«Т» Виктора Пелевина как роман-метатекст

Министерство Образования и Науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию

Северо-западный институт печати
Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна
Факультет издательского дела, рекламы и книжной торговли
«Т» Виктора Пелевина как роман-метатекст
Курсовая работа
Выполнила:
студентка группы Р 3-1

О. М. Алексашенко
Руководитель:
К. Д. Гордович
Санкт-Петербург
2010
Оглавление
Введение
1. Сюжет и идейное своеобразие романа
2. Метатекстуальность романа: как, зачем и почему
Заключение
Список источников
Приложение 1. Выпускные данные
Приложение 2. Супер-обложка
Приложение 3. Колонтитул
Приложение 4. Выходные данные
Приложение 5. Титульный лист
Приложение 6. Форзац, левая сторона
Приложение 7. Форзац, правая сторона
2
Введение
Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) — московский прозаик, дебютировавший в 1989

году с рассказом «Колдун Игнат и люди» и уже в 1993 году получивший Малую
Букеровскую премию за лучший сборник рассказов «Синий фонарь» — один из
известнейших и популярнейших современных русских писателей-постмодернистов.
Многие знаковые вещи Пелевина — такие как романы «Чапаев и Пустота»,
«Священная Книга Оборотня», «Generation П» и др. издаются и переиздаются в
крупнейших издательствах страны, переводятся на другие языки и выходят за
рубежом, записываются в формате аудиокниг и на электронных носителях. Примерно
раз в год–полтора у писателя выходит новое произведение. Последнее из них,
вышедшее в 2009 году — роман под названием «T».
Довольно обыденная и не предвещающая ничего особенного аннотация «Мастер
боевых искусств граф Т. пробирается в Оптину Пустынь. На пути ему
встречается каббалистический демон Ариэль, который утверждает, что создал
мир и самого графа Т. И это очень похоже на правду...» обещает читателю
детективный, щедро приправленный фантастикой сюжет — вполне в духе современной
массовой литературы, даже несколько неожиданно для Пелевина. Однако уже на
первых страницах книги мы обнаруживаем, что действие романа разворачивается в
пространстве авторской рефлексии, в реальности, творимой самим процессом
создания текста.
Таким образом, можно сказать, что «T» — это текст о тексте, целый роман-метатекст
— это псевдожанровое название мы дали произведению, руководствуясь
определением Ю. М. Лотмана: «Метатекстовый пласт — пласт, в котором
объектом изображения становится само литературное изображение»1, и именно
эту трактовку термина мы и будем иметь в виду в данной работе.
Так как роман сравнительно новый (вышел в октябре 2009-го года), он еще не
подвергался литературоведческому анализу, да и корпус литературной критики по
нему пока невелик: в октябре по выходу романа в электронном СМИ «Газета.ру» была
опубликована рецензия В. Нестерова «Я песню спел – она не прозвучала»2, тогда же
электронный журнал «OpenSpace» опубликовал рецензию М. Ганина «Виктор Пелевин.
t»3, в электронном ежедневном издании «Газета» публикуется рецензия Д. Быкова
1 Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб., 2003. — С. 434.
2 Нестеров В. Я песню спел – она не прозвучала // Газета.ру. —
http://www.gazeta.ru/culture/2009/10/21/a_3275406.shtml (21.04.2010).
3 Ганин М. Виктор Пелевин. t. // OpenSpace.ru. —
http://www.openspace.ru/literature/events/details/13262/ (21.04.2010).
3
«Витина Пустынь»4, в ноябре в «Российской Газете» напечатана рецензия
П. Басинского «Граф уходящий»5, в феврале 2010-го года в электронном журнале
«Самиздат» было опубликовано эссе-рецензия Д. Проскурякова «Найди в себе
Читателя, или Метафизика и онтология Текста»6, в том же месяце в электронном
журнале «Рабкор.ру» вышла рецензия А. Шепелёва «Виктор Пелевин: роман о встрече
с самим собой»7. Критика в целом отнеслась к роману положительно,
сосредотачиваясь, однако, больше на его смысловом и идейном содержании, чем на
форме. А форма этого романа, его «метатекстуальная» природа, по нашему мнению,
находится в тесной связи с его идейным содержанием, и литературоведческий анализ
данного текста является актуальным и востребованным.
Итак, в своем исследовании мы проанализируем роман В. Пелевина «T», его сюжет,
его хронотоп, его идеи и мотивы, его героев, его композицию, планы и др. с целью
выявить и обосновать его метатекстуальную природу, а также попробуем понять,
чего именно хотел добиться автор, используя такие приемы и такую форму.
4 Быков Д. Витина пустынь. // GZT.ru. — http://www.gzt.ru/column/267957.html (21.04.2010).

5 Басинский П. Граф уходящий. // «Российская газета». — Федеральный выпуск №5032 (208) от
3 ноября 2009 г.
6 Проскуряков Д. Найди в себе Читателя, или Метафизика и онтология Текста. // Журнал
«Самиздат». — http://zhurnal.lib.ru/p/proskurjakow_d/pelevin-t.shtml (21.04.2010).
7 Шепелев А. Виктор Пелевин: роман о встрече с самим собой. // Рабкор.ру. —
http://www.rabkor.ru/review/book/5038.html (21.04.2010).
4
1. Сюжет и идейное своеобразие романа
Итак, проанализируем сюжет и основные идеи романа. Определенно, анализ

пелевинского текста может быть очень многосторонним — обратить внимание стоит
на все его аспекты, от поэтики до интертекста. Однако мы будем разбираться именно
в том, что и как подает нам автор в виде романа «T».
Первая часть романа под названием «Железная борода» начинается эпизодом в поезде,
где два пассажира — священник отец Паисий и коммивояжер Кнопф, — проезжая
мимо усадьбы «Ясная Поляна», заговаривают о некоем графе Т., владельце этой
усадьбы. В окно поезда виден сам граф: он пашет. Далее сюжет развивается в духе
классического детективного романа: Кнопф выдает священнику некоторую
информацию о том, что граф Т. отлучен от церкви, о том, что граф намеревается
попасть в некую Оптину Пустынь, а некий Третий отдел намерен графу в этом
помешать; и, наконец, высказывает осторожное предположение, что пахарь на
холме — подложный, а настоящий граф Т. имеет обыкновение, выставляя его вместо
себя, садиться в поезд вот прямо там, где сел священник. Далее герои как бы
невзначай достают пистолеты, и читательские подозрения о личности священника
укрепляются. Затем поезд въезжает в тоннель, и за несколько мгновений темноты
диспозиция меняется: Кнопф ранен, в купе ломятся преследователи, священник
прыгает в реку и таким образом отрывается от преследования.
К этому моменту читатель убежден: главный герой данного текста — граф Т., сюжет
будет развиваться вокруг того, что граф пробирается в некую Оптину Пустынь за
отпущением грехов, по дороге отбиваясь от сыщиков-преследователей. Здесь мы
можем наблюдать характерную для постмодернизма деконструкцию исторического
факта и вместе с тем религиозной легенды об отлучении Льва Толстого от церкви и
о его последнем путешествии.
Однако уже во второй главе ожидаемое прямое развитие сюжета «проваливается»:

главный герой понимает, что не знает о себе ничего, кроме того, что ему рассказал в
поезде Кнопф: он — граф Т., и ему нужно попасть в Оптину Пустынь, однако цель
этого путешествия ему неведома. Сам граф подозревает, что в драке его контузило,
однако читателю ясно виден сквозной пелевинский мотив об иллюзорности
самосознания; тут же возникает его мотив-спутник: так как герой больше не знает,
что такое Оптина Пустынь, и зачем он туда идет, от места остается одно лишь
название — «Пустынь», в котором четко прослеживается мотив пустоты.
5
Таким образом уже во второй главе реальное путешествие реального человека
превращается в метафизическое путешествие героя в поисках некоей сакральной
идеи. И, как в любом метафизическом путешествии, герой встречается с духом. Дух
этот называет себя Ариэлем и демонстрирует графу Т. «безграничную власть над
всеми без исключения аспектами вашего существа»8. Таким образом, оказывается,
что граф — не только «несуществующая личность», но еще и управляется неким
духом.
Тема эта развивается в третьей главе, где граф беседует с хозяйкой корабля княгиней
Таракановой. Княгиня высказывает графу так называемую теорию «многобожия»,
согласно которой любой человек — суть лишь оболочка для по очереди
захватывающих его тело демонов. В этой главе появляется мотив творения:
Боги не творят нас как нечто отдельное от себя. Они просто играют по очереди нашу
роль, словно разные актеры, выходящие на сцену в одном и том же наряде9.
Княгиня Тараканова доказывает графу Т., что человека как такового, человеческой
души не существует; есть только сонм духов, коллективно творящих каждого. Также
она подсказывает герою, что Оптина Пустынь — это, кажется, что-то связанное с
цыганами, что стоят на берегу. Граф засыпает.
Четвертая глава начинается с пробуждения Т., который обнаруживает, что княгиня и

все ее люди убиты. Далее сюжет возвращается к «детективу» — Кнопф вместе с
плюющимися ядом амазонскими индейцами (это, как и приписывание графу Т.
владения различными восточными единоборствами и общей непобедимости —
сатирическое обличение, девальвация жанра «массового детектива»)
подкарауливает графа Т. и поджигает корабль в надежде, что граф погибнет, но Т.
спасается и выходит на берег к цыганскому табору.
Таким образом, к пятой главе «детективная» фабула практически полностью

восстанавливается: герой примиряется с тем, что он — граф Т., а также со своими
поисками некоей Оптиной Пустыни.
В пятой главе после символического «боя» с цыганом и разговора с цыганским

бароном граф Т. снова встречается с Ариэлем, который принимает вид цыганской
куклы-медиума. Ариэль рассказывает графу, что явлется его создателем и создателем
всего этого мира; он подсказывает, что у всего этого есть цель, но обещает выдать ее
графу в следующую встречу. Здесь снова повторяется и «углубляется» мотив
8 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 17.

