Вы находитесь на странице: 1из 83

«Барокко преобладает в Риме»

Немногие этапы истории культуры


могут сравниться по творческой
продук­тивности и по значительности
достижений с XVII столетием.
Восприняв из Ита­лии основы
гуманизма и духовную свободу,
европейские народы создали нацио­
нальную культуру настолько высокого
уровня, что стало возможно говорить
о новой европейской культуре. Ее
формирование было связано со
стремительно меняю­щейся
«картиной мира» и кризисом
идеалов итальянского Возрождения. 
Для ду­ховной жизни общества XVII в. большое значение имели Великие
географические и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора
Колумба в Амери­ку, 
открытие Васко да Гамой морского пути в Индию,  
кругосветное путешествие Магеллана,
открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, 
исследования Галилея, Кеплера, Ньютона.
Галилео Галилей перед судом инквизиции в 1632 году
Существуют три сорта частиц
(три элемента): частицы
земли, воздуха (неба), огня.
Наиболее крупные частицы—
это частицы земли. Они
погружены в среду из частиц
неба, в которые вкраплены
также частицы огня,
образующие Солнце.
Вихревые движения круглых
подвижных частиц «неба»
увлекают в своем движении
планеты, состоящие из
элементов земли. Вся
Вселенная разбита на такие
вихревые области, которые
можно рассматривать как
предшественники
современных галактик.
Такова космогоническая
гипотеза Декарта.
 Новые знания разрушили прежние представления
о не­изменной гармонии мира, об ограниченном
пространстве и времени, соразмерных человеку.
Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной
и множестве миров окончательно расшатала образ
замкнутого мироздания, в центре которого
находил­ся человек. То, что раньше казалось
незыблемым и вечным, стало рассыпаться на
глазах. 
Церковь Санта-Кроче-ин-Джерусалемме
Если в XV в. итальянский гуманист
Пико делла Мирандола утверждал, что
человек всемогущ и может владеть
чем пожелает, то в XVII в.
французский мыс­литель Блез
Паскаль писал, что человек
всего лишь «мыслящий
тростник» и удел его
трагичен, так как, находясь
на грани «двух бездн -
бесконечности и небытия, он
не способен своим разумом
охватить ни то ни другое и
оказывается чем-то сред­ним
между всем и ничем». 
Человек начал остро ощущать
зыбкость и неустойчивость своего
положения, противоречие между
иллюзией и реальностью. Новое
мировосприятие по-особен­ному
преломилось в художественной
культуре: все необычное, неясное,
призрачное стало казаться красивым,
привлекательным, а ясное и простое -
скучным и неинте­ресным. Эта новая
эстетика заметно потеснила прежние
ренессансные принципы подражания
природе, ясности, уравновешенности.
Возник новый стиль - барок­ко.
Барокко (итал. barocco - странный,
причудливый) жаргонное словечко - порту­
гальских моряков для обозначения бракованных
жемчужин неправильной формы стало
использоваться в значении «смягчить, растворить
контур, сделать форму бо­лее мягкой, подвижной,
живописной». 
Вместо стремления к бесстрастному;
равно­весию горизонтальных линий и
больших плоскостей, свойственных
классическому Возрождению, новый
стиль барокко означал стремление к
подвижному, живопис­ному, постоянно
меняющемуся облику здания в
зависимости от разных точек зре­ния. В
моду вошли «тревожные силуэты».
Сначала нужного эффекта добивались
путем беспощадного дробления стены
выступами, нишами, пилястрами, колон­
нами, подчеркивая вертикальную
устремленность здания. 
• Волюта, не новый в зодчестве эле­мент,
играла теперь в силу своей ди­
намичности решающую роль, связы­вая
два фасадных яруса и подчеркивая их
почти физически ощутимое вза­имное
сцепление.
• Широкое распространение по­добных
барочных храмов было свя­зано с тем,
что в XVII в., в отличие от Средневековья
и эпохи Ренессан­са, храм больше не
мыслился как са­мостоятельный объем,
отделенный от светских зданий. Теперь
он орга­нично вписывался в сплошную ли­
нию уличной застройки и за счет лишь
одного фасада достигал не­обходимого
представительного эф­фекта.
Дальнейшая эволюция церковно­го фасада шла по линии общего ком­позиционного
усложнения: пилястры
менялись полуколоннами и колоннами, прихотливее становились; рисунок
фронтонов и приемы их размещения на фасаде храма.
Первой по времени и самой крупной дворцовой постройкой той эпохи был палаццо
Квиринале, летняя резиденция римских пап, возведенный на вершине
Квиринальского холма.
Но, пожалуй, главным архитектурным памятником XVII в., определившим об­лик
