MAUS

HISTORIA DE UN SOBREVIVIENTE
Art Spiegelman
(15/02/1948, USA)
 “Si morimos en «Escribir poesía
silencio,
después de
como nuestros Auschwitz es un
enemigos desean,
el mundo no sabrá
acto de
barbarie»
lo que el hombre
ha sido capaz
de hacer y lo que
todavía puede Theodor Adorno
hacer: (1951)
el mundo no se
conocerá a sí
mismo”
Primo Levi (1986)
¿Se debe contar sobre Auschwitz?
 Un paradigma binario
Defensa de la Defensa de la
imposibilidad de construcción de un
representar en
relato redentor en el
términos absolutos,
asociada al que se ficcionaliza
mantenimiento del un cierre imposible
Bilderverbox o de alcanzar en la
prohibición de las práctica.
imágenes
 Puntos de encuentro
• Sólo la multiplicidad de discursos garantiza
una esfera pública de la memoria
• Década de los ‘70 y ‘80 proliferación de
estudios y representaciones artísticas sobre el
Holocausto
• Necesidad de que el hombre sepa de qué es
capaz el hombre
• No pueden tener valor todas las
representaciones.
¿Cómo contar Auschwitz?
 Debates
• Búsqueda de una forma única de
representación
• Existencia de ciertas normas culturales que
indican las formas adecuadas e inadecuadas.
• La procedencia cultural y geográfica influyen
en los juicios de las representaciones.
 EJEMPLO DE DEBATE
• HOLOCAUSTO , serie EEUU
• HEIMAT, serie Alemania
• LA LISTA DE SCHLINDER de
• SHOAH de Claude Lanzmann
Steven Spielberg
• LA VIDA ES BELLA de Roberto
• EL NIÑO DEL PIJAMA A
Benigni
RAYAS de Mark Herman
• EL PIANISTA de Roman
Polański

CULTURA DE MASAS
ALTA CULTURA
¿QUIÉN PUEDE CONTARLO?
¿Pero cómo contarlo desde fuera, por gente que
no lo vivió en carne propia, pero que necesitaba
trasmitir, como un deber, lo que sucedió en
aquellos años de comienzos de los 40, y que
para muchos es el hecho del siglo XX?
LA SEGUNDA GENERACIÓN
FRENTE AL HOLOCAUSTO
 LA POSTMEMORIA
La transgresión de Art Spiegelman parece reflejar la
apertura de una nueva etapa en lo que al estudio y
a la rememoración del Holocasuto concierne. La
modernidad de Maus, indica que desde el final de
la Segunda Guerra Mundial ha transcurrido el
tiempo suficiente como para que los intentos de
entender el acontecimiento Auschwitz se vean
revitalizados por la energía de una nueva
generación:
aquella que si bien no ha vivido en carne propia la
persecución y el exterminio siente necesidad de
comprender su pasado.
1986 – 1991
Recibió uno de los prestigiosos Premios
Pulitzer en 1992, una beca de la
Fundación Guggenheim y dio lugar a
una exposición en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York.
 HIPÓTESIS DE TRABAJO
EN MAUS ART SPIEGELMAN PROBLEMATIZA
• cómo contar la Shoa desde la voz del padre pero
a través de la obra del hijo
• cómo resolver las tensiones
entre pasado y presente
entre realidad y ficción
entre vivencia y memoria
entre víctimas y herederos
POSIBLE RESPUESTA:
HACER EVIDENTE LAS DIFICULTADES DE LA HISTORIA
PARA HACER MÁS VERAZ EL RELATO
 SUPERIORIDAD O AZAR
LA CULPA : de la segunda generación y de los
sobrevivientes y la disyuntiva:. MEJORES, PEORES Y AZAR
ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO
UN RELATO EN IMÁGENES
LA ALEGORÍA
EL DOLOR AJENO
OTROS INVOLUCRADOS
EL DOLOR
PROPIO
 REALISMO TRAUMÁTICO
Según Manuel de la Fuente Soler, “Spiegelman
elabora un relato que reflexiona sobre la
experiencia del trauma, inscribiendo su
historia, según Michael Rothberg, en las
coordenadas del realismo traumático: la
historia gira constantemente en torno a las
pérdidas que supone la experiencia
traumática del Holocausto y sus
consecuencias, como la pérdida de la madre,
la pérdida de una cierta humanidad del padre,
el destino marcado por la experiencia.”
 RECURSOS PARA EXPRESAR EL
TRAUMA
• ALEJARSE DEL DOLOR NO VIVIDO A TRAVÉS DE
LOS ANIMALES
• LA MUERTE DE LA MADRE ES UN DOLOR
PROPIO DIBUJOS DE SERES HUMANOS
• SU REALIDAD Y LA FICCIÓN LOS SERES
HUMANOS CON MÁSCARAS.
 ¿POR QUÉ ANIMALES?
Con respecto a la elección de animales para la
representación de los personajes, Spiegelman lo ha
explicado de este modo:
"Temía que si lo hacía con personas resultara
demasiado cursi. Se podía convertir en una
extraña plegaria que reclamara simpatía o
Recordemos los seis millones´ y ése no era
exactamente mi objetivo. Al usar esas cifras,
gatos y ratones, trasladé los símbolos a las
personas que los padecían".
 ¿POR QUÉ RATONES?
En Maus I

