Фортепианное творчество

Петра Ильича Чайковского

В 1873 году Ларош писал о группе появившихся к тому времени в печати фортепианных пьес Чайковского: «...нетрудно
заметить, что талант его не развертывается в них в полном блеске, что г. Чайковский в мелких пьесах
выказывает менее изобретательности, менее огня и менее искусства, чем в больших сочинениях. Ему нужны
роскошные, разнообразные краски новейшего оркестра и широкий простор симфонических форм; только в этих
обширных и блестящих сферах он чувствует себя дома, а там, где палитра его становится беднее, он беднеет
вместе с палитрой». Несколько далее, однако, критик смягчает категоричность своего приговора и вносит в него
некоторые оговорки: «Впрочем, в мелодическом отношении те фортепианные пьесы, которые не представляют
виртуозных притязаний, гораздо привлекательнее... многие из фортепианных пьесок г-на Чайковского игрались
публично в Москве. Весьма желательно, чтобы пример московских пианистов нашел побольше подражателей...».

Суждение Лароша остается, в общем, верным и по отношению к фортепианному творчеству Чайковского в целом.
Чайковский не был «фортепианно мыслящим» композитором: с чисто пианистической точки зрения его сочинения для
фортепиано часто недостаточно выигрышны и не очень удобны для исполнения. Но они привлекают свежестью,
образностью музыки, простотой и непосредственностью выражения. Чайковскому принадлежит более ста пьес для
фортепиано различного объема и типа, пользовавшихся широкой популярностью у современников. Многие из этих пьес
заняли прочное место и на концертной эстраде, и в повседневном быту, став неотъемлемым достоянием домашнего
музицирования. Не отличаясь особой утонченностью пианистической фактуры и оригинальностью приемов изложения,
они привлекали своим выразительным мелодизмом и яркой образностью музыки, связанной с родными и близкими
сердцу композитора картинами русской городской и усадебной жизни.
Фортепианный стиль Чайковского соединяет черты шумановской характеристичности и остроты рисунка с
безыскусственной простотой и задушевностью песенно-романсного мелоса. Основную часть его фортепианных
сочинений представляют небольшие и технически несложные пьесы, рассчитанные на средние любительские
возможности. Одна из серий этих пьес, обозначенная ор. 40, так и озаглавлена «12 пьес средней трудности». Как
правило, это лирические или характеристически-изобразительные миниатюры в типичных для романтического
пианизма жанрах: Романс, Ноктюрн, Экспромт, Юмореска и т. д. Многие из них отмечены чертами той интимной
«домашности», которая была характерна для русского пианизма первой половины XIX века, включая и некоторые из
глинкинских фортепианных сочинений. Такой простотой и непосредственностью выражения отличаются певучие пьесы
Чайковского типа песни или романса, в которых мелодия, находящаяся обычно в верхнем голосе, поддерживается
ровным аккордовым или гармонически фигурированным аккомпанементом с возникающими время от времени
имитациями и свободными подголосками в средних голосах: например, «Песня без слов» из серии ор. 2 под общим
названием «Воспоминание о Гапсале», «Романс» ор. 5. К тому же типу принадлежат и два ноктюрна, из которых
особенно привлекает своей мелодической выразительностью и изяществом фактуры до-диез-минорный ноктюрн ор.
19. Верхний мелодический голос переносится в репризе трехчастной формы в средний «виолончельный» регистр и
обвивается тонким пассажным орнаментом в правой руке. Таким образом преодолевается механическая повторность и
достигается разнообразие колорита. Простейшим же образцом пьес этого рода может служить «Грустная песенка» из
ор. 40, в которой мелодия неизменно звучит в верхнем голосе на фоне равномерного аккордового сопровождения.
Пьесы скерцозного характера часто вызывают живые конкретные жанровые ассоциации. Такова, например, остроумная
Юмореска ор. 10 с острыми плясовыми ритмами и имитацией гармошечных переборов с назойливо повторяющимися
чередованиями двух септаккордов или «Русская пляска» ор. 40. Более развернутую жанровую сценку представляет
собой пьеса «В деревне» с двумя контрастирующими разделами: вступительным Andante sostenuto песенного склада и
бойким плясовым Allegro molto vivace.

Ряд пьес написан в танцевальных жанрах, опоэтизированных композиторами-романтиками и освобожденных от своего

первоначального прикладного назначения. Это прежде всего мазурка и особенно излюбленный Чайковским вальс. Ему
принадлежит целая серия разнообразных по характеру фортепианных вальсов: Вальс-каприс, Вальс-скерцо, Салонный
вальс, Сентиментальный вальс, Вальс-безделушка, шутливо-игрушечный Пятидольный вальс и просто вальсы без
дополнительных определений. В ритме вальса выдержаны и некоторые из пьес, не имеющих этого обозначения. Среди
лучших образцов этого жанра можно назвать два вальса из серии ор. 40: легкий изящный ля-бемоль-мажорный и
меланхолически чувствительный фа-диез-минорный. Ровное движение верхнего голоса половинными длительностями,
«вопреки» трехдольному размеру, в среднем разделе обоих вальсов придает музыке особую плавность и певучесть
(подобный же прием характерен и для ряда вальсовых эпизодов в крупных симфонических и театральных
произведениях Чайковского).

