А.

ШНИТКЕ
СONCERTO GROSSO 
№ 1 (1976-77)

Презентацию подготовила
Студентка IV курса ИТО/16-1б
Глебова Елена
 А. Шнитке — один из самых крупных советских композиторов так
называемого второго поколения. Творчеству Шнитке присуще острое
внимание к проблемам современности, к судьбам человечества и
человеческой культуры. Для него характерны масштабные замыслы,
контрастная драматургия, напряженная экспрессия музыкального звука.
 Основные жанры творчества Шнитке — симфонические и камерные.
Композитором созданы 5 симфоний (1972, 1980, 1981, 1984, 1988); 4 концерта
для скрипки с оркестром (1957, 1966, 1978, 1984); концерты для гобоя и арфы
(1970), для фортепиано (1979), альта (1965), виолончели (1986); оркестровые
пьесы «Pianissimo...» (1968), «Пассакалия» (1980), «Ритуал» (1984), «(K)ein
Sommernachtstraum» («Не по Шекспиру», 1985); 3 concerti grossi (1977, 1982,
1985); Серенада для 5 музыкантов (1968); фортепианный Квинтет (1976) и его
оркестровый вариант — «In memoriam» (1978); «Жизнеописание» для ударных
(1982), Гимны для ансамбля (1974-79), струнное Трио (1985); 2 сонаты для
скрипки с фортепиано (1963, 1968), Соната для виолончели с фортепиано
(1978), «Посвящение Паганини» для скрипки solo (1982).
Несколько произведений Шнитке предназначены для сцены; балеты
«Лабиринты» (1971), «Эскизы» (1985), «Пер Гюнт» (1987) и сценическая
композиция «Желтый звук» (1974).
 ПЕРИОДИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА
- 1950-60-е – ранний +авангардный период: «нулевая» симфония, концерты для
скрипки и для ф-но, «Музыка для фно и камерного оркестра»;
- 1970-е – полистилистический период: симфонии №№1, 2, кончерто гроссо №1,
концерты для гобоя, арфы и струнных и для фортепиано со струнными;
- 1980-е – синтез стилей или «новая простота»: Симфонии – 3-5, Кончерто Гроссо –
3-4, Концерты – для скрипки, для альта, для ф-но (в 4 руки), + «Монолог» для
альта и струнного оркестра.
- 1990-е – «немецкий» период: Симфонии 6-9, Кончерто Гроссо – 5-6, Концерты –
для виолончели, для скрипки-альта-виолончели и струнного оркестра с
фортепиано, концерт для альта (находится на стадии расшифровки)
 СТРУКТУРА

I. Прелюдия
II. Токката
III. Речитатив
IV. Каденция
V. Рондо
VI. Постлюдия

Состав — 2 скрипки, клавесин, подготовленное фортепиано и струнный оркестр.

Концерт написан в технике полистилистики.
 ПРЕЛЮДИЯ
Произведение открывается «темой-заставкой». «Надтреснутый» тембр
приготовленного рояля, намеренно банальный характер мелодии, нечто
неживое, механическое в звучании – «охрипшая музыкальная шкатулка». Сам
композитор назвал эту тему «темой часов». Можно видеть в ней символ
Времени, объединяющего и сливающего разные эпохи и стили и в конце концов
смешивающего их в одном вечном потоке. Вся прелюдия строится на эхо-
образном повторении секундовых и терцовых интонаций, написанных в зеркале
по отношению друг к другу. (Интервал в восходящем движении отражает
нисходящий интервал).
 ТОККАТА

