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7.

Marqus de Sade (incompleto)


Aspectos de la potica narrativa en el texto Ideas sobre la novela: en este texto Sade deja claro, y en cierta medida respondiendo a las crticas, que es un escritor y no un porngrafo que ha eyaculado sobre las pginas su propio deseo sexual reprimido en la crcel. El proceso de expansin de la novela iniciado a fines del siglo XVII es defendido por Sade, que adems hace un recorrido histrico de la novela, generando, de esta manera, su potica. Dentro de esta historia de la novela, que recorre desde los griegos pasando por todos los pases donde hubo alguna manifestacin novelstica, resalta, principalmente, a dos escritores de la novelstica inglesa del siglo XVIII: Richardson y Fielding, maestros de la literatura sentimental francesa. Ellos se destacan por la claridad de la exposicin, estar gramaticalmente bien escrita y mostrar el reflejo del comportamiento de las clases sociales. Para Sade tener en cuenta la recepcin de la novela es fundamental, hasta el punto de estructurarla en funcin de esa recepcin; estos dos autores tuvieron en cuenta la recepcin del pblico femenino, generando por primera vez un mercado, lectorado de la novela: las damas inglesas crean clubes de lectoras, ellas siendo las protagonistas de las novelas se sienten identificadas y comienzan a salir a luz sus diarios ntimos, logrando una introspeccin del mundo emocional y afirmando la literatura confesional que ser la base de la novela sentimental y del protorromanticismo. Sade destaca esta novelstica porque describe pasiones bien trazadas, que tiene como resultado el sentimiento amoroso (que est lejos de la mera expresin de sentimientos); buscando en lo emocional, en el escenario del corazn es donde se encuentra el comportamiento humano (lejos de ser las misma que describan y buscaban los iluministas y neoclsicos), entrando en juego la pasin, el erotismo, etc. porque la razn ya no est en juego sino la naturaleza del corazn. La fuente de inspiracin del novelista debe ser el estudio profundo del corazn del hombre, mostrando al hombre como es y como puede ser pasando por las modificaciones del vicio y las sacudidas de las pasiones. El inters es lo nico que asegura los laureles y Sade asegura que no siempre se interesa haciendo triunfar la virtud; es por esto que, lo que hay que captar cuando se escribe una novela, es la naturaleza, el corazn del hombre, y no la virtud, porque esta no es mas que un modo del corazn del hombre. He ah la utilidad de la novela: para pintaros tal como sois [hombres hipcritas y perversos]. La novela es tan esencial como la historia, porque es el cuadro de costumbres terrenales, porque el pincel de la novela capta el interior del hombre, lo toma cuando se saca la mscara. Es el novelista el hombre de la naturaleza y ella lo cre para que la pinte, Sade dice que no leer al que no ame y pinte a esa naturaleza; pero aqul que la pinta toda, que se introduce en su seno para buscar su arte, sus modelos, dejndose dominar por la imaginacin, a ese es al que leer. Otro precepto para Sade es la verosimilitud, de la cual est prohibido apartarse. Desde un primer momento Sade le da importancia a la recepcin y al lector; desde este punto de vista, plantea que el lector est en todo su derecho a enfadarse si se da cuenta de que

intentan engaarlo. Sade afirma que no se te pide que seas verdadero, sino solamente verosmil, sin que esto implique reemplazar lo verdadero por lo imposible; se le perdonar poner la imaginacin en lugar de la verdad. Lo que se invente debe estar bien dicho, ya que Sade lo considera escribir mal. Sade no concibe que se tome a la escritura como una ayuda para la existencia (existencia material), como un oficio, porque nadie obliga a que seas escritor; a estos les dice: otros oficios hay para ti; haz zapatos. Una vez trazado el esquema, el escritor debe trabajar, trabajar para ampliar, para mejorar y para variar, romper los lmites antes impuestos. As, Sade le exige al escritor: que sostengas el inters hasta la ltima pgina, porque el lector perdona interrupciones pero no perdona que se lo aburra. Para esto, no se debe faltar a la verosimilitud (concepto que no se aleja del Realismo 1); debe evitar la pedantera de la moral, porque en la novela eso no se busca, ya que un autor nunca debe moralizar; el desenlace tiene que ser natural, nacido de las circunstancias, como la verosimilitud lo exige, como la imaginacin lo inspira. Es la naturaleza, para Sade, como un volcn: de l pueden brotar piedras preciosas para lujo de los hombres; otras veces puede brotar globos de fuego que aniquilan a los hombres: la naturaleza es siempre majestuosa, digna del estudio de los hombres, digna de admiracin. Termina su obra respondiendo a un reproche sobre su obra Aline et Valcour. Sade afirma: no quiero hacer amar el vicio, sino que l pinta lo que realmente ve y lo que realmente es el hombre, sin embellecer, sin llevar la muerte en su seno comparado con unos frutos brillantes y coloridos de Amrica, sino que mostrar el crimen al desnudo, con todo el horror que lo caracteriza.

Fuentes Clases de Bravo Faltan: La filosofa libertina. Antecedentes en Mandeville y Helvetius (el puro egosmo). Tpicos sadianos segn M. Blanchot y G. Bataille. La retrica-ertica y la violencia metonmica, segn R. Barthes.

8. Proto-romanticismo alemn
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Dice Sade: no perdonar ni una inverosimilitud de costumbres ni un defecto de indumentaria, y menos un error de geografa () tus descripciones locales sean reales, o que te quedes al amor de tu chimenea.

La literatura alemana est a la saga de la literatura francesa e italiana, consecuencia del ordenamiento feudal de la sociedad alemana: la burguesa an no ha progresado, quedan muchos terratenientes, la sociedad es provinciana, poco propicia Las para transferencias de sociales los y culturales alemanas y, sobre todo, de conservadora, por lo que, mira con recelo el avance del pensamiento francoburgus. preocupaciones letrados fue tratar despabilarla. En Alemania, la Ilustracin entra en crisis hacia 1770, cuando la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religin; la reflexin, ante el instinto y el impulso; la razn, ante la intuicin y la imaginacin. Renace el ideal clsico de Humanitas como equilibrio armnico entre intelecto y sentimientos. El protoromanticismo constituye la lnea ms importante del proceso de Ilustracin, ya que hay un despliegue del sujeto, no solo una visin crtica del mismo. Herder (1744-1803) fue uno de los tericos ms importantes de ese momento e idelogo del Sturm und Drang. Fue adems filsofo y crtico literario. Fue compaero de Universidad de Kant. En 1773 escribe y publica junto con Goethe: Sobre el estilo y el arte alemn, en esta obra gestan la idea de la volkgeist, que trata del carcter de lo alemano, propio, nacional: necesidad de expresar una literatura en una lengua propia para poder crear una identidad. Buscan sus lenguas y culturas, las mitologas propias, y esto lo reincorporan a la mitologa judeo-cristiana y greco-latina, ponindolas a todas en un mismo plano. Por ejemplo, Herder traduce el Cantar de Mio Cid, a pesar de que no es una gesta nacionalista, ellos buscan los orgenes de su lengua, no se enfrentan con otras culturas, solo contra la preceptiva francesa. El Sturm und Drang2 (Tormenta e impulso) tiene tres bases: necesidad de que un alengua logre su estatuto expresivo, consagrar su mximo expresivo; la literatura no se compone exclusivamente de una construccin individual, sino que en su fondo hay una tradicin popular, folklrica, etc.; vuelven a emerger los mitos medievales con los cantos de Ossian. Herder considera a dos autores como titanes, que sern, ms adelante, los dos grandes referentes del genio romntico: Homero y Shakespeare, son fuerzas
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El nombre es tomado de una pieza teatral de Klinger. Tormenta, porque es entrometerse en territorio de los dioses; e impulso o empuje, es lo que hace que el individuo entre en ese territorio (rompe barreras) y se debe regresar para transmitir lingsticamente esa intensidad. Con lo que, la poiesis del Sturm es el afn de ser anlogo a la figura del creador.

creativas que exceden las de un individuo, por eso son genios (no por lo que hicieron sino por lo que buscaron). Otra influencia en los jvenes sturmers fue Rousseau (1712-1778). l planteaba que la ciencia, el arte e instituciones sociales han corrompido a la humanidad y lo han alejado de un plano superior (moral) el Estado Civilizado (natural o primitivo). Julia o la nueva Elosa es la novela de mayor influencia: hay una preeminencia de la expresin sobre la represin en materia educativa, porque el objetivo es que el nio sea libre pensador (pensar por s mismo) y tenga un equilibrio en su capacidad de desarrollo. A Rousseau, estas ideas le generaron muchos enemigos y se refugia con Hume, hasta que termina polemizando con l tambin. La Nueva Elosa y Las confesiones de Rousseau tienen muchas coincidencias con el Werther de Goethe (a pesar de que Goethe no ley Las confesiones). En estas obras, Rousseau plantea un nuevo estilo de expresin emocional extrema, relacionado con la experiencia de lo personal, del sujeto en tanto exploracin introspectiva de conflictos que se le presentan en la vida cotidiana (es lo que le pasa a Rousseau en sus Confesiones y a Werther en sus cartas). Estos dos autores convierten la experiencia introspectiva en un nuevo estilo literario. Pero Goethe va ms all, l mismo parodia el wertherismo (no el Werther), o sea, la veta del sentimentalismo estropea la veta del sujeto introspectivo. El Werther es la continuacin alemana de Rousseau, pero con nuevas contradicciones: el dramatismo del suicidio es el ms logrado de su poca, y la obra impacta no por contar las cuitas de amor, sino por la sociedad en que se inserta la obra: atrasada, estamentaria, dividida, con atraso econmico, estos son rasgos indiscutibles. Lessing fue otro de los propulsores del proto-romanticismo y los sturmers lo consideran un adelantado. Fue el primer traductor al alemn de Shakespeare, plantea en su obra Lacoonte, un nuevo concepto terico: capacidad terica de reflexin esttica. Casualmente, el libro que est leyendo Werther antes de suicidarse es Emilia Galotti de Lessing, libro con una sensibilidad nueva. El concepto de genio fue introducido por Hamann. El genio es aquel que crea a partir de la experiencia interior y hace saltar pedazos las reglas mimticas de la naturaleza. Lo que lo define es su capacidad de riesgo y transgresin. La idea de genio para los sturmers tiene que ver con Shakespeare. Este tiene que

tener en cuenta el la naturaleza anmica, volver a la naturaleza en su dimensin vital, dinmica, no como objeto perfecto y deseado: oposicin entre natura naturals y natura naturata. El primero es Shakespeare, pero tambin toman como referente de genio a Homero y Ossian. Comparan a Shakespeare con Prometeo, de ah la concepcin titnica que tienen; tambin lo comparan con el Dios alfarero del Gnesis: con la diferencia que sus personajes no estn hechos de barro sino de lenguaje. En 1757 comienza a escribir Bajada a los infiernos del auto-conocimiento y Pensamientos sobre el curso de mi vida, que no estaban destinados a ser publicados. En ellos habla de la crisis de la forma de pensar, pero constituyen una introspeccin personal. Lo que plantea Hamann es ante todo y sobre todo, este bajar a los infierno del conocimiento es una experiencia del lenguaje. El auto-expresarse es un auto-expresar la necesidad de un nuevo lenguaje. Hay una protesta frente al lenguaje establecido; con esta actitud Hamann instala un aspecto creativo nuevo. En cuanto al yo, se tiene una idea falsa del mismo, ya que una de las consignas de los sturmers era que muera el yo, nos encontramos frente a la disolucin del yo, contrariamente a la concepcin que se tiene de que el texto expresa la biografa del autor; en el curso del Romanticismo se degrad este concepto, del yo confesional, sentimental. Pero para los sturmers el Yo es un creador, entra en un trance mstico que lo hace olvidar de su propio yo limitado, esta experiencia mstica lo pone en consonancia con las fuerzas de la naturaleza, su tarea es volver de esa experiencia y lograr expresar esa intensidad sin traicionar la dinmica espiritual que esa intensidad produjo; y esa energa a la que se pretende acceder es invisible y sin nombre. Dentro de esta concepcin, la creacin implica sumergirse por completo en las complejidades psquicas, textuales, etc. El esfuerzo, la disposicin debe ser titnica para acometer el arte como una tarea en la que est implicada el sujeto tanto emocional como espiritualmente; todo esto acompaado de un cambio del lenguaje (porque sino los resultados no se ven). Lo que contribuy a que la dramaturgia fuera el gnero ms explotado por los sturmers y en el cual incurrieron primero fue porque, este gnero, posibilita proyectar al yo en un personaje.

Pueden sintetizarse los principales lineamientos del Sturm und Drang en los siguientes conceptos:

El rechazo del racionalismo Especialmente como pauta del

comportamiento individual. No se trata de desvalorizar la razn como instrumento del conocimiento humano; sino de exaltar la actitud de la personalidad impulsiva, que acta guiada por los embates de la pasin antes que por los consejos de la reflexin racional. En realidad, las principales obras representativas de esta corriente, como el Fausto de Goethe, se encuentran imbuda de contenidos intelectuales sumamente elaborados, al punto de que muchas veces resulta necesario un estudio detenido y muy detallado para alcanzar a percibir la sutileza de algunos de sus temas.

La valoracin de lo misterioso Como un componente de los hechos

que ocurren con prescindencia de la lgica racional, los autores frecuentemente acuden a la fuente de las leyendas y supersticiones populares; que adems representan un recurso de extraccin nacionalista alemana.

El pantesmo naturalista Los procesos intensamente msticos

estuvieron presentes en alguna etapa de la vida de casi todos los grandes exponentes de esta corriente. Pero, fuertemente infludos por el reformismo religioso alemn, tratan de armonizar los fundamentos de la religin con una permanente invocacin de la naturaleza, a la que presentan como un gran organismo viviente, libre y salvaje; incluyendo en ese concepto los componentes espontneos y hasta instintivos del ser humano, que en ltimo anlisis son vistos todos ellos como otras tantas manifestaciones de la voluntad divina.

La exaltacin del sentimiento En contrapartida del rechazo del

predominio de los dictados de la razn como determinantes de la conducta humana, el impulso emanado de los sentimientos y de las emociones, especialmente del amor y su pasin, es valorado como factor predominante al que es preciso liberar en sus manifestaciones vitales. Goethe dijo El mejor hombre, es el que se estremece.

La exaltacin de lo individual Como una manifestacin trasladada Luterana, el impulso creador del artista es visto como una

desde la concepcin de la autonoma individual en lo religioso preconizada por la Reforma manifestacin de la individualidad a travs de sus sensaciones, su inspiracin, las visiones de la intuicin y la influencia del amor. Lo esencial de la poesa

consiste en una emancipacin del espritu, una especie de confesin ntima, que bucea en lo ms especificamente singular del individuo, como ocurre en el Werther de Goethe. No obstante, tambin ocurre que en la identificacin de los personajes con ciertos valores permanentes, esos propios personajes especialmente el de Fausto y el de Mefistfeles - no solamente constituyen protagonistas individuales, sino que en buena medida son smbolos de caracteres humanos tpicos y representativos de complejas concepciones filosficas universales. En el joven Goethe influyeron varias corrientes filosficas de la poca: a) los nelogos; b) los pietistas; c) el naturalismo sensible o sensualismo empirista. Estas corrientes surgen como una oposicin o contestacin a los planteos de Gottsched (1700-1766): una esttica clasicista, didctica y de respeto a las reglas que difundi con sus teoras. Su ideal de poesa, derivado de los principios ilustrados, propone la unin de la claridad y verosimilitud con el contenido moral. l planteaba que una obra tiene su fundamento en la naturaleza de las cosas. Influido por el pensamiento de C. Wolff3 (1679-1754), plantea que Dios ha creado todo segn peso, nmero y medida; las cosas naturales son bellas en s mismas, y si el arte quiere hacer algo bello, tiene que imitar a la naturaleza misma. Es claro que el Romanticismo se opone a esta concepcin del arte. a) los nelogos son una corriente evanglica ilustrada, contraria al luteranismo, de carcter reformista; se consideran los portadores de la palabra nueva. Son el puente entre el Dios revelado y la Razn. Penen en duda todo lo que viene despus del mensaje de Cristo, vuelven a la matriz religiosa del mensaje originario, el de Cristo. Ponen entre dichos los conceptos bblicos y hacen una crtica racionalista de la Biblia. b) el pietismo es un movimiento religioso protestante iniciado en Alemania en el siglo XVII, principalmente por Philipp Jacob Spener (1634-1705), como reaccin evanglica contra el intelectualismo y el formalismo dominantes en las Iglesias luterana y calvinista. Esta tendencia alejada del absolutismo y el
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El trabajo fundamental de Wolff fue la divulgacin e interpretacin de la filosofa de Leibniz, aunque sustituye la armona preestablecida por la teora de Spinoza de la correspondencia entre orden del pensamiento y de la realidad. Fueron Leibniz y Descartes los que le inspiraron su mtodo filosfico. Para Wolff, todo lo real es racional, y todo lo racional es real. Abri paso al idealismo y al monismo consiguiente; y as, autores posteriores, inspirados en la lnea Spinoza, Leibniz, Wolff, incidiran en el s. XIX en un declarado idealismo, que se resuelve en pantesmo o en materialismo.

nacionalismo, reaccionara contra la razn y defensora de la intuicin de Dios como el mejor de los conocimientos se fundamenta en la experiencia religiosa centrada en los sentimientos y la rigurosidad moral, ms que en las prcticas externas y las formulaciones doctrinales, haciendo hincapi en la entrega personal a Dios. Es una forma devota que desarrolla el valor de la introspeccin. Se la ha denominado, tambin, religin del corazn; esto trae aparejado un tipo de escritura de carcter ntimo: intercambios confesionales y de reflexiones, el diario, la carta. Cobran relevancia las mujeres y su escritura. La influencia en el Werther de Goethe son claras: su sensibilidad desde el paradigma patriarcal, es femenina, sin contar la forma epistolar, ntima que tiene como estructura la obra. c) el sensualismo empirista tiene como precedentes a Locke y Hume, sus mayores representantes son Bodmer, Brestinger, Baugmarten. Este ltimo (1714-1762) En su trabajo Meditaciones filosficas sobre algunas cuestiones de la obra potica (1735) introdujo por primera vez el trmino esttica; con ste design la ciencia que trata del conocimiento sensorial que llega a la aprehensin de lo bello y se expresa en las imgenes del arte, en contraposicin a la lgica como ciencia del saber intelectivo; sin ser el fundador de la esttica como ciencia, su trmino responda a las necesidades de la investigacin en esta esfera del saber y alcanz amplia difusin. Esta corriente quiere liberar el discurso potico de las reglas formales. El poeta (denominado creador) a travs del arte comunica y crea cosas que no son para los sentidos. La esttica adquiere un valor autnomo en tanto cognitio sensitiva. Para ellos no hay un modelo externo a reproducir porque la belleza no es un objeto existente fuera del sujeto sino que es una construccin que parte de una bsqueda del sujeto; sus reglas residen en el nimo y las sensaciones y reside en el descubrimiento de las doctrinas del alma.

9. Introduccin a Las cuitas del joven Werther, de Goethe

La obra de Goethe (1749-1832) es muy variada, comprende todos los gneros y muestra los ms diversos estados de nimo y la amplitud de pensamiento del autor. La obra se divide, abarcando lo ms importante pero no la totalidad, en a) lrica; b) dramtica y c) narrativa. Tambin incurri en otras formas literarias que no son las tradicionales: Poesa y verdad es un libro de memorias autobiogrficas; La campaa de Francia, prosa histrica; Teora de los colores, obra cientfica; ensayos biogrficos, correspondencia, etc. a) lrica: la poesa lrica de Goethe representa un triunfo de la subjetividad humana y de la intuicin. Ense al mundo cmo era posible hacer poesa sin recurrir a problemas sociales o filosficos tan del gusto de su siglo. Balada del Rey de Thule; Elega de Marienbad, son los ejemplos ms representativos. b) dramtica: durante al perodo correspondiente al Sturm und Drang recibe la influencia de Shakespeare, como por ejemplo en Goetz Von Berlinchingen (pintura de la Alemania del siglo XV), Egmont, Torcuato Tasso. Si bien Fausto es un drama sus caractersticas rebasan ampliamente todas las posibilidades de representacin teatral. c) narrativa: cultiv tipos de novela y no solo dej abiertas las perspectivas del futuro de la narrativa alemana sino que llev a esta a su perfeccin. Hall en la novela campo para exponer problemas del hombre en el mundo, la importancia de los sentimientos. El amor, tema vital en Goethe junto con la vocacin, se manifiesta sobre todo en Werther y Las afinidades electivas; la vocacin, el destino, la ubicacin del hombre en el mundo dan origen a su obra ms ambiciosa y compleja: Fausto. Werther: Goethe la escribe a los 25 aos de edad. El impacto de la novela es histrico e inusual, tiene una incidencia directa en los sectores juveniles (al punto que llega a ser un problema para el autor); esto se debe a que toca puntos sensibles de inconformidad provocando una catarata mimtica hacia la realidad (los jvenes imitan a Werther); tambin es el primer libro alemn en romper fronteras: llega a ser el libro de cabecera de Napolen. Esta eficiencia de la obra se debe al contacto que se genera entre el receptor en relacin con la enunciacin del discurso; Goethe eligi que la emisin sea solo de ida sin que haya interlocutores epistolares (punto que lo diferencia con la

novelstica epistolar de su poca). Otro punto que lo diferencia con la novelstica epistolar de la poca son los personajes: en esta, los personajes son arquetipos de comportamiento; en Werther, hay un solo personaje que no cuenta casi nada, no es un narrador, sino un emisor, enunciador, con todas las variedades tipolgicas que va adquiriendo la carta. La estrategia narrativa es eficiente: forma epistolar que estaba de moda en la poca y que tena gran xito; por la forma de trabajar el texto: introduce experiencias amorosas de su propia vida. Goethe cartas rearma cartas personales y las traspasa a la ficcin, lo cual no deja de constituir un riesgo, porque es un atentado a la ficcin con la realidad fctica, porque muestra algo que no est permitido que se d al pblico. Lukacs plantea que el libro debe leerse como una obra en la cual se puede percibir rebelda, trasgresin de un protagonista frente a una sociedad tradicional, conservadora que ofreca resistencia ante el cambio de lo nuevo, de abrirse a la intensidad. Plantea que el amor no est fuera de contexto, sino todo lo contrario, es el contexto donde se imprime la intensidad trasgresora de rebelda. El lector al leer Werther est frente al privilegio de leer la correspondencia ntima que un joven le escribe a su mejor amigo. La escritura se convierte en un deambular de lo que experimenta el deambulante que escribe, y el centro de ese deambular es la reflexin: discurso introspectivo, de descubrimiento e investigacin del sujeto en el mundo: se nutre de experiencias, hace de cosas y hechos sencillos, elementales una reflexin, construccin que los transforma en algo de valor subjetivo, esta exploracin del yo en el mundo es la situacin de inicio. El gnero es epistolar4, aqu la carta la funcin dectica es la principal: hay datos supuestos (locus compartido) entre el emisor y el receptor de la carta. El lector debe hacer un esfuerzo que no lo ve como tal porque se siente en un lugar privilegiado, acrecentado este sentimiento porque Guillermo, mejor amigo y receptor de las cartas, no responde, por lo tanto, parece que el lector no quedara afuera.

Cabe destacar que este gnero era desdeado por el formalismo clasicista de entonces considerndolo indigno de las bellas artes porque no se ajustaba a la preceptiva.

La obra est dividida en tres partes: el Libro I, el Libro II y la carta de Editor al lector. Al separar el relato en dos libros, el autor resuelve el problema de su unidad: el Libro I es el de las aspiraciones y los sueos, el Libro II el de la desilusin y el fracaso. En el Libro I elige a Homero para sus caminatas solitarias, suea con el retorno a la naturaleza, con unirse a ella para vivirla en plenitud (que no significa entregarse a la contemplacin embriagadora y evasiva del paisaje), se siente atrado por las personas naturales y sencillas y busca el trato con ellas y en medio de esa exaltacin conoce a Carlota, mujer natural, como las que aparecen en las novelas inglesas de la poca y por aadidura Carlota ha ledo las desventuras de Miss Jenny y El Vicario de Wakefield5.pero la realidad del mundo con sus convenciones sociales no tardar en prevalecer para disipar los sueos. En el Libro II dir Werther que Ossian ha desplazado a Homero; el mundo luminoso de Homero es eclipsado por el paisaje brumoso y rido de los cantos del poeta. Un mundo sin Dios, recorrido por espectros. Pero en verdad lo que ha cambiado es el mundo interior, porque en Werther solo hay paisaje interior. De Homero a Ossian, y de Ossian a las escenas de la Pasin de Cristo. El Libro I est dividido en tres secciones: la primera, va de la carta del 4 de mayo al 30 de mayo: Werther est inmerso en el descubrimiento diario de la aldea que es afn a espritus como el suyo, est extasiado con el lugar y es lo que describe, disfruta de su soledad en medio de la aldea y quiere gozar del presente, vivirlo intensamente; la segunda seccin, va del 30 de mayo al 16 de junio: en este perodo no escribe, es extenso comparado con la frecuencia con la que viene escribiendo, la linealidad se fragmenta, no hay narrador que cuente lo que el sujeto no enuncia. Es el receptor el que debe armar y conjeturar lo que no se le explica; la tercera seccin va de la carta del 16 de junio al 10 de setiembre: algo aparece y cambia el decurso de los hechos. Ahora comienza el proceso de disolucin del personaje, se va enajenando, obsesionando y dndole mayor importancia, lugar a otro sujeto. El encuentro con Carlota constituye la complicacin de la macro-estructura textual. La felicidad producida por el impacto del enamoramiento dura veinte das, porque en esos das (del 16 de junio al 26 de julio) solo est la presencia fantasmal del prometido de Carlota, Alberto. Desde el 30 de julio al cierre del Libro I (10 de setiembre) se da el
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Otra vez la literatura convertida en realidad, transfigurando la realidad y, al mismo tiempo, ocultndola.

tringulo amoroso, que no es tal, porque la relacin, solo se puede hablar de tringulo porque la relacin de dos (Carlota-Alberto) est afectada por un tercero (Werther) y ese tercero est afectado por la relacin de dos. El 10 de setiembre Werther decide salir del cuadro sin previo aviso. En el Libro II Werther est cada vez ms refugiado hacia adentro y en su conflicto que lo ha ido devorando internamente. La primera fase va de la carta del 20 de octubre del 71 al 12 de setiembre del 72: decide alejarse del lugar y de la pareja; la segunda fase va del 12 de setiembre al 10 de octubre del 72: se inicia esta fase cuando Werther decide volver. La tercera fase se da dentro de la tercera parte de la obra: carta de Editor al lector6. Goethe introduce en el Werther elementos biogrficos de sus experiencias amorosas, pero es, sin duda, la experiencia con Charlotte Buff (1753-1828) la que influy de manera esencial en esta obra. En mayo de 1772 Goethe se traslada a Wetzlar para perfeccionar su formacin jurdica en el Tribunal Imperial. El 9 de junio concurre a un baile donde conoce a Charlotte y a su prometido J. C. Kestner (1741-1800), secretario de la Legacin de Hannover. Curiosamente, los escritos que documentan las circunstancias en que naci y creci aquella pasin de Goethe por carlota, que servir de lnea argumental para el Werther, fueron escritos por la pluma del novio no slo en su diario ntimo, sino tambin en cartas dirigidas a un amigo suyo en las que Kestner refiere los hechos reales trasvasados a la ficcin en el Werther. De este modo, el futuro personaje de la novela (Alberto) se anticipa al propio autor y colabora involuntariamente con l, al comunicarle en noviembre de 1773, dos meses despus de la partida de Goethe, el suicidio de Jerusalem. Este joven de veinticinco aos era secretario del Tribunal y estaba enamorado de la mujer de su superior; el amor contrariado lo llev a quitarse la vida con la pistola de Kestner. Este le proporcion a Goethe los elementos que le permitirn articular el relato en el Libro II. Mientras el Libro I est inspirado en las propias experiencias del autor y su estructura cronolgica (de mayo a setiembre) coincide con el perodo en que ocurrieron los hechos reales. Para tener una idea ms acertada de este punto, transcribo unos los prrafos que cita Galms en el prlogo al Werther de la carta que le manda Kestner a Goethe:

Ver Bolilla 10, opcional.

Evitaba en todo momento el trato con los dems, y en las horas de ocio gustaba hacer largos paseos solitarios a la luz de la luna, absorto en sus penas y en su amor, y sin abrigar esperanza alguna Un par de das antes del desgraciado acontecimiento, hablando con Schleunitz acerca del suicidio, dijo que deba de ser muy desagradable fracasar en el intento Esa misma tarde Jerusalem fue solo a la casa de H.; no se sabe qu ocurri. Acaso se encuentre all la causa de los hechos que se sucedieron posteriormente El jueves a la una me envi un billete. Seran las tres y media cuando llegu a casa y lo recib. El billete deca: Puedo pedir a Su excelencia, con los mayores respetos, que me preste las pistolas para un viaje que tengo previsto? Jerusalem. Como yo desconoca entonces lo que cuento ms arriba e ignoraba sus intenciones, pues no tena mayor trato con l, no tuve inconveniente en enviarle las pistolas en seguida.

Los tpicos presentes en esta obra son: clamor, la naturaleza, la sociedad, el binomio suicidio-homicidio, los malos espritus, el tringulo amoroso, la idea de muerte.

10. Anlisis de Las cuitas del joven Werther


1. Anlisis de la Carta del 10 de mayo (escrito) La carta comienza con una introduccin:
Se ha apoderado de mi alma una maravillosa alegra, parecida a las dulces maanas primaverales que disfruto con todo mi corazn. Vivo solo y gozoso en esta comarca tan a propsito para almas como la ma. Soy tan feliz, querido Guillermo, y estoy tan enteramente sumido en el sentimiento de una existencia apacible, que tengo abandonado mi arte. Ahora no podra dibujar ni un solo trazo, y sin embargo, jams he sido tan buen pintor como en estos momentos.

En la introduccin adquiere relevancia la vivencia como comunicacin directa con el mundo personal del sujeto, y esta vivencia es la soledad, que se presenta en forma de cuento, que es una forma especular de reintegracin y que implica estar cerca de algo que lo hace encontrarse con s mismo. El entorno, la comarca es el equilibrio entre el mundo social y el mundo natural (este mundo interno se opone al presentado en la carta anterior, la del 4 de mayo, que dice La ciudad misma es desagradable). El deleite que le proporcionan los lugares intactos, no contaminados, el mundo rural, es lo que le permite a Werther un

retorno a la Naturaleza y lo lleva a valorar la vida aldeana. Pero este gusto por la vida natural en los romnticos trae una cierta melancola, intuyen una perdida largamente sufrida. Los romnticos se refugian en la naturaleza porque sienten como una amenaza a la burguesa comercial, al capitalismo, a el surgimiento de las ciudades, que lo hacen alejarse de lo natural y, por lo tanto, de lo divino. Se presenta, ya en la introduccin, el primer conflicto que constituye una paradoja: el conflicto es vivencia pero tambin es quehacer artstico. Werther no intenta dibujar, pero esta actividad no desaparece de su horizonte de expectativas. La paradoja es, entonces: Ahora no podra dibujar ni un solo trazo, y sin embargo, jams he sido tan buen pintor como en estos momentos; se anula el quehacer pero el ser artista no se anula; no realiza nada, pero su bsqueda artstica aparece inspirada. Luego de la introduccin, Werther realiza en su carta un cuadro verbal. De esta manera, el pintor que no pinta le da paso al emisor que enuncia un cuadro verbal. Su arte se internaliza y sustituye los pinceles por los elementos de la Naturaleza internalizados en su alma. l se abandona a la naturaleza y deja que ella se reproduzca en l. Este cuadro hecho de palabras es viviente y el orden de aparicin de los elementos es descendente: de los rayos del sol al fondo de su alma.
Cuando el amoroso valle exhala sus vapores a mi alrededor, y el sol que llega hasta la impenetrable oscuridad de mi bosque, y tan solo unos pocos rayos se filtran al recinto sagrado, y yo acostado sobre la espesa hierba junto a la cascada del arroyo, descubro a ras de tierra innumerable cantidad de pequeas plantas; cuando siento tan cerca de mi corazn el bullicio de un pequeo mundo entre los tallos, la infinidad de formas de gusanillos e insectos, y siento la presencia del Todopoderoso, que nos cre segn su imagen y semejanza, el aliento del Dios amante que, mecindonos en su eterna gloria, nos sustenta y nos sostiene; amigo mo! cuando a mi alrededor veo el crepsculo, y el mundo circundante y el cielo todo reposan en mi alma como la figura de una amada... entonces me digo, anhelante: ay, si pudieras expresarlo todo, si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan plena y ardientemente, se sera el espejo de tu alma, as como tu alma es el espejo del Dios infinito!

