CONTRASTE

Los romanos dibujaban sus capitales monumentales en una proporcin simple de diez a uno por cada 10 verticales fustes 1 de anchura.

CONTRASTE

Basndonos en la medicin de algunas letras modernas, podramos establecer una tabla de proporciones para la clasificacin de las letras.

Una letra se construye con una anchura mxima para los trazos fuertes y una mnima para los trazos dbiles.

CONTRASTE

Al observar una ene se puede apreciar la mxima anchura en sus fustes; la mnima se encuentra justamente en el arranque del arco al igual que en las puntas de los remates.

CONTRASTE
Los viejos tipgrafos tenan que ajustar la anchura de los tipos para compensar la capilaridad o ganancia de punto.

Con las mquinas de fotocomposicin, se hacan deformaciones deliberadas en algunos rasgos, como las cspides de los remates, para contrarrestar los problemas de capilaridad y los de refraccin.

CONTRASTE

A finales del sigo XX, gracias al auge de la computacin, se lograron importantes avances, como por ejemplo: Los Multiple Master que son conocidos como MM; al aparecer las mquinas de fotocomposicin se abri la posibilidad de emplear una misma matriz para conseguir cualquier tamao de letra dentro de un amplio rango.

CONTRASTE

En los aos recientes, con el desarrollo de las computadores personales, los sistemas MM recuperaron aquella valiosa capacidad al instalar ciertos algoritmos en los programas que dibujan las letras.

CONTRASTE
La tecnologa puede llegar a impulsar o favorecer cambios en las apreciaciones estticas.

LINOTIPIA Y MONOTIPIA

Desde principios del siglo XX, con el desarrollo de la composicin en caliente surgi un fervor por recuperar estilos antiguos.

CONTRASTE
En el siglo XV los caracteres tenan contrastes ligeros; ms tarde, las mejoras en los papeles y las tintas, durante los siglos XVI y XVII, permitieron acentuar las diferencias en las anchuras.

En el siglo XVIII lleg a su mximo contraste, con los remates filiformes logrados por Bodoni y Didot.

CONTRASTE
Los diseos de letras llegaron casi a la absoluta geometra con la Futura, de Paul Renner, creada entre 1924 y 1926. Parece haber sido trazada con regla y comps, el contraste desaparece del todo, al igual que los adornos, como las curvas en el descendente de la j y el bastn de la t.

ILUSIONES PTICAS

Los efectos que engaan nuestra vista son ampliamente conocidos. La siguiente es una lista de las ilusiones pticas ms importantes en tipografa y la forma en que se corrigen:

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Un crculo parece menor que un cuadrado, aunque ambas figuras tengan la misma altura.

Correccin: Se hace que los trazos curvos rebasen los lindes.

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Tanto el crculo como el cuadrado parecen ms anchos que altos. Correccin: Las letras de esas figuras se dibujan un poco ms estrechas.

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Dados dos rectngulos de la misma anchura, el ms alto parece ms delgado. Correccin: Los fustes ms altos, como los de las maysculas, se ensanchan ligeramente.

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Una lnea horizontal en el centro de un cuadrado da la impresin de estar un poco ms baja. Correccin: Las barras se colocan ligeramente arriba del centro.

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Un rectngulo horizontal parece ms ancho que uno vertical, aunque ambos sean idnticos. Correccin: Los trazos horizontales se dibujan ms delgados que los verticales.

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Cuando dos lneas oblicuas se cruzan, parecen quebrarse. Correccin: Las lneas se dibujan discontinuas, es decir, se quiebran deliberadamente.

ILUSIONES PTICAS
Efecto: Una esquina y, en general, cualquier punto de unin entre dos trazos, genera un engrosamiento de la forma. Correccin: Se reduce la anchura de uno o ambos trazos.

ILUSIONES PTICAS
Al reducir los dibujos, los errores no solo siguen siendo perceptibles, sino que en muchos casos se notan hasta con mayor claridad. Es posible que en las reducciones aparezcan defectos que ni siquiera se advertan en el dibujo original. El diseo de letras es un trabajo arduo y delicado que exige un extraordinario entrenamiento visual.

