Presentacio N

Tema 8.
La teora de la pura
visibilidad y el mtodo formalista.
Tabla de contenido
Introduccin: fundamentos formalistas de la esttica kantiana.
1. La teora de la pura visibilidad

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista
3. Otros modelos formalistas.
Introduccin: fundamentos formalistas

de la esttica kantiana.
Fundamentos formalistas de la esttica
kantiana
Para Kant (Crtica del
Juicio, 1790), la experiencia
esttica se mantiene en la
estricta formalidad del
objeto. El placer deviene
de la reflexin sobre la
forma de las cosas, cuando
nuestra atencin se
detiene sobre el objeto
mismo, sin ms, en su
estructura formal.
Primer eslabn de la teora

formalista que surge durante el siglo
XIX
Teora de la pura visibilidad (Fiedler,

Zimmerman, Herbart, Hildebrand)
FORMALISMO

Kant, Crtica del Juicio, 1790
-Para Kant, la experiencia esttica (entendida como placer
contemplativo puro, libre y desinteresado; placer despreocupado
de la existencia de la cosa) se mantiene en la estricta
formalidad del objeto.
-Lo esttico queda remitido a la forma.
-Durante la experiencia esttica nos desprendemos del contenido
o caractersticas del objeto y nos concentramos en la formalidad
del proceso, reflexionamos sobre la forma en s y sobre la
forma final del objeto
La esttica kantiana no tiene en cuenta que
estamos en un universo de formas
simblicas hasta el punto que ningn
objeto, accin o experiencia est para
nosotros libre de esa dimensin simblica

Kant, Crtica del Juicio, 1790
-El placer no est suscitado por cualidades de los objetos
(objetivas), ni por su contenido o condiciones morales. El placer
deviene de la reflexin sobre la forma de las cosas.
-En la Crtica del Juicio Kant se propone buscar un principio a
priori, es decir, un principio universalmente vlido y necesario,
que justifique los juicios estticos de un modo trascendental
(autosuficiente)
Kant distingue entre:
-juicio esttico de los sentidos: sensacin de
agrado sensorial. Es arbitrario, caprichoso, individual.
-juicio esttico reflexionante: el juicio esttico por
antonomasia. El sujeto se despreocupa de la
impresin inmediata de los sentidos y reflexiona
sobre la forma del proceso.
KONRAD FIEDLER (18411895)

FORMUL LA TEORA DE LA PURA
VISIBILIDAD
(Reine Sichbarkeit)
A partir de la revisin de ciertos conceptos
kantianos
Existencia de formas
a priori para el
conocimiento
Distincin entre una

percepcin objetiva
y otra subjetiva

El arte se desarrolla en el mbito de la percepcin

objetiva y tiene, como el conocimiento, sus formas
apriorsticas en la visin
Para Fiedler la percepcin de la

forma del objeto proporciona ya
un conocimiento de ese objeto
(conocimiento intuitivo).
Slo en la
creacin
artstica es
posible una
representacin
estrictamente
visual o
sensible (no
conceptual) del
mundo.
Es el artista el que
proporciona las leyes de la
visin, que son leyes formales
puras. (Por ejemplo visin
tctil o visin ptica).
EL ARTE ES OTRO SISTEMA DE

CONOCIMIENTO
Fiedler distingue entre cientfico, filsofo, artista: el desarrollo
de la ciencia y la filosofa es el de los conceptos, mientras que
el esfuerzo del artista consiste en permanecer en la apariencia
(lo visible) y expresarla de forma siempre nueva sin alcanzar
nunca el concepto.