Esos rayos del sol penetran los vapores y llegan al bosque (que es su mundo interior, su propio santuario). Pero en este cuadro verbal la protagnico no es la naturaleza sino lo que le permite descubrir al sujeto, de consustanciarse con otros sujetos vivientes. El sistema de percepcin es agudo, fino y pasa por

todos los sentidos: tctil (espesa hierba), auditiva (cascada del arroyo), visual (de lo ms visible, los rayos del sol, a lo ms diminuto que puede percibir a ras de la tierra, como mirando en una especie de lupa, destacada por la hiprbole: bullicio de un pequeo mundo entre los tallos). Pero esta perceptividad, sensitividad tienen canales emocionales, afectivos: es un fina perceptividad afectiva. El cuadro no est ajeno al carcter mstico: siento la presencia del Todopoderoso. Todo lo de abajo, lo del mundo terrenal es igual a lo de arriba y viceversa: el microcosmo (amoroso valle) es igual a l macrocosmo (Dios amante), que escapa al planteo gensico-hebreo (aunque de todas maneras se puede hablar de una intertextualidad con el Gnesis bblico en la idea Dios nos cre a su imagen y semejanza). Hay en el cuadro un sincretismo de elementos: hebreos, cristianos, pantestas, orientales. Este sincretismo se convierte en un gnosticismo, en una enseanza que intenta integrar esos elementos y logra construir una forma de lo sagrado particular7. Esta naturaleza es inmanentemente lo divino (rasgo pantesta), la eterna gloria radica en la naturaleza (no es post mortem). El cuadro comenzaba de lo alto (sol), bajaba a lo ms pequeo y terrestre mirado con una lupa perceptiva (gramilla, insectos) y se vuelve a elevar, ahora ms all del sol, a lo divino (Dios-padre). La imagen del hilo que rige, fuera del tiempo objetivo, medible, en ese nacer el pndulo de un reloj (tiempo humano): el tiempo humano, cronolgico, medible, finito, es sostenido por el tiempo divino, eterno; que, en el sentido tradicional, no es garanta de eternidad, y aqu radica la clave del Romanticismo: traficar lo finito con lo infinito, de uno llegar al otro mediante varias formas: una obra de arte que desafe la finitud y sea infinita; o mediante la va mstica, que es lo que Werther est experimentando en este momento (sera el espejo de tu alma, as como tu alma es el espejo del Dios infinito). El cuadro mismo no es esttico, en l pasa el tiempo, va de los rayos del sol al crepsculo. Este es un cuadro descriptivo de carcter pictrico que verbaliza una accin, pero que deja espacio para que el lector lo imagine (enfatizado con los puntos suspensivos: ...alma como la figura de una amada.... Esta imagen de la amada muestra la disposicin de Werther, est dispuesto a recibir lo amoroso
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Esto responde a un rasgo tpico de Romanticismo: este es un crisol de corrientes msticas no dogmticas.

femenino (que desplaza a lo amoroso divino); la mujer8, que es el objeto de deseo, rene en s todos los deseos y es la que hace desaparecer al artistamstico para darle lugar al enamorado (que integra, a su vez, al artista-mstico); pero este enamorado, como en el cuadro, encuentra el reflejo de su alma pero no el sustento de la misma9. Hay un desdoblamiento: el Werther que vive la experiencia le habla al Werther artista: ay, si pudieras expresarlo todo.... El Werther que est en trance, el que es visional, inspirado, sensitivo, afectivo, le habla al Werther artista que hay en l. El papel es el soporte del dibujo y de la escritura de Werther. Wether caracteriza su vivencia a travs de adverbios: lo que vive en ti tan plena y ardientemente, estos adverbios dan los rasgos definitorios de esa vivencia. Esa vivencia es total, absoluta y despierta en el sujeto el deseo de expresarse, despierta el deseo de permanecer en esa plenitud (porque expresarla le da permanencia). Tambin hace referencia a la intensidad con que lleva a cabo esa vivencia: ardientemente que, sumada a la plenitud, implica que el sujeto se consume en esa vivencia, arde. Solo si se puede expresar la plenitud y el ardor, el arte ser espejo del alma, que es comparable con el alma es espejo del Dios infinito: es el arte el que logra traficar la sensacin de ardor y plenitud a la obra, y aqu radica la concepcin del arte para el Romanticismo: si pudieras llevar al papel lo que vive en ti tan plena y ardientemente ese sera el espejo de tu alma, as como tu alma es el espejo del Dios infinito!, la obra es fiel al alma del artista, es un juego especular donde no se busca la perfeccin, sino la infinitud, plenitud, intensidad. Esta reflexin artstica es interrumpida por una apelacin a Guillermo, su receptor:
Guillermo,... pero me pierdo y sucumbo bajo el poder de tan magnficas visiones.

De los dos Werther que aparecieron anteriormente, es el Werther-artista el que se pierde, y la imposibilidad radica en que vive gozosamente, no hay una

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Carlota, que desplaza a Dios pero a la vez lo integra en ella. Es por esto que el suicidio no es escaparse de sino llegar a; es una forma de esperanza, de reintegracin final de su espritu con el de su amada).

insatisfaccin final, no es trgico, porque hay otro sostn: est entregado a un estado absoluto10. Los tres elementos presentes en el cuadro son: primero, el santuario de su alma; segundo, la naturaleza; y tercero, el aliento del Dios amante; habiendo una gradacin lumnica en toda la descripcin del cuadro y formando, de esta manera, la trinidad de Werther: alma-naturaleza-Dios, implcita en la descripcin del cuadro. Toda la descripcin se produce a travs del disfrute de la misma, donde la perceptividad es la primera herramienta pero tambin es el reconocimiento vital de la naturaleza, naturaleza esencial y divina. Es una visin pantesta: Dios es inmanente, pero en lo que difiere en la concepcin de Espinosa es que, el Dios de este, no tiene atributos ni puede aparecer representado y en Werther s (es amante, eterno, padre, etc.). La imposibilidad de la palabra en Werther es un motivo en toda la obra. En la carta del 30 de mayo: a travs de las preguntas iniciales se percibe una crisis de vocacin del artista, pero no de inspiracin (Pero, qu significan poesa, escena e idilio? Es necesario recrear artsticamente lo que nos revela la Naturaleza?). Werther est deseoso de escribir el impacto de una pasin, est abierto, receptivo. La obra se muestra fiel a ese estado de gracia, pero en la medida en que aparece la pasin amorosa, ese tema se va disolviendo: esto no implica que sean irreconciliables sino que se proyectan, porque no se podr entender la pasin por Carlota sin que est incluido lo divino. 2. Anlisis de la Carta del 16 de junio (escito) La carta reproduce virtualmente un dilogo, una conversacin, funciona como dialgica aunque no est presente el interlocutor y tiene una estructura dectica que relaciona al emisor, receptor, espacio y tiempo. El emisor es distinto al autor, al hablante del texto. La obra est construida de la siguiente manera: el sujeto de la enunciacin emerge como la primera persona del discurso que establece una relacin con un tu. El discurso es una produccin lingstica que acarrea la enunciacin y el relato es tambin una produccin lingstica que no necesita de la enunciacin. En la carta el emisor es una figura dual; esta atraviesa distintas tipologas:
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En referencia a su otro (futuro) objeto de deseo, Carlota, s habr tragedia e insatisfaccin; el espejo de la naturaleza e ms benigno que el del amor.

dialgica, descriptiva (tanto del mundo exterior como procesos subjetivos, sensaciones, introspecciones) y por esto el emisor tambin es mltiple, dependiendo de la tipologa que adopte; produce efecto de realidad. En el dilogo entre emisor/receptor tiene algo de soliloquio ya que es el mismo sujeto desdoblado. Las cartas de Werther son de carcter familiar, que implica un registro informal donde el emisor se vuelve narrador sin serlo todo el tiempo. Entre el narrador y el emisor hay co-presencia y una alianza explcita. El receptor es explcito (Querido Guillermo) y aparece en las apelaciones, interrogaciones en segunda persona, etc. El emisor (Werther) y el receptor (Guillermo) tienen un locus compartido, de esta forma Guillermo se convierte en el lector modelo de las cartas. Son las localizaciones espacio/tiempo las que determinan el discurso, es por esto que la carta del 16 de junio comienza con elementos previos a la narracin en s:
Primera parte: Por qu no te escribo? Me lo preguntas t, que eres un hombre sabio? Deberas presentir que me siento bien y que -bueno, para hacerlo breve- he conocido a alguien que me ha tocado el corazn. Yo he..., no lo s. Resultar muy difcil contarte ordenadamente cmo sucedi que conoc a una de las criaturas ms encantadoras. Estoy contento, soy feliz, y por lo tanto un mal cronista. Un ngel! Bah, eso lo dicen todos de la suya, no es cierto? Y sin embargo no estoy en condiciones de decirte de qu manera es perfecta y por qu es perfecta. En fin, me ha atrapado todos los sentimientos. Cunto candor en tanta inteligencia, tanta bondad junto a tanto carcter y la serenidad del alma en tanta vida y tanta actividad. Todo esto que te cuento es incoherente, palabras vacas, odio sas abstracciones que no expresan ni un pice de lo que deberan ser. Otro da... no, no ser otro da, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo har jams. Porque, entre nosotros, desde que empec a escribirte estuve a punto de dejar la pluma tres veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta maana me jur no cabalgar hacia all y, sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto. No lo pude aguantar, tuve que ir hacia ella. Aqu estoy, ya regres, Wilhelm, comer mi colacin de la noche y te escribir. Qu dicha para mi alma verla en el seno de los suyos, entre los cariosos nios, entre sus ochos hermanos!

Comienza con la funcin apelativa (pregunta) que es una forma indirecta de retomar la conversacin a distancia. Esta pregunta forma parte de la respuesta a una pregunta de Guillermo. Las interrupciones, marcadas por los puntos suspensivos, son por primera vez abruptas, se dan tanto a nivel semntico como sintctico, y estas se deben a que lleg un nuevo escenario a su corazn, que lo hace vacilar, dudar de cmo empezar a contar, ahora se encuentra en un estado de euforia, por eso no puede ser buen historiador. l se est refiriendo desde el plano emocional, afectivo por eso la cronologa no importa, est en un segundo plano; est enamorado, por eso no puede ordenar los hechos cronolgicos, se encuentra en otra dimensin del tiempo: no est en un plano racional sino emotivo. Guindonos por el esquema de comunicacin de Jakobson, estaramos frente a la funcin emotiva: es la que atae al yo emisor. Lo que logra hacer es expresar el nfasis. Luego aparece la funcin metalingstica: Bah!, cualquiera lo dice de su amada y ms adelante No sera capaz de decirte; y en la apelacin no es cierto? segn Jakobson estaramos frente a la funcin fctica del lenguaje: apela a confirmar el contacto con el interlocutor y que lo que ha dicho es un lugar comn entre los dos. En cambio, la funcin metalingstica descarta el lugar comn, a Werther no le sirve para expresar a ese alguien, para referirse al sujeto que est evocando; es el primer personaje joven romntico enamorado y el primero en desdecirse de un lugar comn y ser conciente de ello. De todas maneras, las funcin que prima es la emotiva (el emisor es el que est afectado). Dentro de la epstola, el emisor se hace una autoimposicin: narrar, contar qu ha sucedido y cmo ha sucedido el encuentro con esta persona. Solo conocemos las cualidades sin conocer su nombre: estrategia enigmtica, crea un clima propicio para presentarla. El proceso de caracterizacin de la amada se da en partes: primero la denomina como alguien que me lleg al corazn, luego como la ms amable de las criaturas, luego los atributos son tomados del contexto religioso: ngel, perfecta, del monotesmo hebreo; est tan idealizada que sus atributos se parecen a lo divino. La imposibilidad de explicar el porqu de la perfeccin se debe a que est cautivo de su ser (en un punto de vista ontolgico).

El sentimiento amoroso, en este momento, es un arrobamiento (igual que la naturaleza en la carta del 10 de mayo). Ella representa la perfeccin ednica, hay un equilibrio entre lo terrenal y lo anglico: candor-inteligencia, bondad-firmeza, serenidad de nimo-vida y actividad verdadera. Werther no encuentra serenidad de nimo para escribir por la distancia que tiene a travs de la percepcin emotiva: esta no puede ser alcanzada, satisfecha, y los elementos de la escritura son los que dan cuenta de esto. De todas manera lo trgico an no aparece, sigue reinando la dicha. Las vivencias de las experiencias emotivo-perceptivas son primordiales, dichosas en s mismas, y su expresividad est en un segundo plano; en esta actitud hay un cambio de paradigma: lo que importa es el sujeto artista y su experiencia, ya que es mucho ms lo que siente que lo que puede decir al respecto. La crisis de la escritura de Werther es clara:
Otro da... no, no ser otro da, te lo quiero contar ya mismo. Si no lo hago ahora no lo har jams. Porque, entre nosotros, desde que empec a escribirte estuve a punto de dejar la pluma tres veces, mandar a ensillar mi caballo y partir. Pero esta maana me jur no cabalgar hacia all y, sin embargo, a cada instante me acerco a la ventana para ver si el sol sigue alto.

Es conciente que lo nico que logra es una enumeracin abstracta, que se vuelve enojosa. Ahora el referente cambia de lo que quera contar a la presencialidad del emisor en el momento en que est escribiendo. La vida contemplativa se opone a la vida activa. La pluma entra en juego de oposicin con el caballo (a nivel metonmico y simblico): la pluma es representante de lo alado, por metonimia asociado a la escritura, la pluma es la que permite el vuelo de la imaginacin, del intelecto, para escribir. Por otro lado, el caballo representa su funcin que constituye una accin: es el medio para llegar a ella. Werther no quiere escribir sobre ella sino estar con ella. Termina por triunfar el caballo, porque en este momento la pluma no es lo importante. La carta se escribe en dos tiempos: antes y despus de verla.
No he podido evitarlo, y fui a su casa. Estoy de vuelta, Guillermo, y te escribo mientras ceno frugalmente. Qu delicia para mi alma el verla rodeada por esos nios alegres y cariosos que son sus ocho hermanos!

Aparece, ahora, la funcin potica con el empleo de la hiplage (delicia es un adjetivo que est desplazado del sustantivo que le corresponde): el alimento es de otro lado, no es su cuerpo el que le pide alimento sino su alma: tpico del enamorado. Desde un punto de vista psicoanaltico, la imagen de la amada con los hermanos es una imagen maternal: sera una proyeccin edpica. Cierra la primera parte de la carta volviendo a mencionar su propsito: lucha por expresar sus emociones e intenta ser lo que no puede ser, al menos en este momento: narrador.
Pero si contino as, al final sabrs tan poco como al principio. Escucha, que har lo posible por contrtelo detalladamente.

Reaparece la funcin apelativa, bajo el pacto ficcional de que la carta es una conversacin (este es el deseo primordial de la carta). Antes de presentarla a ella directamente, presenta su entorno concreto:
Hace poco te escrib que haba conocido a S..., el funcionario del principado 11, y que me haba invitado a visitarlo en su retiro, o ms bien en su pequeo reino. Estuve aplazando la visita y hasta puede ser que no lo hubiera hecho nunca, de no haber sido que descubr por casualidad el tesoro oculto que en ese rincn apacible.

Connotadamente, la hija del seor S es una princesa, la convierte en ello (pequeo reino). Para mostrar su belleza y riqueza, emplea una metfora: tesoro oculto. Ahora hay un cambio en el campo que utiliza para hablar de los atributos de su amada: del campo teolgico (angelical, perfecta) al de cuento de hadas (hasta el bosque estar presente), ahora emplea otro imaginario. Con esto, vuelve a dar la pauta de la proyeccin imaginativa e ideal del entusiasmo emotivo del enamorado que no encuentra en el contexto de la realidad el lugar para tal criatura.
Segunda parte: Los jvenes haban organizado un baile en el campo al que finalmente acced a concurrir. Me ofrec a acompaar a una joven del lugar, muy buena, bella, pero no muy interesante por cierto, y quedamos en que tomara un coche para ir con ella y su ta y su ta
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De aqu en adelante, cada vez que se alude al funcionario -amtman es el trmino en el original alemn- debemos tener presente que se refiere al padre de Carlota.

hasta el lugar de la fiesta, recogiendo de paso a Charlota S... -Va a conocer usted a una bella dama -me dijo mi acompaante mientras viajbamos hacia el palacete atravesando un amplio bosque. -Tenga usted cuidado -agreg la ta- de no enamorarse. -Por qu? -dije. -Porque ya est comprometida -me contest- con un hombre muy bueno, que se encuentra de viaje para liquidar unos asuntos: su padre ha fallecido y ahora debe preocuparse por un ingreso acomodado. Tom la noticia con bastante indiferencia.

Parece que ahora s va a poder narrar los hechos acontecidos. Es una analepsis. El clima es un encuentro juvenil, de diversin, pero con arreglos formales previos. La manera de pasar de los arreglos formales para la reunin al viaje en coche es moderna y llamativa, lo hace a travs del estilo directo: estn hablando en el momento en que iban en el coche. A pesar de que est contando hechos reales (dentro de la ficcin, claro est), sigue presente el plano imaginario-simblico del cuento de hadas: est presente el bosque12. En la conversacin dentro del auto est la presencia y la advertencia de lo prohibido, advertencia de no alterar el orden de las cosas (tpico del cuento de hadas). De manera indirecta, en el dilogo, se presenta a Carlota y Alberto: Carlota es muy bella y Alberto es un hombre excelente; ambos estn comprometidos (ya se los presenta formalmente). Por la posicin econmica de Alberto, sabemos que Carlota tiene su futuro social y econmico asegurados, porque responde a los paradigmas de la sociedad de ese momento. Pero a Werther no le interesa ese valor establecido paradigmticamente por la sociedad, porque l se mueve en otro campo de valores. Por esto, Werther no va a competir directamente con Alberto, porque ambos tienen cualidades diferentes y ocuparn lugares diferentes en la vida de Carlota. El encuentro entre Werther y Carlota se encuadrar dentro del siguiente escenario:
Faltaba an un cuarto de hora para que el sol se ocultase detrs de los montes cuando llegamos al portn de entrada. El clima estaba bastante pesado y las mujeres estaban preocupadas por la posibilidad de que se desatara una tormenta, a juzgar por las plomizas nubes que se divisaban en el horizonte. Procur tranquilizarlas simulando grandes

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El bosque, para el psicoanlisis representa el inconsciente.

conocimientos climticos, a pesar de que yo mismo empec a sospechar que la fiesta pudiese sufrir un revs.

La advertencia de la prima, la inquietud de las mujeres, la tormenta que se avecina, se vuelve todo junto en la misma noche y en el momento en que Carlota le dice a Werther quin es Alberto, logrando, as, un paralelismo psicocsmico. Hay un nuevo desdoblamiento del personaje: aparece lo que le dice a las mujeres y tambin lo que l piensa, mostrando a Werther empleando la estrategia de galn, funcin que debe cumplir. El encuentro entre Carlota y Werther est enmarcado dentro de una gran teatralidad, todo parece ser una puesta en escena que tiene algo de sagrada y de onrico. Se detalla el vestuario, el lenguaje de los gestos, el sonido ambiente, presencia de otros personajes.
Baj del coche, y una criada se acerc al portal para rogarnos que aguardramos un instante pues la seorita Carlota vendra enseguida. Atraves el patio y camin hacia la hermosa casa, y no bien sub la escalera de la entrada y traspuse el umbral, mis ojos descubrieron el espectculo ms encantador que jams hayan visto. En el vestbulo se arremolinaban seis nios de entre dos y once aos, alrededor de una joven de bello aspecto y mediana estatura vestida con un vestido blanco, sencillo, con cintas de color de rosa en brazos y pecho. Sostena un pan negro y cortaba un pedazo para cada uno de los ms pequeos segn la edad y el apetito. Se los daba con singular amabilidad, y ellos lo reciban dndole las gracias con gritos de jbilo, an antes de ser cortado el pan, y despus de haber tenido largo rato las manos levantadas. Obtenida la porcin, unos se alejaban saltando alegremente y otros, de carcter ms apacible, caminaban sin prisa hacia el portal para ver a los extraos y el coche en que se ira Carlota.

La mujer es el centro, el eje espacial. Ella presenta una noble sencillez estilizada, para mostrarse este rasgo, se apoya en la gestualidad. En la accin que realiza Carlota de cortar el pan hay una completa armona: da el pan segn la edad y el apetito de cada nio. En esta accin que realiza Carlota no se puede dejar de ver la Eucarista. El vestuario de Carlota se completa ms adelante, aadindole Guantes y abanico; estos elementos son un anclaje con la realidad, y son elementos mundanos, no angelicales. Por lo tanto, todo lo que se dijo antes de Carlota, est presente en esta presentacin.

Werther cruza el umbral, pasa a otro plano, dimensin y nunca ms podr regresar de la misma manera. Luego viene el dilogo, en el que podemos seguir descubriendo rasgos de Carlota, como la elocuencia al hablar.
-Le pido perdn -dijo ella- por haberlo hecho entrar y hacer esperar a las mujeres. Al vestirme y dejar listas algunas cosas previendo mi ausencia en la casa, olvid preparar la cena para mis pequeos y no aceptan que otro que no sea yo les corte el pan. Contest con un cumplido insignificante. Toda mi alma se estaba pendiente de su figura, el tono de su voz, de sus movimientos; y apenas pude salir de mi asombro cuando ella entr a la sala para recoger los guantes y el abanico. Los nios me miraban de soslayo, a cierta distancia, y me dirig hacia el menor, una criatura con una cara de feliz plenitud. El pequeo retrocedi unos pasos, cuando en esos momentos apareci Carlota por la puerta y le dijo: -Luis, dale la mano al primo. El nio obedeci con espontaneidad, no pude contenerme y lo bes tiernamente, a pesar de su pequea nariz llena de mocos. -Primo?-le dije, mientras le tenda la mano-Cree que tengo la dicha estar emparentado con usted? Oh -dijo ella sonriendo-, nuestro parentesco es muy lejano, y yo sentira mucho que fuera usted el peor de la familia. () No bien nos acomodamos en nuestros asientos, las mujeres se saludaron, intercambiaron palabras sobre los vestidos y en especial sobre los sombreros; chismeaban un poco sobre la fiesta que nos esperaba, cuando Lotte hizo detener al conductor y oblig a sus hermanos a bajarse. Los dos quisieron volver a besar su mano otra vez y as lo hicieron, el mayor con toda la ternura que puede tenerse a la edad de quince aos, el otro con mucho ms mpetu y ligereza. Ella les dijo una vez ms que saludaran a los pequeos y seguimos nuestro viaje.

Ella no vacila y, sin embargo, no pierde el humor. Se juega con las anticipaciones: Carlota, efectivamente, s lo va a lamentar, y el suicidio de Werther lo convierte en el peor de la familia, por ser el suicida pasional. Luego la imagen se vulva dinmica: estn dentro del coche, unos prximos a los otros, y comienza el dilogo sobre las lecturas de las mujeres. Este pasaje sirve para mostrar el creciente protagonismo en la lectura de las mujeres y el tipo de literatura que estas consuman. Carlota expone sus gustos estticos, y estos pertenecen a la novelstica sentimental: Miss Jenny. Goethe aprovecha para hablar sobre determinados gustos de la literatura13. Todo constituye un juego de reafirmacin: se reafirma la actualidad del discurso en el contexto en que se emite, y tambin se reafirma el estatuto biogrfico del que
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Al igual que al final de la obra, el editor parece censurar ciertas cosas. En este punto, parece que el plano empresarial, real del editor interviniera en el plano de las cartas; pero no hay que olvidar que todo es ficcin.

parte; todo aporta a la verosimilitud. Goethe expresa, a travs de Carlota, una concepcin de la escritura que es la que est poniendo en funcionamiento en la obra misma: que logre prestigiar la actualidad, la cotidianeidad, que sea recibida por el lector como un reflejo de la realidad (concepcin protorromanticista). Por esto, Carlota representa al lector medio, ella quiere verse reflejada en lo que lee. Los autores alemanes que se presentan, no aparecen ni para se criticados ni elogiados. Werther siente afinidad de gustos y concepciones literarias. Dentro del auto, en la conversacin, Werther se olvida del resto, est extasiado escuchando a Carlota, con sus gestos, miradas (con un rasgo significativo y cinematogrfico): Despus de un rato, cuando Carlota dirigi la palabra a nuestras compaeras, tuve conciencia de que estas haban estado todo ese tiempo, sentadas all, con los ojos abiertos, pero como si no lo estuvieran. La prima me mir ms de una vez con un gesto burln, pero no le di la ms mnima importancia. Luego charlan sobre la danza. A medida que conversan, se va construyendo el ideal de mujer que es Carlota, cmo funciona ella: Aunque esa pasin sea una falta dijo Carlota , confieso con agrado que no hay otra que la supere. Werther percibe una doble cualidad en Carlota: ser apasionada y capaz de transgredir las normas tradicionales; pero Carlota no llegar a ser ni transgresora ni tan apasionada. En ella va a predominar ms el deber ser y el temor a la falta que la pasin; pero en este momento Werther ve lo que l quiere ver en Carlota, lo que le conviene a la construccin de su ideal. Suben la escalera, entran a un nuevo escenario, con nueva msica de fondo: ahora estn en la sala, en la fiesta, y bailan. Durante toda la fiesta se da una alternancia entre el orden y el caos: episodios del baile, la tormenta, el juego. El baile se puede dividir en dos episodios: antes de bailar con Carlota y el baile con Carlota mismo. Pero el eje de ambos episodios es Carlota, su forma de bailar, el sentimiento que pone en el baile: esto es lo que ms sorprende a Werther.

Comenzamos con unos minus, entrelazndonos entre las parejas; invit a bailar a una dama tras otra pero eran justamente las menos agraciadas, las que no se decidan a estrecharle a uno sus manos y llegar as al final. Lotte y su pareja de baile comenzaron con una contradanza inglesa y te imaginars cmo me sent al ver que iniciaban las figuras justo en nuestra hilera. Hay que verla bailar! Mira, se entrega a la danza con toda alma y vida, su cuerpo es una sola armona, despreocupado, natural, como si eso lo fuera todo, como si no pensara en otra cosa, no sintiera nada ms. Y es verdad que en esos instantes, a su alrededor, todo se esfuma. Le solicit la segunda contradanza, me prometi la tercera y con el desprejuicio ms divino del mundo me asegur que le encantaba bailar la alemanda.14 -Aqu est de moda -prosigui- que las parejas que estn juntas permanezcan unidas cuando bailan una alemanda, pero mi compaero la baila mal y me agradecer que lo dispense de esta obligacin. Su acompaante tampoco la sabe bailar ni le gusta. Al bailar la contradanza inglesa vi que tiene usted un buen paso por lo cual, si quiere danzar conmigo la alemanda, vaya y pdale permiso a mi acompaante, que yo har lo propio con su dama. Le ofrec mi brazo y acordamos que su pareja de baile deba entretener mientras tanto a la ma. Y all empezamos! Nos entretuvimos un rato en la diversidad de movimientos con los brazos. Con qu gracia, con qu delicadeza se mova! Llegamos entonces al vals y comenzamos a girar las rondas, pero como son pocos los que lo dominan, al principio fue un poco tumultuoso. Fuimos sabios, dejamos que se tranquilizaran, y cuando los ms torpes despejaron la pista de baile, all irrumpimos nosotros y con otra pareja, la de Audran y su acompaante, nos mantuvimos bien dispuestos hasta el final. Nunca me he movido con tanta facilidad sobre la pista. Ya no era ms un ser humano. Tener en brazos a la ms adorable de las criaturas y volar con ella como el tiempo, olvidando todo a m alrededor y... Guillermo, para serte sincero, me he jurado que a la mujer que yo ame, a la que pretenda, jams le consentira bailar con otro, salvo conmigo, aunque en esto deba dejar la vida. T me entiendes. Dimos unas vueltas por el saln, para recobrar un poco el aliento. Despus, tom asiento y las naranjas que yo haba apartado, las ltimas que quedaban, surtieron su efecto, solo que con cada gajo que ella por delicadeza le entregaba a una vecina un tanto indiscreta, senta como si me clavaran un punzn en el corazn. En la tercera contradanza inglesa fuimos la segunda pareja. Al recorrer toda la fila -sabe Dios con cunto placer la tomaba del brazo y miraba sus ojos, en los que se reflejaba la ms pura y autntica felicidad-, llegamos hasta lo de una mujer un tanto mayor, que ya me
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El minu es una antigua danza folklrica francesa que en el siglo XVII, y durante cl reinado de Luis XIV, se transform en un baile cortesano que rpidamente conquisto los palacios de toda Europa y cl mundo. La contradanza es un baile de grupo, donde varias parejas se mueven frente a otras; quizs fue ese carcter grupal cl que rpidamente determin su popularidad, inicialmente en Francia y Espaa. Sc conocen dos variedades bsicas -la contradanza inglesa y la francesa-, que siguen compases diferentes. La alemnanda se relaciona con ciertos movimientos a la vez festivos y rebuscados, mieentras que el clsico vals, de origen aleman que se volveria famosos en el SXVIII proviene etimolgicamente del verbo que significa dar vueltas y busca acentuar la elegancia en los desplazamientos.

haba llamado la atencin por la bondad que irradiaba su rostro. La mir a Carlota sonrindose, levant su dedo como querindola amonestar, y pronunci, como al pasar, dos veces el nombre Alberto, con mucho significado. -Quin es Alberto? -le pregunt a Carlota-, si no es indiscreta la pregunta. Estaba a punto de contestarme cuando nos tuvimos que separar para bailar la figura del gran ocho, y me pareci notar cierta preocupacin en su ceo cuando nos volvimos a cruzar. -Para qu se lo voy a negar -me dijo mientras me ofreca la mano para la promenade, el paseo-, Alberto es un buen hombre, con el que prcticamente estoy comprometida. En realidad no fue ninguna novedad para m (las mujeres me lo haban comentado durante el viaje), y sin embargo s era nuevo por completo porque no lo haba pensado en funcin de ella, la que se me haba hecho tan querible en tan pocos instantes. Me perturb, y confundido me mezcl entre la pareja impar, con lo que se desequilibr el baile, se arruin, y fue necesaria toda la presencia de Carlota, tironeo y forcejeo, para volver a ordenarlo de nuevo.

El baile con Carlota es el momento de orden, hasta que pregunta por Alberto. En este momento, comienza la tormenta: No haba terminado an el baile cuando los relmpagos que desde haca un rato veamos iluminar el horizonte () se hicieron ms intensos, mientras los truenos predominaban sobre la msica Como se vio anteriormente, esto constituye un paralelismo psicocsmico, en el momento en que Werther se atormenta por la respuesta de Carlota, el clima refleja mejor que nunca su estado de nimo. No solo el interior de Werther entra en caos, sino muchas de las mujeres en el saln entran en caos por el miedo que provoca la tormenta. Es necesario que el orden se reestablezca, y esto queda en manos de Carlota que propone un juego.
Ni bien habamos ingresado a ese cuarto, Carlota form un crculo con las sillas y, una vez que nos hubimos sentado todos, pas a explicarnos un juego de prendas. -Jugaremos a contar -dijo-; presten atencin. Yo voy a dar vueltas al crculo, de derecha a izquierda, y a mi paso cada uno de ustedes deber contar el nmero que le corresponda. Esto tiene que ir muy rpido, y el que se equivoque o se demore, recibir una cachetada, y as hasta llegar a mil. Fue realmente muy divertido. Comenz a dar sus vueltas, con el brazo extendido; "uno", dijo el primero, el vecino "dos", "tres" el siguiente, y as sucesivamente.

La carta se cierra con Werther narrando el momento a solas en que se quedaron luego del juego, donde se menciona a Klopstock en una funcin metapotica.
Apoyada en los codos, Carlota contemplaba el paisaje. Alz su vista al cielo, y despus volvi a m sus ojos que estaban llenos de lgrimas. Dej caer su mano sobre la ma y exclam: - Klopstock! Record enseguida la magnfica oda que embargaba su pensamiento

Friedrich Gottlieb Klopstock era un poeta alemn (1724-1803); debe su mayor celebridad a La Mesada, texto pico-religioso que alaba la figura de Cristo y su sacrificio, que debe ser entendido, segn Klopstock, como redencin de la humanidad toda. Estudi en la Universidad de Jena, fue muy famoso en el Siglo XVIII y su influencia pasa por poetas como Friedrich Hlderlin y Rainer M. Rilke. l no perteneci cronolgicamente al Sturm und Drang, sino a una corriente anterior: Aufklrung (claridad), pero despert entusiasmo en los jvenes poetas sturmers, por quienes fue considerado un genio de lo sublime. Su exaltacin sentimental y la atencin que prest a las tradiciones nacionales lo aproximan al Sturm und Drang, pero por la forma es clsico. La oda que se evoca en el texto se titula Der Erbarmer (El Piadoso), 1759, particularmente los siguientes versos:
Calla el trueno, se extingue la tormenta, se apagan sus ecos, mas la voz de los hombres resuena a travs de los siglos y a cada instante anuncia lo que ha dicho Jehov!

