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SEGUNDO ENCUENTRO

Susana Rojas. 1992. Ximena III.

PROFUNDIZACION DE LOS ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LAS ARTES VISUALES

Precedi clase explicativa de la formacin en el inconsciente de los cinco principios fundamentales, que a los humanos
nos permiten reconocer y comprender el espacio y sus objetos; los que atendidos en una obra visual conforman un objeto obra coherente que el instinto del observador recibe sin rechazo. Son principios que subyacen en toda visin por variada que sea la posicin del artista, puesto que son de esencia netamente visual. En esta clase los ir enriqueciendo y complementando. El primero est referido a la atencin y nos dice que en un mismo panorama visual hay zonas atendidas que se perciben ntidamente y donde los colores son vvidos (hay contraste). Las zonas no atendidas se perciben como imprecisas y no ntidas (hay pasaje).

Henri Matisse.
La ventana. 1916. Oleo sobre tela. 146 x 116 cm.

FIG 1A

Paul Klee.
Nueva Armonia. 1936. Oleo sobre tela. 94 x 66 cm.

FIG 1B

Qi Baishi.
Vino y parsimonias. Tinta sobre papel.

FIG 1C

Hasegawa Tohaku. Dos biombos con pinos entre niebla. 1590. (Panel derecho).

FIG 1D

Hasegawa Tohaku. Dos biombos con pinos entre niebla. 1590, (Panel izquierdo).

FIG 1E

Wu Zhen. 1280 -1354 . El placer de los pescadores.

FIG 1F

Sesshu Toyo.
Paisaje (detalle). Tinta sobre papel. 149 x 33 cm.

FIG 1G

Susana Rojas. Cabrito. 21,5 x 28 cm.

FIG 1H

Susana Rojas.
Madre y nio. 2001. Pastel. 56 x 90 cm.

FIG 1I

Susana Rojas. Paisaje austral 3. 2006. leo sobre tela. 60 x 80 cm.

FIG 1J

El segundo principio nos dice que los objetos se reconocen por los ritmos identificatorios que contienen (las lneas que asociadas conforman la idea objeto). Ejemplo: Trigal, hombre, mesa, nube, flecha, pa, agua etc., con las cualidades que evocan.

Raoul Dufy. Barca. 1912.

FIG 2A

Raoul Dufy. Trigal. 1929.

FIG 2B

Gustav Klimt.
Retrato de Adele Bloch Bauer I. 1907. Oleo sobre tela, 138 x 138 cm.

FIG 2C

Gustav Klimt.
El Beso. 1907-09. Oleo sobre tela, 180 x 180 cm.

FIG 2D

Gustav Klimt.
Expectativa. 1905-09. Tempera, acuarela, tinta de oro, tiza y lapiz sobre papel. 193 x 115 cm.

FIG 2E

Ogata Korin. Ciruelos en flor junto a un ro (detalle). Dos biombos.

FIG 2F

Ogata Korin. Olas en Matsushima. Biombo de seis paneles. Tinta, color y oro sobre papel. 150 x 367 cm.

FIG 2G

Utagawa Hiroshige. Serie Las 69 estaciones del Kisokaido. Estampa n 41, Nojiri. 1834 -42. Xilografia.

FIG 2H

Utagawa Hiroshige. Serie Las 69 estaciones del Kisokaido. Estampa n 29, Wada. 1834 1842. Xilografia.

FIG 2I

Katsushika Hokusai. La Gran Ola. 1829 - 1933. Xilografa. 32 x 43 cm.

FIG 2J

Katsushika Hokusai. Monte Fuji en tiempo sereno. 1823 - 1835. Xilografia. 32 x 44 cm.

FIG 2K

Susana Rojas. La Cantera. 1999. leo sobre tela. 90 x 60 cm.

FIG 2L

Susana Rojas. Los cosechadores. 2001. leo sobre tela. 80 x 60 cm.

FIG 2M

Susana Rojas.
Costa Mgica. 2002. leo sobre tela. 75 x 100 cm.

FIG 2N

Encontramos aqu la aparicin de la lnea y otro fenmeno que se le asocia: la frecuencia de esta o su distancia; que configura la primera percepcin del ritmo.

Rubens, Durero, la pintura oriental y entre los ms conocidos, Van Gogh, utilizan este principio a profundidad.
Pero atencin. No se trata de una receta. Lo que sucede es que lo han percibido tan claramente que as lo expresan.