Издавая свои фортепианные миниатюры, как правило, сериями по шесть, двенадцать (ор. 40) и даже восемнадцать (ор.
72) в каждой, Чайковский большей частью не стремился к их внутреннему единству и группировал в одной серии весьма
разнородные по характеру и по жанру пьесы. Исключением являются два цикла, объединенных общим замыслом, —
«Времена года» и «Детский альбом» (иной принцип служит объединяющим началом в цикле «Шесть пьес на одну
тему» ор. 19. На основе простой, но выразительной песенной темы композитор создает ряд разнохарактерных
пьес, включающий прелюдию, фугу, экспромт, похоронный марш, мазурку и скерцо).
В сочинениях более крупного виртуозного плана, рассчитанных на исполнение с концертной эстрады, Чайковский часто
обращается к тому же кругу образов быта или опоэтизированной танцевальности, которые так широко и разнообразно
представлены в его многочисленных фортепианных миниатюрах, но облекает их в более пышную блестящую
пианистическую форму. К этой группе относится одна из самых ранних его фортепианных пьес «Русское скерцо»,
обозначенное op. 1. В основу этого произведения положена записанная композитором на Украине народная песня
(Среди известных по записям украинских народных песен не обнаружено полной аналогии данному напеву, но
исследователями отмечается ряд близких к нему образцов. Та же песня была ранее использована Чайковским в первой
части неоконченного струнного квартета в качестве темы главной партии. Но в «Русском скерцо» композитор излагает
мелодию вдвое более краткими длительностями, из-за чего плавный лирический напев приобретает характер бойкой
плясовой песни. Материал вступительного Adagio misterioso квартета в несколько измененном виде положен в основу
среднего раздела скерцо.), которую он развивает преимущественно с помощью вариационного метода. В некоторых
используемых Чайковским приемах сказывается очевидное влияние глинкинской «Камаринской». Тема звучит вначале
легко и прозрачно, сопровождаемая только скромным подголоском, но затем, по мере вступления новых голосов,
фактура постепенно уплотняется, становится все более грузной и массивной. Ларош не без основания упрекал
композитора за недостаточное соответствие ее светлому грациозному характеру народной мелодии: «Некоторые из его
вариаций, сделанные на манер Глинки, интересны и благозвучны, но большая часть их основана на таких виртуозных
приемах (октавы, прыжки целыми аккордами, martellato), которые имеют своим последствием грозные раскаты
фортепианных громов, отнюдь не подходящих к характеру песни...».

Более широко задуманную жанровую сцену представляет собой написанная почти двумя десятилетиями позже «Думка»
(1886) — род русско-украинской рапсодии , в основу которой положены оригинальные авторские темы народно-
песенного и плясового характера, расцвечиваемые с помощью разнообразных приемов виртуозной фортепианной
техники.
К той же группе произведений надо отнести и ряд пьес из последнего фортепианного цикла Чайковского ор. 72,
написанного летом 1893 года. Среди входящих в состав этого опуса восемнадцати пьес, различных по своему характеру и
степени трудности, мы находим такие прекрасные образцы углубленной патетической лирики композитора, как
«Размышление», меткие характеристические зарисовки шумановского типа (например, «Резвушка»), сочные,
колоритные жанровые сценки из народной жизни («Сельский отзвук», «Приглашение к трепаку»), блестящий
виртуозный «Концертный полонез» и ряд других.

Самое крупное и значительное по широте и содержательности замысла из сольных фортепианных произведений

Чайковского — Большая соната соль мажор, написанная в 1878 году.

Список фортепианных произведений:

2 сонаты (cis-moll, 1865; Большая соната, G-dur, op. 37, 1878) Времена года», 12 характеристических картин (ор. 37, 1876)
2 пьесы (op. 1, 1864) «Детский альбом» (ор. 39, 1878)
«Воспоминание о Гапсале» (ор. 2, 1867) 12 пьес средней трудности (ор. 40, 1878)
тема с вариациями (1865) 6 пьес (ор. 51, 1882)
вальс-каприс (ор. 4, 1868) марш «Русский добровольный флот» (1878)
романс (ор. 5, 1868) «Думка» (ор. 59, 1886)
вальс-скерцо (ор. 7, 1870) вальс-шутка (1889)
каприччио (ор. 8, 1870) экспромт (1889)
2 пьесы (ор. 10, 1872) «Лирический момент» (1893)
6 пьес (ор. 19, 1873) марш «Юрьевского полка» (1893)
6 пьес на одну тему (ор. 21, 1873) 18 пьес (ор. 72, 1893)
3 концерта для фортепиано с оркестром (№1 B-dur, op. 23, 1875; №2 G dur, op. 44, 1880; №3 Es-dur, op. 75, 1893)
 “Времена года”
«Времена года» Чайковского — это своеобразный музыкальный дневник композитора, запечатлевший дорогие его
сердцу эпизоды жизни, встречи и картины природы. Как позднее вспоминал его брат М. И. Чайковский: «Петр Ильич,
как редко кто, любил жизнь<...> Каждый день имел для него значительность и прощаться с ним ему было грустно
при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа».

Этим лирическим чувством композитора, любовью к жизни и восхищением ею и наполнена музыка одного из
музыкальных шедевров Чайковского, фортепианного цикла «Времена года». Энциклопедией русской усадебной жизни
XIX века, петербургского городского пейзажа можно назвать этот цикл из 12 характеристических картин для фортепиано.
В его образах запечатлены Чайковским и бескрайние русские просторы, и деревенский быт, и картины петербургских
городских пейзажей, и сценки из домашнего музыкального быта русских людей того времени.

Возникновение цикла «Времена года», ор.37-bis непосредственно связано с историей взаимоотношений Чайковского с
семьей петербургских музыкальных издателей Бернард и их журналом «Нувеллист», основанном в 1842 году. Старший
из семьи Матвей Иванович Бернард (1794-1871), основатель нотоиздательской фирмы и журнала «Нувеллист» был
также пианистом, композитором. Продолжателем дела стал его сын Николай Матвеевич (1844-1905), также известный
музыкант. Редактором журнала был брат основателя фирмы Александр Иванович (1816-1901), известный пианист и
композитор. «Нувеллист» знакомил публику с новыми сочинениями русских композиторов, музыкантов — любителей, а
также зарубежных авторов. Помимо нотных текстов в нем печатались сведения о новинках оперных сцен, концертах в
России, Западной Европе и Америке.
Чайковский сотрудничал с «Нувеллистом» с 1873 года, сочинив для журнала несколько романсов. Поводом к написанию
цикла «Времена года» послужил заказ издателя журнала «Нувеллист» Н. М. Бернарда, полученный Чайковским в письме
(не сохранилось), очевидно, в ноябре 1875 года. Однако его содержание легко себе представить на основании ответа
композитора от 24 ноября 1875 года: «Получил Ваше письмо. Очень благодарен Вам за любезную готовность платить
мне столь высокий гонорарий. Постараюсь не ударить лицом в грязь и угодить Вам. Я пришлю Вам в скором времени 1-ю
пиэсу, а может быть и разом две или три. Если ничто не помешает, то дело пойдет скоро: я очень расположен теперь
заняться фортепианными пиэсками. Ваш Чайковский. Все Ваши заглавия я сохраняю». Следовательно названия пьес, то
есть сюжетов — картинок были предложены композитору издателем.