Recordad que el idealismo
distingua entre forma y

contenido. La forma era la
manifestacin sensible de
la Idea.
FIEDLER SUSTITUYE LA DISTINCIN ENTRE FORMA Y CONTENIDO

POR LA NOCIN DE EXPERIENCIA ARTSTICA
Expresin de un nuevo aspecto de la realidad a
travs de la elaboracin formal
La obra no es
expresin de un
contenido distinto o
exterior a ella misma.
El esfuerzo del artista

consiste en permanecer
en la apariencia (lo
visible) y expresarla
siempre de forma
nueva.
El contenido artstico propio de la obra de arte consiste

en la forma (K. Fiedler)

El principio que rige toda actividad artstica
es
La creacin de formas a
partir de la visin
artstica
Para Fiedler, la visin
artstica es de
naturaleza espiritual. La
representacin de imgenes
corresponde a una
determinada forma de ver
el mundo. (Influy en Riegl,
Worringer, Wlfflin)
La evolucin histrica del arte es

discontinua dada la naturaleza espiritual
de la visin artstica. El artista ve la
realidad con ojos originales y busca
una forma absolutamente novedosa.

Escritos sobre arte (1896)
(Madrid, Visor, 1990)
-Desarrolla un mtodo crtico que ya no es sentimental o

histrico-psicolgico, sino que pretende fundamentarse en
lo analtico-descriptivo.
-Tuvo una repercusin enorme en el desarrollo del
mtodo formalista.

J. F. HERBART (17761841)
en contraposicin a la esttica
idealista dominante en el mbito
alemn propone una actitud objetiva
FORMA PURA
La forma que en
s misma no
significa nada
(no atiende al
contenido)
Sistema de relaciones formales

que unifican la multiplicidad de
la apariencia sensible

R. ZIMMERMANN
Esttica general como Teora de la Forma (1865
El anlisis del arte debe centrarse en el

estudio de sus principios estructurales y no
en los metafsicos
FORMA:
disposicin y proporcin entre las
partes, relacin recproca de
elementos.
Al contrario que la
esttica idealista,
Zimmermann se
interesa por la forma,
no por el contenido

ADOLF VON HILDEBRAND
(1847-1921)
Convierte la teora de la pura
visibilidad de Herbart, Zimmermann y
Fiedler en un modelo crtico
El problema de la forma en la obra

de arte (1893)
El punto de partida de su
investigacin es la identificacin
entre FORMA y VISIN

(1847-1921)
Hildebrand distingue dos formas de visin:
Visin cercana o
tctil
Pieter de Hooch. Familia holandesa, ca. 1662
[Ejemplo que servira para ilustrar

la visin cercana o tctil. Esta
visin es de naturaleza analtica,
ideal para el estudioso o para el
conocimiento objetivo].
Visin distante u ptica
Rembrandt (Leiden 1606-Amsterdam 1662) Sndicos
[Ejemplo que servira para ilustrar la visin

distante u ptica. Esta visin es de
naturaleza sinttica, unitaria y simultnea.
Es la visin propia del artista, el
fundamento del conocimiento artstico].

(1847-1921)
El desdoblamiento de la visin lo hace
corresponder con
FORMA REAL
Forma propia de las
cosas, aquel factor de
la apariencia que slo
depende del objeto.
Relacin con la teora de la Einfhlung:
Hildebrand introduce la mirada subjetiva
en la visin artstica y afirma que la
forma despierta tambin sentimientos.
FORMA APARENTE
Modo como se muestra la
realidad:
Objeto+iluminacin+entorno+p
unto de vista
Despierta en el espectador
sensaciones de espacio y
movimiento, y tambin
sentimientos, que dan lugar a
la creacin artstica

HEINRICH WLFFLIN (18641945)
Wlfflin, profesor de Historia del Arte

en Berln entre 1901-1912, discpulo
de Burckhardt, aparece en la foto
examinando una reproduccin de un
cuadro de Giovanni Bellini
Se me considera el
formalista entre los
historiadores del arte. Acepto
el ttulo como un ttulo de
honor, si es que significa que
siempre he considerado que
la primera tarea del
historiador del arte es el
anlisis de la forma visible. En
el arte hay una evolucin
interna de la forma el arte,
o para decirlo mejor, la
imaginacin creadora de
formas, tiene, segn sus
posibilidades ms generales,
una vida y una evolucin que
le son propias
H. Wlfflin. Reflexiones sobre la

