Вы находитесь на странице: 1из 318

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

1-

Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека:

update

10.11.05

update 10.11.05

Gilles Deleuze

CINÉMA

CINÉMA 1 L'IMAGE-MOUVEMENT CINÉMA 2 L'IMAGE-TEMPS LES ÉDITIONS DE MINUIT

Жиль Делёз

КИНО

КИН0 1 ОБРАЗ-ДВИЖЕНИЕ КИНО 2 ОБРАЗ-ВРЕМЯ

Ad Мarginem

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

2-

Янко Слава ( Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru 2 - Жиль Делёз=Кино - 2

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

3-

Библиотека Fort/Da ) || slavaaa@yandex.ru 3 - Перевод с французского Б .

Перевод с французского Б. Скуратов Художественное оформление А. Бондаренко Научная редактура и вступительная статья О. Аронсон

вступительная статья О . Аронсон Издание осуществлено в рамках

Издание осуществлено в рамках программы "Пушкин" при поддержке Министерства иностранных дел Франции и посольства Франции е России.

Ouvrage réalisé dans le cadre du programme d'aide à la publication Pouchkine avec le soutien du Ministère des Affaires Etrangères Français et de l'Ambassade de France en Russie. ISBN 5-93321-089-7

© Editions de Minuit, 1983, 1985

© Издательство «Ад Маргинем», 2004

Олег Аронсон. Язык времени

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

4-

Электронное оглавление

Электронное оглавление

4

Содержание

6

Олег Аронсон. Язык времени

9

Кино и философия

9

Логика образа

11

Время в становлении

14

Знаки в кино

18

Метакино

20

Кино-1. Образ-движение

21

Предисловие

21

Глава I. Тезисы о движении (первый комментарий к Бергсону)

23

1

23

2

24

3

26

Глава II. Кадр и план, кадрирование и раскадровка

30

1

30

2

34

3

37

Глава III. Монтаж

40

1

40

2

41

3

46

Глава IV. Образ-движение и три его разновидности (второй комментарий к Бергсону)

56

1

56

2

59

3

62

Глава V. Образ-перцепция

65

1

65

2

68

3

70

Глава VI. Образ-переживание: лицо и крупный план

74

1

74

2

76

3

78

Глава VII. Образ-переживание: качества, возможности, «какие-угодно-пространства»

83

1

83

2

86

3

88

Глава VIII. От аффекта к действию: образ-импульс

95

1

95

2

99

3

101

Глава IX. Образ-действие: большая форма

105

1

105

2

110

3

113

Глава X. Образ-действие: малая форма

116

1

116

2

118

3

120

Глава XI Фигуры, или Преобразование форм

126

1

126

2

129

3

130

Глава XII. Кризис образа-действия

136

1

136

2

140

3

143

Кино-2. Образ-время

147

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

5-

Глава I. По ту сторону образа-движения

147

1

147

2

154

3

156

Глава II. Краткий обзор типов образов и знаков

161

1

161

2

164

3

166

Глава III. От воспоминания к грезе (третий комментарий к Бергсону)

172

1

172

2

173

3

178

Глава IV. Кристаллы времени

186

1

186

2

192

3

195

Глава 5. Острия настоящего и полотнища прошлого (четвертый комментарий к Бергсону)

204

1

204

2

208

3

214

Глава VI. Потенции ложного 1

221

1

221

2

227

3

233

Глава VII. Мысль и кино

238

1

238

2

242

3

248

Глава VIII. Кино, тело и мозг, мысль

257

1

257

2

265

3

272

Глава IX. Компоненты образа

277

1

277

3

286

Глава X. Выводы

300

1

300

2

305

3

310

Глоссарий Кино-1

311

Глоссарий Кино-2

313

Индекс режиссеров

314

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

6-

Содержание

КИНО-1 ОБРАЗ-ДВИЖЕНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ

I. ТЕЗИСЫ О ДВИЖЕНИИ (первый комментарий к Бергсону)

1. Первый тезис: движение и мгновение

39

40

2. Второй тезис: привилегированные моменты и «какие-угодно-мгновения»

3. Третий тезис: движение и изменение. Целое, Открытое или длительность. Три уровня: множество и