В декабрьском номере журнала «Нувеллист» за 1875 год уже появилось объявление для подписчиков об издании в
следующем году нового цикла пьес Чайковского и перечень названий пьес, соответствующих каждому месяцу года и
совпадающий с названиями, выставленными позже композитором в рукописи цикла.

О ходе сочинения цикла сведений крайне скудны. Известно, что в момент начала работы над ним в конце ноября 1875
года, Чайковский находился в Москве. 13 декабря 1875 года композитор писал Н. М. Бернарду: «Сегодня утром, а
может быть и вчера еще Вам высланы по почте две первые пиэсы. Я не без некоторого страха препроводил их к Вам:
боюсь, что Вам покажется длинно и скверно. Прошу Вас откровенно высказать Ваше мнение, чтобы я мог иметь в
виду Ваши замечания при сочинении следующих пиэс. <...> Если вторая пьеса покажется негодной, то напишите мне
об этом <...> Если Вы пожелаете пересочинения „Масленицы“, то, пожалуйста, не церемоньтесь и будьте уверены,
что к сроку, то есть к 15-му января, я Вам напишу другую. Вы платите мне такую страшную цену, что имеете
полнейшее право требовать всяких изменений, дополнений, сокращений и пересочинений» (там же, № 426, c. 425).
Пьесы, очевидно, удовлетворили Н. М. Бернарда, так как были изданы точно в положенный срок и в полном
соответствии с автографом.
При издании «Времен года» в «Нувеллисте» пьесы получили поэтические эпиграфы каждая. Два из них вписаны в
автографы пьес № 1 и № 3 и принадлежат, судя по почерку, Н. М. Бернарду, который был большим знатоком русской
литературы и поэзии и даже автором литературных сочинений. По-видимому, именно издатель был инициатором
включения стихов русских поэтов в качестве эпиграфов к уже написанным пьесам Чайковского. Знал ли Чайковский об
этом заранее, согласовывались ли с ним стихи при издании — неизвестно. Но все прижизненные издания включали эти
стихотворные эпиграфы, следовательно, Чайковский так или иначе их принял и одобрил.

Хотя названия пьес были заранее известны Чайковскому, в рукописи он внес в двух случаях свои дополнения: пьеса № 8
«Жатва» получила подзаголовок Скерцо, а № 12 «Святки» — Вальс. Эти подзаголовки сохранялись в изданиях Бернарда,
но были утрачены в более поздних изданиях П. И. Юргенсона. Название цикла «Времена года» впервые появляется при
первом издании всех пьес вместе, осуществленном в конце 1876 года Н. М. Бернардом, после завершения журнальной
публикации. Оно же перешло во все последующие издания, хотя с некоторыми различиями в подзаголовке. У Бернарда
значится: «12 характерных картинок». В прижизненных изданиях П. И. Юргенсона: «12 характерных картин», позже —
«12 характеристических картин». Подготовка первого издания пьес в «Нувеллисте» началась 13 декабря 1875 года, когда
Чайковский выслал в Петербург две первые пьесы, о чем свидетельствует письмо композитора.

Журнал выходил ежемесячно, первого числа. Пьесы Чайковского открывали каждый номер, за исключением
сентябрьского. В этом номере первой была помещена пьеса композитора В. И. Главача, постоянного автора
«Нувеллиста» «Сербская походная песня» («Радо иде србин у войнике») в обработке для фортепиано, как отклик на
актуальные в то время события войны на Балканах, в которой Россия принимала участие. В журнале № 9 появилось
объявление, что подписчики в конце года получат в качестве премии отдельное издание всех 12 пьес. Н. М. Бернард
опубликовал в конце 1876 года весь цикл Чайковского отдельным изданием с названием «Времена года». Обложка была
с 12 картинками — медальонами и названием «Времена года».
Сведений о первом публичном исполнении всего цикла или отдельных пьес не сохранилось. Отсутствуют и отклики
прессы на издание. Однако очень скоро «Времена года» стали необычайно популярными и у музыкантов — любителей,
и у профессионалов, а впоследствии одним из самых знаменитых фортепианных произведений всей русской музыки.

«У камелька». Январь

Камелек — это специфически русское название камина в дворянском доме или какого-либо очага в крестьянском
жилище. В долгие зимние вечера у очага (камина) собиралась вся семья. В крестьянских избах плели кружева, пряли и
ткали, при этом пели песни, грустные и лирические. В дворянских семьях у камина музицировали, читали вслух,
беседовали.

Пьеса «У камелька» рисует картинку с элегически — мечтательным настроением. Первый раздел ее построен на
выразительной теме, напоминающей интонации человеческого голоса. Это как бы коротенькие фразы, произносимые
медленно, с расстановкой, в состоянии глубокой задумчивости. О таком эмоциональном состоянии можно встретить в
письмах Чайковского: «Это то меланхолическое чувство, которое является вечерком, когда сидишь один, от работы
устал, взял книгу, но она выпала из рук. Явились целым роем воспоминания. И грустно, что так много уж было, да
прошло, и приятно вспомнить молодость. И жаль прошлого, и нет охоты начинать сызнова. Жизнь утомила.
Приятно отдохнуть и оглядеться.<...> И грустно и как-то сладко погружаться в прошлое». Средний раздел более
оживленный по характеру, но также строится на коротком мотиве с переливами пассажей, напоминающих звучание
арфы. После него следует третий раздел, повторяющий первый с дополнением, заключающим всю пьесу с
своеобразным затиханием мелодии и переливов арфы. Музыка как бы истаивает и картинка исчезает...
«Масленица». Февраль

Масленица или масленая неделя — праздничная неделя перед Великим постом. Масленицу чествуют веселыми
гуляниями, разудалыми играми, катанием на лошадях, разными потехами. А в домах пекут блины, специфическое
языческое блюдо, которое из глубины веков прочно вошло в русскую жизнь. В этом празднике сочетались черты
языческих проводов зимы и встречи весны и христианского обряда перед началом Великого поста, предшествующего
великому празднику Пасхи, Воскресения Христова. «Масленица» — это картина народного гуляния, где живописные
моменты сочетаются с звукоподражанием музыке гуляющей толпы, озорным звучаниям народных инструментов. Вся
пьеса состоит как бы из калейдоскопа маленьких картинок, сменяющих одна другую, с постоянным возвращением
первой темы. С помощью угловатых ритмических фигур Чайковский создает картину с шумными и радостными
возгласами толпы, притоптыванием пляшущих ряженых. Взрывы смеха и таинственный шепот сливаются в одну яркую и
пеструю картину празднества.