Alberto Durero.
San Cristobal llevando a Cristo nio. Grabado en madera.

FIG 3A

Pedro Pablo Rubens.


Santa Catalina de Alejandria. 1620 aprox.

FIG 3B

Vincent Van Gogh. Jardin con flores. 1888.

FIG 3C

Vincent Van Gogh.


Jardin con flores. 1888.

FIG 3D

Vincent Van Gogh. Campo. 1888.

FIG 3E

Vincent Van Gogh. El sembrador. 1888.

FIG 3F

Vincent Van Gogh. El sembrador. 1888. Oleo sobre tela. 64 x 81 cm.

FIG 3G

Utagawa Hiroshige. Nevada de noche en Monte Hira. 1844. Xilografia.

FIG 3H

Utagawa Hiroshige. Fin de ao en Templo en Asakusa. Xilografia.

FIG 3I

Utagawa Hiroshige.

Halcn sobre rama nevada de pino. 1842 - 1843. Xilografa.

FIG 3J

Katsushika Hokusai. Manga.

FIG 3K

Katsushika Hokusai. Manga.

FIG 3L

Katsushika Hokusai. Manga.

FIG 3M

Sesshu Toyo. Paisaje. (luego de Hsia Kuei).

FIG 3N

Qi Baishi.
Campanillas.

FIG 3O

Zhu Qizhan.
Calabazas en otoo. 1977.

FIG 3P

Susana Rojas. Lirios. 1999.

FIG 3Q

Susana Rojas. Paisaje con pinos. 1999.

FIG 3R

Susana Rojas.
Paisaje.

FIG 3S

Una consecuencia del principio de la visin atendida y la conciencia de los ritmos particulares expresivos de los objetos, nos conduce al principio del llamado color plano y el signo, que en los aos veinte sirvi de base a la forma de expresin del cubismo.

Pablo Picasso. Naturaleza muerta con guitarra. 1922. leo sobre tela. 81 x 100 cm.

FIG 4A

Pablo Picasso. Mandolina y guitarra. 1924. Oleo sobre tela. 141 x 200 cm.

FIG 4B

Cuanto ms diferenciacin ntida del objeto (zona de atencin), ms evidente es el signo expresivo en la zona atendida, pudindose reducir el claroscuro a la mnima expresin.

Los cubistas usaron este principio para la construccin de sus objetos visuales.

Pablo Picasso.
Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm.

FIG 4C

Pablo Picasso.
Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm.

FIG 4D

Si el primer principio nos hablaba de que percibimos la lejana o la proximidad por una variacin que se produce en el

tipo de color segn el lugar; el tercer principio nos indica que el signo se hace ms evidente en los colores
intensos de planos prximos y en la distancia disminuye. En zonas prximas centrales, los colores son ntidos y ms intensos (saturados). En las zonas laterales o en la profundidad, los colores son menos intensos y ms imprecisos (pasajes). No se trata del mismo principio de visin atendida o desinteresada.

Gustav Klimt.
Jardin con crucifijo. 1911 - 1912. Oleo sobre tela, 110 x 110 cm.

FIG 5A

Henri Matisse.
Interior con bocha y peces rojos. 1914. Oleo sobre tela.

FIG 5B

Joan Miro.
Prados. 1917. Oleo sobre tela.

FIG 5C

Susana Rojas. Borde de agua. 1999. leo sobre tela. 60 x 80 cm.

FIG 5D

Susana Rojas. Rocas en la playa. 1999. leo sobre tela. 70 x 50 cm.

FIG 5E

Susana Rojas.
Panorama. 2000. leo sobre tela. 70 x 100 cm.

FIG 5F

El cuarto principio conocido como el del espacio escalonado, hace notar que en una escalera visual imaginaria, lo lejano se ubica en los escalones superiores y lo cercano en los escalones bajos. Segn el escaln ser el tamao lgico del objeto y la saturacin de su color.

Georges Seurat.
El circo. 1890 - 1891.

FIG 6A

Edgar Degas. La clase de danza. 1874. Oleo sobre tela. 65 x 81 cm.

FIG 6B

Georges Seurat. Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. 1886. Oleo sobre tela, 207 x 308 cm.

FIG 6C

Paul Gauguin. Nave Nave Moe .1894. Oleo sobre tela. 73 x 98 cm.

FIG 6D

Maurice Denis. Orfeo y Eurdice. 1910. Oleo sobre tela.

