Jorge Echavarra C.

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 Willi Baumeister, un pintor alemn emergente en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, escribi en su libro La incgnita del arte , publicado en 1947: "La pintura es el arte de la visibilidad. Desde la posicin del pintor, la pintura es el arte de poder hacer visible algo que, precisamente a travs de ella, se hace visible por primera vez, algo que hasta ese momento perteneca al dominio de lo desconocido".

Pierre Levy en el captulo 2 de Qu es lo virtual? considera al hipercuerpo como un cuerpo colectivo, tanto en lo simblico como en el campo de la medicina a travs de los transplantes, bancos de sangre etc. El artista australiano Stelarc sostiene una provocadora frase a travs de su obra: el cuerpo humano es obsoleto

 El hombre capitalista (hablamos del capitalismo propiamente dicho, aquel del siglo XIX) no concibe al cuerpo de la misma manera que el hombre actual: si para el primero el cuerpo equivale a la fuerza de trabajo segn el anlisis realizado por Michel Foucault, a una mquina til para y disciplinada por el sistema capitalista-, para el segundo pasar a un segundo plano. El hombre contemporneo quiere superarse a s mismo, a los parmetros bsicos de su corporeidad, a su finitud y a la muerte intentando as trascender en la eternidad. Es evidente cmo los avances cientficos del siglo XX repercutieron en este cambio de paradigma.

 Paul Valry: "En todo arte hay una parte fsica que no puede contemplarse ni tratarse como antao. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la tcnica de las artes y de ese modo acten sobre el propio proceso de la invencin, llegando quizs a modificar prodigiosamente la idea misma de arte". (1928)

 Tres son las dimensiones, creo, en que el desarrollo actual de las tecnologas de produccin y distribucin de imagen estn afectando a "toda la tcnica de las artes", y muy en particular a su "materia, espacio y tiempo", en efecto. Materia. La primera tendra que ver con la desmaterializacin de las imgenes, con el hecho de que ellas ahora no dependen para existir en el mundo de cristalizar materializadas en soportes estables, sino que flotan fantasmizadas en el que es ahora su nuevo escenario de habitacin natural, las pantallas. Asociado a ello, la cualidad de su reproducibilidad infinita, el hecho de que prcticamente sin gasto alguno estas imgenes (digitales) pueden reproducirse sin lmite, de tal modo que la posibilidad de dejar atrs la economa de escasez (y opulencia) que presida la lgica de su valor social se convierte ya, y cada vez ms, en un hecho insoslayable.

 Espacio. De ello se sigue una segunda gran transformacin: la desubicacin, el hecho de que para ser distribuidas ellas ya no requieren la mediacin de un espacio, de un establecimiento-lugar (sea un museo, una galera, un espacio privado o pblico). Entre las condiciones puestas por las nuevas tecnologas de distribucin de las imgenes est justamente su potencial de distribuirse ubicuamente, a travs de redes que, como anunciaba Benjamin, "salen al encuentro de su espectador", de su receptor, lejos ya de obligarle a desplazarse hasta ellas. Cierto que los museos y lugares del arte se rearman contra esta prdida de funcin asociada a la nueva "propiedad distributiva" de las imgenes desencarnadas: pero slo lo logran a costa de aumentar sobre todo el valor exhibitivo (y de espectculo) de las imgenes, mientras que su valor cognitivo se desliza al contrario y cada vez ms a favor de la fuerza de archivo y distribucin ostentada por las propias redes ubicuas, desespacializadas.

 Tiempo. Y finalmente, tercera gran transformacin, la que se refiere al "tiempo" de las imgenes. Merced a las tecnologas de produccin, las imgenes no slo han aprendido a existir en el mundo "temporalmente" -flotando efmeras en sus pantallas- sino (y esto no es menos importante) que han conseguido adems introducir la temporalidad en su propio espacio de representacin. Las imgenes se han hecho ahora imgenes-tiempo, y con ello han venido a alterar profundamente la misma lgica de su funcin simblica. En vez de constituirse en promesas de eternidad (en dispositivos hechos para responder del impulso que le llevaba a Goethe a exclamar su conocido "detente instante, eres tan bello!"), ahora las imgenes se constituyen para nosotros en melanclicos testimonios de contingencia, testigos de nuestro existir irrevocablemente efmero ("nosotros los ms efmeros", proclamaba Rilke, con un orgullo antifustico que es quizs mucho ms de nuestro tiempo).