RITMO

Genera un ritmo visual que se evidencia con la repeticin de algunos rasgos, especialmente fustes y curvaturas, as como con los efectos de contraste y la alternacin de tonos claros y oscuros.

RITMO
Podemos apreciar este ritmo concentrndonos sobre todo en tres caractersticas formales:

La periodicidad de las astas verticales, especialmente las gruesas (descendentes).

Las conexiones de las astas curvas, sobre todo en el cuerpo medio. La multiplicacin de los terminales y remates.

RITMO

Hay ciertas letras y pares de letras que siempre han dado problemas. Las desigualdades en el espaciamiento son ms notables en los tipos grandes, en el pasado, si cierto ttulo llevaba un par VA, era necesario limar o recortar uno o ambos tipos para compensar el espacio excesivo.

RITMO

El creador del estilo establece: El espaciamiento normal.

La prosa: Es el esparciamiento entre letras.

RITMO

Algunos fundidores resolvieron las dificultades de espaciamiento entre ciertos pares producindolos en un solo logotipo. Actualmente, las fuentes ms completas ofrecen en sus juegos de caracteres algunos equivalentes a los politipos, como pueden ser los ligados fi, fl, ff, ffi, ffl, ff, ffi, ffl, entre otros.

RITMO

En los cuerpos de texto los caracteres se diseaban procurando que no necesitaran maniobras especiales para lograr una buena composicin. La letra ms caracterstica es la efe, al igual que algunas maysculas llevaban el pice o la tilde, en un rebase que se empalmaba sobre el tipo contiguo.

RITMO

En la tradicin espaola, este rebase se ha conocido como volado, y en ingls, como kern. En ingls se llama kerning al acto de ajustar la separacin entre dos letras con el propsito de que se vean correctamente espaciadas. En espaol, a este procedimiento se le llama acoplamiento o compensacin.

RITMO

El kern o acoplamiento sirve para mantener una neutralidad rtmica en el texto. Un buen ritmo se logra: Repitiendo en varias letras ciertos rasgos carctersticos. Equilibrando con maestra el espaciamiento entre los signos, las palabras y los renglones.

RITMO

Un texto debe ser:

Montono y neutro; ello evita que el lector se distraiga mientras transita por la obra.

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

Muchos son los expertos que han elaborado sistemas para clasificar los estilos tipogrficos: Francis Thibaudeau, Maximilien Vox, Aldo Novarese, Heinrich Siegert, Giuseppe Pellitteri, Javea Matthey, Jan Alessandrini, Hermann Zapf, Robert Bringhurst. Bullets es el ms usado por su antigedad y sencillez, hecho por Thibaudeau (1860-1925) eb 1921.

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

Thibaudeau se bas en el contraste de las astas, y en la forma de los terminales, para ordenar los estilos en cuatro grupos bsicos: gticas romanas cursivas o de escritura de fantasa

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

Entre las romanas encontr otras cuatro subdivisiones: 1 antiguas 2 egipcias 3 elzevirianas 4 de Didot

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

En 1967 Javet Matthey public la siguiente lista, que se conoce como la clasificacin de Thibaudeau: romanas antiguas romanas de transicin romanas modernas antiguas o grotescas o paloseco egipcias

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

Matthey complet su clasificacin agrando otros dos grupos importantes: Escritura Adornadas Fantasa

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

Robert Bringhurst cre una forma de ordenamiento basada en estilos artsticos:

Renacentistas Barrocas Neoclsicas Romnticas Realistas

Modernistas geomtricas Modernistas lricas Postmodernistas

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

En 1962, la ATYPI (Association Typographique Internationale) public una nueva lista que ha encontrado un mbito asaz difcil. El sistema DIN 16518- ATypI es una adaptacin de la lista de Maximilien Vox.