Hablamos de metapoesa, porque no solo se habla de la poesa y se nombra al poeta, sino que Werther siente que est interpretando un poema de este autor, que en la mirada de Carlota, Klopstock hubiera encontrado su apoteosis. 3. Anlisis de la Carta final del Editor al lector (oral) En esta carta se encuentra lo que se puede denominar la tercera fase de la obra: la primera va del 20 de octubre del 71 al 12 de setiembre del 72, que decide alejarse del lugar, de Carlota y Alberto (romper el tringulo); la segunda fase va del 12 de setiembre hasta el 10 de octubre del 72, donde decide volver; y la tercera fase es esta carta del Editor al lector donde se

incluyen otras cartas de Werther encontradas por el editor. En este proceso, Werther se refugia cada vez ms hacia adentro y en su propio conflicto que lo ha ido devorando internamente. Esta carta es una interrupcin en la lectura que rompe el vnculo entre el emisor y el lector; se objetiva el relato y entra a valer el estatuto de la realidad fctica. El editor cumple una funcin empresarial dentro del mundo del libro pero ahora est cumpliendo la funcin de narrador, es el intermediario, explica los hechos. Esta interrupcin refuerza la dimensin biogrfica de la ficcin, sin ser una parodia o burla hacia la tcnica de verosimilitud, todo lo contrario, la est gestando, ya que Werther pasa a ser un personaje biogrfico del cual se ha recolectado cartas. Frente al propio personaje Werther, esta carta hace provocar en el lector compasin hacia l y darle rasgos mticos. Se cuenta el episodio en que Werther le pide las armas a Alberto, y este totalmente simtrico a la peticin de armas que hace Jerusalem a Kestner. En estas interpolaciones de cartas dentro de esta Carta del Editor al lector, se destaca la extensa carta fechada el 20 de diciembre; esta carta es una mixtura entre la carta de Werther y las interrupciones del narrador-editor. Es importante destacar esta carta porque en ella se da una clara intertextualidad, una apropiacin textual que lejos est de considerarse plagio, sino un verdadero homenaje a los textos de Ossian. Estos estn funcionando en el texto de la misma manera que estn funcionando en el protorromanticismo: Werther traduce los cantos de Ossian para Carlota de la misma manera que Goethe lo hace para Federica Brion: pone a funcionar una obra dentro de otra. Fuentes Clases de Bravo (Sofa)

11. Fausto segn Marshal Berman


Marshall Berman divide la historia de la modernidad en tres fases: en la primera fase, que se extiende ms o menos desde comienzos del siglo XVI hasta finales del XVIII, las personas comienzan a experimentar la vida moderna; apenas si saben con qu han tropezado. Buscan desesperadamente un vocabulario adecuado; tienen poca o nula sensacin de pertenecer a un pblico o comunidad moderna en el seno de la cual pudieran compartir sus esfuerzos y esperanzas. Nuestra segunda fase comienza con la gran ola revolucionaria de la dcada de 1790. Con la revolucin francesa y sus repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el pblico moderno. Este pblico comparte la sensacin de estar viviendo una poca revolucionaria, una poca que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y poltica. Al mismo tiempo, el pblico moderno del siglo XIX puede recordar lo que es vivir, material y espiritualmente, en mundos que no son en absoluto modernos. De esta dicotoma interna, de esta accin de vivir simultneamente en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo. En el siglo XX, nuestra fase tercera y final, el proceso de modernizacin se expande para abarcar prcticamente todo el mundo, y la cultura del modernismo, en el mundo en desarrollo, consigue triunfos espectaculares en el arte y el pensamiento. Por otra parte, a medida que el pblico moderno se expande, se rompe en una multitud de fragmentos, que hablan idiomas privados inconmensurables; la idea de la modernidad, concebida en numerosas formas fragmentarias, pierde buena parte de su viveza, su resonancia y su profundidad, y pierde su capacidad de organizar y dar un significado a la vida de las personas. Como resultado de todo esto, nos encontramos hoy en medio de una edad moderna que ha perdido el contacto con las races de su propia modernidad. Si se identifican los ritmos y tonos distintivos de la modernidad del siglo XIX, lo primero que advertimos es el nuevo paisaje sumamente desarrollado, diferenciado y dinmico en el que tiene lugar la experiencia moderna. Es un paisaje de mquinas de vapor, fbricas automticas, vas frreas, nuevas y vastas zonas industriales; de ciudades rebosantes que han crecido de la noche a la maana, frecuentemente con consecuencias humanas pavorosas; de diarios,

telegramas, telgrafos, telfonos y otros medios de comunicacin de masas que informan a una escala cada vez ms amplia; de Estados nacionales y acumulaciones multinacionales de capital cada vez ms fuerte; de movimientos sociales de masas que luchan contra esta modernizacin desde arriba con sus propias formas de modernizacin desde abajo; de un mercado mundial siempre en expansin que lo abarca todo, capaz del crecimiento ms espectacular, capaz de un despilfarro y una devastacin espantosos, capaz de todo salvo de ofrecer solidez y estabilidad. Todos los grandes modernistas del siglo XIX atacan apasionadamente este entorno, tratando de destrozarlo o hacerlo aicos desde dentro; sin embargo, todos se encuentran muy cmodos en l, sensibles a sus posibilidades, afirmativos incluso en sus negaciones radicales, juguetones e irnicos incluso en sus momentos de mayor seriedad y profundidad. En el siglo XX, los procesos sociales que dan origen a esta vorgine, mantenindola en un estado de perpetuo devenir, han recibido el nombre de modernizacin. Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernizacin, darles el poder de cambiar el mundo que est cambindoles, abrirse paso a travs de la vorgine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de modernismo. Este trabajo es un esfuerzo por elaborar un estudio de la dialctica entre modernizacin y modernismo. Fausto es una figura legendaria de la literatura alemana que en la prosa de ste, el ms grandes de sus poetas, cobra la forma de una verdadera pica moderna. Este parntesis, en el que puede leerse lo medular de la modernidad, tiene dos mritos particulares, por los que su cita se vuelve profundamente imprescindible: primero, porque a travs de las actuaciones fusticas se nos vuelven visibles los gestos, las muecas y los guios caractersticos del sujeto de la modernidad, del individuo de carne y hueso en la escena desnuda y cotidiana de su acontecer moderno; y segundo, porque ms all de esta individualizacin, pero tambin a travs de ella, puede vislumbrase el espritu y el nimo de toda una poca, de la nica poca posible, la poca de la modernidad. El Fausto de Goethe representa, as, la tpica figura del intelectual inconformista, de ese muchacho de cabello largo con su aspecto de individuo

marginal y sospechoso. Sin embargo, lo que distingue al Fausto de Goethe de todos sus predecesores es un profundo impulso a eso que el poeta denomina como el deseo de desarrollo. El Fausto de Goethe desea para s mismo un proceso dinmico que incluya todas las formas de experiencia humana. De hecho, ya en las primeras escenas de la obra podemos escucharle decir lo que sigue: mi pecho, curado ya del afn de saber no ha de cerrarse en adelante a ningn dolor, y en mi ser ntimo, quiero gozar de lo que de toda la humanidad es patrimonio, aprender con mi espritu as lo ms alto como lo ms bajo, en mi pecho hacinar sus bienes y sus males, y dilatar as mi propio yo hasta el suyo y al fin, como ella misma, estrellarme tambin. El Fausto de Goethe patenta, as, la idea de una afinidad entre el ideal cultural del autodesarrollo (lo moderno expresado en la cotidianidad del individuo) y el movimiento social real de su poca hacia el desarrollo econmico (lo moderno en cuanto expresin de una poca, la poca moderna). De este modo, el Fausto de Goethe se convierte en una verdadera pica de la modernidad, en una autntica tragedia del desarrollo que, si bien comienza en la solitaria habitacin de un intelectual, en la esfera abstracta y aislada del pensamiento, culmina en medio de la amplia esfera de la produccin y el intercambio, regida por organizaciones complejas y gigantescos rganos corporativos, que el pensamiento de Fausto ha ayudado a crear y que le permiten seguir creando. Para facilitar la lectura del Fausto de Goethe, en este horizonte cultural que nos hemos planteado, dividiremos la historia tradicional, siguiendo el anlisis de Marshall Berman, en tres estadios o metamorfosis de Fausto: la metamorfosis de Fausto en soador, en amante y en desarrollista. As, nos proponemos dar cuenta de una historia capaz de hacer patente la unidad entre el ideal del desarrollo individual y social de la modernidad. Fausto como soador La primera escena sorprende a Fausto solo en su habitacin. Es un hombre de mediana edad, reconocido y estimado socialmente, tiene casi tanto xito como puede tenerlo, pero no est contento consigo mismo. Es doctor, abogado, telogo, hombre de ciencia, filsofo, profesor y administrador, pero lo que hace que sus triunfos sean experienciados como trampas es que hasta ahora todos ellos han sido triunfos del mundo interior. Tanto mediante la meditacin como la experimentacin, la lectura de libros y el uso de drogas (nada humano le es

ajeno) ha hecho todo lo que est a su alcance para cultivar su capacidad de pensamiento, sentimiento y visin. Pero cunto ms se ha expandido su mente ms profunda se ha hecho su sensibilidad, ms aislado se encuentra, y ms se ha empobrecido su relacin con la vida exterior. La lucha de Fausto, as, es la lucha por encontrar la manera en que la abundancia de su vida interior se desborde, se exprese en el mundo exterior a travs de la accin. Los problemas contenidos en la obra de Fausto son, de este modo, la expresin de las tensiones que agitaban las sociedades europeas mucho antes de las revoluciones industriales y la revolucin francesa. La divisin social del trabajo desde el renacimiento y la reforma hasta la poca de Goethe produjo una clase productora de ideas y una cultura independiente. Pero la misma divisin social del trabajo mantuvo sus nuevos descubrimientos y perspectivas, separada del mundo que les rodea. As, las nuevas ideas deben desarrollarse en medio de una sociedad estancada y enquistada todava en unas formas sociales medievales y feudales. El drama de Fausto, su tragedia, no es otro que el de hallarse como portador de una cultura dinmica en el seno de una sociedad estancada: desgarrado entre la vida interior y el mundo exterior (drama de los filsofos del siglo XVII). Berman llama a esta experiencia la escisin fustica y dice de ella que en gran parte es una experiencia compartida por la Alemania de comienzos del siglo XIX y la Amrica Latina del siglo XX. Fausto ha decidido suicidarse. Toma un frasco de veneno y justo cuando est resuelto a matarse las campanas del domingo de resurreccin lo vuelven a la infancia, y lo sacan de su condicin. Abiertas las compuertas de la memoria, Fausto se hunde en las posibilidades de su mundo infantil que su vida adulta lo ha obligado a olvidar. Es el renacer de Fausto. Contrariamente a la tradicin conservadora-radical (desde Burke hasta D.H. Lawrence) que ven el desarrollo de la industria como una negacin radical del desarrollo de los sentimientos, el Fausto de Goethe preconiza la alianza entre el reconocimiento de los sentimientos infantiles y el proyecto de reconstruccin social. Para Goethe, los progresos psquicos del arte y el pensamiento romntico liberan tremendas energas humanas, energas todas que ponen en marcha el proceso histrico de la modernizacin. Es domingo de resurreccin. Fausto sale a la calle y se mezcla con la multitud (multitud que ha evitado toda su vida adulta). Se siente vivificado: el

jbilo colectivo de la festividad, su emotivo retorno a la infancia, lo vuelven a la vida. De pronto, entre la gente, aparecen rostros individuales de personas que conocen a Fausto. Hace mucho que no le ven, pero lo recuerdan. Se detienen a charlar con l, a recordar. De estos recuerdos surge una dimensin enterrada de la vida de Fausto. Los recuerdos nos revelan que Fausto inici su carrera de mdico, como hijo de mdico, practicando la profesin entre los pobres del distrito. Al comienzo se siente feliz por este recuerdo, pero luego l mismo comienza a oprimirle el pecho. Los recuerdos le llevan a recordar por qu abandon su viejo hogar. Lleg a sentir que el trabajo de su padre era el de un remendn ignorante. Al practicar la medicina como un trabajo artesanal de tradicin medieval, tanteaba a ciegas en la oscuridad; aunque la gente les quera, est seguro que eran ms los que mataban que los que salvaban. Fue para superar esta herencia fatal por lo que se retir de todo trabajo prctico con personas y emprendi su solitaria bsqueda hacia el conocimiento, la misma que lo haba llevado al borde de la muerte la noche anterior. F Fausto descubre, entonces, que debe establecer una relacin (un equilibrio) entre la solidez y el calor de la vida con la gente y la revolucin intelectual y cultural que se ha producido en su mente. Debe participar en la sociedad de una manera que d a su espritu aventurero margen para crecer y remontarse. Pero, para unir las polaridades de su alma y hacer este trabajo de sntesis, son necesarias las potencias infernales. Para conseguir la anttesis que ansa Fausto tendr que asumir todo un nuevo orden de paradojas, cruciales para la estructura tanto de la psique como de la economa moderna. Vuelto a su gabinete y meditando sobre la condicin humana Fausto logra concebir un dios nuevo, un dios que, a diferencia del dios cristiano, no sea palabra sino hecho. La diferencia entre un dios-palabra y un dios-hecho no es otra que la diferencia entre el antiguo y el nuevo testamento. La reflexin sobre este punto ilustra una discusin tpicamente alemana de la poca: debe lanzarse Alemania a una actividad prctica y material (dios hecho), es decir, el desarrollo econmico y la construccin, junto con una reforma poltica de corte liberal, a la manera de Inglaterra, Francia y Amrica?; o, por el contrario, debe mantenerse al margen de tales preocupaciones mundanas y cultivar un estilo de vida germano-cristiano (dios-palabra) introspectivo? Esta reflexin parte de la relacin o vnculo entre el dios-hecho del antiguo testamento y el pueblo

judo; y el vnculo entre el dios-palabra y el cristianismo. Es en medio de esta reflexin que aparece ante Fausto el diablo. Mefisto personifica el lado oscuro de la creatividad y la divinidad. Su paradjica esencia y existencia se resume en la idea de que para crear hay que destruir. El afn demonaco de destruccin resulta ser creativo. La paradoja fustica: anhelar explotar las fuentes de la creatividad y encontrarse cara con las fuerzas de la destruccin. No podr crear nada a menos que est dispuesto a permitirlo todo; a menos que asuma que todo lo que se ha creado hasta ahora (y lo que eventualmente podra crearse) debe ser destruido para empedrar el camino de otras creaciones. La paradoja fustica es, en el fondo, la dialctica del hombre moderno, la dialctica que pronto envolver a la economa, al Estado y la sociedad moderna. Fausto tiene reparos en su nueva empresa. Lo asusta la precariedad de la prctica que supone la accin. Mefisto le aconseja que no se preocupe por los accidentes de la creacin. Fausto debe aceptar la destructividad como parte de su propia creatividad divina para liberarse de sus preocupaciones y actuar libremente. No detenerse ante la pregunta: debo hacerlo?, sino avanzar en el camino del autodesarrollo con una nica pregunta vital: cmo hacerlo?. En una primera instancia el hroe seguir los caminos que le aconseja su protector; pero, luego, a medida que viva y crezca, aprender a hacerlo por s mismo. El dinero actuar como uno de los mediadores fundamentales, pues es evidente que el capitalismo es una de las fuerzas esenciales en el desarrollo de Fausto. Segn Berman, hay varios temas mefistoflicos que van ms all del campo del capitalismo. Primero, la idea de que el cuerpo y el alma (y todas sus capacidades) estn all para ser usadas y explotadas con el mximo beneficio, aunque no en dinero, sino en experiencia, intensidad, accin y creatividad. Para estos objetivos Fausto aceptar encantado utilizar el dinero, pero no para acumularlo ni acrecentarlo. Fausto es, en este sentido, un capitalista simblico. El capital que Fausto pondr en circulacin y que tratar de ampliar indefinidamente ser l mismo. Esto hace que sus objetivos sean complejos y ambiguos en muchos aspectos en que el capitalismo no lo es. La economa de Mefisto es ms tosca, ms convencional y ms cercana al capitalismo propiamente tal que la de Fausto. En la experiencia fustica de comprar, no hay nada eminentemente burgus. Su mercanca ms valiosa, tambin para Mefisto, es la velocidad. Cualquiera que desee hacer grandes cosas en el mundo

necesitar moverse rpidamente alrededor y a travs de l. Pero la velocidad genera un aura distintivamente sexual: cuanto ms velozmente se pueda Fausto hacer llevar ms hombre verdadero -ms masculino y sexualmente atractivo- podr ser. Esta equiparacin entre dinero, velocidad, sexo y poder no es exclusiva del capitalismo, sino que es una aspiracin universalmente moderna, cualquiera sea la ideologa bajo la que se produce la modernizacin. La ltima cuestin que aparece aqu es la finalidad, el sentido. Fausto, aunque est consciente de que lo que importa es mantenerse en movimiento, lo que importa es el proceso y no el resultado, est preocupado por la finalidad de la vida humana, por la clase de hombre que va a probar ser. Mefisto le responde que uno es lo que es. Fausto como amante Berman comienza este captulo sealando su propsito: Margarita, que para los crticos contemporneos es un personaje demasiado bueno como para ser interesante -razn por la cual subvaloran su importancia en la tragedia del Fausto de Goethe- es, en realidad, una figura mucho ms dinmica, interesante y genuinamente trgica de lo que generalmente se admite. Berman propone que la tragedia de Margarita es, en verdad, una autntica tragedia del desarrollo; y que si bien es cierto lo es en un sentido muy distinto y hasta opuesto del de Fausto, ella tambin representa un modo de romper con su mundo. Para comprender esto es preciso atender a un personaje raro propuesto por Berman. Ese personaje es el pequeo mundo de Margarita. El pequeo mundo de Margarita es un mundo cerrado, una ciudad devotamente religiosa. Este tambin fue el mundo de la infancia de Fausto, el mundo en el que no pudo encajar en su primera metamorfosis. Y aunque en este pasaje de la vida de Margarita Fausto encontrar la manera de hacer frente activamente a este mundo, de actuar sobre l, es el mundo que destruir totalmente en su ltima metamorfosis. El viaje por esta historia slo puede ser comprendido si se capta la irona bsica que la impregna desde el comienzo: en el curso de su trabajo con el diablo y a travs de l, Fausto se convierte en un hombre autnticamente mejor. El modo cmo Goethe logra esta irona merece especial atencin: Fausto experimenta su renacimiento como un poder sexual. La vida ertica es la esfera

en la que primero aprende a vivir y a actuar. Luego de un breve tiempo en compaa de Mefisto, Fausto se vuelve radiante y excitante. Algunos de los cambios se logran merced a artificios: ropas bellas y elegantes que antes haban sido inusuales. No hay que olvidar que Fausto es un intelectual y que en cuanto tal ha sido una persona despreocupada de su aspecto. Sus discrecionales ingresos los ocupa en la adquisicin de libros y esas cosas. Otra ayuda artificial que le procura Mefisto son las pcimas mgicas que hacen que l se vea treinta aos ms joven. Tambin el status social de Fausto vara significativamente. La movilidad y el dinero fcil le permiten abandonar la vida acadmica moverse fluidamente por el mundo. Pero de todos los dones de Mefisto, el ms importante es el menos artificial de todos: la confianza en s mismo. Con esto Fausto emana encanto y seguridad. Este encanto y seguridad en s mismo que Mefisto le proporciona a Fausto hace que las mujeres se pongan a los pies de ste. Pero Fausto es mucho ms que un don Juan. Su tpica seriedad, en la medida en que ha ampliado el campo de sus preocupaciones, es ahora ms profunda que antes. Luego de una vida de ensimismamiento, ahora es ms sensible que nunca a otras personas: est listo no slo para el sexo, sino tambin para el amor. Si no se comprende el crecimiento humano y real que Fausto experimenta, no se podr entender los costes humanos de ese crecimiento. Librado espiritualmente y fsicamente por Mefisto del pequeo mundo que lo ha visto crecer, ahora se siente libremente atrado hacia l. Margarita es, en ese sentido, todo lo bello del mundo que ha dejado y perdido. Lo conmueve su inocencia infantil, su simplicidad pueblerina, su humildad cristiana. El trgico romance de Fausto y Margarita no se habra desrrollado si no fuesen espritus afines desde el comienzo. Margarita oculta un velado descontento interior por ese mundo en el que habita. Fausto representa la oportunidad de transgredir ese mundo, y por eso, ella se enamora de l. La revuelta interior de Margarita acontece a propsito de un hecho muy trivial: Fausto le ha regalado unas joyas de oro; ella advierte que nunca se ha pensado a s misma como una mujer merecedora de tales obsequios, de pronto se vuelve reflexiva y percibe la posibilidad de convertirse en algo diferente, de cambiar, de desarrollarse. Si alguna vez estuvo a gusto en este mundo ya no volver a encajar jams en l.

A medida que evoluciona la relacin Margarita aprende a sentirse deseada y amada a la vez. Amorosa y ertica, se ve obligada a desarrollar una nueva opinin sobre s misma. Su inteligencia se acrecienta: tiene que producir y mantener una doble vida frente a la vigilancia y las sofocantes presiones del mundo cerrado de una pequea ciudad. La nia angelical que Fausto ama desaparece ante sus ojos: el amor la ha hecho crecer. Esta repentina madurez de Margarita incomoda al pequeo mundo cerrado del que ella es todava parte. Pero Fausto no comprende la precariedad de ese crecimiento; no comprende que al no tener apoyo social y al no recibir ms simpatas que las de l mismo, ese crecimiento difcilmente puede tener la solidez que necesita. As, el ardor de Margarita se disuelve prontamente en histeria, y esto es ms de lo que Fausto est dispuesto a soportar. Todava amndola Fausto decide entonces abandonarla. Junto con Mefisto emprende un vuelo nocturno a los montes Harz a celebrar la noche de Walpurgis, un orgistico aquelarre. En ella Fausto disfruta de mujeres mucho ms experimentadas y desvergonzadas, drogas ms fuertes, extraas y maravillosas conversaciones que son viajes en s mismos. Slo al final mismo de la noche tiene un presentimiento, pregunta por la muchacha que abandon y recibe la peor de las noticias. Mientras Fausto se solazaba lejos de los brazos de Margarita, el pequeo mundo del que l la haba sacado -ese mundo de orden y total contento que l encontrara tan dulce- se ha derrumbado sobre ella. Habindose sabido de su nueva vida, sus antiguos amigos y vecinos han comenzado a volverse contra ella con brbara crueldad y furia vindicativa. Margarita es hecha responsable de las muertes de su hermano y su madre y acusada de estar esperando un hijo de Fausto. Sus vecinos desean su muerte. Con Fausto ausente, Margarita est totalmente desprotegida y por eso va con sus penas a la catedral esperando encontrar consuelo en ella. Pero nada. Siente, entonces, que todo se le viene encima; el rgano la asfixia, el coro le destroza el corazn, los pilares de piedra le aprisionan, el techo abovedado le aplasta. Grita, cae al suelo, sumida en el delirio y la alucinacin. El final no tarda en llegar: muere el hijo de Margarita (que para entonces ya haba nacido), ella es arrojada al calabozo, juzgada por asesina y condenada a muerte. En su lecho ltimo es visitada por Fausto: l le jura amor y la exhorta a huir con l. Todo se arreglar: slo tiene que cruzar la puerta y estar libre. Pero ella no se mueve de all: le

dice a Fausto que su abrazo es fro y que l no la ama realmente. Y en esto hay algo de verdad: aunque l no quiere que ella muera, tampoco desea volver a vivir con ella. Llevado impacientemente hacia nuevos campos de experiencia y accin, ha llegado a sentir cada vez ms las necesidades y temores de ella como un estorbo. As, Margarita se queda donde est y muere. Fausto se entristece. Un da, en un campo vaco se enfrenta a Mefisto y clama contra su destino. Qu clase de mundo es ste -le dice- en el que pueden suceder tales cosas como las que le acontecieron a Margarita? La respuesta del diablo es concisa y cruel: Por qu haces una comunidad con nosotros, si no puedes soportarla? Quieres volar, pero tienes vrtigo. El crecimiento humano tiene sus costes humanos, todo el que lo desea deber pagar el precio, y el precio es alto. Pero entonces dice algo ms que, aunque suene duro, encierra un cierto consuelo: Ella no es la primera. Si la devastacin y la ruina son inherentes al proceso del desarrollo humano, fausto queda al menos parcialmente absuelto de la culpa personal. Qu poda haber hecho? Aun si hubiera estado dispuesto a establecerse con Margarita y dejar de ser fustico -y aun si el diablo le hubiera permitido dejar de serlo- l nunca habra podido encajar en el mundo de ella, pues, claramente no hay espacio para el dilogo entre un hombre abierto y un mundo cerrado. Pero la tragedia tiene otra dimensin. Aun si de alguna manera Fausto hubiera estado dispuesto y hubiera sido capaz de encajar en el mundo de Margarita, ella misma ya no estaba dispuesta ni era capaz de encajar en l. Incluso hay que hacer notar cun profundamente Margarita deseaba la muerte, antes que volver a ser la de antao y congraciarse con ese pequeo mundo del que haba formado parte antes de conocer a Fausto. En un cierto sentido es plausible decir que Margarita ha buscado su muerte. Pero su autodestruccin es una forma de autodesarrollo tan autntica como la del mismo Fausto. Ella, como l, trata de ir ms all de los rgidos muros de la familia, la Iglesia y la ciudad, un mundo donde la devocin ciega y la autohumillacin son los nicos caminos hacia la virtud. Pero mientras que la manera de salir del mundo medieval de Fausto es tratar de crear nuevos valores, la manera de Margarita es tomar en serio los antiguos valores, viviendo realmente de acuerdo con ellos. Fausto combate al viejo mundo, el mundo con el cual ha soltado las amarras, transformndose en un nuevo tipo de persona, que se conoce y afirma, que se

convierte de hecho a travs de una infatigable e incesante autoexpansin. Margarita choca igualmente con ese mundo al afirmar sus cualidades ms nobles. Su manera es sin duda ms hermosa, pero finalmente la de Fausto ser ms fructfera. Finalmente es este viejo mundo el protagonista de la tragedia de Margarita. Cuando Marx en el Manifiesto Comunista se propone describir los logros autnticamente revolucionarios de la burguesa, el primero de su lista es haber destruido las relaciones feudales, patriarcales, idlicas. La primera parte de Fausto tiene lugar en un momento en que, despus de siglos, estas relaciones sociales feudales, patriarcales, empiezan a quebrarse. La gran mayora de personas todava vive en pequeos mundos como el de Margarita, y esos mundos, como hemos visto, son bastante formidables. Sin embargo, esas pequeas ciudades celulares comienzan a erosionarse: ante todo a travs del contacto con figuras marginales explosivas venidas de afuera -Fausto y Mefisto, rebosantes de dinero, sexualidad e ideas, son los clsicos agitadores venidos de afuera, tan queridos por la mitologa conservadora- y, lo que es ms importante, a travs de la implosin, provocada por el voluble desarrollo interior que sus propios hijos, como Margarita, experimentan. Su draconiana respuesta a la desviacin espiritual de la joven es, de hecho, una declaracin de que no se adaptarn a la voluntad de cambio de sus hijos. Los sucesores de Margarita lo entendern: all donde ella se qued y muri, ellos partirn y vivirn. En los dos siglos que separan los tiempos de Margarita de los nuestros, se vaciarn miles de pequeos mundos, transformados en cascarones vacos, mientras sus jvenes se encaminan a las ciudades, hacia las fronteras abiertas, hacia las nuevas naciones, en busca de la libertad de pensar, amar y crecer. Irnicamente, entonces, la destruccin de Margarita por el pequeo mundo resultar ser una fase crucial en la destruccin de ese pequeo mundo. Poco dispuesto o incapaz de desarrollarse junto con sus propios hijos, la ciudad cerrada se convertir en una ciudad fantasma.

Fausto como desarrollista

En la primera fase hallamos a Fausto viviendo solo, como un soador. En la segunda fase, Fausto enlaza su vida con la vida de otra persona y aprende a amar. En la tercera fase, conecta sus impulsos personales con las fuerzas econmicas, sociales y polticas que mueven al mundo: aprende a construir y a destruir. Fausto expande el horizonte de su ser de la vida privada a la pblica, del intimismo al activismo, de la comunin a la organizacin. Fausto lucha ahora por cambiar no slo su vida sino tambin la de los dems: encuentra el medio para actuar eficazmente contra el mundo feudal y patriarcal: construir un entorno social radicalmente nuevo que vaciar de contenido el viejo mundo antiguo o lo destruir. La ltima metamorfosis de Fausto comienza en un punto de profundo estancamiento. l y Mefisto se encuentran solos en la abrupta cumbre de una montaa desde donde miran con expresin ausente el espacio nuboso, sin ir a parte alguna. Han realizado fatigosos viajes a travs de toda la historia y la mitologa, explorado infinitas posibilidades de experiencia para encontrarse ahora en el punto cero, o por debajo de este punto, ya que se sienten con menos energas que al comienzo de la historia. Mefisto est todava ms desanimado que Fausto, pues las tentaciones parecen habrsele agotado; hace unas pocas sugerencias al azar, pero fausto solamente bosteza. Gradualmente, no obstante, Fausto comienza a ponerse en movimiento. Contempla el mar y evoca lricamente su agitada majestad, su podero primario e implacable, tan inamovible frente al trabajo del hombre. Entonces, de sbito, Fausto se levanta encolerizado y se cuestiona el por qu de ese podero tan inamovible e implacable. Mefisto le dice que en realidad no es nada personal; que los elementos siempre han sido as. Fausto se pregunta entonces: por qu han de permitir los hombres que las cosas sigan siendo como han sido siempre? No es ya hora de que la humanidad se imponga a la tirnica arrogancia de la naturaleza, para hacer frente a las fuerzas naturales en nombre del espritu libre que protege todos los derechos? Es ultrajante que, a pesar de la enorme energa desplegada por el mar -contina reflexionando Fausto-ste slo se agita de ac para all, incesantemente, y nada se consigue!. A medida que se despliega la nueva visin de Fausto, lo vemos volver a vivir. Ahora, sin embargo, sus visiones adquieren una forma radicalmente nueva: no ms sueos o fantasas, ni siquiera teoras, sino programas concretos, planes operativos

para transformar la tierra y el mar. Sbitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido. Esboza grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales artificiales por los que puedan circular barcos llenos de hombres y mercancas; presas para el riego a gran escala; verdes campos y bosques, pastizales y huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidrulica que atraiga y apoye a las nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir: todo esto se crear a partir de una tierra yerma y vaca donde los hombres nunca se atrevieran a vivir. Sbitamente nos encontramos en un punto nodal de la historia de la conciencia moderna. Estamos presenciando el nacimiento de una divisin social del trabajo, una nueva vocacin, una nueva relacin entre las ideas y la vida prctica. Dos movimientos histricos radicalmente diferentes estn comenzando a converger y confluir. Un gran ideal cultural y espiritual se funde en una realidad material y social emergente. La bsqueda romntica del autodesarrollo, que ha llevado tan lejos a Fausto, se est abriendo paso a travs de una nueva forma de romance, a travs del trabajo titnico del desarrollo econmico. Fausto se est transformando en una nueva clase de hombre, para adaptarse a una nueva ocupacin. En su nuevo trabajo, sacar a la luz algunas de las potencialidades ms creativas y ms destructivas de la vida moderna; ser un demoledor y creador consumado, la figura oscura y profundamente ambigua que nuestra era ha llamado el Desarrollista. En esta empresa, el Fausto de Goethe -a diferencia de algunos de sus sucesores, especialmente del siglo XX- no hace importantes descubrimientos cientficos o tecnolgicos: sus hombres parecen usar los mismos picos y palas que se han utilizado durante miles de aos. La clave del xito es una organizacin del trabajo visionaria, intensiva y sistemtica. Exhorta a sus capataces y supervisores dirigidos por Mefisto, para que usen todos los medios posibles para atraer a multitud de trabajadores. Espoleadlos con alegra, o ser severos, pagarles bien, seducid o reprimid. Lo esencial es no dejar pasar nada a nadie, traspasar todas las fronteras: no slo la frontera entre la tierra y el mar, no slo los lmites morales tradicionales a la explotacin del trabajo, sino incluso el primario dualismo humano entre el da y la noche. Todas las barreras naturales y humanas caen ante el empuje de la produccin y la construccin.

Gradualmente, a medida que avanzan las obras, vemos a fausto radiante de orgullo real. Finalmente ha logrado la sntesis de pensamiento y accin, usando su mente para transformar el mundo. Ha ayudado a que la humanidad afirme sus derechos sobre los elementos anrquicos. Y es una victoria colectiva que la humanidad podr disfrutar cuando el propio Fausto haya desaparecido. De pie sobre una colina artificial creada por el trabajo humano, observa el mundo nuevo que ha hecho nacer, y que parece bueno. Sabe que ha causado sufrimientos, pero est convencido de que el pueblo sencillo, la masa de los trabajadores y vctimas, sern los que ms se beneficien de su obra grandiosa. Ha reemplazado una economa yerma y estril por una nueva y dinmica que abrir un espacio para que vivan muchos millones de personas, no seguras, pero s libres para la accin. As Goethe ve la modernizacin del mundo material como un sublime logro espiritual; el Fausto de Goethe, en su actividad como desarrollista que encamina al mundo por una nueva va, es un hroe moderno arquetpico. Pero el desarrollista, tal como lo concibe Goethe, es trgico a la vez heroico. Para comprender la tragedia del desarrollista, debemos juzgar su visin del mundo no slo por lo que ve -por los inmensos nuevos horizontes que abre a la humanidad- sino tambin por lo que no ve: las realidades humanas que rehsa mirar, las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y lucha por crear, un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso humano se puedan obtener sin costes humanos significativos. Cuando Fausto supervisa su obra, toda la regin que lo rodea ha sido renovada y toda una nueva sociedad creada a su imagen. Slo un pequeo terreno en la costa sigue como antes. Lo ocupan Filemn y Baucis, una dulce pareja de ancianos que estn all desde tiempos inmemoriales. Tienen una pequea casa en las dunas, una capilla con una pequea campana, un jardn lleno de tilos. Ofrecen ayuda y hospitalidad a los nufragos y a los vagabundos. A lo largo de los aos se han hecho querer como la nica fuente de vida y alegra en esta tierra miserable. Goethe dota a estos personajes de virtudes cristianas: generosidad inocente, devocin abnegada, humildad, resignacin. Goethe les da tambin un patetismo caractersticamente moderno. Son la primera encarnacin en la literatura de una categora de personas que abundarn en la historia moderna: personas que se interponen en el camino -el

camino de la historia, del progreso, del desarrollo-, personas calificadas de obsoletas y despechadas como tales. Fausto se obsesiona con la anciana pareja y su pequeo trozo de tierra. Deben irse para dejar sitio a lo que Fausto llega a ver como la culminacin de su obra: una torre de observacin desde la que l y su pblico podrn mirar hasta el infinito el mundo nuevo que han construido. Ofrece a Filemn y Baucis dinero o instalarlos en una nueva propiedad. Pero, a su edad, de que les sirve el dinero? Y cmo, despus de haber vivido toda su vida aqu y cuando ya se acerca su fin, se podra esperar que empezaran una nueva vida en otro lugar? Se niegan a partir. En este punto Fausto comente su primera maldad consciente. Llama a Mefisto y sus hombres poderosos y les ordena que quiten de en medio a los ancianos. No quiere verlo ni saber los detalles. Lo nico que le interesa es el resultado final: quiere ver a la maana siguiente, el terreno despejado para que pueda comenzar la nueva construccin. indirecto, Este es el tipo de mal por caractersticamente moderno: impersonal, mediatizado

organizaciones complejas y papeles institucionales. Mefisto y su unidad especial regresan en la noche oscura con la buena noticia de que todo est resuelto. Fausto, sbitamente preocupado, pregunta a dnde han llevado a los ancianos y se entera de que su casa ha sido quemada y ellos asesinados. Horrorizado y ultrajado protesta contra Mefisto, le llama monstruo y lo despide. El prncipe de la oscuridad se retira elegantemente como caballero que es; pero re antes de salir. Fausto ha estado fingiendo, no slo ante los dems, sino ante s mismo, que poda crear un mundo nuevo sin ensuciarse las manos. Pero queda todava un elemento misterioso en relacin a la maldad de Fausto. Por qu la comete finalmente? Necesita realmente esa tierra, esos rboles? Por qu es tan importante su torre de observacin? Y por qu son tan amenazadores esos ancianos? Mefisto no ve ningn misterio en ello: el deseo narcisista de poder, ms violentos en quienes son ms poderosos, es la historia ms vieja del mundo. Pero hay otro motivo para el crimen que no nace slo de la personalidad de Fausto, sino de un impulso colectivo e impersonal que parece ser endmico de la modernizacin: el impulso de crear un entorno homogneo, un espacio totalmente modernizado en el que el aspecto y el sentimiento del viejo mundo han desaparecido sin dejar huella.

Sealar esta generalizada necesidad moderna, sin embargo, es slo aumentar el misterio. Estamos llamados a simpatizar con el odio de Fausto hacia el mundo gtico cerrado, represivo y vicioso en donde comenz, el mundo que destruy a Margarita; y ella no fue la primera. Pero en este momento de la historia, el momento en que se obsesiona con Filemn y Baucis, ya ha asestado un golpe mortal al mundo gtico: ha creado un nuevo sistema social vibrante y dinmico, un sistema orientado hacia la actividad libre, la alta productividad, el comercio cosmopolita y a la larga distancia, la abundancia para todos; ha cultivado una clase de trabajadores libres y emprendedores que aman su nuevo mundo, que arriesgarn su vida por l, que estn dispuestos a oponer su fuerza y su espritu comunitarios a todas las amenazas. Pero, irnicamente, una vez que el desarrollista ha destruido el mundo premoderno, ha destruido toda su razn de estar en el mundo: una vez que ha eliminado todos los obstculos, l mismo se interpone en el camino y debe desaparecer. Fuentes Sofa

12. Romanticismo ingls


El Romanticismo comenz en Inglaterra casi al mismo tiempo que en Alemania ; en el siglo XVIII ya haban dejado sentir un cierto apego escapista por la Edad Media, pero el movimiento surgi a la luz del da con los llamados poetas lakistas (Wordsworth, Coleridge, Southey), y su manifiesto fue el prlogo de Wordsworth a sus Baladas lricas, aunque ya lo haban presagiado en el siglo XVIII Young con sus Pensamientos nocturnos o el originalsimo William Blake. Lord Byron y Percy Bysse Shelley son los poetas cannicos del Romanticismo ingls. Despus vinieron el narrador Thomas De Quincey, y Elizabeth Barrett

Browning y su marido Robert Browning, este ltimo creador de una forma potica fundamental en el mundo moderno, el monlogo dramtico. En narrativa destacan las novelas sobre la Edad Media inglesa de Walter Scott o las novelas gticas El monje de Lewis o Melmoth el Errabundo, de Charles Maturin.
El contexto poltico e ideolgico en que surge es el de las revoluciones (industrial, francesa, americana).