 Estas tres grandes transformaciones no pueden dejar intacta nuestra misma idea del arte. Pero puede que, ms all, lo que realmente est detrs de cambios tan importantes no sea sino, al mismo tiempo, un cambio fundamental para la economa de la visualidad, de las prcticas simblicas y de produccin cultural asociadas a nuestra relacin con ella.

 La artista argentina Karina Peisajovich realiza una breve pieza de video en 2003 llamada Bubbles, en ella, el cuerpo de la performer es un racimo de globos que van explotando uno a uno dejando una desnudez extrema: el vaco. Mara Ruido sintetiza con la expresin dispositivos de resistencia frente a la colonizacin visual a aquellas expresiones artsticas opuestas a la homogeinizacin tanto del arte como de los modelos corporales.

Bubbles [video] 2003 Karina Peisajovich

 Siglos atrs, entre la prctica artstica y la prctica tcnica no haba distinciones. Ars, techn: distincin neoplatnica A partir de Newton, sin embargo, se establece una separacin entre ellas, que se agudiza durante el Romanticismo, y que acaba consolidando la existencia de "dos culturas" sin apenas conexiones. Durante la ltima parte del s. XIX, cientficos y artistas estuvieron a favor del mtodo, recogiendo el inters del Renacimiento en ello, que as transform la artesana medieval en arte.

 Las nociones de exactitud, precisin, distancia, desapego, observacin objetiva e imitacin precisa, tienen detrs un deseo de eficiencia, frugalidad y una limitacin o rechazo casi puritano al placer. Es decir, una separacin ARTE VIDA Se olvida que ya desde Grecia se asociaron las nociones de imitacin ( mimesis) y de participacin (methexis) As, al olvidarlo, el arte busc leyes impersonales y el estilo devino un artificio tecnolgico, ya que es el ahorro, el horror al desperdicio, al azar y el accidente, lo que lo gua.

 En el siglo XIX las mquinas sustituyeron al hombre, ahorrndole esfuerzo pero, a la vez, restndole identidad. La ciencia, cada vez ms poderosa, empez entonces a ensear los dientes de la destruccin y de la antihumanidad. Los artistas, como reaccin, se refugiaron en s mismos; la habitual entre ellos era una actitud como la de William Morris, el cual, sumndose al movimiento ludita, declaraba que "el artista y la mquina son absolutamente incompatibles". Este concepto, y el correspondiente que dira que "el cientfico y la subjetividad son absolutamente incompatibles", presidira las relaciones entre las comunidades cientfica y artstica durante el siglo XIX y buena parte del XX.

 Pero hubo artistas que se plantearon una visin alternativa, por ejemplo los futuristas. Gino Severini, uno de ellos, deca: "Yo preveo el fin del cuadro y de la estatua. Estas formas de arte, incluso empleadas con el espritu ms genuinamente innovador, limitan la libertad creativa del artista. Ellas mismas contienen sus destinos: museos y galeras de coleccionistas, en otras palabras, cementerios". Los futuristas planteaban la bsqueda de nuevas formas artsticas; en esta bsqueda, la tecnologa y su smbolo, la mquina no era un enemigo, sino al contrario, un aliado y hasta una obra susceptible de valoracin esttica. En 1909 Filippo Marinetti declaraba: "El automvil es ms bello que La Victoria de Samotracia".

 Entre otros movimientos que buscaban esa integracin est el dad, con artistas tan significativos como Marcel Duchamp, Max Ernst, Man Ray, etc.; la mquina aparece como motivo en diversas de sus obras. Otra escuela positiva ante la ciencia y la tcnica fue la de los constructivistas, que defendan no tanto una nueva pintura sino unos nuevos mtodos de pintar, el uso de nuevos materiales y, en general, una nueva concepcin del artista. A propsito del proyecto de Monumento a la 3 Internacional de uno de ellos, Vladimir Tatlin, se coment: "El Arte ha muerto... Viva el nuevo arte de las mquinas de Tatlin!".

