Conferencias Introducción Al Lenguaje Audiovisual

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE
AUDIOVISUAL
Compilación varios autores

NARRATIVA AUDIOVISUAL
• Es la facultad de que disponen las
imágenes visuales y acústicas para
contar historias, es decir para
articularse con otras imágenes y
elementos portadores de
significación, hasta el punto de
configurar discursos constructivos
de textos cuyos significado son las
historias.
RELATO AUDIOVISUAL
1.- EL CONTENIDO
2.- LA EXPRESIÓN
RELATO AUDIOVISUAL
• 1.- EL CONTENIDO :
1.1.- LA FORMA : Es la historia , los

acontecimientos, las acciones, los
personajes, el espacio, el tiempo ...... En
definitiva el argumento del guión.
1.2.- LA SUSTANCIA : Es el modo
determinado, la conceptualización, el
código particular del autor, el estilo
propio.
RELATO AUDIOVISUAL
• 2.- LA EXPRESIÓN :
2.1.- LA FORMA : Es el sistema semiótico

particular al que pertenece el relato / Ej.
El Cine, La TV, el Teatro, La ópera, etc ....
2.2.- LA SUSTANCIA : Es la naturaleza
material de los significantes que
configuran el discurso narrativo / Ej. La
voz, la música, la imagen gráfica, los
sonidos ambientales, la fotografía, etc......
LA COMUNICACIÓN
E M IS O R M E D IO O C A N A L MENSAJE RECEPTOR
C O D IF IC A D E C O D IF IC A
FEED BACK
O COMUNICACIÓN DE RETORNO
MARCO SITUACIÓN
TEÓRICO
RUIDO HISTÓRICA
LA IMAGEN
• Proviene del latín IMAGO, significa
figura, máscara , silueta,
representación de algo, apariencia
de verdad.
• La imagen no es igual a la
realidad.
• La imagen almacena gran cantidad
de información - rasgos
pertinentes.
POLISEMIA DE LA IMAGEN
• Según ROLAND BARTHES, “
implica una cadena flotante de
significados, entre los cuales el
lector elige algunos e ignora otros.
La imprecisión del significado es
normal en la imagen que no está
acompañada con palabras, por eso
el comunicador necesita de signos
linguísticos escritos u orales para
precisar al perceptor lo que se
quiere significar. ”
LA IMAGEN FIJA
• Existe en el espacio
• Es un congelamiento en el tiempo
• Valores compositivos estables
LA IMAGEN MÓVIL
• Existe en el tiempo y en el espacio

• hay una continuidad temporal
• valores compositivos en constante
autotrasgresión
EL SIGNO
• Proviene del griego SEMION, que
quiere decir signo, significar.
• FERDINAND DE SAUSSURE , 1857 -
1913, investigador suizo,
considerado el padre de la
moderna lingüística.
• LA SEMIÓTICA, estudia el proceso
por el que una cultura produce
signos y les atribuye significado,
convirtiéndose en una actividad
social.
EL SIGNO
• La Semiología, es la ciencia que
estudia la vida de los signos y su
relación entre ellos, en el seno de la
sociedad.
• Saussure, manifiesta que el signo
es una díada entre EL
SIGNIFICANTE, que es la
representación física - mental o
material que el signo toma y el
SIGNIFICADO, que es el contenido ó
concepto que representa para una
sociedad.
EL SIGNO
• El ser humano vive rodeado de signos,
unos naturales y otros artificiales.
• Existen toda variedad de signos, de
diferente naturaleza que son percibidos
por los sentidos del hombre.
• Los mensajes están compuestos por una
variedad de signos.
• El signo es un vehículo de un
significado.
• El signo representa un elemento de
comunicación entre la realidad y los
hombres.
EL SIGNO
• La característica principal del signo es
su capacidad de realizar la función de
sustitución , es decir la palabra sustituye
a la cosa, al objeto, al concepto - Ej : el
mapa , sustituye al lugar, el dinero
sustituye al valor. Hay otros signos que
se utilizan directamente y sin
reemplazar nada. Ej : el pan que come el
hombre, el aire que respira, la vida, el
amor, la salud, no se pueden reemplazar
por nada.
EL SIGNO
SIGNIFICANTE VISUAL SIGNIFICANTE LINGUÍSTICO
La imagen mental que
• tenemos, La palabra
con sus rasgos
pertinentes. AUTOMÓVIL
SIGNIFICADO VISUAL SIGNIFICADO LINGÜÍSTICO

El objeto real, El concepto del diccionario
Ver un automóvil
“ Transporte motorizado de
cuatro neumáticos de uso
familiar ..........etc.... ”
EL SIGNO FIGURATIVO
ICÓNICO
• El signo icónico o figurativo es el que
el significado tiene una sola expresión
que le es natural y propia, el caso más
difundido es el del dibujo. Pictograma
- Señalética
EL SIGNO CONVENCIONAL
• Son aquellos en los cuales la unión
entre la expresión y el contenido no
está internamente motivada. Ej : Es así
como convenimos en que el color
verde signifique vía libre, mientras que
el rojo la prohíbe.
LAS PALABRAS
SON EL CASO
MÁS TÍPICO
RELACIONES DE SIGNOS
Al analizar una cadena de signos se
generan dos tipos de relaciones :
1.- RELACIÓN PARADIGMÁTICA : Es la
relación de signos homogéneos, de
una misma naturaleza - Ej. palabras
se oponen palabras.
2.- RELACIÓN SINTAGMÁTICA : Es la
relación de signos de diferente
naturaleza- Ej. Diálogos, música,
efectos , luces, aplausos,
aclamaciones, etc ....
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
LA SEMIÓTICA DEL CINE, SE FUNDAMENTA EN
CÓMO ESTAS UNIDADES VISUALES Y SONORAS
( signos de diferente naturaleza ) , ACTÚAN PARA
CONSTRUIR EL SIGNIFICADO QUE ATRIBUIMOS A
LOS TEXTOS CINEMATOGRÁFICOS.
La verdadera realización de cine empieza por
escoger con cuidado las imágenes adecuadas que
necesitas para contar una historia en particular.
Este proceso de selección se hace en la sala de
edición, mejor equipada del mundo... tú
imaginación.
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
Una película es un proceso de comunicación
sumamente complejo, y un acto de comunicación
no es eficaz a menos que se tenga en cuenta
Cómo el perceptor recibirá el mensaje. Si quiere
que una película cause el efecto deseado, el
cineasta debe saber con exactitud cómo se
comunica en una pantalla. Tiene que saber cómo
entenderá el público las imágenes y hacer
influencia sobre su imaginación en cada momento.
Es en este sentido que la semiótica resulta útil.
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
UNIDADES DE SIGNIFICADO
Cuando hablamos sobre cine, nos referimos a los

personajes, las acciones y los diálogos. De hecho
cada uno de estos elementos se compone de
muchas unidades más pequeñas.
Los personajes, por ejemplo están hechos de
pequeños fragmentos de información como
características físicas, los gestos y lo que dicen,
cada uno escogido y combinado para crear la
ilusión de una persona real de carne y hueso.
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
LA SEMIÓTICA DEL CINE ESTUDIA LOS SIGNOS
CINEMATOGRÁFICOS, DESCOMPONE EL CINE EN SUS PARTES
CONSTITUYENTES PARA IDENTIFICAR LOS CIMIENTOS A
PARTIR DE LOS CUALES SE CONSTRUYE LA COMPLEJIDAD DE
LA NARRACIÓN. LOS SIGNOS SON LAS UNIDADES MÁS
BÁSICAS DE SIGNIFICADO, LOS ÁTOMOS CON LOS QUE SE
CREAN LAS PELÍCULAS.
UN SIGNO ES TODO AQUELLO QUE PODEMOS VER OIR Y

SENTIR Y QUE HACE REFERENCIA A ALGUNA COSA QUE
PODEMOS PERCIBIR.
UN SIGNO ES CUALQUIER COSA, PEQUENA O GRANDE, A LA
QUE RESPONDEMOS Y LE BRINDAMOS UNA ATENCIÓN.
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
EL CINE ES EL ARTE DE LA ABREVIACIÓN VISUAL
LOS CINEASTAS EMPLEAN LAS SONRISAS Y LAS CICATRICES,

LAS PLACAS Y LAS BARBAS, PARA COMUNICAR AL PUBLICO
MÁS DE LO QUE SE MUESTRA O DICE DE MANERA EXPLÍCITA.
LOS ESPECTADORES CAPTAN EL SIGNIFICADO DE ESTOS
ELEMENTOS PORQUE SE TRATA DE UNA PELÍCULA Y HAN
SIDO COLOCADOS AHÍ POR ALGUNA RAZÓN.
UNA PELÍCULA ES UNA MATRIZ DE SIGNOS
INTERRELACIONADOS CONCEBIDOS POR EL CINEASTA PARA
GUIAR AL PÚBLICO EN SU VIAJE POR LA NARRACIÓN.
POR EJEMPLO THE PILLOW BOOK.
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
EL FLUIR DE LOS SIGNOS
UNA IMAGEN EN MOVIMIENTO ES DE HECHO UNA SECUENCIA DE IMÁGENES

INDIVIDUALES, A PESAR DE QUE SE PERCIBA DE MANERA BASTANTE
DIFERENTE, COMO UN FLUIR CONSTANTE DE SENSACIONES…. UNA
PELÍCULA ES UN FLUIR DE SIGNOS.
EL PÚBLICO NO PUEDE DETENERSE EN CADA UNO DE LOS FOTOGRAMAS
PERO ES EXTRAORDINARIA LA CANTIDAD DE INFORMACIÓN QUE ES CAPAZ
DE PROCESAR EN POCO TIEMPO.
LAS IMÁGENES CINEMATOGRÁFICAS SON MUY FUGACES, UN MOMENTO
CULMINANTE DE LA TRAMA PUEDE OCURRIR EN UNA FRACCIÓN DE
SEGUNDO.
HACER PELÍCULAS EN FORMA EXITOSA, IMPLICA MANTENER AL PÚBLICO
ENCARRILADO Y SABER CONDUCIRLO EN LA DIRECCIÓN CORRECTA
DURANTE TODO EL TIEMPO, GUIANDO SU PERCEPCIÓN Y DIRIGIENDO SU
ATENCIÓN SIN QUE SE DÉ CUENTA.
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
LA PARTE FÍSICA DEL SIGNO
Es el signo mismo como objeto, es la parte tangible que vemos o escuchamos, como
una señal de tráfico, las lágrimas en los ojos de la protagonista. Esto se llama EL
SIGNIFICANTE, ES EL ESTÍMULO EXTERNO.
LA PARTE PSICOLÓGICA DEL SIGNO
Es el SIGNO COMO CONCÉPTO, la reacción al objeto, la imagen mental o la idea que

nos evoca en la mente. Esto se llama EL SIGNIFICADO, es la respuesta interna al
significante.
EL SIGNIFICANTE ES LO QUE PERCIBIMOS DEL SIGNO, MIENTRAS EL SIGNIFICADO, ES

EL SENTIDO REAL QUE EL SIGNO TIENE PARA NOSOSTROS.
ESTA DISTINCIÓN ENTRE LO QUE SE USA PARA COMUNICAR ( LAS
LÁGRIMAS ) Y LO QUE SE COMUNICA ( TRISTEZA) INFLUYE DIRECTAMENTE
EN LAS EMOCIONES DEL ESPECTADOR QUE QUIERAS LOGRAR.
LA SEMIÓTICA DE LO
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LA METÁFORA Y LA METONIMIA
La metáfora y la metonimia son diferentes maneras de transmitir el significado.
LA METÁFORA
La metáfora establece una relación entre dos cosas basada en la semejanza, en las
características comunes y eso induce a una comparación ….
OJOS DE RUBÍ
CABELLOS DE SEDA
LA ESPINA EN MI CORAZÓN
LA METONIMIA
Establece una relación basada en la asociación, en vez de utilizar la semejanza, la
metonimia sustituye una cosa por otra.
EMPINAR EL CODO ……. POR ….. BEBER ALLCOHOL
MANOS …………………… POR TRABAJADORES
PRENSA ………………….. POR PERIODISTAS
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
LA METÁFORA Y LA METONIMIA
LO IMPORTANTE DE ESTO PARA LOS CINEASTAS ES QUE LOS TEXTOS

VISUALES ( A DIFERENCIA DE LOS ESCRITOS ) SON TÍPICAMENTE
METONÍMICOS.
EN OTRAS PALABRAS, LO QUE SE VE SUSTITUYE O REEMPLAZA A LO QUE NO

PODEMOS VER.
EN EL CINE ES DIFÍCIL EXPRESAR LA EXPERIENCIA DE PODER, RIQUEZA O

AMOR, PERO ES FÁCIL MOSTRAR LAS TRAMPAS Y LOS RITUALES QUE LE
RODEAN.
UNA BANDERA ES UNA METONIMIA, REPRESENTA UN PAÍS O UNA CAUSA.
GRIFFITH MUESTRA EN EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN EN 1915, a un
soldado sureño de la Confederación, durante la guerra de Secesión,
introduciendo la bandera de su bando, en un cañon enemigo.
LA SEMIÓTICA DE LO
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DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN
DENOTACIÓN
El significado principal y directo, que se atribuye a un signo.
Por ejemplo
Un uniforme militar y sus insignias, serán indicativos de un determinado
rango, sea este cabo, sargento, capitan, coronel, etc….
CONNOTACIÓN
El significado secundario e indirecto derivado de lo que sugieren los signos

debido a convenciones culturales o bien a asociaciones personales y únicas.
Por ejemplo, los uniformes militares pueden connotar valor, masculinidad,
opresión, conformidad, etc….
LA SEMIÓTICA DE LO
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SEMIÓTICA DEL CINE
EN LA SEMIÓTICA DEL CINE EXISTE ALGO FUNDAMENTAL, EL

