TRAS LOS PASOS DE BECKETT

Samuel Beckett (Dubln, Irlanda 1906 Paris, Francia 1989) Su escritura

manifest la angustia y el sentimiento de desesperanza, reflejo de las
contrariedades y la sensacin de lo absurdo de la existencia, por los
hechos vividos durante y despus de las dos guerras mundiales, en un
siglo controvertido y revolucionado.
Auto exiliado en Paris, abandon su lengua materna, el ingls por el
francs considerando que esto le permitira escribir de una manera ms
pura y libre de automatismos estilsticos.
Por la teora de las influencias de Harold Bloom que se refiere a la
angustia que proviene de la relacin del autor con la figura de su
precursor literario, podemos conjeturar que el obstculo a superar para
Beckett fue James Joyce. Figura que produjo un cambio radical en la
literatura universal. Si el logro de Joyce haba sido agregarle realidad al
mundo a travs del lenguaje, el camino que l tena que tomar era el
opuesto: el de sustraer.
Reconoci el ms profundo fracaso de la materia con la que convivi
toda su vida. El nico modo de dar a luz esa categrica afirmacin, era
a travs de la misma palabra, la vctima y culpable del derrumbe.
 TRAS LOS PASOS DE BECKETT
Sus obras teatrales, figuran entre las ms representadas de la segunda mitad
del siglo XX. Sin embargo, el resto de su produccin literaria, prcticamente no
ha sido abordada como material escnico, pero s se ha constituido en materia
prima de numerosos estudios o anlisis crticos. Existen una gran variedad de
ensayos, artculos, estudios acadmicos y libros vinculados a l escritos en
todos los idiomas, donde destacan su gran aporte a la literatura y el teatro.
Su influencia se extendi sobre todo en el campo del arte experimental mucho
ms all de la literatura y del teatro, ya desde los aos 50 con la llamada
Generacin Beat, hasta los happenings de los 60 y la posmodernidad. Artistas
visuales, compositores, directores de cine y de danza han tomado su obra
como modelo esttico. En la Argentina, el inters por Beckett y su obra ha
experimentado un gran crecimiento sobre todo a partir del centenario de su
nacimiento en 2006.
Su obra nos lleva a transitar por una potica que parte de una idea que ha de
hacer cimbrar los cimientos de la literatura y del teatro universal. La idea del
fracaso. Fracaso del lenguaje y de la palabra como nicos recursos para
transmitir algo, para comunicar, para establecer vnculos, para expresar.
Sostiene que la palabra ha perdido su sentido. Pone en duda la capacidad de
comunicarnos a travs de ella. Inclusive va ms all y pone en duda todo
sistema que nos rodea, incluido el dramtico. Sin embargo, paradjicamente,
plantea la obligacin de decir.
 QU DECIR? PARA QU DECIR?... CMO DECIR?

Cmo se plantea el decir a partir de los lmites, la

carencia, la imposibilidad, el fracaso de la palabra,
como nico lenguaje en la comunicacin, que Beckett
revela en sus obras?

Por qu elegir las obras no teatrales, siendo Beckett

reconocido mundialmente en especial por sus obras
dramticas?

Cmo generar un lenguaje escnico que surja a partir

de las obras no teatrales de Samuel Beckett a travs
del cruce de recursos metodolgicos del teatro y de la
danza?
 QU DECIR? PARA QU DECIR?... CMO DECIR?

Esta bsqueda se materializ a travs de la indagacin del Beckett

poeta y novelista y no del dramaturgo, tratando de llevar la idea del
cmo, a una construccin escnica, a travs del rescate de esos
vestigios de sentido que sobreviven en sus textos y a pesar de su
intrincado aparato potico. Para ello, indagamos en otros lenguajes
buscando otras maneras de decir, otros cdigos, otras estrategias y
otros instrumentos para comunicar fuera de su produccin dramtica.
Ya no importaba el qu decir, ni mucho menos justificar el para qu
decir. Lo que nos puso en movimiento fue el cmo.
Para organizar el caos dentro de la estructura de la investigacin,
elegimos, dentro de los parmetros que resultaron ms visibles del
universo que Beckett deja fluir a travs de la totalidad de su obra, tres
ejes fundamentales:
el SILENCIO - como respuesta ante el fracaso de la palabra
el LENGUAJE - elemento fundamental en la comunicacin
la idea de FRACASO
 DEL SILENCIO
Beckett, ante la impotencia de las palabras, advirti una luz en el profundo
tnel de la existencia, opt por apelar a otro lenguaje que la reemplace, el
del SILENCIO.
All, donde el silencio es capaz de decirnos tanto o ms que las palabras
que han cesado. El universo personal, interior, donde el silencio reina. Pero
donde a la vez se convierte en un torrente de sonidos, de voces
sumergidas, de alaridos sofocados. Donde el silencio se hace
ensordecedor.