«Песня жаворонка». Март

Жаворонок — полевая птица, которую в России чтут как весеннюю певчую птичку. Ее пение традиционно связывается с
приходом весны, пробуждением от зимней спячки всей природы, началом новой жизни. Картина весеннего русского
пейзажа нарисована очень простыми, но выразительными средствами. В основе всей музыки лежат две темы: напевная
лирическая мелодия со скромным аккордовым сопровождением и вторая, родственная ей, но с большими взлетами и
широким дыханием. В органичном переплетении этих двух тем и различных оттенков настроений — мечтательно-
грустного и светлого — заключается покоряющая прелесть всей пьесы. Обе темы имеют элементы, которые напоминают
трели весенней песни жаворонка. Первая тема создает своеобразное обрамление более развернутой второй теме.
Заключают пьесу затихающие трели жаворонка.
«Подснежник». Апрель

Подснежник — так называются растения, которые появляются сразу после схода зимнего снега. Трогательно после
зимней стужи, мертвой, безжизненной поры выглядят небольшие голубые или белые цветочки, появляющиеся сразу
после таяния зимнего снега. Подснежник очень любим в России. Он почитается как символ новой нарождающейся
жизни. Ему посвящены стихи многих русских поэтов. Пьеса «Подснежник» построена на вальсообразном ритме, вся
проникнута порывом, взлетом эмоций. В ней проникновенно передано то волнение, которое возникает при созерцании
весенней природы, и радостное, скрытое в глубинах души, чувство надежды на будущее и затаенного ожидания. В пьесе
три раздела. Первый и третий повторяют друг друга. Но в среднем разделе нет яркого образного контраста, скорее,
здесь некоторая смена настроений, оттенков одного и того же чувства. Эмоциональный порыв в заключительном
разделе сохраняется до самого конца.
«Белые ночи». Май

Белые ночи — так называются ночи в мае на севере России, когда ночью так же светло, как и днем. Белые ночи в
Петербурге, столице России, всегда отмечались романтическими ночными гуляниями и пением. Образ белых ночей
Петербурга запечатлен в полотнах русских художников и стихах русских поэтов. Именно так — «Белые ночи» —
называется повесть великого русского писателя Федора Достоевского.

Музыка пьесы передает смену противоречивых настроений: горестные раздумья сменяются сладостными замираниями
переполненной восторгами души на фоне романтического и совершенно неординарного пейзажа периода белых ночей.
Пьеса состоит из двух больших разделов, вступления и заключения, которые неизменны и создают обрамление всей
пьесы. Вступление и заключение — это музыкальный пейзаж, образ белых ночей. Первый раздел строится на коротких
мелодиях — вздохах. Они словно напоминают о тишине белой ночи на петербургских улицах, об одиночестве, о мечтах о
счастье. Второй раздел по настроению порывистый и даже страстный. Волнение души настолько возрастает, что
приобретает восторженно-радостный характер. После него идет постепенный переход к заключению (обрамлению) всей
пьесы. Все успокаивается, и вновь перед слушателем картина северной, белой, светлой ночи в величественном и
строгом в своей неизменной красоте Петербурге.

Чайковский был привязан к Петербургу. Здесь прошла его юность, здесь он стал композитором, здесь он пережил
радость признания и артистического успеха, здесь и завершил он свой жизненный путь и был похоронен в Петербурге.
«Баркарола». Июнь

Барка — это итальянское слово, означает лодка. Баркаролой в итальянской народной музыке назывались песни
лодочника, гребца. Особенно эти песни были распространены в Венеции, городе на набережных бесчисленных каналов,
по которым день и ночь передвигались на лодках и при этом пели. Песни эти были, как правило, певучими, и ритм и
аккомпанемент подражали плавному движению лодки под равномерные всплески весел. В русской музыке первой
половины XIX века получили большое распространение баркаролы. Они стали неотъемлемой частью русской
лирической вокальной музыки, а также нашли свое отражение и в русской поэзии и в живописи.

«Баркарола» — еще один петербургский музыкальный пейзаж в цикле Чайковского «Времена года». Даже своим
названием пьеса обращена к картинам водных каналов и многочисленных речек, на берегах которых расположена
северная столица России. Тепло и выразительно звучит широкая песенная мелодия в первой части пьесы. Она как бы
«раскачивается» на волнах сопровождения, напоминающего традиционные для баркаролы гитарные, мандолинные
переливы. В середине настроение музыки меняется и становится более радостным и беззаботным, словно даже
слышатся быстрые и шумные всплески волн. Но затем все успокаивается и снова льется мечтательная, упоительная по
своей красоте мелодия, теперь уже в сопровождении не только аккомпанемента, но и второго мелодического голоса.
Звучит как бы дуэт двух певцов. Пьеса заканчивается постепенным замиранием всей музыки — словно лодка удаляется,
а вместе с нею удаляются и исчезают голоса и всплески волн.
«Песнь косаря». Июль

Косари — это преимущественно мужчины, которые рано-рано утром выходили в поле косить траву. Равномерные
взмахи рук и кос, как правило, совпадали с ритмом трудовых песен, которые пели во время работы. Эти песни
существовали на Руси с древнейших времен. Пели во время кошения трав дружно, весело. Косьба — также очень
популярный в русском искусстве сюжет. Его воспевали многие русские поэты, запечатлевали в красках русские
художники. А песен в народе было сложено великое множество.