En cuanto a la Revolucin Industrial es considerada como el mayor cambio tecnolgico, socioeconmico y cultural de la historia, ocurrido entre fines del siglo XVIII y principios del XIX, que comenz en el Reino Unido y se expandi por el resto del mundo. En aquel tiempo la economa basada en el trabajo manual fue remplazada por otra dominada por la industria y manufactura de maquinaria. La revolucin comenz con la mecanizacin de las industrias textiles y el desarrollo de los procesos del hierro. La expansin del comercio era fomentada por el mejoramiento de las rutas y, posteriormente, por el ferrocarril. La introduccin de la mquina a vapor y una poderosa maquinaria favorecieron los drsticos incrementos en la capacidad de produccin. El desarrollo de maquinaria en las dos primeras dcadas del siglo XIX facilit la manufactura para una mayor produccin de artefactos utilizados en otras industrias. La Revolucin Industrial estuvo dividida en dos etapas: La primera del ao 1.760 hasta 1870, y la segunda de 1870 hasta 1914. Todos estos cambios trajeron consigo consecuencias tales como: 1) Demogrficas: traspaso de la poblacin del campo a la ciudad (xodo rural); Migraciones Internacionales; Crecimiento sostenido de la poblacin; Grandes diferencias entre los pueblos; independencia econmica. 2) Econmicas: produccin en serie; desarrollo del capitalismo; aparicin de las grandes empresas; intercambios desiguales. 3) Sociales: nace el proletariado;nace la Cuestin Social. 4) Ambientales: deterioro del ambiente y degradacin del paisaje; explotacin irracional de la tierra. Transformaciones que se vivieron a causa de la Revolucin Industrial: a) La aplicacin de la Ciencia y Tecnologa permiti el invento de mquinas que mejoraban los procesos productivos. b) La despersonalizacin de las relaciones de trabajo: se pasa desde el taller familiar a la Fbrica. c) El uso de nuevas fuentes energticas, como el carbn y el vapor.

d) La revolucin en el transporte: ferrocarriles y barco de vapor. e) El surgimiento del proletariado urbano. La industrializacin que se origin en Inglaterra y luego se extendi por toda Europa no slo tuvo un gran impacto econmico, sino que adems gener hondas transformaciones sociales. Proletariado urbano: Como consecuencia de la Revolucin agrcola y demogrfica, se produjo un masivo xodo de campesinos hacia las ciudades; el antiguo agricultor se convirti en obrero industrial. La carencia de habitaciones fue el primer problema que sufri esta poblacin marginada socialmente; deba vivir en espacios reducidos sin las mnimas condiciones, comodidades y condiciones de higiene. A ello se sumaba largas horas de trabajo, en las que participaban hombres, o mujeres y nios que carecan de toda proteccin legal frente a los dueos de las fbricas o centro de produccin. Este conjunto de males que afectaba al proletariado urbano se llam la cuestin social, haciendo alusin a las insuficiencias materiales y espirituales que les afectaban. Burguesa Industrial: Como contraste al proletariado industrial, se fortaleci el poder econmico y social de los grandes empresarios, afianzando de este modo el sistema econmico capitalista, caracterizado por la propiedad privada de los medios de produccin y la regularizacin de los precios por el mercado, de acuerdo por la oferta y la demanda. En este escenario, la burguesa desplaza definitivamente a la aristocracia terrateniente y su situacin de privilegio social se bas fundamentalmente en la fortuna y no en el origen o la sangre. Avalados por una doctrina que defenda la libertada econmica (liberalismo econmico), los empresarios obtenan grandes riquezas, no slo vendiendo y compitiendo, sino que adems pagando bajos precios por la fuerza de trabajo aportada por los obreros. Frente a la situacin de pobreza e indefensin de los obreros, surgieron crticas y frmulas para tratar de darles solucin; por ejemplo, los socialistas utpicos, que aspiraban a crear una sociedad ideal, justa y libre de todo tipo de problemas sociales. Otra propuesta fue por el socialista cientfico de Carlos Marx, que propona la revolucin y la abolicin de la propiedad privada (marxismo); tambin la Iglesia catlica, a travs del Papa Len XIII, dio a conocer la Encclica Rerum Novarum (1.891), la que condenaba los abusos y le exiga a los estados la obligacin de proteger a lo ms dbiles. Estos elementos fueron decisivos

para el surgimiento de los movimientos reivindicativos de los derechos de los trabajadores. La Revolucin Francesa fue un proceso social y poltico que se desarroll en Francia entre 1789 y 1799 cuyas principales consecuencias fueron la abolicin de la monarqua absoluta y la proclamacin de la Repblica, eliminando las bases econmicas y sociales del Antiguo Rgimen. Esta revolucin ser considerada como parte de las revoluciones con connotacin burguesa, y la pionera e inspiradora de las que la sucederan durante el siglo XIX. Las causas de la Revolucin incluyen: El auge de la burguesa, con un poder econmico cada vez mayor, desempeando un papel fundamental en la economa de la poca; el resentimiento contra el absolutismo monrquico; el resentimiento contra el sistema feudal por parte de la emergente clase burguesa y de las clases populares; ja aparicin de nuevas ideas en este Periodo de Ilustracin tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o Montesquieu, como eran: La libertad. Fraternidad Igualdad El rechazo a una sociedad dividida. La separacin de poderes. La inmanejable deuda del estado, fue exacerbada por un sistema de desigualdad social y de altos impuestos que los estamentos privilegiados (nobleza y clero) no tenan obligacin de pagar. Esto agudiz las tensiones, tanto sociales como polticas. Se produjo una crisis econmica muy grande a consecuencia de dos hechos fundamentales: la colaboracin de Francia a la independencia americana y la disminucin de los precios agrcolas. Todas stas supusieron un aumento de los gastos del Estado y el descenso de los beneficios para los terratenientes y los campesinos; la escasez de alimentos en los meses precedentes a la Revolucin; resentimiento por los privilegios de los nobles y el dominio de la vida pblica por parte de una ambiciosa clase profesional; influencia de la Independencia Americana. La Guerra de la Independencia de los Estados Unidos fue un conflicto que enfrent a las trece colonias britnicas en Amrica del Norte con el Reino Unido. Ocurri entre 1775 y 1783 finalizando con la firma del Tratado de Pars. Durante la guerra, Francia ayud a los revolucionarios americanos con tropas bajo el mando del Marqus de la Fayette, mientras que Espaa a partir de la batalla de Saratoga cooperaba con los colonos de una manera indirecta, mediante armas y suministros. Las colonias norteamericanas que se

independizaron de Gran Bretaa edificaron el primer sistema poltico liberal y democrtico, alumbrando una nueva nacin: los Estados Unidos de Amrica e incorporar las nuevas ideas revolucionarias que propugnaban la igualdad y la libertad. Los pensadores ms destacados de esta poca y que ejercieron una influencia ms o menos directa en la poesa romntica fueron: Burke, Godwin y Paine. Edmund Burke (1729-1797), escritor, esteta y pensador poltico britnico conservador. Se educ en el seno de una familia protestante. Miembro del partido whig, el ala liberal de la aristocracia britnica, critic a Pitt y Hastings. Fue defensor de la libertad religiosa de los colonos americanos, si bien critic con dureza los principios democrticos de la Revolucin Francesa en su obra "Reflections on the Revolution in France", publicada en 1790. Partidario del pragmatismo poltico, en su primer escrito, "Vindication of Natural Society", de 1756, critica el racionalismo y la abstraccin terica. En este sentido, postulaba el "principio de intervencin", por el cual los Estados estaban legitimados para intervenir en otros Estados si consideraba que en ellos se estaba pervirtiendo el orden natural, dando lugar a la anarqua, la tirana o el desorden. Terico del partido whig, facilit los elementos para contrarrestar el empuje de las masas y eliminar las intrigas cortesanas. Los nuevos principios legales emanados de la Revolucin Francesa, que le parecan demasiado abstractos y desconsiderados con los casos individuales. Los tericos del iusnaturalismo15 reaccionaron contra esta obra, como por ejemplo Thomas Paine. El 6 de mayo de 1791 tuvo lugar la definitiva ruptura. Burke sali entonces del partido Whig, pero la declaracin de la guerra a Francia en 1792 fortaleci su postura. En julio de 1794 se retir del parlamento y en 1796 redactaba las cartas On a Regicide Peace en protesta contra los rumores sobre negociaciones de paz con Francia. William Godwin (1756 - 1836) fue un poltico y escritor britnico, considerado uno de los ms importantes precursores liberales del pensamiento
15

El Derecho natural tambin se conoce con el nombre de iusnaturalismo (del latn ius, "derecho", y natura, "naturaleza") es una corriente de la filosofa del Derecho que afirma que al menos una parte de las normas convencionales del Derecho y la moral estn asentadas en principios universales e inmutables; este conjunto de normas conforman el derecho natural. El Derecho natural es un modelo epistemolgico de la filosofa del derecho que abarca desde la filosofa griega hasta la racionalista (derecho natural clsico), del racionalismo al iuspositivismo (derecho natural neoclsico) y del iuspositivismo, a comienzos del siglo XIX, hasta la actualidad.

anarquista y del utilitarismo. Crea en la capacidad de perfeccionarse del ser humano, en la idea de que no existen principios innatos, y por ello en la idea de que no existe una predisposicin al mal. Consideraba que nuestras virtudes y nuestros vicios pueden ser asociados a los incidentes que conforman la historia de nuestras vidas, y si dichos incidentes pudieran ser desprovistos de toda tendencia inapropiada, el vicio podra ser extirpado del mundo. Para l, todo control del hombre por el hombre era intolerable, y habra de llegar el da en que cada hombre, haciendo lo que pareciera justo a sus propios ojos, estara haciendo de hecho lo que es mejor para la comunidad, porque todos se guiaran por los principios de la razn pura. Este optimismo extremo combinaba con una fuerte creencia en el determinismo y la idea de que las acciones malignas de los hombres son producidas por condiciones sociales corruptas que eran heredadas y que cambiando dichas condiciones se podra acabar con la maldad en el hombre. Aunque su trabajo fue considerado demasiado radical por sus coetneos, es sorprendente como muchas de sus propuestas anarquistas en la actualidad son consideradas como evidentes en la sociedad occidental actual. Propuestas principales: la gente debera ser juzgada slo por sus propios mritos. La guerra solo est justificada para proteger las libertades del pas propio o las libertades de otro pas. El colonialismo es inmoral. La democracia es ms eficiente que otras formas de gobierno ya que permite que todos expresen su opinin en vez de centralizar el poder un una figura que puede equivocarse. No obstante hay que evitar que las decisiones de la mayora pongan en peligro la liberad de aquellos que estn en minora. Es mejor que el gobierno est cerca del pueblo. Los individuos deben ayudar a los que estn necesitados. Los criminales deben ser rehabilitados. Todos deben tener una esfera de juicio privado sobre aquellos asuntos que no amenacen la seguridad y la libertad de otras personas (contrariamente a lo que las iglesias cristianas defendan en aquel tiempo). La censura evita que la verdad sea reconocida y slo debera ser admisible cuando existe un riesgo inmediato para la seguridad de la libertad de los dems individuos. Por otra parte, su crtica a la educacin estatal es algo que no ha sido aceptado por muchos, con la notable excepcin de los liberales norteamericanos.

Thomas Paine (1737 - 1809), pensador poltico, revolucionario, ilustrado y liberal britnico, precursor directo del anarquismo. Se form de forma autodidacta y lleg a ser el ms importante revolucionario norteamericano, con ideas en conflicto con su tiempo que batallaban contra el sexismo, la esclavitud, el racismo y la monarqua, a la que se opuso proponiendo en su lugar la repblica. Como otros ilustrados, tambin abomin de la supersticin. Luego se dedic a refutar las ideas de Edmund Burke sobre la Revolucin francesa en su obra maestra, Derecho del hombre, impresa en dos partes, la primera en 1791 y por la cual fue expulsado del pas. Refugiado en Francia, Paine fue encarcelado por Robespierre por declararse abiertamente contra el Rgimen del Terror. En prisin empez a escribir Edad de la Razn 1794 , un clsico del librepensamiento anticlerical donde, pese a admitir la existencia de Dios, proclama las contradicciones de la Biblia y rechaza su brutalidad y crueldad, anunciando las mltiples y enfrentadas lecturas que ha suscitado en iglesias de todo tipo. Niega su carcter revelado. La existencia de Jess es probablemente un mito. Todas las iglesias habidas y posibles no son ms que invenciones humanas, son mquinas de poder y sirven al despotismo y a la avaricia de sus sacerdotes. Mi iglesia es mi propia mente. El Romanticismo en Inglaterra se hizo acompaar de una revolucin filosfica y literaria. Las figuras del alemn Kant, del propio Marx ms tarde, o el movimiento neo-medievalista literario, abanderado por el poeta Wordsworth, son los pilares culturales de la expresin artstica. En todos ellos, el valor del individuo es el que prima. Esto conduce indirectamente a revalorizar todo el arte de los estilos anteriores, puesto que ya no se depende de las normas establecidas para el perodo vigente -como ocurra en el Neoclasicismo- sino que lo importante es el efecto que una obra de arte ejerce sobre la sensibilidad del sujeto, que vara de uno a otro. El valor del pensamiento subjetivista responde tambin a la crisis de valores religiosos (cristianismo) y racional (Ilustracin); ahora el individuo busca los valores en su propio interior. En el arte, el peso de este posicionamiento es tremendo, puesto que cualquier objeto o tema es digno de reflexin artstica, siempre que el sujeto o el pintor sientan aludida su sensibilidad. El mejor ejemplo est en los primeros cuadros romnticos, realizados a finales del siglo XVIII: frente al paisaje de corriente cientificista que pretende documentar la Naturaleza a manera de catlogo, el nuevo paisaje

trasluce los sentimientos del espectador o de su autor. El paisaje puede ser ahora dramtico, sereno, noble o sublime. Los elementos que protagonizan el paisaje ya no son mitologas, narraciones bblicas o gestas heroicas, sino el propio paisaje: la luz y el color conforman la atmsfera, cuya presencia inunda los lienzos. La vaporosidad y la libertad de ejecucin se ven reforzada gracias a la tcnica de la acuarela, como fue el caso de Turner. El tratamiento del paisaje es muy literario y sometido a la visin personal, por lo que es frecuente que un autor realice series del mismo paraje visto desde diversos enfoques, en diversas estaciones, etc. Se pone ms Naturaleza que referencias reales, lo que lleva en ocasiones a un simbolismo criptogrfico, slo descifrable por algunos conocedores. Una rama muy particular del Romanticismo ingls la constituyen los llamados Visionarios; stos, que ni siquiera pueden denominarse como Escuela, fueron tres: el poeta, pintor y mstico William Blake, el suizo Fssli y el escultor Flaxman. Sus obras suelen ser grabados que ilustran sus propias obras. Predomina en ellos el dibujo, muy lineal y sinuoso, con grandes contrastes de luz y oscuridad, y profundamente minucioso. Sus figuras tienden al clasicismo, con anatomas, ropajes y peinados en el estilo de las esculturas griegas, pero sus escenas son msticas, en busca de una nueva religin cristiana que responda al vaco creado en el hombre de la industrializacin: esto se aprecia de manera singular en el grabado Elohim creating Adam de Blake. Inventan una nueva tcnica, la impresin iluminada, relacionada con el grabado que colorean a la acuarela. Su mayor importancia consiste en ser los primeros en contar con lo onrico y el subconsciente en las realizaciones del arte. Sus figuras son pesadillas, sueos, traducciones monstruosas de las fobias del hombre moderno que no tienen parangn hasta la llegada del surrealismo. Tambin la pintura de los visionarios conduce en su desarrollo hacia el Simbolismo, paralelo a las tendencias realistas de fines del XIX. Los sueos constituyen un elemento de extrema importancia en la concepcin romntica de la creacin potica. Los romnticos no fueron los primeros en introducir los sueos en la literatura, pero le dieron un significado nuevo al delinear una esttica de los sueos en que el fenmeno onrico y el potico se aproximan estrechamente o incluso se identifican. Es famoso, por ejemplo, el sueo de Coleridge (referido por Borges) que le sugiri el poema Kublai Kahn. El sueo, para el romntico, es el estado ideal en que el hombre

puede comunicarse con la realidad profunda del universo, que no puede ser aprehendida por los sentidos ni por el entendimiento. La abolicin onrica de las categoras de espacio y tiempo es una liberacin de las barreras terrestres, y una apertura hacia el infinito y lo invisible, ideales hacia los que se eleva la indefinible nostalgia del alma romntica. La creacin potica, es siempre hermana del ensueo, porque en ambos casos la belleza y el misterio revelados no se apoyan en una elaboracin consciente, sino que constituyen algo que florece en el poeta, y en el que suea, sin esfuerzo voluntario. Otro concepto importante para el Romanticismo es el de imaginacin. Para la esttica empirista, la imaginacin es la facultad que permite conjugar, en orden indito, las imgenes o los fragmentos de imgenes presentados a los sentidos, constituyendo una totalidad nueva. Pero en la esttica romntica, la imaginacin se emancipa de la memoria. Segn Coleridge (Biographia literaria), hay que distinguir tres facultades fundamentales: fantasa (fancy), memoria e imaginacin. Coleridge se dedica fundamentalmente a estudiar la poesa de Wordsworth, en quien admira las modificaciones que realiza de la realidad, o de una imagen de la realidad, a travs de las facultades imaginativas. La imaginacin puede ser primaria o secundaria (evocadora y transfiguradora, respectivamente). La fantasa, en cambio, es una modalidad de la memoria; es la memoria modificada por una voluntad, o por una forma de libertad. Al emanciparse de la memoria, la fantasa se libera de la coordenada espaciotemporal. Es hija de la memoria, pero distinta a ella (recordemos que en la mitologa griega, Calope es hija de Mnemsyne). Segn Coleridge, la imaginacin se vincula con una rara felicidad de la ficcin en que las leyes mundanas son transferidas. La imaginacin sera, pues, una facultad de elevacin a lo ideal. Y es la fantasa la facultad de que brota lo ideal. Fantasa e imaginacin no son contiguas, no tienen el mismo estatuto. Una tranquiliza la imagen de la realidad, y la otra la lesiona por la idealizacin. Para Coleridge, la funcin imaginativa es una funcin de rebelda, porque va en contra de las fosilizaciones de la opinin generalizada y de la costumbre. Eso, a travs de la imaginacin y del arte imaginativo, produce la emancipacin del espritu hacia lo ideal. La funcin potica es de redencin, de re-ligacin del hombre con su espiritualidad.

Dado que en tiempos de Coleridge dominaba la Revolucin Industrial, la imaginacin cumplira una funcin contra-cultural, contra-hegemnica respecto de la ideologa burguesa. El arte es para los romnticos un desbordamiento espontneo de sentimientos poderosos, un concepto de "arte" diametralmente opuesto al de la mimesis (cannico en la poca en que surge el Romanticismo); para las teoras mimticas, no es cuestin de espontaneidad, porque se debe seleccionar la realidad a imitar. En las teoras expresivas, en las cuales se inscribe el Romanticismo, el artista es una especie de dios, que crea un microcosomos, a partir del macrocosmos creado por Dios; al igual que Dios, crea desde la palabra. Se busca comprender la creacin a travs de otra creacin. La Naturaleza es una fuente de analogas para ilustrar el interior del hombre. De ah el paralelismo psico-csmico, recurso de estilo frecuentemente utilizado por los romnticos, la exaltacin de los paisajes como metforas de estados de nimo, etc. En el ideal romntico, reflexin potica y creacin potica van de la mano: cada autor reflexiona sobre su creacin potica, logrando unir la poesa con la historia. Arte y vida aparecen en el Romanticismo fusionados. Octavio Paz establece dos conceptos que dejan claro esta concepcin romntica del arte, la naturaleza, el ideal, etc.: son los conceptos de analoga e irona. La analoga entre el mundo interior y el exterior, entre arte y vida (el arte pasa a ser una forma de autoconocimiento), entre el autor y Dios, etc., es una constante en el pensamiento romntico. El autor, al igual que Dios, es creador de analogas, a travs de una palabra poderosa (porque confiere identidad), inclusiva (porque se incluye en el mundo a los seres nombrados) y exclusiva (porque se excluyen del mundo los seres no nombrado. La analoga es una especie de juego infinito, que consiste en que el artista codifique en su propio mundo, el mundo exterior, para que el lector decodifique el mundo del poeta a travs del suyo propio. De ah que no sea lineal, sino cclica. La irona, por otra parte, es la anttesis de la analoga: es lineal, irrepetible, y pertenece al tiempo histrico, cronolgico. Es la conciencia romntica de la muerte, de que todo tiene un final, que es opuesta a la analoga.

. En cada obra de arte, la analoga es nica e irrepetible; de ah que el arte sea original. No es una mimesis, sino una traduccin del mundo particular. Dos generaciones de poetas se suceden en Inglaterra: a) los laquistas, que vivieron en la regin de los lagos y, b) los satnicos, llamados as por los escndalos que produjeron su forma de vida y sus ideas. a) Primera generacin: los laquistas. Reciben este nombre porque se juntan a escribir junto a un lago (del ingls lake, lago). Compusieron, entre 1798 y 1815, los primeros poemas de tendencia claramente romntica. Como grupo, no siguieron ninguna "escuela" de pensamiento o prctica literaria conocida por entonces, aunque fueron menospreciados en conjunto por el Edinburgh Review, cuando en 1802, con el lanzamiento de la revista, Jeffrey denunci a la Lake School como una "nueva secta de poetas disidentes con respecto a los sistemas establecidos de poesa y crtica". Esta agrupacin simblica de los poetas en una camarilla que no slo comparta una pasin por el arte, sino que fundaba esa pasin en un programa revolucionario. A esta primera generacin pertenecen William Wordsworth (17701850), Samuel Taylor Coleridge (1770-1834) y Robert Southey (17741843). Vivieron junto a los lagos del Noroeste de Inglaterra, en la zona conocida como Lake District, regin de los lagos, (Cumbria), inspirndose en los encantos de su naturaleza. William Wordsworth fue uno de los ms importante poetas romnticos ingleses. Con Samuel Taylor Coleridge, ayud al despegue de la poca romntica en la literatura inglesa con su publicacin conjunta de Baladas lricas en 1798. Esta obra influy de modo determinante en el paisaje literario del siglo XIX. Fue el poeta laureado de Inglaterra desde 1843 hasta su muerte en 1850. El carcter fuertemente innovador de su poesa, ambientada en el sugerente paisaje del Lake District (la regin de los lagos), en el norte de Cumberland, radica en la eleccin de los protagonistas, personajes de humilde extraccin, del tema, que es la vida cotidiana, y del lenguaje, sencillo e inmediato. La revolucin romntica llega a Inglaterra con la ya nombrada obra las Baladas lricas. La gran moda de las baladas populares presentaba estas poesas como redescubiertas o respetuosas con las tradiciones populares, pero en realidad haban sido escritas o ampliamente manipuladas por los autores.

En el Prefacio (inspirado por Coleridge, escrito por Wordsworth) de 1802 escribi: el principal objeto propuesto con estos poemas era escoger incidentes y situaciones de la vida ordinaria y relatarlos o describirlos completamente y, en tanto como fuera posible, en una seleccin de lenguaje realmente usado por los hombres, y al mismo tiempo verter sobre aqullos un cierto colorido de la imaginacin, por el cual las cosas corrientes seran presentadas al espritu con inusitado aspecto; abandon, declaradamente, el modelo clasicista del siglo XVIII, no tanto por motivos estticos como por razones ticas. Wordsworth dialoga con el presente y la sociedad. Aunque su poesa se ambienta en el paisaje rural de los lagos ingleses, es tambin recollection in tranquillity (recuerdo en la quietud) de experiencias personales vividas en la naturaleza que enriquecen al que vive constreido por la realidad de la metrpoli industrial. El evocar pasiones y emociones ya extinguidas en el tiempo implican al lector activamente. La naturaleza, segn l mismo dijo, lo inici a la vida: las largas caminatas por las montaas de Cumberland despertaron sus sentidos forzndolo a salir de la profunda introversin en la que estaba encerrado desde pequeo debido a sus graves problemas familiares. La naturaleza es providencial y divina: Dios se identifica con todo lo creado, es un Dios inmanente y visible. Tal visin pantesta y neoplatnica del Universo invade su primera poesa, como puede verse en el ms famoso de los Poemas de Lucy: A slumber Did My Spirit Seal. Samuel Taylor Coleridge fue un poeta, crtico y filsofo ingls, quien fue, junto con su amigo William Wordsworth, uno de los fundadores del Romanticismo en Inglaterra y uno de los laquistas. Sus obras ms conocidas son, posiblemente, The Rime of the Ancient Mariner, (Rima del anciano marinero) y Kubla Khan, as como su obra en prosa Biographia Literaria. Se interes en la crtica literaria del dramaturgo del siglo XVIII, Lessing, y en las obras de Friedrich Schlegel y de Friedrich Schelling. Extrae de los cantos de los Minnesnger y de las leyendas locales los temas de nuevas obras. Coleridge estudi alemn y, al volver a Inglaterra, tradujo al ingls la triloga dramtica Wallenstein del poeta clsico alemn Friedrich Schiller. Junto con Wordsworth, escribieron las Baladas lricas, pero en ciertos puntos difiere con l: mientras Wordsworth se inspira en las cosas sencillas de la vida cotidiana, Coleridge recurre al pasado como un tiempo misterioso y

fantstico, proyectando al lector hacia el fantstico mundo de la "imaginacin". Wordsworth pretende entretener al lector con una escritura "simple", natural; frente a ello, Coleridge se dirige a l para transportarlo al misterioso y mgico mundo de lo "sobrenatural". Su obra Biographia Literaria confirma su capacidad de anlisis y crtica filosfica, poltica y teolgica. Elabora una serie de teoras, que deseaba incluir en un proyecto filosfico ms amplio y complejo, que nunca lleg a escribir. Los mritos prossticos de Coleridge radican en que, por un lado, proporcion a la crtica literaria una interpretacin ms profunda y ms filosfica y, por otro por concebir para ella un vocabulario ms til y revelador. b) Segunda generacin: los malditos. El romanticismo ingls alcanza su mximo esplendor con Lord Byron, Shelley y Keats. Se le conoce como los poetas satnicos o malditos, en alusin a Satn, el rebelde por excelencia, por su inadaptacin a la sociedad de la poca. Los tres coronaron con prematuras muertes lejos de Inglaterra sus atormentadas y errantes vidas, ejemplos tambin de existencias romnticas. Decan de Byron y compaa, no los adeptos sino los crticos, que se rebela contra los ms santos deberes de la sociedad humana y que presenta la perversin con formas atractivas. George Gordon Byron, sexto Lord Byron (1788 - 1824). Poeta ingls, considerado uno de los escritores ms verstiles e importantes del Romanticismo. Su fama no esta solamente en sus escritos, sino que dejo constancia tambin por su vida extravagante y sus escndalos, como por ejemplo sus numerosas amantes, deudas, separaciones, acusaciones de incesto y sodoma. Fue descrito perfectamente por Lady Caroline Lamb, la cual dej escrito sobre l:"Loco, malo, y peligroso de conocer". Se involucr en revoluciones en Italia y en Grecia, en donde muri de malaria en la ciudad de Missolonghi. En el ao de 1816 se translad a Suiza y estuvo viviendo algn tiempo junto a Percy Shelley, Mary Shelley y su mdico personal (Byron fue muy propenso a las enfermedades y fue otra de las causas de sus depresiones), John William Polidori. En una tormentosa noche de verano de 1816 se reunieron los cuatro en Villa Diodati, propriedad de Byron, y decidieron escribir relatos de terror dignos de aquella noche lgubre. Inspirados en la personalidad de Byron, Mary Shelley escribi "Frankenstein" y Polidori su relato "El Vampiro".

Su gran obra, Don Juan, un poema de 17 cantos, fue uno de los ms importantes poemas largos publicados en Inglaterra, Don Juan influy a nivel social, poltico, literario e ideolgico. Sirvi de inspiracin para los autores victorianos. Influy en los autores romnticos del siglo XIX, sobre todos por sus hroes o antihroes; sus personajes presentan un idealizado pero defectuoso carcter cuyos atributos incluan: tener un gran talento, gran exhibicin de pasin, tener aversin por la sociedad y por las instituciones sociales, frustracin por un amor imposible debido a limitacin social o a muerte, rebelda, sufrir exilio, oscuro pasado, y finalmente, actuar de manera autodestructiva. El hroe de Byron aparece en muchas novelas contemporneas y es claro que el trabajo de Lord Byron continu influenciando la literatura, y el cine, moderno, como un precursor del antihroe. Atributos del hroe de Byron: Tener emociones conflictivas, tendencias bipolares o cambios bruscos de humor, autocrtico e introspectivo, desagrado por las instituciones y las normas sociales; ser un exiliado, un excluido o un fuera de la ley; falta de respeto por el rango y los privilegios; tener un pasado conflictivo; ser cnico, exigente y/o arrogante; en ocasiones, autodestructivo; problemas con la identidad sexual; un solitario, a menudo rechazado por la sociedad. Byron encarn en su propia vida personal al ser romntico. Se lo conoci como un dando: hombre que se distingue por su extremada elegancia y buen tono. Percy Bysshe Shelley (1792 - 1822) fue un poeta romntico ingls. Entre sus obras ms famosas se encuentran "Ozymandias", "Oda al viento del Oeste", "A una alondra" y "La mscara de Anarqua". Tambin es muy conocido por su asociacin con otros escritores contemporneos como John Keats y Lord Byron, as como por haber muerto, como estos ltimos, a una edad temprana. Es un poeta rebelde y soador. Su inspiracin radica en la percepcin de la belleza ideal (que para l es sinnimo de bondad) y su apasionado esfuerzo para hacerla realidad en la tierra. Intenta llevar al hombre a la bondad ideal por medio de la belleza, y opina que no se pueden establecer razonados principios de moral si antes no se ha educado a amar, admirar, confiar, esperar y sufrir. Es un visionario reformador que anhel siempre un mundo estructurado a base de amor y libertad y, aferrado al concepto platnico de la personalidad del poeta,

estaba seguro de que sus poemas eran manifiestos que orientaban a la Humanidad hacia la edad de oro apetecida. No podemos tomar en serio su doctrina; las utpicas soluciones de Shelley no pasan de sueos de adolescente; pero, eso s, adorables sueos de un gran poeta que arda en simpata por sus semejantes. En 1821, inspirado por la muerte de John Keats, Shelley escribi la elega Adonais, que es una vindicacin del poeta, lo intenta rescatar a Keats que se muere joven, para que no se pierda; Sller considera que las Odas de Keats son lo mejor que se ha escrito en lengua inglesa.

13a. John Keats


(Gran Bretaa, 1795-1821)

Poeta ingls, uno los ms sugerentes y de mayor talento del siglo XIX y figura carismtica del romanticismo. Naci en Londres el 31 de octubre de 1795, hijo del propietario de una caballeriza. Estudi en el centro escolar de Clarke, en Enfield, y a los 15 aos fue aprendiz de cirujano. Estudi medicina en hospitales londinenses de 1814 a 1816, ao en que se hizo farmacutico aunque nunca llegara a ejercer esa profesin al decidir dedicarse a la poesa. Ya haba escrito una traduccin de la Eneida y de algunos poemas de Virgilio cuando en 1816 public sus primeros sonetos, 'Oh, soledad si pudiera morar contigo' y 'Al examinar por primera vez la traduccin de Homero hecha por Chapman', inspirado en la lectura de la Iliada y la Odisea traducidas por George Chapman en el siglo XVII. Ambos poemas aparecieron en la revista Examiner, editada por el ensayista y poeta Leigh Hunt, uno de los defensores del romanticismo en la literatura inglesa. Hunt present a Keats a un crculo de figuras literarias entre las que se encontraba el poeta Percy Bysshe Shelley, cuya influencia le permiti publicar su primer libro, Poemas de John Keats (1817). Los poemas principales del libro son los sonetos sobre el Homero de Chapman, 'A quien ha estado mucho tiempo en la ciudad de Pent', 'Me puse de puntillas en la cima de una colina' y 'Sueo y poesa', que defendan los principios del romanticismo tal y como los promulg Hunt, atacando los practicados por Lord Byron. En su segundo libro, Endimin, que se public en 1818, adapt el mito griego de Endimin y la diosa luna, para expresar la bsqueda en el mundo real de un amor ideal visto en los sueos. Dos de las

revistas

de

crtica

ms

importantes

del

momento,

Quaterly

Review

Blackwood's Magazine, criticaron el libro y llamaron a los poetas romnticos del crculo de Hunt, "Escuela de poesa de Cockney". Blackwood's declar que Endimin era un poema sin sentido y recomendaba a Keats que dejara la poesa. En 1820 Keats enferm de tuberculosis, enfermedad que pudo agravarse debido a la tensin emocional que le produjo su relacin con Fanny Brawne, una joven de quien se enamor apasionadamente y con quien se haba comprometido en 1819. El periodo comprendido entre 1818 y 1820 fue de una gran creatividad. En julio de 1820 se public el tercero y mejor de sus libros de poesa, Lamia, Isabella, la vspera de santa Ins y otros poemas. Los tres poemas del ttulo, esplndidos en su diccin y sus imgenes, abordan temas mticos y legendarios de la poca antigua, medieval y renacentista. En el libro tambin aparece el poema inacabado 'Hiperin', una de sus mejores obras, que comprende la obra maestra lrica 'Al otoo' y tres odas consideradas entre las mejores de la lengua inglesa: 'Oda en una urna griega', 'Oda a la melancola' y 'Oda a un ruiseor', en las que se compara la naturaleza eterna y transcendental de los ideales con la fugacidad del mundo fsico. En el otoo de 1820, por orden de su mdico, se traslad a Roma en busca de un clima ms clido durante el invierno. All muri el 23 de febrero de 1821 y fue enterrado en el cementerio protestante. Despus de su muerte se publicaron algunos de sus mejores poemas, entre ellos 'Vspera de san Marcos' (1848) y 'La Belle Dame sans merci' (1888). Sus cartas, consideradas por muchos crticos entre las mejores cartas literarias escritas en ingls, se publicaron en su edicin ms completa en 1931. En 1960 apareci una ltima edicin. Aunque su carrera fue corta y su produccin exigua, los crticos estn de acuerdo en que ocupa un lugar perdurable en la historia de la literatura inglesa y mundial. Caracterizada por su acabada mundo. La poesa de Keats se caracteriza por un lenguaje exuberante e imaginativo, atemperado por la melancola. Con frecuencia Keats tena la sensacin de trabajar a la sombra de los poetas del pasado y slo hacia el final de su vida fue capaz de producir sus poemas ms autnticos y memorables. Sus obras principales son: construccin, sus descripciones sensuales y la fuerza de su imaginacin, su poesa otorga un valor trascendente a la belleza fsica del

Sobre la primera vez que vi el Homero de Chapman (1816) Sueo y poesa (1816) Endymion: un romance potico (1817) Hyperion (1818) La vspera de Sta. Agnes (1819) La estrella brillante (1819) La mujer hermosa sin gracia: una balada (1819) Oda a Psyche (1819) Oda a un ruiseor (1819) Oda sobre una urna griega (1819) Oda a la melancola (1819) Oda a la indolencia (1819) Lamia y otros poemas (1819) Al otoo (1819) La cada de Hyperion: un sueo (1819).