HEINRICH WLFFLIN (18641945)
Wlfflin considera que los cambios en la forma
responden a cambios de sensibilidad
Existen dos niveles de orden diferente
para el historiador del arte:
El nivel prioritario es el
formal
Estudio de la evolucin de la
forma sujeta a leyes
Otro nivel es el de
significado
El cambio de forma siempre se

corresponde con un cambio de
mentalidad y sensibilidad de
Ambos niveles no se excluyen sino que se expresan en la forma
la poca
Renacimiento y Barroco
(1888)
-Su primera obra de envergadura, donde expone su
metodologa:
Buscar aquellos principios generales que configuran el estilo
sobre las obras individuales y los artistas.
Burckhardt, su
maestro, habl de
estilo espacial y
estilo plsticoconstructivo.
Aparece por primera vez su concepto de lo pictrico, su

opuesto ser lo plstico (tanto para la pintura como para
la arquitectura), que luego desarrollar en su obra magna
Conceptos fundamentales

EJEMPLOS ilustrativos sobre los conceptos
plstico y pictrico
Tempio di San Biagio (Montepulciano) 151834. Antonio da Sangallo
LO PLSTICO
Cerrado en s mismo.
Es claro
Necesita una visin precisa,
delimitada y claramente
estructurada.
San Juan Nepomuceno

(Munich)1729-33. E. Q. Asam
LO PICTRICO
Preferencia hacia lo ilimitado.
Unificacin en la composicin.
Juegos de luz y sombra.
Fluidez de las sombras.
El arte clsico (1899)
-Estudio comparativo entre Quattrocento y

Cinquecento.
-El cambio estilstico se debe a una nueva sensibilidad,
expresada por un nuevo sentimiento, un nuevo ideal
de belleza y un nuevo sentido de la forma.

Conceptos fundamentales en la Historia del
Arte (1915)
Este ensayo se sustenta en del concepto
de estilo:
Componente
individual:
Estilo personal
o de artista
Componente
nacional:
Componente de
poca:
Manera en que
Manera en que en
tradicionalmente
una poca se
en una regin
realiza el arte o se
geogrfica se
representan los
realiza el arte o
temas
representan los
temas
Estos componentes del
estilo son condicionantes
Configuracin
artstica u ptica:
El modo de
representacin
como tal
Elemento principal

Componente individual del
estilo:
no hay visin objetiva, la forma y el color se aprehenden de
modos siempre distintos, segn el temperamento Botticelli y
Lorenzo di Credi son artistas contemporneos y de la misma
procedencia, ambos florentinos, de las postrimeras del
cuatrocientos, pero cuando Botticelli dibuja un cuerpo femenino,
lo que resulta es tan suyo, tan peculiar como brote y concepcin
formal, que se diferencia de un desnudo femenino de Lorenzo di
Credi tan inequvoca y fundamentalmente como un roble a un
tilo. En el trazado vehemente de la lnea de Botticelli la forma
toda cobra una inspiracin y vivacidad peculiares, mientras que
ante el modelado circunspecto de Lorenzo acaba la visin
esencialmente en la impresin de la apariencia reposada.
H. Wlfflin
Botticelli, El nacimiento de Venus (1484)
Lorenzo di Credi, Venus

(1493-94)

Componente nacional del
estilo:
Los individuos se ordenan por grupos. Botticelli y

Lorenzo di Credi, diferentes entre s, son semejantes
como florentinos frente a cualquier veneciano, y
Hobbema y Ruysdael, aun distancindose tanto uno de
otro, se emparejan al punto como holandeses Esto
quiere decir que junto al estilo personal aparece el de
escuela, pas y raza.
H. Wlfflin
Hobbema (ca. 1665)
Ruysdael (1665)

Componente de poca del
estilo:
Tiempos distintos traen artes distintos, y el carcter
de la poca se cruza con el carcter nacional. Antes
de afirmar que un estilo es nacional en cierto sentido,
hay que haber afirmado hasta qu punto ese estilo
contiene rasgos persistentes
Rubens (1617)