SIGNIFICADO NO RESIDE EN LA PELÍCULA COMO UN TESORO
ENTERRADO, ESPERANDO A SER DESCUBIERTO. EL
SIGNIFICADO ES EL RESULTADO DE LA INTERACCIÓN ENTRE
EL PÚBLICO Y LA PELÍCULA …. ES UN PROCESO FLUCTUANTE
QUE EL DIRECTOR CONTROLA SOLO DE MODO PARCIAL. SIN
EMBARGO, ES SU TRABAJO EJERCER SU MÁXIMO CONTROL
POSIBLE, ANTICIPAR LAS PROBABLES CONNOTACIONES Y
EMPUJAR AL ESPECTADOR EN LA DIRECCIÓN DESEADA.
LA SEMIÓTICA DE LO
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SISTEMAS DE SIGNIFICACIÓN
En un intento por descubrir la estructura básica subyacente en
cualquier narración, Roland Barthes identificó cinco sistemas de
significación diferentes, o estructuras, mediante las cuales se
construye el significado en los textos .
1. EL CÓDIGO HERMENEÚTICO
2. EL CÓDIGO SEMÁNTICO
3. EL CÓDIGO PROAIRÉTICO
4. EL CÓDIGO SIMBÓLICO
5. EL CÓDIGO CULTURAL O DE REFERENCIA
LA SEMIÓTICA DE LO
AUDIOVISUAL
1. EL CÓDIGO HERMENEÚTICO
Esta es la principal herramienta estructuradora, que aviva el

interés del público y hace avanzar la película. Todas las películas
contienen enigmas, plantean problemas, secretos por develar,
misterios por resolver y expectativas. Esto es lo que motiva la
curiosidad, mantiene la atención y crea suspenso y sorpresa … AL
OCULTAR Y DOSIFICAR ESTRATÉGICAMENTE LA INFORMACIÓN QUE
SE DA, LOS CINEASTAS CONTROLAN AL PÚBLICO.
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AUDIOVISUAL
2. EL CÓDIGO SEMÁNTICO
Esto hace referencia a los signos que imbuyen a los personajes y
escenarios de significado. Como los diálogos, el vestuario, los
movimientos y los gestos, de los que inferimos información sobre
los personajes. Estas INFERENCIAS pueden ser complejas o sutiles,
pero todas derivan de fragmentos de información con los que
componemos en nuestra mente la IMAGEN DE GENTE REAL que
tiene experiencias verdaderas en un mundo verídico.
Al mirar una película apreciamos ciertas connotaciones por la
palabra o la imagen, que con posteridad organizamos en temas …
por ejemplo en el film EN UN DÍA DE FURIA, podemos ver el corte
de pelo, corbata y maletín de Michael Douglas, cristalizan en temas
como RESPONSABILIDAD o VALORES TRADICIONALES, lo que define
el papel que desempeña en el decadente ambiente que le rodea.
LA SEMIÓTICA DE LO
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3. EL CÓDIGO PROAIRÉTICO
Hace referencia a los signos que forman parte de los patrones de

acción, ya sea pequeña o grande, que conforman la narración. Los
ejemplos más interesantes suelen mostrar algo al público con la
intención de revelar un poco más. Como ya hemos visto las
vivencias interiores tienen que ser exteriorizadas de alguna forma
si queremos que la historia tenga profundidad. Por ejemplo….
Cuando un COWBOY se ajusta la pistolera, no significa que se está
poniendo bien el atuendo, sino que está tomando una decisión de
vida o muerte. Cuando los protagonistas se besan al final de la
película, significa más que un beso. ESTAS ACCIONES NO
SIGNIFICAN LO QUE SIGNIFICAN GRACIAS A NUESTRA EXPERIENCIA
VITAL, SINO A NUESTRO BAGAJE FÍLMICO.
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4. EL CÓDIGO SIMBÓLICO
Este código se basa en que la interpretación que hace del público
de los textos, está hecha en función de patrones ANTITÉTICOS.
Estas antítesis pueden ser bueno-malo, héroe-villano, verdadero-
falso o vida-muerte. La lista es interminable y es a través de este
esquema de contrarios que el público puede entender el texto
conceptualmente, saber lo que significa, más allá de los hechos en
sí.
Nuestro esquema cultural de creencias y valores deriva de ellas …
derecha-izquierda, rico-pobre, amo-sirviente … no siempre estas
parejas de conceptos están en el mismo nivel, dependiendo del
contexto algunas son más relevantes que otras… Por ejemplo en el
momento que nos solidarizamos con el personaje principal de UN
DÍA DE FURIA, los valores tradicionales que él representa se ven
respaldados y reafirmados.
LA SEMIÓTICA DE LO
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5. EL CÓDIGO CULTURAL O DE REFERENCIA
Abarca las referencias que contiene el texto sobre cosas ya

conocidas y codificadas por una determinada cultura. Esto incluye
el conjunto de creencias compartidas relativas a la sociedad, como
la psicología, la moralidad y la política, sin las cuales el mundo de
los textos sería inescrutable.
Sin un trasfondo común de ideas sobre la ley, el matrimonio y la
responsabilidad social, no entenderíamos de que va UN DÍA DE
FURIA. No tenemos por qué estar de acuerdo de manera personal
con estas ideas, sin embargo, actúan como un marco de referencia
para la lucha que esta película representa.
LA NARRACIÓN
La narración consiste en contar historias… pero
narración no es lo mismo que historias…. esto es muy
simplista … LA NARRACIÓN , tiene que ver con la
comprensión. La narración es una faceta fundamental
de la comunicación humana.
El análisis narrativo es más complejo, es el estudio de

los detalles específicos que intervienen en la
comunicación y que guardan relación con la estructura.,
son los aspectos propios del lenguaje que utiliza el cine.
LA NARRACIÓN
• ´´ La narración puede incluir el lenguaje articulado, hablado o
escrito, fotografías quietas o en movimiento, gestos y la
combinación ordenada de todos estos elementos.
• Esta presente en el mito, la leyenda, la fábula, los relatos, la

épica, la historia, la tragedia, la comedia, la pantomima, la
pintura, los vitrales, el cine, los cómics, el periodismo, las
conversaciones … la narración está presente a todas horas, en
todas partes y en todas las sociedades…. La historia de la
narración empieza con la misma historia de la humanidad ….
La narración desprecia las distinciones entre buena y mala
literatura …. La narración es internacional, imperecedera,
simplenete está ahí, como la vida misma. ´´
• ROLAND BARTHES 1965
LA NARRACIÓN
• La conexión de la narración con el
mundo real.
• El cine tiene su propio lenguaje y como
tal, nosotros sabemos que en cierto
modo está desconectada de la realidad.
Sin embargo, como espectadores,
tenemos que creer que lo que vemos
es cierto …
LA NARRACIÓN
• La relación entre los elementos

narrativos con la estructura narrativa
general y la relación de ambos con el
mundo real, hace que la narración sea
difícil de analizar y de crear para los
cineastas.
LA NARRACIÓN
LA TEORÍA DEL CINE
Conforman todos los conocimientos
teóricos de las diferentes partes que
conforma el proceso de producción y
realización cinematográfica, pero en
términos generales, se pregunta por el
significado, la comunicación y la reacción
del público.
LA NARRACIÓN
LA TEORÍA DEL CINE
• El cine no es nada sin el público.
• Las películas están pensadas para un
público y no tienen sentido sin él.
• La teoría cinematográfica se dedica a
incluir al espectador en la ecuación del
cine. El público es variado y aleatorio,
pero es importante que al menos
reconozcamos su existencia.
EL ESTRUCTURALISMO
Se desarrolló a partir del análisis de Ferdinand
de Saussure y sus estudios sirvieron para
conformar el movimiento denominado como
ESTRUCTURALISMO.
El estructuralismo, como su nombre lo indica,

va sobre la estructura y los componentes más
pequeños que lo conforman, esto significa que
puede usarse para la exactitud
EL ESTRUCTURALISMO
El lenguaje cinematográfico no se
desarrolla de la misma manera que se
desarrolla el lenguaje hablado…. El
lenguaje cinematográfico se desarrolla de
una forma muy estructurada.
EL ESTRUCTURALISMO
La mayor parte del análisis narrativo que
la teoría del cine pretende haber
desarrollado proviene de la revolución
estructuralista de 1960.
Un Sistema Teórico que se basa en gran
parte en la POÉTICA DE ARISTÓTELES,
que en lo esencial habla del género de la
tragedia, más que de literatura.
EL ESTRUCTURALISMO
POÉTICA DE ARISTÓTELES
Un todo es algo que tiene un principio, un
medio y un final.
1. Principio
2. Medio
3. Final
EL ESTRUCTURALISMO
ANÁLISIS ESTRUCTURAL
1. Las narraciones aparecen bajo
diversas formas… de forma escrita,
verbal y visual … todas ellas forman
parte del complejo lenguaje del cine.
2. Las narraciones se construyen , no
aparecen de la nada … pasan un
proceso de selección y ordenación.
EL ESTRUCTURALISMO
3. Las narraciones tiene que ver con todos los
seres humanos e interacciones culturales, el
discurso narrativo funciona a través de todas
las culturas y épocas.
Esto hace que la relación entre el mundo real y
el mundo de ficción, sea más compleja de
analizar, pero al mismo tiempo otorga al
creador mucha libertad.
EL ESTRUCTURALISMO
4. Las narraciones son tan antiguas como el ser
humano, siempre han existido y siempre
existirán.
El cine forma parte del mundo real y
además el lenguaje cinematográfico es
un lenguaje con el que nos relacionamos
de forma habitual.
….
EL ESTRUCTURALISMO
NARRATOLOGÍA
La narratología forma parte del movimiento
estructuralista, se dedica a estudiar las
narraciones y las estructuras narrativas, busca
las pautas y las tendencias en los textos.
Ferdinand de Saussure y Claude Levi Strauss,
quién como antropólogo estructuralista, estudió
estructuras narrativas recurrentes a través de
diferentes países y culturas, aportaron a su
formación.
EL ESTRUCTURALISMO
LA HISTORIA Y LA TRAMA
El significado de una narración empieza a
crearse cuando se establece una TRAMA.
Para descifrar una película o emprender la

tarea de crearla, es posible empezar con un
esbozo de la historia, pero la trama tiene que
llegar rápido, para que la historia tenga sentido.
EL ESTRUCTURALISMO
LA HISTORIA Y LA TRAMA
La TRAMA, se basa en la CAUSALIDAD, es
decir .. Cómo una acción o un suceso nos
conduce a otro …. Y si no se hace evidente,
entonces la película no tiene mucho sentido.
Como dijo FOSTER, El Rey murió, luego la
reina también murió, es una HISTORIA.
El Rey murió y después la Reina murió de
pena, es una TRAMA.
DIFERENCIA ENTRE HISTORIA Y TRAMA
La historia y la trama pueden parecer lo mismo, pero en realidad
son dos cosas diferentes, aunque interrelacionadas.
Según David Bordwell y Kristin Thompson, la historia es la
secuencia lineal de sucesos de la película, mientras que la trama
es el tratamiento visual de la historia.
La historia está compuesta por una serie de sucesos implícitos –
hechos que no vemos pero que están aludidos - y sucesos
explícitos que si se muestran.
La trama está compuesta por los mismos sucesos explícitos y
también por elementos extradiegéticos, como el sonido, los
ángulos den la cámara, el montaje, etc..
La historia y la trama se solapan y no pueden separarse, es
imposible que la historia de una película no tenga estos elementos
extradiegéticos … son componentes narrativos que muestran la
historia de manera visual y la dotan de una estructura.
ESTRUCTURAS
NARRATIVAS
La estructura es vital, esto parece obvio pero los
cineastas aficionados a menudo piensan que una
buena historia surgirá de forma natural, sin necesidad
de establecerla desde el principio. También se suele dar
por sentado que la estructura es de dominio exclusivo
del guionista.
La creación de la estructura uniforme y coherente para

la película, requerirá de la cooperación de todas las
personas involucradas en la realización.
ESTRUCTURAS
NARRATIVAS
LOS FORMALISTAS Y VLADIMIR PROPP
Los formalistas rusos estudiaron la naturaleza
del arte en su sentido más amplio y fueron
defensores de las obras vanguardistas.
Vladimir Propp escribió LA MORFOLOGÍA

DEL CUENTO en 1928 y es en 1950 cuando se
convirtió en una herramienta para el análisis
narratológico.
ESTRUCTURAS
NARRATIVAS
MORFOLOGÍA NARRATIVA DE PROPP
VLADIMIR PROPP, analizó 100 cuentos

populares y llegó a la conclusión de que
todos, se reducían a un esquema
canónico de organización global y
descubrió 31 funciones actanciales, que
representó en un inventario de los
elementos constantes de un tipo
particular de la obra narrativa.
EL ESTRUCTURALISMO
MORFOLOGÍA DEL RELATO Vladimir Propp