« Es indudable que los judíos

son una raza,
pero no son humanos»
Adolf Hitler
 En Maus II
«El Ratón Mickey es el ideal más miserable que
jamás haya habido … Las emociones sanas le
indican a cualquier joven independiente y
muchacha honorable que esa sabandija
inmunda, el mayor portador de bacterias en el
reino animal, no puede ser un tipo ideal de
personaje …¡Fuera la brutalización judía del
pueblo! ¡Abajo el Ratón Mickey! ¡Usemos la cruz
esvástica!
Artículo periodístico. Alemania, alrededor de 1935
Maus I, 54
 HISTORIA - RELATO
• El primer elemento que diferencia Maus
respecto al cómic tradicional es la complejidad
de su narrativa, que es enfocada como un
relato de verdad histórica y biográfica (y
también autobiográfica), frente al marco
ficcional y arquetípico que es característico del
cómic.
 HISTORIA
Maus enlaza tres ejes narrativos
principales:

– La historia de Vladek y su familia

– La relación entre Vladek y Art
–El proceso de escritura de la novela
 1° EJE: la historia de Vladek Spiegelman y su familia
desde unos años antes (1921) del inicio de la Segunda Guerra Mundial (1939)
hasta su reencuentro con su esposa Anja (1945) después de haber pasado por
todas las experiencias de la guerra, los ghettos, y Auschwitz;

Maus I, 12

Maus II, 136

2° EJE: es el formado por la relación entre Art y su padre Vladek
desde el momento en el que el primero le pide al segundo que le cuente sus recuerdos
de este período, puesto que quiere convertirlos en un cómic. Esta relación recorre todo
el libro y se enriquece con la narración de la relación entre Vladek y Mala, entre Art y
Françoise, y de los diversos acontecimientos relacionados con la vida cotidiana que
tienen lugar en el presente en que padre e hijo dialogan
 3° EJE metanarrativo o metadiscursivo,
es el formado por las continuas reflexiones de Art sobre el proceso de creación de su
obra, sobre su validez, sobre su sentido y sobre su oportunidad o necesidad.
ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD
 EL RELATO:
LA NARRACIÓN NO LINEAL
Dar veracidad
al relato oral del padre
 TIEMPO DEL RELATO
ANALEPSIS

PROLEPSIS
 TIEMPO DEL RELATO
SUMARIO

ELIPSIS
 TIEMPO DEL RELATO
ESCENA DESCRIPCIÓN
ENTRE LA
FICCIÓN Y LA
REALIDAD
PASADO Y PRESENTE:
PROBAR QUE EL PADRE
NUNCA SALIÓ DE
AUSCHWITZ
ENTRE LA FICCIÓN Y LA REALIDAD
INCLUSIÓN DE DOCUMENTOS
EL BOMBARDEO DE RECUERDOS
ENTRE LA
FICCIÓN Y LA
REALIDAD
MÁSCARAS:
PERIODISTAS REALES Y
FICCIONALES

MÁSCARAS A LA HORA DE LA
TERAPIA CON PAUL PAVEL
ENTRE LA ENUNCIACIÓN Y
EL ENUNCIADO
AUTOR – NARRADOR -
PERSONAJE
AUTOR

NARRADOR

PERSONAJE
ENTRE LA ENUNCIACIÓN Y EL ENUNCIADO
PROCESO DE ESCRITURA
LA IMAGEN MATERIAL VISUAL
La imagen visual del código verbal
 La imagen material visual
SIMBÓLICA

Maus I pág. 125

La imagen material visual
ABSTRACTA

Maus II pág. 72
La imagen material visual
cualisigno
 La imagen material visual
FIGURATIVA

Maus II, dedicatoria

 La imagen material visual
FIGURATIVA - ABSTRACTA - SIMBÓLICA

Maus I, pág. 101

LA PALABRA Y LA MEMORIA
LA PALABRA SILENCIADA
LA PALABRA TESTIMONIO
LA PALABRA HEREDADA
 POSIBLES CONCLUSIONES
No puede haber una elaboración exitosa del
Holocausto y menos aún una superación: ni para
las víctimas ni para los victimarios, ni siquiera
para sus descendientes. Sin embargo, el hecho
que Art Spiegelman, hijo de sobrevivientes, haya
podido trascender su propio trauma personal,
materializando el conflicto y su elaboración en
Mauss también habla al lector.
Un principio y un final
 MAUS Y LA VIÑETA
Cada página , salvo raras excepciones, tiene una unidad narrativa. Algunas
inician y terminan una secuencia independiente; otras abren el suspenso a
la próxima página
 LAS VIÑETAS: EL FONDO
PARTE REMEMORADA
SUCESOS
CONTEMPO
RÁNEOS