 Naum Gabo, otro constructivista y primer autor de una escultura cintica, deca: "La nica meta de nuestro arte pictrico y plstico ha de ser la realizacin de nuestra percepcin del mundo en las formas de espacio y de tiempo... La plomada en nuestra mano, los ojos tan precisos como una regla... Debemos construir nuestras obras de la misma manera que el universo construye las suyas, de la misma manera que el ingeniero construye puentes y el matemtico frmulas". Otros artistas, como Lazlo Moholy-Nagy, crearan obras originales basadas tambin en el movimiento, la luz o el cine.

 Gropius: Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanaNo hay una diferencia esencial entre el artista y el artesano Johannes Itten: Primero hay que liberar y fortalecer la imaginacin y la habilidad creadora. Cuando esto se logre, se pueden incorporar los requisitos tcnicos y prcticos y, finalmente, tambin las consideraciones econmicas del mercado

 Desde 1919 hasta 1933, la Bauhaus propici una enseanza tanto de la tradicin histrica de las artes como de los mtodos artesanales de las escuelas de oficios, inspirando la aproximacin del arte a la realidad viva y a las nuevas tecnologas y propugnando el trabajo en equipo en lugar del individual. En ella trabajaron pintores como Paul Klee y Vasilij Kandinsky. Clausurada por el nazismo, la Bauhaus fue continuada aos despus por Moholy-Nagy, en EE.UU. La Bauhaus queda en la memoria como una institucin que extendi el arte a la vida cotidiana y a la industria, y que promovi el valor y el desarrollo del diseo industrial, una disciplina en la que, como en la arquitectura, conviven sin problemas los oficios y criterios artsticos y tcnicos.

 Durante la Segunda Guerra Mundial, la mayora de innovadores se trasladaron a Norteamrica, por eso las propuestas ms interesantes en el uso de la tecnologa procedieron de all. John Cage, en 1938, truc las cuerdas de un piano con diversos materiales y propuso la composicin basada en el azar: con ello naca la msica electrnica. Por entonces, Walter Benjamin adverta premonitoriamente de cmo, gracias a la tecnologa, uno de los tabes del arte tradicional, la obra nica e irrepetible, dejaba de existir. Segn Benjamin, el arte pierde as su antigua "aura" y se reduce a objeto de consumo, aunque no por ello pierde su valor.

 Aparecieron entonces unas figuras inslitas: los tecnoartistas. Frank Malina, por ejemplo, era un diseador de cohetes que dej el ejrcito y se dedic a construir instalaciones escultricas. Takis, que haba sido soldado y conoca bien el radar y los explosivos, a finales de los aos cincuenta se hizo famoso con una serie de obras en las que empleaba motores, campos magnticos...

En los aos sesenta los intentos de sntesis de arte y tecnologa se extendieron y profundizaron. La atmsfera radical que se viva dio lugar a numerosas propuestas de arte alternativo entre ellas, de arte basado en tecnologas, algunas de las cuales permanecen en la actualidad como referentes notables. En Europa grupos como ZERO y GRAV (que tuvo en Espaa su representacin en Equipo 57) marcaron un hito en la organizacin de colectivos de artistas que no eran reacios, sino todo lo contrario, al uso de la tecnologa.

 En Estados Unidos, al tiempo que Marshall McLuhan publicaba su ensayo Understanding Media y Andy Warhol llamaba "La Factora" a su estudio, Robert Rauschenberg y Billy Kluver (otro tcnico reconvertido) fundaban EAT (Experiments in Art and Technology), una organizacin dedicada a potenciar creativamente la sntesis entre arte y tecnologa. Entre las actuaciones de EAT destac la exposicin "Nine evenings", celebrada en Nueva York en 1966. En esta exposicin, por primera vez, la autora de las obras exhibidas se hallaba repartida y as se reconoca pblicamente entre el artista y el tcnico. En la siguiente exposicin de EAT, "Some more beginnings", se concedieron tambin premios a los tcnicos colaboradores de las obras. En 1967 Frank Malina fund la primera publicacin peridica dedicada a las "artes, ciencias y tecnologas", Leonardo. La dcada culminara con la exposicin "Cybernetic serendipity", celebrada en 1969, en Londres. Esta exposicin demostr que la adopcin de las tecnologas por parte de los artistas era un proceso cada vez ms fluido y que el protagonismo del artista poda compartirse con el protagonismo del tcnico, sin que el artista debiera por ello rasgarse las vestiduras.