6
творения мира разнообразными сущностями; однако пока он отдает христианской
окраской — граф принимает Ариэля за демона ада.
В шестой главе погоня во главе с Кнопфом снова настигает графа, который движется
наугад в попытке выяснить местонахождение Оптиной Пустыни. Происходит бой, в
котором Кнопф снова терпит поражение; граф бредет по лесу, пытаясь осмыслить
существование Ариэля, воображая его то благим создателем, то случайным творцом;
наконец, он не выдерживает и призывает Ариэля снова. Шестая глава заканчивается
появлением в пустынном лесу шатра Ариэля.
В седьмой главе Ариэль признается графу Т. в том, что он не демон и не ангел, а

человек, и рассказывает о каббалистической традиции, при помощи которой он
является графу. Он представляется полным именем — Ариэль Эдмундович Брахман,
и рассказывает графу теорию о том, что каждый писатель есть творец, и «даже
самый тупой и подлый писака с черной как ночь душой все равно властен вызывать
к жизни новые сущности. Отец всех писателей — диавол. Именно поэтому
творчество, демиургия есть самый темный грех из всех возможных…»10. Согласно
этой теории, писатель заставляет Бога помыслить то, о чем он пишет и тем самым
призвать написанное к жизни, поэтому и персонаж книги, и человек едино реальны. И
затем он открывает графу Т., что сам граф является литературным героем,
которого Ариэль создает.
Здесь реальность сюжета, в котором граф Т. с боями пробирается в Оптину Пустынь,

разрушается. Граф Т. — персонаж текста, который создает Ариэль Эдмундович
Брахман.
В восьмой главе граф Т. погружается в рефлексию, пытаясь осознать, как

материальный мир, окружающий его, и он сам могут быть плодом чьей-то фантазии.
Сюжет поиска Оптиной Пустыни продолжает развиваться линейно, но читатель уже
отстранен, его взгляд на происходящее происходит как бы из метареальности — той,
где Ариэль создает текст про графа Т. Граф же встречает деревенскую девушку
Аксинью, едет с ней в лес, затем возвращается, все продолжая рефлексировать о своем
месте в мире, причем его рефлексия приобретает строго религиозную
направленность — граф Т. представляет, будто он претерпевает некое наказание за
грехи.
Таким образом к восьмой главе мы имеем уже два соприкасающихся плана

реальности — реальность сюжета о жизни графа Т. и о его путешествии в Оптину
7
Пустынь и над ней — реальность Ариэля Эдмундовича Брахмана, который этот сюжет
создает.
Далее, в девятой главе, Ариэль снова является графу Т., и граф обвиняет его в том,
только что произошедший эпизод — издевательство творца на своим созданием.
Однако Ариэль в очевидном замешательстве и не понимает, о чем идет речь; и здесь
ему приходится признаться, что творит текст про графа не он один, а целая артель
литературных наемников разнообразной специализации. А он, Ариэль — над всем этим
главный редактор, человек, который сводит куски воедино и создает окончательный
текст.
В этом эпизоде ясно видно разрушение образа божественности литературного

творчества, которое вполне логично продолжает деконструкцию образа Льва
Толстого и связанного с ним мифа. Также можно сказать, что происходит обличение
современной культуры, принципов современного литературного творчества. Здесь же
возникает еще один эффект смены реальностей — среди описываемых Ариэлем
пяти соавторов вдруг просматривается образ самого Пелевина (его первый вышедший
сборник рассказов назывался «Синий фонарь»):
Есть еще один автор, который ваши внутренние монологи пишет.
Создает, так сказать, закавыченный поток сознания. Метафизик
абсолюта. <...> А вообще он шизофреник, точно говорю. Посмотрели бы
вы, как он рецензии на себя читает. Шуршит в углу газетой и бормочет:
«Как? Погас волшебный фонарь? А что ж ты в него ссала-то пять лет,
пизда? Ссала-то чего?» И вся метафизика11.
В этот момент читатель задумывается: возможно, книга, которую он держит сейчас в
руках — действительно продукт работы этих вот описываемых пяти соавторов; текст
внезапно «выдергивается» в реальность, и возникает уже третий план: группа
авторов, в составе которой есть Виктор Пелевин, написала книгу о том, как они пишут
книгу о графе Т.
Далее же мы наблюдаем еще один традиционный для Пелевина мотив — обличение

современной действительности, на сей раз выражающееся в рассуждениях о том, что
продается на литературном рынке, о том, что «трупоотсос» в виде коммерческого
обращения к культурным ценностям (истории Льва Толстого в частности) — самое
выгодное дело; здесь и во всех последующих объяснениях Ариэля о подоплеке
проекта романа о графе Т. звучат те же ноты высмеивания современной бизнес-

8
жизни и современной культуры, что громче всего прозвучали в романе Пелевина
«Generation П»12.
Ариэль объясняет графу Т., что первоначальные сюжетные планы терпят крах в
результате разнообразных перестановок среди заказчиков «проекта», и сообщает ему
его приблизительную дальнейшую судьбу, из чего делается окончательно ясно, что
граф Т. — пешка, послушный паяц в не слишком чистых и благородных руках
«творцов». В самом конце эпизода происходит также деконструкция Бога в
пелевинском духе:
Ваш дедушка случайно не объяснял, зачем Богу нужен устроенный подобным образом
мир? Со всеми этими могуществами, играющими друг с другом на полянах призрачных
душ? Что, Бог наслаждается спектаклем? Читает книгу жизни?
— Бог не читает книгу жизни, — веско ответил император. — Он ее сжигает, граф. А
потом съедает пепел13.
То есть, Бог пользуется той же самой каббалистической традицией, которой
пользуется Ариэль, чтобы попадать в собственный текст. Читатель оказывается перед
лицом того, что не только он и окружающая реальность могут оказаться плодом
фантазии некоего автора, но еще и происходит разрушение образа Бога как существа
всемогущего, всевышнего — Ариэль Эдмундович Брахман убеждает нас, что Бог —
такой же автор, как и он сам.
В десятой главе происходит невероятно зрелищный бой графа Т. с Кнопфом и

преследователями, после чего в одиннадцатой главе между ними случается временное
перемирие, в ходе которого граф Т. рассказывает Кнопфу об Ариэле и о том, что
окружающая реальность является плодом литературного творчества. Кнопф же в свою
очередь рассказывает графу всю правду о преследовании: выясняется, что графа Т.
преследуют адепты некоего древнего египетского бога-гермафродита с целью
принести Т. в жертву, после чего им откроются врата в некую «землю обетованную».
Здесь опять же появляется деконструкция христианского образа бога: его образ
объявляется насажденным в культуре искуственно через племя древних иудеев с
целью скрыть истинные намерения бога-гермафродита: пожирание как можно
большего количества человеческих душ и влекомый за этим конец света.
Так вот, графу Т. открывается, что его путешествие в Оптину Пустынь затеяно
исключительно с целью принести его — названного предсказанием Великого Льва —
в жертву по дороге, а потому само место, в которое он стремится — Оптина
12 Пелевин В. Generation «П». — М.: Вагриус, 2002. — 336 с.