FIG 6E

Susana Rojas.
Mujeres en terraza. leo sobre tela. 107 x 72 cm.

FIG 6F

Susana Rojas. Entrada y Salida. 2003. leo sobre tela. 130 x 70 cm.

FIG 6G

Susana Rojas. Milonga en la Casilla Roja. 2006. leo sobre tela. 120 x 80 cm.

FIG 6H

El quinto principio es conocido como el de las pantallas: Nuestra lgica instintiva nos hace convertir en profundidad el espacio que generan objetos visuales que se cubren parcialmente unos a otros.

La secuencia adelante-atrs nos sugiere distancia espacio, consecuentemente se produce percepcin de espacio.
Los cubistas entre otros utilizan este procedimiento para expresar espacio.

Georges Seurat.
El cancan. 1889 - 1890. Oleo sobre tela. 169 x 141 cm.

FIG 7A

Maurice Denis.
Las Musas, 1893. Oleo sobre tela.

FIG 7B

Pierre Bonnard. Jven.

FIG 7C

Pablo Picasso. Arlequin. 1915.


Oleo sobre tela.

FIG 7D

Susana Rojas. La Carpa. 1997. leo sobre tela. 100 x 135 cm.

FIG 7E

Susana Rojas. La Piscina. 2000. leo sobre tela. 75 x 100 cm.

FIG 7F

Susana Rojas. Los Techos. 2002. leo sobre tela. 70 x 100 cm.

FIG 7G

La gran mayora de los errores cometidos en una obra que no nos satisface los podemos solucionar si buscamos dnde est la contradiccin en la que hemos cado. Tratemos de no encariarnos con detalles que si bien pueden ser parcialmente gratos, han destruido lo emocional que estuvo en el trabajo y que hemos perdido por precipitacin o por no saber detenernos. Cuando estos principios nos son desconocidos o no los atendemos, podemos contrariar lo que queremos expresar, y aparecen tres resultados posibles segn nuestro acierto o error. Acierto --------------------------------------------------------------- Error Lo expresivo --------------- Lo ambiguo ----------------- Lo confuso El anlisis no nos enfra, por el contrario. Lo que al principio es una dificultad, al cabo del trabajo consciente se transforma en seguridad, lo que permite mayor espontaneidad y mayor fuerza comunicativa. Esto es comparable al esfuerzo realizado por el msico o el bailarn que florece en seguridad y habilidad. Debo agregar por su importancia un comentario extensivo sobre la idea objeto, tan importante en la ideacin humana. Explico brevemente; Si les digo Al atardecer el hombre apoyado en la mesa miraba la jaula, todos me entendieron. Sin embargo ni El atardecer ni, El hombre, ni La mesa, ni La jaula poseen detalles en la imaginacin de uds., No necesitan singularidades para existir. Esto es lo llamado idea objeto. Se vivencia internamente como una abstraccin. En una hoja de papel no podemos realizar un trazo sin que ste configure un sentido teido con sus cualidades.

Kasimir Malevich.
Pintura Suprematista.1921 - 1927. 73 x 51 cm.

FIG 8A

Paul Klee. Mural del Templo de la Nostalgia. 1922. Tecnica mixta. 27 x 38 cm.

FIG 8B

Paul Klee.
Malabarista. 1923. Litografia. 44 x 27 cm.

FIG 8C

Los ritmos de los elementos naturales, pueden ser explcitos, como as mismo pueden estar escondidos en la trama del cuadro y percibidos, como se percibe un perfume. El observador recibe la armona final de un mensaje secreto escondido en el cuadro. Al tratar la teora de la composicin del cuadro volver sobre el tema y lo vern ms claro. Imposible no reflexionar un poco ms sobre la idea objeto y la importancia que tienen la lnea y los ritmos, como actores de la estructura de los objetos. Los distintos objetos contienen ritmos propios y diferenciados. No sentimos papel plegado con ritmos suaves ondulatorios. No expresamos agua con ritmos propios para pliegues de papel. Los pueblos africanos, los de Oceana, las culturas americanas, son sabios para expresar el mundo con ideas objeto: Depuran los elementos contenidos en los objetos hasta llegar a una fuerte expresin. Las corrientes modernas advierten este virtuosismo del acto creador, estudian sus fundamentos expresivos y los aplican en la obra moderna.

Paul Klee.
Senecio. 1902.

FIG 9A

Pablo Picasso.
Guernica (detalle) 1937. Oleo sobre tela. 350 x 780 cm.