 Otro acontecimiento de la dcada fue la popularizacin de la televisin en todo el mundo, lo que atrajo cierto nmero de artistas que vieron en el nuevo medio una nueva posibilidad expresiva. Surgieron entonces los videoartistas, los cuales, a la larga y con la adopcin de numerosas tcnicas de manipulacin de las imgenes, produciran una obra independiente y alternativa respecto al cine y la televisin. Muchos videoartistas no se limitaron a producir imgenes, sino que tambin adoptaron el televisor y la televisin como motivo de instalaciones escultricas.

 A finales de los aos setenta las relaciones entre arte y tecnologa comenzaban a plantearse de una manera radicalmente nueva, y la perspectiva que se abra era extraordinaria. El protagonista de este salto cualitativo era el computador. En la actualidad, la aplicacin del computador a la comunicacin y expresin audiovisual ha progresado extraordinariamente; su prctica constituye un claro ejemplo de fusin entre arte y tecnologa. Ian Paluka fue el primero en detectar el fenmeno; en un escrito de 1983 anunciaba el derrumbe de facto de la barrera que haba separado al artista del cientfico. Uno de los paradigmas emanados de la cultura digital es el de la llamada realidad virtual, un entorno audiovisual envolvente dentro del cual, adems de mirar y or, se toca, se huele, se puede caminar... Con la realidad virtual, el computador alcanza su clmax simulador: permite establecer ambientes artificiales habitados por espectadores que interactan entre s. Paul Brown dice al respecto: "Con el desarrollo de la tecnologa de los computadores la ciencia ha desarrollado nuevos modelos de conocimiento: ahora sabemos, por ejemplo, sobre la posibilidad de otros universos como las simulaciones que difuminan la distincin entre "realidad" e "ilusin". Las dos caminan juntas en un modelo holstico que modifica la relacin entre el observador y lo observado, entre el significante y el significado. Es decir, un arte

 El punto fundamental de lo trasversal artstico no es la creatividad, la novedad o el surgimiento de prcticas formalmente novedosas. La clave est en cmo lo simblico asociado en cada contexto a cada una de esas prcticas, formal o conceptualmente, multiplica y transforma las dimensiones posibles de la interpretacin e implementa, con dimensiones imaginarias, los sentidos posibles del conjunto resultante. Parece no haber otra opcin que lanzarse al vaco de la experimentacin, buscar nuevos mtodos, nuevos conceptos, nuevas teoras que nazcan de cualquier resquicio de la mente humana

Judith Reodica, hymNext (2004)

New Literary History (2007) on Biocultures

En el Bio arte, un artista utiliza las biotecnolgas emergentes en los campos cientficos y mdicos, para crear arte. En formas semivivientes, prservadas o documentadas, se prsentan las complejidades ticas y estticas desde nuevos movimientos artsticos()

El cultivo del tejido del himen eran una combinacin de mis tejidos vaginales, tejido suave de roedores y colgeno bovino, creciendo en un medio de cultivo nutritivo Mis clulas estn en la escultura porque que yo misma estuviera en este nuevo medio artstico. En cada escultura, mi AND es mi firma personal
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Damien Hirst Bio Artista

Bio arte no es una simple apropiacin El trabajo de Hirst es una apropiacin de algo que ya no est vivo

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David Benqu
Este artista ingls est trabajando en Acoustic Botany (2010), un proyecto que tiene como objetivo crear un bosque de plantas manipuladas genticamente que sean capaces de generar msica. Benqu busca un jardn acstico que modifique su carcter fontico a lo largo de las estaciones, anticipando un futuro prximo donde los adelantos en gentica no sean nicamente utilizados para abordar cuestiones relacionadas con la salud, alimentos o medioambiente, sino tambin para extender la edad y satisfacer deseos estticos. Se propone explorar las relaciones culturales con la naturaleza y cuestionar su devenir en la era de la biologa sinttica.

