 Estudio de los significados de una obra de arte.

 La iconología se ubica en el marco de desarrollo de la historiografía con el fin de

reconocer su origen y sus diferencias con otras propuestas desarrolladas por los
historiadores de arte.
 Panofsky entiende que el proceso de interpretación ocurre en tres niveles
secuenciales:

 Descripción pre iconográfica, que es requisito previo para que ocurra el segundo nivel
de análisis.
 Iconografía, requisito para que ocurra el tercer nivel.

 Iconología.
 En el primer nivel o preiconografía (significación primaria o natural de la obra de arte)
consiste en una interpretación primaria o natural de lo que contempla, a simple vista,
la persona describe lo que perciben sus sentidos, formas, colores, masas, etc. Y es
capaz de describirlas de acuerdo a su experiencia práctica

 Nivel iconográfico. (Significación secundaria o convencional) consiste básicamente en

desentrañar los contenidos temáticos afines a las figuras o a los objetos figurados en
una obra de arte. La forma pasa a ser una imagen que el interprete explica y clasifica
dentro de una cultura determinada. En este nivel utilizamos nuestros conocimientos y
nuestro pensamiento asociativo para comprender lo que nuestros sentidos han
captado, accedemos así al significado convencional de las cosas; esto es, al
significado por todos conocido y aceptado como válido.

 Esto implica tener un conocimiento amplio de la cultura en la cual se origina el

fenómeno o situación que queremos entender.
 Difiere con la pre iconografía en que es inteligible en lugar de sensible.
 Nivel iconológico. (o iconografía en sentido profundo). Consiste en ahondar sobre el
concepto o las ideas que se esconden en los asuntos o temas figurados, y sobre su
alcance en un contexto cultural determinado.
 Para afrontar el análisis iconográfico en este nivel (iconológico), se hace precisa una
amplia investigación de los textos escritos y del contexto cultural relacionado con
la obra de arte.
 Le corresponde al interprete descubrir significados ocultos, que están en lo más
profundo del inconsciente individual o colectivo.
 Para Panofsky, la iconología es el “descubrimiento e interpretación de los valores
simbólicos”.
 Nivel pre iconográfico:
 Pintura que se desarrolla en un paisaje
marino, concretamente en la línea de costa,
en la que veremos cuatro figuras. El centro
de la composición lo ocupa una figura
femenina desnuda, de un aspecto estatuario,
y largo cabello con el que cubre su sexo. La
bella figura se yergue sobre una enorme
concha que, impulsada por las olas, está
llegando a la orilla. Dos personajes alados y
voladores ocupan el extremo superior
izquierdo de la composición, en actitud de
soplo. El margen derecho del cuadro está
ocupado por una figura femenina vista de
perfil, se dispone a recibir (para cubrirla con
un manto florido similar en su diseño al que
a ella misma le sirve de indumentaria) a la
figura que llega a la orilla montada en la
concha. Además, unas delicadas rosas
flotan en el aire, antes de caer al mar cuyas
aguas son cristalinas y transparentes.
 Nivel Iconográfico:
 El tema de la composición es
el nacimiento de Venus,
basado en las fuentes
clásicas, principalmente en la
teogonía de Hesiodo:
 “Formose una joven de esta
blanca espuma, y se dirigió
primeramente a la Sagrada
Citera y luego a Chipre, la
rodeada por olas. Fue allí
donde tomó tierra la bella y
venerable diosa que hacia
brotar la hierba, donde
posaba sus plantas”.
 Formalmente la Diosa Venus parece
inspirada en la estatuaria clásica,
concretamente en el tipo de Venus
púdica habitual desde el mundo
helenístico.
 Por su parte los vientos son figuras
aladas, semejantes formalmente a
los ángeles, que ocupan los celajes
de algunos cuadros del pintor. Se
distinguen de ellos, sin embargo por
la actitud de soplo, signo distintivo
de la iconografía de los vientos
desde la antigüedad.
 La figura femenina que recibe a
Venus simboliza a la hora de la
primavera, y por eso se va ataviada
con un manto florido que la
identifica.
 La belleza de la diosa, el mar
cristalino y las rosas del perfumado
soplo de los vientos coinciden con la
descripción de las citadas fuentes
clásicas.
 Nivel iconológico:

 En este punto es obligado citar a Gombrich con su magistral estudio “las mitologías
de Boticelli. Estudio sobre el simbolismo neoplatónico de su circulo”.
 El autor señala que esta obra fue pintada seguramente en 1482 para Lorenzo di
Pierfrancesco de Medici.
 En dicha pintura se expresa ese complejo mundo de las ideas desarrolladas en la
academia platónica de Florencia: la filosofía de los humanistas de esta corte,
liderados por Ficino y Pico della Mirandola giró fundamentalmente en los conceptos
de paz, belleza y amor.
 En las más importantes obras de estos eruditos se trasluce una concepción religiosa
Universal, de carácter humanista que concilia el mundo antiguo y el cristianismo.
 En dicha concepción el Amor es el “deseo de la Belleza”, semejante a una trayectoria
espiritual y cerrada que se desenvuelve en el universo y da origen a la materia, dicho
de otro modo, la unión del espíritu a la naturaleza.
 Para finalizar este
análisis iconológico
merece ser citado, el
interesante análisis
de Giulio Carlo
Argán, que ve en el
nacimiento de venus
una imagen del alma
cristiana purificada
por el bautismo, idea
que, por otra parte,
no está reñida, en
nuestra opinión, con
lo expuesto hasta
este punto, ya que el
Renacimiento, trató
de conciliar el
Paganismo con el
Cristianismo.
 Nivel pre iconográfico:

El cuadro representa, como su propio nombre indica, un aquelarre (reunión o invocación al

demonio) en el que bastantes brujas rinden culto a éste, situado a la izquierda del cuadro.

Podemos observar un macho cabrío que se yergue en medio de un grupo de mujeres que
parecen rendirle culto, es un paisaje abierto, al parecer una pradera o una colina, por la luz
podemos percibir que está anocheciendo, se azoma una luna en cuarto menguante. A lo lejos
se observa una parvada de murciélagos que se acerca a la reunión. Las mujeres parecen
ofrecer niños a la cabra, y unos yacen colgados y fallecidos al fondo de la reunión. Las
mujeres tienen un aspecto solmne y tranquilo. La cabra lleva una corona de hojas en la
cabeza.
 Nivel iconográfico
 El tema de la composición es el aquelarre, desde sus inicios aunque se reconociera
que la magia negra era practicada por hombres y mujeres, por una especie de
misoginia arraigada, se identificaba preferentemente al ser maléfico con una mujer.
Con mayor razón en el mundo cristiano, la unión con el diablo solo podía llevarlo a
cabo una mujer.
 De hecho en la edad media ya se menciona el aquelarre como una reunión diabólica
en la que las brujas no solo se dedican a hacer encantamientos sino que mantienen
relaciones sexuales con el diablo en forma de macho cabrío.
 Entre los delitos de los que se acusaba a las brujas, y que se afirma que eran
perpetrados en los Sabbat, figuraban las prácticas contra los niños.
 El macho cabrío animal con simbología diabólica y de lujuria, dirige y domina la
reunión; La corona de pámpanos que le ciñe los cuernos remite a los antiguos ritos
orgiásticos en honor a Dionisio.
 Nivel iconológico:

 Goya pintó el Aquelarre (1797-1798) para el palacio que los Duques de Osuna tenían
en Madrid. Era un cuadro pequeño, 43×30 cm., que formaba parte de una serie de 6, con
unas medidas y temática similares -existe otro cuadro de mayor formato llamado
también Aquelarre o El Gran Cabrón (1829) que forma parte de las Pinturas Negras-. Se
cree que Goya realizó estas pinturas sobre brujas influenciado por su amigo el escritor
Moratín, que rescató del olvido el escrito del Auto de Fe del Juicio contra las brujas
de Zugarramurdi de 1610. Con ello, quería formular una crítica tanto a la Iglesia como a la
ignorancia y la superstición.

 La escena pertenece a la estética de «lo sublime terrible», caracterizada por la

perspectiva artística de la época también en el prerromanticismo literario y musical y que
tiene su paralelo en el Sturm und Drang alemán. Se trataba de provocar un desasosiego
en el espectador con el carácter de pesadilla. En este cuadro y en la serie a la que
pertenece se acentúan los tonos oscuros, y es por ello que la ambientación se sitúa en un
paisaje nocturno. En el momento de la ejecución de esta serie, Goya se encuentra
trabajando en Los caprichos con los cuales guarda una estrecha relación. El tema de la
brujería estaba de actualidad entre los ilustrados españoles amigos del pintor,
especialmente inclinado a él estaba Leandro Fernández de Moratín.

 Nigel Glendinning, Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. «El arte y sus creadores», nº 30), 1993, págs. 60-62.
 En Logroño, en 1610 se realizó un Auto de Fe contra varias mujeres -y algunos
hombres- del pueblo de Zugarramurdi, en Navarra. Después de torturarlos se
consiguieron confesiones y delaciones. 10 mujeres ardieron en la plaza de
Logroño -algunas de ellas ya habían muerto previamente en prisión. El impresor
Juan de Mongastón relató y publicó el Auto de Fe en 1611, y Goya, a través de
Moratín, seguramente tuvo acceso a este escrito.

 Si miramos el cuadro, vemos iluminado por la luna a un macho cabrío, que

representa al diablo, que tiende sus patas hacia dos brujas que le ofrecen unos
niños. Las brujas representan a dos de las mujeres juzgadas en el auto, María
Presoná y María Joanto, a las que hicieron confesaron haber matado a sus hijos
para contentar al demonio.

 Los fragmentos son del relato de Juan de Mongastón a los que hace referencia la
pintura de Goya. Lo que la inquisición consiguió que confesaran esos hombres y
mujeres, a base de miedo y torturas, es terrible. Goya lo plasmó con total
maestría en su pintura, consiguiendo provocar en el espectador un desasosiego
cercano a la pesadilla.