Tanto Sheeley, Byron y Keats, resignificaron la mitologa (proceso que haba iniciado con Blake): retoman mitos grecolatinos y los adaptan a la poca en que viven; en realidad, lo que hacen es retomar el arquetipo mitolgico para resignificarlo y adaptarlo a los das en que les toc vivir; una de las figuras ms imortrantes de la mitologa que toman es a Prometeo, al punto de que todos ellos tienen su Prometeo. De los poetas malditos, es el que ms reflexiona sobre la esttica, la belleza y sus problemas. En sus Cartas expone sobre el problema esttico y la belleza. A diferencia de Byron, no hay una personalidad arquetpica que lo represente, al punto que los crticos lo han llamado poeta camalen, en la obra de l se percibe por su impersonalidad. Los sonetos A Homero, que testimonia la revelacin de Keats ante la epopeya griega, y Al ver por vez primera los mrmoles de Elgin, que apunta a una coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuicin le hace ver palpitante la realidad romnticamente exaltada de lo griego. Otros poemas no explcitamente griegos denotan una sensibilidad helenizada en subterfugios como lo es una estacin del ao, o el caso de Oda al Otoo. De ello se desprende que la potica de Keats privilegia ms las formas que las

palabras griegas, valorndolas ms por su carcter potico que por su significado mitolgico. O mejor, Keats asume la mitologa griega para cantarla con su impronta indeleblemente lrica de poeta romntico. He aqu, pues, un imponente muestrario: de una parte, Endimin e Hyperion, poemas que ilustran la subordinacin total al tema mitolgico; de otra, Sueo y Poesa y Oda a un ruiseor que, excluidos de filiacin mitolgica alguna, ejemplifican la delectacin de la poesa por un tema que permita continuar lo esencialmente griego como un bien propio y natural. Cortzar lo destaca con el trmino natural sympathy (empata natural). La clave de la poesa de Keats se muestra en la preferencia por la imagen de un poema en perjuicio del objeto que la suscita, sin disolver, paradjicamente, la identificacin con su sustentculo sensible; de modo que, lejos de realizar la hermenutica potica del mito codificado en las imgenes de un vaso griego, el verso keatsiano invita al goce inocente y total del objeto bello. En este punto, Cortzar devela la condicin sine qua non con la cual Keats hubiera logrado su cometido potico: estar dotado de la admirable y angustiosa caracterstica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y desde otra cosa. Y cita extensamente una carta crucial a Woodhouse para comprender la potica de Keats:
En cuanto al carcter potico en s (), no es l mismo; no tiene ser; es todo y nada, carece de carcter, goza con la luz y la sombra, vive en el mero gusto, sea falso a recto, alto o bajo, rico o pobre, mezquino o elevado y tiene tanta delicia en imaginar a un Yago como a una Imogena. Aquello que choca al filsofo virtuoso, deleita al poeta camalenico. No causa dao por su complacencia en el lado sombro de las cosas, ni por su gusto hacia el lado en luz, ya que ambos concluyen en especulacin. Un poeta es lo menos potico de cuanto existe, porque carece de identidad; continuamente est yendo hacia y llenando algn otro cuerpo. El sol, la luna, el mar, as como hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poticos y tienen en torno suyo atributo inmutable; el poeta no, carece de identidad. Ciertamente es la menos potica de las criaturas de Dios. () Parece mezquino confesarlo, pero es un hecho que ninguna palabra de las que pronuncio puede ser aceptada y creda como una opinin nacida de mi naturaleza propia. Cmo podra ser as si no tengo naturaleza? Cuando me encuentro en un saln con otras gentes, y si no estoy meditando las creaciones de mi cerebro, ocurre que no soy yo mismo quien halla refugio en mi ser, sino que la identidad de todos cuantos se encuentran en el saln empieza a presionar sobre m, (de modo que) en poco tiempo quedo aniquilado; y no slo entre hombres, lo mismo me ocurrira en un cuarto de nios

Poeta camalonico, Keats se autorretrata, aqu, de manera insuperable. As lo confirma Cortzar en la Carta del camalen, seccin que dedica en Imagen al anuncio del monumental hallazgo de la insistente intuicin keatsiana que comporta, como poco, una de las llaves maestras de la poesa contempornea. La proteica ipseidad del sujeto potico es lo que, de hecho, lo capacita para la creacin literaria. Se trata de un camaleonismo potico que le permite penetrar metafsicamente en las formas ajenas e incorporrselas por va del canto, ahondando en ellas hasta ese lmite donde las posibilidades del verso ceden al balbuceo, a la admiracin y al silencio. Con sobrada razn Keats es el mstico de la segunda generacin de romnticos ingleses. Igual que los msticos, Keats renuncia al sujeto cognoscente en su experiencia numinosa para zambullirse en el objeto contemplado y ser eso que ya deja de sealarse como ajeno en la otra orilla, por estar en el interior del hombre, en comunin connatural con el misterio fascinante. Keats sita al poeta como alguien que, lisa y simplemente, no tiene identidad porque, en justicia, puede tenerlas todas. En el poema puede ir de una identidad referencial a otra, encarnarse en cada una. l llama identidad del poeta a toda voz que aparece dentro del poema. Fuentes: Sofa

13. Anlisis de Oda en una urna griega, de Keats


I Thou Thou Sylvan A What Of In What What flowery deities Tempe men mad or still foster-child historian, tale or or gods pursuit? leaf-fringd unravishd of who more legend the are What silence canst sweetly haunts mortals, dales these? What struggle or of to than about of maidens bride and thus our thy of slow quietness, time, express rhyme: shape both, Arcady? loth? escape?

What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

II. Heard Are Not Pipe Fair Thy Bold Though She sweeter; to to youth, song, Lover, winning cannot III. Ah, Your And, For More For For All That IV. Who To Leadst And What Or Is And, Will all little emptied little silent what thou her town of town, be; and mountain-built this thy not are green that silken by with folk, a these heifer flanks river coming altar, O lowing with or peaceful this streets soul pious for to to at the mysterious the garlands sea sacrifice? priest, skies, drest? shore, citadel, morn? evermore tell ever happy ever ever breathing leaves a happy, leaves, nor happy piping love! warm panting, human heart and and happy ever songs more still for passion high-sorrowful boughs! bid melodist, for happy, to far and that the cannot Spring unwearied, ever happy be ever new; love! enjoyd, young; above, cloyd, shed adieu; fade, the the beneath nor near never, the though melodies are ye ear, ditties trees, can never goal thou thou those canst yet, hast not sensual spirit the ever sweet, soft but, of canst trees thou do not thy but pipes, more no not be those play unheard on; endeard, tone: leave bare; kiss, grieve; bliss, therefore,

For ever wilt thou love, and she be fair!

A burning forehead, and a parching tongue.

Why thou art desolate, can eer return. V O Of With Thou, As Attic marble forest silent doth shape! men branches form, dost eternity: Fair and and tease attitude! maidens the us Cold out with trodden of brede weed; thought overwrought,

Pastoral!

When Thou Than Beauty

old shalt ours, is a

age remain, friend truth,

shall in to truth

this midst man, to beauty,-

generation of whom that other thou is

waste, woe sayst, all

Ye know on earth, and all ye need to know.

El poema le da voz a las imgenes que hay en la urna. La urna tiene ciertas caractersticas intrnsecas: tiene forma femenina; no tiene una sola funcin: para guardar cenizas y huesos de muertos, para beber o guardar vino; es similar a un nfora. Respecto a las funciones, es por un lado fnebre y por otro dionisiaco, y estas dos imgenes van a estar proyectadas en el poema, son a la vez, antagnicas y complementarias. Es de mrmol, es la protagonista del poema, ella aparece junto a personajes, motivos, etc. del arte artesanal griego. La urna es una creacin imaginaria, es una virtualidad de un objeto existente y sobre ella se estructura la oda. Es creada, pero termina siendo la interlocutora del poema y adquiriendo voz. Keats no va a retratar sino a recrear por eso el poema es ms que la reconstruccin descriptiva de lo que el tallado de la urna contiene. De esta forma, la poesa es anloga a la plstica griega. Se podra hacer un anlisis filolgico y encontrar los antecedentes textuales que emple Keats para realizar su obra, textos concretos; pero Keats toma un referente real, la urna griega, e imagina una urna propia, nueva, con los elementos de las reales pero original, nica. Segn Bowra [Keats] vea, desde muy joven, la imaginacin como un poder que crea y revela, o que revela a travs de la creacin. De esta forma el poema se convierte en una ekphrasis (texto potico o artstico que parte de otro objeto artstico), en este caso, ms an, porque el objeto es imaginado: se describe y se crea al mismo tiempo el objeto artstico del que se parte. Al contemplar una urna que ha fabricado en su imaginacin, Keats maneja y manipula una imagen clsica para textualizar sus reflexiones. Keats se representa como un observador que imagina la historia ya existente en la urna. Al invocar imgenes antiguas en su poema, Keats medita en su propia posicin como observador distante de la historia. Se pueden hacer referencias intratextuales de su propia obra anterior a la escritura de las odas, funcionando estas como antecedentes de la misma: por

ejemplo Oda a Psiquis; ambas estn inspiradas por el viejo mundo griego de imaginacin y arte. Los ingleses dicen que la oda es un poema totalmente vestido para la ocasin. Estructura: se pueden plantear tres posibles estructuras. 1Planteo A1 Intro Estrofa I Motivo Desarrollo B1 Dionisaco Estrofa III Motivo B2 Conclusin A2 2Estrofa IV Conclusin Estrofa V fnebre Estrofa II

3-

IA II B III C IV C VA Para referirnos a las estructuras semnticas y fnicas, hay que trabajar con el poema un ingls. En el esquema uno, las estrofas I y V los las ennmarcadoras de los motivos: gira en torno a lo reflexivo de tono artstico e introducen una mirada metadiscursiva; estas dos estrofas son la apertura y el cierre del poema; ellas muestran el efecto que provoca el objeto referido en el enunciador; estas dos estrofas constituyen, en s mismas, una prosopopeya de la urna. En el poema, el objeto referido es ms expresivo que el objeto referido poema ( un cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!); por metonimia, la rima es el poema. El poema comienza con un cuento adornado y se cierra con una fra gloga; la narracin termina siendo otra potica. La reflexin tiene dos vertientes: la urna como objeto elevado a arte, y sobre lo que el objeto contiene en su tallado; la reflexin es sobre el hecho artstico y el poema es metapotico. El objeto referido representa un devenir fijado atemporalmente en un objeto artstico. La antinomia se da entre la belleza ideal del objeto artstico urna-poema (que es imperecedera) y lo perecible que le sirve de modelo pero que el poeta lo rescata como una eternidad. Las preguntas que hace al comienzo son, segn Bowra, respondidas, retomadas al final del poema, en la ltima estrofa; de esta manera, la apertura y el cierre del poema hacen que esta sea circular (tanto semntica como fnicamente). El tercer esquema se refiere a la rima del poema. Cada estrofa es una dcima: cuarteto base y dos tercetos.

El cuarteto base est determinado por la rima invariable de las cinco estrofas [ABAB], rima alternada. En los tercetos la rima vara, pero en las estrofas I y V muestra la circularidad, a nivel fnico, que tiene el poema. El esquema es: C D E D C E C D E D C E

El esquema dos, muestra la verdadera estructura del poema, porque realza las dotes poticas del escritor. La estrofa I no es un mero planteo, sino que introduce el primer motivo. Las preguntas que hace, las hace por la observacin de los tallados, pero ya adelanta objetos, elemento y personajes contenidos en los tallados. Lo que hace la Estrofa I es introducir elementos de un plano a otro, esta tcnica se denomina fade in y consiste en ir introduciendo de a poco algo que no estaba e ir sustituyendo lo que lo ya estaba (tcnica utilizada en la esfera cinematogrfica que se utiliza con las imgenes y sonidos)16. Entre la estrofa IV y V se entra al motivo B1, y se va desrealizando, se va para atrs del segundo motivo a la conclusin, reflexin final (B). Se va alejando de los elementos propios que tiene la imagen hacia elementos lejanos, que no se ven, sino que se infieren. Esta tcnica se denomina fade out, y es la desaparicin gradual de un elemento (recurso tambin cinematogrfico). En las estructuras lo que se percibe es la circularidad, fnica y semntica, del poema, y esta circularidad se corresponde y expresa la circularidad del objeto referido; este tambin se puede girar en un sentido u otro, de la misma manera que el esquema de la rima de los tercetos (3), representa esa capacidad que tienen los motivos de la urna y su circularidad, se la va girando, en uno u otro sentido, y se van apreciando los tallados de la misma; esto tambin ocurre con el poema y su rima. La base del dilogo es el objeto artstico, el centro del poema. Pero no hay palabra, hay una modalidad donde est implicada la visualidad, y la sonoridad
16

Por eso la lnea punteada del esquema.

est implcita: predomina el silencio, por eso no hay palabras, porque si hay palabras hay sonido. El objeto, por un lado, est en la frontera entre lo fsico y lo metafsico; y la obra, representa y contiene otro tiempo. Si existe una verdad es la de la belleza, y la nica divinidad, religin posible es la del arte. Al comienzo del poema, hay una prosopopeya de la urna: la trata como a un ser femenino (novia, hija), esto se debe a la forma encaderada que tiene una urna. La urna es hija adoptiva del silencio y el tardo tiempo, no importan tanto los sustantivos sino los eptetos que utiliza para denominarla. La urna es tambin novia an intacta de la tranquilidad!, de la serenidad y virgen, el blanco del vestido de la novia representa el blanco de la talla de mrmol; la novia se consagra en el altar mediante una ceremonia, la urna tambin se consagra en ceremonias: contiene el vino en las libaciones o las cenizas de los muertos en las cremaciones. Se convierte la urna, de esta manera, en una especie de deidad misteriosa, parece ser una visin inmortal, lo que diferencia al ser divino del humano es la eternidad/mortalidad, y la urna es inmortal. Ella es sagrada porque el hombre le ha dado ese rango, l ha creado a lo largo de los siglos una memoria material de otros tiempos, culturas, lugares: el arte, y esta urna es una obra de arte y, por lo tanto, sagrada. Pero es el viaje en el tiempo lo que le da ese rango, porque ella no proviene de lo divino, de otra dimensin ms que la humana (sus tallados son hechos por un tallador). El silencio es consecuencia de su condicin de objeto; ese tiempo lento es el tiempo pasado, pero la urna parece contener y pertenecer a otro tiempo. Tanto el silencio como el tiempo lento son transporte de la urna. Luego la caracteriza: historiadora selvtica, que puedes expresar /un cuento adornado con mayor dulzura que nuestra rima!. Nunca pierde su rango femenino. La urna est por encima de lo que el discurso potico podr decir. Esta urna no es un elemento del palacio ni representar leyendas palaciegas, sino rsticas, silvestres. Es una narradora que no habla, pero en sus motivos tallados es ms dulce de lo que puede ser el poema (las palabras); la rima por metonimia hace referencia al discurso potico. El cdigo visual es propiciador de la imaginacin, ahora no solo est presente lo auditivo (silencio) y lo visual, tambin lo gustativo (dulce). Con

este adverbio (dulzura)17 remita a Dante (Dolce stil) y con l a Virgilio: poeta lrico de lenguaje leve, sntesis lrica del latn. Esto responde a una concepcin romntica de Kyats: lo lrico no pertenece solamente a la palabra, tambin a la escultura, pintura, msica y naturaleza18; en l, todos los lenguajes estn interconectados entre s. Tiene mayor valor lrico la talla y la msica, que no suenan, que el propio poema. Esto se aprecia en el primer cuarteto de la segunda estrofa, donde crea y subraya la importancia de la sugerencia visual de los instrumentos o msicos que estn representados en el tallado como una posibilidad de imaginar los sonidos sin lmites: estn tocando para la imaginacin, no para el odo y quedarn ah para siempre (esto es un rasgo que algunos crticos han denominado protosimbolista, como en Baudelaire). Trasciende la exaltacin perceptiva, y le da existencia a la percepcin imaginaria. Kyats realiza la reproduccin sinestsica que la imaginacin produce en l. Este tema vuelve a aparecer en la estrofa III, en ella se concentra la posibilidad de leer el primer motivo de la urna. De esta manera, podemos concluir que el ttulo del poema (Ode on a Grecian Urn/ Oda en una urna griega) destaca la unin entre poesa y arte (ekprhasis), por sugerir no slo que la oda trata de la urna, sino tambin que forma parte de la urna. Sin embargo, esta unin es ilusoria; Keats ya que empieza el poema distancindose de ella. Fuentes Clases de Bravo (Sofa)

14. Gustave Flaubert


1. Literatura y realidad: algunas reflexiones19 Podramos decir que con Platn y Aristteles comienza la visin mimtica del arte que tiene en cuenta la imitacin del exterior y no del interior. Podramos hablar de un cierto realismo en Aristteles y Platn, pero este trmino,
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Es un adverbio no??? Todava no repas gramatical jeje ver su Oda al ruiseor. 19 S, oh lector: has advertido bien. Este resumen es, mayormente, un pastiche, una mezcla, un refrito de resmenes anteriores.

aplicado estrictamente, designa a un movimiento literario del s. XIX. De modo ms amplio (que no nos corresponde, pero que est bueno saber), realismo puede designar un concepto que aparece ya en estos filsofos: la creencia en la realidad de las ideas (Platn), en oposicin al nominalismo, que consideraba a las ideas nombres, meras abstracciones. La idea de realismo vuelve a aparecer en Schiller, en Engels, en Dostoievsky, en todos con un significado distinto. Engels afirma en 1888 que la realidad (...) implica, adems de la verdad del detalle, la reproduccin veraz de las circunstancias tpicas. Este concepto se acerca al Realismo decimonnico: el realismo implica la verdad de las cosas y de las circunstancias tpicas. Se trata de una mimesis selectiva: no reproduce cualesquiera circunstancias, sino solo las tpicas. Dosoievsky, por su parte, afirmaba: me llaman equivocadamente psicologista, pero tambin soy un realista en el sentido superior, es decir, yo retrato todas las profundidades del alma humana.. No es este el concepto de realismo tpico: la realidad que reproduce es la del alma humana, y no la de la sociedad; es realista solamente por imitar lo interior de otros hombres. Erich Auerbach, en Mimesis, diferencia entre el realismo existencialista y el de la escuela francesa del s.XIX. El realismo existencialista siempre estuvo presente en la literatura, y tiene que ver con situaciones que se dan en el arte que el espectador reconoce como afines a su existencia, como cuestiones posibles de vivenciar (en este sentido, el coloquio entre Hctor y Andrmaca sera tambin realista). En Rusia, es el terico marxista Gyorgy Lukacs quien define qu es el realismo. Lucaks plantea que el realismo es una imitacin, reproduccin o reflejo de la realidad; en ese sentido, debe evidenciar la lucha de clases existente en la sociedad. Si una obra no pone en evidencia las luchas sociales, no es propiamente realista. A la inversa, cualquier obra que muestre las contradicciones sociales, ser considerada realista. El Realismo del s.XIX se defini por oposicin a una contempornea escuela antagonista: el Naturalismo. Este ltimo sera superficial, pues, al basarse en un trozo de vida, al decir de Zola, se parcializa, no permitiendo descubrir las contradicciones inherentes a la realidad. Es por eso que el

Naturalismo siempre crea caracteres, sin crear tipos, como s hace el Realismo (por ejemplo: el tipo de el obrero o el explotador). Pasaremos, entonces, a describir las caractersticas que definen al Realismo. La novela realista del s.XIX tiene tres caractersticas bsicas (segn Wellek, o Warren, no me acuerdo): (1) el historicismo; (2) la objetividad u objetivismo; (3) el tipo. (1) El historicismo es la presentacin, a travs de hechos que le suceden a un personaje, del contexto histrico en que tiene lugar la ficcin. A este respecto, Acevedo Daz sola decir que la novela es ms didctica y entretenida que el manual de historia, pues el manual presenta una visin meramente fctica, y no anecdtica. De ah que el Realismo se maneje principalmente con la novela, y no con el cuento, porque la novela tiene un doble espacio: un espacio general (amplio) y otro particular (restringido). Por ejemplo, en El Quijote, los personajes de La Mancha muestran la decadencia de toda Espaa. (2) El objetivismo es la concepcin que consiste en el intento de que el narrador no presente los hechos a travs del filtro de sus sentimientos. Surge por oposicin a la subjetividad, por la desconfianza de la subjetividad romntica. Si bien nunca se puede ser del todo objetivo, hay al menos un intento de imparcialidad. De ah las extensas descripciones caractersticas de la novela realista. La mejor manera de ser objetivo con un personaje es plantear la dependencia de este respecto de su ambiente. Por ejemplo: cuando Balzac prologa la Comedia humana, dice que se basa en la Historia natural de Buffon: as como los peces tienen branquias porque deben respirar debajo del agua, el carcter del hombre se forma en funcin de su medio ambiente. Por lo tanto, el narrador realista puede objetivar la realidad, que no aparece idealizada, sino en toda su crudeza. (3) El concepto de tipo es ms bien complejo; hay distintas concepciones: (a) el personaje tipo es aquel concebido de modo que rena en s las caractersticas de todos los de su especie; (b) el tipo es un puente entere el pasado, el presente y el futuro: es una sntesis de condiciones de lo que debi ser, de lo que es y de lo que debera ser (en este sentido, Aquiles es el tipo de hroe griego); (c) el tipo es distinto del carcter: mientras que el tipo es un personaje con caractersticas de otros de su especie, el carcter es un personaje original.

A menudo, el concepto de tipo se confunde con el de arquetipo (modelo), que es una figura con caractersticas universales, y de proporciones mticas, de la cual se puede afirmar que inicia una cierta concepcin de personaje: es un smbolo. En este sentido, Don Quijote, Don Juan, Fausto, son arquetipos, pues sus caractersticas representan ideales. Otro concepto interesante de tipo es el que plantea De Sanctis: el tipo es un proceso de disolucin llevado a cabo por los lectores, logrado a lo largo del tiempo. Consiste en reducir al personaje a sus rasgos ms sobresalientes: el personaje se transforma, as, en una suerte de abstraccin. De todas estas definiciones, la ms acorde con la escuela realista del s. XIX es la de tipo como sntesis, reunin de rasgos esenciales (pero que no sirve en el caso que nos ocupa, de Mme. Bovary; agrega, sin embargo, elementos para reflexionar, o payar, segn se prefiera). 2. La narrativa realista El Realismo, como tendencia artstica, comienza en Francia, con la pintura de Courbet, y pasa como modelo literario con Madame Bovary de Gustave Flaubert, en 1857; desde all irradiar al resto del continente. Cabra, sin embargo, hacer alguna puntualizacin: el Realismo de Flaubert es impersonal; el narrador no solo es objetivo sino impersonal, no deja opiniones autorales. Flaubert quera escribir con un grado tal de impersonalidad que la posteridad no pudiera conocer al hombre tras la novela. Pero esa no fue la versin de Realismo que ms se difundi, ya que el anhelo flaubertiano parece consecuencia de las sucesivas desilusiones, del rechazo a la sociedad causado por los sucesivos fracasos de las revoluciones de 1789, de 1830 y de 184820. El Realismo llega a Rusia en los 70, cuando el Zar Alejandro II libera a los siervos; las expectativas de cambio creadas por este gesto llevan a los escritores a creer que pueden incidir en la sociedad. En Espaa sucede algo similar: la Revolucin Septembrina abri una expectativa a la Generacin de 1868 (la generacin de Clarn y de Prez Galds), de modo que el Realismo espaol no es impersonal; el narrador, como se ve en las obras de Galds, no es una voz neutra.
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Esta explicacin de Martnez ilustra la difusin que el Realismo flaubertiano tuvo en Europa; no explica, naturalmente, la creacin de ese estilo por parte de Flaubert, que tambin obedece a razones personales.

En lo dems s resulta bastante afn al Realismo francs: hay un intento de reflejar la realidad (que se identifica con la verdad) y una accin narrativa casi siempre situada en el presente (ya que es la nica observable), rasgo que marca una ruptura con la evocacin medievalista de los romnticos. Ahora bien, qu entienden los escritores por realidad? Ms all del odio que algunos autores sienten por la burguesa, la concepcin de realidad es claramente burguesa: la realidad es todo lo que puede ser captado por los sentidos (bsicamente, por la vista) y admitido por la razn. Todo lo irracional queda excluido, y esa es una exclusin muy hegeliana. Por otra parte, se emplea casi siempre un estilo objetivo, sea o no impersonal, ms controlado que el de los narradores romnticos, e incluso que el de Balzac; de ah la preferencia por el narrador exterior. El narrador suele ser, adems, omnisciente, rasgo que es representativo del optimismo decimonnico respecto de la ciencia: la mentalidad del XIX es profundamente optimista, hacia el progreso, el comercio y la revolucin industrial (aunque la escritura es, en buena parte de los casos, disidente). Hay gran expectativa por el conocimiento absoluto, en el supuesto de que el hombre puede saberlo y explicarlo todo; de ah la sintomtica omnisciencia del narrador. Por otra parte, esta eleccin cumple con las exigencias de claridad del pblico. Esa claridad tambin se manifiesta en la construccin lineal de la trama, sntoma de una mentalidad historicista, que cree que la historia es una lnea evolutiva progresista; la linealidad de la trama permite, adems, seguir el desarrollo evolutivo del personaje. Por otra parte, para el Realismo resulta fundamental comprender la motivacin de los personajes; la motivacin suele estar explicitada o ser, al menos, claramente deducible. La motivacin, la comprensin de las causas que mueven al personaje, permiten comprender su conducta; es, tambin, un factor de claridad. Otro elemento tcnico presente en la novela realista es una caracterizacin completa del personaje: lo conocemos fsica y espiritualmente, incluso su historia; en general, suele ser presentado apenas interviene en la historia. Eso forma, claramente, parte de la conviccin de que el hombre puede ser comprendido en su totalidad; pero, por otra parte, le da cierto poder al lector, que sabe a dnde se dirige. Suele dar, adems, cierta impresin de familiaridad

con los personajes, y cierta impresin de que son individuos nicos, sujetos; la mayora de las novelas realistas suele llevar el nombre de un personaje. Otro elemento destacable es la estructura dramtica de la trama (planteonudo-desenlace). La accin de la novela es el desarrollo de lo que ya est latente en el planteo; los protagonistas son coherentes psicolgicamente: durante la accin, el personaje actuar coherentemente con su presentacin. Al contrario de la afirmacin de Sartre, la esencia del personaje realista precede a su existencia, a su accin. La ruptura con la coherencia (vase, por ejemplo, la actitud poco galante de Frasquito Ponte sobre el final de Misericordia, de Prez Galds) debe estar motivada (por el golpe que se dio al caer del caballo, en ese caso). El desenlace, feliz o no, siempre es contundente, ya que el siglo XIX parece estar convencido de que todo tiene una finalidad y un sentido; el desenlace cerrado (no abierto, como el del siglo XX) asegura al pblico que el camino tiene una meta, que el universo tiene un sentido explicable. No mueve al lector, no le exige nada; esta actitud es marcadamente burguesa. Por otra parte, la narrativa realista se rige por el principio de verosimilitud: la accin narrativa, los personajes, los ambientes, sern parecidos a la verdad o, ms bien, a la concepcin realista de la verdad como lo perceptible y racional-; de ah que los personajes suelan ser promediales (generalmente de clase media) y no heroicos en el sentido tradicional. El principio de verosimilitud suscita otro cambio tcnico: la bsqueda de un lenguaje coloquial (censurado por la moral y las costumbres): el nivel del narrador suele ser culto, pero el de los personajes puede ser coloquial. El otro aspecto relacionado con la verosimilitud es la descripcin de ambientes: como el ambiente condiciona en cierta medida al personaje, y como el personaje se refleja en el ambiente, la descripcin del ambiente adquiere una funcin determinada, no ya de simple relleno. 3. Flaubert y Madame Bovary Se dice -aunque no se ha podido comprobar con certeza- que Madame Bovary nacin de una frustracin: Flaubert haba escrito un extenso libro titulado La tentacin de San Antonio. En 1849, despus de un ao y medio de trabajo tenaz, convoc a Bouilhet y Du Camp, sus amigos ntimos, y les ley con entusiasmo el vasto manuscrito, que constaba de ms de quinientas pginas.

Cuatro das dur la lectura en voz alta. El dictamen fue inapelable: arrojar el libro a las llamas y tratar de olvidarlo. Le aconsejaron que buscara un tema pedestre, que excluyera el lirismo. Flaubert, resignado, escribi Madame Bovary, que apareci en 1857. El trabajo de escritura completa, segn Vargas Llosa, le insumi cuatro aos, siete meses y once das, con breves interrupciones. Trabajaba incansablemente buscando le mot juste y creyendo que haba un trmino justo y sonoro para cada idea. Pula mucho cada frase, leyendo y releyendo varias veces hasta que lo satisficiera. Por otra parte, dedic un gran trabajo a las cuestiones estructurales y episdicas de la obra. (El estilo de Flaubert abarca no solo la preocupacin por la lengua, sino todo lo relativo a la estructura de la novela: orden del relato, organizacin del tiempo, gradacin de los efectos, ocultacin o exhibicin de los datos, etc..) La obra no culmin: en vida de Flaubert, las cinco ediciones que salieron publicadas fueron perfeccionadas. La historia que es el esqueleto de la obra se nutri de algunos datos reales. El ms importante es la historia de Delphine Delamare, segunda esposa, infiel, de un oficial de sanidad de un pueblecito en Normanda. Eugne Delamare (el esposo) haba estudiado medicina con el padre de Flaubert; se mud al pueblo de Ry (cerca de Rouen, como el imaginario pueblo de Yonville), se cas con una mujer mayor que l, que muri al poco tiempo. Poco despus se cas de nuevo con una joven de diecisiete aos, hija de labradores acomodados, de cuyo matrimonio naci una nia. Delphine muri en 1848, y Eugne al ao siguiente; la mujer dio que hablar por sus aires de grandeza, sus gastos suntutarios y sus dos amantes (un rico terrateniente y un pasante de notario, como Rodolfo y Len). No es esta la nica fuente; est tambin el extrao documento Las memorias de Madame Ludovica, identificada con Louis dArcet, amiga y amante de Flaubert. Enviud joven de su primer matrimonio, se cas con el escultor Pradier; su vida de lujo le llevo a endeudarse, se vio acorralada por la justicia, y en esta situacin recurri sin xito a sus antiguos amantes. Desesperada, pens en arrojarse al Sena (aunque no llega a suicidarse) y suea con un viaje a Italia. En cuanto a las influencias estrictamente literarias, caben destacarse el Quijote, Balzac (a quien Flaubert admiraba por su imaginacin pero desdeaba

por su falta de estilo), Chateaubriand, y los clsicos (sobretodo Shakespeare, Montaigne y Rabelais). Los personajes de Madame Bovary son temperamentos antes que caracteres, en particular Emma. Carecen de voluntad y estn sometidos al institno y al empuje de los acontecimientos (de ah que haya sido calificada como la novela de la fatalidad). De las tres partes en que se divide, la primera (de nueve captulos) est dedicada enteramente al estudio psicolgico de la protagonista y a las decepciones de la ida conyugal, con una narracin en ritmo lento. La segunda (de quince captulos) trata en su mayor parte de la evolucin psicolgica que se opera en Emma al conocer a su primer amante, y sigue al mismo ritmo, que amenazaba romperse con los proyectos de fuga de los amantes, pero que se restablece con su fracaso y la subsiguiente enfermedad de Emma. En la tercera parte (de once captulos), se narran las relaciones que la protagonista emprende con su nuevo amante, Len, una verdadera luna de miel. El autor dedica cinco captulos a un nuevo estudio psicolgico de Emma, apenas sin accin, con el mismo tiempo lento. Es ya hacia el final cuando la accin se precipita hacia su desenlace con la decepcin de la protagonista, su fracaso econmico, su envenenamiento y el final de Charles. Se ha hablado mucho de la objetividad y la impersonalidad (Trato -dice en una carta- de ajustarme y de seguir una lnea geomtrica. Ningn lirismo, ninguna reflexin, personalidad del autor ausente), y de la capacidad descriptiva de Flaubert. Vargas Llosa dice que las emociones e ideas adquieren, en Madame Bovary, corporeidad, lo mismo que los objetos parecen dotados de vida interior. Vase, en este sentido, la descripcin (I:IV) de los invitados a la boda, donde los personajes parecen cosas, y -a la inversa- la descripcin (I:I) del sombrero de Charles. 4. Llensele la fantasa de todo aquello que lea en los libros A juzgar por el ttulo, no se debe creer que este trabajo pretenda ser un anlisis comparativo entre Emma Bovary y Don Quijote; el objetivo de este

trabajo es analizar el personaje de Emma Bovary, en su particularidad, en su condicin de personaje-tipo, inmerso en una novela realista21. Madame Bovary, es un mundo de seres cuyas existencias se componen de pequeeces, hipocresas, miserias, sueos menores: esto rompe con los modelos romnticos de novela (se remontaban al mundo feudal y aristcrata); pero Flaubert reconoci que la mediocridad era lo propio de la condicin humana, y es esta mediocridad que ir negando sistemticamente a los hroes, restndole su grandeza moral, histrica, hasta que el proceso lleve al deterioro del personaje. Dnde se encuentra Emma Bovary?, est entre el montn?, la podemos considerar una herona, o sera mejor una antiherona? Tratar de responder estas preguntas a lo largo del trabajo. Si algo destacable hay en el personaje de Emma (y por esto la eleccin del ttulo del trabajo) es que represent la vida para s segn los libros, y no solo libros, el arte en s: pinturas, dibujos, msica: Y se preguntaba intrigada qu es lo que haba que entender concretamente en la vida por palabras como dicha, pasin y ebriedad que le haban parecido tan maravillosas en los libros22; cuando tena quince aos, () rindi culto a Mara Estuardo y las mujeres ilustres o desgraciadas fueron objeto de su ms entusiasta veneracin23. Fueron sus sucesivas lecturas las que llenaron su imaginacin, las que infundieron en su espritu un estilo de vida, una forma de vivir que eran, claramente, inalcanzables: naci as en su espritu un romntico; vive ms all del horizonte, es incapaz de sentirse satisfecha con las cosas que la rodean; y es esto lo que la lleva, en definitiva a su perdicin. Porque en lugar de vivir sigui soando. Todo los elementos del convento haban alimentado su romanticismo: libros, relatos, grabados y todo esos elementos fueron, antes del casamiento, los elementos de los sueos de Emma. Fue la curiosidad, solo la curiosidad y la necesidad de algo distinto, lo que hizo creer a Emma que descubra por fin la pasin al conocer a Charles (nico hombre a quien hubiera podido conocer puesto que era mdico). Pero al casarse no pudo imaginarse que esa calma, tranquilidad que viva fuera la felicidad que imaginaba, ensoaba: Pero el ansia de un cambio de situacin o quiz el estmulo producido por la aparicin de
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Realista, haciendo referencia a la corriente literaria del Siglo XIX; aunque hay crticos en que coinciden que esta novela, ms que ser realista, es un romanticismo acabado y no negado. 22 Flaubert, G.: Madame Bovary; Tusquets; Barcelona; 2000. (I, 5). 23 dem. (I, 6).

