Балетное

творчество П.
И.
Чайковского
 Как свидетельствует Кашкин, Чайковскому «с давних пор хотелось написать балет» и «он ждал только
случая попробовать свои силы в балетной музыке», который, однако, представился ему значительно
позже. Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был написан в 1876 году, когда он пользовался
уже широкой известностью в музыкальных кругах как автор четырех опер, трех симфоний и множества
других произведений различных жанров (в 1870 году предполагалось заказать Чайковскому музыку к
балету «Сандрильона» («Золушка») для постановки в Большом театре, но по каким-то причинам эта
работа не состоялась.). Приветствуя его дебют в области балетной музыки, Ларош писал: «За самыми
немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата
ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на „низший род музыки“, или
какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы то ни было, П. И. Чайковский свободен от этой
чопорности, или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен. И за это ему большое спасибо...».

Отношение Чайковского к балету было всегда серьезным, далеким от поверхностного увлечения

внешним декоративным блеском и виртуозностью танца. Отрицательно относясь к ремесленной
продукции таких присяжных поставщиков балетной музыки, как Пуньи, Минкус и им подобные, он не
видел причин, почему музыка в балете не может стоять на уровне оперной или симфонической.
Поэтому его так задело критическое замечание Танеева по поводу Четвертой симфонии, что «в каждой
части есть что-нибудь, что напоминает балетную музыку». «Я решительно не понимаю, — отвечал
Чайковский, — что вы называете балетной музыкой и почему вы не можете с ней помириться ... Вообще я
решительно не понимаю, каким образом в выражении „балетная музыка“ может заключаться что-либо
 Чайковский выступил в области балетной музыки как реформатор, превратив ее из подчиненного,
вспомогательного элемента, служащего только сопровождением танца, в начало, одухотворяющее
танец, делающее его способным к выражению сложных психологических состояний в их развитии,
движении, многообразии степеней и оттенков. Он обогатил и динамизировал формы балетной
музыки, придал им мощный размах и широту дыхания, недостижимые ни для кого из его
предшественников и современников. В цитированном отзыве о постановке «Лебединого озера» в
Москве Ларош отмечал, что «Нередко после легкого танцевального мотива, прозрачно
гармонизованного и послужившего материалом для первого „колена“ какого-нибудь танца, в
композиторе просыпается симфонист, и он во втором колене озаряет нас последованием густых и
сочных аккордов, напоминающих вам о той же не балетного пошиба силе, которую он сдерживает в
себе».

Симфонизация балета представляется одним из важнейших элементов осуществленной Чайковским

в этой области реформы. Именно благодаря симфонизму мышления, способности к охвату больших,
протяженных отрезков действия непрерывным музыкальным развитием и установлению связей
между отдаленными его точками, автору «Лебединого озера» и «Спящей красавицы» удалось создать
внутренне целостные и законченные композиции подобного масштаба, причем это концепционное
единство достигается отнюдь не в ущерб тому качеству, которое принято именовать в балетном
обиходе «дансантностью».
В поисках обновления балета как синтетической музыкально-хореографической формы Чайковский
не был одинок. Одновременно с ним, и даже несколько опережая его, во Франции Делиб стремился
повысить роль музыки в балете, наделив ее яркой образностью, характеристичностью, изяществом
и тонкостью отделки. Но искусство Делиба, как верно замечает Асафьев, было «искусством
миниатюриста»: «Делибу несвойственны были: размах и сила воображения широких концепций». Более
прямое и непосредственное воздействие на Чайковского могли оказать симфонически развернутые
действенные хореографические сцены в операх Глинки.