ACTO DE NARRAR
 LAS VIÑETAS: EL FONDO
– LA PARTE REMEMORADA : CARGADA DE DETALLES
• Época que el autor no conoció, por lo que
se encuentra emocionalmente seguro en
ella.
• Usa todos los elementos que el cómic
permite para reconstruir la atmósfera
emocional de la época o el estado anímico
de los personajes.
• Conserva siempre el maestro equilibrio
entre el distanciamiento y la emoción.
 LAS VIÑETAS: EL FONDO
• LOS SUCESOS CONTEMPORÁNEOS: POCOS
DETALLES: Queda patente el contraste entre
las pequeñas tragedias cotidianas, los
malentendidos inevitables entre un padre y un
hijo que viven realidades radicalmente
diferentes, y la gran tragedia del pasado que
todavía pesa sobre la conciencia de todos los
personajes.
 LAS VIÑETAS: EL FONDO
• EL ACTO DE NARRACIÓN DE VLADEK: FONDO
EN BLANCO: muestran una aparente pobreza
visual, que esconde realmente emociones
reprimidas en pequeñas viñetas clásicas y
ordenadas, dentro de las cuales el autor lucha
con calmada desesperación por comprender
el pasado de su padre.
LAS VIÑETAS: EL FONDO
UN FONDO ESPECIAL: la luna
EL MISMO FONDO: DIFERENTE
SENTIDO
FORMAS DE VIÑETAS
LA VIÑETA CIRCULAR
 LA VIÑETA GRANDE / PEQUEÑA

Cada cómic tiene sus proporciones y su

significado para los tamaños. Según el
tamaño medio de las viñetas de un cómic, el
concepto de "viñeta grande" es relativo.
LA VIÑETA GRANDE / PEQUEÑA

La viñeta gigante transmite al lector grandeza e impacto. El

cómic no cuenta de elementos para impactar tales como la
música, como sí sucede en el cine, por lo que puede
aprovecharse de algo de lo que no dispone el cine: variar
los tamaños del plano
LA VIÑETA GRANDE / PEQUEÑA
 LA VIÑETA SUPERPUESTA

En el primer ejemplo, superpone un recuerdo

al momento contemporáneo; en el segundo, se
juega con dos espacios: el exterior y el interior
del bunker
FUERA DE LA VIÑETA

Sacar un elemento de las viñetas crea una nueva dimensión que

transmite al lector una llamada de atención especial para destacar
algo sobre lo demás. Si una imagen invade la página de esa forma
será porque tendrá la importancia suficiente, y no pasará
desapercibida para el lector en absoluto: se llevará todas las
atenciones: en este caso los documentos del proceso de escritura
FUERA DE LA VIÑETA

Las fotos van invadiendo todo el

espacio de la hoja
LA VIÑETA SE ADAPTA
A LA NARRACIÓN
 LA VIÑETA SE ADAPTA
A LA NARRACIÓN

En este caso destruyen el

equilibrio de la página y por tanto
son ideales para mostrar escenas
de acción, movimiento,
desequilibrio, intensidad o caos.
 LA VIÑETA CON BORDE Y SIN BORDE

Las viñetas abiertas producen una sensación de

espacio abierto, de amplitud, de aumento de
las dimensiones de lo sucedido, es el presente
en el que aún nada ha ocurrido. Las viñetas
cerradas responden al pasado, ya determinado
en el tiempo
VIÑETA DESGLOSADA

La viñeta desglosada
permite focalizar los pies de
los colgados. Focalización
estereotipada del
ahorcamiento: los pies en el
aire lo dicen todo
VIÑETAS DESGLOSADA
La viñeta grande tomada
desde afuera de una ventana
de vidrio repartido muestra la
familia reunida antes de los
trágicos acontecimientos de
los campos de concentración.
Cada viñeta subsiguiente
responde a un vidrio repartido
y a cada familia. Este
desglosamiento responde al
desmembramiento que
sufrirán. (Maus I, 74)
IMAGEN DESMEMBRADA EN VIÑETAS

En esta oportunidad la imagen de

Vladek se desmiembra en varias
viñetas, haciéndose más grande de lo
estándar.
Metafóricamente el personaje se
deshace en cada recuerdo que las
fotos le traen. Como si su identidad se
viera atomizada a partir de aquellos
familiares que ha perdido en la Guerra.
 RASTREO: CHIMENEA
En Maus II por orden de aparición
CHIMENEA
CHIMENEA
CHIMENEA
CHIMENEA
CHIMENEA
CHIMENEA