9
Пустынь, — вероятно, даже не существует. Таким образом, смысл пути главного
героя девальвируется. Преследование же графа Т. Кнопфом (по приказу высочайших
лиц) происходит с целью как раз уберечь его от попадания в руки кровожадных
адептов. Также выясняется, что термин «Оптина Пустынь» в особом мистическом
значении впервые употребил Достоевский, и что понятие на самом деле шире —
«Оптина Пустынь соловьев».
Далее же Кнопф убеждает графа Т., что его загипнотизировали, и все его провалы в
памяти, явление Ариэля и прочая мистика являются результатом этого гипноза. Таким
образом, реальность произведения снова возвращается в ту точку, где началось
повествование, и читатель вместе с ней как бы вовращается в «реальный мир»
графа Т.
Однако только Кнопф убеждает графа вернуться в Ясную Поляну, как появляются
адепты бога-гермафродита во главе с неким отцом Варсонофием. Кнопфа убивают,
завязывается бой, и графа Т. захватывают и начинают готовить к принесению в жертву.
Также оказывается, что за адептами стоит некто обер-прокурор Победоносцев из
Петербурга. Однако Т. удается обмануть своих преследователей, и он взрывает бомбу.
Двенадцатая глава начинается описанием ощущений графа Т., реальность вокруг

которого целиком исчезла. Он парит в ничто, где две противоборствующие силы —
ветер и тяжесть, воздействуют на героя; кроме мыслей и этих ощущений Т. не
чувствует ничего — у него нет ни тела, ни имени, реальность вокруг него разрушена —
то ли взрывом бомбы, то ли ее никогда не существовало вовсе. В этом эпизоде снова
пелевинский мотив сознания и (не)бытия, он в общем и целом перекликается с
эпизодом из романа «Чапаев и Пустота», где герои применяют глиняный пулемет и
оказываются посреди ничто14.
Затем графу Т. является Ариэль. Он объясняет Т., что из-за неудачных поворотов
сюжета среди заказчиков проекта случился конфликт, и проект прикрыли, авторов
разогнали, и книги больше не будет. Таким образом, мы получаем некое объяснение
окружающей графа пустоте — нас снова вытаскивают в пласт реальности, в которой
Ариэль сотоварищи создает текст, а точнее, прекращает его создавать.
Ариэль сообщает графу, что «со всеми наработками» переходит в проект

компьютерной игры «Петербург Достоевского» и декларирует, что все происходящее
с графом Т. просто закончится, и сам он перестанет существовать. Однако в утешение
он рассказывает герою каббалистическую теорию о том, что всякий человек — лишь
14 Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 2004. — с. 377–383.
10
сценическая площадка для игр творения двадцати двух могуществ, и оттого, что
площадка исчезает, могущества не перестают существовать. Однако от человека
некоторое время остается некий след, «остаточное мерцание, мысленный туман», но
это «волшебное время, когда человек может выполнить свое самое заветное желание».
Однако Ариэль не может твердо обещать этого графу Т., поскольку тот не настоящий
человек, а вымышленный персонаж. Затем Ариэль исчезает, и все вокруг графа Т. тоже
начинает исчезать. Титаническим усилием воли граф устремляется «вслед за
уходящим из Вселенной демиургом», и в конце концов обнаруживает себя в одной
реальности с Ариэлем.
Таким образом двенадцатая глава снова заканчивается переводом реальности текста

в план, где существует Ариэль Эдмундович Брахман, то есть, в условную
современность.
В тринадцатой главе повествование внезапно переходит к новому герою —

Достоевскому; читатель в сомнениях — похоже, граф Т. действительно перестал
существовать. Герой Достоевского — игровой персонаж компьютерной игры; игра же
является деконструкцией образа «достоевщины»: коммерческая эксплуатация
классической темы «Петербург Достоевского». Тут же возникает образ «мертвых
душ» — игровых персонажей, которых по ходу игры необходимо убивать; таким
образом, деконструируется еще одна классика — на сей раз Гоголь. Также обретает
реальность метафорический «трупоотсос», о котором говорил Ариэль — по ходу игры
из убитых персонажей герой должен высасывать душу (что, кстати, перекликается еще
и с образом бога-гермафродита). Высосанные души превращаются в специальную
магическую энергию — ману, при помощи которой Достоевский случайно загадывает
желание: он желает появления «чистосердечного друга», о котором вычитал в
найденной книге изречений Конфуция.
И — в четырнадцатой главе повествование снова возвращается «к лицу» графа Т. Он

приходит в себя в полном ничто; порефлексировав немного о происходящем не-
существовании, граф снова исчезает, однако возникшая в пустоте мысль «Оптина
Пустынь» снова приводит графа в себя, и чтобы не исчезнуть окончательно, он
начинает конструировать реальность самостоятельно при помощи писательства.
Таким образом, повествование выводит нас на новый план — план Пустоты, а сама
реальность повествования, как текста, который создает Ариэль, разрушается и
начинает появляться как текст, который создает уже сам граф Т. «Богоискательство»,
происходившее в предыдущих главах, приходит к традиционному для Пелевина
11
выводу, что всякое сознание творит реальность вокруг себя самостоятельно, да и себя
самого, в общем-то, тоже15.
Начало пятнадцатой главы снова меняет план, перенося сознание героя из образа
«творца» текста в созданный им текст — граф Т. оказывается в некоем
символическом Аиде, где, спасаясь от Кербера (образ которого можно трактовать как
символ всепоглощающего небытия), пересекает замерзший Стикс на коньках (тут
Пелевин впадает в самоцитирование, подобная сцена есть в «Чапаеве и
Пустоте»16) и — снова попадает в реальность повествования Ариэля, в то самое
место, где он взорвал бомбу, спасаясь от адептов бога-гермафродита (одиннадцатая
глава). На попутной телеге граф Т. едет в Петербург; он хочет попасть к
Достоевскому, но оказывается, что тот «уж сколько лет как померли». Тогда Т.
приказывает везти себя в гостиницу. На этом заканчивается пятнадцатая глава и
первая часть романа.
Вторая часть носит название «Удар императора» и открывается шестнадцатой главой,

в которой план реальности снова смещается: граф Т. обнаруживает себя на кухне у
Ариэля, то есть, в его реальности. Там граф Т. жалуется Ариэлю на испытываемые им
страдания по поводу его знания о том, что он является выдуманным персонажем;
однако Ариэль убеждает его, что и он, в сущности, ничем не отличается от графа и
является такой же марионеткой в руках окружающего мира. В этом эпизоде
раскрывается еще один традиционный для Пелевина мотив разрушения образа
человека, как обладателя свободной воли. И в конце диалога Ариэль опровергает
последнее доказательство существования графа Т. — ощущение его собственного Я:
— То есть вы хотите сказать, что вот это самое ясное и несомненное из всех чувств —
ощущение собственного бытия — тоже обман? Иллюзия?
— Конечно. И знаете, почему?
— Почему? — спросил Т.
— Да потому, — ответил Ариэль с оттяжкой, как бы нанося точно рассчитанный удар
хлыстом, — что вы про самое главное забыли. Ведь возникает это несомненное и
безошибочное чувство собственного существования не у вас, граф. А у меня17.
После этого план реальности снова меняется: граф Т. просыпается в гостинице в
Петербурге. Здесь читатель понимает, что в повествовании явно не хватает какого-то
куска: у графа вовсю крутятся какие-то дела с частным сыщиком, о начале которых
мы не осведомлены; граф собирает сведения об обер-прокуроре Победоносцеве и его
15 Эта идея наиболее полно раскрывается автором в романе «Священная Книга Оборотня».
16 Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 2004. — с. 11–12.
12
тайном обществе. Здесь же деконструируется романтический образ тайных
обществ, характерный для массовой литературы: сыщик убедительно доказывает, что
участники общества — содомиты.
Затем у графа Т. происходит встреча с ламой Джамбоном, и они затевают мистический

опыт с целью вызвать дух Достоевского и получить от него сведения об Оптиной
Пустыни. Граф принимает некое вещество, и реальность повествования плавно
перемещается в «Петербург Достоевского», реальность компьютерной игры, с
которой читатель уже познакомился в тринадцатой главе.
Таким образом, в семнадцатой главе повествование снова начинает вестись от лица

Достоевского. Достоевский внезапно видит перед собой ламу Джамбона, с которым
затевает драку; но ламе удается скрыться, и Достоевский возвращается в свой окоп.
Далее он видит графа Т. и принимает его за игрового персонажа-нечисть, которую
нужно убивать. Завязывается бой (Достоевский дерется двуручным топором в
продолжение деконструкции образа), однако граф Т. побеждает; после этого между
ними происходит диалог, в котором граф Т. обличает реальность Достоевского, в
конце концов сообщая ему, что сам Достоевский той же природы, что «мертвяки»,
которых он вынужден убивать. Таким образом продолжается мотив одинаковой
природы всех существ — и литературных героев, и живых писателей, и героев
компьютерной игры, и игровых персонажей; деконструкция образа человека,
обладающего свободной волей, обличение самообмана по поводу «реальности»
реальности, в котором человек пребывает в течение жизни.
Однако граф Т. продвигает еще и идею о том, что каждому персонажу под силу выйти
из подчинения своему создателю и что каждый может начать творить себя сам —
как, собственно, это и сделал сам граф. Свое «перерождение» он объясняет сильным
стремлением найти «Оптину Пустынь». От Достоевского граф узнает, что «Оптина
Пустынь» — это название некоего эзотерического общества, действующего в
Петербурге под предводительством философа Соловьева. Впрочем, графа Т.
поджидает разочарование — Достоевский не знает, что такое «Оптина Пустынь», он
только предполагает, что это очередное наименование Земли Обетованной.
Таким образом получается, что поиск Оптиной Пустыни — это поиск рая, поиск
Бога; однако читателю дают понять, что место это мифическое, что оно, как и сам
Бог, является миражом, более того, оно может оказаться частью той самой
мистификации, что продвигают адепты бога-гермафродита. Происходит очередная
13
девальвация веры, духовного пути — поиск бога сводится к детективному
выяснению, что же такое Оптина Пустынь.
Достоевский рассказывает графу Т. основную Соловьевскую идею:

Его учение заключалось в том, что человек, занимаясь мистическим деланьем, должен
как бы делить себя на книгу и ее читателя. Книга — это все содрогания нашего духа, все
порывы и метания, все наши мысли, страхи, надежды. Их Соловьев уподобил
бессмысленному и страшному роману, который пишет безумец в маске, наш злой гений —
и мы не можем оторваться от этих черных страниц. Но, вместо того, чтобы
перелистывать их день за днем, следует найти читателя. Слиться с ним и есть высшая
духовная цель18.
Таким образом реальность в очередной раз выворачивается, и фокус
концентрируется на читателе — на том, в частности, кто держит в руках сам роман
Пелевина «t».
Достоевский сообщает графу, что местонахождение Соловьева сейчас никому не

известно, но о нем может быть осведомлен Победоносцев. Герои решают отправиться
к нему.
В восемнадцатой главе в реальности текста появляется еще один «внутренний»

текст. Победоносцев рассказывает о существующей в этой реальности книге некой
Аксиньи Толстой-Олсуфьевой, в которой та самая Аксинья, с которой граф Т. имел
встречу в лесу близ Коврова в восьмой главе, описывает «свою жизнь с графом Т.»
Граф находит появление Аксиньи в «своей собственной реальности» весьма

подозрительным. Здесь же мы видим напоминание о том, что действие на данный
момент происходит в реальности компьютерной игры — поведение Достоевского
описывается, как поведение стандартного персонажа компьютерной игры:
...сказав пару слов или сделав мелкое движение, он надолго замирал в
неподвижности, причем лицо его становилось строго-задумчивым, словно
им овладевала какая-то тайная мысль. При этом он отчего-то норовил
повернуть лицо так, чтобы Т. постоянно видел его анфас — как барышня,
которая знает, под каким углом она выглядит привлекательнее, и все
время старается показаться именно в этом ракурсе19.
Далее в разговоре с Победоносцевым снова озвучивается представление графа Т. о
том, что он создает себя сам, тут же повторяется идея о том, что человеком руководят
некие кукловоды-творцы, которые вкладывают в человека собственные чувства и тем
самым полностью управляют им. Граф Т. бескомпромиссно говорит Победоносцеву,
что та реальность, в которой все они сейчас находятся — дело рук Ариэля и его

14
сподручных. Победоносцев отвечает, что подобную «ересь» он уже слышал от
господина Соловьева.
Дальнейший диалог Победоносцева и графа Т. о том, отпустят ли демоны так легко

«свою скотинку» призван заронить в читателя (и в самого графа) сомнение в
концепции «self-made man», которую продвигает граф Т. Поэтому граф переводит
тему, спрашивая, как ему найти Соловьева; тут оказывается, что Соловьев «арестован
по обвинению в злоумышлении на высочайших особ» и сидит в равелине
Петропавловской крепости, откуда его иногда вывозят на допросы.
Далее к Победоносцеву являются некие (видимо, вызванные по телефону в начале

главы) гости; оказывается, что это монахи-чернецы, подозрительно похожие на тех
адептов бога-гермафродита, что пытались принести графа в жертву. Прозрачность
образа усиливается мяуканьем в коридоре.
Завязывается светская беседа, в которой раскрывается вопрос с книгами Аксиньи

Толстой-Олсуфьевой:
По словам Аксиньи Толстой-Олсуфьевой, все случилось так — учась в
Смольном, она приняла близко к сердцу учение графа об опрощении,
ушла с последнего курса и опростилась до полной неотличимости от
крестьянской дурынды. Поэтому, встретив графа, она быстро завоевала
его сердце. Но граф открылся ей с неожиданной и пугающей стороны. Во
время их связи он постоянно принимал сильнейшие наркотические
субстанции, которые делали его невменяемым. Несколько раз он пытался
зарубить ее топором. В результате она совершенно разочаровалась в
опрощении, бежала в Петербург и вернулась к светской жизни20…
Здесь и далее «по линии Аксиньи» наряду с «детективно-голливудской» линией в
произведение внедряется кусок еще одного бульварного жанра — дамского романа;
Пелевин производит обличение этого явления массовой литературы, умело
опошляя и вскрывая основные его черты: преувеличение фактов, чрезмерную
возвышенную сентиментальность и т.д.
В процессе разговора становится ясно: чернецы готовятся к нападению. И когда они

уже практически готовы напасть, граф Т. хватает Достоевского, падает с ним под стол
и взрывает бомбу.
Девятнадцатая глава начинается с того, что граф приходит в себя. Сначала он думает,
что он очнулся в петерургской гостинице, где он вместе с ламой Джамбоном
производил опыт по погружению в реальность «Петербурга Достоевского». Но затем
граф понимает, что он все еще находится в квартире Победоносцева. Однако

15
Достоевский почему-то превратился в портрет (основательно поврежденный, будто
его или им били), это тот самый портрет, что лама принес в номер графа для сеанса.
Сам Т. одет в гостиничный халат. В этом эпизоде происходит некое смещение,
перемешивание двух реальностей — хотя граф Т. ходил к Победоносцеву в
«реальности Достоевского», он приходит в себя в реальности основного сюжета.
Убедившись, что Победоносцев и чернецы мертвы, граф Т. обыскивает кабинет

Победоносцева; там обнаруживается изображение:
Занавеска скрывала вмурованную прямо в стену мозаику в византийском
духе, то ли копию, то ли перенесенный оригинал: огромный
пантократический кот с круглыми сонными глазами, неприметными
треугольниками ушей, архаичными молниями усов и мелкими греческими
буквами по краям круглого лика. Гермафродит воздевал правую лапу
вверх, а левой опирался на массивный фолиант с золотым словом «ВХГY»
на переплете21.
Это еще одна отсылка-деконструкция к христианской религии, к иудаизму и к
каббалистической традиции, в которой имя бога записывается четырьмя буквами
древне-арамейского алфавита — «YHVH». Также Т. находит наметки некоей
проповеди или религиозного трактата, где в библейских выражениях оправдывается
грех содомии. Т. сопоставляет факты и в ужасе понимает, что на всем происходящем
лежит четкий отпечаток работы Митеньки — соавтора Ариэля; однако мысль столь
пугающа, что граф отвлекается на бумаги Победоносцева, из которых он узнает, что
именно обер-прокурор стоит за охотой и идеей принесения графа в жертву. Также он
узнает, что годом раньше, оказывается, встречался с Соловьевым в доме Олсуфьева —
нынешнего мужа Аксиньи; он понимает, что не случайно идет «в эту Оптину
Пустынь».
Затем графу Т. является дух Достоевского, который сообщает ему, что, похоже, его
все-таки продолжает создавать Ариэль. Сказав об этом, Достоевский «возносится».
В отчаянии от открывшегося ему факта граф Т. покидает квартиру Победоносцева и

отправляется назад в гостиницу; в дороге от невыносимости бытия он подумывает, не
исчезнуть ли ему вовсе, и все это вызывает некий приступ дезориентации во всем его
существе. Этот эпизод можно трактовать двояко: возможно, Пелевин хочет показать
нам, что человек свей волей действительно может прекратить создавать реальность
(как в «Священной Книге Оборотня»), либо что чувства обманчивы. Либо, в
классическом постмодернистском духе, и то и другое сразу.

16
Возничий показывает графу по его просьбе дом Олсуфьева (ничего знакомого), и Т.
возвращается в гостиницу. В гостинице оказывается, что граф Т. после принятия
снадобья ламы этого ламу «отмутузил портретом» и «гнал его по Невскому
полверсты». Здесь снова происходит наслоение реальностей — в предыдущей главе в
реальности «Петербурга Достоевского» ламу гнал непосредственно Достоевский
(причем повествование велось от первого лица). Оказывается, это был сам Т. Таким
образом реальность «Петербурга Достоевского», в котором побывал граф,
деконструируется, но читателю опять же остается лишь ломать голову —
действительно ли граф там побывал, или у него был наркотический бред, и как все это
соотносится с той совмещенной реальностью, в которой граф Т. находится сейчас.
В двадцатой главе граф Т. проникает в дом Олсуфьева, где обнаруживает Ариэля в

образе кота. Граф трясет кота за шкирку, понуждая его превратиться в человека; тут
происходит очередное любопытное «выворачивание» реальности:
— А вы, батенька, не такой уж оригинал, — дружелюбно сообщил Ариэль
и пихнул Т. в плечо. — Призывать внимание создателя при помощи
мучений, причиняемых созданному — весьма распространенный вид
богоискательства. Взять Чингисхана, или Наполеона, или любого другого
крупного завоевателя… Но чаще всего так проявляется стихийная
детская религиозность. Именно этим, а не фрейдистской мерзостью,
следует объяснять стрельбу из рогаток по воробьям22.
Здесь опять же проскальзывает один из сквозных пелевинских мотивов: и создатель,
и создание равно существуют в мире, и в общем и целом — суть одно.
Далее граф Т. и Ариэль обсуждают заблуждение графа о том, что он сам является
создателем себя и мира. Здесь опять же реальность Ариэля «продергивается» в
настоящую реальность: он рассказывает, что эпизод с переправой через Стикс
«подтырен у других», а как мы уже говорили, этот эпизод существует в пелевинском
же романе «Чапаев и Пустота»; таким образом, реальность Ариэля вполне может
оказаться нашей собственной, настоящей реальностью.
В этом же диалоге снова появляется мотив обличения жизни современного

человека:
— Ну уж прямо ад, — хмыкнул он. — Неправда, есть и радости. Поел

колбаски, хлебнул водочки, душонку засосал — разве плохо? Это только
вас сомнения терзают23.

