CONTRAPUNTO

Textura contrapuntística a dos voces

¿Que entendemos por Textura?

La textura musical es la forma en que los materiales melódicos, rítmicos y armónicos se

combinan en una composición, determinando así la cualidad sonora global de una
pieza. Designa la forma de relacionarse de las diversas voces que intervienen en una
pieza musical (entendiendo como voces diversas líneas melódicas simultáneas, sean
vocales o instrumentales).
Descripción

Con frecuencia la textura se describe en términos de densidad o espesor, de tesitura.

La textura de una pieza puede verse afectada por el número y el carácter de las partes
que suenan a la vez, el timbre de los instrumentos musicales o voces que interpretan
esas partes, la armonía, el tempo y los ritmos utilizados. Los tipos de textura,
categorizados en función del número y la relación de las voces, se analizan y se
determinan a través del etiquetado de los elementos básicos de la textura: la melodía
primaria, la melodía secundaria, la melodía paralela de apoyo, el apoyo estático,
soporte armónico, el soporte rítmico y el soporte armónico y rítmico,
Tipos de Texturas
La textura monofónica o textura monódica está formada por una sola línea melódica sin
acompañamiento alguno. La melodía paralela de apoyo a menudo dobla o va paralela a la
melodía primaria o base. Es decir, todas las voces e instrumentos que intervengan cantan o
tocan simultáneamente la misma melodía, al unísono o a distancia de octava. Un ejemplo
es el canto llano.
Canto Llano
En la textura homofónica las diversas voces se mueven simultáneamente con los mismos
valores rítmicos pero con distintas notas, formando acordes sucesivos. Por lo general, las
texturas homofónicas sólo contienen una melodía primaria o principal. El soporte armónico y
el soporte rítmico a menudo se combinan, por lo tanto se etiquetan como soporte armónico
y rítmico. Cuando todas las voces tienen casi el mismo ritmo, la textura homofónica también
puede ser descrita como homorrítmica
If You Love Me . Thomas Tallis

Ave Verum Corpus - Mozart

En la textura polifónica o textura contrapuntística suenan simultáneamente múltiples
voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de
importancia similar y ritmos diversos. Si las voces se imitan unas a otras (esto es,
cantan o tocan melodías similares pero con cierto retraso unas respecto de otras) se
trata de polifonía imitativa. Un caso estricto de polifonía imitativa es el canon. Las
texturas polifónicas pueden contener varias melodías primarias o básicas. Es una
textura característica de la música renacentista y también aparece frecuentemente en
el período barroco.
Versa est in Luctum – Alonso Lobo
La melodía acompañada, como su nombre indica, está formada por una línea melódica
principal que es acompañada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodías o
acordes secundarios. En esta textura existen múltiples voces como en la polifonía pero
sólo una, la melodía, destaca de manera prominente y las otras forman una base de
acompañamiento armónico.

Winter is Coming - Antonio Vivaldi

Ahora si…. Contrapunto
Etimología y Orígen

■ El contrapunto (del latín punctus contra punctum, «nota contra nota») es una
técnica de improvisación y composición musical que evalúa la relación existente
entre dos o más voces independientes (polifonía) con la finalidad de obtener
cierto equilibrio armónico. Casi la totalidad de la música compuesta
en Occidente es resultado de algún proceso contrapuntístico. Esta práctica surgió
en el siglo XIV, alcanzó un alto grado de desarrollo en el Renacimiento y el periodo
de la práctica común, especialmente en la música del Barroco, y se ha mantenido
hasta nuestros días.
Fundamentos
■ En su aspecto más general, el contrapunto implica la creación de líneas musicales que
se mueven independientemente unas de otras pero guardan una relación armoniosa
entre ellas. En cada época, la escritura de música organizada contrapuntísticamente ha
estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definición, los acordes se producen
cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armónicos
verticales se consideran secundarios e incidentales cuando el contrapunto es el
elemento textural predominante. El contrapunto se centra en la interacción melódica y
sólo en segundo lugar en las armonías producidas por esa interacción. En palabras de
John Rahn:

■ Es difícil escribir una canción hermosa. Es más difícil escribir varias canciones
hermosas de forma individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su
conjunto polifónico aún más bello. Las estructuras internas que crea cada una de las
voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su
vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las voces individuales. La forma en
que se lleva a cabo en detalle es... 'el contrapunto'.
 Precedentes Históricos

■ El contrapunto forma parte esencial de la música occidental desde la Edad Media.