SINTAGMAS DEL TIEMPO DEL CUENTO :
1. Cotidianidad Original - CO
2. Ruptura de la Cotidianidad - RUCO
3. Re-establecimiento de la
Cotidianidad Original - RECO
ESTRUCTURAS
NARRATIVAS

SINTAGMAS DEL TIEMPO DEL CUENTO :
… CO … RUCO … RECO .. … CO … RUCO … RECO

ESTRUCTURAS
NARRATIVAS
LOS FORMALISTAS Y VLADIMIR PROPP
1.El malo - antagonista

2. El ayudante – la ayuda – el mentor
3. El donador – a menudo mago
4. La mujer en apuros y su padre – objeto del deseo
5. El que encomienda la tarea o envía al héroe a otro
lugar
6. El héroe – protagonista
7. El falso héroe.
MORFOLOGÍA DEL RELATO
Vladimir Propp
LOS PERSONAJES O ACTANTES :
• Las Autoridades
• Los Héroes
• Los Villanos
• Los Donantes - objetos mágicos
Vladimir Propp
LAS 31 FUNCIONES ACTANCIALES :

1. un miembro de la familia se marcha de casa
– la presentación del protagonista.
2. Se hace una prohibición o una advertencia
al protagonista – no vayas allí ..
3. No hace caso a la prohibición – aparece el
malo de la película.
4. El Antagonista hace un reconocimiento de la
situación – intenta encontrar a los niños o las
joyas …
Vladimir Propp

5. El antagonista consigue información sobre
la víctima.
6. El antagonista intenta engañar a la víctima
y quedarse con sus posesiones.
7. La víctima engañada ayuda al enemigo sin
darse cuenta.
8. El antagonista causa danos y perjuicios a
un miembro de la familia – secuestra, roba,
utiliza un objeto mágico ….
Vladimir Propp

9. Se hace saber la desgracia o falta de algo –
se envía al protagonista a alguna parte .. Se
oyen llamadas de auxilio.
10. El BUSCADOR está de acuerdo o decide
oponerse.
11. El protagonista se va de casa.
12. El protagonista es puesto a prueba,
interrogado, atacado mientras se prepara la
ayuda mágica.
Vladimir Propp

13. El protagonista reacciona ante las acciones del
donante – pasa o falla las pruebas, queda en libertad,
reconcilia a los oponentes.
14. El protagonista entra en contacto con el objeto
mágico, que ha aparecido de manera espontánea o ha
sido transferido, localizado, comprado, preparado,
comido o bebido ….
15. El protagonista es trasladado, enviado o guiado
hasta el paradero del objeto de búsqueda.
Vladimir Propp

16. El protagonista y el antagonista se
enfrentan directamente.
17. El protagonista queda marcado o
distinguido con algo – lesionado, herido, recibe
un anillo mágico.
18. El antagonista queda derrotado – muerto
en combate, vencido en la competición,
asesinado mietras dormía, desterrado.
Vladimir Propp

19. Se soluciona el problema o desgracia
inicial – se entrega el objeto de búsqueda, el
conjuro se rompe, la persona asesinada
resusita, se libera a alguien.
20. El protagonista regresa.
21. El protagonista es perseguido – el
perseguidor trata de matarle, devorarle o
derrotarle.
Vladimir Propp

22. El protagonista es rescatado de su
perseguidor – obstáculos retrasan al
perseguidor, el protagonista se esconde o es
escondido, el protagonista se disfraza o
transforma, el protagonista salva su vida.
23. El protagonista con un aspecto cambiado o
irreconocible, llega a su casa o a otro país.
24. Un falso héroe presenta unas
reclamaciones o quejas infundadas.
Vladimir Propp

25. Se le plantea al protagonista una tarea
difícil – tiene que superar una dura prueba, de
fuerza, resistencia u otras.
26. Supera la prueba.
27. El protagonista es condecorado con una
insignia u otro objeto que se le entraga.
28. El falso héroe o el antagonista es
desenmascarado.
Vladimir Propp

29. El protagonista recibe una nueva
apariencia – recupera la integridad física,
labelleza, le dan nuevos atributos, etc …
30. El antagonista es castigado.
31. El héroe se casa y sube al trono – es
recompensado o ascendido.
LA ESTRUCTURA NARRATIVA
CLÁSICA DE HOLLYWOOD
• Tzvetan Todorov, desarrolló más las
teorías de Propp y las direccionó
tratando de identificar los elementos
más básicos de la estructura narrativa.
• Su secuencia narrativa consistía en tres

etapas basadas en el concepto
aristotélico de estructura.
CLÁSICA DE HOLLYWOOD Todorov
1. Estabilidad – principio - CO
2. Ruptura de la estabilidad – medio - RUCO
3. Recuperación de la estabilidad – final - RECO
Todorov amplió este esquema de Propp

para aplicarlo a los personajes que hacen
avanzar la narración por sus diferentes
etapas.
CLÁSICA DE HOLLYWOOD Todorov
• 1. Situación inicial de estabilidad. - CO
• 2. Ruptura de la estabilidad. - RUCO
• 3. Los personajes identifican la ruptura.
• 4. Los personajes buscan solventar el problema para
establecer el orden.
• 5. Restablecimiento de la estabilidad. - RECO
El público espera secuencias narrativas, ya que forma
parte de las convenciones del lenguaje cinematográfico.
Por tanto si quieres retar al espectador una buena
manera de empezar sería, jugar con el orden de esta
secuencia.
LA CLÁSICA ESTRUCTURA TRIPARTITA
3 ACTOS
SYD FIELD
La clásica secuencia narrativa ha sido cultivada

desde que se considera a Hollywood como
referencia de la producción cinematográfica. En
este sentido se ha convertido en parte del lenguaje
cinematográfico no porque sea natural, sino porque
se ha repetido muchas veces.
Para SYD FIELD LAS ETAPAS SON ..
1. PLANTEAMIENTO
2. CONFRONTANCIÓN
3. RESOLUCIÓN
LA CLÁSICA ESTRUCTURA TRIPARTITA
3 ACTOS
SYD FIELD
ACTO 1 - PLANTEAMIENTO
Comprende el primer cuarto del guión – 30 min
ACTO 2 - CONFRONTACIÓN
Los siguientes dos cuartos de la película – 60 min.
ACTO 3 - RESOLUCIÓN
El último cuarto de película – 30 min.
LA POÉTICA DE ARISTÓTELES
• La poética de Aristóteles es el fundamento del

análisis narrativo tal y como lo entendemos hoy en
día.
´´´´ Un todo es algo que tiene un principio. Un
medio y un final. Un principio es algo que no está
necesariamente detrás de alguna cosa y que tiene
por naturaleza algo detrás de sí. El final es aquello
que por naturaleza viene después de algo, ya sea su
resultado lógico o necesario, y sin nada que lo siga.
Y, por último el medio es el que está naturalmente
detrás de una cosa y delante de otra. ´´´´
• La poética de Aristóteles es un tratado sobre la

naturaleza del drama y lo que quiere destacar es
que la secuencia narrativa con principio, medio y
final es una construcción creada con el deseo de
dotar a las obras de coherencia.
• Esto es diferente de lo que sucede en el día a día

… la vida cotidiana no tiene principios, medios y
finales tan bien definidos.
Un todo es algo que tiene un principio, un

medio y un final.
1. Principio
2. Medio
3. Final
EL DISCURSO NARRATIVO DE
GÉRARD GENETTE
• El libro de Gerard Genette FIGURAS III,

esta pensado para todo tipo de narración
en cualquier medio y es por esta razón
que hoy es la obra de narratología más
exhaustiva que existe.
GÉRARD GENETTE
• El aspecto más relevante es la

conexión que hace entre la narración
y el discurso. En este sentido, el
discurso puede ser definido como
aportación de conocimiento y , sobre
todo, como argumentación.
GÉRARD GENETTE
• Genette estudia una serie de puntos clave y no
pretende proporcionar una estructura como lo
hace Propp, o simplificar la estructura como lo
hace Todorov y Field.
• Genette identifica los elementos claves en las
narraciones, es decir los factores que son
indispensables para que la narración tenga
sentido.
• Genette identifica los elementos básicos que
hacen que la narración signifique algo para el
público.
GÉRARD GENETTE
• Con la introducción del elemento RELATO,
Genette determina por qué el significado no
depende de la capacidad de decisión del
espectador.
• Genette hace referencia al SIGNIFICADO OCULTO

e inherente que se deriva de la estructura de una
forma narrativa específica.
GÉRARD GENETTE
1. HISTORIA – contenido
• Sucesos …….. Cronología – causalidad
• Personajes ….. Acciones – interacciones
• Escenarios ….. Interrelaciones espacio-temporales
2. NARRACIÓN – acto de contar
• Tipos – modo fidedigno – poco fidedigno
• Niveles de las diferentes narraciones dentro de la narración
principal.
• Voz del narrador- personaje
3. RELATO – enunciado o texto
• Tiempo- orden – duración – frecuencia
• Caracterización –rasgos- atributos
• Punto de vista – quién mira – percibe – quién juzga los sucesos?
GÉRARD GENETTE
LA HISTORIA - contenido
sucesos, personajes y escenarios
LA NARRACIÓN - acto de contar EL RELATO – creación

del significado
tipos, niveles, tiempo, caracterización,
voz narrador, personajes punto de vista
GÉRARD GENETTE
1. HISTORIA – contenido
La historia es el nivel elemental de cualquier narración.
La historia es donde el contenido se desarrolla y el significado
empieza, no obstante la manera de comunicar el significado depende
de otros factores,
Genette afirma que los sucesos, los personajes y los escenarios
necesitan ser tratados con gran consideración.
Los sucesos son las cosas que pasan. Es vital fijarse en las
relaciones causales. De esta manera, los sucesos se convierten en
tramas.
Los personajes interactúan unos con otros – interacciones y que
hacen cosas- acciones
Los escenarios se refiere a las cosas que suceden a los personajes
que existen en un lugar y tiempo determinado. Es el contexto de los
personajes y los sucesos
GÉRARD GENETTE
2. LA NARRACIÓN – acto de contar
Fundamentalmente se refiere a detallar los diferentes niveles narrativos …
quién está hablando, cuándo, dónde y con quién son preguntas de gran
importancia.
El concépto de credibilidad es primordial , si vemos a un personaje
comportándose de manera artificial o postiza es probable que no creamos lo
que está diciendo.
El tipo de narrador es algo que tomar en cuenta. En el cine se dividen en tres
grupos
1. Extradiegético ….. Es un narrador externo, ajeno a la historia, no es un
personaje de la película.
2. Homodiegético …. Un personaje es el narrador, se lleva a cabo mediante la
voz en off o utilizando un recurso poco común, que consiste en hacer
hablar al personaje directamente a la cámara.
3. Intradiegético …. Dos o más personajes que hablan entre ellos para
aportar información sobre los personajes o hacer avanzar la trama, no
porque sí.
GÉRARD GENETTE
3. El RELATO – la creación del significado
El relato es la parte que tiene más importancia en donde el significado toma

forma para el público.
La Caracterización … es un proceso que ayuda a que los personajes se

vuelvan creíbles para el público, se trata de definir sus rasgos y atributos,
como si se tratara de gente real.
El Tiempo … hace referencia a los personajes, los escenarios y las acciones

… de hecho guarda relación con todos los elementos narrativos
mencionados. El tiempo es el orden en el que vemos los sucesos y su
duración. Estos aspectos nos ayudarán a saber que elementos de la narración
son prioritarios.
Punto de vista …. Es el factor crucial para posicionar al público. El punto de
vista de un personaje suele tener prioridad y predominio sobre los demás …
el punto de vista tiene que ver con la manera de PENSAR.
LA MÚSICA
La música no puede aportar información de una forma tan

directa como el diálogo. Sin embargo es capaz de
proporcionar un telón de fondo para los sucesos visuales y
los diálogos.
Es precisamente sus sutileza la que puede posicionar a la

audiencia de una manera que el diálogo no lo hace.
La música es evocadora y emotiva, puede atrapar al público a
un nivel diferente y capturar sus emociones mejor que la
información dirigida a la mente consciente.
Es difícil escaparse al gancho emocional de una banda
sonora bien ejecutada.
LA MÚSICA
MANERAS DE UTILIZAR LA MÚSICA

La música, como un componente del cine,
puede tener una gran repercusión sobre el
personaje.
La música causa un efecto en nuestras

emociones y por lo tanto puede determinar
qué impacto emocional tiene una escena
sobre nosotros.
LA MÚSICA
MANERAS DE UTILIZAR LA MÚSICA