FIG 9B

FIG 9C

Amedeo Modigliani. Dibujos de cariatides.

Amedeo Modigliani.
Sin ttulo. Pastel sobre papel.

FIG 9D

Pero el objeto est a su vez introducido en el objeto espacio y aparece el concepto de la densidad de los elementos. No ignoren este sentimiento, porque coexisten (lo querramos o no) en la obra pictrica, y da sabor a la creacin. Observemos las cualidades en estos elementos: Visin del objeto denso------------------------- contiene color y lnea Visin del objeto NO denso (espacio)--------------- contiene el color y el pasaje El caso de la pintura de Cezanne es particularmente didctico; no slo quiere expresar la visin area del espacio, busca tambin expresar el peso de los elementos. El aire para Cezanne es un cristal.

Pablo Cezanne.
Montaa Santa Victoria. 1902. Oleo sobre tela. 84 x 65 cm.

FIG 10A

Pablo Cezanne. Montaa Santa Victoria.1902 - 1904. Oleo sobre tela. 70 x 90 cm.

FIG 10B

Algo importante sobre la lnea: Existe una lnea ntida y lmpida, que podramos definir como un punto en movimiento.

Pablo Picasso.
El reposo del escultor. Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 18 x 25 cm.

FIG 11A

Pablo Picasso.
Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 28 x 21 cm.

FIG 11B

Pablo Picasso.
Escultor, modelo y escultura. 1933.

FIG 11C

Henri Matisse. Desnudo recostado (El Pintor y la Modselo). 1935.

FIG 11D

Henri Matisse.
Naturaleza con manzanas. 1940.

FIG 11E

Susana Rojas.
Sin Ttulo.

FIG 11F

Tambien existe la lnea espacial, muy valiosa puesto que cambiando su grosor habla de su profundidad,

es una lnea viva.

Pablo Picasso. Tres bailarinas. 1919-1920.


Lapiz sobre papel.

FIG 12A

Pablo Picasso.
Autorretrato 1938. Tiza y lapiz sobre tela. 130 x 94 cm.

FIG 12B

Pablo Picasso. Mujer con mono y hombre con mascara. 1954. Litografia. 26 x 35 cm.

FIG 12C

Pablo Picasso. Suite Vollard.

FIG 12D

Pablo Picasso.
Mujer con blusa floreada.1957. Litografia. 43 x 35 cm.

FIG 12E

Pablo Picasso. Tauromaquia. Salto con la garrocha. 1957. Aguatinta.

FIG 12F

Pablo Picasso. Tauromaquia. Alaceando a un toro. 1957. Aguatinta.

FIG 12G

Pablo Picasso. Tauromaquia. Litografia. 42 x 53 cm.

FIG 12H

Pablo Picasso.
Picador I. 1959. Litografia. 37 x 27 cm.

FIG 12I

Pablo Picasso. Minotauro. 1933.

FIG 12J

Pablo Picasso. Minotauromaquia. 1935. Aguafuerte. 50 x 70 cm.

FIG 12K

Susana Rojas.
El Mono. 1990.

FIG 12L

Susana Rojas.
El Oso. 1990. 40 x 50 cm.

FIG 12M

SOBRE EL COLOR

Crculo cromtico.

FIG13A

Doce grados de gris entre el blanco y el negro. Doce colores del crculo

cromtico en los valores de


claridad del correspondiente grado de gris.

FIG 13B

Conjunto de cuadrados que se repiten respetando su valor, pero no su tonalidad.

FIG 13C

Misma saturacion, distinta tonalidad.

FIG 13D

SINTESIS MINIMA Una reduccin mxima de los elementos color nos presenta tres colores que en sus puntos mximos son de cromatismo puro y no se obtienen por combinacin. Por este motivo se llaman primarios: el rojo neto, el azul neto, y el amarillo neto. Encontramos otros que en teora se componen por la mezcla de a pares de los primarios, por lo que son llamados secundarios. De la mezcla de los tres primarios en sus distintas proporciones, resultan toda la serie de los marrones (sepia, ocre, marrn rojizo, etc.). Son los colores terciarios. El complementario de cada color puro primario, es el binario medio: Color Complementario

Amarillo------------------------------------------------------------Violeta medio

Rojo-----------------------------------------------------------------Verde medio
Azul-----------------------------------------------------------------Naranja medio Es como decir que en el amarillo puro no hay violeta medio (azul + rojo), en el azul puro no hay nada de naranja (rojo + amarillo), en el rojo puro, no hay nada de verde (azul + amarillo).