aquel hombre haban bastado para hacerle abrigar la ilusin de que al fin le era dado vivir aquella pasin maravillosa () y ahora no poda entrarle en la cabeza la idea de que esta tranquilidad en que viva se corresponde con aquella dicha que haba soado24. Puede un hombre satisfacer el espritu romntico de una mujer?, no, porque lo caracterstico del romntico es lo inalcanzable de su deseo, solo los libros, los personajes de los mismos podan lograr esto es por esto que Emma est condenada desde el comienzo, solo resta ver como se encamina hacia su final. Pero hay que reconocer que la personalidad de su esposo alimenta ms su necesidad de evadirse: es un hombre nulo, la aburre sin esperanza, es el hombre ms opuesto entre todos a su propia naturaleza; l vive el presenta, ella el porvenir; l vive en lo real y se conforma, ella vive en lo imaginario porque lo real no la satisface: La conversacin de Charles era plana como acera de una calle ()Contaba que cuando estuvo viviendo en Rouen nunca haba sentido curiosidad por el ir al teatro para ver a los actores de las compaas parisinas. No saba nadar, ni esgrima, ni manejar una pistola25. Emma vive todos los das esperando algo que la sorprenda, que algo cambie, que surja un acontecimiento extraordinario; y por doce horas, Emma logra precisar, enmarcar sus sueos: est invitada a una fiesta a un noble y rico castillo. Ve la alta vida, logra admirar las elegancias de las cosas, los hombres distintos y distinguidos, lujosos. Sus ideas se fijan, su sueo toma una forma ms concreta; pero solo por doce horas de ah se derivan sus mil modos de soar: en Pars, bulevares, teatros, peras, salones dotados de hermosura. Pero esto le hace parecer su vida, casa, hombre ms mezquinos, bajos, tristes, feos, vulgares. Es la ilusin romntica en toda su pureza: deseo de evasin en el espacio y en el tiempo. Pero su marido ni siquiera sospecha de este sufrimiento interno de Emma, peor an, la cree feliz. No hay conversacin, ella no encuentra las palabras, la ocasin para hablar con su marido, pero este nunca levant la mirada, nunca intent encontrar el pensamiento de Emma ni en su mirada. La cita que hace Aguirre Romero de Julia Kristeva26 me parece acertada y adecuada para la
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dem. dem. (i, 7). 26 Aguirre Romero, J.M: Palabras y vaco. Lenguaje y tpico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.

relacin entre Emma y Charles: La vieja formulacin cartesiana del "pienso, luego existo", ha sido sustituida () en otra formulacin recogida por Julia Kristeva, "hablo y me oyes, luego existimos". En la medida en que Emma no escucha ni le habla a Charles, este no est en su horizonte, en su vida, y menos en su imaginacin; pero tampoco Charles escucha a Emma, tampoco le habla (solo de banalidades), por eso Emma, la verdadera Emma, la que sufre, la que se frustra, en la que el hasto teje telaraas en su corazn, esa no existe para Charles. Y por esto su desenlace trgico. Por eso Emma busca inconscientemente en su entorno, y es all donde encuentra a Len: adolescente tmido, con cierta elegancia natural, simptico, pero le gusta porque l es la reproduccin masculina de lo que ella misma es como mujer: suea con Pars, ley varias novelas, es capaz de contestar y escuchar; llegado el caso, Len pudo ser el amante anhelado (el que arrastrara a Emma a la falta), pero se march sin haberse atrevido. El aburrimiento es ahora mayor. No es verosmil que sea con Len, tan parecido a ella, con el que deba caer por primera vez, sino que debe ser con alguien diferente a ella pero que fingir ser igual: Rodolphe, que tendr sobre ella superioridad, l tendr toda la cabeza cuando ella la pierda, tendr la costumbre de tratar con las mujeres y emplear con ella una tctica cuidada, conocida por l, pero desconocida por Emma. Ella se deja conquistar por Rodolphe con bastante facilidad (a base de murmuraciones al odo de frases tan antiguas y triviales, que siempre le aseguraron el xito a los hombres); pero l es un muchacho realista y sencillo, pero ella se esfuerza por arrastrarlo al plano literario, deposita en l su espritu romntico, intent hacer de l el hroe que so en sus lecturas, y l se prest a este juego. Ella no busca el amor en Rodolphe, sino que busca, ms bien necesita, una diversin violenta que la arranque de su aburrimiento y le de a su vida un imprevisto; por eso repite, despus de la falta, Tengo un amante, tengo un amante. Pero l ser incapaz de soportar mucho tiempo la violencia de esa pasin. Pero como dije anteriormente, Rodolphe conoce o cree conocer a las mujeres, capaz de juzgarlas como tcnico, pero no logra darse cuenta que bajo las palabras de Emma, bajo sus frases, hay una pasin verdadera: l piensa que ya ha escuchado esas frases y que ella es igual a todas las dems. Rodolphe se

muestra escptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras de sentimientos, su experiencia le ha demostrado que hablar es una cosa y sentir es otra. Cuando Emma intenta convertir sus sueos en accin y huir, l lo nico que piensa es separarse de ella. Es la ruptura con Rodolphe el punto de inflexin en la novela, una gran desilusin se apodera de ella, y es la crisis ms grave de su vida. Por qu?, porque hasta all la esperanza del amor novelesco estaba viva, su ideal romntico tena sustento, y tuvo fe en l. Pero al perder al hombre en el que deposit su ideal, pierde, en consecuencia, el mismo ideal. Despus de aqu solo resta por ver la lenta degradacin de la mujer que conocimos anteriormente. Solo puede ahogar su dolor, su horror a la realidad, su falta de novelas, en el placer, en la excitacin de los sentidos. Hasta su enfermedad de convierte en forma de evasin. Varias cosas prueba Emma: volver junto a su marido y procurar amarlo, hacer de l un gran hombre: de ah el fracaso de la operacin, que deba llevarlo a la gloria, pero por el contrario, lo arruina. Emma se encuentra a la deriva. Aparece Madame Bovary cortesana (sin que desaparezca la romntica), con nuevas maneras de ser: fuma, se pasea con la fusta en la mano, quiere asistir al baile de disfraz27, se embriaga; pero el elemento constante en todas sus facetas fue vivir ms all del horizonte, ms all de lo que la realidad le puede dar. Se reencuentra con Len, pero se vuelve a decepcionar. Cay en las manos del comerciante Lheureux, que la arruin. Pens en dirigirse a Rodolphe, que la rechaza y humilla duramente. Fue a ver a un viejo notario Emma se encuentra entre la muerte o la decadencia absoluta, y elige la muerte. Antes de caer en lo ms bajo, Flaubert decide detenerla a tiempo, antes de tomar este nuevo camino. Su suicidio no es el de una desesperacin, el de un arrepentimiento, o un remordimiento, sino que es el de sueos por mucho tiempo heridos, de decepciones, de sentir que ya nunca se podr renacer. Emma se equivoca al pedirle a la vida lo que solo existe en las novelas romnticas. Su error estriba en trasladar a la vida cotidiana lo que debe seguir siendo sueo. Ella no encontr

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Polo opuesto de la fiesta en el castillo, en la primera parte.

ningn hombre posible de amar: su marido no tena maldad como tampoco inteligencia, prestigio, era nulo, un fracasado28. Sus amantes, no valen ms que el marido. Rodolphe considera a la mujer como un instrumento, no quiere correr los riesgos de una aventura. A Len le falta valor para conquistarla en un primer encuentro, y luego le falta valor para conservarla despus de un segundo encuentro. Pero Emma no ve el amor humano, que podra ser capaz de brindarle felicidad; no se detuvo en observar a su marido y contentarse con compartir con l alegras simples; pero cometi el error de confundir el arte con la vida, mezcl los dos planos. Importa si Emma es una herona? Importa si la consideramos culpable? No. Porque Flaubert quiso crear a un tipo universal; como tipo debe reunir en s todas las caractersticas de su especie. Emma es capaz de enfrentarse a su medio (familia, clase, sociedad), pero lo que importa son las causas por las que se enfrenta: su materialismo, su predileccin por los placeres del cuerpo sobre los del alma, su respeto por el instinto y los sentidos, su preferencia por la vida terrenal. Todas estas ambiciones por las que muere Emma, son las condenadas por la religin y la moral tradicional occidental. Ella quiere conocer otros mundos, rodear su vida de lujos, elegancia, de objetos que materialicen sus deseos, quiere que su existencia sea diversa y exaltante. A ella no le interesa la compensacin del ms all, quiere que su vida se realice plena y total, en el aqu y el ahora. Es ella la encargada de defender y representar lo humano, lo que siempre fue negado por las distintas religiones, convenciones sociales, ideologas, etc. (que presentan este lado humano como una vergenza para la especie): en definitiva le niegan al hombre el derecho al placer y realizacin de sus deseos. Dice Aguirre Romero29 que los seres humanos nos movemos entre discursos que instauran las concepciones del mundo, son los seres humanos los que le dan sentido; en qu discurso se movi Emma?, sobre qu discurso cre su concepcin del mundo?, sin duda sobre el potico, novelesco, artstico. Construy de s misma un ser poetizado, se construy en similitud o diferencia con diferentes heronas de las novelas que lea. Ella rellen su vida de palabras,
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Encarna la vulgaridad burguesa que Flaubert tanto odiaba. Aguirre Romero, J.M: Palabras y vaco. Lenguaje y tpico en la obra de Flaubert; Revista Digital Espculo; Universidad Complutense de Madrid; 1996.

palabras que forman parte de la ficcin, o sea, construy su mundo, su ser en base a discursos falsos y estos solo pueden engendrar falsedades. A partir de este anlisis me surgen diferentes interrogantes que, probablemente, no encuentren una sola respuesta, sino que, por el contrario, encuentren muchas y de las ms diversas, dependiendo de la lectura que cada uno haga de la obra: es Emma una vctima de sus lecturas?, hay culpabilidad o inocencia en su accionar?, quiso Flaubert ensearnos un modelo de lo que hay que hacer o de lo que no hay que hacer?, est condenada desde un principio por culpa de la sociedad en que vive, por su condicin de mujer?, son sus deseos representativos de toda la sociedad?, es, en definitiva, un tipo o un caracter30? Fuentes Clases de Viroga y artculo de Wellek (o Warren, pero no de los dos) sobre el Realismo. Clase de Gustavo Martnez sobre el Realismo espaol. Las adaptaciones que de estas partes se puedan hacer a Flaubert quedan, oh lector, libradas a tu buen criterio. La orga perpetua de Vargas Llosa Biblioteca personal de Borges Prlogo a Mme. Bovary (ed. Altaya) de Germn Palacios. Segundo parcial de Sofa.

15. Henrik Ibsen


1. El teatro de Ibsen Por su propia naturaleza, la produccin dramtica del noruego Henrik Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su contextualizacin, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus creaciones no siguieron siempre una misma lnea esttica; en segundo lugar, porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histrico-literario: el del teatro europeo en la ltima mitad del siglo XIX, y el de la evolucin de la literatura escandinava.

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Siendo el tipo el personaje concebido de tal manera que rene en s todas las caractersticas que pertenece a su especie; y el caracter, es el personaje original, cargado de individualidad.

Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen; en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy dismiles de creacin dramtica. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta comodidad. La crtica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitacin de perodos en la creacin ibseniana: se pueden sealar, primero, dos grandes etapas, tomando como lnea divisoria el ao 1870; la primera estara compuesta por dramas romnticos, y abarcara su primera produccin (en Bergen y en Cristana) y su produccin en la etapa romana (es decir, Brand y Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente heterogneas, pero podra sealarse que en ellas abunda lo fantstico y la ambientacin en pocas distantes. El rasgo ms definitorio es, segn Lafforgue31, que son obras escritas en verso o en prosa con estilo de saga. La segunda etapa abarcara su produccin posterior, toda en prosa; esta es la porcin de dramas ms novedosos e influyentes en el teatro posterior. Las obras de este segundo perodo constituyen una verdadera revolucin dramtica, con caractersticas que ha definido con gran precisin Anderson Imbert32. En esta modificacin de la potica ibseniana hay, claramente, una toma de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el dramaturgo escribi a su amigo Bjrnson, en respuesta a las crticas suscitadas por Brand y Peer Gynt: La indignacin multiplica mis fuerzas. Quieren la guerra; les har la guerra. Mi intencin es esta: dedicarme a la fotografa. Har posar a mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonar ni un pensamiento, ni una fugaz intencin apenas enmascarada por la palabra. No perdonar ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.33. Sin desmerecer sus dramas anteriores, podramos afirmar que es este cambio lo que se ha consignado como la revolucin ibseniana. A pesar de esta modificacin en la esttica, Anderson Imbert ha encontrado cierta unidad temtica en la obra de Ibsen: toda su obra es el drama de la voluntad en ansia de plenitud moral34, tema que se halla presente en su primera tragedia, Catilina, y en la ltima, Al despertar de nuestra muerte. El
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Lafforgue, Jorge. Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno. En Captulo universal, N 33.. Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; pgs. 55-56. 33 Citado por DAmico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. Bs.As.: Ed. Losada, 1955; pg. 313. 34 Anderson Imbert, E., op.cit., pg. 15.

cambio, pues, en el drama ibseniano, podra entenderse como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje. Aun dentro de su ltima produccin (es decir, posterior a 1870), pueden distinguirse dos etapas: la primera sera la de dramas sociales, de cuo realista o naturalista, como Casa de muecas, Espectros o Un enemigo del pueblo; esta etapa abarcara su produccin en Alemania. La etapa final coincidira con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcara los dramas ms simbolistas, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra muerte. Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con ms propiedad el problema de su contextualizacin. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas. Anderson Imbert apunta que, hasta la fundacin del Teatro de Bergen en 1850, el teatro noruego siempre haba sido dans35. Con la aparicin de este edificio, entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la literatura noruega. El hecho es importantsimo, puesto que Ibsen, en este sentido, est sembrando en un terreno relativamente virgen. As, por ejemplo, a nivel lingstico, nuestro autor desecha el dans, idioma imperante en el teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los campesinos noruegos, y opta, eclcticamente, por utilizar para sus dramas la lengua culta que se hablaba en Noruega36. Ms delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el cambio que Ibsen declara en la carta a Bjrnson implica un abandono de los rasgos ms romnticos de su drama: abandona lo fantstico, la retrospeccin histrica, el verso. La preferencia por lo fotogrfico, por la prosa, por lo contemporneo, por lo verosmil, bien podra ser vista como un cambio hacia el realismo. Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor ms grande del teatro naturalista, como Zola lo es de la novela37. No entraremos aqu en las arduas cuestiones tericas en torno a la oposicin entre realismo y naturalismo. Lo cierto es que tanto realismo como naturalismo son trminos esencialmente pensados para la novela, y su aplicacin al teatro es posterior. Alcance con decir que
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en

Ibsen

est

ausente

la

pretensin

cientificista

el

afn

de

dem, pg. 12. v. Anderson Imbert, op.cit., pg. 42. 37 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores Barcelona: Edhasa, 1990; pg. 80.

experimentacin que caracteriz al naturalismo francs, pero s figura esa bsqueda de la verosimilitud que caracteriz al realismo en general. Aunque todo intento de taxonoma en literatura siempre ser arbitrario, esta que damos es una buena razn para rotular como realistas las obras de Ibsen posteriores a 187038. 2. Un enemigo del pueblo Cmo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo? Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodizacin, bien podramos afirmar que, cronolgica y estticamente, nuestra obra se halla situada entre el primer subconjunto de la segunda mitad de la produccin ibseniana, en una misma lnea con Casa de muecas y Espectros. Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, adems, otras particularidades que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer lugar, la crtica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace particular nfasis en la demostracin de la tesis; as, Anderson Imbert sostiene que hay en la obra un esquema terico, casi un teorema, que Ibsen se ha puesto a desarrollar: la minora siempre tiene la razn, las races de la vida intelectual estn envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se alimenta de verdades disecadas39. Esto ya plantea un problema interesante, ya que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos poltico que filsofo, y menos filsofo que artista. Significa esto que Un enemigo del pueblo es menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez s. Anderson Imbert dice que no hay en sus personajes la profundidad psicolgica que el dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es un juego de oposiciones tericas40. Borges, siempre sagaz, ha respondido que En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan ms que las tesis, pero reconoce que tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras41.

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Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmacin, sosteniendo que cuando nos referimos a l como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. Tambin pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la poca y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista. (op.cit., 88-89) 39 Anderson Imbert, op.cit., pg. 62. 40 bidem. 41 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pg. 24.

Adems, la obra exhibe otra particularidad. La crtica, sobretodo la menos reciente42, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiogrficos. Tal pretensin suele ser errnea, en la mayora de los casos; pero hay algunas declaraciones explcitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este sentido, a Un enemigo del pueblo. As, en una carta a su amigo Hegel, escribe: Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vaco ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendamos tan bien, estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza ms confusa que la ma y tiene, a dems, diversas otras particularidades que hacen que se soportara or de su boca muchos discursos que quiz no se hubiesen aceptado tan fcilmente si fuera yo el que los dijese.43. No se trata, pues, de una intencin autobiogrfica, como podra hacernos creer un crtico de principios de siglo, sino simplemente de la expresin de algunas ideas del autor por boca de un personaje. Antes de pasar al anlisis del protagonista, me gustara hacer una aclaracin final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza tcnica impresionante por parte del dramaturgo en la representacin del pueblo. Segn Cirlot, el pueblo siempre tiene un carcter pasivo, receptivo, frente a la funcin del hroe, del jefe, del gua44. As, por ejemplo, asistimos en Julio Csar, de Shakespeare, a la persuasin de la muchedumbre por el magnfico discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al pueblo como un personaje colectivo. Qu distingue la construccin del pueblo en nuestra obra? Creo yo que Ibsen ha sabido retratar con precisin esa contradiccin entre el comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la mocin que lo declara enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen, uno por uno, a concederle la razn a Stockmann en las palabras, pero repudindolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo (de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud
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Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gmez de la Mata a la edicin de Teatro completo (1959), o en El tesoro dramtico de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (c.1920). 43 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instruccin Pblica, 1966; pg. 257. 44 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pg. 375.

del hroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta con apoyo popular, de la hipcrita actitud del resto de los personajes, que no se atreven a contradecir a una mayora conformada por s mismos.

3. Anlisis del Dr. Stockmann Aunque se ha ubicado entre los dramas sociales de Ibsen, podra rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. As lo apunta el ttulo; la construccin de la trama, por otra parte, gira en torno a las acciones de nuestro hroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo progresivamente por oposicin al resto de los personajes. Adems, la presencia del protagonista en escena domina la mayora del tiempo dramtico. La primera aparicin se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en la aparicin del protagonista es parte de una tcnica de caracterizacin muy propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estbanez Caldern apunta que, en cuanto a las tcnicas de caracterizacin, en la narrativa y el teatro del siglo XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografa, etopeya y semblanza se aade una minuciosa descripcin de las condiciones de vida de los personajes, as como de su gnesis y trayectoria dentro del medio en que se desenvuelven 45. En este sentido, se podra afirmar que la funcin del retardo en la primera aparicin del hroe es caracterizarlo a travs de la mirada de los dems, y en relacin con el medio en que vive. Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa: adems de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarn el Alcalde y el editor Hovstadt; ms tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos hijos menores y el capitn Horster; por ltimo, llegar su hija mayor, Petra, de modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes simultneamente. Por otra parte, esta impresin de que es un ser sociable se ve confirmada por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:

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Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 66.

Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada ms. Comprendes? Lo necesito. He estado mucho tiempo solo! Creme: para m es una verdadera necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)

Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia para la comprensin del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser hurao, ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores, su descubrimiento de que la sociedad est corrompida, no es locura, sino pura sensatez; no son estos teoremas fruto de su naturaleza antisocial. Por otra parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que viva alejado de la civilizacin; en este sentido, podra decirse que su insercin en el medio social hace de l un ser sociable. Hay otros detalles aparentemente pequeos, como el mero hecho de que el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la pieza, su razn de ser en la economa de la obra: a diferencia de su hermano el Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le reprocha el ser un hombre poco prctico, que no tiene los pies en la tierra, que es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano adelantan una lnea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente, entre Toms y Pedro Stockmann. A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; as, por ejemplo, le dice a su hermano: Aqu hay vida, y el futuro se acusa positivamente prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.. Hay alguna autodefinicin un poco ms explcita, como un hombre de ciencia ha de vivir con cierto decoro (Acto I). Sabemos, pues, que el hroe es un hombre de ciencia, comprometido en la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, adems, que la idea de fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo desenvolverse en la trama. El primer elemento que viene a desordenar la situacin inicial es una carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como

sabemos, contiene los resultados de un anlisis que demuestra que las aguas del balneario estn contaminadas. Nuestro hroe, ingenuo, recibe la carta, confiando en que la revelacin de su contenido har un bien a la ciudad, y comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, ms desconfiado que el protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir: la motivacin de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgacin de la noticia es claramente ideolgica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta ceguera, a embanderarse de ese mpetu poltico. Recin al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que cumple con todas las caractersticas de la categora de gnomo, segn la ha propuesto Bloom46), vemos explcitamente la posibilidad que se actualizar luego: la de que la noticia no caiga bien. Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego, decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se est preparando para imprimir el artculo del Doctor, llega el Alcalde y convence a todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea del Acto IV, clmax de la obra. Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista haba sido uno solo: revelar la verdad acerca de la contaminacin de las aguas del balneario. Durante el transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen, los tres realizadores del perodico La voz del pueblo) se convierten en oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se haba opuesto a la iniciativa del marido, sabindolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo. En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann, acaso algo alterado por la situacin en que se encuentra, dice:
Dr. Stockmann - Hace algunos das habra defendido valerosamente mis derechos si hubieran querido hacerme callar, como aqu acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La
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Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; pgs. 364-380.

cuestin de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos ltimos das he estado pensando mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre ha triunfado la verdad en mi espritu, a pesar de todo. Por eso estoy aqu. Ciudadanos!, repito que voy a hablaros de algo muy importante. En comparacin con lo que voy a decir, no tiene ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario estn contaminadas, y que el balneario est mal construido. (...) Slo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral est completamente podrida, que la base de nuestra sociedad est corrompida por la mentira. (Acto IV)

Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo47. Exhibiendo otro descubrimiento, dice que El enemigo ms peligroso de la razn y de la libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal (Acto IV). Por momentos se insina la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y tambin la posibilidad de que los locos detenten la razn. Siempre he credo curioso que el realismo -entendido en el sentido amplio, como la pretensin de verosimilitud- no excluyera de la creacin artstica la posibilidad del autor de utilizar smbolos: los smbolos en el buen realismo, son integrados a la realidad representada, y no figuran, de este modo, como algo inverosmil. La imagen simblica con ms fuerza en Un enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la putrefaccin de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad (Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposicin del agua proviene del pantano donde est pudrindose toda nuestra sociedad. Nuestro hroe, ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo smbolo. Como en Edipo Rey o Antgona, la peste se presenta como consecuencia de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las tragedias de Sfocles, las pestes son causadas por los pecados del hroe trgico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al hroe es el ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey. En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un hroe, y el martirio
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Hay una evolucin: Stockmann empieza por creer que la corrupcin est en las autoridades (lase: su hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son ms que la representacin efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el ttulo del peridico, La voz del pueblo.

previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo que intenta defender, lo cual lo hace mucho ms terrible. Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la accin; en medio de la asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del smbolo: la corrupcin de las autoridades y del propio pueblo, que es absolutamente ciego. Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las mayoras tienen razn; descubrimos la trgica tesis del drama: la verdad solo es asequible a unos pocos, y la masa siempre estar equivocada. Es curioso, pues, que un crtico como Jaime Rest haya dicho que Ibsen se caracteriza por un realismo liberal y optimista, segn el criterio expuesto en Los pilares de la sociedad, Casa de muecas, Espectros y Un enemigo del pueblo48. De la idea de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crtica de Ibsen al liberalismo es absolutamente tajante (Las verdades que acepta la mayora no son otras que las que defendan los pensadores de vanguardia en tiempos de nuestros tatarabuelos, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista. A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento de conciliacin con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios sbitos. La situacin del Doctor (y, por extensin, de su familia) empeora: apedrean su casa, lo despiden a l y a su hija, piden a sus hijos que no asistan a la escuela. Nuestro hroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda. Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus hijos, adopta una nueva y ltima determinacin: educar a sus hijos, con algunos nios ms, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo intelectual. Llega entonces el conocido final, en que el hroe, probablemente al borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque el hombre ms poderoso del mundo es el que est ms solo (Acto V). Pero la obra no termina con esta afirmacin de la autarqua del individuo, sino con los gestos de cariosa desaprobacin de su esposa y de su hija mayor.
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Rest, Jaime. El teatro: de los orgenes a la actualidad. En Captulo universal, N 5.

Hemos mencionado, ms arriba, la posibilidad de considerar a Un enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopticos en el teatro, Freud dice:
Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de la rebelin, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo podero que tena en las obras histricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre s con respecto a la escena en la cual tiene lugar la accin y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situacin dramtica, en la cual el drama se convierte en psicolgico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situacin y la de los gneros dramticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que tambin las instituciones sociales suscitan idnticos conflictos internos, y as sucesivamente. 49

La aguda observacin de Freud es ptima para describir nuestra obra: en la primera parte de la obra, asistimos al drama social; despus de la asamblea del Acto IV, al drama psicolgico. El protagonista renuncia al impulso por demostrar al pueblo la contaminacin del agua; ms an: renuncia a toda conciliacin con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la obra terminara con el aniquilamiento del protagonista. Fuentes Segundo parcial. La bibliografa est al pie.

APNDICE Trabajo sobre una cita de Kant


Consigna: elaborar una reflexin acerca del siguiente fragmento de Kant: La Ilustracin es la salida de los hombres de la minora de edad, debida a ellos mismos. Minora de edad en tanto incapacidad para servirse, sin ser guiados por
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Freud, S. Personajes psicopticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. Lpez Ballesteros). Edicin digital.

otros, de su propia mente. Minora de edad imputable a ellos mismos no por falta de entendimiento, sino por falta de decisin y de valor, del valor de utilizarlo sin gua ajena: sapere aude! ten el valor de servirte de tu propia mente! Este es el fundamento de la Ilustracin.. (Tomado de Kant, I., Was it Aufklarng, 1784). La fecha del texto, 1784, nos indica que an no haba ocurrido la Revolucin Francesa, culminacin histrica de algunas de las ideas polticas de la Ilustracin; no sabemos si Kant hubiera seguido sosteniendo las mismas ideas despus de 1791, pero s sabemos que, aunque repudi la violencia, vio con buenos ojos la participacin popular en la Revolucin. Ignoro el sentido etimolgico de la palabra espaola Ilustracin, al parecer diferente de sus equivalentes en otras lenguas; Aufklarng (en alemn), Iluminismo (en italiano), Enlightment (en ingls) -que se corresponderan con la expresin castellana Siglo de las luces- hacen referencia a la luz que viene despus de la oscuridad. Tambin el Renacimiento crey ser una superacin del oscurantismo medieval, y la Postmodernidad -sea lo que sea- cree (o crey) ser una superacin de las incoherencias de la Modernidad. Ninguna de las tres pocas -ni el Renacimiento, ni la Ilustracin, ni la Postmodernidad- se sustrae a una concepcin finalista de la historia, tal vez porque todas las pocas son parricidas, y creen superar a sus predecesoras. La metfora de la minora de edad prefigura algunos elementos de la teora de Comte, por comparar las pocas histricas al desarrollo de un individuo. La ilustracin -dice Kant- es la salida de los hombres de la minora de edad. Este sujeto colectivo los hombres deja de ser menor de edad para ser adulto. Curiosamente, Comte dir que la Ilustracin es el pasaje de la niez a la adolescencia, y que el Siglo XIX es la madurez, la Era Positiva. El hombre postmoderno, ya anciano, dir que la historia no progresa. En todo caso, Kant, con una visin claramente ms individualista que Comte, supone que el hombre se emancipa por su propio esfuerzo; incapaz de pensar que sus mayores carecan de entendimiento, prefiere creer que carecan del valor para usarlo. La posibilidad de la emancipacin estaba latente, pero hasta ahora nadie haba podido utilizar su inteligencia sin ser guiado por otros. Entonces se nos revela la clave de la metfora, que no es solo el pasaje -como dira Comte- de la infancia a la adultez -hecho que podra atribuirse al mero

paso del tiempo-, sino el pasaje de la tutela a la autonoma: lo que distingue a un menor de edad de un mayor, al menos para Kant, es la capacidad de usar la razn sin gua ajena, idea que confirmar en otro texto, acerca de la Revolucin Francesa, revolucin de un pueblo lleno de espritu (...) [que] no puede reconocer otra causa que una disposicin moral del gnero humano. El sujeto ha evolucionado, se ha vuelto autnomo por sus propias decisiones, se ha emancipado de la gua ajena -que podra ser la Iglesia, la aristocracia, etc.- y es ahora capaz de atreverse a conocer. Para Kant, que plante la moral formal, una moral en s y guiada por el imperativo categrico -una regla desprovista de un fin prctico, que podra formularse obra segn una mxima de modo que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal"- la libertad est en la emancipacin del otro, en la autonoma de la voluntad, que lleva al atrevimiento por conocer. Y este es el lema de la Ilustracin, sapere aude, y entonces comprendemos el sentido de los trminos Iluminismo, Enlightment, etc.: el hombre se atreve ahora iluminar los problemas que antes permanecan oscuros. Borges dice que hay siete u ocho metforas esenciales en toda la literatura: el sueo y la muerte, las estrellas y los ojos, el ro y el tiempo, el arte y el espejo, etc.. Acaso cabra incluir entre estas la metfora del conocimiento y la luz.

Trabajo para clase sobre Voltaire y Swift


1. Primera parte (yo) Dado que la crtica suele manejar la idea de que Los viajes de Gulliver es el prototipo de antiutopa, comenzaremos con algunas consideraciones acerca del tema. Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al gnero utpico; nace as lo que se ha dado en llamar antiutopa, que Fortunati50 ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Mientras que algunos autores (como Trousson) distinguen la utopa y la antiutopa segn su intencionalidad, Fortunati sostiene que no se trata de dos gneros distintos, sino de dos gneros que comparten un mismo paradigma.
50 Fortunati, Vita. Las formas literarias de la antiutopa, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi (compiladores). Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994.