Este uso de la música ha sido tratado por los
teóricos como un aspecto más de la narración.
Aunque la música no pueda decir nada, sí que
puede cambiar el punto de vista de público
respecto a lo que está viendo y escuchando,
mediante la manipulación de estado de ánimo.
La música actúa en el cine como un telón de fondo y , por eso,
algunos cineastas como Ingmar Bergman, creen que este recurso no
debería ser utilizado, ya que interfiere claramente en la manera de
mostrar a los personajes y los sucesos, en el sentido de que rompe
su relación con el mundo real.
INTERTEXTUALIDAD
• La intertextualidad es la
combinación de un texto con otro
tipo de textos … es decir es la
interacción entre textos.
INTERTEXTUALIDAD
• Los textos no se crean y consumen
en el vacío, sino en un contexto
social y cultural determinado del
cual dependen.
• Las películas están conectadas
unas con otras.
• El cine engendra cine
INTERTEXTUALIDAD
• Todas la películas beben de una
herencia cultural compartida y surgen
de una red de materiales pre-existentes
y formas expresivas.
• La intertextualidad no se limita a la
influencia de un texto sobre otro, ni se
puede reducir a una cuestión de
fuentes originales …..
INTERTEXTUALIDAD
• Todas las películas se crean sobre o a
partir de algo, que ya se ha construido
antes.
• La intertextualidad no es un robo, es un
estado inevitable de todas las formas
de arte.
INTERTEXTUALIDAD
• EL TEXTO – el guión
• LA CITA
• LA ALUSIÓN
INTERTEXTUALIDAD
EL TEXTO , LA CITA Y LA ALUSIÓN
• Las películas pueden interactuar unas con otras de

muchas formas distintas a muchos niveles diferentes.
• Algunas referencias intertextuales se hacen de
,manera consciente y deliberada, por ejemplo
cuando una películas alude directamente a otra.
Estas referencias se pueden dividir en dos
categorías …La Cita y La Alusión
INTERTEXTUALIDAD
FORMAS DE CITA
LA APROPIACIÓN
EL DIÁLOGO
LA APROPIACIÓN
La forma más ostensible de cita es la apropiación de un
texto por parte de otro.
Por ejemplo .. En una secuencia de la película Brazil
de Terry Gulliam 1985, vislumbramos al fondo a
unos funcionarios viendo a escondidas fragmentos
de la película Casablanca, de Michael Curtis 1942.
INTERTEXTUALIDAD
FORMAS DE CITA
LA APROPIACIÓN
EL DIÁLOGO
EL DIÁLOGO
La cita textual no se limita a las demás películas. En SEVEN, por ejemplo no
solo tenemos las imágenes de los libros de SOMERSET - cuadros de
Hieronymus Bosch y Alberto Durero, grabados de escenas bíblicas del
génesis y el libro del Apocalípsis, e ilustraciones de episodios de la divina
comedia ..etc…- su significado forma parte plenamente en
contraposición con otro texto, una grabación de música de
J.S. Bach, que es sobria digna y equilibrada, en comparación
con unas imágenes retorcidas y deformes … los textos se
hablan unos con otros.
INTERTEXTUALIDAD
LA ALUSIÓN
Mientras que la cita implica cierto tipo de duplicación por la cual otro
material es reproducido e incorporado, la alusión requiere una
evocación verbal o visual de otra película … depende de que el
público sepa hacer la conexión.
Una película puede aludir a otra de muchas maneras diferentes .. Las
cuatro principales son …
1. REFERENCIA
2. AUTOREFERENCIA
3. ASOCIACIÓN
4. ESTILO
INTERTEXTUALIDAD
LA ALUSIÓN
1. REFERENCIA
El título de la película SOSPECHOSOS HABITUALES de Bryan
Singer 1995, deriva de una famosa frase dicha en la película
CASABLANCA, cuando el capitán Renault de la policía está
ordenando la búsqueda de conocidos sujetos criminales con
intención de impresionar a la SS NAZI.
Las referencia pueden ser visuales también … por ejemplo ..
En Brazil de Terry Guillam 1985, es una de las numerosos
películas que recrean la famosa escena de EL ACORAZADO
DE POTEMKIN, de Sergei Einseinstein, en la que un carrito de
bebé baja descontrolado por la interminable escalinata de
ODESA.
INTERTEXTUALIDAD
LA ALUSIÓN
2. AUTOREFERENCIA
Algunas películas se comen a sí mismas por

ejemplo las películas de la saga Harry Potter de
manera constante se estan refiriendo a hechos
pasados, no solo para recordarnos aspectos de una
larga historia, sino también para cimentar nuestro
cariño nostálgico hacia los personajes cuando eran
niños
INTERTEXTUALIDAD
LA ALUSIÓN
3. ASOCIACIÓN
Otras alusiones son mucho menos explícitas, como aquellas
que aporta un actor por haber trabajado antes en una película
célebre. …por ejemplo cualquier director que eligiese a
Anthony Perkins, para su reparto despúes de 1961, estaba de
forma deliberada aportando a la película algo de su notoria
interpretación como NORMAN BATES en PSICOSIS. Su retrato
de un inadaptado neuróticamente perturbado, dejó una huella
indeleble, imposible de ignorar o borrar.
4. ESTILO
Adoptar ciertas técnicas cinematográficas y características
estilísticas, un cineasta puede hacer alusión a la obra de otro
cineasta.
LA IDEOLOGÍA
La ideología forma parte de la comunicación
humana y abarca todas las facetas de la
vida.
El cine comunica de una manera específica

y por ello transmite las ideologías de una
forma particular. Es esto lo que tenemos que
reflexionar.
LA IDEOLOGÍA
La ideología es un cuerpo estructurado de
ideas, actitudes, valores y percepciones.
También es el conjunto colectivo de puntos
de vista, actitudes, posicionamientos y
dogmas de un grupo social.
La ideología es tanto específica como

general, es visible e invisible. Puede ser
consciente, pero a menudo no lo es. Es
penetrante y repercute en todos los
aspectos de la existencia humana.
LA IDEOLOGÍA
La Ideología en el cine, trata sobre la
SIGNIFICACIÓN, las interpretaciones que la gente
hace de las películas y sus mensajes.
Todas las películas y todos los aspectos de una

película, TIENEN CONTENIDO IDEOLÓGICO.
Las interpretaciones que el público hace de su

significado están de hecho bastante limitadas, por
el contexto, las espectativas y los creadores de la
película.
LA IDEOLOGÍA
La postura más peligrosa que un cineasta puede

adoptar es pensar que esta libre de ideologías.
Todos nosotros tenemos creencias, puntos de vista

y una determinada posición social y cultural. De
algunos de ellos somos conscientes, pero otros los
tenemos tan profundamente arraigados que
parecen ser naturales entre comillas.
LA IDEOLOGÍA
1. Texto y Contexto
2. Tiempo y Lugar
3. Autoría Colectiva
4. La forma
5. El Realismo
1. TEXTO Y CONTEXTO
El texto considera al cine como cine y extrae de él

temas que repercuten en la sociedad, mientras que
el contexto habla de las circunstancias en las que
se ha realizado una película.
LA IDEOLOGÍA
1. TEXTO Y CONTEXTO
El verdadero análisis surge de la interacción entre

el texto y el contexto.
Para el cineasta esta es una posición difícil de
adoptar, después de todo, significa intentar estimar
el impacto ideológico que provocará la película,
incluso antes de hacerla. En términos de Texto, esto
requiere estar al corriente del lenguaje específico
que utilizas y el control que ejerces sobre la forma
de la película.
LA IDEOLOGÍA
1. TEXTO Y CONTEXTO
El Contexto es más difícil … Depende de que

tengas el control absoluto, o como mínimo, que
minimices el control que tienen otros, valga la
redundancia.
Hay que estar consciente de tu propia posición

como persona, para poder ver con claridad cómo tu
punto de vista ideológico repercute en la forma y
naturaleza de la película.
LA IDEOLOGÍA
2. TIEMPO Y LUGAR
Tus creencias dependen en gran medida del lugar
del que vienes y del lugar en el que vives.
Algunas teorías sobre ideología apuntan que, como
individuos complejos, somos una amalgama de
experiencias específicas que nos han ido
CONSTRUYENDO.
Esto significa que aunque haya ideologías
universales que compartimos, también hay
aspectos concretos que dependen del momento
histórico y del lugar.
LA IDEOLOGÍA
3. AUTORÍA COLECTIVA
La realización de una película es un proceso

colectivo en parte, pero también jerárquico. La
Jerarquía y el tipo de colaboración cambian
dependiendo de la etapa de producción en la que
nos encontremos.
El enfoque estructuralista propone que el significado se crea entre
las imágenes parpadeantes de la pantalla y el espectador sentado en
la butaca. Sin embargo, a pesar de que el cineasta establece los
parámetros de significación, este se ve afectado por un gran número
de factores y la aportación de muchas personas.
LA IDEOLOGÍA
La idea de que el público lee significados en la película es

cierta… de hecho LA IDEOLOGÍA, guarda relación con la
interpretación de lo que se ve en la pantalla por parte de un
determinado público. Del mismo modo las circunstancias del
día del rodaje, pueden de manera sutil pero relevante, cambiar
el significado de los elementos de la puesta en escena.
Determinar con precisión el impulso ideológico original es

cada vez más difícil y una vez hecho, quizás haya una o más
ideologías presentes que el director nunca tuvo la idea de
incluir.
LA IDEOLOGÍA
Hay muchas personas que conforman el equipo de

producción, dirección y realización de una película
y que tienen una INFLUENCIA EN LA ESTÉTICA y,
por tanto en la forma final de la obra o película.
Son todas estas la personas que modelan de forma

crucial EL PUNTO DE VISTA IDEOLÓGICO, que la
película presenta y representa.
LA IDEOLOGÍA
4. LA FORMA
A pesar de que es innegable que la manera de
comportarse de los personajes, y lo que dicen es
una de las formas de transmitir la ideología en el
cine, ésta se corresponde con un solo nivel de
significado. El asunto es mucho más complejo que
esto. Ahora es cuando el concepto de FORMA
FÍLMICA entra en juego.
La Forma Fílmica a menudo pasa desapercibida al público y
por eso tiene gran importancia en la repercusión ideológica.
De hecho la mayoría de espectadores dejan de lado su
incredulidad cuando entran en el cine.
LA IDEOLOGÍA
4. LA FORMA
Si el público se centrara en estos códigos y

convenciones específicas que utiliza el cine, en vez
de en la historia o las experiencias que le están
comunicando, el cine tendría poco sentido.
La forma que una película adopta debe

mantenerse oculta al público, aunque ser
totalmente visible para el cineasta.
LA IDEOLOGÍA
4. LA FORMA
Si analizamos la película Harry el Sucio, vemos que

mientras Harry se presenta con una moralidad
dudosa y los chicos malos son peor que él … Harry
siempre obtiene resultados . Harry se presenta
como la única oportunidad de salvar a los
personajes-víctimas de la película y el espectador
quiere que él gane. Fuera del contexto de esta
película, esto podría perpetuar un punto de vista
bastante de derecha, acerca del individualismo y el
derecho a la violencia.
LA IDEOLOGÍA
4. LA FORMA
´´ La película nace primero en mi cabeza,
luego muere en el papel … la resucito
mediante las personas y los objetos que
utilizo, los cuales mueren en la película
pero, colocados en cierto orden y
proyectados sobre una pantalla vuelven a la
vida de nuevo como flores puestas en agua.
´´
Robert Bresson, director.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
Hay que pensar en el realismo como una amalgama
de elementos utilizados por los cineastas para
disfrazar el hecho de que lo que muestran no es
real. En otras palabras, el realismo es la ilusión de
que lo que se ve en la pantalla está, de algún modo,
conectado con la realidad. Aunque por supuesto, lo
que se ve en la película no es la realidad …. Solo
por que sea reconocible no significa que sea real.
Simplemente son imágenes parpadeantes en una
sala oscura, donde el significado se crea entre el
público y la pantalla.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
• Contexto Histórico
• Cómo funciona el Realismo ?
• Los diferentes Realismos
• Dogma 95
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
• Contexto Histórico
El término Realismo, surgió a mediados del siglo XIX en
Francia, para denominar un tipo concreto de arte. Un factor
clave en su desarrollo fue la cámara y en especial la buena
acogida pública de las fotografías.
Se creía que la cámara era capaz de capturar una verdad

objetiva sobre el mundo. Los cineastas del siglo XIX y parte
del XX creían que podían mostrar la verdad sobre el mundo a
través de la ficción, como si no formaran parte del proceso y
sus perjuicios no entraran en juego.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO

Las películas realistas muestran lo que aparece en
la pantalla como natural. Un aspecto clave para
conseguirlo es hacer que parezca algo directo, sin
intermediarios, y a menudo esto se consigue tanto
a través de la narración como de la forma.
Es esto lo que permite al realismo adoptar tantas

formas distintas.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
En muchas películas NO REALISTAS, se aseguran que el
protagonista sea identificable con claridad … no obstante
esto no funcionaría en una película REALISTA. Para hacer que
un personaje parezca una persona real, en vez de conseguir
un verdadero personaje de película, necesitan incluir
características que el público perciba como cercanas a su
visión de la realidad .
Con frecuencia esto supone ambigüedad moral de algún tipo,
y como en la vida real las conclusiones no siempre están
claras en la películas realistas, o parecen no estar bien
definidas, incluso cuando hay una resolución de la narración
fílmica.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
• Lo que hace poderoso al cine es su

capacidad de decir al espectador qué
pensar , suavizándolo con una dosis de
libre albedrío.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
• Cuántos tipos de Realismo existe ?
1. REALISMO MÁGICO
2. REALISMO SUCIO
3. REALISMO DESCARNADO
4. REALISMO HEROÍCO
5. NATURALISMO
6. REALISMO SOCIAL
7. REALISMO SOVIÉTICO
8. NEORREALISMO ITALIANO
9. REALISMO KITCHEN SINK
10. DOGMA 95
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
1. REALISMO MÁGICO
Cuando elementos asociados a lo fantástico se
introducen en la forma fílmica.
El uso de elementos fantásticos enfatiza o subraya

el realismo del tema principal, por ejemplo en el film
EL LABERINTO DEL FAUNO de Guillermo del Toro
2006.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
2. REALISMO SUCIO
Cuando las historias están reducidas a sus

elementos más básicos. Esto a menudo deriva en
algo un poco lúgubre. Surgió como un movimiento
literario norteamericano , que con posterioridad se
introdijo en el cine, en especial en películas
británicas como RED ROAD de Andra Arnold - 2006.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
3. REALISMO DESCARNADO
Es un nombre crítico que hace referencia a una

serie de películas que tienden hacia lo ADUSTO, es
decir SERIO, SEVERO, BRUSCO, HOSCO, ÁSPERO,
INSOCIABLE, RETRAÍDO, TACITURNO, AGRIO, pero
que también intentan captar la vida cotidiana
Un ejemplo es la película como 28 DÍAS DESPUÉS
de Danny Boyle- 2002.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
4. REALISMO HEROÍCO
Incluye el cine del régimen NAZI y de la UNIÓN SOVIÉTICA.
Incluyen películas que respaldan la visión política dominante
y a menudo es equiparable a la propaganda.
5. NATURALISMO
Movimiento que busca situar a las personas en el centro de la
historia y mostrarlas como víctimas de impulsos naturales.
Esto implica prestar gran atención a los detalles de la puesta
en escena, para hacer que la película parezca natural, como
en la obra de Jean Renoir.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
6. REALISMO SOCIAL
Es una forma de expresión cinematográfica con preferencia
por el retrato de lña clase trabajadora y la descripción de su
experiencia de vida, que considera auténtica.
7. REALISMO SOVIÉTICO
Es una forma de Realismo establecida por el estado socialista
soviético durante su consolidación. Fue un movimiento
importante en el sentido de que fue el primero en reconocer
de manera plena, el potencial ideológico del cine y de otras
formas de arte. Las obras del realismo soviético respaldan la
postura política dominante, SERGEI EISENSTEIN, practico
esta forma de realismo.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
8. NEORREALISMO ITALIANO
Como un estilo de realización, el Neorrealismo es interesante
ya que fue desarrollado por los críticos de una revista de cine.
No es casual que el movimiento surgiera durante la subida al
poder de MUSSOLINI en Italia. En este sentido, hizo hincapié
en la democracia y el proletariado. El movimiento se centraba
en la experienciade vida, de las emociones de la gente de a
pie.
Las locaciones, que enfatizaban la desolación provocada por
la segunda guerra mundial, hacían más cercano el mensaje al
público. Desde el punto de vista formal, la iluminación es
pobre y la sonorización compleja. Federico Fellini y
Michelangelo Antonioni son representantes de esta estética.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
9. REALISMO KITCHEN SINK
Surge este movimiento durante 1950 en Gran
Bretaña y deriva de una tradición de corte social
proveniente de la obra de Charles Dickens.
Una característica clave, es el uso de dialectos,
acentos específicos y localizaciones reales.
Las primeras obras como MIRANDO HACIA ATRÁS
CON IRA, de Tony Richardson – 1958, muestran el
choque de lo moderno y lo tradicional y tiene a la
juventud como elemento principal.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
10. DOGMA 95
Es un movimiento nque surgió en Dinamarca en
1995 .. Lars Von Trier y Thomas Vinterberg sus
representantes.
Una característica única de este grupo fue que
establecieron sus objetivos en un manifiesto, al
cual se refirieron como VOTO DE CASTIDAD.
Fue un claro retroceso a los principios establecidos
por los NEORREALISTAS. Sin embargo, a diferencia
de estos, DOGMA se centraba en la forma y no en la
relación fundamental entre forma y contenido.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
10. DOGMA 95
EL VOTO DE CASTIDAD DE DOGMA 95
1. La filmación debe realizarse en locaciones reales. No

deben incluirse ni el atrezo, ni los decorados – si un
elemento de la utilería es necesario para la historia, debe
escogerse una localización donde este objeto se pueda
encontrar.
2. 2. El sonido nunca debe grabarse o crearse aparte de la
imágenes y viceversa – la música no debe utilizarse a
menos que esté presentede forma espontánea en el lugar
de rodaje.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
10. DOGMA 95
EL VOTO DE CASTIDAD DE DOGMA 95
3. La grabación debe hacerse cámara al hombro. Cualquier
movimiento o inmovilidad que se pueda conseguir con la
mano está permitido – La película no tiene que rodarse donde
la cámara pueda estar estática, sino que el rodaje debe
hacerse donde tenga a lugar la película.
4. La película debe ser en color. No se acepta ningún tipo de

iluminación especial – Si hay muy poca luz para filmar la
escena, ésta tiene que eliminarse, o bien se puede incorporar
un único foco a la cámara.
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
10. EL VOTO DE CASTIDAD DE DOGMA 95
5. Están prohibidos los filtros y la manipulación del objetivo.

6. La película no tiene que contener acción superficial – no
deben incluirse asesinatos, armas, etc ….
7. El distanciamiento temporal y geográfico está prohibido –
es decir la película tiene lugar aquí y ahora.
8. No se aceptan los géneros cinematográficos.
9. El formato de la película debe ser 35 milímetros
10. El director no tiene que aparecer en los créditos
LA IDEOLOGÍA
5. EL REALISMO
10. EL VOTO DE CASTIDAD DE DOGMA 95
Además juro como director, mantener al margen mis gustos

personales. Ya no soy un artista. Juro abstenerme de crear
una obra, ya que considero el momento mñas importante que
el conjunto. Mi gran objetivo es sacar la verdad de los
personajes y las locaciones. Juro conseguir esto mediante
todos los medios disponibles y a cuenta del buen gusto y las
consideraciones estéticas.
Por consiguiente, HAGO MI VOTO DE CASTIDAD
Copenhague, lunes 13 de marzo de 1995En nombre del

Dogma 95 - Lars Von Trier y Thomas Vinterberg.
LA IDEOLOGÍA Y LOS
GÉNEROS
Toda película está relacionada con un género de una u otra
forma. Ninguna película está desconectada de los géneros o
los movimientos.
Los géneros son importantes por muchas razones, no solo
para el público sino también para el cineasta y la productora.
Los géneros son una práctica significativa que se ha ido
asentando a lo largo del tiempo por el uso repetido de códigos
particulares y convenciones.
Los géneros pueden derivar de la literatura mediante una

adaptación, o bien ser específicos del cine.
El público utiliza los géneros como criterio para seleccionar
las películas, ya que el género a menudo es indicativo del
estilo y contenido de la película.
LA IDEOLOGÍA Y LOS
GÉNEROS
Los géneros juegan un papel importante en establecer el
marco ideológico de la película. Por un lado el público está
muy familiarizado con los códigos que una obra de género
utiliza y que funcionan del mismo modo que con el realismo,
sosiegan al público con una falsa sensación de seguridad y
por lo tanto el mensaje puede pasar de manera rápida y fácil
del cineasta al espectador.
En el cine negro por ejemplo, serían ciertas posturas sexistas,

según las cuáles el protagonista es un hombre de moral
ambigua y los personajes femeninos son o bien la mujer fatal
o la perfecta señorita en apuros.
LA IDEOLOGÍA Y LOS
GÉNEROS
1. EL MARXISMO
BASE Y SUPERESTRUCTURA …. En la terminología marxista clásica,
BASE hace referencia a las finanzas, la base económica de la
sociedad. La Superestructura es la parte SOCIOCULTURAL que rodea
la base económica.
Esto da a entender que como el CINE es un medio que depende del
dinero, siempre estará controlado por la base. En términos
MARXISTAS, esto se aplica a todas las formas, pero es en especial
evidente en el CINE.
2. MARXISTAS ESTRUCTURALISTAS
HEGEMONÍA … ANTONIO GRAMSCI sostiene que la hegemonía es
liderazgo y dominación, por lo general de un grupo social sobre otro.
En términos de ideología cinematográfica, esto se puede percibir en
los métodos que se utilizan para que la ideología se integre con
naturalidad en la película. En el cine hay una continua. Y a menudo
sutil, priorización de un punto de vista sobre otro.
LA IDEOLOGÍA Y LOS
GÉNEROS
3. MARXISTAS POSTESTRUCTURALISTAS
INTERPELACIÓN … Según LOUIS ALTHUSSER, la

interpelación se produce cuando el individuo existe como
SUJETO RECEPTOR de una ideología.
Aplicado al cine, es cuando una película colma nuestras

actuales expectativas sobre quiénes y qué somos. Lo habitual
es que esta IDENTIFICACIÓN, se lleve a cabo a través del
PROTAGONISTA.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
e n mi
r ime r o
a c e p p el …
la n l p a
L a p elícu u e r e en e n as y
´´ o m e r s o
e z a , lueg n t e l as p u a les
ca b d ia c
s u c it o me t i l iz o , los e ro ,
la re u e u p
o b je tos q p e lícula n y
los en la o r d e
r e n c i e r t o t a lla
mue s e n u na p a n
c a d o r e omo
colo dos s o b
nue v o c
y e c t a d e
pro la vida
n a ua.´´
v
fl
u
o
e
r
l
e
v
s
e
p u e s tas en a g
, d i re .
ctor
tB resson
Rober
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
Aparte de unas pocas excepciones, todas
las películas están hechas con cientos de
planos diferentes y cada uno aporta un
significado distinto al filme.
Todos los elementos dentro del cuadro han

sido seleccionados por su significado,
desde el color del vestido de una actriz,
hasta el estampado de un papel de pared.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
Además la distancia, la altura y el ángulo de la
cámara también aportan un significado al plano.
Nunca podemos decir que la cámara registra con

exactitud lo que está en frente de ella. Al accionarla
la cámara ARRANCA FRAGMENTOS DE LA
REALIDAD, desde su lugar en nuestro mundo y los
plasma en el celuloide o en la cinta DV, o cualquier
tarjeta de memoria. .. DESNATURALIZA, CAMBIA Y
ANADE SIGNIFICADO A LO QUE TIENE ADELANTE
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
La acción escenificada delante de la cámara se
conoce como ACCIÓN FÍLMICA.
Esto toma un cariz cinematográfico solo cuando

pensamos de qué manera los planos han cambiado
las imágenes grabadas.
Cuando juntamos estas imágenes en una
secuencia, mediante la gramática del cine, el
sentido cambia, proporcionando un contexto
que aporta un significado más allá de la
imagen.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
Al pensar en la creación de imágenes hay que
tomar en cuenta de cómo los planos, los
movimientos y las perspectivas que ofrece
la cámara, determinan nuestra manera de
percibir las imágenes.
Cada imagen tiene un por qué y un significado
diferente, que depende del uso que se haga de ella.
En definitiva la cámara modela y distorsiona

nuestra percepción de los objetos y los espacios
fílmicos.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
El cineasta Soviético Sergei Eisenstein, se refirió al plano como la
unidad básica de la película. Para él un plano era como una célula
dentro de un organismo mayor … EL MONTAJE.
1. LA PERSPECTIVA
Los planos tienen su propio lenguaje, uno que
depende del contexto narrativo y de la edición para
crear el significado. Sin embargo las imágenes se
pueden leer como las palabras, los ángulos de la
cámara, la altura y los diferentes encuadres tienen
su significado que se ha establecido a lo largo de
miles de películas desde el sigo pasado.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
La cámara tiene una serie de propiedades que
transforman y abstraen las imágenes representadas
delante de ella.
2. DISTANCIA
La distancia es la que existe entre la cámara y el
actor o el objeto filmado.
3. ALTURA
La altura física de la cámara con relación al actor o
objeto filmado.
4. ÁNGULO
La inclinación de la cámara con relación al objeto o
sujeto filmado.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
5. PROFUNDIDAD DE CAMPO
A veces la cámara solo enfocará lo que tenga en
primer término y el resto quedará desenfocado.
También puede haber mucha profundidad de
campo, es decir todo lo que aparece en el cuadro
queda enfocado.
6. MOVIMIENTOS DE CÁMARA
Se pueden utilizar distintos métodos para mover la
cámara, desde mover la rótula del trípode, hasta
desplazar en forma física la cámara, mediante el
travelling o la grúa.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
7. EL PUNTO DE VISTA
Todos los planos pueden ser descritos de manera
objetiva y subjetiva.
La mayoría de los planos son objetivos, muestran al

espectador cosas desde una perspectiva imposible,
ofreciendo una visión priviligiada de los sucesos
que está presenciando.
Los planos subjetivos nos muestran un mundo
desde el punto de vista de un personaje u objeto de
la película.
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
8. LOS ÁNGULOS DE CÁMARA
• Normal o neutro
• Contrapicado
• Picado
LA CREACIÓN DE
IMÁGENES
9. EL CUADRO Y EL FUERA DE CAMPO
Para NOEL BURCH existen 6 zonas diferentes del

