ТЕХНИКА В СТИЛЕ TINTINNABULI АРВО ПЯРТА

Презентация студентов
336 гр.
Вернер Елизаветы, Дмитриевой
Анны
СПбГИК
2018
Цель:
 Формула и сущность техники tintinnabuli

Задачи:
 прототипы tintinnabuli-музыки
 техника и основы стиля

 художественные и образные возможности tintinnabuli

 слово в музыке tintinnabuli

 числовая структура tintinnabuli

 «Fratres» Арво Пярта

 «Credo»
TINTINNABULI
 от лат. “колокольчики”
 система композиции рубежа XX-XXI веков, опирающаяся на числовое
программирование формы, уникальный алгоритмический метод
композиции
 соединение рациональности авангарда (строгой организации системы) с
мелосом ранней полифонии (триединство контрапункта, гармонии и
формы – но нармония и форма это уже не ранняя полифония!!!)
 музыкальный материал – диатоника, полиладовость, опирающийся на…

 Философские воззрения творчества Пярта, связанные с христианской

традицией опирающейся на латинский текст, как отмечал автор в
широком смысле «бегство в добровольную нищету» (А. Пярт) при
поддержке богатеньких меценатов!!!
 в узком смысле - голос, построенный на 3 тонах центрального
трезвучия произведения.
«Красота натурального звучания колокольчика ассоциируется у композитора с понятием
благозвучия и, конкретнее, с трезвучием, которое является не только интонационной, но и
конструктивной формообразующей основой цикла». Нора Пярт это высказывание - словоблудие,
т.к. трезвучие это аккорд, а не интонация, а интонация несовершенной терции как образца для построения
композиции!!!
 ЭВОЛЮЦИЯ TINTINNABULI
1976-1990-е – строгий стиль: латынь, григорианский хорал
 1968 - Credo для фортепиано, хора и оркестра
 1976 - На реках вавилонских для солистов или хора и органа или ансамбля
 1976 - Fratres для камерного ансамбля
 1980 - De profundis (Псалом 129) для хора, ударных и органа

1990-е – православие, различные языки, утонченная структурная организация

голосов
 1990 - Богородице Дево радуйся для хора
 1991 - Сумма (Summa) для струнного оркестра
 1992 - Берлинская месса, для хора и органа или струнного оркестра
 1992 - Трисвятое (Trisagion) для струнного оркестра
 1997 - Покаянный канон для хора
 1998 - Триодь (Triodion) для хора 

2000-е – свободный стиль: строго латинский текст и свободная фактурная

организация в каждом отдельном случае
 2000 - Восток-Запад для струнного оркестра
 2001 - Salve Regina для смешанного хора и органа
 2002 - две колыбельные для двух женских голосов и фортепиано
 2002 – Lamentate (дань почтения А.Капуру и его скульптуре Марсий), для фортепиано с оркестром
 2008 - Симфония № 4 «Лос-Анджелес»
 Опора на натуральную диатонику, основанную на секундо-терцовом соотношении интонация горизонтали и вертикали, котоораятопоирается на
трезвучие, как совершенную вертикаль
 КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРОТОТИП TINTINNABULI-
МУЗЫКИ
 григорианский хорал
 музыка миннезингеров, нидерландцев

 музыка допалестриновского периода (школа Нотр-Дам конца

XII века: де Машо, Обрехт, Океген, Жоскен, Виктория) –
тождество контрапункт-гармония-форма, монодическая
фактура, интервальная координация голосов
 старинный контрапункт (франко-фламандская школа)

 православная духовная традиция

 ранний тип контрапункта - “многоголосная монодия”, где

второй голос (М) не создавался как линия, а представлял собой
точечную композицию относительно главного голоса (Т)
 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ TINTINNABULI
 "медитативнность«