«Песнь косаря» — это сцена из народной деревенской жизни. Основная мелодия содержит интонации, напоминающие
народные песни. В пьесе три больших раздела. Они родственны друг другу по характеру. Хотя первая и третья части —
это и есть, собственно, песня косаря, крестьянина, который весело и энергично косит луг и поет во весь голос широкую и,
вместе с тем, ритмически четкую песню. В среднем эпизоде, в более быстром движении мелькающих аккордов
сопровождения, можно услышать сходство со звучаниями русских народных инструментов. В конце на более широком
звучании сопровождения вновь звучит песня, словно после небольшого перерыва крестьянин с новыми силами
принялся за работу. Чайковский любил эту летнюю пору в деревне и в одном из писем писал: «Отчего это? Отчего
простой русский пейзаж, отчего прогулка летом в России в деревне по полям, по лесу, вечером по степи, бывало
приводили меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе».
«Жатва». Август

Жатва — это сбор с поля созревших хлебов. Жатвенная пора в жизни русского крестьянина — важнейшая пора. Работали
в поле семьями, как говорится, от зари до зари. При этом много пели. «Жатва» — это большая народная сцена из
крестьянской жизни. В рукописи композитор сделал подзаголовок «Скерцо». И в действительности, «Жатва» — это
развернутое скерцо для фортепиано, рисующее яркую картину из быта русского земледельца. В ней оживление, подъем,
характерный для большой совместной работы крестьян. В средней части картина яркой народной сцены меняется на
лирический деревенский пейзаж, характерный для среднерусской природы, на котором и разворачивается сцена жатвы.
В связи с этим музыкальным фрагментом вспоминается высказывание Чайковского: «Не могу изобразить, до чего
обаятельны для меня русская деревня, русский пейзаж...»

«Охота». Сентябрь

Охота — это слово, как и во всех других языках, означает промысел диких животных. Однако само слово происходит в
русском языке от слова «охота», означающего желание, страсть, стремление к чему-то. Охота — очень характерная
деталь русского быта XIX века. Этому сюжету посвящены многие страницы произведений русской литературы.
Вспоминаются описания охоты о романе Л.Толстого, рассказах и повестях И. Тургенева, картины русских художников.
Охота в России всегда была уделом людей страстных, сильных и проходила очень шумно, весело, в сопровождении
охотничьих рогов, со множеством охотничьих собак. Охота в дворянских поместьях в XIX веке, в осенние месяцы, была
не столько необходимым промыслом, сколько забавой, требовавшей от ее участников мужества, силы, ловкости,
темперамента и азарта.
«Осенняя песнь». Октябрь

Осень в России всегда была порой, которую воспевали многие писатели, поэты, художники и музыканты. В ней видели и
неповторимые красоты русской природы, которая осенью одевается в золотой убор, переливаясь своим пышным
многоцветием. Но были и другие моменты осени — это унылый пейзаж, осеннее умирание природы и грусть по
уходящему лету как символу жизни. Умирание в природе в канун зимы — это одна из самых трагичных и печальных
страниц осенней жизни.

«Осенняя песнь» занимает в цикле особое место. По своему трагическому колориту она является его содержательным
центром, итогом всего повествования о русской жизни и жизни русской природы. Октябрь, «Осенняя песнь» — это песнь
умирания всего живого. В мелодии преобладают грустные интонации — вздохи. В средней части возникает некоторый
подъем, трепетное воодушевление, словно проблеснула надежда на жизнь, попытка сохранить себя. Но третий раздел,
повторяющий первый, вновь возвращает к начальным печальным «вздохам», и уже к совершенно безнадежному
полному умиранию. Заключительные фразы пьесы с авторской пометкой «morendo», что означает, «замирая», как бы не
оставляют никакой надежды на возрождение, на появление новой жизни.

Вся пьеса — это лирико-психологическая зарисовка. В ней пейзаж и настроение человека слиты воедино. «Каждый день
отправляюсь на далекую прогулку, отыскиваю где-нибудь уютный уголок в лесу и бесконечно наслаждаюсь осенним
воздухом, пропитанным запахом опавшей листвы, тишиной и прелестью осеннего ландшафта с его
характеристическим колоритом», — писал композитор.
«На тройке». Ноябрь

Тройка — так называют в России коней, запряженных вместе, под одной дугой. К ней часто подвешивали колокольчики,
которые при быстрой езде звонко играли, переливаясь серебряным звучанием. В России любили быструю езду на
тройках, об этом сложено немало народных песен. Появление этой пьесы в цикле Чайковского воспринимается, хотя и в
достаточно элегическом тоне, но как реальная надежда на жизнь. Дорога в бесконечных русских просторах, тройка
лошадей — вот символы продолжающейся жизни. Ноябрь в России — это хотя и осенний месяц, но зима уже предстает в
своем полном обличье. «Стоят морозы, но солнце еще немного греет. Деревья покрыты белой пеленой, и этот зимний
пейзаж до того прекрасен, что трудно выразить словами», — писал Чайковский. Пьеса начинается широкой мелодией,
напоминающей привольную русскую народную песню. Вслед за ней начинают слышаться отголоски грустных,
элегических раздумий. Но затем все ближе и ближе начинают звучать колокольчики, прикрепленные на тройке лошадей.
Веселый перезвон на время как бы заглушает грустное настроение. Но потом вновь возвращается первая мелодия —
песнь ямщика. Ей аккомпанируют колокольчики. Сначала затихают, а затем совсем тают вдали их тихие звуки.
«Святки». Декабрь

Святки — время от Рождества до Крещенья. Праздник, в котором сочетались элементы обряда христианского с
древними, языческими. На святки ходили ряженые из дома в дом, девушки гадали о своей будущей судьбе. В семьях
царило праздничное веселье. Ряженые, одетые не по обычаю, а ради шутки, ходили на святках из дома в дом, пели
святочные песни, водили хороводы. В домах их угощали, одаривали подарками.Заключительная пьеса цикла — «Святки»
— имеет в рукописи композитора подзаголовок «Вальс». И это не случайно, вальс был в те времена популярным танцем,
символом семейных праздников. Основная мелодия пьесы выдержана в стиле бытовой музыки, фрагменты которой
чередуются с эпизодами вальса. А завершается пьеса, и, вместе с ней весь цикл безмятежном вальсом, домашним
праздником вокруг красивой Рождественской елки.
 “Детский альбом”
Известно, что Пётр Ильич Чайковский очень любил детей, хорошо понимал их. Об этом говорит его известная фраза о
том, что цветы, музыка и дети составляют лучшее украшение жизни. Не удивительно, что детская тема буквально
пронизывает все его творчество, а сборник пьес «Детский альбом» и вовсе явился первым подобным произведением в
России. Позже этот цикл вошел в золотой фонд сочинений, написанных специально для детей. Это не просто сборник –
это целый мир, волшебная страна, пересказанная в звуках.