Las sombras tericas de estos colores, es decir donde no estn los mismos, aparece el complementario respectivo. Los complementarios de los colores intermedios se obtienen uniendo el punto donde tenemos el color de que se trata, con el centro; y en el punto de toque con el costado del tringulo, encontramos el complementario.

El complementario del magenta, es un verde limn. El complementario de un rojo chino (tomate) es un verde azulado, etc.

En la prctica, sucede que no podemos obtener todos los colores por mezcla de los primarios. No trabajamos con luz, sino con pigmentos, que mezclados en proporciones exageradas, se opacan y se desnaturalizan. Pero los conocimientos aqu expuestos nos permiten variar colores, partiendo del color comercial ms cercano del que queremos obtener. Ejemplo: queremos lograr un lila claro. Partimos de un azul claro, el ms claro comercial que consigamos y con un poquito de bermelln o un magenta, logramos distintos lilas claros. Esto lo tienen que ir observando en la prctica y sobre todo no mezclar precipitadamente en los comienzos del oficio; poniendo conciencia para retener los logros obtenidos. Si quieren lograr paleta pigmentada, con cromatismo lmpido, consideren que el agregado excesivo de blanco acrema los colores y les quita vida. El negro debe utilizarse con prudencia porque desnaturaliza los colores. Sobre la gama de grises entonados (grises clidos o fros, segn aadamos al gris colores rojos-amarillo o azules-violeta) los colores pigmentados producen un esquema lleno de vida. El tema es muy largo, hay tantas maneras de usar el color como lo quiera comunicar el artista. Me refiero ahora mnimamente tanto para que no desconozcan la existencia del tema, a lo que se da en llamar paleta acordada y paleta reducida. La paleta acordada funciona como un espacio armnico de luz. Es decir; el pintor considera un tipo de luminosidad precisa tal como se diferencian con su tipo de luz propia, el amanecer, el medioda, la tarde, la penumbra etc. Esto da a la obra (que no tiene porqu ser realista) un timbre bsico donde los colores se relacionan inmersos en este ambiente particular de la luz.

William Turner. Tormenta de nieve. 1842. Oleo sobre tela.

FIG 14A

Paul Klee. Villa R.

FIG 14B

Henri Matisse.
Interior con violin. 1917 - 1918. Oleo sobre tela.

FIG 14C

Pablo Picasso.
Tres bailarinas. 1925. Oleo sobre tela, 215 x 142 cm.

FIG 14D

Pablo Picasso.
Naturaleza muerta con craneo de Toro. 1942. Oleo sobre tela. 130 x 97 cm.

FIG 14E

Giorgio Morandi. Bodegon. 1942.

FIG 14F

Ogata Korin. Cuervos y Luna. Xilografia.

FIG 12G

Susana Rojas. Mujer en penumbra. 2002. leo sobre tela. 100 x 50 cm.

FIG 14H

Susana Rojas. Balanceadores. leo sobre tela. 136 x 80 cm.

FIG 14I

La paleta reducida funciona por resonancia de tonos, que juegan entre ellos sobre fondos, o integrando partes donde la paleta acordada no es precisamente atendida.

Piet Mondrian.
Composicion con rojo, amarillo y azul. 1921. Oleo sobre tela. 80 x 50 cm.

FIG 15A

Joan Mir. Carnaval del Arlequn. 1924 - 1925.

FIG 15B

Kandinsky. Composicion X, 1939. Oleo sobre lienzo. 130 x 195 cm.


Wassily Kandinsky. Composicion VIII, 1923. Oleo sobre lienzo. 140 x 201 cm.

FIG 15C

Encontramos la combinacin de ambas actitudes, pero una tiene que tomar un rol principal para evitar caer en lo trivial y anodino.

En la visin cotidiana, a veces sentimos la presencia del fenmeno que llamamos color acordado (o paleta acordada). Es cuando advertimos una atmsfera luminosa particular. En otras oportunidades, el juego puro de los colores en los objetos visuales se expresa ms fuertemente por su interaccin propia, siendo protagonistas por s, pasando a subordinar la luz atmosfrica; y es cuando aparece el concepto de paleta reducida. Cuando Matisse pinta con paleta reducida la Blusa Romana se dice que pinta con colores planos y signos, que son grafismos que intervienen en el equilibrio rtmico de la solucin del cuadro.