Innumerables preguntas que nos exigieron ir en busca de las respuestas a

travs del trabajo para la escena.
Cmo decir el silencio con palabras, con murmullos, con movimientos?
Cmo lo utiliz Beckett en sus obras no teatrales?
Es factible manifestar el silencio, exteriorizarlo?
Es posible encontrar el silencio absoluto? Dnde?

Sumergidos en esa exploracin, encontramos al silencio principalmente en

su poesa. A travs de ella, lo manifiesta, lo describe, lo deja en evidencia,
lo desnuda. All donde todo lo dems ha callado, nos encontramos, de
manera ms evidente, con el silencio de Beckett.
 DEL SILENCIO

Al comenzar el primer encuentro, planteamos la primordial necesidad de ir

en busca del silencio. All, en ese espacio donde siempre hubo sonidos y
movimiento, ahora era necesario callarnos, aquietarnos, hundirnos en la
ms profunda nada y abstraernos de todo lo que nos rodeaba. Esta
bsqueda nos arrastr a un abismo que nos dej en el ms arbitrario
aislamiento, donde la percepcin de nuestros propios sonidos internos, se
transformaron en corrientes de lquidos ruidosas, como ros que corren
para desembocar en una gran catarata. Y nos quedamos inmviles y
solitarios, esperando a que caiga y explote con un ruido estridente.Pero en
este intento de encontrar al silencio absoluto, fracasamos.
Primer fracaso. El silencio no existe.
A travs de nuestros cuerpos, los objetos, los sonidos y la iluminacin,
pusimos en evidencia que la bsqueda del silencio absoluto, ante el ruido
ensordecedor del mundo que nos rodea, es una empresa imposible de
conseguir pero, al mismo tiempo, se constituye en un material
indispensable para el hecho artstico. Slo basta con escuchar aquel
murmullo que aparece cuando todo ha callado, cuando ya no hay nada
ms por decir, cuando ya no necesitamos decirnos nada, cuando la palabra
se repliega sobre s misma, importando ms lo que tiene de voz, de
sonido, que el sentido que le confiere la razn.
 DEL SILENCIO

El silencio no es nicamente la ausencia de sonido. Podemos llamar

silencio en la escena, a la desaparicin del movimiento, al
desvanecimiento de la imagen visual ante nuestros ojos. A los espacios
vacos, intermedios que pueblan la completitud. El silencio revaloriza los
sonidos, las palabras, los movimientos que lo circundan. Los realza, los
jerarquiza, los hace necesarios, anhelados, esperados. El silencio quiere
trazarse en el espacio, evidenciarse a travs del cuerpo. Escribir en la hoja
en blanco. Llenar los sitios vacos.
Otro lenguaje de la escena que tambin pueden aportar a la manifestacin
de ese silencio es el lumnico. La oposicin de luz/oscuridad. A travs de
la luz podemos dibujar, trazar, bosquejar, delinear, escribir, a travs de su
ausencia podemos ocultar, encubrir, esconder, cerrar, velar, silenciar la
escena. Provocar un silencio en la imagen visual. Un instante en el que la
oscuridad es capaz de escribir una dramaturgia que no est formada por
palabras, ni grficas ni sonoras, sino por silencio. Expresar lo que est
oculto, lo que no podemos ver, lo que la claridad ha velado por tanto
tiempo. Silencio para nuestros ojos. La fragmentacin o la desaparicin del
cuerpo a travs de los recortes de la iluminacin, sirve para realzar otro
elemento o el vaco o el silencio.
 DEL SILENCIO