CLASIFICACIN DE LAS LETRAS

Las proporciones, el contraste entre gruesos y delgados, el eje ms o menos inclinado de las letras circulares, los terminales son: Detalles que diferencian los caracteres mucho ms claramente que los terminales solos, y justifican la existencia de familias que permitan definirlos.

HUMANAS (humanes)

Proviene del movimiento cultural renacentista llamado humanismo, inici en Italia en el siglo XV.

Los impresores de Venecia, apartndose del esquema gtico en Europa, comenzaron la impresin de libros.

HUMANAS (humanes)

El contraste de las astas es ligero, ya que hay poca diferencia en las anchuras de los trazos ascendentes y descendentes. Los ejes de las letras circulares, como la o y la e, al igual que los de los vientres de las letras b, d, p y q, son oblicuos.

HUMANAS (humanes)

HUMANAS (humanes)

La barra de la e es perpendicular al eje de la letra. Las maysculas tienen la misma altura que las astas ascendentes (H=k). Algunos ejemplos son Centaur, Scheneidler, Cloister. Thibaudeau las llam romanas antiguas, y Bringhurst, renacentistas.

GERALDAS (geraldes)

Es un acrnimo de los nombres de Claudio Garamond y Aldo Mnuzio (Alde, en francs). Las letras diseadas en los talleres fueron ampliamente aceptadas e imitadas, ya que ofrecan una legibilidad considerablemente mejor.

GERALDAS (geraldes)

Se caracteriza por tener un mayor contraste entre gruesos y delgados que sus predecesoras, las humnas. Los terminales son cncavos, triangulares y un poco ms extendidos. Los fustes tienen ntasis, estn ligeramente ensanchados en su parte centra.

GERALDAS (geraldes)

La barra de la e se coloca muy arriba y ordinariamente horizontal. Las maysculas son ligeramente ms bajas que las astas ascendentes. Algunos ejemplos son Garamond, Bembo, Times. Bringhurst las llama barrocas, aunque en este grupo tambin admite letras de eje variable.

GERALDAS (geraldes)

REALES (reales)

En 1640, Luis XII estableci la Imprimerie Royale con el propsito de preservar la calidad de la tipografa francesa. En 1692, Luis XIV encarg el diseo de una nueva letra. Algunos de los ms connotados tipgrafos franceses, como Simonneau y Grandjean, participaron en la creacin del nuevo estilo que vendra a conocerse como Roman du Roi.

REALES (reales)

Estas letras se apartan de la caligrafa an ms que sus predecesoras.

El contraste entre gruesos y delgados est acentuado, las terminales conservan prcticamente la misma forma triangular y cncava de las garaldas.

REALES (reales)

Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical. Los tipos Baskerville, Calzn y Bell son algunos ejemplos de este estilo. Thibaudeau no distingue entre garaldas y reales; ambas estn clasificadas en su lista como romanas de transicin. Bringhurst las llama neoclsicas.

REALES (reales)

DIDONAS (didones)

La contraccin de los nombres de Didot y Bodoni dio denominacin a este grupo, cuyos orgenes se remontan al ltimo cuarto del siglo XVIII, con el advenimiento de la revolucin industrial.

DIDONAS (didones)

DIDONAS (didones)

En las didonas se repite, y en algunos casos se exagera, el contaste entre las astas gruesas y delgadas de las reales, se eliminan muchas de las curvaturas. Se distinguen claramente por los terminales filiformes rectos y muy delgados. Tienen alguna ligera concavidad y una minscula apfige.

DIDONAS (didones)

Las letras Bodoni, Didot, Basili y Walbum pertenecen a este estilo que Thibaudeau llam romanas modernas, y Bringhurst. Romnticas. Figura 54. Rasgos caractersticos de las letras mecnicas

MECNICAS (mcanes)

MECNICAS (mcanes)
Entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX, trajo consigo cambios sociales que tambin dejaron huella en el arte. Aunque las didonas daban cuenta de haber sido trazadas con instrumentos de precisin, conservaban an ciertas reminiscencias caligrficas. Las mecnicas, anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales y muestran un aspecto mucho ms enrgico.