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El bosque va a estar poblado por distintas especies: El fruto String-Nut tiene una cscara hueca, perforada, que acta como caja de resonancia de los sonidos de masticacin y estridulacin de los insectos. Mediante experiencias en laboratorio, el artista est trabajando los tamaos, as variar las notas y las combinaciones musicales posibles. Otro ejemplo es el Agrobacterium modificado, capaz de digerir azcares y nutrientes para generar en su interior parsitos que producen gas. Cuando la presin del gas aumenta, el fruto lo exhala a travs de los estomas [los poros de los vegetales] y se se producen silbidos. El tamao de los estomas regula la intensidad y la frecuencia de los sonidos generados. El Giant Speaker Lilly, otra especie, est inspirada en una flor real que captura insectos y los cubre de polen hasta matarlos. Benqu amplifica mediante membranas naturales las vibraciones que se producen dentro de la flor al momento de la captura.
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ZBIGNIEW OKSIUTA
La obra de Oksiuta investiga las posibilidades de crear un nuevo hbitat biolgico, que se adapte orgnicamente a condiciones tanto dentro de la biosfera como en el espacio exterior. Plantea la vida en circunstancias de inestabilidad, por ejemplo convertir un vegetal en un espacio aislado que se transforma y sintetiza orgnicamente la materia y la energa de su entorno. Los materiales con los que trabaja son mayoritariamente algas y gelatina.

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Antony Hall
Es investigador en medicina biodigital. Una de las consecuencias de ese trabajo es Enki, un sistema que utiliza la informacin bioelctrica de un pez para activar las ondas cerebrales humanas. El funcionamiento es similar al de los sistemas de relajacin electrnicos, con la diferencia que los pulsos de luz llegan desde un animal vivo y no de un chip convencional. La idea central es llegar a entablar una comunicacin con los peces, absorber sentido de su seales. En la misma lnea, el artista explora el mundo microscpico y realiza experiencias con la intencin de crear vida a partir del crecimiento de cristales elctricos de piedra volcnica, tardgrados y regeneraciones planarias.

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Guy Ben-Ary, Philip Gamblen y Steve Potter

Estos tres artistas europeos son los autores de Silent Barrage (2009) [Bombardeo silencioso] una obra que en la bsqueda de interactividad va ms all de la inteligencia artificial y se sumerge directamente en la manipulacin de un cerebro biolgico. Se trata de un punto de encuentro entre la neurobiologa y el arte que modifica las nociones convencionales de percepcin sensorial y su relacin entre microcomponentes biolgicos y microactividades cinticas
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 El cerebro consiste en una red de neuronas de embriones de rata cultivadas en placas de Petri; los estmulos que recibe del entorno afectan directamente al tejido nervioso de las neuronas, esa actividad frentica genera informacin que decodifica el cuerpo de la obra: treinta y seis postes robticos, conectados al cerebro por va telemtica, que expresan en marcas y dibujos los impulsos recibidos
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James Auger y Jimmy Loizeau

Comenzaron a trabajar juntos en 2001, su primera obra fue el Audio Tooth Implant, ellos lo definieron como un cambio tajante en la comunicacin personal. Es una miniatura que se implanta como un diente mediante una ciruga de rutina y funciona exactamente igual que un telfono mvil. Un intento de burlar algunas barreras biolgicas. De hecho, ellos mismos dijeron que la tecnologa instalada en el cuerpo es la nica forma de aumentar las capacidades naturales. Pero no se quedaron en ese dispositivo, en 2009 desarrollaron la instalacin Smell+, una bsqueda por revaluar el olfato, ubicarlo como sentido fundamental en el proceso de socializacin. Dos personas se relacionan olfativamente, sin verse, mediante tubos conectados en distintos lugares de su cuerpo que finalizan en la nariz. Axilas, genitales, boca y pecho. Todo a la nariz. Los artistas sospechan que la devaluacin del olfato como sentido artstico tiene que ver con la tendencia de cientficos y pensadores del siglo XVIII a sealarlo como un impulso primitivo y salvaje.
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Theo Jansen
La obra del holands Theo Jansen (1948) puede ser considerada el punto mximo de encuentro entre ciencia, arte y lenguaje contemporneo. Su mxima creacin, Strandbeest, una coleccin de animales que se trasladan accionados nicamente por el empuje del viento. Jansen est considerado el mejor escultor cintico de la modernidad. A partir del uso de algoritmos genticos cre un universo de vida artificial, una nueva naturaleza. Los animales estn construidos con tubos de pvc y botellas de limonada. Jansen estudi primero el trabajo de la musculatura de un mamfero, la contraccin, la dilatacin y la capacidad de adaptacin. Cre mbolos con botellas que se llenan de aire a travs del movimiento de un juego de alas que se mueven con el viento. Los msculos estn controlados por clulas nerviosas: interruptores tambin hechos con pvc. Estas mismas clulas son las que le permitirn desarrollar un cerebro, prximo paso que quiere dar en su proyecto
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Stuart Wood, Flo Ortkrass y Hannes Koch: Random International