Пути балетной реформы Чайковского во многом аналогичны тем, которыми он шел в своем
оперном творчестве, не отбрасывая и не ломая традиционные формы, а придавая им новый
обогащенный смысл и подчиняя развитию целостного драматургического замысла. В. М. Богданов-
Березовский обращает внимание на «интереснейший процесс поглощения оркестровой стихией
вокальных форм» в балетах Чайковского: классическая форма балетного Adagio приобретает
характер «инструментальной арии», мелодически близкой его вокальным оперным ариям или
дуэтам (именно поэтому, быть может, Чайковскому удалось так естественно и органично ввести в
«Лебединое озеро» отдельные фрагменты музыки своих ранних опер «Воевода» и «Ундина»), в
пантомимических сценах композитор пользуется «приемом оркестрового речитатива», роль
которого аналогична функциям речитатива в опере.
 Вместе с тем сам Чайковский всегда очень четко разграничивал сферу содержания оперы и балета.
Если в опере он стремился к сюжетам из подлинной реальной действительности, к верному,
правдивому изображению живых человеческих характеров и переживаний, то для балета, как полагал
композитор, более доступна область сказочного, фантастического или легендарного. «Кого может
тронуть хотя бы сюжет „Парсиваля“, — писал он однажды, — где вместо людей с знакомыми нам
характерами и чувствами действуют сказочные личности, способные украсить содержание балета, а не
драмы?». Еще более определенно высказывается Чайковский в письме к московскому театральному
художнику и «машинисту сцены» К. Ф. Вальцу, предложившему ему сценарий оперы-балета «Ватанабе»
на сюжет японской сказки. Самая идея соединения двух таких разных жанров кажется композитору
ложной и противоестественной: «То и другое вместе совершенно немыслимо для меня. Как опера
„Ватанабе“ для меня сюжет неподходящий, ибо фантастический элемент в опере я допускаю лишь
настолько, чтобы он не мешал действовать настоящим простым людям с их простыми человеческими
страстями и чувствами <...> Поэтому я смотрю на „Ватанабе“ как на превосходный балетный сюжет...».

Балет оставался для Чайковского областью идеально прекрасной романтической фантазии и вымысла,
противостоящего серой будничности повседневного существования. В сказочных образах своих
балетов композитор воплотил глубоко гуманную мечту о вечном добре, любви и счастье, никогда не
угасающую в нем, как бы ни была мрачна и жестока окружающая действительность. Этот
фантастический мир является преображенным отражением мира реального, и его обитатели наделены
 “Лебединое озеро”
История создания

В 1875 году дирекция императорских театров обратилась к Чайковскому с необычным заказом. Ему
предлагалось написать балет «Озеро лебедей». Необычным этот заказ являлся потому, что ранее
«серьезные» композиторы балетной музыки не писали. Исключение составляли лишь произведения в
этом жанре Адана и Делиба. Против ожидания многих, Чайковский заказ принял. Предложенный
ему сценарий В. Бегичева (1838—1891) и В. Гельцера (1840—1908) был основан на мотивах
встречающихся у разных народов сказок о заколдованных девушках, превращенных в лебедей.
Любопытно, что за четыре года до этого, в 1871 году, композитор написал для детей одноактный
балет под названием «Озеро лебедей», так что, возможно, ему принадлежала идея использования
именно этого сюжета в большом балете. Тема всепобеждающей любви, торжествующей даже над
смертью, была ему близка: в его творческом портфеле к тому времени появилась уже
симфоническая увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», а в следующем году, после обращения к
«Лебединому озеру» (так стал называться балет в окончательном варианте), но еще до его
окончания, была создана «Франческа да Римини».
 Композитор подошел к заказу очень ответственно. По воспоминаниям современников, он «перед
написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о
необходимой для танцев музыке. Он даже спрашивал... что ему делать с танцами, какова должна быть их
длина, счет и т. д.». Чайковский внимательно изучал различные балетные партитуры, чтобы понять
«этот род композиции в деталях». Только после этого он приступил к сочинению. В конце лета 1875
года были написаны первые два акта, в начале зимы — два последних. Весной следующего года
композитор оркестровал написанное и закончил работу над партитурой. Осенью в театре уже шла
работа над постановкой балета. Ее начал осуществлять приглашенный в Москву в 1873 году на
должность балетмейстера московского Большого театра В. Рейзингер (1827—1892). К сожалению, он
оказался неважным постановщиком. Его балеты на протяжении 1873—1875 годов неизменно
проваливались, и когда в 1877 году на сцене Большого театра появился еще один его спектакль —
премьера «Лебединого озера» состоялась 20 февраля (4 марта по новому стилю), — это событие
осталось незамеченным. Собственно, с точки зрения балетоманов это и не было событием: спектакль
оказался неудачным и через восемь лет сошел со сцены.
 Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после
смерти композитора. Дирекция императорских театров собиралась поставить «Лебединое озеро» в
сезоне 1893—1894 годов. В распоряжении дирекции были два прекрасных балетмейстера — маститый
Мариус Петипа (1818—1910), работавший в Петербурге с 1847 года (он дебютировал одновременно как
танцовщик и балетмейстер и создал целую эпоху в русском балете), и Лев Иванов (1834—1901),
помощник Петипа, ставивший, в основном, небольшие балеты и дивертисменты на сценах
Мариинского, Каменноостровского и Красносельского театров. Иванов отличался удивительной
музыкальностью и блестящей памятью. Он был настоящим самородком, некоторые исследователи
называют его «душой русского балета». Ученик Петипа, Иванов придал творчеству своего учителя еще
большую глубину и чисто русский характер. Однако создавать свои хореографические композиции он
мог только на прекрасную музыку. К его лучшим достижениям относятся, кроме сцен «Лебединого
озера», «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» и «Венгерская рапсодия» на музыку Листа.

Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его
совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. Потрясенный
как смертью Чайковского, так и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном
памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я
картина «Лебединого озера» в постановке Иванова.
 Этой постановкой Иванов открыл новую страницу в истории русской хореографии и приобрел славу
великого художника. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное
произведение. «...Открытия Льва Иванова в «Лебедином озере» являются гениальным «прорывом» в XX
век», — пишет В. Красовская. Высоко оценив хореографические находки Иванова, Петипа поручил ему
лебединые сцены. Кроме того, Иванов поставил Чардаш и Венецианский танец на музыку
Неаполитанского (впоследствии выпускаемый). После выздоровления Петипа со свойственным ему
мастерством закончил постановку. К сожалению, новый поворот сюжета, — счастливый конец вместо
первоначально задуманного трагического, — предложенный Модестом Чайковским, братом и
либреттистом некоторых опер композитора, обусловил относительную неудачу финала.
15 января 1895 года в Мариинском театре, в
Петербурге, состоялась, наконец, премьера,
давшая долгую жизнь «Лебединому озеру».
Балет на протяжении XX века шел на многих
сценах в различных вариантах. Хореография
его впитала идеи А. Горского (1871—1924), А.
Вагановой (1879—1951), К. Сергеева (1910—
1992), Ф. Лопухова (1886—1973).
 Сюжет (первоначальная версия)

В парке замка Владетельной принцессы друзья ожидают принца Зигфрида. Начинается праздник его
совершеннолетия. Под звуки фанфар появляется принцесса и напоминает Зигфриду, что завтра на балу он должен
будет выбрать невесту. Зигфрид опечален: он не хочет себя связывать, пока его сердце свободно. В сумерках видна
пролетающая стая лебедей. Принц и его друзья решают закончить день охотой.

По озеру плывут лебеди. На берег к развалинам часовни приходят охотники с Зигфридом и Бенно. Они видят
лебедей, у одного из которых на голове золотая корона. Охотники стреляют, но лебеди уплывают невредимыми и в
волшебном свете обращаются в прекрасных девушек. Зигфрид, плененный красотой королевы лебедей Одетты,
слушает ее печальный рассказ о том, как злой гений заколдовал их. Лишь ночью они принимают свой настоящий
облик, а с восходом солнца снова становятся птицами. Колдовство потеряет силу, если ее полюбит юноша, никому
еще не клявшийся в любви, и сохранит ей верность. При первых лучах зари девушки исчезают в развалинах, и вот
уже по озеру плывут лебеди, а за ними летит огромный филин — их злой гений.

В замке бал. Принц и принцесса приветствуют гостей. Зигфрид полон мыслями о королеве лебедей, никто из
присутствующих девушек не трогает его сердца. Дважды звучат трубы, возвещающие прибытие новых гостей. Но
вот трубы прозвучали в третий раз; это приехал рыцарь Ротбарт с дочерью Одиллией, удивительно похожей на
Одетту. Принц, уверенный, что Одиллия и есть таинственная королева лебедей, радостно устремляется к ней.
Принцесса, видя увлечение принца прекрасной гостьей, объявляет ее невестой Зигфрида и соединяет их руки. В
одном из окон бальной залы появляется лебедь-Одетта. Увидев ее, принц понимает страшный обман, но
 Берег озера. Девушки-лебеди ожидают королеву. Одетта вбегает в отчаянии от измены принца. Она пытается
броситься в воды озера, подруги стараются ее утешить. Появляется принц. Он клянется, что в Одиллии видел
Одетту и только поэтому произнес роковые слова. Он готов умереть вместе с ней. Это слышит злой гений в облике
филина. Смерть юноши во имя любви к Одетте принесет ему гибель! Одетта бежит к озеру. Злой гений пытается
превратить ее в лебедя, чтобы не дать утонуть, но Зигфрид борется с ним, а затем бросается вслед за любимой в
воду. Филин падает мертвым.