сооружений дворцового типа, стал палаццо Барберини (архитекторы Мадер-на,
Лоренцо Бернини и Франческо Борромини). В основу его плана был положен
принцип открытого парадного двора, образуемого двумя выступающими крылья­ми
по обеим сторонам главного фасада. Сходный композиционный прием исполь­
зовался и в противоположном, садовом фасаде. В результате вместо привычного
замкнутого каре план палаццо Барберини приобрел подобие открытой Н-образной
конфигурации.
Мощные пилястры, со­бранные в
пучки, отбрасывая тени, создавали
впечатление иллюзорной глубины.
Колонны, сгруппированные по две-
три и установленные на высокие
пьедесталы, из опорных столбов
превращались в струящиеся потоки
формы и зрительно уси­ливали
скульптурность фасадов. 
Затем в борьбе с неподвижной
прямой линией, и плоскостью,
лишенной теней, вовсе отказались от
прямой линии и плоскости,
обратившись к кривым линиям и
эллиптическим поверхностям,
«вбирающим» в себя окружающее
пространство.
Фронтоны «разрывали» посередине
и украшали огромными картушами,
карнизы причудливо изгибали все с
той же целью - соз­дать иллюзию
движения. Динамизм стал
художественной основой барочного
миро­восприятия точно так же, как
вертикаль - готического.
В скульптуре мистическая экспрессия
достигла своего максимального
выражения: каменные одеяния разве­
ваются так, словно силы тяжести не
существует и они не зависят от
физического положения в пространстве.
• Вместе с тем именно в формах барокко, в его чрезмерной
декоративности, дина­мичности и иллюзорности было удовлетворено
стремление к величию и пышности, продиктованное католическим
мироощущением. В пору усиления феодальной ре­акции и
активизации католицизма, когда церковь стремилась распространить
свое влияние на все сферы жизни, именно архитектура как самый
доступный для обо­зрения вид искусства стала мощным средством
эмоционального воздействия. Торжественно-театрализованный ход
богослужения, сопровождаемый духов­ной музыкой, нашел
эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в
подавляюще пышном декоре, ведущая роль в котором отводилась
скульптуре и живописи.
Внутреннее родство барочных
архитектурных форм с церковным
католическим обрядом очевидно. И то и
другое преследует одну цель - привести
верующих в со­стояние религиозного
экстаза. Отсюда в барокко чрезмерности
во всем - то, что французы называли
«l'eclatante folie» - «блестящим
безумием». Крайний мистицизм и
повышенная экзальтация католического
обряда потребовали не только соответ­
ствующих художественных форм, но и
неправдоподобно увеличенных
масштабов. Основополагающий принцип
классики - соразмерность человеку -был
заменен ги­гантизмом. Порталы церквей,
окна и статуи превышали всякие
разумные границы, усиливая чувство
иррациональности.
Но максимальный эффект в создании
иррационального пространства, в
котором теряются привычные
представления о его реальной
протяженности, был достигнут в росписях
плафонов, где стиралась граница между
архитектурой, скульптурой и живописью.
Иллюзорные перспективные росписи
создавали ощущение «светово­го столпа»
и как нельзя лучше выражали
эстетический идеал искусства барокко
-динамизм, возвышенную духовность на
грани аффекта, стремление к величию и
пышности, совмещение реальности и
иллюзии.
Стиль барокко получил распространение в архитектуре тех
абсолютистских го­сударств, где господствующее
положение заняла католическая церковь: в Италии,
Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Но
бесспорным лидером тут стала Италия, где он зародился и
принес наивысшие художественные результаты.
Обычно начало какого-либо художественного этапа трудно привязать к
опре­деленной дате, но начало итальянского барокко связано со
строительством рим­ской церкви Иль Джезу (1575 г.), фасад которой был
оформлен Джакомо делла Пор­та (1540-1602). Она в буквальном смысле
«создала эпоху», став выражением стилевых тенденций времени и
основой для множества повторений: традицион­ным делением на два
этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами, нишами,
статуями и неизбежными волютами на углах. Основу фасада составля­ет
фронтон, последовательно увеличивающийся в размере по вертикали:
неболь­шой «лучковый» (повторяющий абрис лука) фронтон над
средним порталом впи­сан в треугольный фронтон первого этажа,
включенный в поле другого «лучкового» фронтона большего размера,
вплоть до огромного треугольного фронтона, вен­чающего весь фасад
здания.
Церковь Иль-Джезу