MECNICAS (mcanes)

Algunos estilos tienen terminales triangulares. Los contrastes son muy variados con notable tendencia hacia su total eliminacin. Algunos ejemplos son: Serifa, Clarendon, Memphis, Rockwell. Thibaudeau incluye entre sus egipcias todas las mecnicas de remates rectangulares. Para Bringhurst, las mecnicas son una variante de las realistas.

LINEALES (linales)

Aparecieron a principios del siglo XIX, hasta mediados del siglo XX tuvieron una amplia aceptacin en Suiza y Alemania. Basadas en las inscripciones griegas y romanas. Hechas con los mnimos elementos, fueron adoptadas por los funcionalistas de la primera mitad del siglo XX y, en particular, por la influeyente Bauhaus.

LINEALES (linales)

Las letras sin terminales, an que las capitales monumentalis, han vuelto con renovados bros. Por algunos las llaman antiguas; por los enlaces entre rectas y curvas, hay quienes las llaman de bastn; por la ausencia de terminales, las llaman paloseco o sans serif. Por la forma en que eran vistas a principios del siglo XX son llamadas grotescas.

LINEALES (linales)

Las lineales estn desprovistas de remates. El contraste desaparece casi del todo con el propsito de que solo prevalezca una <<forma pura>>. Estas letras admiten con mucha facilidad las gradaciones: cambios en el espesor, estrechamientos, expansiones e inclinaciones.

LINEALES (linales)

La Helvtica, la Unica, la Univers y la Futura se clasifican entre las lineales. Entre la clasificacin de Thibaudeau: grotescas, peladas, paloseco, sans serif, antiguas, de bastn, gticas Bringhurst las ordena como realistas y modernistas geomtricas; distingue la segunda por su trazos ms geomtricos y la ausencia casi total de contaste.

LINEALES (linales)

INCISAS (incises)

El nombre proviene de incidir <<cortar, herir romper>>. Tambin podran llamarse lapidarias.
Sus maysculas imitan las letras romanas, con fustes y barras ligeramente cncavos.

INCISAS (incises)
En este estilo se agrupan las letras adornadas, sombreadas y fileteadas, as son: Trajan, Graphia, Saphir, Fournier le Jeune.

CALIGRFICAS (scriptes)

Son las de aspecto caligrfico que se emplean con frenes en invitaciones de boda y cosas parecidas. English 157, la Zapf Chancery, la Zapfino y la Coronet. Thibaudeau las llamaba de escritura. El nombre en francs fue creado a partir de la raz latina manus. Se refiere a la imitacin que ciertas letras tipogrficas hacen de la escritura anterior a la imprenta.

MANUALES (manuaires)
Algunos ejemplos son: Benguiat, Frisky, Script, Contact. Thibaudeau agrupaba las incisas y las manuales entre las adornadas o de fantasa. x

FRACTURAS (fractures)

Proviene de la voz alemana Fraktur, se agrupan todas las letras que recuerdan al estilo gtico, y de hecho deberan llamarse as: gticas. Son conocidas como inglesas en algunas obras modernas. Algunos ejemplos son: Bitstream Fraktur, Fette Fraktur, English Old Style.

FRACTURAS (fractures)

EXTRANJERAS (trangers)

Aqu se agrupan todas las letras no latina. En la clasificacin de Bringhurst no hay incisas, caligrficas, manuales, fracturas ni extranjeras. l menciona, fuera de su lista: las caligrficas, con el mismo nombre; las fracturas, como blackletters; y las extanjeras, de acuerdo con el estilo peculiar de cada una: renacentista, barroca, neoclsica, etctera.

EXTRANJERAS (trangers)

Incluye dos nuevos grupos: modernistas lricas, que son las letras diseadas en el siglo XX bajo los cnones renacentistas (contraste pronunciado, eje oblicuo, terminales cncavos y aperturas amplias), y postmodernistas, que parodian las formas neoclsicas y romnticas (eje vertical o casi vertical, remates geomtricamente delineados y apertura moderada).