Музыка

В «Лебедином озере» Чайковский еще остается в рамках жанров и форм балетной музыки, сложившейся к тому
времени по определенным законам, хотя наполняет их новым содержанием. Его музыка трансформирует балет
«изнутри»: традиционные вальсы становятся поэтическими поэмами огромного художественного значения; адажио
являются моментом наибольшей концентрации чувства, насыщаются прекрасными мелодиями; вся музыкальная
ткань «Лебединого озера» живет и развивается симфонически, а не становится, как в большинстве современных ему
балетов, просто аккомпанементом тем или иным танцам. В центре — образ Одетты, охарактеризованной
трепетной, взволнованной темой. Связанная с ней проникновенная лирика распространяется на все произведение,
пронизывая его прекрасными мелодиями. Характерные танцы, как и картинно-изобразительные эпизоды, занимают
в балете сравнительно небольшое место.

«Лебединое озеро» сегодня исполняется повсеместно в мире. Большинство постановок сохраняют в том или ином
виде хореографию Иванова и Петипа. Однако существуют оригинальные спектакли Джона Ноймайера, Мэтью
 “Спящая красавица”
История создания

Директор императорских театров И. Всеволожский (1835—1909), поклонник творчества Чайковского, высоко

оценивший «Лебединое озеро», в 1886 году попытался заинтересовать композитора новой балетной темой.
Он предложил сюжеты «Ундины» и «Саламбо». Композитор, работавший тогда над оперой «Чародейка», от
«Саламбо» сразу же отказался, но «Ундина» его заинтересовала: на этот сюжет была написана ранняя опера, и
Чайковский был не прочь к нему вернуться. Он даже попросил брата Модеста, известного либреттиста,
заняться сценарием. Однако представленный М. Чайковским (1850—1916) вариант был отвергнут дирекцией
театров, а Всеволожским овладел другой замысел — создать пышный спектакль в стиле балетов при дворе
Людовика XIV с кадрилью из сказок Перро в дивертисменте последнего акта. 13 мая 1888 года он писал
Чайковскому: «Я задумал написать либретто на «La belle au bois dormant» по сказке Перро. Хочу mise en scene
сделать в стиле Louis XIV. Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе
Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем
действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и
Синяя борода и пр.». Сценарий был написан им самим в тесном содружестве с М. Петипа (1818—1910) по
сказке Шарля Перро (1628—1697) «Красавица спящего леса» из его сборника «Сказки матушки Гусыни, или
Истории и сказки былых нравов с поучениями»(1697). Получив его во второй половине августа, Чайковский,
по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего как
написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому.
 Чайковский сочинял увлеченно. 18 января 1889 года он закончил наброски пролога и двух действий, над
третьим работа шла весной и летом, частично — во время большого путешествия, предпринятого
композитором по маршруту Париж — Марсель — Константинополь — Тифлис (Тбилиси) — Москва. В августе
он уже заканчивал инструментовку балета, который с нетерпением ожидали в театре: там уже шли
репетиции. Работа композитора протекала в постоянном взаимодействии с великим хореографом
Мариусом Петипа, составившим целую эпоху в истории русского балета (он служил в России с 1847 года до
самой кончины). Петипа предоставил композитору подробный план-заказ. В результате возник совершенно
новый по музыкальному воплощению тип балета, далеко отстоящий от более традиционного в
музыкально-драматургическом плане, хотя и прекрасного по музыке «Лебединого озера». «Спящая
красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты
воедино.

«Каждый акт балета был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно, — пишет
известный исследователь балета В. Красовская. — Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а
потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие
«Спящей красавицы» внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их,
возникали новые вершины — музыкально-танцевального действия.... «Спящая красавица» — одно из выдающихся
явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве
Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного
симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века...»
Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На
протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была
хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице»
балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.

Сценическая история «Спящей красавицы» за границей началась в 1921 году в Лондоне. Дягилев решил
показать Европе образец той старой петербургской школы, которая сформировала фундамент его труппы.
Декорации и костюмы (более 100!) для роскошной постановки были заказаны знаменитому Льву Баксту.
Правда, с творчеством Чайковского и Петипа Дягилев обращался по-своему. Он вычеркнул из партитуры
все, что казалось ему скучным, и дополнил ее другой музыкой того же композитора. Кое-что он попросил
переоркестровать Игоря Стравинского.