Tynianov, en El hecho literario, cuando intenta definir el gnero epopeya, dice que una epopeya rusa (Ruslan y Liudmila) era una obra revolucionaria, porque su esencia consista en ser una no epopeya. La crtica -dice Tinyanov- sinti que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este modo, una evolucin planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento. El gnero cambi hasta el punto de que dej de ser reconocido y, pese a todo, se conserv en l lo suficiente para que esta no epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales fundamentales, importantes, del gnero, sino en los secundarios, que se dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al gnero en absoluto.51. Algo as sucede con la utopa y la antiutopa: Los viajes de Gulliver (arquetipo de antiutopa) ampla el paradigma de la utopa y logra ser todo su contrario, pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopa de Swift conserva, de las cualidades etimolgicas que sealamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en principio, del eu-topos. Vemoslo ms en detalle. Jonathan Swift (1667-1745) naci en Dubln y se gradu en Trinity College. Se dedic a la poltica y pas del partido liberal al partido conservador; fue, antes que narrador o poeta, escritor de panfletos. En 1729 public su Modesta propuesta para impedir que los hijos de los pobres fueran una carga para pus padres, plan que propone la fundacin de mataderos pblicos donde los padres pueden vender a sus hijos de cuatro o cinco aos, debidamente cebados para ese fin. En la ltima pgina del folleto seala que obra imparcialmente, ya que l no tiene hijos y ya es tarde para generarlos. Muri loco; fue perdiendo progresivamente la memoria, incluso la del pasado inmediato. Al despedirse de un amigo, sola decirle: Buenas noches. Espero que no nos volvamos a ver. En los ltimos das iba de habitacin en habitacin, repitiendo Soy El Que Soy como para afirmar su identidad. Su libro ms clebre se titula Viaje a varias naciones remotas del mundo por el mdico y capitn de marina Lemuel Gulliver, publicado por primera vez en
51 Tynianov, Iuri. El hecho literario (1924). En Volek, Emil (ed.). Antologa del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtn: polmica, historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, 1992; pg. 206.

forma annima en 1726. El texto se divide en cuatro partes, que corresponden a otros tantos viajes. Tiene dos prlogos, aadidos en una edicin de 1735: el primero es una carta del protagonista, Lemuel Gulliver, a su primo Richard Sympson, en que se da fe de la entrega de los manuscritos; el segundo es un prlogo del mismo Sympson, editor ficticio, que dice reproducir en el texto los manuscritos de Gulliver, pero eliminando de estos textos detalles que resultaran molestos para el lector, tales como innumerables pasajes acerca de los vientos y las mareas, as como las demoras y desvos de muchos viajes, etc.; se muestra, ya desde el prlogo, una crtica a un gnero en boga, la novela de viajes (ficticios o reales). Hay, adems, un juego de mediaciones entre el autor implcito y el lector, como en el Quijote. Hay dos rasgos de estilo que llaman la atencin al lector. En primer lugar, hay una permanente pretensin de verosimilitud, que genera un extraordinario contraste con los descubrimientos fantsticos de Gulliver. Tal pretensin de verosimilitud llev al extremo de que un obispo de Irlanda declar que por su parte no estaba dispuesto a creer todas las patraas que el viajero historiaba. En segundo lugar, el estilo es absolutamente simple; se dice que Swift lea grandes prrafos a sus sirvientes para asegurarse que el texto fuera asequible a todos. Fue, efectivamente, ledo por todos los estratos sociales, incluso por nios. En efecto, el libro ha perdurado como literatura infantil; eso se debe a que las ediciones para nios solo incluyen los primeros dos viajes, y no los ltimos dos, que son ms terribles. El progresivo aumento de la mordacidad en los viajes ha llevado a creer que el libro se vuelve ms amargo a medida que Swift se fue enloqueciendo. Tal consideracin ha sido refutada, pero es interesante por la construccin que Swift realiza de s mismo. El primer libro narra el viaje de Gulliver a la tierra de Lilliput, y el segundo a la tierra de Brobdingnag; en estos dos primeros viajes, la diferencia entre el viajero y los nativos es de proporciones: los lilliputienses son pequesimos, mientras que los habitantes de Brobdingnag son gigantes. El efecto de reducir la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el rango, la poltica, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado; as, por ejemplo, los lilliputienses se dividen en dos partidos enfrentados: unos que parten el huevo por la punta, y otros que lo

parten por el medio; el rey de Lilliput otorga distinciones a sus cortesanos segn su capacidad para hacer equilibrio sobre una cuerda. Esta idea de satirizar por reduccin los hbitos humanos se contina en el segundo viaje, en que el mismo Gulliver es ahora un lilliputense: cuando Gulliver narra las costumbres de Inglaterra al rey de Brobdingnag, la pintura que se da de la poltica inglesa es claramente satrico; cuando Gulliver se da cuenta de que los nativos desconocen la plvora, trata de ensear al rey el uso de la plvora, y el rey lo desestima, porque la destruccin no est dentro de sus objetivos. Tras el segundo viaje, Gulliver vuelve a salir de viaje para comerciar en Japn; sus hombres se amotinan y lo abandonan, y entonces encuentra una isla voladora, la isla de Laputa. As comienza el tercer libro, que incluye varios viajes: a Laputa, Balinbarbi, Glubbdubdrib y Japn. El hilo conductor de este viaje es la pintura de la ciencia deshumanizada. Los habitantes de la isla voladora de Laputa son gente dedicada a la ciencia especulativa (matemtica y msica, primordialmente); son nobles que viven ensimismados en sus especulaciones, de modo que, en las conversaciones, siempre se acompaan por un criado que los golpea para recordarles que estn hablando. No saben ni del lugar del hombre en el mundo, ni de las relaciones directas entre la gente; carecen de poesa, su ropa y su comida tienen formas geomtricas, las mujeres ponen cuernos asiduamente a sus esposos con los extraos (es de creer que a ese detalle se debe el nombre de la isla), y su ciencia es til solamente para la tirana poltica. Luego desciende a Lagado, que es una ciudad miserable, cuyos gobernantes, tambin cientficos, han decidido no reconstruir la ciudad despus de una guerra. En la descripcin de Lagado se satiriza la ciencia prctica que no tiene relacin con el sentido comn: los cientficos tratan de extraer la energa solar de los pepinos, de extraer las porciones alimenticias de los excrementos, etc.. Luego viaja a Glubbdubdrib, donde Gulliver tiene la posibilidad de revivir a los grandes hroes de Occidente, y dialoga con ellos; todos resultan ser embusteros, traidores, tramposos. All conoce tambin a una especie de hombres inmortales; Gulliver especula con hombres infinitamente sabios y ricos, pero encuentra a hombres infinitamente viejos y enfermos. La necesidad de que la ciencia est al servicio de la humanidad ocup a la mayora de los ilustrados; Voltaire trata el tema en las Cartas inglesas.

Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay un principio ms perfecto de organizacin social, es decir, no hay eu-topia. S encontramos un principio ms perfecto de organizacin (la racionalidad) en el ltimo viaje, el ms logrado pero tambin el ms terrible; as lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Adems de estos caballos, llamados houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos; veamos su descripcin: Sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en algunos lacio y en otros rizado; tenan barbas como chivos, y un pelo largo les cubra el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo poda ver su piel, de un color marrn como el de los antes. No tenan cola, ni cabello en sus posaderas, excepto alrededor del ano; el cual, creo, haba sido puesto por la naturaleza para protegerlos cuando se sentaban. (...) Las hembras no eran tan altas como los machos; tenan pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras caminaban.. Y as sigue la descripcin, en la cual el lector va reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. As, Swift muestra una inversin terrible del tpico del buen salvaje, combinndolo con el tpico del mundo al revs: los caballos son racionales y los hombres son bestias. 2. Segunda parte (Sofa) [ Viaje al pas de los Houyhnhnms y comparacin con El Dorado de Voltaire. Es en este ltimo viaje donde se encuentra el principio ms perfecto de organizacin: la racionalidad, pero tambin es, de los viajes, el ms terrible: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Adems de estos caballos, llamados Houyhnhnms, hay otros habitantes en la isla, los yahoos, son no menos terribles: sus cabezas y pechos estaban cubiertos por un denso pelo, en algunos lacio y en otros erizado; tenan barbas como chivos, y un pelo largo les cubra el lomo y la parte interior de las patas hasta los pies, pero el resto de su cuerpo estaba tan desnudo, de modo que yo poda ver su piel, de un color marrn como el de los antes. No tenan cola, ni cabello en sus posaderas,

excepto alrededor del ano; el cual, creo, haba sido puesto por la naturaleza para protegerlos cuando se sentaban. () Las hembras no eran tan altas como los machos; tenan pelo lacio en sus cabezas, y solo un poco debajo en el resto de sus cuerpos, excepto alrededor de su ano y sus partes pudendas. Sus ubres colgaban entre sus patas delanteras, y a menudo tocaban el suelo mientras caminaban. [IV, 1]. Y as sigue la descripcin, en la cual el lector va reconociendo lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. ] En los Viajes la stira es la misma naturaleza humana, en cuanto su orgullo manifestado como pequeez, exceso, absurdo racional o animalidad. Swift nos hace odiosa nuestra propia existencia. En los tres primeros viajes la stira hecha a la poltica, el cuerpo y el intelecto del hombre conduce a la gran oposicin entre los repugnantes yahoos y los racionales caballos del Cuarto Viaje. La eleccin final de los Houyhnhnms como representacin de la razn perfecta ilimitada por la irracionalidad o la emocin excesiva tiene un doble rol en la stira: por una parte, seala lo absurdo que un animal muestre ms humanidad que los humanos mismos, bajo la forma de yahoos como vimos, que parecen y actan como seres humano desprovistos de razn; por otra parte, los Houyhnhnms no son tampoco un ideal de naturaleza humana, sino que Swift los utiliza para mostrar como la razn, sin contacto con el amor, la compasin y la empata es tambin una forma inadecuada para tratar con los distintos aspectos de la naturaleza humana; con esto los Houyhnhnms significan racionalidad sin humanidad y los yahoos humanidad sin ninguna pretensin de razonamiento: el choque que siente Gulliver como los lectores surge de que los caballos sean los de razn noble y los hombres-yahoos repugnantemente innobles y brutales. Pero Swift no ataca a una civilizacin humana determinada, sino que toma en sus manos a la criatura humana, a la naturaleza humana en s y de esta manera la reduce a proporciones minsculas; la agranda hasta darle proporciones gigantescas; las transporta a pases en que todas las formas normales de nuestra vida estn subvertidas; y con una fiebre maligna ataca todo lo que habamos aprendido a creer, respetar o amar. Tratamiento de lo utpico en el Pas de los Houyhnhnms: Swift lleva la utopa a un extremo, y no solo eso, sino que la cuestiona; en palabras de Trousson: la utopa es colocada en el banquillo.

Por el contrario del resto de las utopas, este lugar es gobernado por caballos, pero caballos dotados de razn, de luminosa inteligencia, a los que les a tocado una disposicin hasta natural para las virtudes, el bien, pero Swift no se limita a esto, lo lleva a un extremo: es tal esta disposicin, que todo lo relacionado con el mal, la mentira, la traicin, en definitiva, los vicios, no se pueden expresar en su vocabulario, no tienen palabras para expresarlo (En el captulo V de la cuarta parte, cuando el autor le habla a su amo sobre Inglaterra, este no entiende lo que Gulliver le quiere decir, expresndolo: has dicho lo que no es [has mentido]; entre otras. A Gulliver, durante todo su discurso, se le hace difcil expresarse porque los Houyhnhnms no tienen palabras para expresar todos los vicios que comete el hombre). Los Houyhnhnms no conciben lo que sera el mal en un ser racional. En cambio, en este pas, es el hombre el animal, los que estn perdidos por los vicios, sucios en la basura, cados en el ms bajo grado de animalidad, que adoran el poder, el oro y los excrementos; mostrando de esta manera que la bestialidad es lo propio del hombre. Adems los yahoos son fundamentalmente malos y su poca razn no basta para elevarlos. En cuanto a la educacin, los Houyhnhnms no discriminan el sexo: el Autor deja claro que al educar a la juventud de ambos sexos y su amo expresa no entender el porqu de la diferenciacin, mostrando que con eso, muchas mujeres solo serviran para traer hijos al mundo. Pero una de las cosas ms sorprendentes de este pas es el control de la natalidad, ms que control, la regulacin. Todo comienza desde el matrimonio. Las parejas se unen solo por la determinacin de sus padres y amigos (siendo el matrimonio un acto necesario de un ser razonable), se eligen los colores para que la mezcla no resulte desagradable y se busca la combinacin de fuerza y belleza para que no se degenere la especie, y viven su matrimonio sin celos, cario, peleas o descontento, sino al igual que se relacionan con los otros. Pero esto se toma de manera natural por los Houyhnhnms, segn el Autor porque es lo que ven hacer todos los das. Esto se da por las leyes y el orden inmutables y estrictos que hay. En cuanto a la regulacin de la natalidad, tema que nos interesa observar, son tan estrictos como organizados: hay sectores de la sociedad que deben controlar y regular la natalidad, precaucin que se toma para evitar el exceso de

poblacin (la raza alta de los Houyhnhnms), pero la raza baja (criados) no es tan estricta en su regulacin: pueden tener tres hijos de cada sexo, que van a estar destinados a servir a las familias nobles. Los nobles, en cambio, pueden tener una cra de cada sexo, y si esto no se da, existe la posibilidad de cambio con otra pareja que tampoco haya tenido una cra de cada sexo; tambin se compensan las prdidas de hijos, seleccionndose la familia que le dar un hijo a esa que lo perdi. Los Houyhnhnms tienen dos virtudes fundamentales: la amistad y la benevolencia, y son universales para toda la raza. Todo lo que proviene de ellos es dictado de la razn: por esto tratan de la misma manera a sus cras como a la de sus vecinos, porque la naturaleza les ensea a amar a toda la especie de la misma manera, y se distinguen solo por la superioridad de virtud, que solo la distingue la razn; es por esto, tambin, que se descarta la eu-topia (lugar de felicidad). Para tal organizacin y regulacin (no solo de la natalidad, sino que tambin de la condicin y estado de los diferentes distritos, de las producciones, etc.) se establecen peridicamente cada cuatro aos un consejo representativo de toda la nacin, y all se informa, se toman medidas respecto a los temas que interesen pertinentes. La forma de describir la organizacin, la cultura, los principios de los Houyhnhnms, surge a partir de la oposicin y del no-entender respecto a la descripcin que Gulliver realiza de estos mismos temas sobre Inglaterra. Gulliver define al pas como: un pueblo tan unido, de natural disposicin a las virtudes, totalmente gobernado por la razn y apartado del comercio con otras naciones. Sale a la luz otra caracterstica presente en la utopa y en este pas: el aislamiento. Esto es lo que les permite mantenerse alejados de la contaminacin de los vicios y permanecer inmutablemente perfectos. En cuanto a las viviendas, no se expresa explcitamente si son todas iguales, pero esto se deduce en la descripcin que da Gulliver de la forma y materiales con que se construyen: Sus viviendas, siendo muy toscas y sencillas, no son incmodas y estn bien ideadas para defenderlos del fro y el calor. Tiene un rbol () crece muy derecho y como lo afilan con una piedra puntiaguda () lo plantan en la tierra a una distancia de diez pulgadas (). El

techo se hace de igual modo y tambin las puertas; parece que, con describir la construccin de una casa basta para describir todas. No importa tanto tratar de adaptar a este pas dentro de un molde ya sea de lo utpico o anti.utpico (que como vimos es el arquetipo), lo que importa destacar es la actitud de Swift al crear este mundo, si es la misma que el resto de los ms famosos utopistas, (como sentimiento de rebelin ante ese momento histrico que lo viven como insatisfactorio creando un modelo perfecto); o, ms bien, como una denuncia tanto de la utopa como de la realidad. La visin de Swift es un tanto pesimista (ms que idealista), ya que a travs de este Viaje al pas de los Houyhnhnms, que cierra la obra, uno puede concluir que tanto la utopa como la sociedad ideal pueden existir, pero para que ello se d, hay que salir del gnero humano, descubrir otra especie, liberada de los instintos y accesible al luminoso dictamen de la razn; considerando, por tanto, a la utopa como absurda, inaccesible, nefasta, ya que, partiendo del gnero humano, esto no se podr alcanzar jams; de hecho, al ser los Houyhnhnms biolgicamente diferentes, el hombre no puede hacer una imitacin ni en lo fsico (Gulliver lo de4ja claro en sus intentos ridculos); ellos viven sin conocimiento ninguno de abominaciones tales como el dinero, el gobierno, la guerra, las leyes o la mentira, poseen una superioridad tica definitiva sobre un mundo donde se est expuesto a tropezar con un abogado, un carterista, un coronel, un tonto, un noble, un tahr, un alcahuete, un mdico, un sopln, un sobornador, un procurador, un traidor.

Primer parcial: La utopa ilustrada

1. Introduccin Las categoras en que se suele dividir la realidad son caprichosas, y no se desprenden de la misma realidad, como podra suponerse de la lectura de cualquier diccionario. No hace falta recordar la famosa clasificacin que Borges atribuye a una enciclopedia china (El idioma analtico de John Wilkins) para comprenderlo. La realidad parece operar independientemente de teorizaciones. As, el primer problema que nos encontramos, en la lectura de Los viajes de Gulliver y de algunos captulos del Cndido como utopas, es la definicin misma de la categora utopa. Paso, pues, a discutir algunas de las cuestiones que creo ms interesantes al respecto, sin intencin de proponer una definicin propia. Es casi un lugar comn en la literatura crtica sobre el tema comenzar con una definicin etimolgica. El trmino utopa, como se sabe, es un neologismo acuado por Toms Moro, en su De optimo reipublicae statu decque nova insula Utopia (Sobre la mejor condicin del Estado y sobre la nueva isla Utopa, 1516); el trmino resulta homfono a la vez de dos trminos griegos: ou-topia (lugar inexistente) y eu-topia (lugar de felicidad), de modo que el contenido semntico del trmino supone tres cualidades: es un lugar; es un lugar feliz; es un lugar que no existe. Si tomramos como nica definicin esta perspectiva etimolgica, podramos rastrear la presencia de utopas en los textos antiguos y medievales, como hace Sosa52; pero ese enfoque peca de anacronismo: la categora se define, histricamente, a partir de Utopa de Moro, y no de all hacia atrs. De tomar tal perspectiva, el trmino corre el riesgo de ensancharse indefinidamente, abarcando obras como La Odisea, Las leyes de Platn, as como parte de la Divina Comedia, etc.. Podramos, eso s, considerar tales obras como precedentes de la utopa; pero, en lugar de buscar todos los antepasados de la isla de Moro y sus sucesoras, me limitar a reiterar aquella idea borgeana: cada libro presupone, en cierto modo, toda la literatura anterior. Para zanjar este problema, Trousson53 distingue entre utopa y utopismo; utopa sera la categora stricto sensu, en tanto que gnero literario, y utopismo sera, lato sensu, la categora en tanto que anhelo metafsico del
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Sosa, Gabriel, La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998) y Utopas. Avatares y accidentes del gnero, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, n6; 16/1/1998) 53 Trousson, Raymond, Utopa y utopismo, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994; passim.

hombre, que se manifiesta no solo en la literatura, sino en la filosofa, la economa, el urbanismo, etc.. Tal distincin es absolutamente funcional para el crtico, pero encarna un riesgo esencial: a la hora de distinguir la utopa como gnero literario de sus gneros afines (gneros cuya existencia en cuanto tales, dicho sea de paso, es dudosa, como la robinsonada), Trousson, en su afn de diferenciar la utopa del mundo al revs, del mito de la edad de oro, del paraso, etc., pierde de vista el contacto entre la utopa y tales gneros. En s, la utopa se constituye en contacto con todos estos gneros, y con algunos ms, tales como la stira, la novela de viajes, o incluso las obras que, como las Cartas persas, logran un extraamiento sobre el propio pas a travs de la mirada ajena. As, por ejemplo, Ansa54 ha estudiado las relaciones entre la utopa americana y los mitos de la edad de oro, del paraso, etc.. Pero Trousson va ms all: sostiene que la utopa se distingue de estos gneros por su intencionalidad: si la utopa (...) supone la voluntad de construir, en fase con la realidad existente, un mundo otro y una historia alternativa, ella se revela esencialmente humanista o antropocntrica, en la medida en que, pura creacin humana, hace del hombre el dueo de su destino 55. Pero la existencia de una intencionalidad reduce la utopa a lo que tiene de didctico, que es acaso lo menos interesante. Por otra parte, la definicin de un gnero a partir de las intenciones de sus autores no parece muy convincente; mxime si consideramos las obras que nos ocupan ahora, cuya intencionalidad es, cuando menos, oscura: as, hay quien sostiene que Los viajes de Gulliver tiene, a pesar de su pesimismo, un objetivo constructivo56; desde esta bsqueda de la intencionalidad, los Viajes (arquetipo de antiutopa, como veremos ms adelante) seran utpicos. Otro tema interesante se debate en torno a las utopas, y es el de la relacin entre la utopa y el contexto histrico de su enunciacin. Suvin propone la siguiente definicin de utopa: Utopa es la construccin verbal de una comunidad casi humana particular, en la cual las instituciones socio-polticas, las normas y las relaciones individuales estn organizadas de acuerdo con un principio ms perfecto que el de la comunidad del autor, teniendo como base dicha estructura
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Ansa, Fernando. De la edad de oro a El Dorado: gnesis del discurso utpico americano. Mxico: FCE, 1992. Trousson, R., op. cit., pg. 24. 56 La opinin es de Hazard (Hazard, Paul. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Trad: Julin Maras. Madrid: Alianza, 1985, pg. 20); ms adecuada, acaso, es la observacin de Foot (Foot, Michael, Introduction a Swift, J., Gullivers travels, Londres, Penguin Group, 1985, pg. 8), cuando afirma que los Viajes implican una discusin perpetua, y que se trata de una obra de la cual moralejas distintas e incluso contradictorias pueden extraerse.

un extraamiento surgido de una hiptesis histrica alterna. 57. La definicin, bastante acertada, hace especial nfasis en el contexto histrico en que surge la utopa; tal nfasis lleva a la obvia conclusin de que una obra guarda relacin con su contexto, pero puede tambin llevar a comentarios inoportunos, como este, de Sosa: Esa interdependencia del gnero con el presente es lo que le dota tambin de otra caracterstica casi intrnseca: su poca perdurabilidad. Una utopa envejece tan rpido como aquel estado de cosas que la critica, y una vez que pas su poca solo la salva su calidad literaria o su valor como curiosidad. 58. La afirmacin tiene algo de acertado: es cierto, por ejemplo, que Los viajes de Gulliver tienen un componente interesante de referencia histrica; pero no es necesario, como afirma Foot59, conocer todos los pormenores de la poltica inglesa del primer cuarto del siglo XVIII para disfrutar su lectura. Habra que ver qu entiende Sosa por calidad literaria. Pasamos, para terminar, a la discusin de otro problema: Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las miradas de reojo al gnero utpico; nace as lo que se ha dado en llamar antiutopa, que Fortunati 60 ha tratado, con algunos aciertos, de definir. Si Trousson, como vimos, distingue radicalmente la utopa y la antiutopa segn su intencionalidad, Fortunati sostiene que no se trata de dos gneros distintos, sino que comparten un mismo paradigma. Creo que para solucionar el problema de las relaciones entre utopa y antiutopa podramos recurrir al acertadsimo comentario de Tinyanov: Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de epopeya, es decir, concepto de un gnero literario. Todo intento de definicin esttica fracasar. Basta echar una ojeada a la literatura rusa para convencerse de ello: toda la esencia revolucionaria de la epopeya Ruslan y Liudmila, consista en que era una no epopeya. La crtica sinti que esto era una suerte de desliz hacia fuera del sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de este modo, una evolucin planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento. El gnero cambi hasta el punto de que dej de ser reconocido y, pese a todo, se conserv en l lo suficiente para que esta no epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales fundamentales,
57

Suvin, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficcin. Sobre la potica y la historia de un gnero literario. Mxico: FCE, 1984; pg. 78. 58 Sosa, Gabriel, La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998); pg. 3. 59 Foot, M., op.cit., pg. 27. 60 Fortunati, Vita, Las formas literarias de la antiutopa, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994.

importantes,

del

gnero,

sino

en

los

secundarios,

que

se

dan

como

sobreentendidos, y no parecen caracterizar al gnero en absoluto. 61. Algo as sucede con la utopa y la antiutopa: Los viajes de Gulliver (arquetipo de antiutopa) ampla el paradigma de la utopa y logra ser todo su contrario, pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con un narrador-personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopa de Swift conserva, de las cualidades etimolgicas que sealamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en principio, del eu-topos. Para finalizar con los problemas que plantea la definicin de la categora utopa, me gustara recordar un texto, acaso el primer ensayo crtico acerca del tema escrito en espaol, que contiene, de algn modo, la mayora de las afirmaciones que hemos hecho acerca de la utopa; se trata del Prlogo de Francisco de Quevedo a una traduccin de la Utopa de Moro: Llamla [a la isla] Utopa, voz griega, cuyo significado es no hay tal lugar. Vivi en tiempo y reino que le fu forzoso para reprender el gobierno que padeca, fingir el conveniente. Yo me persuado que fabric aquella poltica contra la tirana de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendi los desrdenes de los ms prncipes de su edad. Furame fcil verificar esta opinin; empero no es difcil que quien leyere este libro la verifique con esta advertencia ma: quien dice que se ha de hacer lo que nadie hace, a todos los reprende; esto hizo por satisfacer su celo nuestro autor. [...] El libro es corto; mas para atenderle como merece, ninguna vida ser larga. Escribi poco y dijo mucho. Si los que gobiernan le obedecen, y los que obedecen se gobiernan por l, ni a aquellos ser carga, ni a stos cuidado.62. 2. Ilustracin y utopa Hazard sostiene que el siglo XVIII es la poca de la crtica universal, en todos los dominios: literatura, moral, poltica, filosofa. Distingue, luego, tres formas privilegiadas de crtica: una, que podramos llamar burlesca o pardica, est ejemplificada por el Homre Travesti de Marivaux; otra, de viajeros imaginarios que llegan a Europa y causan, con su mirada ajena, un extraamiento ridiculizante sobre las costumbres, encuentra su mximo representante en las Cartas persas de Montesquieu; y, por ltimo, la de otros viajeros, viajeros
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buscar Se trata del Prlogo a la traduccin de Jernimo Medina y Porres (1637): Quevedo, Francisco, "Nota, juicio y recomendacin de la "Utopa" de Toms Moro, en Obras completas (prosa), Madrid: Aguilar, 1961.

imaginarios que no haban salido nunca de su casa, descubrieron pases maravillosos que avergonzaban a Europa [...] no se cansaban de celebrar las virtudes de estos pueblos inexistentes, todos lgicos, todos felices. [...] Delirios de imaginacin, que no hacan olvidar el propsito principal: mostrar qu absurda era la vida (...) en todos los pases que pretenden ser civilizados: qu hermosa podra resultar si se decidiera al fin a obedecer las leyes de la razn. 63. Esta ltima es la vertiente utpica, y Hazard seala como maestro del gnero a Jonathan Swift. Los viajes de Gulliver han sido interpretados, como conjunto, de una variedad de modos distintos e incluso opuestos entre s. As, por citar algunas interpretaciones, Hazard sostiene que, detrs de la amargura, Swift no deja de hacernos entrever un poco de azul entre las nubes de nuestro cielo64; Hauser interpreta los Viajes como propaganda poltica, y casi nada ms que propaganda 65; Sampson sostiene que Swift no tiene idiosincrasia 66; y podramos continuar la larga lista. Un hecho de recepcin de la obra es de ineludible mencin: Borges67 sostiene que Swift se propuso enjuiciar al gnero humano, y acab escribiendo un libro para nios; yo prefiero pensar que Swift enjuici al gnero humano, y este se veng convirtiendo su amarga stira en literatura infantil. En cualquier caso, el autor se propuso deliberadamente lograr un estilo llano, inteligible para todos (se dice que Swift lea extensos fragmentos a sus sirvientes para asegurarse de que as lo fuera). No menos llano y mordaz es el estilo de otra ilustre figura, un gran admirador de Swift: el francs Voltaire, de quien podra afirmarse que, en sus Cartas inglesas, escribe una suerte de utopa, en tanto que es la descripcin de un pas maravilloso, que viene a ridiculizar, por oposicin, las costumbres francesas. La influencia de Swift en Voltaire es innegable, por ejemplo, en una obra como Micromegas, por la evidente cuestin de las proporciones; pero no es tan obvia en el Cndido, que hoy nos ocupa. 3. Cndido y Los viajes de Gulliver Qu relaciones existen entre el Cndido (o, ms precisamente, entre los captulos XVII y XVIII del Cndido) y Los viajes de Gulliver? De los cinco tipos de
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Hazard, P., op.cit., pgs. 15-18. Ibidem, pg. 20. 65 Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte (Tomo II), Madrid, Guadarrama, 1958; pg. 212. 66 Sampson, George, The Concise Cambridge History of English Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 1970; pg. 392. 67 Borges, J.L., Biblioteca personal, Madrid, Alianza, 2000; pg. 134.

transtextualidad que Genette distingue en Palimpsestos68, solo podramos hablar de una relacin architextual, dada por la filiacin de ambas obras a determinadas categoras trascendentes. Pasemos a enumerarlas. En el nivel ms visible, ambos textos entablan un dilogo con un gnero dotado de una gran tradicin, como es la literatura de viajes 69; no obstante, hay diferencias en el modo en que se establece tal relacin. En los Viajes, Swift se preocupa extensamente por hacer verosmil su ficcin; as, incorpora jerga nutica, creando un marco realista que, por oposicin a lo irreal de los hallazgos del Capitn Gulliver, genera un efecto particularsimo. En el Cndido, en cambio, los viajeros son intencionadamente acartonados, con una finalidad especficamente humorstica. En este sentido, podramos sealar la diferencia tambin en cuanto que el Gulliver est organizado a la manera de una novela de viajes, en tanto que el Cndido se sirve del gnero en ocasiones, segn le convenga a su autor. Un tpico asociado a la literatura de viajes cuyo uso difiere en ambos textos es el de la dignidad del viajero. Me explico: en la Odisea, por ejemplo, la dignidad de Ulises como hombre elegido para el viaje est probada a cada momento en su valor y su audacia; en la Divina Comedia, Dante se cuestiona si es digno del viaje que est por emprender (en ese magnfico verso del segundo Canto del Infierno: Io non Enea, Io non Paolo so). As, en el texto de Swift, Gulliver es digno del viaje por ser un hombre promedio, representativo de su clase (un everyman, dicen los crticos ingleses); Voltaire, en cambio, lleva el reparo de Dante a un extremo, al otorgar a su personaje, no ya indigno sino tambin absolutamente estpido, la posibilidad de un viaje a Eldorado. Este detalle nos remite a otra filiacin architextual de ambas obras, un poco ms difusa que la anterior: la stira. No nos detendremos aqu sobre el origen y evolucin de la stira; alcanza con definirla, genricamente, como una composicin literaria en prosa o verso en la que se realiza una crtica de las costumbres y vicios de personas o grupos sociales con propsito moralizador, ldico o intencionadamente burlesco.70. Muchos crticos71 han reparado en la vinculacin entre el gnero utpico (especialmente en lo antiutpico) y la stira;
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Genette, Grard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Trad. Cecilia Fernndez Prieto. Madrid: Taurus, 1989; pgs. 1-17. 69 Tal vez el trmino no sea el ms adecuado, pero as lo utiliza Estbanez Caldern (Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 531) 70 Idem, pg. 465. 71 Por referir algunos, Fortunati (op.cit) y Suvin (op.cit.).

as, por ejemplo, Suvin seala que tal como la stira es un posible imposible (es decir: se considera axiolgicamente imposible lo que es empricamente posible, para concluir inevitablemente que no debiera ser posible), la utopa es tambin un posible imposible72. Fortunati sostiene que en la antiutopa, el personaje-viajero se convierte, segn el cdigo terico de la stira, en una suerte de mscara dual y ambigua que el escritor antiutpico asume para poder libremente denigrar la locura del mundo. As en muchas antiutopas existe una relacin irnica y doble entre el escritor antiutpico y su personaje, entre quienes algunas veces existe una identificacin perfecta; y en otras ocasiones, el autor se destaca de l y lo mira irnicamente.73. Esta relacin satrica entre el autor y su protagonista se plantea de dos modos distintos (ambos harto ms complejos que la divisin que establece Fortunati) en los Viajes y en el Cndido. Podra decirse que Voltaire tiene con Cndido esa mirada lejana e irnica; pero, por momentos, se ve el hecho, varias veces sealado, de que el Cndido es obra de un Voltaire maduro y desencantado, y que en l se distancia irnicamente de su optimismo anterior 74, como quien se re de una foto vieja; por otra parte, hay alusiones claras en el Cndido a hechos de la vida de Voltaire75. La relacin es bastante compleja: as, si Voltaire se distancia de su optimismo juvenil, tambin se distancia del optimismo ajeno, de sus contemporneos, ante el terremoto de Lisboa76 (Cap. V). La relacin entre Swift y Gulliver no es menos compleja. Los crticos han sealado la identificacin, en ciertos episodios puntuales, de Swift y Gulliver; as, generalmente se acepta que, cuando Gulliver orina sobre el palacio del Emperador de Lilliput para apagar el incendio y la Reina, desagradecida, se enoja con l (I, 5), hay una referencia velada a la publicacin, por parte de Swift, de Tale of a Tub, que tuvo la intencin de defender a la Iglesia Anglicana, pero que la Reina Ana vio como un ultraje, y tom represalias. Por momentos, sin embargo, Swift marca una distancia respecto del protagonista de los extraordinarios viajes; as, por ejemplo, cuando Gulliver habla ante su amo houyhnhnm de su tarea como

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Suvin, D., op.cit., pg. 71. Fortunati, V., op.cit., pg. 39. 74 As lo seala, por ejemplo, Pujol (Pujol, Carlos, Introduccin a: Voltaire, Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000. 75 As, por ejemplo, cuando Cndido cree haber matado al hijo del Barn (Cap. XVI), se pregunta Y qu dir el Journal de Trvoux?, aludiendo, segn Pujol, al peridico jesuita que haba publicado comentarios desfavorables para Voltaire. 76 En este caso, el optimista del que se burla podra ser J.J. Rousseau, que mantuvo clebre polmica con nuestro autor a propsito de dicha catstrofe.

mdico (IV, 6), el autor aprovecha para hacer una risible descripcin de la absurda medicina de su tiempo. Vayamos ahora a lo que nos ocupa: la inscripcin de ambos textos dentro del gnero utpico. En ningn caso se trata de un desliz hacia fuera del sistema, sino, como afirma Tinyanov, de un desplazamiento del mismo sistema, de un uso no convencional del gnero con un objetivo radicalmente distinto del que lo caracteriza. Comencemos por Swift: como ya sealamos, el Gulliver conserva la mayora de los rasgos secundarios que caracterizan la utopa: trata de un viajero, que encuentra como por azar lugares extraordinarios, inverosmiles; conserva, incluso, algunos de los que Fortunati llama los rasgos formales77 del gnero: la ausencia de introspeccin psicolgica del protagonista (las consideraciones psicolgicas de Gulliver no lo caracterizan en tanto que individuo, sino en tanto que especie), el privilegio de la descripcin sobre la narracin, etc.. Sin embargo, invierte uno de los rasgos que se han sealado como fundamentales: la relativa perfeccin del pas descubierto respecto del contexto histrico de enunciacin. Los pases descubiertos son, en principio, distintos, pero no necesariamente mejores. As, en los primeros dos libros (que se corresponden con dos viajes, a Lilliput y a Brobdingnag), la distancia entre el viajero y el pas descubierto est en las proporciones. Como seala Galloway 78, el efecto de reducir la escala de la vida en Lilliput implica desnudar a los asuntos humanos de toda solemnidad y grandeza; el rango, la poltica, la guerra internacional, pierden, de este modo, todo significado. Esta idea particular se contina en el segundo viaje, no ya en la pintura de los brobdinangianos, sino en el mismo Gulliver, que es ahora un lilliputense. Y el gran tamao de los brobdinangianos, que ejemplifican algunas cualidades positivas, tambin enfatiza lo excesivo (the grossness) de la forma y hbitos humanos. En cuanto a los mltiples viajes del tercer libro, la isla flotante de Laputa parece representar el exceso de razonamiento especulativo desconectada de las realidades prcticas de la vida (preocupacin que, como se sabe, tambin ocup a Voltaire y, en general, a la mayora de los ilustrados). En cuanto al nombre de la isla, la eleccin no puede haber sido azarosa, y podra tener dos significados: el primero, sealado por Suvin 79, apunta a la prostitucin de la ciencia al servicio de la opresin poltica; el segundo, ms evidente, apunta
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Fortunati, V., op.cit., pg. 38. Galloway, Shirley. Swift's Moral Satire in Gulliver's Travels, 1994. En lnea: (http://www.cyberpat.com/shirlsite/essays/gulliv.html) 79 Suvin, D., op.cit., pg. 147.