17
Далее Ариэль проясняет, что, вроде бы по собственной воле графа Т. произошедшее
его появление в реальности Достоевского — просто ход в той самой игре, на которую
Ариэль переключался. Затем оказывается, что про Соловьева граф Т. знать в принципе
не должен, это персонаж из первоначального замысла, котрого решили убрать;
произошла ошибка, Ариэль не успел «причесать куски» текста. Здесь становится
заметно, как мир текста распадается на фрагменты — сначала это книга, которую
пишут Ариэль сотоварищи, да еще и состоящая из «кусков», потом компьютерный
шутер; затем Ариэль рассказывает графу Т., что роман «будут доклепывать», то есть,
книга продолжается.
Далее в разговоре происходит девальвация самого предыдущего текста, вполне

реального, который мы сами прочитали:
Маркетологи сказали, что любая попытка ввести читателя в ткань
повествования будет неинтересна широкой массе и неудачна в
коммерческом плане. Им говорят, поймите — «читатель» здесь просто
метафора. А они отвечают — это вы поймите, кредит у нас в валюте. И
метафоры такие должны быть, чтобы не только проценты отбить, но рост
курса. Когда доллар стоил двадцать два рубля, можно было читателя в
текст вводить. А сейчас нельзя, потому что нарушится иллюзия
вовлеченности в происходящее. Читателя, говорят, уже много раз в
мировой литературе делали героем текста, и всегда с негативным для
продаж результатом24…
Здесь происходит этакий смысловой кульбит — с одной стороны, Пелевин пишет, что
писать подобное невыгодно. С другой стороны, вот оно, написано. Характерная
пелевинская, да и вообще постмодернистская, двойственность и противоречивость
поступающей информации.
Далее Ариэль рассказывает графу Т., что согласно проекту графа ждут духовные
мучения и переживание «всего ужаса церковного проклятия»; здесь опять же
происходит обличение предшествующего текста, как бы вскрытие его «подноготной»:
...показать, что бывает с душой-отступницей после извержения из церкви. <...> вознести
[героя] на волне гордыни ко всяким белым перчаткам и прочей теургии, дать потрогать
Бога за бороду, а потом взять так и крепенько обрушить25.
Граф Т. пытается «отвертеться», объясняя, что он-де ведь не настоящий Лев Толстой.
Но Ариэль объясняет ему, что именно для этого и наняли в команду шестого автора-
реалиста. Здесь мы вновь как бы поднимаемся на уровень над текстом, мы понимаем,
что герой, о котором мы только что читали, может вдруг стать совершенно другим
персонажем; текст как цельный роман распадается:
24 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 256–257.

18
...какая схема красивая, только подумайте — раньше наброски романа переносили в
иронический шутер, а теперь наброски иронического шутера переносим обратно в роман,
все перемешиваем и впариваем <...> 26.
Далее Ариэль сообщает, что уезжает в отпуск на две недели, а пока Гриша Овнюк
(один из соавторов, специалист-остросюжетник) «подтянет сюжет»; также он
предупреждает графа, что Олсуфьев на подходе к дому. Ариэль исчезает, текст как
бы «собирается» обратно в роман, и в фокусе снова граф Т.
В двадцать первой главе происходит встреча графа Т. и Олсуфьева, во время которой

выясняется вся подоплека похода графа Т. в Оптину Пустынь, а также что такое,
собственно, она сама:
— Что такое Оптина Пустынь?
— Не знаю.
— Вы лжете, — сказал Т., поднимая ружье.
— Нет, не лгу. Я действительно не знаю. И сыскное отделение тоже. Ваше путешествие,
граф, как раз и является попыткой найти ответ на этот вопрос.
— Не говорите со мной загадками, — сказал Т. — Мне нужны отгадки. Еще раз
спрашиваю, что находится в Оптиной Пустыни?
Олсуфьев улыбнулся.
— Бог.
Т. посмотрел на него с недоумением.
— Бог?
— Это просто самое короткое известное мне слово, указывающее на то, что за
пределами всяких слов. Можно притянуть сюда много других терминов, только какой
смысл? Вечная жизнь, власть над миром, камень философов — все это меркнет по
сравнению с тем, что находит пришедший в Оптину Пустынь.
— Подождите, — сказал Т. — Не нужно поэтических образов, прошу вас. Только факты.
Вы хотите сказать, что попавший в Оптину Пустынь встречает Бога?
— Или становится Богом сам. Это знает только тот, кто туда попал27.
Далее Олсуфьев признается, что это он решил отправить графа Т. в Оптину Пустынь. И когда
граф спрашивает, почему, выясняется, что Олсуфьев, Соловьев и Т. были дружны, и именно
Соловьев год назад сказал им обоим, что только у Т. есть шанс попасть в Оптину Пустынь.
Здесь же выясняется, что на пути графа будут преследовать демоны, выдающие себя за
создателей мира — а именно Ариэль; а граф Т. забыл все оттого, что Кнопф в купе поезда
подлил ему некий препарат, модифицирующий память:
Препарат вызывает потерю памяти о всех знакомых человеку людях, включая самых
близких. Разрушаются, если так можно сказать, мозговые образы всех социальных
26 Там же.
27 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 264–265.
19
связей. Кроме того, человек не может вспомнить о себе ничего конкретного. Но общие
знания, умственные функции, привычки и навыки при этом сохраняются. Человек сперва
даже не осознает произошедшей с ним перемены. Он не понимает, что все забыл — это
доходит позже. Но главное в другом. В течение первых пяти минут после потери памяти
он делается подвластен любому внушению28.
Задача Кнопфа была — охранять графа на пути его движения от людей
Победоносцева — сектантов бога-гермафродита, которые при помощи принесения в
жертву Т. также «надеялись открыть дверь в Оптину Пустынь».
Таким образом, реальность романа снова сворачивается до реальности графа

Т. — выходит, что Ариэль и прочие вышеописанные мистические переживания графа
Т. являются просто сопутствующими явлениями на «пути духовного поиска», а также
последствиями принятого препарата — как выяснилось, он не только модифицирует
память, но и может повредить рассудок.
Далее граф Т. узнает, где происходят собрания тайного соловьевского общества и

совершает месть: вынуждает Олсуфьева выпить остатки того самого препарата и
внушает ему, что он должен раздать свое имущество бедным и опроститься. Олсуфьев
уходит, а Т. остается ждать Аксинью.
В начале двадцать второй главы романа реальность вдруг снова перемещается в

реальность «Петербурга Достоевского»: граф Т., следуя за уходящим Олсуфьевым,
понимает, что тот — игровой персонаж-мертвяк; он убивает его, собирает игровые
вещи — колбасу и алкоголь и, поколебавшись, высасывает душу.
Затем граф просыпается от стука в дверь — оказывается, это был только сон,
реальность снова возвращается в реальность графа Т.; граф внезапно осознает, что
все только что произошедшее является работой Ариэля и его коллег, является все тем
же их текстом: тот ведь предупреждал, что сюжет будут подтягивать. Здесь снова
играет идея о самоознании себя, как «творимого духами», управляемого чужим
сознанием — и это самоосознание становится своего рода освобождением от влияния.
Однако текст тут же снова возвращается в план графа Т., он перестает думать о том,
что его действия продиктованы сюжетом — таким образом Пелевин показывает, что
это «освобождение от влияния» кратковременно и ложно.
Между Аксиньей и графом Т. происходит любовная сцена и беседа, в которой снова

обличаются типовые черты жанра дамского романа (о чем мы уже говорили выше); в
беседе граф Т. высказывает Аксинье «Ариэлевскую теорию» творения всего этого
мира и Аксиньи в частности; та увлекается изложением графа и принимается

20
набрасывать заметки для своей новой книги о графе. Граф, уходя, саркастически
высказывается об этом:
— <...> Поскольку я уже имею представление о твоем стиле, могу даже надиктовать
твоей стенографистке… «Помню его мускулистую фигуру, взбирающуюся по веревке на
крышу. Несколько сильных и ловких движений, и нога в черном кожаном сапоге
перемахнула за скат. Затем там же оказалось и все его большое, наизусть знакомое мне
тело, а потом… Потом в моем окне остались только небо и солнце…»
Аксинья застрочила в блокноте <...>29
Затем граф действительно выбирается на крышу, и глава заканчивается фразой:
Последний раз глянув на замершую на балконе Аксинью, Т. закинул ногу в кожаном сапоге
за жестяной скат, подтянулся и исчез за краем крыши30.
Как мы видим, внутри реальности графа Т. появляется еще один текст — тот, что
пишет о нем Аксинья. И в этом эпизоде снова происходит скачок между реальностями
текста: из-за почти дословного совпадения прямой речи героя, в которой он диктует
текст, и авторского описания происходящего с героем дальше на какой-то момент нас
заставляют задуматься — а какой текст мы читаем сейчас? Может быть, уже не тот,
что пишет Ариэль, а тот, что пишет Аксинья? Таким образом в романе появляется
как бы третий уровень «глубины» текста: реальность Ариэля, внутри нее текст с
реальностью графа Т., плюс побочная реальность — сюжет компьютерной игры
«Петербург Достоевского», а внутри реальности графа Т. текст с реальностью романа
о графе Т. глазами Аксиньи.
В двадцать третьей главе граф Т. приходит на собрание Соловьевского общества, где

знакомится с дамой-устроительницей. По ходу текста проскальзывает несколько
ремарок: граф вдруг понимает, что знает о чем-то без всякой на то причины, ну
например:
У дамы с камелией задрожал голос, она сморгнула, и Т. внезапно, безо всяких ясных
оснований для такой мысли, решил, что она, скорей всего, была когда-то подругой
Соловьева, а девчушка, увиденная им у подъезда — их дочь31.
В помощью этих ремарок читателя как бы заставляют вспомнить, что реальность
текста сама является текстом, и авторы этого текста могут вкладывать в голову
графа Т. разные мысли без особых мотиваций.
Далее члены общества погружаются в совместную медитацию, во время которой Т.