его части; движение; целое и его изменения

II. КАДР И ПЛАН, КАДРИРОВАНИЕ И РАСКАДРОВКА

1. Первый уровень: кадр, множество, или закрытая система. — Функции кадра. — Закадровое пространство:

два его аспекта

2. Второй уровень: план и движение. — Две грани плана: по направлению к множествам и их частям, в

сторону целого и его изменений. — Образ-движение. — Подвижный срез, временная

перспектива

3. Подвижность: монтаж и движение камеры. Вопрос о единстве плана (планы-эпизоды). Важность

ложного монтажного согласования

III. МОНТАЖ

1. Третий уровень: целое, состав образов-движений и косвенный образ времени. — Американская школа:

органическая композиция и монтаж у Гриффита. — Два аспекта времени: интервал и целое, переменное

настоящее и безмерность

2. Советская школа: диалектическая композиция. — Органическое и патетическое у Эйзенштейна: спираль и

качественный скачок. — Пудовкин и Довженко. — Материалистическая композиция Вертова

3. Французская предвоенная школа: количественная композиция. — Ритм и механика. — Два аспекта

количества движения: относительный и абсолютный. — Ганс и высшая математика. Школа немецкого экс-

прессионизма: интенсивная композиция. — Свет и тьма (Мурнау, Ланг). Экспрессионизм и динамическое

возвышенное

43

48

53

61

67

74

77

87

IV. ОБРАЗ-ДВИЖЕНИЕ И ТРИ ЕГО РАЗНОВИДНОСТИ (второй комментарий к Бергсону)

1. Тождественность образа и движения. — Образ-движение и образ-свет

2. От образа-движения к его разновидностям. — Образ-перцепция, образ-действие, образ-эмоция

112

3. Опыт в обратном направлении: как погасить три разновидности образа Фильм» Беккета). — Как

сочетаются три разновидности образа 118

V. ОБРАЗ-ПЕРЦЕПЦИЯ

1. Два полюса, объективный и субъективный. «Объективно-субъективное», или несобственно-прямой

образ (Пазолини, Ромер)

2. К другому состоянию перцепции: перцепция текучая. — Роль воды во французской предвоенной школе. —

Гремийон, Виго

3. В сторону газообразной перцепции. — Материя и интервал по Вертову. — Энграмма. Одна из тенденций

в экспериментальном кино (Лэндоу) 135

VI. ОБРАЗ-ПЕРЕЖИВАНИЕ: ЛИЦО И КРУПНЫЙ ПЛАН

1. Два полюса лица: возможность и качество

2 Гриффит и Эйзенштейн. — Экспрессионизм. — Лирическая абстракция: свет, белое и рефракция

(Штернберг)

3. Аффект как сущность. — Икона. — «Одинарность» по Пирсу. Предел лица, или небытие: Бергман. — Как

этого избежать

106

124

130

143

147

152

VII. ОБРАЗ-ПЕРЕЖИВАНИЕ: КАЧЕСТВА, ВОЗМОЖНОСТИ, «КАКИЕ-УГОДНО-ПРОСТРАНСТВА»

1. Сложная сущность, или выраженное. — Виртуальные конъюнкции и реальные связи. — Аффективные

компоненты крупного плана (Бергман). — От крупного плана к прочим (Дрейер)

160

2 Духовная эмоция и пространство у Брессона. — Что такое «какое-угодно-

пространство»?

3. Построение «каких-угодно-пространств». — Тень, оппозиция и борьба в экспрессионизме. — Белое,

чередование и альтернатива в школе лирической абстракции (Штернберг, Дрейер, Брессон). — Цвет и погло-

щение (Миннелли). — Два типа «каких-угодно-пространств» и частота их появления в современном кино

(Сноу)

167

171

VIII. ОТ АФФЕКТА К ДЕЙСТВИЮ: ОБРАЗ-ИМПУЛЬС

1. Натурализм. — Изначальные миры и производные среды. — Импульсы и куски, симптомы и фетиши. - Два

великих натуралиста: Штрогейм и Бунюэль. - Импульс паразитизма. — Энтропия и цикличность