La morada del silencio (1998) de Eduardo Chirinos "explora la presencia

y representacin de los silencios en la poesa hispanoamericana
contempornea.Plantea que el silencio es uno de los ms ricos y a la vez
peligrosos signos de la cultura. Asegura que la ausencia de las palabras
no significa el rompimiento de la comunicacin. El discurso, supliendo la
ausencia, se las arreglar para transmitir su mensaje a travs de otros
mecanismos. El silencio encuentra su morada entre las lneas de la poesa,
habita en los espacios en blanco, acta como revelador de la palabra, la
realza, la obliga a desaparecer y reaparecer de otro modo. La presencia del
silencio habitando entre las palabras, el balbuceo, las repeticiones, las
aliteraciones, las incongruencias sintcticas, los espacios en blanco o las
aparentes faltas de conexin utilizadas en la poesa contempornea, nos
permitieron generar experiencias enriquecedoras a partir de las cuales
logramos materializar dramticamente textos no pensados para la escena.
 DEL LENGUAJE

De la prosa y poesa de Beckett se desprende una cierta materialidad que

no se encuentra expuesta, sino que est inmersa, escondida detrs de las
palabras. Aflora cuando podemos escindir de la escritura, de lo grfico;
cuando stas pueden ser traducidas a otro lenguaje. Se hacen sonido,
movimiento, color, cobran otra forma, se transforman.
Se trata de utilizar el lenguaje sin necesidad de la interpretacin, de
asignarle sentido a todo, dejando a la palabra como evidencia de s
misma y del silencio que la rodea. Entonces, podemos deducir que la
ausencia del lenguaje, ese vaco que deja inexorablemente lugar al
silencio, abre un nuevo sentido.
Trastocar, encubrir, ocultar el verdadero sentido, cubrir lo que esconden las
palabras. El intrprete las transforma en sonido, se aleja de la obviedad del
texto, para crear un nuevo sentido.

Beckett llev el lenguaje a un minimalismo extremo utilizando como

elemento indiscutible el vaco y el silencio. Esto nos oblig a buscar
metodologas diversas para materializar en escena un lenguaje
desintegrado y desprovisto de sentido.
 DEL LENGUAJE

La AFASIA describe un trastorno del lenguaje que se caracteriza por la incapacidad o la dificultad
de comunicarse mediante el habla, la escritura o la mmica debido a lesiones cerebrales.
Alejndonos de lo patolgico, podemos hablar de una nueva forma: la afasia potica, una
dislocacin o distorsin del eje selector o combinatorio del lenguaje, la que tambin contiene
una forma alternativa del silencio. En Beckett sera utilizada como una desconexin que lleva al
sinsentido. Sus personajes intentan casi picamente comunicarse sin poder lograrlo.

El BALBUCEO es considerado una forma de hablar con dificultad, de cambiar el orden lgico de
las palabras o los fonemas, alternar letras o slabas, eliminar sonidos, susurrar palabras que casi
no llegan a entenderse. stas suenan entrecortadas o mal articuladas.
Intentamos trabajar con la idea del balbuceo, aplicndolo a la poesa Cmo decir. Este texto,
fue estudiado con rigurosa minuciosidad por el autor, quien lo concibi recortado, fragmentado,
digerido, llevado a un minimalismo extremo. Posee el vaco y el espacio de silencio que l crey
necesario, por lo cual no nos dejaba espacio para aplicar los mtodos antes mencionados.
Segundo fracaso.
Entonces, utilizamos un texto completo, con un cierto sentido acabado, para experimentar sobre
l a modo de una operacin quirrgica, con instrumentos para recortar, fragmentar, permutar,
balbucear, buscar el azar, el cortocircuito, contradecir, silenciar, como modos de composicin que
sirvan para encontrar una cierta similitud con la poesa minimalista de Beckett. Lograr a travs de
estas herramientas, intervenirlo, despojarlo de sentido, llenarlo con vacos, silencios, ausencia de
palabras.
 DEL LENGUAJE

Encontramos en las obras de Beckett el uso particular del INFINITIVO, en

el que se pierde la nocin de persona y de tiempo. Se busca
despersonalizar el lenguaje.
El infinitivo impulsa las acciones y las emociones. Esta nueva forma
gramatical en el uso del lenguaje, acerca an ms, como por la atraccin
propia de los cuerpos, las obras no teatrales de Beckett al lenguaje
escnico.
Usamos, como pauta de movimiento, el infinitivo para desubicar la
accin, despojarla de persona y de tiempo.
Y en nuestros cuerpos comenzaron a surgir vacilaciones, interrupciones,
repeticiones, permutacin de frases, desplazamientos, fragmentacin.
As, perdimos las referencias. Percibimos la ausencia de la persona como
articuladora de la accin. El ser se revela como algo fortuito, incompleto,
provisorio. El infinitivo nos sita en medio de la nada misma, despojados
de todo, vulnerables.
Tercer fracaso.
A partir de all nos lanzamos a un abismo desconocido para componer la
escena desde la incertidumbre. El verbo en infinitivo se transform en
accin, en movimiento. Este elemento fundamental de la danza nos sirvi
de materia para decir.
 DEL LENGUAJE Poesa Visual