fuera de campo.
1. A la izquierda del cuadro
2. Ala derecha del cuadro
3. Arriba del cuadro
4. Abajo del cuadro
5. Detrás del cuadro
6. Delante del cuadro, la cuarta pared
GRAMÁTICA AUDIOVISUAL
• EL ENCUADRE :
Es el marco que ponemos a la
realidad, es el área bidimencional
que ocupa una imagen en el
espacio y el tiempo.
Es la composición artística que
determina la distribución de los
elementos que aparecen y su
relación entre ellos.
• EL PLANO :
Es la escala o el tamaño de
aproximación o distancia que las
imágenes ocupan dentro de la
realidad que nos rodea.
Es la segmentación arbitraria de
las imágenes, para que cumplan
funciones
Expresivas, Narrativas y
Descriptivas.
• LA TOMA-PLANO: ( Take )
En realidad es la unidad mínima de la
imagen audiovisual, equivale a una
letra.
Es la imagen que puede capturar una
cámara desde el momento en que la
vemos, hasta que es sustituída por otra
imagen.
Una toma puede durar un segundo o el
tiempo que permanezca en la pantalla.
Es el tiempo que dura una imagen en su
• LA ESCENA :
Es la reunión de TOMAS, que se
producen en un mismo espacio y
tiempo relativo, equivale a las
palabras.
• LA SECUENCIA :
Es la reunión de ESCENAS, que
suceden en diferentes tiempos y
espacios, equivalen a las
oraciones.
• LOS SEGMENTOS ó CAPÍTULOS :
Es la reunión de secuencias,
equivalen a los párrafos.
• EL PRODUCTO AUDIOVISUAL :
Es la reunión de segmentos,
equivale a una obra literaria.
• EL CORTE :
Es la unión de dos tomas, de forma
directa, sin ninguna transición o
efecto visual.
• EL FUNDIDO :
Es la sustitución gradual de una
toma por otra.
El fundido de dos imágenes, indica
que ocurren en diferentes tiempos
y espacios.
FLASH BACK :
Retroceso en el tiempo o recuerdo.
• LA SUPERIMPOSICIÓN :
Es cuando dos imágenes
permanecen fundidas una sobre la
otra durante un tiempo
determinado.
Es el momento intermedio de un
fundido.
Indica tiempos y espacios
diferentes
• EL FADE IN :
Es el surgimiento gradual de una
imagen, desde un fondo negro ; indica
inicio de algo, separa segmentos dentro
de la narrativa audiovisual ; equivale a
un punto aparte.
• EL FADE OUT :
Es el oscurecimiento gradual de una
imagen, hasta un fondo negro ; indica
fin de algo ; equivale a un punto final.
COMPOSICIÓN DE LA
IMAGEN MÓVIL
1.- POR DISPOSICIÓN

2.- POR DISEÑO
3.- POR SELECCIÓN
COMPOSICIÓN DE LA IMAGE MÓVIL
• 1.- POR DISPOSICIÓN :

Cuando nosotros podemos
controlar todas las condiciones
tanto de locaciones, escenografías,
iluminación y en general la
distribución de elementos, sus
movimientos, etc.....
Ej. Comerciales de Tv, Películas,
Fotografía de Estudio, etc ....
COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN MÓVIL
• 2.- POR DISEÑO :

Equivale a cuando un Pintor esta frente
a un lienzo en blanco, tiene la
oprtunidad de crear y componer
imágenes cuyo límite es su imaginación.
El diseño digital de películas, de
comerciales, el fotodiseño, etc.... Es un
ejemplo.
COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN MÓVIL
• 3.- POR SELECCIÓN :

Es cuando nosotros selecionamos,
nos movemos, buscamos nuevos
ángulos de la realidad concreta,
con el objetivo de componer y
encontrar concéptos válidos en las
imágenes de dicha realidad.
EL CAMPO Y CONTRACAMPO
CINEMATOGRÁFICO
• La imagen móvil, está delimitada
en su extensión por un cuadro o
encuadre que nos hace percibir una
porción de un espacio imaginario ;
esa porción se denomina campo y
el espacio fuera de él, se denomina
contracampo, es decir , es éste
espacio invisible que prolonga lo
visible.
EL CAMPO Y CONTRACAMPO
CINEMATOGRÁFICO
• El campo y el contracampo,
mantienen una relación muy
íntima y fuerte.
• Las entradas y salidas fuera de
campo, dentro del encuadre.
• Las miradas en of
• El fuera de campo CONCRETO
• El fuera de campo IMAGINARIO
LA ELÍPSIS
• Es un elemento, que permite la
ruptura de la continuidad dentro de
una acción específica. Es una
especie de ECONOMÍA VISUAL, que
permite ahorrar tiempo y espacio ,
cortando o no mostrando acciones
innecesarias, por razones de
tiempo, dentro de la narrativa
visual.
• LA SECUENCIA BÁSICA, es el
ejemplo más claro de la elípsis.
PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN DE LA
IMAGEN
En general la estética en el momento de

componer imágenes dentro de un
encuadre determinado, ha sido un tema
discutido por muchos autores, y sobre
este tema existen varias técnicas, unas
válidas para la imagen fija y otras para
la imagen móvil, pero en general todas
parten de la regla de los Tercios
Dorados, utilizada desde los pintores
renacentistas, Miguel Ángel, arquitecto
Vitrubio, Leonardo Da Vinci.
IMAGEN
• LOS TERCIOS DORADOS :
Consiste en dividir mentalmente la pantalla de
viewfinder o visor de la cámara en tres partes
verticales y tres partes horizontales
proporcionalmente, dando como resultado 9
secciones ; En la intersección de las líneas se
forman cuatro puntos de interés, formando así
la sección dorada o áurea, en el centro de la
pantalla, que increíblemente es la zona que
fija menos la atención del receptor.
IMAGEN
• De lo que se trata es de disponer los
elementos en forma asimétrica, a la
hora de componer en los alrrededores
de estos puntos de interés, tanto
verticalmente, como horizontalmente,
por supuesto tomando en cuenta para
el equilibrio de imagen EL MOVIMIENTO
DE LOS PERSONAJES, LA UNIDAD, EL
CONTRASTE, EL RITMO VISUAL Y EL
COLOR.
IMAGEN
• EL PESO DE LA MIRADA :
Consiste en dejar más espacio en los
lados en donde estan mirando los
personajes, sean personas u objetos;
también se consideran las acciones
• EL AIRE O TECHO :
Consiste en dejar una zona de
protección en la parte superior, de
forma que visualmente exista un
equilibrio proporcional a toda la imagen.
IMAGEN
• FONDOS QUE DISTRAEN :
A la hora de componer hay que tomar en
cuenta el background o fondo, que es
fundamental para lograr una profundidad de
campo adecuada, recordemos que la tercera
dimensión, es decir la profundidad es la que
tenemos que lograr, mediante la angulación,
disposición de objetos, perspectivas, colores,
sombras, etc..... Pero estos no deben distraer
de lo que realmente es fundamental dentro de
la toma.
EL LENGUAJE DE CÁMARA
• VALOR DE LOS PLANOS :
Como referencia se ha tomado a la
figura humana para poder realizar una
escala de planos.
Varios autores han puesto nombres
diferentes y en general existen varias
concepciones respecto al tema.
Vamos a ver una escala general de
planos, que reúne los criterios de la
escuela americana y de la europea.
EL LENGUAJE DE CÁMARA
• FUNCIONES DE LOS PLANOS :
Básicamente la escala de los
planos del lenguaje audiovisual,
cumplen tres funciones :
1.- FUNCIÓN EXPRESIVA
2.- FUNCIÓN NARRATIVA
3.- FUNCIÓN DESCRIPTIVA
VALOR DE LOS PLANOS
• FUNCIÓN EXPRESIVA :
1.- Primerísimo Primer Plano / P.P.P.
Big Close Up / B.C.U.
Primer Plano Grande / P.P.G.
2.- Primer Plano / P.P.
Close Up / C.U.
VALOR DE LOS PLANOS
FUNCIÓN NARRATIVA :
3.- Plano Medio / P.M.
Medium Shot / M.S.
Plano Medio Corto / P.M.C.
4.- Plano Americano / P.A.
American Shot / A.S.
VALOR DE LOS PLANOS
FUNCIÓN DESCRIPTIVA :
5.- Plano General / P.G.
Long Shot / L.S.
6.- Gran Plano General / G.P.G.
Big Long Shot / B.L.S.
7.- Plano General Largo / P.G.L.
Extreme Long Shot / X.L.S.
EL LENGUAJE DE LA CÁMARA
VALOR DE LOS PLANOS
• OTROS PLANOS :
De acuerdo a la cantidad de sujeto u objetos
dentro del encuadre tenemos los siguientes
planos :
1.- TWO SHOT
2.- THREE SHOT
3.- FULL SHOT
4.- PRODUCT SHOT
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
• Todo movimiento de cámara debe ser
justificado, lo ideal es que el público
receptor no note la presencia de la
cámara, en caso contrario el público
pone más atención a la técnica que al
contenido.
• Los movimientos de cámara, pueden
en casos específicos, buscar llamar la
atención del espectador, con fines
diferentes, artísticos, estéticos, etc...
• Todo movimiento de cámara , debe
ser justificado, es decir debe existir
una razón para ello, y básicamente
se justifica un movimiento por dos
razones :
1.- Para enrriquecer la toma
2.- Para mostrar nuevos elementos
CLASES DE MOVIMIENTO
• Existe dos clasificaciones, de
acuerdo a su naturaleza :
1.- Movimientos Ópticos

2.- Movimientos Físicos -
Mecánicos
• 1.- MOVIMIENTOS ÓPTICOS :

Son aquellos en el que se utilizan el
Zoom de la cámara, que es una
lente de distacia focal variable.
Existen dos :
1.1.- ZOOM – IN
1.2.- ZOOM BACK ó ZOOM - OUT
1.1.- ZOOM – IN :
Es un movimiento óptico , que se
realiza con una fluidez y velocidad
determinada , desde cualquier
plano general hasta encuadrar un
plano de menor escala como un
P.P.P. / P.P. / P.M.
• Va de lo GENERAL a lo PARTICULAR
1.2.- ZOOM – BACK ó ZOOM OUT :
Es un movimiento óptico , que se
realiza con una fluidez y velocidad
determinada , desde cualquier
plano de menor escala ( P.P.P. /
P.P. / P.M. / P.A. ) hasta encuadrar
un plano de mayor escala como un
P.G. / G.P.G./ P.G.L.
• Va de lo PARTICULAR a lo GENERAL
• 2.- MOVIMIENTOS FÍSICOS - MECÁNICOS
Son aquellos en los que la cámara se
mueve fisicamente sobre su propio eje ó
literalmente la cámara se desplaza
ayudada por mecanismo físicos,
transportes, etc... Existen dos
clasificaciones :
2.1.- Movimientos sobre su propio eje
2.2.- Movimientos con desplazamiento
real
• 2.- MOVIMIENTOS FÍSICOS MECÁNICOS :
2.1.- Movimientos sobre su propio eje :
La cámara se mueve sobre su eje o
trípode, o sobre el hombro del
camarógrafo. Tenemos dos
movimientos :
2.1.1.- EL TILT – UP : movimiento sobre su
eje, de forma vertical, comenzando
desde abajo hacia arriba.
2.1.2.- EL TILT DOWN : movimiento sobre
su eje, de forma vertical, comenzando
desde arriba hacia abajo.
2.1.3.- EL PANEO ó PAN : movimiento
sobre su eje, de forma horizontal, de
izquierda a derecha o viceverza. Es
conocido como PANORÁMICAS.
2.1.4.- EL BARRIDO ó SWISH PAN :
movimiento sobre su eje, de forma
horizontal, de forma brusca, se lo realiza
para lograr una transición.
2.1.5.- EL PEDESTAL :
Cuando la cámara montada en su
trípode, realiza un movimiento fuído
ascendente , se denomina PEDESTAL UP
; cuando es descendente se denomina
PEDESTAL DOWN. Este movimiento
permite que la cámara acompañe las
acciones de los personajes,
manteniendo la misma angulación y
altura requerida.
• 2.- MOVIMIENTOS FÍSICOS MECÁNICOS
real:
2.2.1.- EL DOLLY - IN :
Movimiento REAL en el que la cámara , se
desplaza para adelante ; la cámara esta
montada en su trípode, y éste , sobre un
soporte con llantas denominado “ dolly ” La
cámara puede utilizar otro medio de
transporte diferente a este soporte y también
se denomina DOLLY.
• VA DE LO GENERAL A LO PARTICULAR
• INTRODUCE AL ESPECTADOR EN LA ESCENA .
• SE UTILIZA PARA LAS TOMAS SUBJETIVAS
real:
2.2.2.- EL DOLLY - BACK ó DOLLY –
OUT
desplaza para atrás ; la cámara esta montada
en su trípode, y éste , sobre un soporte con
llantas denominado “ dolly ”. Puede usarse
otro medio de transporte.
• VA DE LO PARTICULAR A LO GENERAL
• MUESTRA AL ESPECTADOR EN LA ESCENA, NUEVOS
ELEMENTOS.
• LAS TOMAS SUBJETIVAS
real:
2.2.3.- EL TRUCK ( a la derecha ó izquierda )
desplaza en sentido lateral, formando un
ángulo recto, en relación con el objeto o
sujeto en cuestión ; El objeto o sujeto está
inmóvil.
2.2.4.- EL TRUCKING ( a la derecha ó izquierda )
Es un movimiento similar al TRUCK, con la
diferencia, de que el sujeto ú objeto a
filmarse, está en movimiento y la cámara lo
acompaña de forma lateral.
real:
2.2.5.- EL ARCO
Es un Movimiento REAL en el que la
cámara , se desplaza en sentido
circular, parabólico, semicircular , en
relación con el objeto o sujeto en
cuestión ; El objeto o sujeto está
inmóvil ó en un movimiento relativo
pero estacionario.
real:
2.2.6.- LA GRÚA :
Mecanismos complejos , que sirven para
elevar a la cámara a alturas desde 5 a 10
metros o más, para realizar movimientos
ascendentes , descendentes, diagonales y
mixtos.
El mostrar planos generales, de
ambientación, para describir locaciones ó
mostrar de forma artística, son objetivos
básicos de este movimiento. Se generan otros
movimientos propios de la grúa.
real:
2.2.6.- LA GRÚA :
EL CRANE UP ó BOOM UP
moviento de grúa ascendente
EL CRANE DOWN ó BOOM DOWN
moviento de grpua descendente
EL TONGUE ( izquierda ó derecha )
Moviento de grúa horizontal
EL CRAB
moviento de grúa mixto que comienza con un
dolly in ó out y luego asciende.
real:
2.2.7.- EL TRAVELLING :
En general cuando una cámara se
desplaza , ya sea cuando el
Camarógrafo va en su auto
filmando, o en un helicóptero,
avión, bicicleta, tren, barco, etc ....
Se denomina genéricamente
TRAVELLING a este movimiento.
ACCESORIOS CINEMATOGRÁFICOS
1.- LAS RIELES :