Arte (1915)
Los estilos no deben compararse con un modelo
exterior sino que deben ser considerados en s mismos
RELATIVISMO
En funcin de lo que
el estilo o la
configuracin ptica
de un momento se
propone
Las distintas maneras de representar estn en relacin

con distintas maneras de ver
Influencia de Hildebrand
quien considera que no
puede distinguirse la visin
de la representacin
No existen, por tanto,

estilos mejores que
otros, sino estilos
distintos como existen
miradas distintas
La historia del arte debe estudiar todas las formas artsticas,

valorndolas en s mismas y no en relacin a una supuesta cima del
arte, el clasicismo

Arte (1915)
I. LO LINEAL Y LO PICTRICO
1. Lineal y pictrico. Imagen tctil e imagen visual
Si queremos expresar en trminos generales la diferencia entre el arte
de Durero y el de Rembrandt, decimos que en el de Durero da la tnica
el dibujo, mientras que en el de Rembrandt lo pictrico predomina
Durero. Eva (1504)
Rembrandt. Mujer lavndose (1658
Todo depende de la importancia decisiva que se conceda o niegue

a los contornos, es decir, de que stos hayan de leerse
linealmente o no ()

Arte (1915)
II. SUPERFICIE Y PROFUNDIDAD
el siglo XVI, es el que reconoce por principio la composicin
planimtrica de las formas, siendo desechado este principio de la
composicin plana en el siglo XVII y sustituido por una evidente
composicin de profundidad. En el uno, la apetencia de superficie que
produce el cuadro por capas, paralelas al margen de la escena; en el
otro, la tendencia a sustraer la superficie a la miradaobligando al
espectador a internarse en el cuadro.
Giorgone (Venus, 1510)
Vermeer, Mujer leyendio una carta

(1663-64)

Arte (1915)
III. FORMA CERRADA Y FORMA ABIERTA
Rafael, Madonna Sixtina (1513-14)
Rembrandt, Tobas y el ngel

(1637)
En el arte clsico se prefieren las composiciones equilibradas, con una clara

referencia a un eje con un efecto tectnico, en el barroco predomina el gusto
por la composicin inestable huyendo de la simetra en la composicin,
alterando la relacin clsica entre el eje y las figuras del eje del cuadro, si de
pintura se trata.

Arte (1915)
IV. PLURALIDAD Y UNIDAD
Quintn Massys (retrato de cannigo,

1510)
PLURALIDAD. La visin se
detiene en los detalles.
Rafael (retrato de hombre, 1510)
UNIDAD. Obliga a la visin a

que abarque de una vez lo
mltiple.

Arte (1915)
V. CLARIDAD ABSOLUTA Y RELATIVA
Joos van Cleve (Amberes 1485-1540),

Piedad
Rembrandt , Sndicos (1662)
La quinta polaridad enfrenta la claridad absoluta a la atenuacin de

esta claridad, haciendo que el espectador halle alguna dificultad en la
percepcin inmediata del asunto. El artista barroco trata
ingeniosamente de poner dificultades a la percepcin completa e
inmediata de lo que la composicin es o representa.

Arte (1915)
-Estos cinco pares de conceptos, elaborados en principio para dar

respuesta al paso de la forma de representacin renacentista a la
barroca, son tambin para Wlfflin principios universales del arte.
-Son conceptos irreversibles, es decir, que la evolucin para
Wlfflin, se da siempre en un sentido de lo lineal a lo pictrico,
puesto que llevan en s una idea de progreso.
es de una gran importancia el hecho evidente de que se
sucedan en todos los estilos arquitectnicos del mundo
occidental ciertas evoluciones constantemente iguales. Existe
un arte clsico y un arte barroco no slo en la poca moderna y
no slo en la arquitectura antigua, sino tambin en un terreno
tan extrao como el del gtico, todo estilo del mundo
occidental, as como tiene un perodo clsico tiene tambin su
barroco, descontando, naturalmente, que se le deje tiempo de
vivir.