Хореографию показал труппе Николай Сергеев, однако затем Бронислава Нижинская дополнила ее новыми
номерами. Самый известный из них — «Танец трех Иванов» — венчал дивертисмент сказок. Премьеру
танцевали петроградская гастролерша Ольга Спесивцева и бывший премьер Мариинского театра Петр
Владимиров. На роль Карабосс Дягилев пригласил Карлотту Брианца — первую исполнительницу партии
Авроры в 1890 году. Труппе, несмотря на 105 представлений, не удалось оправдать колоссальные расходы.
Инвестор забрал всю сценографию в счет долга, а Бакст получил свой гонорар лишь через суд.

Времена больших сюжетных балетов на Западе наступили позже. Ныне большинство крупных балетных
компаний имеют в своем репертуаре «Спящую красавицу» в весьма разных сценических и
У короля и королевы родилась долгожданная дочь, и они приглашают на пир всех фей королевства, кроме
одной — потому что она уже полвека не покидала свою башню, и все решили, что она умерла. В самый
разгар пира по поводу крестин появилась неприглашённая фея, с которой, как ей показалось, обошлись
неучтиво, потому что для неё не хватило драгоценного столового прибора. Когда все феи, кроме одной,
которая предусмотрительно решила оставить за собой последнее слово, одарили принцессу волшебными
дарами, старая фея Карабосс произнесла своё шокирующее пророчество: принцесса уколет палец о
веретено — и умрёт. Последняя фея смягчает приговор: «Да, принцесса уколет палец о веретено, но уснёт
ровно на 100 лет» (в оригинальной версии Перро о принце речь не идёт). Король издаёт указ сжечь все
прялки и веретена, но тщетно: спустя 16 лет принцесса находит в башне загородного замка старушку,
которая ничего не слышала о королевском указе и пряла кудель. Принцесса уколола палец о веретено и
упала замертво. Пробудить её уже невозможно. Появляется фея, смягчившая заклятье, и просит короля и
королеву покинуть замок. Тем временем она погружает замок в вековой сон, и вокруг него вырастает
непроходимый лес — чтобы никто не проник в замок до срока.
 Проходит 100 лет, появляется принц, проникает в замок — и принцесса пробуждается (никакого поцелуя
нет, она пробудилась только потому, что пришло время чарам отступить). Затем — тайная помолвка. Принц
каждый день наведывается к жене, и у них рождаются дети — сын по имени День и девочка по имени Заря.
Но мать принца заподозрила любовную интригу и просит сына привезти к ней в замок сноху и внуков.
Будучи людоедкой, она едва сдерживает желание съесть внучат. Но принц уезжает на войну, и свекровь
начинает действовать. Сначала она велит убить внучку, потом — внука и, наконец, жену сына и приготовить
их повкуснее. Но дворецкий прячет несчастных на конюшне, а королеве подаёт мясо животных. Однажды
королева-людоедка, проходя по двору, услышала крики из конюшни: принцесса задумала высечь сына за
шалость. Людоедка так разгневалась, что велела поставить во дворе замка котёл со всякими гадами и
бросить туда сноху и внуков, но, к счастью, возвращается принц. Не в силах вынести позора, людоедка сама
бросается в котёл и умирает. В конце сказки мораль: ни одна девушка не будет спать целый век, чтобы
дождаться жениха с титулом и богатством.

Некоторые фольклористы прошлого предполагали, что в сюжете о тринадцатой фее-изгое нашла

отражение смена лунной календарной системы (в которой год состоит из тринадцати месяцев) на
двенадцати-месячную солнечную[2]. Сегодня эта точка зрения считается устаревшей.
 Музыка

Несмотря на то, что «Спящая красавица» — французская сказка, музыка ее, по стихийной эмоциональности и
проникновенной лиричности, глубоко русская. Ее отличает одухотворенность, светлая романтика, ясность и
праздничность. По своему характеру она близка одной из оперных жемчужин Чайковского — «Иоланте». В
основу музыки легло противопоставление и симфоническое развитие тем Сирени и Карабос как антитезы
Добра и Зла.