EXTRANJERAS (trangers)

La siguiente tabla muestra algunos de los trminos de esa nomenclatura antigua: En Alemania, los nombres de diamante y perla eran dados a las letras de cuatro y cinco puntos; breviario era la de once y texto la de veinte; peticano la de 32, y misal, la de 54; en ingls, breviario era la de ocho.

NOMENCLATURA ANTIGUA

NOMENCLATURA ANTIGUA
Los libros se componan con caracteres de gran tamao- ccero, atanasia, texto-, entre los 11 y los 16 puntos. Obedeca a que los libros antiguos eran grandes y pesados. El lector se apoyaba con velas o lmparas de aceite, la lectura se haca bajo un iluminacin pobre.

Lo que ahora es el acto de leer se ha recorrido un gran trecho, las letras grandes reducen la legibilidad, permiten abarcar varias palabras en un solo golpe de vista cuando la lectura se hace a corta distancia.

ALTERACIONES EN LAS REDONDAS

Se llaman redondas o redondillas las letras derechas de cualquier grueso. Las redondas de trazos finos a medianos son las que se emplean para la formacin del texto. Gracias a los avances en todo lo relacionado con la tipografa, los libros pueden componerse con letras cada vez ms finas.

ALTERACIONES EN LAS REDONDAS

Algunos proveedores de letras utilizan el nombre book para referirse a las medianas. Frutiger utiliz nmeros para clasificar los caracteres Univers mediante un cdigo de dos dgitos: El primer dgito puede ser 3, 4, 5, 6, 7, u 8, y se refiere a la negrura de los caracteres, de fino a negro; el segundo puede ser 3, 5, 6, 7, 8, o 9, y quiere decir, respectivamente, ancha, redonda, itlica, estrecha, estrecha itlica y chupada.

Figura 61. Programa de la familia Univers segn una famosa ilustracin de Bruno Pfffli.

La Univers 48 es una letra estrecha, fina e itlica, mientas que la Univers 73 es una negrita gruesa.

ALTERACIONES EN EL ESPESOR

Las diferencias en espesor dan variedad al estilo, ya que permiten generar diferentes tonos de gris; sin embargo, para el texto de un libro, el diseador editorial debe limitarse a las clases intermedias. Las letras muy finas o muy negras son tiles en publicidad, donde algn efecto puede ser ms importante que la legibilidad.

ALTERACIONES EN EL ESPESOR

En casi todo el mundo se usan nombre en ingls para distinguir los espesores, y ni aun as hay un acuerdo para definir con precisin cmo debe llamarse cada paso de la serie: el diseador pone los nombres a sus aires. En la siguiente tabla aparecen los grados ms comunes:

ALTERACIONES EN EL ESPESOR

ALTERACIONES EN LA FORMA
A pesar de ser muchos y muy variados los posibles cambios en la forma de las letras, los cnones indican que solo tres clases son adecuadas: redondas, cursivas y versalitas. Las familias ms extensas incluyen letras de fantasa que no sirven para el trabajo editorial: ornadas, anchas, estrechas, inclinadas, abiertas, sombreadas y hasta las casi olvidadas cursivas inversas o izquierdillas.

ALTERACIONES EN LA FORMA
Figura 63. Una g norma y la g estrecha que le corresponde.

ALTERACIONES EN LA FORMA

En tercer lugar, la letra norma, condensada con un efecto electrnico, aparece delineada sobre la legtima. En ltimo trmino, la a inclinada artificialmente est montada sobre una inclinada legtima. Las diferencias entre unas y otras versiones son notables.

ALTERACIONES EN LA FORMA

Las variaciones extremas deben limitarse estrictamente al mbito publicitario, algunas variaciones ligeras en la anchura pueden ser interesantes en letreros cortos, especialmente en la publicidad. Las variaciones ms tiles de una familia son las cursivas y las versalitas, nacieron en el seno de la imprenta aldina de Aldo Manuzio-, el Venecia.

ALTERACIONES EN LA FORMA

Las letras cursivas deben tener el mismo espesor de ojo y el mismo contraste que las redondas correspondientes; las cursivas destacan claramente sin afear la pgina.