CRTICAS
-La universalizacin de los pares polares lleva a una reduccin de la
historia del arte a una fase clsica y otra barroca en todas las pocas.
-No necesariamente todas las manifestaciones barrocas participan de
los conceptos atribuidos por Wlfflin a este estilo, ya que la vertiente
clasicista del barroco no encaja.
-Tampoco se puede comprobar siempre la evolucin necesaria de lo
Esta idea de
lineal a lo pictrico. progreso
entra en
contradiccin con
sus tesis relativistas
Poussin. El juicio de Salomn,

1649.
La vertiente clasicista del
barroco no encaja en las
polaridades de Wlfflin.
3. Otros modelos formalistas

HENRI FOCILLON
La vida de las formas

(1934)
Focillon con sus alumnos de la Escuela

de Bellas Artes de Lyon (1920 ca.)
Focillon parte del arte ornamental. Considera que en l estilo no se

constituye y vive como tal ms que en virtud de una dialctica
interna.

HENRI FOCILLON
Focilln entiende el arte como una realidad en la que se
anan materia y espritu, forma y contenido, sin embargo:
Sostiene la primaca absoluta de la
forma
La obra de arte, en
cuanto que realidad, es
configuracin del espacio
Las obras de arte son

invariables mientras que su
significacin est
constantemente sometida a
cambios.

HENRI FOCILLON
La vida de las formas
(1934)
la obra de arte no es inmvil ms que en
apariencia. Expresa un anhelo de fijar, de
inmovilizar, los momentos del pasado. Pero, en
realidad, nace de un cambio y prepara otro
Pero esta movilidad de la forma, esta aptitud de
engendrar figuras diferentes, es todava ms
notable si la consideramos en unos lmites ms
estrechos. Las reglas ms rigurosas, que
parecen hechas para disecar la materia formal y
reducirla a una monotona extrema, son
precisamente las que muestran mejor su
inagotable vitalidad a causa de la riqueza de las
variaciones y de la asombrosa fantasa de las
metamorfsis. Hay algo ms alejado de la
vida que las combinaciones geomtricas de la
decoracin musulmana?... Pero, su misma
inmovilidad est irisada de metamorfosis

HENRI FOCILLON
La imagen
implica la
representacin
de un objeto
-La forma no debe identificarse con la imagen

-Tampoco puede ser signo, ya que ste designa o
significa algo concreto
La forma se significa y
se expresa a s misma.
Esta distincin entre forma

y signo intenta sustituir la
tradicional oposicin
forma/contenido.
Las formas no son smbolos ni imgenes, son significativas y expresivas en

s mismas.
Esta idea evolutiva y

progresiva: esquema
biolgico, lo plante Vasari en
la Introduccin a sus Vidas
donde llega a comparar el Arte
con el cuerpo humano .
-Focilln establece una aproximacin entre las ideas de

forma y estilo
Edades de cada estilo

Fase
experimental
Fase clsica
Fase de
refinamiento
Fase barroca
Deseo de
Las formas
Se caracteriza
El estilo trata
evadirse de la
se liberan,
por su
concrecin
de definirse.
estallan y se
estabilidad y
clsica.
Es la fase de
propagan
Componente
seguridad. La
arcasmo
hasta
psicolgica:
forma adquiere
deseo de
invadir el
carcter de
conceder
espacio:
validez general
protagonismo a la
estilo
Focilln admite que varios estilos
se desarrollen
personalidad
ornamental.
simultneamente
individual.

VALOR DEL ARTE
BERNARD BERENSON (18651959)
Esttica e historia de las artes visuales
capacidad de conmover
(1949)
(suscitar en el espectador
sensaciones fisiolgicas y efectos
sentimentales)
El arte intensifica la vida
gracias a su
carcter formal
Bernard Berenson
examinando un cuadro de G.
Bellini (1955)
nicamente en la forma reside

el valor comunicativo y la
significacin del arte.
El pintor slo puede cumplir su tarea si da valores

tctiles e impresiones retinales

Los medios de que dispone la obra de arte para intensificar
la vida son:
Los valores tctiles
El movimiento
El dibujo despierta una

La composicin espacial
sensacin de realidad y
acta sobre la respiracin al
produce una sensacin
regular el ritmo de la
tctil
observacin de la obra
En segundo trmino Berenson sita otros valores
formales como la proporcin, la disposicin y el color

-Berenson identifica los conceptos de forma y
estilo.
-El estilo responde a un modo de ver y
comunicar formalmente lo aprehendido a travs
de utilizacin homognea de los valores tctiles
(dibujo) y del movimiento (composicin) en un
lugar y en un tiempo concreto
Estas
apreciaciones
formalistas son
difciles de
casar a nivel
terico con su
mtodo
atribucionista.
Influencias de
Wlfflin y su
historia del
arte sin
nombre.