Большой вальс I акта — один из ярчайших номеров балета. Знаменитая музыкальная Панорама II акта
иллюстрирует путь волшебной ладьи. Музыкальный антракт, соединяющий первую и вторую картины II акта,
— соло скрипки, интонирующей прекрасные мелодии любви и грез. Нежному звучанию скрипки отвечают
гобой и английский рожок. В III акте Pas de deux Авроры и принца — большое Адажио, звучащее как апофеоз
 “Щелкунчик”
История создания

В 1890 году Чайковский получил заказ от дирекции Императорских театров на одноактную оперу и двухактный
балет для постановки в один вечер. Для оперы композитор избрал сюжет полюбившейся ему драмы датского
писателя X. Херца «Дочь короля Рене» («Иоланта»), а для балета — известную сказку Э. Т. А. Гофмана (1776—
1822) «Щелкунчик и мышиный король» из сборника «Серапионовы братья» (1819—1821). Сказка была
использована не в подлиннике, а во французском пересказе, сделанном А. Дюма-отцом под названием
«История Щелкунчика». Чайковский, по свидетельству его брата Модеста, сам сначала «письменно изложил
сюжет «Щелкунчика» со слов Всеволожского» и только затем приступил к совместной работе с хореографом
Мариусом Петипа (1818—1910), сделавшим подробный план-заказ и балетмейстерскую экспозицию.
Прославленный мастер, к тому времени служивший в России уже более сорока лет и поставивший множество
спектаклей, давал Чайковскому самые подробные советы относительно характера музыки.

Работа композитора вынужденно прервалась весной 1891 года, когда Чайковский отправился в США на
торжественное открытие Карнеги-холла. Даже на пароходе он сочинял, но, понимая, что к назначенному
дирекцией сроку не успеет, еще из Парижа отправил Всеволожскому письмо с просьбой перенести премьеры
«Иоланты» и «Щелкунчика» на следующий сезон. Только по возвращении из поездки работа пошла активнее. В
течение января и февраля 1892 года Чайковский закончил и оркестровал балет. В марте в одном из
симфонических концертов Русского музыкального общества была исполнена сюита из музыки к балету под
 По сценарию и подробным указаниям тяжело заболевшего Петипа постановку «Щелкунчика» осуществил
второй балетмейстер Мариинского театра Л. Иванов (1834—1901). Лев Иванович Иванов, окончивший в
1852 году Петербургское театральное училище, в это время заканчивал карьеру танцовщика и уже семь лет
работал балетмейстером. Ему, помимо нескольких балетов, принадлежали постановки половецких плясок
в «Князе Игоре» Бородина и танцев в опере-балете Римского-Корсакова «Млада». В. Красовская писала:
«Танцевальное мышление Иванова не опиралось на музыку Чайковского, а жило по ее законам. <...> Иванов в
отдельных элементах своей постановки как бы полностью растворяясь в музыке, из ее сокровенных глубин
черпал всю спокойную, чистую, даже скромную пластику танца».

«Нет в музыке «Щелкунчика» ни одного ритма, ни одного такта, который не перелился бы в танец», — отмечал
А. Волынский. Именно в музыке находил балетмейстер источник хореографических решений. Особенно
ярко проявилось это в новаторском симфонизированном танце снежных хлопьев.

Репетиции балета начались в конце сентября 1892 года. Премьера состоялась 6 (18) декабря. Критика была
противоречивой — как положительной, так и резко отрицательной. Однако балет продержался в
репертуаре Мариинского театра более тридцати лет. В 1923 году спектакль был восстановлен
балетмейстером Ф. Лопуховым (1886—1973). В 1929 году он создал новую хореографическую версию
спектакля. В первоначальном сценарии героиня балета именовалась Кларой, но в советские годы ее стали
называть Машей (у Дюма — Мари). Позднее постановки балета на различных советских сценах
осуществляли разные балетмейстеры.
 Сюжет