Son rieles como las de un tren, sobre
las cuales rueda una pequeña
plataforma ; El camarográfo y su
auxiliar pueden desplazarse
fluidamente, sobre esta plataforma, en
terrenos irregulares, generalmente en
locaciones exteriores. Se utiliza para
realizar el movimiento TRUCK, EL
TRUCKING, para acompañar a sujetos
ú objetos en movimiento. La plataforma
es impulsada por personas y otras son
eléctricas, para evitar el ruido.
2.- EL STEADY CAM :

Es un sistema de arneces y mecanismos que
el camarógrafo se coloca como un chaleco ;
Este mecanismo tiene un monitor aparte y un
dispositivo que sujeta a la cámara firmemente
y permite que el camarógrafo pueda correr,
subir bruscamente gradas , etc ... Y el
movimiento brusco, será amortiguado y se
logrará un movimiento fluido, uniforme, como
si la cámara volará al nivel del piso ó a alturas
similares a las del camarógrafo. Este
movimiento permite mostrar tomas subjetivas
con efectos psicológicos, que permiten al
espectador experimentar sensaciones iguales
a la de los actores. Ideal para los dolly in,
dolly out.
3.- EL SKY CAM :
Es un Helicóptero a escala, provisto de una
cámara , que permite que alcance alturas
grandes para mostar Planos GENERALES
LARGOS de locaciones como estadios, vistas
aéreas de barrios, etc... Fundamentalmente la
ventaja del sky cam, consiste en que se
puede filmar desde planos muy cercanos
como cuando sale un equipo de fútbol de los
camerinos, hasta lograr elevarse y mostrar
una vista de todo el estadio, incluido la
ciudad. Un helicóptero grande no podría volar
en el interior mismo de la cancha, por razones
de seguridad.
4.- EL DRON :
Es un DISPOSITIVO POVISTO DE ASPAS COMO

LAS DE UN HELICÓPTERO, posee una cámara
y permite a grandes alturas mostar vistas
panorámicas INCREÍBLES.
5.- EL MOVIE CAR :
Es una plataforma grande con llantas
bajas, que es remolcado por una
camioneta. Esta plataforma permite
que un automóvil pueda ser
transportado y que el equipo de
técnicos puedan colocar sus equipos y
cámaras para filmar a los actores, que
van en el auto, Esto permite filmar los
diálogos y conversaciones de los
actores, sin que el actor que va al
volante, llegue a manejar el auto.
LA ILUMINACIÓN
La iluminación es uno de los aspectos más
importantes de la creación de imágenes realistas
y
no realistas.
El método más habitual se conoce como

ILUMINACIÓN DE TRES PUNTOS BÁSICOS, que
consiste en utilizar 3 elementos de iluminación
para
crear el efecto de una imagen tridimensional.
ILUMINACIÓN DE TRES PUNTOS
1. Luz principal – Key Ligth

Es la más luminosa de las tres, destaca los detalles
de la cara al proyectar una sombra sobre una parte
del rostro.
2. Luz de relleno – Fill Ligth
Normalmente está posicionada al lado opuesto de
la luz principal… esta luz es más suave y menos
brillante, lo que atenúa el sombreado de la cara …
se le conoce como Mata sombras.
3. Luz de fondo – Back Ligth
Está ubicada detrás del sujeto … la luz de fondo aporta
profundidad de campo al crear un efecto de halo alrededor
del sujeto, de esta manera la figura no se verá plana sobre
el
fondo.
INSTRUMENTOS DE
ILUMINACIÓN
FUNCIONES DE LA ILUMINACIÓN
PARA LA TELEVISIÓN
TÉCNICAS DE
ILUMINACIÓN
PROCESO NARRATIVO
AUDIOVISUAL
SOBRE EL PROCES0 MISMO:
• 1. LA IDEA
• 2. EL STORY LINE
• 3. LA SINÓPSIS O ESCALETA
• 4. EL TRATAMIENTO DEL GUIÓN
• 5. EL RELATO AUDIOVISUAL
• 6. LA UNIDAD DEL RELATO
• 7. LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA
• 8. LA ESTRUCCTURA NARRATIVA
PROCESO NARRATIVO
AUDIOVISUAL
Sobre el proceso mismo:

• 1. LA IDEA : Es la expresión mínima de concepto
mental. Es la descripción de la idea en pocas
líneas, como máximo unas 10.
• 2. LA SINÓPSIS O ESCALETA : Es la esencia de la
idea, expresada en dos hojas. Aquí ya se incluye los
caracteres de los personajes, acciones más
detalladas.
• 3. EL TRATAMIENTO DEL GUIÓN : Es una versión
más larga aproximadamente de unas 5 a 8 páginas.
Aquí ya incluimos diálogos, movimientos, entradas
a escena, salidas, música incidental, etc...
PROCESO NARRATIVO
AUDIOVISUAL
4. EL RELATO AUDIOVISUAL :
Plantea dos estructuras, la estructura
dramática y la estructura narrativa.
5. LA UNIDAD DEL RELATO:

Plantea una ordenación y subordinación e
interrelación de las acciones sean estas
acciones iniciales, acciones medias y acciones
finales o resolutivas.
PROCESO NARRATIVO
AUDIOVISUAL
6. LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA :
El elemento característico de esta estructura

es la escena, entendiéndose por escena a la
reunión de tomas que suceden en un mismo
tiempo y espacio relativos.
El objetivo de esta estructura es la de mostrar
el drama, los diálogos, las circunstancias por
las cuales los personajes toman las decisiones,
es decir mostrar la parte humana y
circunstancial de los personajes. Se puede
relacionar con las causas de los hechos.
PROCESO NARRATIVO
AUDIOVISUAL
7. LA ESTRUCTURA NARRATIVA :
El elemento característico es la secuencia,
entendiéndose por secuencia a la reunión
de escenas que suceden en diferentes
tiempos y espacios relativos.
El objetivo de esta estructura es la de
mostrar acciones y movimientos de los
personajes a lo largo de la historia. Se
puede relacionar con los efectos
consecuencia de las causas.
ESTRUCTURA DEL GUIÓN AUDIOVISUAL
• LINEAL SIMPLE: Se la realiza en forma cronológica, existe solo una trama en el

tiempo.
• LINEAL INTERCALADA : Existe una trama y una sub-trama, se caracteriza por existir
secuencias paralelas, que se relacionan entre si directamente.
• IN MEDIA RES: Aquí se altera el orden de los acontecimientos a través del flash back
o flash forward.
• PARALELA: Existen 2 o más historias o 2 o más líneas narrativas sin conexiones

aparentes, aunque al final se relacionen.
• INCLUSIVA: Es el caso en el que unas historias contienen a otras historias de una

forma larga en el tiempo.
• DE INVERSIÓN TEMPORAL: Aquí el relato en su desarrollo no es cronológico por

existir flash back o flash forward. Existe una inversión en la historia su objetivo es
confundir para mantener la atención.
• DE CONTRAPUNTO: Es el caso en el que existen varias líneas narrativas o subtramas

que confluyen en un mismo hilo narrativo o conductor.
TALLER
SECUENCIA BÁSICA
tarea:
REALICE UNA GRABACIÓN DE LA SIGUIENTE SECUENCIA Y DEFINA LAS TOMAS
NECESARIAS, ENCUADRES, MOVIMIENTOS DE CÁMARA Y TRANSICIONES PARA
EXPRESAR LAS DOS ESCENAS QUE A CONTINUACIÓN SE DETALLA:
Secuencia 8
• Juan entra a la biblioteca de la Facso a buscar un libro, se acerca al
bibliotecario y pide un título, mientras tanto se encuentra en la
biblioteca con su amiga María, quién le cuenta que su ex – novia
Doménica, le estaba buscando hace unos minutos en la cafetería...
Juan sale rápido del lugar en su búsqueda; en la cafetería se
encuentran y conversan mientras toman un café, después de un
tiempo, Doménica se marcha y Juan se queda triste. Su amiga
María llega con el libro que buscaba Juan, le entrega y se miran
pensativos. Juan se da cuenta que María le ama.
TALLER
SECUENCIA BÁSICA
Opciones:
PUEDE REALIZAR CAMBIOS Y ADAPTAR LA HISTORIA DE
JUAN, LAS LOCACIONES, LOS PERSONAJES, LAS
CIRCUNSTANCIAS, CREAR DIÁLOGOS, MANTENIENDO LO
MÁS POSIBLE LA ESENCIA DE LA HISTORIA, O PUEDE
FILMARLA TAL CUAL.

Informe escrito:
DEFINA DETALLADAMENTE EL NÚMERO DE TOMAS,

ENCUADRES, MOVIMIENTOS Y TRANSICIONES, QUE
SERÍAN NECESARIAS PARA GRABAR ESTA SECUENCIA:

TALLER 1
Secuencia No. 1
ESC. 1.- BIBLIOTECA FACSO INT / D
Fade in
Juan entra a la biblioteca de la Facso a buscar un libro, se acerca al bibliotecario y

pide un título, mientras tanto se encuentra en la biblioteca con su amiga María, quién
le cuenta que su ex – novia Doménica, le estaba buscando hace unos minutos en la
cafetería... Juan sale rápido del lugar en su búsqueda.
Corte a
ESC. 2.- CAFETERÍA FACSO INT / D
En la cafetería se encuentran y conversan, mientras toman un café, después de un
tiempo, Doménica se marcha y Juan se queda triste. Su amiga María llega con el libro
que buscaba Juan, le entrega y se miran pensativos; Juan se da cuenta que María le
ama.
Fade out
TALLER 1
EL DISCURSO NARRATIVO DE GÉRARD GENETTE
LA HISTORIA - contenido
sucesos, personajes y escenarios
LA NARRACIÓN - acto de contar EL RELATO – creación

del significado
tipos, niveles, tiempo, caracterización,
voz narrador, personajes punto de vista
LA CONSTRUCCIÓN
DEL SIGNIFICADO – EL MONTAJE
Uno de los debates más significativos a lo largo de la historia del
cine ha sido el que han mantenido los FORMALISTAS y los
REALISTAS.
Los FORMALISTAS pensaban que el cine era una

forma de arte abstracto basado en unos principios
artísticos de composición y manipulación.
Los REALISTAS sostenían que el cine es un reflejo
de nuestra realidad material, como la fotografía,
pero con la capacidad de registrar el movimiento.
En el corazón de la controversia estaba EL
MONTAJE.
LA CONSTRUCCIÓN
DEL SIGNIFICADO – EL MONTAJE
ANDRÉ BAZIN, encontraba que el montaje aportaba poco y
recordaba al público que estaba viendo una película. Él
prefería LOS PLANOS SECUENCIA.
• SEGEI EISENSTEIN así como otros directores, veían el cine