Berenson sustituye la distincin forma-contenido

por
decoracin
ilustracin
Significacin material
Significacin espiritual
de la obra de arte
(ofrece modelos morales que
(valores tctiles,
pueden ser alcanzados por la
movimiento y dems
humanidad)
componentes formales)
En este sentido, Berenson se aparta del puro formalismo

ROGER FRY (1866-1934)
Divide la actividad mental en dos
vertientes
Vida instintiva
imaginativa
Roger Fry. Autoretrato,

1928. Pintor, profesor
e historiador britnico.
Miembro del
Bloomsbury Group.
Entre sus libros: Visin
y diseo (1920) y un
estudio sobre Cezanne
(1927).
-Dominada por el
espritu prctico.
-Concepcin del
mundo mediante el
anlisis y formulacin
de conceptos.
-Se expresa mediante
la accin y la conducta
vida
-Contemplativa y
sintetizadora. Ajena a
fines prcticos o
morales.
-Se expresa mediante
el arte.
(*detrs de esta dualidad se esconde la distincin

de Hildebrand de visin tctil y visin ptica)

ROGER FRY (1866-1934)
Doble visin para el arte
(dos modos de asimilacin del mundo desde la vida
imaginativa)
Visin esttica
Visin creativa
Simple aprehensin formal de

la realidad. Previa a la
conceptualizacin.
Es pasiva pero puede ser
ejercida por todos
Visin esttica tornada en actividad.

Elabora de nuevo la apariencia de la
realidad. La ejercen los artistas
[La visin esttica es

previa tanto para la
actividad analtica
(instintiva) como para la
artstica (imaginativa)]

ROGER FRY (1866-1934)
El rasgo caracterstico del arte es la creacin formal de una imagen
resultado de una percepcin distinta a la que domina la vida real.
Pero
La creacin artstica acoge un valor emocional

(la emocin est en la forma misma, en su sistema de relaciones entre los
valores formales capaces de producir un efecto sobre el espectador)
valor de la fisiologa
El artista provoca reacciones fsicas a
travs de impresiones en la retina
(influencia de Berenson y Tolstoi:el arte es
comunicacin de emociones y no una
bsqueda de la belleza)
Van Gogh, El sembrador (1888)

ROGER FRY (1866-1934)
-La mayor aportacin de Fry a la teora
formalista es su aplicacin a la crtica de
arte moderno: Fry acu el trmino
postimpresionismo.
Roger Fry. Una habitacin en el

segundo Post-Impresionista.
(1922) Museo De Orsay.
Fry, en su obra pictrica, prest
especial atencin al
emplazamiento de las figuras y a
la relacin de stas con el
espacio
-Mostr inters especialmente por

Cezanne, Van Gogh, Matisse o Picasso
(representan el redescubrimiento de los
principios del diseo estructural y la
armona frente a la imitacin, falsificacin
sentimental.
-Su tono radical desemboca en una
defensa de los valores de la abstraccin.

CLIVE BELL (18811964)
Crtico y escritor de arte. Estuvo integrado en el

Bloomsbury Group y de su amistad con R. Fry
deriva posiblemente su teora de la significant
form expuesta en su libro Art (1914)
Only one answer seems possible:
significant form. In each, lines and colours
combined in a particular way, certain forms
and relation of forms, stir our aesthetic
emotions.
El componente formal ha de contener en s valores expresivos:
SIGNIFICANT FORM
La forma del arte en tanto combinacin de lneas, colores y espacios
es la causa de la emocin esttica, una cualidad comn a todas las obras
visuales y ajena a la subjetividad