Este gnero experimental que resurgi a finales del siglo XX, nos reconduce a las
fronteras entre los gneros y las artes, donde pueden convivir la palabra, la msica, la
plstica, el teatro, la danza.
Se considera a la palabra como una cosa, extrayndola del uso cotidiano para librarla
al juego. Cualquier palabra es un nudo de relaciones. Se interna en el lenguaje como
en una red de sentidos que reconducen unos a otros, no solo por los significados, sino
tambin por los sonidos, las letras, los ritmos, los parentescos, los azares.
Con estos elementos, conformamos pautas para la improvisacin de los intrpretes. De
esta manera nos encontramos graficando con el cuerpo el texto, trazando cada palabra
en el espacio con toda nuestra humanidad. Escribimos con el cuerpo, en el cuerpo, en
el espacio, en y con los objetos. As la piel propia y la del otro, el suelo, la puerta, las
paredes, se transformaron en una pgina en blanco lista para ser manchada. Los dedos,
el micrfono, las teclas del piano se convirtieron en lpiz, en pincel, en pluma.
La aparicin de los silencios en la grfica de la poesa revela un cierto agotamiento del
recurso de la palabra impresa, como as tambin la necesidad de encontrar un camino
hacia otras expresiones artsticas y en las cuales la palabra est ausente.
A partir de la aparicin en la escena de otros lenguajes y signos de comunicacin para
reemplazar a la palabra, aparecieron nuevas formas de construccin dramtica.
Desde el estudio de la prctica escnica contempornea podemos constatar el inters
sistemtico de algunos proyectos por construir un tipo de espectculo en el que la
palabra resulta ausente, o claramente sometida y disuelta en beneficio de otro tipo de
signos escnicos: accin corporal, empleo de la luminotecnia, escenografa, objetos,
dispositivos escnicos, msica, sonidos no verbales, etc.
 DEL FRACASO
A qu tipo de fracaso nos referimos? Qu significa fracasar?
FRACASO es:
suceso lastimoso, inopinado e inesperado
resultado adverso en una cosa que se esperaba sucediese bien
haberse arriesgado a salir de un lugar seguro y no haber encontrado lo que se esperaba
algo se quiebra, cae, se rompe y se fragmenta.
El punto de partida es un horizonte bastante desolador en el que slo nos quedan escombros
en los que escarbar.
En la ciencia no cabe el fracaso. En la competencia deportiva el fracaso es derrota. En el
arte, en cambio, se han sucedido numerosos fracasos que han llevado a los artistas, a
creaciones impensadas, a resultados geniales que han animado a muchos artistas a concebir
soluciones innovadoras.
Al contemplar el paisaje que qued despus de la batalla librada por el ser humano en su
afn de comunicarse; ser testigos mudos del derrumbe estrepitoso de un montn de
palabras que quedaron convertidas en escombros, debamos tomar una decisin.
Permanecer contemplando desalentados, el rotundo fracaso o emprender la tarea de
remover los escombros en busca de alguna luz de esperanza, algn mnimo aliento de vida,
un murmullo que nos diga que es posible continuar. Las ruinas que quedan despus de la
batalla, sirven para construir una nueva forma de comunicar, para construir (producir) arte.
Erigir con los restos, con las ruinas, con lo que resta. Con los vestigios de un lenguaje
desmantelado, incomunicado, desmoronado. Una forma de reciclar. Construir una nueva
imagen del cuerpo en la escena.
Las dificultades y planteos que se nos presentaron fueron los puntos de partida para
encontrar, all donde nadie tena esperanza, los modos, las herramientas y el impulso para
crear.
 LA ESCENA COMO LABORATORIO
PRODUCIENDO MATERIALIDAD ESCNICA

Cuando nos encontramos con la ausencia total de la esencia principal del decir, nos
encontramos con un cuarto fracaso.Se nos plante la necesidad de buscar otro lenguaje
para manchar de tinta la pgina en blanco o llenar el escenario vaco. Con el objetivo de
extraer de las obras no teatrales de Beckett materialidad para componer en la escena a
travs del cruce de lenguajes , indagamos en las distintas tcnicas o combinacin de
algunos de los recursos metodolgicos de la danza y el teatro, que nos permitieron
transmutar, desplazar, traducir un texto (no teatral) en movimiento o acciones fsicas
necesarias para la composicin.