К мысли написать сборник небольших пьес специально для детей, Чайковского натолкнуло два фактора. Во-первых, им
послужил пример Роберта Шумана. Петр Ильич тоже хотел сочинить цикл простых пьес, как «Альбом для юношества»,
которые смогли бы свободно исполнять дети. Во-вторых, к мысли сочинить подобное произведение, Чайковского
натолкнуло общение со своими племянниками. Известно, что композитор очень тепло относился к детям своей сестры,
часто навещал их, рассказывал разные истории про свои путешествия, играл им, а также сам с интересом слушал все их
рассказы.

Впервые Чайковский упоминает о своем намерении сочинить сборник детских пьес 26 февраля 1878 года в письме к
своему издателю, находясь во Флоренции. Спустя месяц композитор приступает к работе над циклом. 30 апреля 1878
года во время визита к своей сестре А.И. Давыдовой в Каменке, он пишет П.И. Юргенсону, сообщая о своей работе над
«Детским альбомом».
Сведений о самом процессе сочинения цикла нет, известно, что он был написан композитором довольно быстро. Уже
примерно через месяц в своем письме к Н.Ф. фон Мекк Петр Ильич написал о том, что сочинил все пьесы и теперь
потребуется еще полтора месяца, чтобы привести цикл в порядок и все отредактировать.

29 июня в своем письме к издателю Чайковский отправил рукописи всех, написанных на тот момент сочинений, в том
числе и сборник детских пьес.

Исследователи предполагают, что мысль о посвящении сборника своему племяннику Володе Давыводу возникла у
Чайковского уже после окончания работы над сочинением. Известно, что летом 1878 года композитор очень много
времени проводил с ним в Каменке. В автографе сборника посвящения нет, но в своем письме к Н.Ф. фон Мекк
Чайковский уже подробно рассказывает о том, что решил посвятить цикл своему племяннику, который очень сильно
любит музыку и даже обещает стать музыкантом. Очевидно, что распоряжение о своем решении Чайковский высказал
издателю при личной встрече в конце сентября, начале октября 1878 года.
 Интересные факты
● Известно, что за свое сочинение Чайковский получил 240 рублей от издательства. Именно такую цену назначил
сам композитор – по 10 рублей за каждую пьесу.
● Есть еще один фактор, повлиявший на решение Чайковского сочинить «Детский альбом», – это общение с Колей
Конради (воспитанником брата композитора). Известно, что с Колей и с М.П. Чайковским он провел часть зимы
1877-1878 годов. Они вместе посещали достопримечательности, много путешествовали.
● Исследователи считают, что причиной, побудившей композитора заняться написанием сборника детских пьес,
могли быть очень яркие впечатления от услышанной песни уличного певца во Флоренции. Об этом случае
Чайковский даже писал в письме к своему брату 27 марта 1878 года. Особенно потрясло композитора исполнение
такой «недетской» песни мальчиком-певцом, звучавшей в его интерпретации не так трагично, как в оригинале.
● Изначально Чайковский замыслил несколько иной порядок пьес, который был изменен уже в первом издании,
осуществлявшемся при его участии.
● Несмотря на то что изначально сборник предназначался именно для детей, он прочно вошел в мировую
музыкальную литературу и его часто исполняют даже профессиональные артисты. Достаточно вспомнить версию
Я.В. Флиера, которая знакома многим благодаря сохранившимся аудиозаписям. Высокохудожественным
образцом являются версии М. Плетнева и В. Постниковой. Плетнев вносит свое видение в прочтение этого
произведения. Он меняет порядок номеров, выдвигая свою версию драматургической концепции сборника.
● Петр Ильич высоко оценил первое издание своего сборника, однако некоторые моменты ему все же не
понравились. Так, он сожалел по поводу внешнего вида «Детского альбома». Он хотел, чтобы формат сборника
был иным, так как Володе (которому посвящено сочинение) будет очень неудобно смотреть на ноты при игре.
Претензии у композитора были и к иллюстрациям.
● Во всех издания советского периода название последней пьесы «В церкви» было специально изменено на «Хор».
● Интересно, что к идее создать подобные сборники миниатюр для детей позднее обращались такие композиторы,
как А.С. Аренский, В.И. Ребиков, С.М. Майкапар.
● Существует большое количество переложений детского сборника Чайковского для самых разных инструментов и
даже оркестров. Например, Владимир Мильман и Владимир Спиваков сделали переложение для камерного
оркестра. Благодаря стараниям Роберта Грослота, появилось переложение для камерного оркестра и духового
ансамбля. Есть партитура «Детского альбома» и для ансамбля ударных инструментов, которую переработал
Анатолий Иванов, а чуть позже, в 2014 году появилось переложение для струнного оркестра и ударных
инструментов, сделанное композитором Дмитрием Батиным.
В «Детский альбом» входят 24 пьесы, имеющие свое индивидуальное название. Программное содержание сборника
построено в определенной последовательности: утро, день и вечер. Кроме того, в цикле просматривается сразу
несколько сюжетных линий.

Первая сюжетная линия раскрывает перед слушателями образы пробуждения ребенка и начало дня.

«Утренняя молитва» — это невероятно красивая, светлая, созерцательная пьеса, которая навевает на размышления о
Боге, о душе. Чайковскому удалось удивительным образом передать в фортепианной музыке пение хора. Мелодия этой
пьесы будто соткана из живых интонаций, благодаря особому изложению. Настроение сосредоточенности помогают
передать также равномерное ритмическое движение, фактура изложения, простой гармонический язык и светлая
тональность.