интересным образом рефлексирует над идеями Соловьева:

30 Там же.
21
«Ну и где здесь читатель? Везде, конечно. Все это на самом деле видит он. И даже эту
мою мысль думает он — отчетливее, быть может, чем я сам. С другой стороны,
господин в желтом галстуке определенно прав — ведь читатель просто смотрит на
страницу, да. В этом и заключена функция, делающая его читателем. Чем еще,
спрашивается, ему заниматься? Ну вот, и я тоже просто смотрю… Так, а кто тогда
этот «я», который смотрит? Зачем тогда вообще нужен какой-то «я», если смотреть
может только читатель? Тут загадка. Надо еще много думать. Или, наоборот, не
думать совсем…»32
Этот эпизод смещает реальность текста и его восприятия уже непосредственно в
реальность настоящего читателя; читатель в этот момент ясно осознает, что он
сейчас держит в руках книгу и читает роман.
Затем общество немного дискутирует об идее Бога, где некий «молодой человек
нигилистического вида» вновь сводит все рассуждения к мотиву пустоты, а потом
дама с камелиями рассказывает некоторые свои воспоминания о Соловьеве. В
частности, говорит о том, что Соловьев был способен заглядывать в будущее, причем
он мог видеть не только события, но и тексты, которые будут написаны. Дама
рассказывает, что однажды Соловьев ознакомился с мыслью одного будущего
писателя: «птичья фамилия — не то Филин, не то Алконост» — явная отсылка к
Набокову, а значит, снова совмещение реальностей — реальности текста о Т. и
нашей настоящей реальности.
Далее разговор опять возвращается к теме Бога и пустоты; лама Джамбон высказывает
различные буддийские идеи. Однако его прерывает появление полиции.
Нигилистический молодой человек помогает графу Т. бежать; он представляется
Василием Чапаевым, кавалеристом, и в разговоре продолжает высказывать
философские идеи пустоты; также он рассказывает Т. о том, что лама Джамбон на
самом деле не вполне настоящий лама. Таким образом происходит девальвация
пафоса только что высказывавшихся философских идей, как бы в параллель к ним —
возвращение к изначальной пустоте, которую нельзя описать словами.
Этот эпизод однозначно отсылает нас к персонажу более раннего произведения

Пелевина «Чапаев и Пустота» — Василию Чапаеву. Реальность текста снова
увязывается с действительностью нашей жизни этим сквозным персонажем из
реально существующего романа, а так как мы видим его предысторию (он еще «учится
на кавалериста»), это еще и связывает воедино реальности двух пелевинских
текстов и снова заставляет читателя сомневаться в реальности «настоящей жизни»,
особенно учитывая, что в «Чапаеве...» также развивается мотив иллюзорности мира.

22
В двадцать четвертой главе граф Т., узнавший на собрании, что Соловьева повезут на
допрос, готовится к нападению на тюремную карету. Он снова экипируется
разнообразным экзотическим оружием, принимает оставшийся от спиритического
сеанса наркотик и отправляется. Сюжет возвращается к «боевику»; однако Т. по-
прежнему не перестает рефлексировать, пытаясь осозновать, кто из его «создателей»
сейчас за него принялся; таким образом, читателя как бы все время держат «на
поверхности» текста.
Граф спускается в канализацию (как в эпизоде с «Петербургом Достоевского»), там он

видит надпись: «T. TVAM ASI» — «Т. есть ты» на санскрите, что, во-первых,
продолжает «соловьевскую» идею о Читателе, а во-вторых, это «ты» снова совмещает
план текста и героя с реальностью настоящего читателя.
Под землей Т. встречает старца Федора Кузьмича, который затем оказывается

опростившимся императором Петропавлом — об обоих персонажах речь шла опять же
в главах «Петербурга Достоевского». Чтобы помочь Т. найти карету Соловьева, Федор
Кузьмич предлагает графу помолиться; но вместо молитвы он читает нечто, крайне
похожее на программные коды компьютерной игры. Таким образом мы понимаем, что
на данный момент реальности игры «Петербург Достоевского» и романа о Т.
окончательно слились, что снова возвращает нас на план Ариэля, который это
окончательное совмещение своих проектов, «наработок», по-видимому, и произвел.
Далее Граф Т. возвращается на поверхность (причем через тот же люк, что можно
интерпретировать как традиционный для компьютерных игр квестовый эпизод, в
котором герой ненадолго «заходит» в побочную ветвь сюжета, чтобы получить какие-
либо бонусы). Он видит тюремную карету и останавливает ее; однако при поытке
заглянуть внутрь вместо Соловьева он обнаруживает куклу, а карету запирают
изнутри. Сообщение о вывозе Соловьева на допрос оказывается хитрым подлогом
властей, чтобы арестовать графа Т.
Двадцать пятая глава начинается в камере смертников Алексеевского равелина

Петропавловской крепости, где арестованный Т. неожиданно встречается с призраком
Соловьева. Соловьев рассказывает графу Т., как обстоят дела на самом деле:
Вы действительно герой романа. Но роман не только про вас. Это роман про Ариэля
Эдмундовича Брахмана и его подручных, командующих големом по имени «граф Т.»,
которого они мягко, но настойчиво уводят от поиска вечной истины к высасыванию душ в
консольном шутере, мотивируя это требованиями кризиса и рынка. Романом является
описание этого процесса во всей полноте33.
23
Таким образом, на сей раз реальность настоящего текста вводится в повествование,
далее же упоминается истинный Автор, с которым доведется встретиться Т. — а это
непосредственно Пелевин. Здесь же завуалированно раскрывается возможный смысл,
который Пелевин вкладывает в свой роман:
— Но зачем тогда он выдумал Ариэля и его мир? Соловьев пожал плечами.
— Я думаю, исключительно в насмешку над самой идеей того, что такой мир
действительно может существовать. Его кажущееся существование и есть эта
насмешка34.
Также Соловьев высказывает идею о том, что Читатель во вселенной всего один, и
именно его взгляд и создает и Т., и Соловьева, и всю существующую реальность; это
взгляд Бога, и кроме этого взгляда ничего нет. Однако, когда Т. спрашивает, кто же
тогда смотрит этим взглядом, Соловьев отвечает: «Вы». Таким образом идея Бога,
пустоты и места человеческого сознания замыкается сама на себя, и ответ снова
повторяет сквозной пелевинский мотив: всякая реальность творится нами
самостоятельно, да и мы сами тоже, а на деле существует только дихотомия Бога и
Пустоты.
И когда Т., наконец, задает Соловьеву свой главный вопрос — что же такое Оптина
Пустынь, Соловьев говорит, что не знает, да это и неважно, «важно только то, во что
вы ее превратите своим путешествием. Ответить на этот вопрос сумеете только вы» 35.
Также он говорит Т., что тот таким образом ищет путь к спасению и советует ему
искать Оптину Пустынь внутри себя. Здесь снова возникают мотивы из романа
«Чапаев и пустота» — Внутренняя Монголия и т.д.
В этот момент в коридоре слышны шаги, и Соловьев, прежде чем исчезнуть,

предупреждает Т., что сейчас в игру вступит тот самый «шестой элемент», нанятый
реалист. Уже отпирают двери, Соловьев исчезает, а затем глава неожиданно
заканчивается словами: «А потом Т. проснулся».
Двадцать шестая глава начинает вестись от лица Льва Толстого — вполне реального,
настоящего писателя, который просыпается над своей работой и понимает, что все
вышеописанное, весь текст, который мы только что читали, он видел во сне. Таким
образом у романа появляется еще один, «высший» план реальности.
Толстой выходит в гостиную, где сидит его гость-индус, его переводчик и мастер по
починке фонографов Кнопф; оказывается, что граф спал в амулете, что дал ему индус;
он вроде как позволяет увидеть будущее. Таким образом вводится мистический
24
элемент — мы уже не можем ведь сказать точно, что это был обыкновенный сон, а
значит, не можем и поручиться за реализм нынешнего повествования в двадцать
шестой главе.
В гостиной завязывается обсуждение сна; из него становится известно, что имя