 единый эмоциональный модус в каждом произведении

 духовное самоограничение и звуковой аскетизм

 объективность музыки, достигаемая с помощью алгоритмов

 ценность благозвучия музыки, церковная акустика

 фактурная ясность

 простые методы развития (повтор и вместе с этим обновление

звучания)
 соединение простоты и сложности
 1968 «Credo»- устремленность к диатонике, опора формы на прелюдию С dur
из I тома ХТК Баха, 12-тоновый ряд, построенный на идее повтора чистых
квинт
 обращение к диатонике
 1963 "Solfeggio"- для хора a cappella
 музыка покаяния, которая учит нас молчанию, вслушиванию в
глубины своей души
 ПРИНЦИПЫ ТЕХНИКИ TINTINNABULI
 редукция всех музыкальных средств выразительности и из строгая организация
 в основе число (автономный числовой ряд или текст как источник числовых рядов)

 двуединство мелодического и tintinnabuli-голосов

 горизонталь и вертикаль фактуры едины (модальность гармонии)

 фактура складывается из нескольких пар м- и т-голосов и напоминает древний

органум(мелодический)
 обилие пауз

 ядро техники: tintinnabuli-контрапункт

 дополнительные средства:аддиция, ротация, техника канонов, модусная ритмика,

нерегулярность метра, использование свойств отдельного звука
 исполнение в церковной акустике

 медленные темпы с неторопливой сменой гармонии

 вовлечение обертонов в композицию (важные в образовании тембра фактурные голоса

создают усиление ярких гармоник, входящих в состав основного тона произведения)
 гармония-материя контрапункта

 основная идея-непрерывное плетение фактуры, что даёт ощущение парения в едином

эмоциональном модусе
 мелодия редко свободна, упорядочивается вокруг центрального звука и удаляется от
него в основном постепенным движением с опору на четкий математический порядок
и симметрию
ДВУЕДИНСТВО ГОЛОСОВ
ДВУЗВУЧИЕ МЕЛОДИЧЕСКОГО (М) И TINTINNABULI (Т) ГОЛОСОВ-МЕЛЬЧАЙШИЙ
ЗВУКОВЫСОТНЫЙ ЭЛЕМЕНТ МУЗЫКИ TINTINNABULI, ГДЕ ВЗАИМОСВЯЗЬ ТОНОВ РЕГУЛИРУЕТСЯ
ЧИСЛОМ. Т-ДВУХГОЛОСИЕ-СОНОРНО-ОКРАШЕННЫЙ УНИСОН, ЕДИНОВРЕМЕННЫЙ КОНТРАСТ,
ДВУЕДИНСТВО СТАТИКИ И ДИНАМИКИ, "НЕВЕСОМОСТЬ". М-ГОЛОС ПРОЧНО СДЕРЖИВАЕТСЯ Т-
ГОЛОСОМ. ДВА ГОЛОСА В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ ОДИН.
М-голос:
 энергия тяготения к устою
 постепенное движение Пример: м-голос-нисходящий тетрахорд в
 рациональность эолийском ладу
 статика
 гаммообразная линия голоса
 субъективный мир Т-голос:
 грех  нейтрализует тяготение к устою
 несовершенство (остановка)
 тело  динамика
 земля  состоит из 3 тогда центрального
трезвучия
 не самостоятельная линия, так как
последование его тонов находится в
зависимости от тонов мелодии
 интервальное утолщение одноголосной
мелодической линии
 небо
 объективный мир
 РОЛЬ СЛОВА В TINTINNABULI-МУЗЫКЕ
 Прозаический текст-источник числовых структур
 Вдохновение из текстов псалмов
 В строгом стиле - квантитативный метр стихосложения,
прозаические тексты, нерегулярный метр, преобладающая
силлабика(слог-нота)
 С начала 1990-х годов - православные тексты, хоровое пение a
cappella русской православной церкви (Богородице Дево,
Канон покаянен), тексты на латыни, немецком, церковно-
славянском, английском, итальянском, испанском, французском
 2000-е года-латынь, свободный стиль tintinnabuli
 Все структурные измерения начинаются со слова
ЧИСЛОВАЯ СТРУКТУРА МУЗЫКИ TINTINNABULI
 В основе каждого tintinnabuli произведения лежит формула (набор основных правил,
входящих в алгоритм и выраженных на языке символов)
 Основа: числовая программа (с помощью которой высчитывается логика м-голоса)
создается исходя из текста
 Числовая программа задаётся в начальном слове (раздела или произведения в целом)
в зависимости от структуры этого слова: количество слогов определяет
протяженность гаммообразного мотива, величину такта, а ударный слог выражается
чаще всего мелодически (ниже или выше основного тона), ритмически (более
крупно), метрически(сильной долей), мелизматически (внутрислоговой распев из
двух или более тонов) (впервые применяются эти правила в .....)
 Дополнительные формы развития м-голоса:
 аддитивные-постепенное наращивание линии на основе арифметической прогрессии
количества звуков (1976-1978 гг - Fratres для камерного ансамбля, Arbos для медных духовых и
ударных, Магнификат для хора, На реках вавилонских для солистов или хора и органа или
ансамбля)
 ротационные-числовой ряд на основе систематической перестановки тонов музыкальной
фигуры (1991 - «Summa», 1992 - «Credo» из «Berliner Messe», 2002 - G из «Lamentate»)
 алгоритмические текстомузыкальные формы, где текст-основа числовой программы или
алгоритма формы (большинство произведений в том числе инструментальные с
неисполняемым текстом – 1985 - «Psalom», положенный на стихи псалма 112 «Хвалите,
отроцы, Господа, хвалите имя Господне», 2000 - «Orient & Occident» на текст «Символа веры»)
 Каждая формула и ее реализация неповторимы для каждого конкретного сочинения.
 Синтаксис текста определяет логику соотношения построений (1977 - «Credo» из
«Missa syllabica»)
«FRATRES»