hacia la promiscuidad de las mujeres de la isla, aburridas de sus maridos. La maravillosa visita a la Academia de Lagado es una reduccin al absurdo de la ciencia especulativa desconectada del sentido comn. Como vemos, en ninguno de estos tres viajes hay un principio ms perfecto de organizacin social, es decir, no hay eu-topia. S encontramos un principio ms perfecto (la racionalidad) en el ltimo viaje, el ms logrado pero tambin el ms terrible; as lo sostiene, repetidas veces, el protagonista; pero un hecho, casi un detalle, opaca toda la eu-topia: los habitantes de este mundo perfecto son caballos. Los otros habitantes de la isla, los yahoos, son no menos terribles; en su monstruosa descripcin (IV, 1), el lector reconoce lentamente, con paulatino horror, a los seres humanos. Galloway, no obstante, seala que los houyhnhnms no son un ideal de naturaleza humana, sino que Swift muestra, en ellos, cmo la razn despojada del cario, la compasin, etc., no es tampoco un ideal de vida. En el viaje que Cndido y Cacambo realizan a Eldorado, tambin hay, como en Swift, un desplazamiento del gnero, pero un desplazamiento de distinta ndole: se conservan en l la mayora de los rasgos de la utopa: Eldorado es un lugar inaccesible, feliz, paradisaco, organizado segn un principio mucho ms perfecto que el de la Europa ilustrada (la negacin del valor del oro, la identificacin entre lo til y lo agradable), etc.; incluso se conserva un rasgo que varios han sealado de las ciudades utpicas: su transparencia 80. En este caso, lo no utpico estara en otro lugar: las reacciones de los protagonistas. Gulliver escapa de todos los pases que visita, pues le resultan insoportables 81; cuando encuentra un lugar donde se siente a gusto, es expulsado. Cndido, en cambio, halla el lugar perfecto y se va; la diferencia se basa en que Gulliver modifica su carcter y sus costumbres cuando llega a Houyhnhnmland; Cndido, incapaz de apreciar el principio perfecto de construccin de Eldorado, decide marcharse, pensando en los beneficios que pueda obtener con el oro; entonces, el narrador se distancia nuevamente de sus personajes: aquellos dos seres felices decidieron dejar de serlo (Cap. XVIII). En suma, podramos sealar que ambos textos tienen una filiacin architextual con el gnero utpico, aunque ambos logran el desplazamiento del sistema del que hablaba Tinyanov, cada cual a su manera. En Gulliver, el gnero
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As, por ejemplo, cuando el narrador dice la tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo til era agradable (Cap. XVII); en el dato visual del cultivo de la tierra se aprecia, transparente, el principio de organizacin de la ciudad utpica. 81 Tal afirmacin no es vlida para el viaje a Brobdingnag, pero, aunque Gulliver se marcha por casualidad, ya estaba pensando en escapar de la tierra de gigantes.

utpico se ensancha e invierte, transformndose el texto en una antiutopa; en Cndido, lo no-utpico est en las reacciones del personaje, que es incapaz de alterar sus bagaje de concepciones, a pesar del paraso que descubre. Teniendo esto en cuenta, se podrn explicar satisfactoriamente algunas variantes ms pequeas entre ambos textos. Por ejemplo, el tema del lenguaje, de la comunicacin: en Eldorado, Cndido y Cacambo no tienen dificultades en comunicarse con los nativos, porque todos hablan peruano, como Cacambo 82; en Gulliver, en cambio, el protagonista tiene grandes dificultades para comprender el lenguaje de las distintas tierras que visita; por otra parte, en la obra de Swift, como en la Divina Comedia, hay un acostumbramiento gradual del protagonista a su contexto; no sucede as con Cndido, que nunca termina de acostumbrarse a Eldorado. Ambas diferencias se deben al uso de lo utpico: en el Cndido, Eldorado es un lugar absolutamente utpico y, por tanto, transparente; en los Viajes, en cambio, Gulliver tiene dificultades para ver (y, por lo tanto, para comprender) a su alrededor. Por otra parte, la descripcin del espacio utpico de Eldorado abunda en la hiprbole increble, para resaltar lo maravilloso y sobresaliente del lugar (como la abundancia de oro y piedras preciosas, los ciento setenta y dos aos del viejo que dialoga con los viajeros, o los trescientos colibres en el plato de Cndido); los espacios antiutpicos que visita Lemuel Gulliver, en cambio, muestran una preocupacin (acaso satrica) por revelar cosas que, en principio, estn ocultas; as: por ejemplo, la constante preocupacin de Gulliver por sus excrementos (en la cual la psicocrtica ha querido ver la fijacin cloacal de su autor), podra reinterpretarse de este modo83. Me gustara, para finalizar, hacer nfasis en una pequea similitud (que acaso vincula ambos hipotextos con otro hipertexto, el Quijote): tanto en el Cndido como en el Gulliver hay una mediacin entre el autor implcito y el lector. En la obra de Swift, el autor implcito es el mismo protagonista, el capitn Lemuel Gulliver; sus manuscritos fueron presuntamente mediados por el primo de
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Sera difcil determinar la razn por la que Voltaire hace que todos hablen peruano, lengua en realidad inexistente (algunas traducciones, acaso menos precisas que la de Pujol, hablan de guaran); yo creo que Voltaire realiza intencionalmente una caricaturizacin; el lenguaje peruano, como el risible nombre del gua, Cacambo, coadyuvan a este efecto ridiculizante. 83 As podran darse una infinidad de ejemplos, que podran ser tambin interpretados en funcin de la verosimilitud que el autor pretende dar al relato (verosimilitud que lleg a tal extremo, segn cuentan los crticos, que un obispo irlands se preocup por negar rotundamente la verdad de todos los contenidos del libro); a tal verosimilitud contribuy el hecho de que el autor implcito se identificara con el protagonista, as como el que la obra, en las primeras ediciones, se diera a la publicacin de forma annima. Tambin es ejemplo de esta preocupacin por mostrar lo oculto la descripcin que Gulliver hace del grotesco cuerpo de las damas de honor de Brobdingnag (II, 5).

Gulliver, Richard Sympson. Por otra parte, en el comienzo del Cndido, se lee que fue traducido del alemn por el seor doctor Ralph, con las adiciones que se han encontrado en el bolsillo del doctor, a la muerte de ste, en Minden, en el ao de gracia de 1759. Tales mediaciones, situadas ambas en el paratexto (en los dos prlogos, en el caso de Swift), distan mucho del complicado tratamiento que hace Cervantes de la materia del autor, tradicional en las novelas de caballera. Sin embargo, dan a ambos textos una risuea pretensin de verosimilitud84. 4. Algunas consideraciones finales Difcil (y probablemente ftil) sera buscar la verdadera intencin de nuestros autores detrs de sus obras; no me refiero a las intenciones puntuales (ridiculizar a tal o cual figura histrica, de llamar la atencin sobre lo extravagante de ciertas costumbres), sino a la intencin del autor, detrs de la obra en su conjunto. Se ha dicho que el objetivo del Cndido es ridiculizar el optimismo leibniziano; es cierto, pero la obra no se agota en eso. Tambin se ha sostenido que Swift era un gran misntropo, y su objetivo era develar los vicios del gnero humano. Tal afirmacin ha sido asistida por una maravillosa leyenda (o inverosmil asociacin de datos) en torno a su autor: el lector de Los viajes de Gulliver constata que la crtica es cada vez ms agria y ms terrible (de ah que los nios solo lean los primeros dos libros); por otra parte, es sabido que Swift sufri de una demencia progresiva, y muri diciendo I am That I am (Soy El que soy), y de ah la leyenda: a medida que Swift fue enloqueciendo, sus rasgos de misntropo se fueron agudizando, y su crtica se fue haciendo ms amarga. Tal hiptesis ha sido adecuadamente falseada por muchos bigrafos y crticos, pero es interesante en cuanto a la imagen que de s mismo construye el autor real en sus textos. No obstante la imposibilidad de hallar la intencin del autor, ambos textos han sido recibidos efectivamente como crtica, confirmndose de este modo la afirmacin de Hazard acerca de la crtica universal, y confirmando la funcin satrica que Quevedo atribuye a la Utopa de Moro: fabric aquella poltica contra la tirana de Inglaterra, y por eso hizo isla su idea, y juntamente reprehendi los desrdenes de los ms prncipes de su edad. Sazonado con el humor, este es
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Es de creer que tal era el objetivo de Swift, cuyos dos prlogos (la carta de Gulliver a su primo y el prlogo del mismo Sympson aclarando que omiti algunas partes) fueron aadidos recin en la edicin de 1735. En cuanto al paratexto en cuestin del Cndido, he visto una edicin en cuya contratapa rezaba Traducido del alemn al francs por el Dr. Ralph, y del francs al espaol por .... Es de subrayar el hecho de que ambas figuras (Ralph y Sympson) tienen correlato en personajes reales: James Ralph y William Symson (escritor de novelas de viajes).

acaso el valor ms imperecedero que nos dejan ambos textos, maravillosos ejemplos de la utopa y la antiutopa ilustradas.

6. Bibliografa consultada
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Sosa, Gabriel. La bsqueda de la perfeccin a travs del papel, en Insomnia #5 (Separata cultural de la revista Posdata, n5; 9/1/1998) Sosa, Gabriel. Utopas. Avatares y accidentes del gnero, en Insomnia #6 (Separata cultural de la revista Posdata, n6; 16/1/1998) Suvin, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficcin. Sobre la potica y la historia de un gnero literario. Mxico: FCE, 1984. Swift, Jonathan. Gullivers travels. Introduccin de Michael Foot, Londres, Penguin Group, 1985 (1967) Swift, Jonathan. Gullivers Travels and selected writings in prose and verse. Con Introduccin de John Hayward. London: Nonesuch Press, 1979 (1934). Tinyanov, Iuri. El hecho literario (1924). En Volek, Emil (ed.). Antologia del Formalismo ruso y el Grupo de Bajtn: polmica, historia y teora literaria. Madrid: Fundamentos, 1992. Trousson, Raymond. Utopa y utopismo, en Fortunati, Vita; Steimberg, Oscar y Volta, Luigi, Utopas. Bs.As.: Corregidor, 1994. Voltaire (Franois-Marie Arouet Le Jeune). Cartas filosficas. Trad. Fernando Savater. Barcelona: Altaya, 1993. Voltaire (Franois-Marie Arouet Le Jeune). Novelas y cuentos. Trad. Carlos Pujol. Bs.As.: Planeta, 2000.

Segundo parcial: El poder y la razn


1. El teatro de Ibsen Por su propia naturaleza, la produccin dramtica del noruego Henrik Ibsen (1828-1906) suscita problemas a la hora de determinar su contextualizacin, y esto por varias razones: en primer lugar, porque sus creaciones no siguieron siempre una misma lnea esttica; en segundo lugar, porque su obra debe ser considerada en un doble contexto histrico-literario: el del teatro europeo en la ltima mitad del siglo XIX, y el de la evolucin de la literatura escandinava. Comencemos por trazar un breve panorama de la misma obra de Ibsen; en ella se pueden apreciar, como dijimos, formas muy dismiles de creacin dramtica. Felizmente, esta diversidad puede periodizarse con cierta comodidad. La crtica, a grandes rasgos, ha consensuado en la delimitacin de perodos en la

creacin ibseniana: se pueden sealar, primero, dos grandes etapas, tomando como lnea divisoria el ao 1870; la primera estara compuesta por dramas romnticos, y abarcara su primera produccin (en Bergen y en Cristana) y su produccin en la etapa romana (es decir, Brand y Peer Gynt). Las obras de este primer momento son relativamente heterogneas, pero podra sealarse que en ellas abunda lo fantstico y la ambientacin en pocas distantes. El rasgo ms definitorio es, segn Lafforgue85, que son obras escritas en verso o en prosa con estilo de saga. La segunda etapa abarcara su produccin posterior, toda en prosa; esta es la porcin de dramas ms novedosos e influyentes en el teatro posterior. Las obras de este segundo perodo constituyen una verdadera revolucin dramtica, con caractersticas que ha definido con gran precisin Anderson Imbert86. En esta modificacin de la potica ibseniana hay, claramente, una toma de conciencia; como ejemplo, citaremos el siguiente fragmento, que el dramaturgo escribi a su amigo Bjrnson, en respuesta a las crticas suscitadas por Brand y Peer Gynt: La indignacin multiplica mis fuerzas. Quieren la guerra; les har la guerra. Mi intencin es esta: dedicarme a la fotografa. Har posar a mis contemporneos, uno por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser reproducida, no perdonar ni un pensamiento, ni una fugaz intencin apenas enmascarada por la palabra. No perdonar ni siquiera a la criatura escondida en el seno de su madre.87. Sin desmerecer sus dramas anteriores, podramos afirmar que es este cambio lo que se ha consignado como la revolucin ibseniana. A pesar de esta modificacin en la esttica, Anderson Imbert ha encontrado cierta unidad temtica en la obra de Ibsen: toda su obra es el drama de la voluntad en ansia de plenitud moral88, tema que se halla presente en su primera tragedia, Catilina, y en la ltima, Al despertar de nuestra muerte. El cambio, pues, en el drama ibseniano, podra entenderse como un cambio en el medio de transmitir el mismo mensaje.

Lafforgue, Jorge. Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno. En Captulo universal, N 33. Bs.As.: CEDAL, 1969; pg. 657. 86 Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946; pgs. 55-56. 87 Citado por DAmico, Silvio, en Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Ed. Losada, 1955; pg. 313. 88 Anderson Imbert, E., op.cit., pg. 15.

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Aun dentro de su ltima produccin (es decir, posterior a 1870), pueden distinguirse dos etapas: la primera sera la de dramas sociales, de cuo realista o naturalista, como Casa de muecas, Espectros o Un enemigo del pueblo; esta etapa abarcara su produccin en Alemania. La etapa final coincidira con el regreso del dramaturgo a Noruega, y abarcara los dramas ms simbolistas, como Juan Gabriel Borkmann o Al despertar de nuestra muerte. Hechas las periodizaciones, podemos abarcar con ms propiedad el problema de su contextualizacin. En primer lugar, el teatro de Ibsen debe ser estudiado en el contexto de la historia de las literaturas escandinavas. Anderson Imbert apunta que, hasta la fundacin del Teatro de Bergen en 1850, el teatro noruego siempre haba sido dans89. Con la aparicin de este edificio, entra en escena nuestro dramaturgo, que ocupa un lugar fundacional en la literatura noruega. El hecho es importantsimo, puesto que Ibsen, en este sentido, est sembrando en un terreno relativamente virgen. As, por ejemplo, a nivel lingstico, nuestro autor desecha el dans, idioma imperante en el teatro de entonces, pero tampoco adopta el landsmaal, lengua de los campesinos noruegos, y opta, eclcticamente, por utilizar para sus dramas la lengua culta que se hablaba en Noruega90. Ms delicada, sin duda, es la tarea de clasificar a Ibsen entre las corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX. Es claro que el cambio que Ibsen declara en la carta a Bjrnson implica un abandono de los rasgos ms romnticos de su drama: abandona lo fantstico, la retrospeccin histrica, el verso. La preferencia por lo fotogrfico, por la prosa, por lo contemporneo, por lo verosmil, bien podra ser vista como un cambio hacia el realismo. Se ha dicho, sin embargo, que Ibsen es el expositor ms grande del teatro naturalista, como Zola lo es de la novela91. No entraremos aqu en las arduas cuestiones tericas en torno a la oposicin entre realismo y naturalismo. Lo cierto es que tanto realismo como naturalismo son trminos esencialmente pensados para la novela, y su aplicacin al teatro es posterior. Alcance con decir que en Ibsen est ausente la pretensin cientificista y el afn de experimentacin que caracteriz al naturalismo francs, pero s figura esa
dem, pg. 12. v. Anderson Imbert, op.cit., pg. 42. 91 Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores. (Trad. M.A. Galmarini). Barcelona: Edhasa, 1990; pg. 80.
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bsqueda de la verosimilitud que caracteriz al realismo en general. Aunque todo intento de taxonoma en literatura siempre ser arbitrario, esta que damos es una buena razn para rotular como realistas las obras de Ibsen posteriores a 187092. 2. Un enemigo del pueblo Cmo contextualizar, en la obra de Ibsen, a Un enemigo del pueblo? Habiendo ya hecho las aclaraciones sobre la periodizacin, bien podramos afirmar que, cronolgica y estticamente, nuestra obra se halla situada entre el primer subconjunto de la segunda mitad de la produccin ibseniana, en una misma lnea con Casa de muecas y Espectros. Ahora bien, la obra que nos ocupa tiene, adems, otras particularidades que la distinguen del resto de las piezas de nuestro dramaturgo. En primer lugar, la crtica ha coincidido en que se trata de una obra en que se hace particular nfasis en la demostracin de la tesis; as, Anderson Imbert sostiene que hay en la obra un esquema terico, casi un teorema, que Ibsen se ha puesto a desarrollar: la minora siempre tiene la razn, las races de la vida intelectual estn envenenadas, un cuerpo social no puede desarrollarse si se alimenta de verdades disecadas93. Esto ya plantea un problema interesante, ya que se ha dicho hasta el cansancio que Ibsen es menos poltico que filsofo, y menos filsofo que artista. Significa esto que Un enemigo del pueblo es menos ibseniana que el resto de sus obras? Bueno, tal vez s. Anderson Imbert dice que no hay en sus personajes la profundidad psicolgica que el dramaturgo le confiere a otros seres, en otros dramas, y que la obra es un juego de oposiciones tericas94. Borges, siempre sagaz, ha respondido que En el caso de Ibsen, las invenciones nos importan ms que las tesis, pero reconoce que tal no fue el caso cuando se estrenaron sus obras95. Adems, la obra exhibe otra particularidad. La crtica, sobretodo la menos reciente96, ha dicho que los dramas de Ibsen son autobiogrficos. Tal pretensin
Bradbury, que define a Ibsen como naturalista, ha matizado su afirmacin, sosteniendo que cuando nos referimos a l como naturalista pensamos en general en el efecto extraordinario e inmediato de sus piezas teatrales, que surgen en el escenario como si fueran la vida misma. Tambin pensamos en su conciencia de los problemas sociales de la poca y en su sentido de que toda la vida es una lucha evolucionista. (op.cit., pgs. 88-89) 93 Anderson Imbert, op.cit., pg. 62. 94 bidem. 95 Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000; pg. 24. 96 Pienso, por ejemplo, en el extenso estudio preliminar de G. Gmez de la Mata a la edicin de Teatro completo (Madrid: Aguilar, 1959), o en El tesoro dramtico de Henrik Ibsen, del Dr. Salvador Albert (Barcelona: Ed.
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suele ser errnea, en la mayora de los casos; pero hay algunas declaraciones explcitas del autor que nos autorizan a interpretar, en este sentido, a Un enemigo del pueblo. As, en una carta a su amigo Hegel, escribe: Era un placer ocuparme de esta obra y siento como un descontento y un vaco ahora que se ha acabado. El doctor Stockmann y yo nos entendamos tan bien, estamos de acuerdo sobre muchos puntos!; pero el doctor tiene una cabeza ms confusa que la ma y tiene, a dems, diversas otras particularidades que hacen que se soportara or de su boca muchos discursos que quiz no se hubiesen aceptado tan fcilmente si fuera yo el que los dijese.97. No se trata, pues, de una intencin autobiogrfica, como podra hacernos creer un crtico de principios de siglo, sino simplemente de la expresin de algunas ideas del autor por boca de un personaje. Antes de pasar al anlisis del protagonista, me gustara hacer una aclaracin final. Un enemigo del pueblo exhibe una destreza tcnica impresionante por parte del dramaturgo en la representacin del pueblo. Segn Cirlot, el pueblo siempre tiene un carcter pasivo, receptivo, frente a la funcin del hroe, del jefe, del gua98. As, por ejemplo, asistimos en Julio Csar, de Shakespeare, a la persuasin de la muchedumbre por el magnfico discurso de Marco Antonio. En este sentido, Ibsen no es el primero en tratar al pueblo como un personaje colectivo. Qu distingue la construccin del pueblo en nuestra obra? Creo yo que Ibsen ha sabido retratar con precisin esa contradiccin entre el comportamiento grupal y el individual. Me explico. En el Acto IV, la asamblea termina abucheando al Dr. Stockmann, y aprobando la mocin que lo declara enemigo del pueblo. En el Acto V, casi todos los integrantes del pueblo vienen, uno por uno, a concederle la razn a Stockmann en las palabras, pero repudindolo en los hechos, alegando que no se atreven a obrar de otro modo (de hecho, la frase no me atrevo aparece, como un leitmotiv, en las bocas del Alcalde, de Hovstad, de Aslaksen, etc.). De este modo, Ibsen opone la actitud del hroe, que se mantiene firme en sus convicciones aun cuando no cuenta con

Minerva, c.1920). 97 Citado por Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social, 1966; pg. 257. 98 Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988; pg. 375.

apoyo popular, de la hipcrita actitud del resto de los personajes, que no se atreven a contradecir a una mayora conformada por s mismos. 3. Anlisis del Dr. Stockmann Aunque se ha ubicado entre los dramas sociales de Ibsen, podra rotularse a Un enemigo del pueblo como un drama de personaje. As lo apunta el ttulo; la construccin de la trama, por otra parte, gira en torno a las acciones de nuestro hroe, el Dr. Stockmann, que se va definiendo progresivamente por oposicin al resto de los personajes. Adems, la presencia del protagonista en escena domina la mayora del tiempo dramtico. La primera aparicin se hace ya entrado el Acto I. Este relativo retardo en la aparicin del protagonista es parte de una tcnica de caracterizacin muy propia de la segunda mitad del siglo XIX; Estbanez Caldern apunta que, en cuanto a las tcnicas de caracterizacin, en la narrativa y el teatro del siglo XIX (el realista y naturalista, p.e.) a la prosopografa, etopeya y semblanza se aade una minuciosa descripcin de las condiciones de vida de los personajes, as como de su gnesis y trayectoria dentro del medio en que se desenvuelven 99. En este sentido, se podra afirmar que la funcin del retardo en la primera aparicin del hroe es caracterizarlo a travs de la mirada de los dems, y en relacin con el medio en que vive. Veamos los datos que el texto nos ofrece: en primer lugar, presumimos que se trata de un ser sociable, dada la cantidad de gente que hay en su casa: adems de su esposa, se encuentra presente el redactor Billing; luego llegarn el Alcalde y el editor Hovstadt; ms tarde, entra el Dr. Stockmann con sus dos hijos menores y el capitn Horster; por ltimo, llegar su hija mayor, Petra, de modo tal que llegan a aparecer en escena hasta ocho personajes simultneamente. Por otra parte, esta impresin de que es un ser sociable se ve confirmada por un parlamento del mismo personaje, cuando le dice a su hermano:

99

Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004; pg. 66.

Dr. Stockmann - (...) Me gusta tener en mi casa gente que me anime, y nada ms. Comprendes? Lo necesito. He estado mucho tiempo solo! Creme: para m es una verdadera necesidad hablar con gente joven, con gente activa ... (Acto I)

Este rasgo del personaje, meramente sugerido, reviste cierta importancia para la comprensin del drama: sabiendo que Stockmann no es un ser hurao, ni naturalmente antisocial, comprenderemos, luego, que sus tesis posteriores, su descubrimiento de que la sociedad est corrompida, no es locura, sino pura sensatez; no son estos teoremas fruto de su naturaleza antisocial. Por otra parte, se hacen algunas alusiones a una vida pasada del Doctor, en que viva alejado de la civilizacin; en este sentido, podra decirse que su insercin en el medio social hace de l un ser sociable. Hay otros detalles aparentemente pequeos, como el mero hecho de que el Doctor sea un hombre impuntual. Esta insignificancia tiene, como todo en la pieza, su razn de ser en la economa de la obra: a diferencia de su hermano el Alcalde, nuestro protagonista no es un hombre preocupado por los detalles, por las formalidades del compromiso; en este sentido es que su hermano le reprocha el ser un hombre poco prctico, que no tiene los pies en la tierra, que es un derrochador. Por otra parte, los reproches y quejas de su hermano adelantan una lnea importante del argumento: la rivalidad, siempre latente, entre Toms y Pedro Stockmann. A partir de la entrada en escena del protagonista, hay una serie de parlamentos que caracterizan al personaje en grandes trazos; as, por ejemplo, le dice a su hermano: Aqu hay vida, y el futuro se acusa positivamente prometedor. Lo principal es un futuro por el cual luchar y trabajar.. Hay alguna autodefinicin un poco ms explcita, como un hombre de ciencia ha de vivir con cierto decoro (Acto I). Sabemos, pues, que el hroe es un hombre de ciencia, comprometido en la lucha por un futuro mejor del balneario; sabemos, adems, que la idea de fundar el balneario fue suya, y que su hermano la envidia. Tenemos ya configurado, a grandes rasgos, a nuestro personaje. Falta ahora verlo desenvolverse en la trama. El primer elemento que viene a desordenar la situacin inicial es una carta que el Doctor esperaba, de un laboratorio en la ciudad. Esta carta, como

sabemos, contiene los resultados de un anlisis que demuestra que las aguas del balneario estn contaminadas. Nuestro hroe, ingenuo, recibe la carta, confiando en que la revelacin de su contenido har un bien a la ciudad, y comunica la noticia a los presentes. El lector avisado, ms desconfiado que el protagonista, empieza a percibir algunas actitudes sospechosas de los personajes, que connotan otros intereses en juego. Aun cuando Hovstad y Billing apoyan el descubrimiento del Doctor, nos enteramos de que sus motivos para apoyarlo y divulgarlo son distintos a los del mismo Stockmann. Vale decir: la motivacin de los editores de La voz del pueblo para apoyar la divulgacin de la noticia es claramente ideolgica; y el Dr. Stockmann llega, con cierta ceguera, a embanderarse de ese mpetu poltico. Recin al comienzo del Acto II, con la visita del viejo Morten Kul (que cumple con todas las caractersticas de la categora de gnomo, segn la ha propuesto Bloom100), vemos explcitamente la posibilidad que se actualizar luego: la de que la noticia no caiga bien. Luego, lo que todos sabemos: llega el Alcalde, y se enfrenta a su hermano, intentando persuadirlo de ocultar la verdad; su hermano, ciego, decide hacerle la guerra, y se dirige al diario. En el diario, mientras se est preparando para imprimir el artculo del Doctor, llega el Alcalde y convence a todos de la inconveniencia de revelar la verdad. Y entonces llega la asamblea del Acto IV, clmax de la obra. Hasta el Acto IV, el objetivo del protagonista haba sido uno solo: revelar la verdad acerca de la contaminacin de las aguas del balneario. Durante el transcurso de la obra, los que fueron sus ayudantes (Hovstad, Billing y Alaksen, los tres realizadores del perodico La voz del pueblo) se convierten en oponentes; la Sra. Stockmann, que en un principio se haba opuesto a la iniciativa del marido, sabindolo solo en la guerra, decide apoyarlo. Y, hasta el Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann es el mismo pueblo. En el Acto IV, durante la asamblea, hay un cambio de rumbo. Stockmann, acaso algo alterado por la situacin en que se encuentra, dice:
Dr. Stockmann - Hace algunos das habra defendido valerosamente mis derechos si hubieran querido hacerme callar, como aqu acaba de ocurrir. Pero hoy ya no me importa. La
100

Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2004; pgs. 364-380.

cuestin de que voy a hablar es muy importante. (...) Estos ltimos das he estado pensando mucho. Tanto he pensado, que, en suma, he tenido miedo de volverme loco. Pero a la postre ha triunfado la verdad en mi espritu, a pesar de todo. Por eso estoy aqu. Ciudadanos!, repito que voy a hablaros de algo muy importante. En comparacin con lo que voy a decir, no tiene ninguna importancia haber demostrado que las aguas del balneario estn contaminadas, y que el balneario est mal construido. (...) Slo voy a hablaros de un descubrimiento que acabo de hacer. He descubierto que la base de nuestra vida moral est completamente podrida, que la base de nuestra sociedad est corrompida por la mentira. (Acto IV)

Luego, acusa a las autoridades de ser corruptas; pero cuando el pueblo se deja seducir por las autoridades, acusa al propio pueblo101. Exhibiendo otro descubrimiento, dice que El enemigo ms peligroso de la razn y de la libertad de nuestra sociedad es el sufragio universal (Acto IV). Por momentos se insina la posibilidad de que el Doctor ha enloquecido, y tambin la posibilidad de que los locos detenten la razn. Siempre he credo curioso que el realismo -entendido en el sentido amplio, como la pretensin de verosimilitud- no excluyera de la creacin artstica la posibilidad del autor de utilizar smbolos: los smbolos en el buen realismo, son integrados a la realidad representada, y no figuran, de este modo, como algo inverosmil. La imagen simblica con ms fuerza en Un enemigo del pueblo es la de la peste, en tanto que significante de la putrefaccin de la sociedad. Esta imagen es utilizada primero por Hovstad (Acto II), cuando le dice al Doctor que la descomposicin del agua proviene del pantano donde est pudrindose toda nuestra sociedad. Nuestro hroe, ingenuo, niega esta posibilidad; pero ahora, cuando se da cuenta de que Hovstad y Billing, paladines del liberalismo renovador, forman parte del mismo pantano que atacan, expone ante la asamblea el mismo smbolo. Como en Edipo Rey o Antgona, la peste se presenta como consecuencia de los pecados. Comparemos, sin embargo, ambas situaciones: en las tragedias de Sfocles, las pestes son causadas por los pecados del hroe trgico (Edipo, Creonte). El encargado de comunicarle la verdad al hroe es el ciego Tiresias, quien, en ambas tragedias, es despedido agriamente por el Rey. En Un enemigo del pueblo, en cambio, Ibsen ha hecho del mensajero un hroe, y el martirio
Hay una evolucin: Stockmann empieza por creer que la corrupcin est en las autoridades (lase: su hermano el Alcalde, Alsaksen, Billing y Hovstad), pero luego se da cuenta de que estas autoridades no son ms que la representacin efectiva de toda la podredumbre de la sociedad. A esto apunta el ttulo del peridico, La voz del pueblo.
101

previsto no es a manos de un rey, sino a manos del mismo pueblo que intenta defender, lo cual lo hace mucho ms terrible. Hay, como dijimos, un cambio en el rumbo de la accin; en medio de la asamblea, el Doctor abandona la idea de comunicar la verdad sobre las aguas del balneario. Prefiere, en cambio, contar otra verdad, que es el significado del smbolo: la corrupcin de las autoridades y del propio pueblo, que es absolutamente ciego. Y entonces descubrimos, con Stockmann, que ni las autoridades ni las mayoras tienen razn; descubrimos la trgica tesis del drama: la verdad solo es asequible a unos pocos, y la masa siempre estar equivocada. Es curioso, pues, que un crtico como Jaime Rest haya dicho que Ibsen se caracteriza por un realismo liberal y optimista, segn el criterio expuesto en Los pilares de la sociedad, Casa de muecas, Espectros y Un enemigo del pueblo102. De la idea de Rest, solo podremos quedarnos con lo de realismo, ya que la crtica de Ibsen al liberalismo es absolutamente tajante (Las verdades que acepta la mayora no son otras que las que defendan los pensadores de vanguardia en tiempos de nuestros tatarabuelos, Acto IV), y no es, ciertamente, optimista. A partir del Acto IV, el destinatario de las acciones de Stockmann deja de ser el pueblo. Al ponderar el aristocratismo intelecual, abandona todo intento de conciliacin con la sociedad. En el Acto V se suceden una serie de cambios sbitos. La situacin del Doctor (y, por extensin, de su familia) empeora: apedrean su casa, lo despiden a l y a su hija, piden a sus hijos que no asistan a la escuela. Nuestro hroe es sometido al chantaje sucesivo del Alcalde, del viejo Morten Kul y de los editores de La voz del pueblo y, por momentos, duda. Pero al fin, cuando se da cuenta de que la sociedad toma venganza en sus hijos, adopta una nueva y ltima determinacin: educar a sus hijos, con algunos nios ms, en su propia casa, en su nueva doctrina del aristocratismo intelectual. Llega entonces el conocido final, en que el hroe, probablemente al borde de la locura, se sabe un hombre poderoso, porque el hombre ms poderoso del mundo es el que est ms solo (Acto V). Pero la obra no termina con esta

102 Rest, Jaime. El teatro: de los orgenes a la actualidad. En Captulo universal, N 5. Bs.As.: CEDAL, 1968; pg. CXVIII.

afirmacin de la autarqua del individuo, sino con los gestos de cariosa desaprobacin de su esposa y de su hija mayor. Hemos mencionado, ms arriba, la posibilidad de considerar a Un enemigo del pueblo como un drama social o como un drama de personaje; las posibilidades no se excluyen. En un texto titulado Personajes psicopticos en el teatro, Freud dice:
Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de la rebelin, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo podero que tena en las obras histricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre s con respecto a la escena en la cual tiene lugar la accin y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situacin dramtica, en la cual el drama se convierte en psicolgico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situacin y la de los gneros dramticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que tambin las instituciones sociales suscitan idnticos conflictos internos, y as sucesivamente. 103

La aguda observacin de Freud es ptima para describir nuestra obra: en la primera parte de la obra, asistimos al drama social; despus de la asamblea del Acto IV, al drama psicolgico. El protagonista renuncia al impulso por demostrar al pueblo la contaminacin del agua; ms an: renuncia a toda conciliacin con la sociedad. Sin ese gesto final, salvador, de las mujeres, la obra terminara con el aniquilamiento del protagonista.

4. Notas al texto 5. Bibliografa consultada


103 Freud, S. Personajes psicopticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. Lpez Ballesteros). Edicin digital.

- Anderson Imbert, Enrique. Ibsen y su tiempo. La Plata: Ed. Yerba Buena, 1946. - Bloom, Harold. El canon occidental. (Trad. Damin Alou). Barcelona: Anagrama, 2004. - Borges, Jorge Luis. Biblioteca personal. Madrid: Alianza, 2000. - Bradbury, Malcom. El mundo moderno. Diez grandes escritores. (Trad. M.A. Galmarini). Barcelona: Edhasa, 1990. - Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. Barcelona: Ed. Labor, 1988. - DAmico, Silvio. Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Ed. Losada, 1955. - Estbanez Caldern, Demetrio. Breve diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004. - Freud, Sigmund. Personajes psicopticos en el teatro (1905-1906?) (1942). En Obras completas de Sigmund Freud. (Trad. Lpez Ballesteros). Edicin digital. - Lafforgue, Jorge. Ibsen y Strindberg: nacimiento del teatro moderno. En Captulo universal, N 33. Bs.As.: CEDAL, 1969. - Machado Bonet, Ofelia. Ibsen. Montevideo: Ministerio de Instruccin Pblica y Previsin Social, 1966. - Rest, Jaime. El teatro: de los orgenes a la actualidad. En Captulo universal, N 5. Bs.As.: CEDAL, 1968. - Snchez Fontans, Jos. Apuntes sobre Ibsen (Coleccin Hontanar). Montevideo: Mosca Hnos., 1948. Las citas de texto fueron tomadas de: Ibsen, Henrik. Teatro completo. (Trad. Else Wateson; revisin y prlogo por G. Gmez de la Mata). Madrid: Aguilar, 1959.