CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTRICO

1.- Tamao. 2.- Interposicin parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacos. 6.- Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.- Perspectiva area.

CLAVES PERCEPTIVAS DEL ESPACIO PICTRICO

A nosotros nos

preocupa el problema de la REPRESENTACI N SOBRE EL PLANO, que provoca la percepcin de un espacio ptico, fingido o simulado. Cadver exquisito

Desde un punto de vista prctico, este problema lo vienen tratando los pintores de todas las pocas, experimentando con su peculiar lenguaje los mil resortes de la percepcin, para captar el espacio en la pared, tabla o lienzo, adelantndose con sus soluciones intuitivas y estticas al mundo lgico de los cientficos. El sueo, de Odilon Redon (1904) Importante figura del simbolismo, Redon ejerci una influencia considerable en los surrealistas.

 Este es el continuo

ejercicio al que se somete el artista y el espectador de la obra pictrica y, por ello, merece un estudio ms profundo este hecho dialctico entre el plano y el espacio, que aqu sealamos.

CLAVES PERCEPTIVAS DEL

ESPACIO PICTRICO 1.- Tamao. 2.- Interposicin parcial. 3.- Sombras. 4.- Texturas y detalles. 5.- Llenos y vacos. 6.- Borrosidad o desenfoque. 7.- Horizontalidad y borde inferior del cuadro. 8.- Perspectiva lineal. 9.- Color. 10.- Perspectiva area.

1.TAMAO

Existe una ley llamada de "la consistencia del tamao", cuya teora est todava en discusin. Implica esta ley la relacin TAMAODISTANCIA de un objeto y el tamao real de su impresin retiniana. En realidad esa impresin depende del ngulo visual o superficie de la retina impresionada, que es el nico elemento estable y objetivamente fiable en este complejo problema.

ANDREA MANTEGNA "Cristo muerto"

Galera Breda de Miln

La correccin tamaodistancia, la realiza usando tcnica de teleobjetivo, o sea, distanciando el punto de vista a varios metros y ampliando la pequea parcela de la escena. Consecuentemente los pies quedan demasiado pequeos. Los fenmenos de persistencia o "consistencia del tamao" son de gran inters para el artista y merecen estudios complementarios por estos especialistas de la visin y la representacin.

 Llevadas a

cabo por los decoradores y escengrafos cinematogrfic os, con sus trucos de efectos especiales.

 Pintura surrealista es

prdiga en efectos contradictorios que crean la confusin en el espectador. En este sentido del tamao es interesante . Obra de Ren Magritte, donde el peine gigante, o la cama en miniatura, establecen ambivalencias perceptivas por la fuerte constancia de sus tamaos.

 Representa

nuestro autorretrato, con tres versiones a escalas diferentes, donde se crea una visn surrealista que juega con el tamao, como referencia de la verdadera escala humana.

 Se modifica el

tamao de la galera; ello se consigue tapando una u otra figura: parecer ms grande la galera si tapamos el personaje del fondo, y parecer de tamao ms reducida si ocultamos el personaje del primer trmino.

EDGAR DEGAS

Donde la profundidad del espacio se resuelve con varias claves concordantes, pero, de todas las utilizadas, es el tamao de las figuras humanas, que se reducen progresivamente, la que ofrece una clave eficaz y sirve de ejemplo ilustrativo.

2.- INTERPOSICIN PARCIAL.

Cuando una figura se interpone entre el observador y otra figura, ocultando sta parcialmente, se produce una de las claves secundarias ms eficaces de la percepcin de la profundidad. La figura total se ver delante, mientras la parcial se mantendr ms lejos, creando sensacin de espacio entre ambas. Es tan convincente esta clave, que nunca parecer que est delante la figura fragmentada.

El uso de cuerpos transparentes crean ambigedades que anulan el efecto de la distancia. En el arte moderno. ha sido empleada esta cualidad de la transparencia entre los cubistas, que pretendan anular el concepto renacentista de espacio perspectivo, interponiendo objetos y formas equivocando su espacio perceptivo al traslucir la forma que ocultaban. Esta anulacin del espacio pictrico lleva consigo la formacin de la fuerza de esta clave, pues se emplea como freno o retardador de las profundidades en la obra pictrica.

REN MAGRITTE

En las pinturas de todas las pocas pueden faltar algunas claves para expresar el concepto de espacio, pero esta imbricacin de las formas es una constante que se aprecia siempre. Otra cuestin es el uso correcto o incorrecto en la oportunidad del segmento mutilado. Con la intencin del uso incorrecto de esta poderosa clave se han realizado obras de tipo absurdo y surrealista. Dos modelos de imbricacin donde el concepto espacial queda burlado. Imbricar. Disponer una serie de cosas iguales de manera que queden superpuestas parcialmente. Naturalmente que esta rotunda afirmacin de eficacia ha tenido fisuras (como nos demuestran las pinturas de

 Esquema del

experimento. Situ naipes en distintas profundidades, pero mutilando el primero justo en la parte que deba quedar oculta en el segundo; el ms alejado permaneca completo, y al hacerlos coincidir desde un punto fijo, pareca que el naipe del fondo se vena a primer trmino, aunque tambin pareca de otra baraja ms pequea.

La interposicin del primer crculo, que oculta parte del segundo, y la ocultacin de parte del rectngulo por el segundo crculo, crean un caso tpico de la percepcin del espacio en profundidad. Sin duda que la robusta configuracin del crculo y del rectngulo ayudan a esta interposicin, ya que siempre se percibe el crculo y el rectngulo como "detrs", y nunca se pensar el segundo crculo como la Luna en cuarto creciente, o el rectngulo como polgono irregular mixtilneo, y en consecuencia como tres figuras que encajan tangencialmente con lmites

 Crculo y dos segmentos

de rectas, se nos presenta como si se tratase de una sola recta que atraviesa un volumen esfrico, y no como los dos segmentos radiales de una circunferencia (segn la ley de la continuidad o destino comn). Se crea de esta manera la sensacin de cuerpo o volumen, sin otro recurso que la interrupcin de la recta y la buena forma de los dos elementos.

