esta posesin la que la vaca. Como escribe Ana Figueroa: la conciencia comienza a perder los bordes produciendo la ausencia y como tal el deseo, deseo loco, imposible y desmesurado que reclama siempre ms 21 : ...sus ltimas palabras antes de deslizarse en el desfallecimiento concluyente, - escribe Pizarnik eran: Ms, todava ms, ms fuerte!. 22 La imposibilidad de la realizacin del deseo viene, entonces, de un erotismo que no concede lmites, pues el erotismo de la condesa desconoce lo otro, es siempre un erotismo autorreferido, un deseo que se canaliza slo hacia adentro y en donde la posibilidad de encuentro se anula en tanto la otredad queda suprimida. La condesa posee, con ello, un lmite mayor, este es, el desconocimiento de la existencia de lmites, el desconocimiento de que el yo no es soberano all donde se nos presenta la alteridad, ni puede ste, por ello, apropiarse de lo que no es l. De esta imposibilidad de reconocerse como finitud en el deseo ertico proviene tambin la imposibilidad de aceptar la muerte en el sentido de la finitud de la vida: la condesa, recordemos, cuando se mira en el espejo ve a la inmortal, a aquella que pretende ser fuera de todo horizonte. Y, no obstante, la condesa es la muerte, aquella que se hace patente cuando el laberinto de su castillo se vuelve el escenario de lo innombrable. Como dijimos, la condesa se mira a s misma en el espejo; en l se refleja su deseo de inmortalidad y de belleza, pero el espejo de Erzsbet es tambin su propia morada: Podemos conjeturar escribe Pizarnik que habiendo credo disear un espejo, Erzsbet traz los planos de su morada. Y ahora comprendemos por qu slo la msica ms arrebatadoramente triste de su orquesta de gitanos o las riesgosas partidas de caza o el violento perfume de las hierbas mgicas en la cabaa de la hechicera o sobre todo los subsuelos anegados de sangre humana, pudieron alumbrar en los ojos de su perfecta cara algo a modo de mirada viviente. Porque nadie tiene ms sed de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fros espejos. 23

La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik: una reescritura del yo. En: Figueroa, Ana. Escritoras hispanoamericanas. Espejos/ desplazamientos/ fisuras/ dobles discursos. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001, p. 97. 22 Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. ed. cit., p. 27. 23 Ibd., pp. 43-44.
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He aqu la convergencia entre Pizarnik y Bthory: en la primera, el poema-espejo como morada; en la segunda, el espejo ya no como abstraccin del poema, pero s como el espacio ntimo, el mbito secreto del dominio privado del sujeto. El espejo, en Bthory, ya no refleja la imagen exterior, puesto que su materialidad se desliga de su funcin: este es concebido como el lugar donde se nos expone el reflejo de una intimidad otra. As, en el espejo-morada de Pizarnik: la aparicin de la otra; en el espejo-morada de Bthory: la aparicin de la bella, de la inmortal, de aqulla que la condesa desea ser. Pizarnik y Bthory se encuentran as, cada una, en sus espejos, en el escenario de sus fantasmagoras. Desde all cada una contempla, aunque desde perspectivas diferentes, sus propios abismos: Alejandra tiene miedo de ser dos; Erzsbet, tiene miedo de no ser.

CONSIDERACIONES FINALES Alejandra se siente y se vive a partir de un desfase consigo misma. Pizarnik es ella, pero tambin la otra: esa que aparece disimulndose e incluso ausentndose en las palabras, esa que encontrndose, a la vez, se extrava en el silencio que sus poemas dicen. Por ello, tal vez, Alejandra vive una incansable e infinita bsqueda por encontrar su propia morada, esto es, por habitar-se en el poema. Para ella el espejo es la abstraccin de ste, es ese espacio ntimo, ese lugar privado construido de palabras y, as mismo La condesa sangrienta es una obra donde Alejandra se mira y se re-escribe a ella misma. All, Bthory y Pizarnik se contemplan, ambas en sus espejos, buscando, cada una, el lugar de una morada en donde puedan encontrarse a s mismas. BIBLIOGRAFA Cruz, Francisco.Alejandra Pizarnik: el extravo en el ser. En: Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, octubre 1993, n 520. Figueroa, Ana. Escritoras hispanoamericanas. Espejos / desplazamientos / fisuras / dobles discursos. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2001. Foucault, Michel. De lenguaje y literatura. Barcelona: Ediciones Paids,1996. Traduccin de ngel Gabilondo. Lvinas, Emmanuel. De la existencia al existente. Madrid: Arena Libros, 2000. Traduccin de Patricio Pealver. Lvinas, Emmanuel. Signatura. En: Revista Descontexto. Santiago de Chile, Editores Carlos Almonte, Juan Carlos Villavicencio y Gonzalo Rojas, diciembre 2004, n 6. Traduccin de Patricia Bonzi.

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Molloy, Sylvia. De Safo a Baffo. La diversin de lo sexual en Alejandra Pizarnik. En: Sexo y sexualidades en Amrica Latina. Balderston, Daniel, J. Guy, Dona (compiladores) Buenos Aires: Ediciones Paids, 1998. Pizarnik, Alejandra. La condesa sangrienta. Buenos Aires: Aquarius, 1971. Pizarnik, Alejandra. Poesa Completa (1955-1972). Buenos Aires: Lumen, 2002. Edicin a cargo de Ana Becciu. Pizarnik, Alejandra. Semblanza. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992.

RESUMEN La obra de Alejandra Pizarnik constituye la bsqueda de un espacio especular, que le sirva de morada desde donde nombrarse a s misma y desde donde nombrar la alteridad que la constituye. En la obra La condesa sangrienta, estara presente un juego de miradas entre Pizarnik y el objeto de su escritura la condesa Erzsbet Bthory relatada por Valentine Penrose-, que pondra de manifiesto la contemplacin esttica de la autora, en tanto mantendra la alteridad como siendo lo otro, a diferencia de la contemplacin posesiva de la condesa Bthory, la cual reducira toda alteridad a lo mismo. Ambas miradas, sin embargo, se refieren a la imposibilidad de estas mujeres, Pizarnik y Bthory, de satisfacer los deseos que las animan y de encontrar, cada una, su propia morada: aquellos espacios de lo indecible.

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