Начинается темой-аллюзией на барокко у скрипок по тому же принципу

канона (далее подхватывает вся струнная группа точно также каноном).
Монтажная крещендирующая драматургия – эпизод сменяется
контрастным эпизодом. Принцип «консонанс – диссонанс», туттийное
звучание оркестра сменяется ансамблем, – в коей мере это есть
стилистическая черта. Последний раздел ее – генеральная кульминация,
в которой все темы связываются в один узел (тема рефрена вдруг похожа
на тему часов, темы эпизодов, тема часов собственной персоной). Резкий
обрыв – и начинается следующая часть.
 РЕЧИТАТИВ И КАДЕНЦИЯ
Объединяются в одно целое – внутренний напряженный диалог. В третьей части важное
значение для драматургии и всего такого имеет оркестр и соотношение соло и тутти. В
четвертой части скрипки звучат самостоятельно, это кульминация напряжения в цикле,
которая получает прорыв в пятой части (части идут аттакка).
В этих частях идет возвращение материала первой части. Секунда – интонационная
основа, которая и так звучит напряженно – тут обостряется как расширением интервала
до ноны, так и сужением его с использованием микрохроматики. Здесь нам встретится
искаженная тема из скрипичного концерта Чайковского, точнее, аллюзия на нее.
Достигая высшей точки напряжения, Речитатив передает слово Каденции, которая
воспринимается как апогей напряжения в цикле. В кульминационной точке Каденции
совершенно внезапно звучит автоцитата (музыка к м/ф «Бабочка»), на фоне
микрохроматический секунд и нон чистый лад звучит тем более ярко и ослепительно.
Наконец, статика этих номеров прорывается – и звучит Рондо.
На первый взгляд тема рондо может показаться цитатой. Но на самом деле
автор не стремится здесь цитировать Вивальди. Эта тема вобрала в себя
многовековый опыт барочной музыки, но одновременно с этим она стоит над
эпохой, ибо она принадлежит нашему времени. Она врывается в напряженную
атмосферу каденции как свежий порыв ветра в широко распахнувшееся окно.
Тема a la Вивальди - рефрен, чередующийся с противоположными по стилям и
по смыслу темами. Как говорил Шнитке, «в наше время гармонические
диссонансы уже не впечатляют. Надо искать диссонансы психологические».
Второй эпизод – стилистический шок (так говорил Шнитке), потому что это
танго, исполняющееся на клавесине. Это явный контраст духовного и
банального, приземленного. Однако в этом контрасте сложно не заметить, что
интонационная основа-то одна и та же! Да и начальная интонация рефрена
здесь слащаво подпевает действию.
 ПОСТЛЮДИЯ

Идет attacca с предыдущей частью.

Под тянущийся кластер проходят
основные темы Кончерто, но
проходят как призраки, обрываясь
аккордовыми восклицаниями у
фортепиано. Все исчезает и
растворяется. Общий итог – Время
всех убило.
 В Concerto grosso композитор не придерживается ортодоксальной
додекафонной техники, хотя частично она ему служит (см. прелюдию, ц.
I). Интонационным и драматургическим стержнем Concerto grosso
становится секундовая интонация, точнее, интонационная формула с
секундовыми опеваниями и возвращением к исходному тону. Это как бы
звуковое изображение круга, креста, интонационный комплекс,
напоминающий музыкально-риторическую фигуру circulatio в музыке
барокко. Она завуалированно присутствует уже в фортепианном
вступлении Прелюдии (т. 2, 4—5), а затем, в более явственных очертаниях,
появляется в ц. 1 и особенно в ц. 4. Здесь вступает выразительная текучая
тема у солирующей скрипки в тактах 5—6, в которой зашифровано имя
Баха (последовательность тонов— с, h, а, Ь).
 ТЕМА BACH

Тема BACH является стержневой темой концерта, своего рода

«сверхтемой». Очертания ее слышны во многих кульминационных
лирических точках композиции, особенно там, где явствен авторский
голос, — в Прелюдии, Речитативе. Звуки баховской монограммы
завершают концерт – квартовые флажолеты у солистов, выдержанная
педаль в партии струнного оркестра и фортепиано: круг замкнулся .
Указанный тематический комплекс представляет «центральный элемент
системы» (Ю. Холопов), объединяя концерт на разных уровнях.
 ВЫВОДЫ

• Огромна роль полифонии, главным образом канонических приемов изложения. Их

разнообразие дает право считать Concerto grosso своего рода маленькой энциклопедией
канона;
• Особую роль играют диалоги (а не просто состязательность) солистов и оркестра, а самое
главное — внутри партий soli и tutti;
• Использование приема реминисценций;
• Концерт написан в технике полистилистики;
• Тема BACH является стержневой темой концерта, своего рода «сверхтемой»;
• В творчестве Шнитке это произведение играет важную роль: это своеобразное обобщение
двух периодов его творчества (полистилистика + синтезирование), утверждение его
эстетики и черт стиля.