Вторая пьеса «Зимнее утро» вносит иное настроение в утреннюю умиротворенную атмосферу. Ненастную погоду
(холодную, с метелью и вьюгой) очень точно передает встревоженная и сменяющая ее прозрачно просветленная
музыка. Средняя часть вносит некий оттенок грусти, который еще больше оттеняет наступление репризы.

Третья пьеса «Игра в лошадки» открывает сюжетную линию игрушек и детской комнаты. Эта небольшая пьеса очень
точно передает топот копыт благодаря равномерной ритмической пульсации, сближающей ее с токкатой. Образ
игрушечных лошадок помогает передать трехдольный размер, звучащий в данном случае легко и оживленно.

В пьесе «Мама» музыка очень простая, но насыщена душевными переживаниями. Изложена она в виде дуэта: нижний
голос обладает более теплым тембром, а верхний – ясным, светлым. В целом пьеса эта очень гармоничная, мягкая,
даже размер композитор выбрал неслучайно, так как трехдольность придает музыке округлость и мягкость.
В пьесе «Марш деревянных солдатиков» Чайковский раскрывает главный образ очень четким ритмическим рисунком и
выверенными штрихами. Композитору удалось очень точно передать четкие, почти механические движения солдатиков
под дробь барабанщика.

Следующие пьесы (6,7,8,9), образующие небольшую сюиту, раскрывают еще одну сюжетную линию, которая
рассказывает о сложной, серьезной душевной жизни маленького ребенка, чувствующего все также остро, как и
взрослые.

«Болезнь куклы» вносит совсем иной образный строй. Грустная музыка передает переживания маленькой девочки,
которая настолько заигралась, что принимает все всерьез и очень сильно беспокоится о своей любимой кукле.
Интересно построена музыкальная ткань пьесы, в которой нет непрерывной мелодии. Паузы, а также жалобные
интонации передают «вздохи» и «стоны» куклы. После напряженной кульминации, все завершается «угасающей»
кодой.

Пьеса «Похороны куклы» имеет еще один подзаголовок, который дал сам автор – «В подражание Шуману». По
образному строю эта миниатюра очень похожа на «Первую утрату» Роберта Шумана из его «Альбома для юношества».
Композитор со всей серьезностью отнесся к переживаниям ребенка, отобразив неподдельные чувства маленькой
героини.

«Вальс» совершенно внезапно врывается в ход повествования, сменяя печаль и грусть на веселье. Почему именно
вальс? Этот танец был одним из самых популярных и любимых в XIX веке и звучал он не только на пышных балах, но и
на домашних праздниках. «Вальс» из «Детского альбома» передает атмосферу именно домашнего праздника.
«Новая кукла» - это продолжение веселья, ведь девочка очень рада своей новой игрушке. Она танцует и кружится
вместе с новой куклой. Музыка очень точно передает настроение маленькой девочки, чувство восторга и радости. Пьеса
напоминает вальс, правда, звучит он очень быстро, привычный размер 3/4 ускорен в два раза.

Стремительный польский танец «Мазурка» продолжает линию танцевальных миниатюр в сборнике. Вот только у
Чайковского он носит более камерный характер, поэтому и первая тема пьесы спокойная, элегическая.

Следующие три пьесы «Детского альбома» (11,12, 13) раскрывают народную линию и ее можно даже назвать
своеобразной «русской сюитой».

Все три пьесы: «Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская» передают национальный колорит и в
них Чайковский использует один и тот же прием развития – вариационный, который был свойственен именно
народному исполнительству.

Сменяет русскую тему чешский народный танец «Полька». Он звучит очень весело, задорно и изящно. Интересно, что
именно эта миниатюра является наиболее популярной из всего цикла.

В следующей сюжетной линии композитор представил песни разных стран. Тема путешествий была очень близка
Чайковскому, ведь он посетил достаточно много стран и городов. Очевидно, что все свои впечатления от
многочисленных поездок он постарался воплотить в музыке. В эту сюжетную линию входят пьесы 15,16,17,18 и к ним
еще примыкает 23 номер. Все эти номера представляют из себя яркие, колоритные зарисовки. В них очень точно
передал Чайковский итальянские, французские и немецкие черты в музыке.
Неслучайно предпочтение автор отдает именно итальянским, ведь как раз осень и зиму 1877-1878 годов он проводит в
путешествии по европейским городам, в частности, Чайковский посещает Италию. Из Милана он пишет Н. Ф. фон Мекк о
своих ярких впечатлениях, полученных там.

Любопытно, что «Итальянская песенка», «Немецкая песенка», «Шарманщик поет» и даже в некотором смысле
«Старинная французская песенка» объединены одной идеей. Все они напоминают звучание шарманки. Эти впечатления
у маэстро сохранились еще с самого детства, когда его отец привез из Петербурга механический орган. Благодаря этому
устройству, Чайковский смог познакомиться с произведениями великих композиторов.

Не обошлось в «Детском альбоме» и без сказок, их тут две, а вместе с пьесой «Сладкая греза» они образуют сказочно-
мечтательную линию.

«Нянина сказка» - это страшная история, рассказанная старушкой-няней. Сказочный образ, раскрытый в пьесе, выражен
при помощи гармонического языка и музыкально-выразительных средств. В целом музыка звучит очень настороженно.

«Баба-Яга» - это еще одна сказка в цикле, в которой композитор очень точно передал фантастический полет главного
персонажа. Колдунья стремительно проносится мимо слушателей. Музыка звучит резко, с характерными «выкриками»
Бабы-Яги и «свистом ветра». С помощью музыкально-выразительных средств Чайковскому удалось очень точно
охарактеризовать этот сказочный персонаж.

Пьеса «Сладкая греза» носит спокойный, мечтательный характер. Мягкость этой миниатюры подчеркнута резким
звучанием предыдущих сказочных номеров.
«Песня жаворонка» - это яркая и невероятно живописная картинка, передающая щебет птиц. Музыка звучит очень
легко, этому способствует отсутствие ритмических акцентов, а также то, что мотивы мелодии начинаются и
заканчиваются в основном на слабые доли.