«Ариэль» означает «Лев Божий». А также высказывается мысль:
Автор должен притвориться героем, чтобы тот возник… Вот где его можно поймать…
Тогда понятно, зачем спасать героя. И где искать Бога. И зачем любить другого человека,
когда тот страдает — это ведь безграничная вечность забыла себя, отчаялась и
плачет36…
Таким образом объясняется, почему Т. ищет Оптину Пустынь; и в принципе
появляется новый для Пелевина мотив спасения, первое, пожалуй, явное
объяснение на протяжении всего творчества Пелевина, зачем он из книги в книгу
развивает тему самоосознания человека.
Глава заканчивается тем, что Толстой возвращается в кабинет и снова укладывается

подремать; реальности начинают накладываться друг на друга, в комнату Толстого как
бы прорастает та придуманная комната, где граф Т. пытался писать себя при помощи
белой перчатки. Толстой решает снова попробовать писать, в надежде «кончить это
дело, пока Ариэль в Египте...»
Глава заканчивается фразой, которую Толстой выводит на листе: «Дверь

распахнулась, и в камеру вошли двое жандармов»37.
Двадцать седьмая глава начинается с этой же фразы, только теперь повествование

перемещается в реальность камеры смертников; это то самое место, где граф Т.
только что беседовал с Соловьевым. Жандармы извиняются, что разбудили графа и
затем предъявляют ему список всех злодеяний, совершенных «в разных реальностях»:
убийство Таракановой, присвоение сумки с империалами и т.д., а главное их
обвинение — подготовка цареуйбиства. Этим эпизодом как бы снимается
мистичность всего произошедшего с графом Т., все возвращется в плоскую
банальную реальность к плоским банальным вещам. В качестве доказательства
жандармы приводят письмо, которое дама с камелией послала Т.; в нем говорит о том,
что для спасения необходимо «распустить думу», а вместе с ней исчезнет и
«император» — соловьевская троица «Автор—Читатель—Ты». Этот прием
называется «удар императора».

25
На основе этих подозрений графа Т. приговаривают к немедленному расстрелу, и в
качестве последней воли граф Т. просит выдать ему письменные принадлежности,
стакан воды, свечу, и оставить его на четверть часа. Т. все еще прекрасно осознает
происходящее как «воздействие» Ариэля. Когда охранники уходят, граф всеми
силами пытается осознать идею Автора, Читателя и собственного я, и наконец
приходит к выводу: «я есть то, что я есть». И если все так, он без труда может
победить Ариэля; взгляд на предметы на столе подсказывает ему, что нужно делать.
Он пишет на листе «Ариэль Эдмундович Брахман», окружает надпись всеми значками
из разных алфавитов, которые он только может вспомнить, поджигает лист и съедает
пепел.
В двадцать восьмой заключительной главе граф Т. внезапно появляется в комнате у

Ариэля. Тот сначала пугается, но быстро приходит в себя и начинает рассказывать Т. о
новых планируемых изменениях сюжета. Но граф спокойно доказывает Ариэлю, что
сейчас он, точно так же, как до этого Ариэль, создает мир Ариэля; в доказательство,
шар, в котором находился до этого граф Т. (как вкрапление чужой реальности),
растет, заполняет комнату, постепенно охватывает «вселенную Ариэля» и сильно
уменьшается; это символизирует очередной переход между реальностями. Граф
объясняет Ариэлю, что он собирается закончить книгу сам:
— Мне кажется, — сказал Т., — будет справедливо поступить с вами так, как вы хотели
поступить со мной, добрый человек. Вы планировали поставить точку в моей судьбе.
Вместо этого я поставлю точку в вашей.
— Вы собираетесь меня убить?
— Нет, — ответил Т. — Я просто закончу эту книгу сам.
— Не говорите чушь. Реальность не так проста, как вам кажется. Любая вселенная
живет по тем законам, по которым создана, хочет этого создатель или нет. Книгу
невозможно закончить, не соединив сюжетных концов.
— Согласен, — кивнул Т., — но вы сами дали мне возможность завершить эту историю.
— О чем вы говорите?
— Вы не особо аккуратны. Вы оставили за спиной одну сюжетную линию, не получившую
продолжения. Сейчас мне достаточно просто довести ее до конца.
— Не понимаю, — сказал бледный Ариэль.
— В вашем опусе есть мотив, связанный с именами. Помните, Сулейман велел вам
разобраться с церковным преданием, и вы придумали легенду про гермафродита с
кошачьей головой? По этой легенде, дверь в Оптину Пустынь откроется, когда в жертву
гермафродиту будет принесен Великий Лев.
— Великолепная память, — сказал Ариэль. — Действительно, жертву мы так и не
принесли… И что?
26
— Все просто. Имя «Ариэль» состоит из двух слов, «Ари» и «Эль», что означает «Лев
Господень». Великий Лев — это не я, а вы38.
Далее граф Т. выпускает из мешка с надписью «гатес» (видимо,
трансфомировавшегося из тех самых знаков, что Т. наугад написал на листе) кота и
отпускает его; Ариэль пытается спастись, лихорадочно строча текст о том, как кот
ничего не может сделать с шаром его вселенной, однако ничего не меняется. Кот
запрыгивает в сферу и нападает на Ариэля, и после этого сфера гаснет. Т. остается в
полной темноте и пустоте.
Таким образом завершается основная сюжетная линия романа — противостояние

графа Т. и секты бога-гермафродита, а также происходит разрушение всех планов
реальности, которые мы видели в романе — остается только план Пустоты, который
затем начинает превращаться во что-то.
Постепенно светлеет, и Т. обнаруживает себя в степи; он забирается в нашедшуюся

рядом телегу, ложится на спину и медленно едет; восходит солнце. Т. сует в рот
колосок и принимается рассуждать об облаках над собой и о Боге — происходит
повторение, сцена параллельна такой же сцене в начале романа, однако колосок
оказывается чист, на нем ни следа спорыньи. «Все возвращается на последнюю
заставу», думает Т. Лошадь снова заговаривает с ним и объясняет смысл слов «Оптина
Пустынь»:
Слово «Оптина» происходит от латинского глагола «optare» — «выбирать, желать».
Здесь важны коннотации, указывающие на бесконечный ряд возможностей. Ну а
«Пустынь» — это пустота, куда же без нее. Сколько здесь открывается смыслов39…
Таким образом окончательно раскрывается символичность путешествия графа. Т.
снова вспоминает Чапаева:
— С этим к Чапаеву. Лошадь даже остановилась.
— Почему к Чапаеву?
— Он кавалерист. Ему интересно, что думает лошадь.
— Да где же я его теперь найду?
— Найдешь, — сказал Т. — Я определенно чувствую, в одном Ариэль Эдмундович был
прав — то, что он назвал «реальностью», обязательно пустит где-нибудь ростки. Вот
пусть Чапаев с ними и разбирается. Может, его уговоришь насчет пальца40.
И этот эпизод снова адресует нас к роману «Чапаев и Пустота» и истории с мизинцем
Будды и Глиняным Пулеметом. Лошадь начинает идти по кругу, однако

27
предупреждает, что приближается граница, на которой «будет последняя обзорная
точка» — что, вероятно, символизирует условность, иллюзорность времени и
пространства. Т. замечает, что на его руке все еще белая перчатка — символ
творения, и выбрасывает ее — и этот эпизод символизирует, что наш герой перестает
создавать мир.
Сразу же после этого фокус повествования переходит к букашке в траве, богомолу,

который «молится солнцу» и видит, как исчезает вдали телега с бородатым человеком
на ней. Книга завершается словами:
Но странно вот что — это огромное солнце вместе со всем остальным в мире каким-то
удивительным образом возникает и исчезает в крохотном существе, сидящем в потоке
солнечного света. А значит, невозможно сказать, что такое на самом деле эта букашка,
это солнце, и этот бородатый человек в телеге, которая уже почти скрылась вдали —
потому что любые слова будут глупостью, сном и ошибкой. И все это было ясно из
движений четырех лапок, из тихого шелеста ветра в траве, и даже из тишины,
наступившей, когда ветер стих41.
На этом «ветер стих» как бы исчезает все, последняя оставшаяся реальность
романа — степь — растворяется, и мы обнаруживаем себя сидящими в кресле с
книгой в руках; и этот открытый финал оставляет в нас легкую грусть и
растерянность, и невесомое ощущение, что теперь — наш черед.