АРВО ПЯРТА - - "БРАТСТВО"(1977)
органичное совмещение современного композиторского мышления и древней традиции
 предельная рациональность построения, сравнимая с произведениями Веберна и одновременно эффект простоты,
лёгкости
 более 13 аранжировок для разных составов исполнителей
 строфическая форма без слов с ритурнелем(фр. ritournelle, итал. ritornello, от ritorno — «возвращение»,
инструментальное вступление, интермедия или завершающий раздел в вокальном произведении или танце)
 черты раннего европейского многоголосия, полифонии 2-ой школы Нотр-Дам, техника Гийома де Машо
 4 голоса: нижний бурдон, средний, верхний и т-голос. В строфах средний и верхний движутся параллельными
терциями, а т-голос по звукам трезвучия основной тональности a moll. В ритурнеле бурдон+остальные голоса в
унисон. Голоса: бурдон-бесконечность, Слово Божие (как cantus firmus в мелизматическом органуме), верхние голоса-
человеческие, множество тексто-музыкальных фраз, средний голос (vox principalis, тенор)-держатель основного
напева, представитель лада, который меняется с каждой новой строфой, верхний (vox organalis)-делает звучание тенора
более красочным, т-голос-движение только по звукам минорного трезвучия, даже когда тенор переходит в другой лад,
расцвечивая нижний бурдон, голоса ангелов, подобное переливам колокольчиков.
 основа взаимодействия мелодических голосов - по правилам строгого параллельно органума эпохи среднего и
позднего средневековья, который образуется между средним и верхним голосами, а ведущее начало у нижнего голоса.
 моноритмичность(нота-против-ноты).
 техника ритмических модусов-создание собственного индивидуального модуса и выдерживание его во всех голосах
кроме бурдона, отдельный модус для ритурнеля(ударные+бурдон).
 однородность, строгость, единообразие, остинатность(от Пиротина).
 тексто-музыкальная расчлененность на фразы (от органумов XIII века), фраза=такт.
 терция-интервал транспозиции и дублировки.
 вариантно-остинатное формообразование (от Пиротина) - мелодия без каких-либо изменений переносится в другой
голос (органализ идёт по стопам принципалиса).
 использование идеи палиндрома(из сочинений Машо) и принцип изоритмии
 идея возврата от конца к началу-концепция единства и круга-выражается в применении сигментированного
ракохода(клаузула "Nus-mi-do" XIII века-"Dominos").
 сплетение тональной и модальной звуковысотных систем, привалирует модальная, но мы слышим тональность,
которой на самом деле нет (тональное мышление-бурдон и т-голос, модальное-верхний и средний).
 принцип серии выражен в работе с множеством параметров, продуманности развития каждого из них.
ВЫВОДЫ:
Основные эмоции – неизбывная грусть, печальная красота, благородство скорби; сдержанность в проявлении
аффектов из-за аскетизма средств выразительности, числовой основы
Звуковысотная система tintinnabuli – это индивидуальный модус, сплав модальности и тональности,
исходящий из свойств центрального элемента (ЦЭ) – числовой формулы, инварианта высотных полиструктур, для
которых характерно двуединство и единовременный контраст определенным образом структурированного звукоряда