Se desarrolló fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad
compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su
importancia relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a
medida que se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido
amplio, posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de
organización en la composición musical.
Renacimiento y Barroco

■ Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso.
Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente el primer
gran maestro del contrapunto.
Motete Sicut Cervus - Palestrina

■ Contrapunto barroco
Se considera que la técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo
sus máximos exponentes Georg Friedrich Handel y Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII).
Sus composiciones más destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien
temperado y la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y
corales puede destacarse influencia contrapuntística, como la Pasión según San Mateo.
Canon Pachelbel
Especies de Contrapunto
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que
otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto riguroso o estricto. Las
especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedagógica, en la que
un estudiante avanza a través de varias «especies» de complejidad creciente, con una parte
muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en latín significa «melodía fija»).
El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre, que
es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme
a las reglas del momento.
Como base de su simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificación de la
práctica de Palestrina, Fux describió cinco especies:

1) Nota contra nota;

2) Dos notas contra una;
3) Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4) Notas descolocadas contrapuestas entre sí (como suspensiones);
5) Todas las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
 Primera Especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos referiremos también como líneas o partes) suena
en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas las voces suenan simultáneamente y se mueven una contra la otra al mismo
tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas están fragmentadas (simplemente repetidas).

Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las obras de los pedagogos
del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido considerados por
contrapuntistas más importantes que la estricta observancia de las reglas mecánicas, hay muchas más precauciones que prohibiciones.

• Comenzar y terminar en unísono, octava o quinta, a menos que la voz añadida sea inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente
en unísono u octava.
• No utilizar unísono excepto al principio o al final.
• Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas «ocultas». Es decir, se mueve
por movimiento contrario hacia una quinta u octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las voces superiores) se mueva
por grados conjuntos.
• No moverse en cuartas paralelas. (En la práctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten progresiones de este tipo, especialmente
si no involucran a la más baja de las voces).
• No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
• Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de décima entre ellas, a menos que pueda crearse una línea melódica
excepcionalmente agradable moviéndose fuera de ese rango.
• Evitar que las dos partes se muevan en la misma dirección por el salto.
• Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
• Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las séptimas menores, cualquier intervalo
aumentado o disminuido así como las cuartas perfectas (en muchos contextos).
• Contrapunto Primera Especie
Segunda Especie
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen
a cada nota más larga de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida si una de esas dos notas
más cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones adicionales sobre esta segunda
especie, que se añaden a las consideraciones para la primera especie, son las que se citan a
continuación:

Se permite comenzar en un tiempo débil del compás, dejando un silencio de blanca en la voz que se
añade.
El tiempo fuerte del compás sólo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo
débil puede contener disonancias, pero sólo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y
resuelto por grados conjuntos en la misma dirección.
Evitar el intervalo de unísono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepción de que puede
producirse en una parte no acentuada del compás.
Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas
como parte de un patrón secuencial.
Contrapunto segunda especie
Tercera Especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada
nota más larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama
expandida si las notas más cortas varían en longitud entre sí.

Cuarta Especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una
voz añadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a
menudo una disonancia en el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida
y luego cambia (y «se pone al día») para crear una posterior consonancia con la nota de
la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de
contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces añadidas varían
en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de los
límites determinados por el pulso, creando así síncopas.
Quinta especie

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras

cuatro especies de contrapunto se combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los
compases primero y segundo están en segunda especie, el tercer compás en tercera
especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás
está en primera especie.
Contrapunto quinta especie

Todas las Especies de Contrapunto