Первым образцом стиля


барокко можно считать Церковь
Иль-Джезу, возведённую к 1575
году архитекторами Джакомо
Бароцци да Виньола и Джакомо
делла Порта для монашеского
ордена иезуитов
Интерьер церкви Иль-Джезу

Обилие деталей притягивает к себе внимание входящих, как бы


намеренно затрудняя движение к области купола, где их ждёт
пространственный прорыв вверх
Два архитектора
Гений барокко
Величайшим и разносторонне одарённым гением барокко был
прославленный скульптор, блестящий архитектор, живописец и
поэт Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Рассказывают, что
он поставил оперу, к которой написал либретто и музыку, создал
декорации, эскизы костюмов и даже изобрёл сценические
механизмы
Бернини-архитектор

Площадь собора св. Петра в Риме


Церковь Сант-Андреа аль Квиринале
Среди всех, построенных
им церквей Бернини
больше всего любил
церковь Сант-Андреа аль
Квиринале, типичное
произведение его стиля. В
барочных церквях
центральная часть фасада
важнее, чем боковые.
Здесь передняя стена
усилена выступающим
полукруглым портиком,
высоким фронтоном и
решена при помощи
типичных для барокко
изогнутых линий
Безусловным лидером в создании типичных форм стиля
барокко является Ло­ренцо Бернини (1598-1680), который
был не только архитектором, но и скульпто­ром. С именем
Бернини связан очередной этап преобразования собора св.
Петра, главной святыни католического мира. Он сумел
изменить внутренний вид хра­ма, не прибегая ни к каким
перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы,
т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру
малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря,
над которым он возвел сень - бал­дахин.
Бернини и собор Святого Петра
Киворий (балдахин) собора Св.
Петра в Риме. Размеры
балдахина соответствуют
огромному внутреннему
пространству собора – это
поистине колоссальное
сооружение высотой с
девятиэтажный дом. Тем не
менее, в нём использованы
элементы балдахинов, которые
обычно носили в процессиях, -
столь велика была страсть
барокко выдавать одно за
другое
Главный алтарь в соборе св. Петра
расположен не в центральной апсиде, а в
подкупольном пространстве,
непосредственно над легендарным
местом по­гребения св. Петра. Именно
здесь, под микеланджеловским куполом,
Бернини соорудил громадный (высотой в
29 м) балдахин - четыре спиралевидные
колон­ны с причудливыми базами держат
ажурный верх, украшенный фигурами
анге­лов. Балдахин стал композиционным
центром, приковывающим к себе
внимание -прихожан с момента входа в
храм, он как бы направлял движение в
пространстве собора.
При этом надо отметить, что и размеры его очень
удачны, и стилистический контраст неслучаен.
Помещенный непо­средственно под куполом
балдахин, будь он выполнен в более
фундаментальных архи­тектурных формах, привел
бы к дублирую­щему эффекту. Контраст же был
усилен тем, что сооружение полностью
изготовлено из бронзы, а не из более
традиционного и при­вычного камня, колонны
украшены ребри­стыми спиралевидными
каннелюрами и растительным орнаментом.
Декоративный эффект усиливается причудливой
формой ко­лонн, хотя это было продиктовано
традицией: именно так выглядели колонны в
алтарной части раннехристианской базилики св.
Петра, стоявшей на месте собора, которые, в свою
очередь, воспроизводили колонны иеруса­лимского
храма Соломона.
Издали истинный масштаб витых брон­зовых колонн не
ощущается, но по мере при­ближения они начинают расти на
глазах, «ввинчиваясь» в подкупольное пространство, причем
форма колонн еще более усиливает впечатление движения
вверх. Купол возносится на головокружительную высоту,
потоки света льются сверху, порождая ощущение ир­
рациональности всего происходящего. Чело­век чувствует
себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным,
чудо­вищным масштабом увиденного. Но это и есть
идеальное воплощение идеи римского католического
барокко.
Помимо того что балдахин стал «идейным» и
визуальным центром храма, он является также
ядром архитектурного ансамбля. В нишах каждого
из четырех под-купольных столбов Бернини
поместил колоссальные мраморные статуи святых
и персонажей, связанных с темой крестного пути и
мученической смерти Иисуса. Расположенные по
диагонали статуи образовали нижний ярус общей
круговой ком­позиции.
Кафедра Святого Петра
Надгробие папы АлександраVII
Бернини - скульптор