2 Характеристика творчества Бунюэля: могущество повторения в его

образах

3 Как трудно быть натуралистом: Кинг Видор. — Пример Николаса Рэя и его эволюция. — Третий великий натуралист: Лоузи. — Импульс сервильности. — Обращенность против себя. — Координаты натурализма

185

194

197

IX. ОБРАЗ-ДЕЙСТВИЕ: БОЛЬШАЯ ФОРМА

1. От ситуации к действию: «двоичность». Охватывающее и поединок. — Американская мечта. — Большие

жанры: социально-психологический фильм (Кинг Видор), вестерн (Форд), исторический фильм (Гриффит,

Сесил Б. Де Милл)

206

2.

Законы органической композиции

218

3.

Сенсомоторная

связь. — Казан и Actors Studio. — Запечатленность

(импринтинг)

X. ОБРАЗ-ДЕЙСТВИЕ: МАЛАЯ ФОРМА

222

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

7-

1. От действия к ситуации. — Два типа индексов. — Комедия нравов

(Чаплин, Любич)

2 Вестерн Хоукса: функционализм. — Неовестерн и его тип пространства (Манн,

Пекинпа)

3. Закон малой формы и бурлеск. — Эволюция Чаплина: фигура дискурса. — Парадокс Китона:

минорирующая и рекуррентная функция больших машин

XI. ФИГУРЫ, ИЛИ ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ФОРМ

1. Переход от одной формы к другой по Эйзенштейну. — Монтаж аттракционов. — Различные типы

фигур

2 Фигуры Великого и Малого у Херцога

3. Два пространства: Охватывающее-дыхание и мировая линия. Дыхание у Куросавы: от ситуации к

вопросу. — Мировые линии у Мидзогути: от следа к препятствию

257

XII. КРИЗИС ОБРАЗА-ДЕЙСТВИЯ

1.

символы.

228

233

238

248

254

«Троичность» по Пирсу и ментальные отношения. — Братья Маркс. — Образ по Хичкоку. — Ярлыки и

до

Как

Хичкок

завершает

образ-действие,

доведя

его

предела

2 Кризис образа-действия в американском кино (Люмет, Кассаветес, Олтмен). — Пять признаков этого

кризиса. — Ослабление сенсомотор-

ной связи

3. Происхождение кризиса: итальянский неореализм и французская «новая волна». — Критическое

осознавание клише. — Проблема новой концепции образа. — К выходу за пределы образа-

268

277

движения

КИНО-2. ОБРАЗ-ВРЕМЯ I. ПО ТУ СТОРОНУ ОБРАЗА-ДВИЖЕНИЯ

284

1. Как определить неорализм ?— Оптические и звуковые ситуации в противоположность сенсомоторным:

Росселлини, Де Сика. — Опсигнумы и сонсигнумы: объективизм и субъективизм, реальное и воображаемое. —

Новая волна: Годар и Риветт. — Тактисигнумы (Брессон)

2

пространства

форма

291

Время

Одзу, первооткрыватель чисто оптических и звуковых образов. — Повседневная рутина. — Пустые

неизменная

и

натюрморты.

как

305

3. Невыносимое и ясновидение. — От клише к образу. — По ту сторону движения: не только опсигнумы и сонсигнумы,

но и хроносигнумы, лектосигнумы, ноосигнумы. — Пример Антониони

II. КРАТКИЙ ОБЗОР ТИПОВ ОБРАЗОВ И ЗНАКОВ

1. Кино, семиология и язык. — Предметы и образы

2. Чистая семиотика: Пирс и система образов и знаков. — Образ-движение, сигналетическая материя и неязыковые

выразительные средства (внутренний монолог)

3. Образ-время и его подчиненность образу-движению. — Монтаж как косвенная репрезентация времени. Аберрации

в движении. — Эмансипация образа-времени: его непосредственная репрезентация. — Относительное различие между

классикой и современностью

III. ОТ ВОСПОМИНАНИЯ К ГРЕЗЕ

(третий комментарий к Бергсону)

1. Два вида узнавания по Бергсону. — Схемы оптического и звукового образов. — Персонажи Росселлини

339

2. От оптического и звукового образов к образу-воспоминанию. — Flashback и его схемы. - Два полюса flashback'а. -