Заключительная пьеса цикла «В церкви» – это снова обращение к молитве, как и в первой миниатюре. Музыка звучит
достаточно строго и серьезно. Связано это с тем, что в ней маэстро использовал подлинную мелодию молитвы.
Вероятнее всего, Чайковский специально не стал упрощать музыкальный язык, воплотив в таком довольно небольшом
построении всю глубину чувств.

«Детский альбом» Чайковского – это не только

сборник детских пьес, посвященный любимому
племяннику. Это калейдоскоп ярких образов, целый
ряд живых впечатлений самого композитора, которые
он смог так точно передать в музыке, а также детских
эмоций. Это удивительное по своему замыслу и
воплощению произведение, которое заслуженно
входит в золотой фонд мировой музыкальной
литературы для детей.
 Концерты для фортепиано с оркестром
Первый фортепианный концерт сочинен Чайковским за два последних месяца 1874 года (до февраля 1875-го автор был
занят инструментовкой произведения). Видимо, в процессе работы над концертом композитор показывал его своему
любимому ученику С.И. Танееву. Вот отзыв юного (восемнадцатилетнего!) студента, сообщавшего своим знакомым:
«Вас всех поздравляю с первым русским фортепианным концертом, написал его Петр Ильич». Известно, что
Чайковский и посвятил концерт первоначально Танееву, лишь позднее заменив это посвящение другим – Гансу фон
Бюлову, впервые исполнившему концерт 25 октября 1875 года в Бостоне. Премьера сопровождалась шумным успехом.
Чайковский писал Н.А Римскому-Корсакову: «Представьте, какой у американцев аппетит: при каждом исполнении моего
концерта Бюлов финал должен был повторять». Вскоре (1 ноября 1875 года) последовала и петербургская премьера,
вызвавшая поначалу противоречивые отклики. Н.Г. Рубинштейн, сперва предъявивший автору множество претензий и
высказавший требование переделок (от которых Чайковский наотрез отказался), спустя три года сделался одним из
лучших исполнителей концерта. Очень высоко отзывался Чайковский об игре С.И. Танеева: «Часто вижусь с Танеевым, –
писал он брату Модесту Ильичу Чайковскому. – Если б ты знал, как он великолепно играет мой концерт!»

Спустя полтора столетия Первый концерт Чайковского сделался таким же «именем собственным», как Пятая или
Девятая симфонии Бетховена. Яркий героический тон, драматический пафос сочетаются в нем с виртуозным
декоративным стилем и вместе с тем с тончайшим лиризмом. Речитативный тип мелодики – как и в операх Чайковского
– легко и естественно переходит в закругленные «ариозные» формы, впитавшие в себя русскую и украинскую
песенность. Первый концерт – одна из тех жемчужин, которые стали символом мировой музыкальной классики. На его
«позывные» – широкий валторновый зачин, величественную колоннаду фортепианных аккордов, мощную
ослепительную главную тему у струнных, поддержанных духовыми, – кто сегодня не откликнется!
Второй концерт для фортепиано с оркестром Чайковский сочинял с осени 1879 года до весны 1880-го и посвятил его
Н.Г. Рубинштейну. Первое исполнение состоялось 18 мая 1882 года (солист С.И. Танеев, дирижер А.Г. Рубинштейн), увы,
уже после кончины Н. Г. Рубинштейна. Критика и публика, высоко оценив Концерт и его исполнение, высказывали все
же предпочтение Первому концерту, к тому времени завоевавшему изрядную популярность. Чайковский согласился с
некоторыми критическими замечаниями и сокращениями, предложенными А.И. Зилоти, и после смерти композитора
партитура Второго концерта была переиздана во второй редакции (1897).

Второй концерт по сию пору остается «в тени» Первого. Возможно потому, что этому по-своему яркому сочинению
недостает абсолютной цельности замысла. Первая часть – блестящее, по-листовски виртуозное Allegro – привлекает
изобретательно выписанным соревнованием солиста с оркестром. Вторая часть Andante неожиданно переключает
течение музыки в камерный план: обширному фортепианному соло отвечают выразительные сольные партии
виолончели и скрипки (не предвестие ли это траурного Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, которое
Чайковский посвятит в 1882 году «памяти великого художника» – Николая Григорьевича Рубинштейна?) Бравурный
финал поражает контрастом между грубоватым, «сниженным» характером тематизма (в который раз Чайковского
упрекнут в нарочитой мелодической банальности!) и мастерской выделкой классической формы.
Третий концерт для фортепиано с оркестром, посвященный французскому пианисту Луи Дьемеру, – последнее
произведение Чайковского – был закончен и инструментован всего за месяц до кончины композитора (в Клину к 3
октября 1893 года). История создания концерта необычна: весной 1892 года Чайковский задумывает новую симфонию
(она должна была стать шестой по счету – программный «Манфред» автор не «нумеровал»). Закончив к декабрю эскизы
и инструментовав первую часть симфонии, Чайковский неожиданно потерял интерес к ней: «Решил выбросить и
забыть о ней. Решение это бесповоротно», – писал он своему племяннику В.Л. Давыдову в середине декабря. Но
симфония получила новую жизнь – первая ее часть возродилась в Третьем фортепианном концерте, который
Чайковский тотчас по завершении в первой декаде октября 1893 года показал С.И. Танееву. Тот весьма резко
раскритиковал сочинение, по его мнению, недостаточно виртуозное для солиста. Чуть более года спустя, уже после
смерти Чайковского,Танеев впервые исполнил концерт в Петербурге (7 января 1895 года).

Третий концерт – внешне, казалось бы, воспроизводит листовскую модель. Но в многочастных, по сути, концертах Листа
разделы просто тесно спаяны между собой. Одночастный же Концерт Чайковского – развернутое сонатное аллегро: в
его тематизме и характере развития, наряду с устойчивыми для автора образами – такова, например, лирическая
побочная партия, последняя из проникновенных «тем любви» в творчестве Чайковского, – немало и новых черт:
гротескных, «игрушечных», идущих от «Щелкунчика»; зловещих, пародирующих любовную тему и вызывающих в
памяти удары судьбы из Шестой (настоящей Шестой!) симфонии. После обширной каденции солиста концерт
завершается репризой, напоминающей еще раз мелодические контуры сочинения, и стремительно проносящейся
кодой, устремленной к громогласному заключению.