(М-голосов) на основе одной из трех интервальных систем – диатоники, гемиолики, хроматики и центрального
трезвучия в горизонтальном измерении (Т-голосов).
Классическая форма tintinnabuli : Т-голоса – сонорно-окрашенные «унисоны» или интервальные утолщения М-
голосов; М-голоса партитуры «умножаются» по принципам противодвижения, дублирования или непрерывной
имитации.
Tintinnabuli-форма – особый вид контрапункта, в котором возродились по новому сущностные древние
свойства: тождество контрапункта-гармонии-формы, конвергенция горизонтали и вертикали, потенциально
монодическая фактура.
Tintinnabuli - новое единство контрапункта, гармонии и формы на рубеже XX-XXI веков, в котором простота
слышимых звуковых параметров, чистота и строгость звучания сочетаются с числовым программированием
строения музыкальной материи.
Гармония tintinnabuli – принципиально полифонической природы, индивидуальное строение гармонических
сочетаний, или конкордов, в каждом произведении «программируется»
Узнаваемая интонация стиля – «запрограммированный» модус tintinnabuli, определяемый единством трех
составляющих – формульной числовой структуры контрапункта и каждого из его голосов, правил tintinnabuli с
опорой на объективные акустические закономерности (обертоновая природа Т-голосов). Кристалличность
структуры, ее многоуровневая симметрия и числовая высчитанность сочетаются с устойчивым ощущением
естественности развертывания звуковой ткани, в котором, на самом деле, практически нет свободных тонов.
в технике tintinnabuli Пярт изобрел механизмы работы с диатоникой, которые функционируют подробно сериальной
технике в 12-тоновости
сущность tintinnabuli -алгоритмизация формы на основе формулы
формула tintinnabuli -числовая программа, в которой задается алгоритм и сосредоточен потенциал высотных
структур произведения
духовная тематика
поступенные и трезвучные модусы высотных линий
приемы композиции средневековой, ренессансной и барочной музыки.
ЛИТЕРАТУРА
 Бергер Л. Арво Пярт, «Perpetuum mobile» («Интерференция»): художественный
образ и композиционная идея // Советская музыка. 1991. - № 2. - С. 59-63.
 Гуляницкая Н. С. Постмодернизм: контрапункт композиционных установок и
звуковысотных стилей // Русская музыка: становление тональной системы, XI-
XX вв.: исследование / Н. С. Гуляницкая. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. Гл. 7.
- С. 194-230.
 Осецкая О. В. Священное слово в музыке А. Пярта: автореф. дис. . канд. иск.:
17.00.02 / О. В. Осецкая; колл. авт. Нижегор. гос. консерватория им. М. И.
Глинки. -Н. Новгород: [б. и.], 2008. 24 с.
 Пярт А. Правда Истина. очень проста: [беседа с Арво Пяртом] / вел Дж.
Маккарти; пер. Е. Михалченковой // Советская музыка. — 1990. — № 1. — С.
130-132. — Перевод изд : The Musical Times. 1989. - № 3.
 Пярт, Э. Аннотации к концертам Фестиваля старинной и современной музыки.
-Таллин, 1978. 9-14 ноября.
 Холопова, В. Суперсимфония Губайдулиной, Пярта, Сильвестрова,
режиссированная Кремером // Музыкальная академия. 1995. - № 3. - С. 30-35
 Токун Елена Анатольевна. Арво Пярт. Tintinnabuli: техника и стиль :
автореферат диссертации кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Токун Елена
Анатольевна;.- Москва, 2010.- 272 с.