В скульптуре Бернини стремился к преодолению косности


материала с такой силой, как никто другой из великих творцов
прошлого. Обрабатывая и полируя мрамор, он добивался
почти натуралистических эффектов в имитации блеска и
мягкости кожи, фактуры ткани. В творчестве Бернини
сформировался тип парадного портрета барокко с его
реалистической достоверностью, психологической остротой и
бравурной декоративной пышностью
«Похищение Прозерпины»
«Аполлон и Дафна»
«Экстаз Св. Терезы»
Надгробие Лудовики Альбертоне
Ангелы моста Ангелов
Портрет Людовика ХIV
Портрет Шипионе Боргезе
Портрет Констанции Буонарелли
Фонтаны Бернини
Фонтан «Четырёх рек»
Фонтан Тритон
Франческо Борромини
Церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане
Церковь Сант-Иво алле Сапиенца
Спираль Борромини
Фасад церкви Сант-Аньезе ин Агоне
Монументальная живопись барокко
Джованни Батиста Гаулли (Бачичча)
(1639-1709)

Во второй половине ХVII века плафонная живопись барокко


достигла расцвета. Очень выразителен плафон римского храма
Иль-Джезу «Триумф имени Иисуса». Границы между стенами и
сводом стираются, и все присутствующие вовлекаются в некое
мистическое действо
«Аллегория божественного провидения»
Пьетро да Кортона
Андреа Поццо «Святой Игнатий Лойола в раю»
Характерный приём живописи барокко – «прорыв» в заоблачную
высь – мастерски применил Андреа Поццо (1642-1709) в лучшей
своей фреске «Святой Игнатий Лойола в раю» церкви Сант-
Иньяцио в Риме
Андреа Поццо «Святой Игнатий Лойола в раю»
Поццо изобрёл множество новых ракурсов – в огромной
композиции очень мало повторяющихся поз и разворотов.
Изображение архитектурных деталей продолжает реальную
архитектуру храма. Благодаря этому сцена кажется вознесённой на
головокружительную высоту
Использованная литература:

1. Энциклопедия для детей, том 7, Искусство. Москва.


«Аванта+» 2000.
2. Малая детская энциклопедия «Искусство». Русское
энциклопедическое товарищество. Москва. 2001.
3. Энциклопедия знаний «Искусство». ООО Издательство
«Астрель».2001.
4. Арган Дж. К. История итальянского искусства. Москва, ОАО
Издательство «Радуга». 2000.
5. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. Москва
«Искусство»,1990
6. Муратов П.П. Образы Италии. Москва, Издательство
«Республика», 1994