ALTERACIONES EN LA FORMA

Figura 64. Diferencias entre cursivas e inclinadas. En la Bodoni (arriba), los caracteres en negritas muestran algunos de los importantes cambios de forma ausentes en la Univers.

ALTERACIONES EN LA FORMA
Las cursivas recuerdan las letras caligrficas, tal como se puede apreciar en los caracteres a, e, f, v, w, x, y y z. Las versalitas siguen a las cursivas en frecuencia de uso. Se emplean en las primeras palabras de cada captulo, en la tradicin inglesa, como una forma convencional de resaltar an ms la jerarqua del primer prrafo. Las versalitas ayudan a evitar el efecto de acumulacin de color que producen las maysculas.

ALTERACIONES EN LA FORMA
Es preciso distinguir entre las versalitas y las versales reducidas. Las versalitas no vienen incluidas en los paquetes tipogrficos, deben tener el mismo espesor de ojo y contraste que las minsculas, el diseo de una versalita es ligeramente distinto al de su mayscula, debido a las adaptaciones en amplitud a que obligan el tamao y el contraste. Las negritas, las cursivas y las versalitas tienen significados especficos.

FORMAS

Sobre la palabra formato, dice Mara Moliner:

<< Tamao y forma de un libro o cuaderno; el primero, especificado por el nmero de hojas que se hacen con cada pieza de papel, con el nmero de centmetros de altura o de altura y anchura>>

FORMAS

La palabra formato se ha ido colando poco a poco en los glosarios de varios sistemas de comunicacin, como los impresos, la televisin y el cine. Cuando nos referimos a las dimensiones de un libro, ms propiamente, de su forma.

FORMAS

La medida queda establecida segn se dobla el pliego: dentro del mbito de las imprentas, se conoce como formato la colocacin del texto dentro del papel: las medidas de los mrgenes, el nmero de columnas, las disposiciones de cabezas y pies, los folios

FORMAS

El diseo de la pgina es una de las partes ms intrincadas del trabajo editorial. Se entreveran todas las variables: tcnicas, artsticas y econmicas. Un pequeo cambio en el tamao de la letra obliga a ajustar la anchura de la columna, la profundidad de los renglones, las dimensiones de fotografas, ilustraciones, mrgenes y, en ocasiones, hasta la forma. La suma de todos los ajustes repercute en la extensin de la obra y, por ende, en los costos de produccin.

FORMAS

Hay decisiones que parecen simples, come elegir entre una letra de 10 puntos y una de 11; componer con interlneas o sin ellas; sangrar o no ciertos prrafos. El presupuesto de produccin, uno solo de estos ajustes podra repercutir hasta en ms de diez por ciento. Si hay limitaciones econmicas, estas podran ser el punto de partida para el diseo.

EL PAPEL

Sus caractersticas (peso, opacidad, color, textura, dureza, firmeza, resistencia a la luz y a la humedad) resaltan antes que cualquier cosa.

PESO

Suelen clasificar los papeles de acuerdo con lo que pesan 500 hojas (una resma) sin tener en cuenta el tamao de la hoja; el peso depende tanto de la densidad como de las dimensiones.
Entre dos papeles de las mismas dimensiones, el ms pesado ser ms rgido y opaco.

PESO

Para elegir el papel, el diseador debe adquirir muestras, doblarlas y construir maquetas de la obra. As podr apreciar formas, volmenes y pesos, deber conocer su calibre.

OPACIDAD

Los papeles delgados son translcidos. Si se pretende evitar los problemas de transparencia eligiendo un papel de mayor peso, la obra puede resultar demasiado voluminosa.

TEXTURA

La calidad de la superficie debe tenerse en cuenta por razones estticas y tcnicas. Los papeles muy blancos y lisos son adecuados para imprimir detalles finos y reproducir fielmente fotografas e ilustraciones. Responden de manera insuperable a cualquier procedimiento indirecto de impresin. Hay tres texturas bsicas.