Карне и Манкевич. -Бифуркации времени по Манкевичу. — Недостаточность образа-воспоминания

310

324

318

329

342

3. Непрерывно увеличивающиеся окружности. — От оптического и звукового образов к образу-грезе. — Эксплицитная

греза и ее законы. — Ее два полюса: Рене Клер и Бунюэль. - Недостаточность образа-грезы. -«Имплицированная

греза»: движения мира. — Феерия и музыкальная комедия. — От Донена и Миннелли к Джерри Льюису. — Четыре

эпохи бурлеска. — Льюис и Тати

IV. КРИСТАЛЛЫ ВРЕМЕНИ

1. Актуальное и виртуальное: наименьший круг. — Образ-кристалл. — Невыделимые различия. - Три аспекта схем

кристаллов (разнообразные примеры). — Двойственный характер вопроса о фильме в фильме: деньги и время,

индустриальное искусство

2. Актуальное и виртуальное по Бергсону. — Тезисы Бергсона о времени: основания времени

378

3. Четыре состояния кристалла и время. — Офюльс и безупречный кристалл. - Ренуар и надтреснутый кристалл. - Феллини и типы формирования кристалла. — Проблема музыки в кино: звуковой кристалл, галоп и ритурнель (Нино

Рота). - Висконти и разлагающийся кристалл: элементы творчества Висконти

V. ОСТРИЯ НАСТОЯЩЕГО И ПОЛОТНИЩА ПРОШЛОГО (четвертый комментарий к Бергсону)

1. Два типа непосредственного образа-времени: сосуществование полотнищ прошлого (аспектов), одновременность

острий настоящего (акцентов). — Второй тип образа-времени: Роб-Грийе, Бунюэль. — Необъяснимые различия. -

Реальное и воображаемое, истинное и ложное 400

2. Первый тип образа-времени: полотнища прошлого по Орсону Уэллсу. Проблемы глубины кадра. — Метафизика

памяти: воскрешаемые, но бесполезные воспоминания (образы-воспоминания), невоскрешаемые воспоминания (галлюцинации). — Эволюция

фильмов Уэллса. — Память, время и земля

3. Полотнища прошлого по Рене. — Память, мир и мировые эпохи: эволюция фильмов. — Законы преобразования

полотнищ, неразрешимые альтернативы. Продолжительный план и короткий монтаж. — Карты, диаграммы и ментальные функции. — Топология и нехронологическое время. — От ощущений к мысли:

гипноз

351

366

383

408

421

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

8-

VI. ПОТЕНЦИИ ЛОЖНОГО

1. Два образных режима с точки зрения описания (органический и кристаллический типы описания). — Они же с точки

зрения повествования (правдивое и фальсифицирующее повествования). — Время и потенция ложного в образе. — Фальсификатор как персонаж:: его многосторонний характер и способность к метаморфозе

434

2. Орсон Уэллс и проблема истины. — Критика системы суждения: от Ланга к Уэллсу. — Уэллс и Ницше: жизнь,

становление и потенции ложного. — Преобразование центра по Уэллсу. — Взаимодополнительность короткого

монтажа и плана-эпизода. — Великие серии фальсификаторов. — Почему не все

равноценно?

3. Точка зрения рассказа (рассказ правдивый и рассказ, симулирующий истину). — Модель истины в реальном и

вымысел: Я=Я. — «Я это другой»: симуляция и фантазирование. — Перро, Руш и смысл слова «киноправда». — «До»

и «после», или становление как третий тип образа-времени VII. МЫСЛЬ И КИНО

1. Амбиции раннего кинематографа: искусство масс и новое мышление, духовный автомат. — Модель Эйзенштейна. —

Первый аспект: от образа к мысли, церебральный шок. — Второй аспект: от мысли к образу, фигуры и внутренний

монолог. — Проблема метафоры: наиболее прекрасная кинометафора. — Третий аспект: равноправие образа и мысли,

связь между человеком и миром. — Мысль, власть и знание: Целое

2. Кризис кино, разрыв. — Арто как предтеча: немощь мысли. —Эволюция духовного автомата. — Что именно