Leyes de interposicin y buena forma para crear la percepcin de espacio perspectivo. Se trata de dos tringulos que podran considerarse figuras planas e independientes, pero el hecho de que el cateto mayor del tringulo menor coincida (en su supuesta continuacin) con el vrtice recto del tringulo mayor, crea una lnea oculta por "debajo" de ste, y se nos ofrece como un volumen en forma de romboide alargado y "doblado" por su diagonal ms corta.

Formas jugando slo con la interposicin, y logrando, a pesar de su mayor complejidad compositiva, una sensacin de espacio perspectivo, quedando situadas las figuras en lugares geomtricos concretos y no como formas planas y tangentes de un puzzle.

En la revolucin del espacio pictrico renacentista que desarrolla el cubismo, iniciado con Cezanne, juegan un importante papel estos planos interceptados o pantallas que, basndose casi exclusivamente en la imbricacin, crean el nuevo espacio de la pintura moderna. Toda la obra cezanniana debe estudiarse bajo este prisma de la reestructuracin del espacio, aunque, como siempre pasa, ser en sus seguidores donde se vern exagerados estos recursos, con acentos caricaturescos. Aqu tambin es vlida la frase de nuestro ingenioso Jacinto Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, que de ellos sern nuestros defectos".

3.- SOMBRAS.
La percepcin visual del

espacio no sera posible sin la luz; y la luz se muestra a nuestros ojos por los contrastes y efectos de las sombras. Tanto las formas planas como las espaciales, slo son visibles cuando la energa luminosa que emiten hieren nuestros ojos con diferentes radiaciones. Se debe a Leonardo de Vinci la distincin entre sombra propia y sombra arrojada, como clave de una nueva perspectiva que l llam "perspectiva area".

La sombra propia y la arrojada son de la misma naturaleza fsica, pero la sombra propia se muestra como pegada al cuerpo que la produce, formando una unidad volumtrica con la parte iluminada, mientras la sombra proyectada o arrojada, invade otras superficies prximas, adaptndose a ella como una segunda envoltura elstica que establece enlaces entre distancias espaciales. Obra de Picasso

LEONARDO

La sombra propia crea el modelado, lleno de matices intermedios o "medias tintas", zonas de penumbras como lmite de luces y sombras. creando su famoso "sfumato", evitando las aristas duras y redondeando los volmenes con claro concepto plstico. Estilo pictrico las sutilezas volumtricas del claroscuro. Leonardo en su Tratado de la Pintura, se subleva contra el concepto lineal, lanzndole duros ataques: "un color termina en el principio de otro color, y no tiene que estar dada esta terminacin por la lnea, porque nada se interpone en la terminacin de un color, y que seale al mismo tiempo otro, sino que la terminacin misma es una cosa no sensible".

SANDRO BOTTICELLI

 Vase el

efecto volumtrico esfrico entre los lmites lineales y los lmites en "sfumato".

GIORGIO DE CHIRICO
Sombras arrojadas o

proyectadas. La sombra proyectada es su transformacin topolgica ms que proyectiva. Por los principios de la proyectividad y el desplazamiento rectilneo de la luz, la sombra se desprende del cuerpo que la produce, del que conservar ciertas propiedades geomtricas, e invadir otras superficies, tindolas de oscuridad .

 El sentido trgico que

produce la sombra arrojada fue bien empleado por un Caravagio, La Tour, Rembrandt o Ribera; quienes prodigaron este expresivo y dramtico elemento ms para crear un clima de misterio que como clave de espacio.

Caravaggio: Amor

triunfador

En 1602 Caravaggio pint esta obra para la familia romana Giustiniani, que celebra la victoria de Eros, dios del amor, sobre las bellas artes.

Rembrandt: La ronda

de noche Rembrandt se interes

por el uso de la luz en su pintura. En esta obra, mientras los personajes del centro aparecen dramticamente iluminados, el resto aparece en penumbra.

Jos de Ribera Este cuadro se titula Martirio de san Sebastin y su autor es Jos de Ribera. Naci en Xtiva (Valencia) en 1591 y es uno de los pintores espaoles ms importantes del siglo XVII. Su forma de pintar se conoce como tenebrismo porque crea fuertes contrastes entre luces y sobras. As, algunas partes del cuadro estn muy iluminadas y otras casi en penumbra. Ribera falleci en 1652.

 Entre los pintores contemporneos como Magritte, De Chirico, Yves Tanguy o Dal, tambin es

empleada con frecuencia, las sombras arrojadas, para los efectos misteriosos del espacio.

La incertidumbre del poeta (1913) de Giorgio de Chirico tiene un fuerte carcter onrico. Aunque su obra es fundamentalmente metafsica suele asocirsele con el surrealismo.

RENE MAGRITTE

Traicin de las imgenes Entre 1928 y 1930 Magritte particip de las actividades del grupo surrealista francs, periodo en el que pint esta obra, donde establece una separacin entre el objeto y su representacin, aclarndolo por medio de un letrero que aparece junto a ese objeto: "1929: esto no es un pipa".

Se observa como la sombra arrojada de las cuatro bolas rojas producen la percepcin de estar pegadas al suelo, y a diferente alejamiento, las cuatro primeras; y como se elevan a igual distancia del espectador las del tablero de la derecha.