ORTEGA Y GASSET (1883-1955)
Las categoras de la pura visualidad en Espaa
-Los conceptos formales cobran gran alcance
en su Ensayo de Esttica a manera de
prlogo (1914): lo esencial de la obra de
arte no es la imitacin de la naturaleza, sino
al contrario:
el arte es esencialmente
irrealizacin, creacin de una nueva
objetividad nacida del previo
rompimiento y aniquilacin de los
objetos reales.
-Esta idea se desarrolla en Meditacin del

marco (1921) y en el famoso ensayo sobre
las vanguardias, La deshumanizacin del
arte (1924).

En La deshumanizacin del arte,

escribe:
Con las cosas representadas
en el cuadro nuevo es imposible
la convivencia: al extirparles su
aspecto de realidad vivida, el
pintor ha cortado el puente y
quemado las naves que podan
transportarnos a nuestro
mundo habitual.

Sobre el punto de vista en las

artes (1924),
-La historia de la pintura desde el Quattrocento al
Impresionismo, se interpreta, segn el sistema
de Riegl, como evolucin de la visin prxima
a la visin lejana, de lo tctil a lo ptico.
Velzauez, Las Meninas

(1656)
una de las empresas ms gloriosas que puede ofrecernos la

historia del arte pictrico: la retraccin de la pintura a la
visualidad pura. Las Meninas vienen a ser algo as como la
crtica de la pura retina este dejar el objeto reducido a su pura
visualidad es una manera como otra cualquiera de
desrealizarlo.
Ortega y Gasset
Tema 8. La teora de la pura

visibilidad y el mtodo formalista.
Tabla de contenido
Introduccin: fundamentos formalistas de la esttica kantiana.

3. Otros modelos formalistas.

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Tema 8.

1. La teora de la pura visibilidad

Introduccin: fundamentos formalistas

Primer eslabn de la teora

Teora de la pura visibilidad (Fiedler,

Introduccin: fundamentos formalistas

Introduccin: fundamentos formalistas

1. La teora de la pura visibilidad

KONRAD FIEDLER (18411895)

Distincin entre una

1. La teora de la pura visibilidad

El arte se desarrolla en el mbito de la percepcin

Para Fiedler la percepcin de la

EL ARTE ES OTRO SISTEMA DE

1. La teora de la pura visibilidad

distingua entre forma y

FIEDLER SUSTITUYE LA DISTINCIN ENTRE FORMA Y CONTENIDO

El esfuerzo del artista

El contenido artstico propio de la obra de arte consiste

1. La teora de la pura visibilidad

La evolucin histrica del arte es

1. La teora de la pura visibilidad

-Desarrolla un mtodo crtico que ya no es sentimental o

1. La teora de la pura visibilidad

Sistema de relaciones formales

1. La teora de la pura visibilidad

Esttica general como Teora de la Forma (1865

El anlisis del arte debe centrarse en el

1. La teora de la pura visibilidad

El problema de la forma en la obra

1. La teora de la pura visibilidad

Hildebrand distingue dos formas de visin:

Pieter de Hooch. Familia holandesa, ca. 1662

[Ejemplo que servira para ilustrar

Visin distante u ptica

Rembrandt (Leiden 1606-Amsterdam 1662) Sndicos

[Ejemplo que servira para ilustrar la visin

1. La teora de la pura visibilidad

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

Wlfflin, profesor de Historia del Arte

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

El cambio de forma siempre se

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

Aparece por primera vez su concepto de lo pictrico, su

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

Tempio di San Biagio (Montepulciano) 151834. Antonio da Sangallo

San Juan Nepomuceno

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

El arte clsico (1899)

-Estudio comparativo entre Quattrocento y

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

Botticelli, El nacimiento de Venus (1484)

Lorenzo di Credi, Venus

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

Los individuos se ordenan por grupos. Botticelli y

Hobbema (ca. 1665)

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

2. Heinrich Wlfflin: el mtodo formalista

Las distintas maneras de representar estn en relacin

No existen, por tanto,

La historia del arte debe estudiar todas las formas artsticas,