касается сути кинематографа ? — Кино и католицизм: вера вместо знания. — Основания для веры в этот мир

(Дрейер, Росселлини, Годар, Гаррель)

3. Теорематическая структура: от теоремы к проблеме (Астрюк, Пазолини). — Мысль извне: план-эпизод. —

Проблема, выбор и автомат (Дрейер, Брессон, Ромер). Новый статус целого. — Зазор и иррациональная купюра (Годар). — Смещение во внутреннем монологе и отказ от метафор. — Возвращение к проблеме теоремы: метод Годара и его категории 488

VIII. КИНО, ТЕЛО И МОЗГ, МЫСЛЬ

1. «Дайте же мне тело». - Два полюса: будничность и церемониальность. — Первый аспект экспериментального кино.

Кинематограф тела: от поз к гестусу (Кассаветес, Годар и Риветт). — После новой волны. — Гаррель и проблема

кинематографического создания тела. — Театр

и кино. — Дуайон и проблема телесного пространства: не-выбор

2. «Дайте мне мозг». — Кинематограф мозга и вопрос о смерти (Кубрик, Рене). Два основополагающих изменения с

точки зрения мозга. — Черный или белый экран, иррациональные купюры и выстраивание элементов в цепь

447

458

468

477

506

заново. — Второй аспект экспериментального кино

3. Кино и политика. - Народа нет - Транс. - Мифокритика. - Функция фантазирования и производство

коллективных высказываний 537

IX. КОМПОНЕНТЫ ОБРАЗА

1. «Немое кино»: видимое и читаемое. — Речь как одно из измерений визуального образа. — Речевой акт и

взаимодействие между людьми: беседа. — Американская комедия. — Звуковой элемент показывает, а визу-

альный становится читаемым

2. Звуковой континуум и его единство. — Его дифференциация согласно двум аспектам закадрового

пространства. Voice off и второй, рефлексивный, тип речевого акта. — Гегельянская и ницшеанская

концепции киномузыки. — Музыка и репрезентация времени

3. Третий тип речевого акта, акт фантазирования. — Новые прочтения визуального образа:

стратиграфический образ. — Возникновение аудиовизуального элемента. — Автономия звукового и визуального образов. — Два типа кадрирования и иррациональная купюра. — Штрауб, Маргерит Дюрас. —

522

547

557

Отношения между двумя автономными образами, новый смысл музыки

 

567

X. ВЫВОДЫ

 

1.

Эволюция

автоматов.

Образ

и

информация.

Проблема

Зибер-

берга

2. Непосредственный образ-время. — Опсигнумы и сонсигнумы с признаками кристаллов. Разновидности

хроносигнумов. Ноосигнумы. — Лектосигнумы. — Исчезновение flashback'a, закадрового пространства и

закадрового голоса

3. Польза теории для кино

ГЛОССАРИЙ ИНДЕКС РЕЖИССЕРОВ

593

604

614

618

616

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

9-

Олег Аронсон. Язык времени

Кино и философия

Две книги о кино одного из крупнейших современных философов Жиля Делёза (1925—1995) имеют весьма неопределенный статус в современной теории. Они, с одной стороны, представляют большую трудность для историков и теоретиков кино, поскольку у концепции Делёза мало точек соприкосновения с тем, что до сих пор делалось в этой области знания. Конечно, почти все фильмы, с которыми имеет дело французский философ в своем исследовании, хорошо известны не только специалистам, но и широкому кругу синефилов; конечно, киноведческая литература не охвачена Делёзом достаточно полно, однако даже предъявленное им количество фильмов и работ о кино кажется избыточным для статусного философа. Делёз несомненно был увлечен кинематографом, очарован им. Несомненно и то, что дело вовсе не в количестве просмотренных им фильмов, что трудности историков и теоретиков кино в понимании Делёза начинаются с того, что все, сделанное ими за многие годы, оказывается чем-то очень частным и незначительным:

не только исторические периоды, школы, направления, но и основные технические понятия (монтаж, крупный план, план-эпизод, тревеллинг и т. п.) обретают в этой работе очень непривычную интерпретацию. К тому же читателя все время не покидает ощущение, что дело вовсе не в фильмах, что философ занят работой, где фильмы, имена режиссеров, столь значимые и ценимые всяким историком кино, не более чем случайности, пусть даже великолепные (порой Делёз не может скрыть за теоретичностью текста своего восхищения отдельными фильмами и режиссерами). Мы привыкли мыслить историю кино как серию значимых имен. Для Делёза же существуют кинематографические события, которые не принадлежат отдельным фильмам и не открываются отдельными кинематографистами. Эти события находятся в сфере образности современного человека, идущего в кинотеатр и смотрящего фильмы не ради знания, а для собственного удовольствия. В результате история кино по Делёзу предстает историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа. Это лишь некоторые из причин, по которым современная кинонаука до сих пор не может приспособить Делёза для своих нужд, хотя с каждым годом появляется все больше исследований, ему посвященных, а скепсис в отношении этого фундаментального труда давно сменился на пиетет. Не меньшие трудности при чтении этой книги подстерегают и профессиональных философов. То, что им придется столкнуться с бесконечными ссылками на кинокартины, которые они не видели, с кинотерминологией, которую они вовсе не обязаны знать, - это лишь одна и не самая большая

12

проблема. После скандального «Анти-Эдипа», написанного Делёзом в соавторстве с психоаналитиком Феликсом Гваттари, такого рода затруднение не есть нечто раздражающее. Гораздо важнее другое: развивая на примере кино собственные философские взгляды, Делёз отходит от терминологии, разработанной им в предыдущих книгах. Понятийная система создается здесь на наших глазах, и философского багажа для понимания ее формирования ока- зывается явно недостаточно. Именно опыт кинозрителя оказывается с необходимостью включен в построение той логики, которую предлагает Делёз и которая касается ключевых философских проблем нашего времени проблем восприятия, языка, субъективности и главное времени. Это вовсе не значит, что для понимания работы Делёза надо обреченно плестись в кинозал и бесконечно просматривать немые, черно-белые, цветные, экспериментальные и развлекательные фильмы, впитывая некий «опыт кинозрителя». Вовсе нет. По Делёзу, мы в нашем сегодняшнем мире уже наделены этим опытом, несмотря на то, что не видели все «шедевры» мирового кино. Тип образности, сформированный кинематографом, стал неотъемлемой частью нашего восприятия, но он не может быть постигнут изнутри философии, все больше ощущающей свои границы, все пессимистичней настроенной в отношении соб- ственного будущего. Именно выход за рамки философии, попытка взглянуть на нее извне, осуществляется Делёзом в двухтомнике «Кино», и именно этот теоретический жест требует наибольшего напряжения, ибо, может быть впервые в истории философии после Ницше, мы становимся свидетелями попытки отыскать место философии «по ту сторону» ее границ, границ, которые сама философия ощущает постоянно, а в ХХ веке особенно. Кто же тогда читатель этой книги Делёза? Конечно, не тот, кто хочет узнать о кино нечто новое, что может сообщить философский подход к нему. И не тот, кто ищет оригинальности мысли в самом обращении к такому нехарактерному для философа материалу, как кино. Скорее всего, «Кино» — книга практическая, книга-опыт, которая способна учить. Учить и кинематографистов, и теоретиков, и философов именно доверию к опыту, который неочевиден, к восприятию, которое не вполне принадлежит нам, к знанию, которое кажется всегда недостаточным. Сам Делёз, говоря об изменяющемся в современном мире отношении между словами и образами, называет эту ситуацию «педагогикой перцепции», противопоставляя ее господствовавшей ранее и до сих пор крайне влиятельной, но распадающейся на наших глазах «энциклопедии мира». И можно с уверенностью сказать, что «Кино» несет в себе этот воспитательный заряд. Педагогика перцепции, или, если угодно, обучение восприятию, — вот тот важный посыл, который рождается из столь проблематичного контакта философии и кино. Восприятие не разделяется здесь на чувственное и интеллектуальное, а задача автора не сводится к тому, чтобы научить философа смотреть кино, а кинематографиста думать. Делёз исходит из презумпции такого сосуществования этих восприятий, при котором одно немыслимо без другого. Мы послушно следуем за собственными привычками, воспринимаем то, что привыкли воспринимать, знаем то, что «прочли» в энциклопедии мира. Действительно, как читать подобную книгу, если этих фильмов нет в памяти, если они невидимы? И что дает знание всех этих имен, фильмов, кадров, сцен, эпизодов, которые можно знать, помнить, представлять их заново в собственной памяти? Что дает это, если всякий раз мы натыкаемся на то, что точность представления ничего не стоит, что она включена в игру неких иных образов, где уже не