Buscamos transformar las palabras, reducirlas a sonidos, gestos, movimientos o imgenes

del cuerpo en quietud. Convertirlas en otros objetos, con otros materiales. En materialidad
escnica. Los distintos lenguajes se fueron organizando para conformar una potica propia
y construir sentido. Un lenguaje que comunique a travs del cuerpo entrenado pero no
codificado, gestual pero no mmico, orgnico pero no naturalista.

Encontramos, a travs de los elementos fundamentales de cada una de las artes, nuevos
modos de decir sin la necesidad del lenguaje de la palabra. El sonido en la msica, el
movimiento en la danza, la composicin de objetos, luces y sombras en las artes visuales,
se constituyeron en vehculos de comunicacin y expresin. A travs de ellos, y desde un
laboratorio de experimentacin, los textos no teatrales de Beckett y otros autores se
convirtieron en materialidad escnica.
Buscamos recrear la realidad cotidiana a travs de registros de movimientos que
albergaran cierto simbolismo. La imagen del cuerpo se transform en metfora. El
espacio de la realidad se transform en espacio ldico.
Cuando las posibilidades de comunicacin fueron desgastndose, fragmentndose,
aniquilndose, desmenuzndose hasta convertir el texto en un soliloquio, en un
proceso de creciente repeticin, donde las palabras se volvieron contra s mismas, se
tornaron circulares, autsticas cerrndose en un parloteo incoherente e intil, surgi en
nosotros la idea primaria y bsica de una paulatina degradacin de la condicin
humana.

Experimentamos con los sonidos provocados por el cuerpo y los objetos (teclado,
mquina de escribir, papeles, lpices, micrfonos, puerta) cubriendo una amplia gama
de registros, timbres, texturas e intensidades, en clara oposicin a la bsqueda del
silencio, generando una cierta tensin dramtica y un ritmo particular que conjuga lo
cotidiano con lo inusual, lo simple con lo complejo, lo real con lo fantstico.
Una sonoridad que nos transporta a un mundo onrico y surreal. La msica, como una
resonancia ms que rompe el silencio, gener el marco adecuado para ambientar los
diferentes momentos.
Fue fundamental el uso de los micrfonos para lograr la amplificacin de la voz y de los
sonidos que producen los distintos objetos y el roce de ellos en los cuerpos. Esto
gener una interesante gama de sonoridades y nos permiti utilizar el susurro y la voz
en intensidades muy bajas, otorgndonos posibilidades expresivas ms sugestivas y
variadas.
Nos remitimos a la idea de topologa como un mtodo para trasladar una
forma existente desde un cdigo hacia otro y donde nada se pierda pero s
que se transforme. As se produce una transferencia, un desplazamiento.
Es el mismo cuerpo con todas sus partes pero deformado, transmutado en
otro.