como una construcción intelectual y dialéctica.
• PUDOVKIN, veía el montaje como una secuencia, una
sucesión ininterrumpida de planos.
• D.W. GRIFFITH, desarrolló lo que conocemos hoy en día
como MONTAJE DE CONTINUIDAD, una manera lógica,
coherente y psicológicamente dramática de montar, que
sigue siendo la que predomina tanto en el cine, como en la
televisión y medios digitales.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
LA CONTINUIDAD O RACCORD es el estilo
predominante de montaje que utilizan los cineastas.
Se ha desarrollado a lo largo de más de un siglo
como un método a través del cual el espacio, el
tiempo y la narración se pueden construir a partir
de cientos de fragmentos para crear un todo
coherente, lógico e ininterrumpido. Permite que dos
planos grabados hace meses, en locaciones
diferentes, se editen juntos siguiendo una serie de
normas establecidas para hacer que parezcan
contiguos en el tiempo.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
LA CONTINUDAD O RACCORD, HACE
REFERENCIA A LA RELACIÓN QUE EXISTE
ENTRE LOS DIFERENTES PLANOS DE UNA
FILMACIÓN, A FIN DE QUE NO ROMPAN EN
EL PERCEPTOR, O ESPECTADOR, LA
ILUSIÓN DE SECUENCIA.
CADA PLANO HA DE TENER RELACIÓN CON EL
ANTERIOR Y SERVIR DE BASE PARA EL
SIGUIENTE.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
TIPOS DE CONTINUIDAD O RACCORD
1. La continuidad en el espacio
2. La continuidad en el vestuario y
escenario
3. La continuidad de peinados, maquillaje y
efectos especiales.
4. La continuidad en la iluminación
5. La continuidad en la interpretación
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD – LAS REGLAS
EL MONTAJE DE CONTINUIDAD, sigue varias reglas
que satisfacen diferentes propósitos …
PROPÓSITOS
1. Contar una historia. Todo debe utilizarse para contar una
historia, Hay que economizar, todo lo que sea innecesario
tiene que ser eliminado y las repeticiones debe evitarse.
2. Crear de manera que se mantenga la coherencia espacial.
3. Mantener la continuidad temporal.
4. Crear y mantener relaciones visuales y rítmicas.
5. Esconder al espectador los recursos de construcción de
la ficción – FALSEAR COSAS, EFECTOS, MICRONDAS
FALSAS.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD – LAS REGLAS
que satisfacen diferentes propósitos …
El MONTAJE es bueno …
• Cuando el espectador no se fija en él.
• Cuando el ritmo se mantiene, sin cortes de salto, y se
preserva la coherencia espacial y temporal.
• Si el espectador nota una transición, significa que el
montador o editor no lo ha hecho bien, a menos que se
quiera hacerlo con un propósito determinado, con fines
artísticos o específicos.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
para preservar la continuidad espacial y temporal
REGLAS
1. La regla de los 180 grados – ejes de acción
2. La acción continua – secuencia básica
3. La correspondencia de miradas – campo y FC
4. La regla de los 30 grados - posiciones cámaras
5. El plano y el contraplano – acción - reacción
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
1. La regla de los 180 grados – ejes de acción
La regla de los 180 grados, tiene como objetivo

preservar la continuidad espacial de una secuencia.
Cuando el director está filmando una secuencia, el
director tiene en cuenta una línea imaginaria de 180
grados, que no podrá traspasar … esto se refiere a
los ejes de acción que se debe tomar en cuenta
para las acciones y ubicaciones de cámara.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
2. La acción continua - secuencia básica
La acción continua se utiliza también para mantener
la continuidad espacial, sin embargo también se
emplea para mostrar la progresión temporal de la
acción. Ejemplo…. Si un personaje se encuentra
frente a una puerta, la abre y la cruza … la primera
toma mostraría al actor abriendo la puerta y
empezando a andar a través de ella y el segundo
plano mostraría al actor pasando a través de la
puerta, sin volver a abrir la puerta ni saltarse una
parte de la acción, caso contrario el corte y salto
será visible y producirá un salto perceptible.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
3. La correspondencia de miradas - campo y
fuera de campo Sobretodo sirve para mantener la
coherencia espacial…. Si se respeta las direcciones
hacia donde miran los personajes, es decir hacia los
fuera de campo … vamos a encontrar que se
corresponden y si un personaje esta mirando hacia la
derecha de cámara y conversa por teléfono … la
persona con la que conversa deberá esta mirando
hacia la izquierda de cámara … es decir las miradas se
encuentran o por lo menos da esa idea al espectador.
Hay que tomar en cuenta a la hora de encuadrar
mantener además la regla del peso de la mirada. Los
ejes de acción hay que tomar en cuenta.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
4. La regla de los 30 grados - posiciones de
cámaras
La regla de los 30 grados es simple pero importante
que los directores, editores o montadores deben
tomar en cuenta. Si los planos filmados difieren
entre sí menos de 30 grados, el corte producirá un
SALTO PERCEPTIBLE al ser los ángulos demasiado
parecidos para editar o montar los planos juntos.
Es decir si hay tomas hechas desde ángulos muy cercanos
entre si, se verá como un salto o error. Tiene que haber más
de 30 grados entre la posición de una cámara y la otra.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
5. El plano y el contraplano … acción -
reacción La edición de plano-contraplano es el
fundamento del montaje de continuidad, donde todas las
reglas se juntan.
Hace referencia al método - de aquí para allá - que ha menudo
se utiliza en las conversaciones y los planos de reacción.
Para esto se ubica la cámara encuadrando sobre el hombro –
overshoulder del actor y se toma como referencia su
cabeza y sus hombros, mientras nos centramos en los
diálogos de quien habla y luego repetimos de nuevo la escena
para grabar el contraplano o reacción con el mismo
procedimiento. Es importante primero grabar una escena MÁSTER
en plano general y sobre ella ir insertando los diálogos
correspondientes de cada actor.
EL MONTAJE DE
CONTINUIDAD
Sigue varias reglas para preservar la continuidad
espacial y temporal
Ejemplo
La escena empezará con un plano de situación, que es
probable que sea un plano general que servirá para establecer
el escenario y el contexto. A partir de aquí el montador o
editor se centrará en la acción con planos más cerrados. Si es
una secuencia dominada por el diálogo, es posible que haya
una combinación de planos dobles o two shots, planos
medios desde la cintura hacia arriba o primeros planos para
las frases importantes del diálogo y de las reacciones.
En una secuencia de acción lo normal es que se utilicen
generales cortos.
EL MONTAJE DISCONTINUO
Es lo opuesto al montaje de continuidad. A pesar de que a
veces utiliza las mismas técnicas, como las conexiones
visuales, no se ocupa de la experiencia narrativa del cine. Por
tanto, suelen emplear técnicas que subvierten o desbaratan la
coherencia espacial y temporal de la película.
Las técnicas de discontinuidad son populares en el cine

experimental o el videoarte, en los que la narración no es la
preocupación principal del cineasta. Con frecuencia el
montaje hace referencia a la psicología del personaje, a las
relaciones visuales y rítmicas y a la forma ideológica del
medio.
Un ejemplo es UN PERRO ANDALUZ de Luis Buñuel.
EL EXPERIMENTO DE
KULESHOV
Soviético pionero en la técnica del montaje.
El experimento consistió en tomar un fotograma de
la cara impasible de un actor y montarla junto con
planos de diferentes contenidos, como un plato de
comida y el cuerpo de un niño en un ataúd. El
efecto del montaje fue tal que los espectadores
pensaron que el actor estaba expresando
emociones concretas, a pesar de que su rostro no
expresaba nada. Por ejemplo … yuxtaponer la cara
del actor con el plato de comida, hacía que su
expresión mostrara hambre. El actor incluso fue
elogiado por su interpretación.
OTROS USOS DEL MONTAJE
SERGEI EISENSTEIN
Su método de montaje más significativo es el ideológico o
intelectual, que consiste en coger dos ideas en apariencia no
relacionadas y juntarlas para obtener una connotación
ideológica y un simbolismo.
En LA HUELGA – 1925.
Eisenstein inserta planos extradiegéticos de ganado siendo

sacrificado entre medio de las secuencias de los trabajadores
siendo masacrados por las fuerzas armadas del estado. La
idea que surge de la yuxtaposición de las imágenes es una
crítica del maltrato a ciertos colectivos, una de las principales
inquietudes ideológicas durante la postrevolución rusa.
OTROS USOS DEL MONTAJE
SERGEI EISENSTEIN
Eisenstein, desarrolló otros métodos de montaje con el propósito de
producir resonancias emocionales, temáticas y visuales …
MONTAJE MÉTRICO … La duración de los planos está determinada por
factores no representados en la imagen, como el ritmo de las melodías …
técnica utilizada en los videoclips y fue usada por Martín Scorsese al principio
de Calles Salvajes 1973.
MONTAJE RÍTMICO … Es similar al Métrico, pero el ritmo de los planos está
determinado por el contenido de los mismos. La secuencia de la escalinata de
Odesa en el acorazado de Potemkin es un experimento de montaje rítmico,
-los planos se iban acortando a medida que la acción de la secuencia se
aceleraba.
MONTAJE TONAL … Esta determinado por el tono emocional dominante de la
secuencia. La niebla que desciende hasta el puerto en el acorazado de
Potemkin.
MONTAJE SOBRETONAL … Es la oposición entre los diferentes tipos de
montaje. Darren Aronofsky, consigue algunos efectos muy agresivos y
perturbadores en Réquiem por un sueño 2000.
OTRAS RECOMENDACIONES PARA
EL MONTAJE- EDICIÓN
• Para iniciar la edición se debe ir preparado para la misma, esto
incluye conocer bien el material grabado y su ubicación con
algún código de tiempo / TIME CODE ( PAUTAR EL
MATERIAL), llevar la música incidental, los efectos, las
locuciones, animaciones, etc.. para luego iniciar el proyecto
audiovisual en la computadora. Para esto;
• 1.-se capturará el material a utilizarse. poniendo nombres clave
a los archivos.
• 2.-Se elegirán el mejor material y se seleccionarán los cortes,
transiciones y música, de acuerdo al guión y al material
obtenido.
• 3.- Se ajustarán tiempos, narraciones o secuencias, según el
ritmo alcanzado y los tiempos requeridos.
OTRAS RECOMENDACIONES PARA
EL MONTAJE - EDICIÓN
• Cuando se ha terminado de unir toda la historia y se
han afinado los tiempos, es hora de añadir
disolvencias, efectos especiales, mejorar sonidos
naturales, realizar doblajes de audio, poner
generador de caracteres, créditos, etc…
• La construcción de la banda sonora, debe tomarse
muy en cuenta, para poder tener controlado los
niveles de sonido,( diálogos, sonidos ambientales,
sonidos especiales, música incidental, cortinas y
efectos ) La música sin duda alguna atrapa al
espectador y da ritmo a las historias que se cuentan.
EL SONIDO Y EL ESPACIO FÍLMICO
El sonido puede crear la ilusión de un mundo de 360 grados.
Con frecuencia el sonido cinematográfico puede parecer

SONIDO DIRECTO y ajeno al contexto, de manera que el
público puede escuchar un diálogo perfectamente, incluso si
los personajes se encuentran en un ambiente ruidoso como
un bar o un restaurante. El diálogo también puede tener un
tono más alto o bajo dependiendo de lo cerca que esten los
actores de la cámara. Por tanto también el sonido tiene UNA
PERPECTIVA, como la visión.
Podemos distinguir así dos clases de sonido.
1. SONIDO DIEGÉTICO
2. SONIDO EXTRADIEGÉTICO
1. SONIDO DIEGÉTICO … Se corresponde con cualquier sonido
que se produce en el mundo de ficción – la diegésis de la película
incluye lo siguiente…
• Las voces de los personajes
• Los efectos sonoros, tanto los que se graban durante la filmación,
como los de posproducción.
• La música que procede de la diégesis, como un tocadiscos o un
músico tocando en escena.
2. SONIDO EXTRADIEGÉTICO … Hace referencia a cualquier
sonido que no procede del mundo ficticio
• Las voces en Off
• Efectos sonoros imaginarios o incluidos para dar énfasis a la
narración.
• La banda sonora – música incidental
MICRÓFONOS
• MICRÓFONO AMBIENTAL
• MICRÓFONO DE MANO – ENTREVISTAS
• MICRÓFONO BOOM – VARIAS PERSONAS – DIÁLOGOS
• MICRÓFONO CORBATERO – INALÁMBRICO

GRABAR LOS SONIDOS POR SEPARADO Y MEZCLAR EN
POSTPRODUCCIÓN
Para grabar por ejemplo una escena que ocurre en una discoteca en plena
farra, en donde dos personajes dialogan por unos instantes, requiere de una
preparación minuciosa de los detalles para obtener la calidad en el sonido.
1.- preparación de la escena de acuerdo a lo planificado.
2.- una vez realizado un ensayo en frío, es decir sin grabarlo y se han definido
textos, actitudes y movimientos, nos concentramos en detalles como LA
MÚISICA QUE ESTARÁ SONANDO mientras ocurre la acción y una vez elegido
el tema, se realiza un ensayo general con todos los extras que participarán y
se pone el tema escogido y practican el baile, se les dice que durante la
filmación no va a sonar ese tema, pero tienen que bailarlo y que lo montaran
en la edición. Una vez coordinado esto de procede a grabar la escena, con los
diálogos y movimientos escogidos.
En edición se montará el tema seleccionado y así logramos que, cuando
grabamos con sonido directo, obtenemos que se entienda bien los
parlamentos de los actores y los sonidos no se mezclen.
GRABAR LOS SONIDOS POR SEPARADO Y MEZCLAR EN
POSTPRODUCCIÓN
Grabar sonidos ambientales propios de las locaciones en donde se
filma, siempre serán útiles en la posproducción y sacarán de
problemas por más de una ocasión.
Grabar sonidos de teléfonos, pasos, cristales rompiéndose,

aplausos, etc…. Siempre serán útiles en la edición e incrementarán el
banco de efectos de sonido.
El viento siempre es un factor que hay que tomar en cuenta y que

molesta si no se toma las medidas técnicas pertinentes. Hay que
evitar que sople el viento y haga ruidos en la mitad de una escena.
El rose de los mircrófonos con el cuerpo de los actores, también es
un problema muy común.
EL LIP SYNC O PLAYBACK

La sincronía de labios o fonomímica, es la
sincronización de los movimientos labiales con
vocales habladas o cantadas.
Generalmente se lo utiliza para traducciones en

idiomas extranjeros o cuando se quiere rescatar
alguna audio grabado que ya no se lo puede repetir
por innumerables circunstancias.
CUALIDADES DEL SONIDO
CARACTERÍSTICAS ACÚSTICAS
• VOLUMEN
• TONO
• TIMBRE
MAGNITUDES DEL SONIDO

• RITMO
• FIDELIDAD
• ESPACIO
• TIEMPO

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