13

важно, насколько вы хорошо помните фрагмент из фильма (из того ли фильма? тот ли фрагмент?). Внимание фактически смещается в сторону неких смутных, нечетких образов, удерживаемых на периферии восприятия, образов, никак не могущих предстать изображением чего-то. Итак, читатель делёзовского «Кино» — тот, кто готов к смене характера перцепции, к опыту иного типа, неотличимого от всегда неясных оснований мышления, кто рискует расположиться в области, где привычки мышления и восприятия

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru

10-

должны уступить место образам, для которых еще нет территории, ибо они располагаются вне пространства власти языка и активного восприятия. Мимо этого не может пройти и искушенный читатель, знающий не только философию (включая труды самого Делёза), но и весь визуальный кинематографический слой книги. Впрочем, это мнимая искушенность, создающая иллюзию понимания лишь на время. Ведь проблемы остаются теми же, если даже не большими, ибо из ситуации знания труднее совершить тот поворот опыта восприятия, к которому приглашает Делёз. В этом случае надо не только пройти путь расставания с зрительными образами конкретных фильмов, доверившись прежде всего тем связям, которые устанавливает между ними философ, но, и это особенно трудно, преодолеть искушение сопоставлять то, что делает Делёз в этой работе, с тем, что им уже сделано в других книгах, что по-своему «освоено» современной философией, многократно откомментировано и стало фактом знания. Конечно, было бы смешно отрицать зависимость того, что делает Делёз в «Кино», от его прежних концепций, наиболее ярко представленных в книгах «Различие и повторение» и «Логика смысла». И сам Делёз нет-нет да и обращается за помощью к понятиям аффекта, смысла, события, становления, развивавшихся им ранее. Но в данном случае Делёз, пожалуй, не производит эти понятия, не обосновывает их, не указывает на те отличия от философской традиции, которые он в них пытается зафиксировать, а пользуется ими, причем так, чтобы с их помощью переосмыслить саму ситуацию кинематографического восприятия. Но почему именно «кинематографического»? Почему именно кино удостоилось такой чести? Что такого особенного произошло с вхождением в нашу жизнь именно этой технологии про- изводства образов? Чтобы ответить на эти вопросы, надо помнить, что Делёз ницшеанец, один из немногих последовательных ницшеанцев после Ницше. Его основное устремление продолжить философию в ее «несвоевременности», найти ее место там, где

она еще не успела обрести некую «реальность» в качестве основания (ведь именно эта вводимая философами «реальность как таковая» есть, по Ницше, то, что неявно уже сконструировано «высшими ценностями»). Кино мыслится Делёзом именно как стихия движения и изменчивости, и в этом оно близко ницшевской «воли к власти», понимаемой как движущее различие, стирающее противопоставление господства и подчинения, силы и слабости, утверждения и отрицания. «Воля к власти» есть само становление, то, что позже Делёз будет описывать как «план имманентности».

« Очень важно избежать искажения смысла в понимании ницшевского принципа воли к власти, - пишет Делёз. -

Принцип этот не означает (по крайней мере, изначально), что воля хочет власти или вожделеет господства. Если толковать волю к власти как "вожделение господства", это значит под-

14

чинять ее установленным ценностям, во власти которых определять, кто может быть "признан" самым могущественным в том или ином случае, в том или ином конфликте. В подобном толковании нет понимания того, что воля к власти означает пластический принцип всех наших ценностных суждений, скрытый принцип создания новых, еще не признанных ценностей. Природа воли к власти, по Ницше, не в том, чтобы вожделеть, не в том даже, чтобы брать, но в том, чтобы творить и отдавать» 1 . Итак, кино своеобразный материальный