Henri Matisse.
La blusa Rumana. 1940. Oleo sobre tela. 73 cm x 92 cm.

FIG 16

La conducta opuesta a sta, es la del llamado claro-oscuro, donde el color nos expresa volumen y profundidades distintas.

Caravaggio. David con la cabeza de Goliat.

FIG 17A

Thodore Gricault. La balsa de la medusa. 1819. Oleo sobre tela. 490 cm. x 720 cm.

FIG 17B

Concluyo, lo lamento, dejando temas importantsimos, y los tratados han sido reducidos a su mnima expresin. Pero yo creo que aunque algunos les parezcan evidentes, es necesario prestarles reflexin. Pues hacerlos consientes nos enriquece y aumenta nuestros recursos. Todo esto es informacin. No la usen como recetas. La vida es dinmica, cambiante. Lo quieto, lo esttico, nos habla de final. Les sugiero que vivan abriendo puertas, que se internen por caminos nuevos, pero sin que esto entrae actitudes epiteliales no profundas.

La semilla, para transformarse en rbol, crece sin prisa y con constancia, enraizando cada vez ms en el proceso.
La actitud no es esttica, pero tampoco es precipitada. En el acto de la creacin, tener interrogantes conduce ms lejos que la inmediatez de creer tener respuestas. Al comenzar la tercera clase, me referir al tema de la composicin del cuadro, para que no les falte conocer algo de lo mucho que se ha dicho al respecto. Algunos puntos son interesantes, pero otros principios no creo que sean palabra de Dios. En los ejemplos observaremos todo esto que hoy les he contado, y el tema de la composicin, podr ser visto con mayor claridad.

Susana Rojas. Paisaje Mgico. 1989. Tinta sobre papel.

Fn del Segundo Encuentro

OBRAS ILUSTRATIVAS PRESENTADAS


FIG 1A FIG 1B FIG 1C FIG 1D FIG 1E FIG 1F FIG 1G FIG 1H FIG 1I FIG 1J FIG 2A FIG 2B FIG 2C FIG 2D FIG 2E FIG 2F FIG 2G FIG 2H FIG 2I FIG 2J FIG 2K FIG 2L FIG 2M FIG 2N FIG 3A FIG 3B FIG 3C FIG 3D FIG 3E FIG 3F FIG 3G FIG 3H FIG 3I FIG 3J FIG 3K FIG 3L FIG 3M FIG 3N FIG 3O FIG 3P Henri Matisse. La ventana. 1916. Oleo sobre tela. 146 x 116 cm. Paul Klee. Nueva Armonia. 1936. Oleo sobre tela. 94 x 66 cm. Qi Baishi. Vino y parsimonias. Tinta sobre papel. Hasegawa Tohaku. Dos biombos con pinos entre niebla. 1590. (Panel derecho). Hasegawa Tohaku. Dos biombos con pinos entre niebla. 1590, (Panel izquierdo). Wu Zhen. 1280 -1354 . El placer de los pescadores. Sesshu Toyo. Paisaje (detalle). Tinta sobre papel. 149 x 33 cm. Susana Rojas. Cabrito. 21,5 x 28 cm. Susana Rojas. Madre y nio. 2001. Pastel. 56 x 90 cm. Susana Rojas. Paisaje austral 3. 2006. leo sobre tela. 60 x 80 cm. Raoul Dufy. Barca. 1912. Raoul Dufy. Trigal. 1929. Gustav Klimt. Retrato de Adele Bloch Bauer I. 1907. Oleo sobre tela, 138 x 138 cm. Gustav Klimt. El Beso. 1907 09. Oleo sobre tela, 180 x 180 cm. Gustav Klimt. Expectativa. 1905 - 09. Tempera, acuarela, tinta de oro, tiza, lapiz, etc. 193 x 115 cm. Ogata Korin. Ciruelos en flor junto a un ro (detalle). Dos biombos. Ogata Korin. Olas en Matsushima. Biombo de seis paneles. Tinta, color y oro sobre papel. 150 x 367 cm. Utagawa Hiroshige. Serie Las 69 estaciones del Kisokaido. Estampa n 41, Nojiri. 1834 - 1842. Xilografia. Utagawa Hiroshige. Serie Las 69 estaciones del Kisokaido. Estampa n 29, Wada. 1834 - 1842. Xilografia. Katsushika Hokusai. La Gran ola. 1829 -1933. Xilografa. 32 x 43 cm. Katsushika Hokusai. Monte Fuji en tiempo sereno. 1823-1835. Xilografia. 32 x 44 cm. Susana Rojas. La Cantera. 1999. leo sobre tela. 90 x 60 cm. Susana Rojas. Los cosechadores. 2001. leo sobre tela. 80 x 60 cm. Susana Rojas. Costa Mgica. 2002. leo sobre tela. 75 x 100 cm. Alberto Durero. San Cristobal llevando a Cristo nio, Grabado en madera. Pedro Pablo Rubens.Santa Catalina de Alejandria. 1620 aprox. Vincent Van Gogh. Jardin con flores. 1888. Vincent Van Gogh. Jardin con flores. 1888. Vincent Van Gogh. Campo. 1888. Vincent Van Gogh. El sembrador. 1888. Vincent Van Gogh. El sembrador. 1888. Oleo sobre tela . 64 x 81 cm. Utagawa Hiroshige. Nevada de noche en Monte Hira. 1844. Xilografia. Utagawa Hiroshige. Fin de ao en Templo en Asakusa. Xilografia. Utagawa Hiroshige. Halcn sobre rama nevada de pino. 1842 - 1843. Xilografa. Katsushika Hokusai. Manga. Katsushika Hokusai. Manga. Katsushika Hokusai. Manga. Sesshu Toyo. Paisaje. (luego de Hsia Kuei). Qi Baishi. Campanillas. Zhu Qizhan. Calabazas en otoo. 1977.