Рождественский сочельник в доме Зильбергаузов. Гости собираются на праздник. В зал вводят Клару,
Фрица и их маленьких гостей. Все восхищены нарядной елкой. Детям раздают подарки. Часы бьют полночь,
и с последним их ударом появляется крестный Клары Дроссельмейер. Умелый мастер, он приносит в
подарок огромные механические куклы — Маркитантку, Солдата, Арлекина и Коломбину. Дети радостно
благодарят доброго крестного, но Зильбергауз, боясь, что они испортят подарки, приказывает унести их в
его кабинет. Утешая огорченных Клару и Фрица, Дроссельмейер вынимает из кармана смешного
маленького Щелкунчика и показывает, как тот грызет орехи. Дети радуются новой игрушке, но потом
ссорятся из-за нее. Фриц заставляет Щелкунчика разгрызать самые твердые орехи, и у Щелкунчика
ломается челюсть. Фриц раздраженно бросает Щелкунчика на пол, но Клара поднимает его, укачивает как
маленького ребенка, укладывает на кроватку любимой куклы и укутывает одеялом. Зильбергауз велит
вынести из гостиной мебель, чтобы устроить в ней общий танец. По окончании танцев детей отправляют
спать. Гости и хозяева расходятся.
 Лунный свет падает в окно опустевшего зала. Входит Клара: она не может уснуть, так как беспокоится о
Щелкунчике. Слышатся шорох, беготня и царапанье. Девочке становится страшно. Она хочет убежать, но
большие настенные часы начинают отбивать время. Клара видит, что вместо совы на часах сидит
Дроссельмейстер, помахивающий полами кафтана как крыльями. Со всех сторон мерцают огоньки — глаза
мышей, заполняющих комнату. Клара бежит к кроватке Щелкунчика. Елка начинает расти и становится
огромной. Куклы оживают и бегают в испуге. Строятся в ряды пряничные солдаты. Начинается битва с
мышами. Щелкунчик, поднимаясь с постели, приказывает бить тревогу. Раскрываются ящики с оловянными
солдатиками, армия Щелкунчика строится в боевое каре. Мышиное войско атакует, солдатики смело
противостоят натиску, и мыши отступают. Тогда в поединок вступает Мышиный король. Он готов уже убить
Щелкунчика, но Клара снимает башмачок и бросает его в Короля. Щелкунчик ранит его, и тот вместе с
остатком войска бежит с поля боя. Щелкунчик с обнаженной шпагой в руке подходит к Кларе. Он
превращается в прекрасного юношу и просит девочку следовать за ним. Оба скрываются в ветвях елки.

Зал превращается в зимний лес. Крупными хлопьями падает снег, поднимается метель. Ветер подгоняет
танцующие снежинки. Постепенно метель стихает, в лунном свете нарядно искрится снег.

Сказочный город Конфитюренбург. Во Дворце сластей Фея Драже и Принц Коклюш ожидают приезда Клары
и принца Щелкунчика. Все подготовлено к торжественному приему дорогих гостей. Клара и Щелкунчик
приплывают по реке в лодке из позолоченной скорлупы. Все почтительно кланяются прибывшим. Клара
изумлена богатством раскинувшегося перед ней города. Щелкунчик рассказывает, что Кларе обязан своим
спасением. Начинается праздник, в котором принимают участие повелительница сластей Фея Драже,
 Музыка

В своем последнем балете Чайковский обращается к той же теме, которая была воплощена в «Лебедином
озере» и «Спящей красавице» — преодолению злых чар силой любви. Еще дальше идет композитор по пути
симфонизации музыки, обогащения ее всеми возможными выразительными средствами. Удивительно
естественно происходит здесь слияние выразительного и изобразительного, театральности и глубочайшего
психологизма.

Сцену роста елки в I акте сопровождает музыка поистине симфонического размаха — вначале тревожная,
призрачная, рисующая суету мышей и странные ночные видения, она постепенно ширится, расцветает
прекрасной бесконечно разворачивающейся мелодией. Музыка тонко воплощает все происходящее и в
последующей сцене: и окрики часового, и барабанный бой, и военные, хотя и игрушечные, фанфары, и
мышиный писк, и напряжение схватки, и чудесное превращение Щелкунчика. Вальс снежинок прекрасно
передает ощущение холода, игру лунного света и в то же время — разноречивые чувства героини,
оказавшейся в таинственном волшебном мире. Дивертисмент II акта включает в себя различные танцы: танец
шоколада (блестящий испанский), кофе (изысканный и томный восточный), чая (ярко характерный,
насыщенный комическими эффектами китайский), а также живой, в народном духе, русский трепак; изящно
стилизованный танец пастушков; комический танец Матушки Жигонь с вылезающими из-под ее юбки
детишками. Вершина дивертисмента — знаменитый Вальс цветов с его разнообразием мелодий,
симфоническим развитием, пышностью и торжественностью. Удивительно изящен и тонок танец Феи Драже.
Лирической же кульминацией всего балета является адажио (в первоначальной постановке — Феи Драже и