Era necesario que el proceso de degradacin y desaparicin del cuerpo

fuera paralelo al vaciamiento del espacio, a la desarticulacin temporal y
al despojamiento del lenguaje. La ausencia de alguno de los elementos
que componen la escena, incrementa la sugerencia y la presencia de una
potica donde el vaco y el silencio dan otro sentido a la presencia del
cuerpo en el mundo. El planteo del uso del espacio como despojado,
fragmentado, catico, no slo por los elementos que aparecen sino
tambin en cuanto a las referencias concretas para poder vislumbrar sus
lmites, la indeterminacin del lugar que ocupan los objetos, la ausencia de
elementos escenogrficos, slo los mnimos indispensables, mantiene una
distancia del realismo situando a la propuesta ms all de la mirada
complaciente del espectador que reconoce cierta familiaridad en algunas
escenas pero a la vez sabe que el espacio que tiene al frente es el de su
propia mirada. El escenario se vuelve un espacio fuera del tiempo y lejos
de las coordenadas espaciales cotidianas.
En el teatro del absurdo la utilizacin de objetos extraos es un tema
recurrente. Los elementos elegidos fueron surgiendo en la construccin de
cada escena guardando una dualidad simblica entre lo cotidiano y lo
ficcional, el sentido de la palabra y su funcin en la escena.
Fuimos transformando la materia real en materialidad escnica.
Su potencial simblico y metafrico fue mutando hasta encontrar la forma
definitiva que lo situ en cada escena, tanto espacial como
temporalmente. El cajn se transform en espacio de vida, hogar; la
puerta, en objeto de separacin, de ocultamiento y, a la vez, de acceso a
la vida en comn; la cama como lugar de intimidad, de encuentro pero que
tambin podra ser una mesa, un escritorio, un banco de plaza o una
camilla de operaciones; los sacos, se transformaron en elementos de
comunicacin, en la piel del otro o en una mscara que oculta; el
paraguas, en espacio de resguardo, de unin, de compartir un lugar en el
afuera, de bveda celeste, de oscuro cielo que derrama gotas de papel,
que en lugar de mojar los cuerpos, los impregnan de palabras inconexas,
susurros. Los trajes vacos danzando en la soledad que concluyen la obra,
son la metfora que sintetiza la idea de despersonalizacin y el vaco
existencial que puebla el material literario desde el cual partimos. La
comunicacin, el encuentro, la comunin entre los cuerpos y estos seres
que deambulan por el espacio sin rumbo, ha fracasado.
Ultimo fracaso.
Para comenzar a construir desde los escombros del fracaso fue preciso
organizar el caos (o aprender a convivir con l) y as edificar, erigir, producir
arte. Los elementos y lenguajes encontrados para sustituir a la palabra como
eje de la comunicacin, fueron desplegando cdigos que ayudaron a edificar,
ladrillo por ladrillo, una obra de arte. Fuimos descubriendo procedimientos,
dispositivos, mtodos para elaborar la materialidad escnica que sirvi como
elemento fundante en la composicin de la obra. Los distintos materiales
fueron hacindose evidentes.
Cuando se han acabado los recursos para decir a travs del lenguaje de la
palabra, el arte nos proporcionar otro mecanismo, otra salida, una puerta que
nos llevar a una nueva bsqueda, que trascienda los estereotipos, las
convenciones y los modelos, para experimentar lo insondable y entrar en un
estado de absoluta revelacin.
El arte en todas sus manifestaciones, nos permitir decir lo inefable.
A travs de este camino, hemos iniciado la bsqueda de una potica personal,
de un lenguaje diferente, que, sin las ataduras que imponen las palabras,
puede decir, comunicar o simplemente conmover al espectador, sin necesidad
de asignarle sentido a todo lo que ve o escucha, un nuevo lenguaje que surge
del cruce entre los recursos del teatro y de la danza, de la msica y las artes
visuales, del arteen general, convocados a partir de la obra de Beckett.
Luego de tantos abatimientos y retrocesos, podemos concluir
que el fracaso impulsa, que la cada eleva,
que la oscuridad aclara, que el silencio no existe.
Para comenzar a construir desde los escombros del fracaso fue preciso
organizar el caos (o aprender a convivir con l) y as edificar, erigir, producir
arte. Los elementos y lenguajes encontrados para sustituir a la palabra como
eje de la comunicacin, fueron desplegando cdigos que ayudaron a edificar,
ladrillo por ladrillo, una obra de arte. Fuimos descubriendo procedimientos,
dispositivos, mtodos para elaborar la materialidad escnica que sirvi como
elemento fundante en la composicin de la obra. Los distintos materiales
fueron hacindose evidentes.
Cuando se han acabado los recursos para decir a travs del lenguaje de la
palabra, el arte nos proporcionar otro mecanismo, otra salida, una puerta que
nos llevar a una nueva bsqueda, que trascienda los estereotipos, las
convenciones y los modelos, para experimentar lo insondable y entrar en un
estado de absoluta revelacin.
El arte en todas sus manifestaciones, nos permitir decir lo inefable.
A travs de este camino, hemos iniciado la bsqueda de una potica personal,
de un lenguaje diferente, que, sin las ataduras que imponen las palabras,
puede decir, comunicar o simplemente conmover al espectador, sin necesidad
de asignarle sentido a todo lo que ve o escucha, un nuevo lenguaje que surge
del cruce entre los recursos del teatro y de la danza, de la msica y las artes
visuales, del arte en general, convocados a partir de la obra de Beckett.
Luego de tantos abatimientos y retrocesos, podemos concluir
que el fracaso impulsa, que la cada eleva,
que la oscuridad aclara, que el silencio no existe.