FIG 3Q FIG 3R FIG 3S FIG 4A FIG 4B FIG 4C FIG 4D FIG 5A FIG 5B FIG 5C FIG 5D FIG 5E FIG 5F FIG 6A FIG 6B FIG 6C FIG 6D FIG 6E FIG 6F FIG 6G FIG 6H FIG 7A FIG 7B FIG 7C FIG 7D FIG 7E FIG 7F FIG 7G FIG 8A FIG 8B FIG 8C FIG 9A FIG 9B FIG 9C FIG 9D FIG 10A FIG 10B FIG 11A FIG 11B FIG 11C FIG 11D

Susana Rojas. Lirios. 1999. Susana Rojas. Paisaje con pinos. 1999. Susana Rojas. Paisaje. Pablo Picasso. Naturaleza muerta con guitarra. 1922. leo sobre tela. 81 x 100 cm. Pablo Picasso. Mandolina y guitarra. 1924. Oleo sobre tela. 141 x 200 cm. Pablo Picasso . Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm. Pablo Picasso . Los Msicos.1921. Oleo sobre tela. 201 x 223 cm. Gustav Klimt. Jardin con crucifijo. 1911 - 1912. Oleo sobre tela, 110 x 110 cm. Henri Matisse. Interior con bocha y peces rojos. 1914. Oleo sobre tela. Joan Miro. Prados. 1917. Oleo sobre tela. Susana Rojas. Borde de agua. 1999. leo sobre tela. 60 x 80 cm. Susana Rojas. Rocas en la playa. 1999. leo sobre tela. 70 x 50 cm. Susana Rojas. Panorama. 2000. leo sobre tela. 70 x 100 cm. Georges Seurat. El circo. 1890 - 1891. Edgar Degas. La clase de danza. 1874. Oleo sobre tela. 65 x 81 cm. Georges Seurat. Tarde de domingo en la isla de la GranJatte. 1886. Oleo sobre tela, 207 x 308 cm. Paul Gauguin. Nave Nave Moe .1894. Oleo sobre tela. 73 x 98 cm. Maurice Denis. Orfeo y Eurdice. 1910. Oleo sobre tela. Susana Rojas. Mujeres en terraza. leo sobre tela. 107 x 72 cm. Susana Rojas. Entrada y Salida. 2003. leo sobre tela. 130 x 70 cm. Susana Rojas. Milonga en la Casilla Roja. 2006. leo sobre tela. 120 x 80 cm. Georges Seurat. El cancan. 1889 - 1890, Oleo sobre tela. 169 x 141 cm. Maurice Denis. Las Musas, 1893. Oleo sobre tela. Pierre Bonnard. Jven. Pablo Picasso. Arlequin. 1915. Oleo sobre tela. Susana Rojas. La Carpa. 1997. leo sobre tela. 100 x 135 cm. Susana Rojas. La Piscina. 2000. leo sobre tela. 75 x 100 cm. Susana Rojas. Los Techos. 2002. leo sobre tela. 70 x 100 cm. Kasimir Malevich. Pintura Suprematista.1921 - 1927. 73 x 51 cm. Paul Klee. Mural del Templo de la Nostalgia. 1922. Tecnica mixta. 27 x 38 cm. Paul Klee. Malabarista. 1923 Litografia 44 x 27 cm. Paul Klee. Senecio. 1902. Pablo Picasso. Guernica (detalle) 1937. Oleo sobre tela. 350 x 780 cm. Amedeo Modigliani. Dibujos de cariatides. Amedeo Modigliani. Sin ttulo. Pastel sobre papel. Pablo Cezanne. Montaa Santa Victoria. 1902. Oleo sobre tela. 84 x 65 cm. Pablo Cezanne. Montaa Santa Victoria.1902 - 1904. Oleo sobre tela. 70 x 90 cm. Pablo Picasso. El reposo del escultor. Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 18 x 25 cm. Pablo Picasso. Suite Vollard. Paris. 1933. Aguafuerte sobre papel. 28 x 21 cm. Pablo Picasso. Escultor, modelo y escultura. 1933. Henri Matisse. Desnudo recostado (El Pintor y la Modselo). 1935.