Las piezas que desarrolla el colectivo se nutren de un fuerte trabajo conceptual y toman como soporte adelantos imprescindibles tecnolgicos que ellos mismos producen. Un ejemplo: para la instalacin Audience (2009) los artistas despliegan 64 espejos controlados por dos servomotores, una cmara y un software que reconoce el movimiento. Cuando alguien pasa por delante, los espejos lo siguen como si lo estuviesen mirando. La idea es revertir la relacin clsica del espectador que contempla la obra. En Audience es la obra la que contempla al espectador. Los espejos elijen una persona al azar, cuando el software que los controla pierde el inters va en busca de otra. Y as sucesivamente. Pixel Roller (2006), un rodillo conectado a una computadora que en lugar de utilizar pintura convencional pinta con pxeles; resalta imgenes y palabras luminosas en las superficies por las que pasa. El dispositivo es comparable a una impresora manual de tinta fosforescente, aplicable sobre cualquier textura,
que brilla en mnimos leds luminosos

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Chico MacMurtrie
Sus trabajos entienden las posibilidades tecnolgicas en su lectura ms amplia, desde lo material -la base- hasta los aspectos biolgicos: desde 1994 trabaja en esculturas robticas antropomrficas para alumbrar, desde la cintica, conflictos e interpretaciones sobre la condicin humana. Toma elementos de la mecnica, neumtica, hidrulica y programacin, adems experimenta con los materiales
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LA DESMATERIALIZACIN,

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 Nos encontramos en una poca dominada por la comunicacin masiva, en la cual el conocimiento es remplazado por informacin (cuanto ms simple y directa mejor). En lo que respecta al arte, el punto de inflexin est en los sesenta, poca en la que se hace hincapi en el fenmeno de resignificacin, capaz de transformar los objetos cotidianos en obras de arte. Una dcada ms adelante, es decir en los setenta, el valor
del arte residir, en cambio, en su comunicabilidad.
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 Este arte comunicativo de los setenta tiene sus mximos exponentes en fenmenos como el denominado "arte postal" o como el popularizador "arte sociolgico" ( art sociologique) de Herv Fischer -para el cual "todos somos artistas"-, dotados de un fuerte elemento conceptual. Es tambin en las dcadas del sesenta y setenta que surgen propuestas como la de la "pintura plana", del crtico norteamericano Clement Greenberg, el cual sugera una pintura exenta de cualquier tipo de profundidad, ya sea espacial-compositiva o de contenido.
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 A partir de esta poca que el concepto empieza a tomar protagonismo en la obra de arte, hasta el punto de dejar de lado cualquier elemento sensible-perceptivo. Parafraseando al crtico Fermn Fvre, con el arte conceptual se pasa del paradigma del "ver para creer" a aquel del "creer para ver". El goce esttico se convierte en un mero juego intelectual. El espectador no tiene acceso al significado de la obra sin poseer la informacin terica previa para acceder al mismo. Se pierde de este modo el sentido esttico de las obras de arte, transformndose estas ultimas en meras alegoras, encargadas de expresar una idea precisa o, mejor dicho, se podra afirmar
tranquilamente que las obras son los conceptos en s-.

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