FIG 11E FIG 11F FIG 12A FIG 12B FIG 12C FIG 12D FIG 12E FIG 12F FIG 12G FIG 12H FIG 12I FIG 12J FIG 12K FIG 12L FIG 12M FIG 13A FIG 13B FIG 13C FIG 13D FIG 14A FIG 14B FIG 14C FIG 14D FIG 14E FIG 14F FIG 14G FIG 14H FIG 14I FIG 15A FIG 15B FIG 15C FIG 16 FIG 17A FIG 17B

Henri Matisse. Naturaleza con manzanas. 1940. Susana Rojas. Sin Ttulo. Pablo Picasso. Tres bailarinas. 1919-1920. Lapiz sobre papel. Pablo Picasso. Autorretrato 1938. Tiza y lapiz sobre tela. 130 x 94 cm. Pablo Picasso. Mujer con mono y hombre con mascara. 1954. Litografia. 26 x 35 cm. Pablo Picasso. Suite Vollard. Pablo Picasso. Mujer con blusa floreada. 1957. Litografia. 43 x 35 cm. Pablo Picasso. La Tauromaquia. Salto con la garrocha. 1957 Aguatinta. Pablo Picasso. Tauromaquia. Alaceando a un toro. 1957. Aguatinta. Pablo Picasso. Tauromaquia. Litografia. 42 x 53 cm. Pablo Picasso. Picador I. 1959. Litografia. 37 x 27 cm. Pablo Picasso. Minotauro. 1933. Pablo Picasso. Minotauromaquia. 1935. Aguafuerte. 50 x 70 cm. Susana Rojas. El Mono. 1990. Susana Rojas. El Oso. 1990. 40 x 50 cm. Crculo cromtico. Doce grados de gris entre el blanco y el negro. Doce colores del crculo cromtico en los valores de claridad del correspondiente grado de gris Conjunto de cuadrados que se repiten respetando su valor, pero no su tonalidad. Misma saturacin, distinta tonalidad. William Turner. Tormenta de Nieve. 1842. Oleo sobre tela. Paul Klee Villa R. Henri Matisse. Interior con violin. 1917 - 1918. Oleo sobre tela. Pablo Picasso. Tres bailarinas. 1925. Oleo sobre tela, 215 x 142 cm. Pablo Picasso. Naturaleza muerta con craneo de Toro. 1942. Oleo sobre tela. 130 x 97 cm. Giorgio Morandi. Bodegon. 1942. Ogata Korin Cuervos y Luna. Xilografia. Susana Rojas. Mujer en penumbra. 2002. leo sobre tela. 100 x 50 cm. Susana Rojas. Balanceadores. leo sobre tela. 136 x 80 cm. Piet Mondrian. Composicion con rojo, amarillo y azul. 1921. Oleo sobre tela. 80 x 50 cm. Joan Mir. Carnaval del Arlequn. 1924 - 1925. Wassily Kandinsky. Composicion IX, 1936. Oleo sobre lienzo. 140 x 201 cm. Henry Matisse. La blusa Rumana. 1940. Oleo sobre tela. 73 cm x 92 cm. Caravaggio. David con la cabeza de Goliat. Thodore Gricault. La balsa de la medusa. 1819. Oleo sobre tela. 490 cm. x 720 cm.