28
2. Метатекстуальность романа: как, зачем и почему
Итак, на основе анализа текста, произведенного нами в первой главе, мы можем

перечислить следующие мотивы, присутствующие в романе:
— мотив об иллюзорности самосознания человека;
— мотив пустоты;
— мотив метафизического путешествия;
— мотив творения — творчества и «творения реальности»;
— обличение массовой литературы;
— обличение и высмеивание современной бизнес-жизни и культуры;
— обличение современного подхода к литературному творчеству, разрушение образа

«божественности» литературного творчества;
—деконструкция образа Бога и религии;
— деконструкция классики русской литературы (Толстой, Достоевский, Гоголь);
— разрушение образа современного человека, как обладателя свободной воли: мотив

«зомбированности» сознания;
— мотив нереальности окружающего мира;
— мотив спасения.
Как мы можем видеть, результаты нашего анализа практически совпадают с

результатами, которые получил в своей дипломной работе «Тетралогия Виктора
Пелевина как метатекст» А. В. Гончарук. Он вычленил следующие характерные для
творчества Пелевина сквозные мотивы:
— мотив хаотичности мира;
— мотив экзистенциального одиночества;
— мотив трагичности существования;
— мотив деградации современной культуры;
— и, наконец, центральный для всего творчества Пелевина мотив — мотив

нереальности явленного сознанию в ощущениях мира42.
42 Гончарук А. В. Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст (дипломная работа). — Воронежский

государственный университет, кафедра русской литературы XX в., 2006. — С. 25–36.
29
Однако следует отметить особо появление совершенно нового для Пелевина мотива —
мотива спасения. «Т» — первый роман, где автор наконец говорит нам, в чем цель того
метафизического поиска, что красной нитью проходит сквозь все его предыдущие
произведения: не просто понять иллюзорность своего сознания и «слиться с миром»,
но найти через это спасение. Идея о спасении — в общем и целом, довольно
христианская; поэтому литературно-историческая легенда о Льве Толстом, что шел в
Оптину Пустынь за отпущением грехов, крайне органично становится основой для
сюжета и крайне интересно «выворачивается», деконструируется Пелевиным,
одновременно и снимая пафос поисков Земли Обетованной, и обнажая основную,
главную идею спасения человеческой души.
Итак, при более внимательном рассмотрении все вышеприведенные мотивы можно

объединить в две наиболее значимые группы:
1. обличение деградации современной действительности;
2. мотив иллюзорности мира, мотив самоосознания и спасения.
Если же говорить о форме, мы также можем выделить два наиболее значимых

момента.
— это текст о тексте или даже о нескольких текстах (в некоторых случаях —

условных, как в случае с компьютерной игрой);
— эти тексты «вложены» друг в друга, они создают некоторое количество

взаимопроникающих и взаимодополняющих планов реальностей.
Рассмотрим эти планы от «внешнего» к «внутреннему»:
1. Наша настоящая реальность, где В. Пелевин написал роман «Т»;
2. Реальность Ариэля Эдмундовича Брахмана, который во главе группы писателей

создает все последующие планы текста;
3. Реальность Льва Толстого, в которой ему снится (он творит) текст о похождениях
графа Т.;
4. Реальность графа Т., где разворачивается сюжет о пути в Оптину Пустынь, и

параллельная ей (находящаяся на одном уровне вложенности) реальность «Петербурга
Достоевского»;
5. Реальность романов Аксиньи Толстой-Олсуфьевой о графе Т.
И отдельно необходимо выделить еще один план, который периодически появляется в

тексте, и на фоне которого, в общем и целом, и идет «жизнь» всех вышеобозначенных
30
реальностей. Это план Пустоты, нулевая реальность как в композиционном, так и в
метафизически-философском отношении.
Подобное «фрагментарное» строение хронотопа в принципе характерно для

произведений постмодернизма, в качестве примера мы можем вспомнить хотя бы
роман К. Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей»43: в этом тексте
настоящего времени нет в принципе, а пространство разделено на фрагменты, между
которыми перемещается герой; разве что план Пустоты не присутствует в романе
столь явно, как мы видим это у Пелевина.
Однако, если у Воннегута переходы между планами происходят этаким «миганием»,

то Пелевин при «склеивании» композиции чаще всего обращается к мотиву сна,
мотиву измененного состояния сознания (пилюли ламы Джамбона) или к мотиву
потери сознания (после взрыва бомбы).
С этим же связан и принцип членения текста на главы. Практически каждая глава

является эпизодом, происходящем в каком-то одном плане реальности; она
начинается с того, что герой так или иначе приходит в себя, а заканчивается чаще
всего тем или иным «выключением сознания» героя. В этот момент происходит
перемещение между «реальностями» романа. Также в тексте присутствуют
постоянные мелкие «зацепки» других реальностей, которые, «дергая» читателя,
постоянно напоминают ему о многоплановости повествования.
Какие же выводы мы можем сделать при виде подобной формы?
Во-первых, эта форма идеально подошла для выражения одной из двух основных идей
романа: обличения современной культуры. Современный процесс создания текста,
описание современной издательской ситуации и современного подхода к культуре
описан в тексте со свойственной Пелевину «игровой» сатирой, что мы находим
практически в каждом его произведении. Причем эта сатира направлена не только
вовне, но и «внутрь», что выражается замечательной авторской самоиронией в
эпизодах, где реальность текста «продергивается» в настоящую реальность. Шесть
незадачливых и не слишком чистых на руку авторов, которые, пытаясь уловить самые
благодатные течения бизнеса, пытаются соорудить не художественное произведение
даже, а «проект» — прекрасная сатирическая аллегория. А впрочем, ведь текст иногда
становится практически реален, поэтому откуда нам знать? Может быть, все так и
есть?
43 Воннегут К. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей. Роман / Пер. с англ. Р. Райт-
Ковалевой. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 256 с.
31
Во-вторых, фрагментарная, многоплановая форма этого романа, и постоянный
переход между планами, их смещение, взаимопроникновение и накладывание друг на
друга служат прекрасной иллюстрацией второй основной идее романа: идее
иллюзорности мира и воспринимающего его сознания. Безостановочная смена планов,
их последовательное обличение и разрушение являются очень действенными методами
для того, чтобы заставить читателя «почувствовать на своей шкуре» иллюзорность
происходящего.
И для лучшей реализации этой идеи Пелевин выходит за рамки простого текста,
задействуя метатекстуальный пласт; роман не только все время отсылает нас к
настоящей действительности цитированием реально существующих литературных
произведений или упоминанием не только реально существующих лиц, но и самого
автора, но и как бы сам выливается в реальный мир при помощи постмодернистской
игры с оформлением издания.
Например, в выпускных данных произведения литературным редактором значится

А. Э. Брахман, и его имя забрано в черную рамочку, что означает посмертную
публикацию (см. Приложение 1). Ариэль Эдмундович Брахман, как мы помним, тот
самый незадачливый редактор проекта о графе Т., который был убит котом в конце
романа. Так текст «забирается» в нашу реальность, тем самым раскрывая и ее
иллюзорность, ее равноценное положение в ряду тех реальностей, о которых мы
только что прочитали в книге.
Иллюстрация же на супер-обложке книги (экуменистическая икона работы

В. Соловьева «trinity», как написано в выпускных данных, см. Приложение 1) прямо
показывает нам некий многомерный образ, несколько силуэтов в масках выстроены
друг за другом на темном «космическом» фоне; напротив них солнце, и от него будто
выстроена траектория, в которой находятся эти силуэты (см. Приложение 2). Образ
солнца и траектории, пожалуй, можно трактовать как визуальное выражение той
соловьевской идеи о том, что мир, и человек, и Бог — суть волна:
— Смутитесь ли тильдой? — спросил внимательно следивший за ним Федор Кузьмич. —
Отчего-то образованные люди всегда стараются объяснить этот знак. Интереснее всего,
кстати, получилось у достопамятного господина Соловьева…
Т. вздрогнул.
— Вы знали Владимира Соловьева?
— Мельком, — ответил Федор Кузьмич, — он здесь как-то пробегал, давным-давно.
Большой путаник. Он сказал, тильда похожа на волну, и смысл ее в том, что человек
32
есть не отдельное существо, каким себя воображает, а волна, проходящая по единому
океану жизни… <...>44.
Образ космического пространства, в котором находятся фигуры, можно счесть
образом той самой изначальной Пустоты. Три силуэта же и название «trinity», что
означает «троица» на английском, символизируют описанную в романе соловьевскую
«троицу» Автор—Читатель—Ты. Возможно, указанный автором иконы В. Соловьев —
тот самый просветленный философ, что, открыв путь в Оптину Пустынь и имея
возможность попасть в «огромную небесную библиотеку», поучаствовал в создании и
этого самого романа, что мы держим в руках?
Интересна также иллюстрация-диптих на форзаце издания (см. Приложение 6,

Приложение 7). На левом изображении вы видим лицо некоего старца–
священнослужителя; на правом изображении его лицо перевернуто, и поверх него
подрисованы тильды-усы — присмотревшись, внимательный читатель обнаружит в
перевернутых чертах старца неприятного вида кошачье «лицо». Таким образом в
реальность выводится еще одна идея романа: деконструкция христианской религии и
христианского понимания спасения как нахождения некой Земли Обетованной.
Мотив тильды, как визуализации идеи соловьевской «волны», обыгрывается также в

колонтитулах — название романа написано там как латинская буква «t», только не
цельная, из шрифта, а как бы сложенная из основного штриха и наложенного на него
знака тильды (см. Приложение 3).
В частности, эта латинская «t» в колонтитуле и на обложках и объясняет разночтения

в названии романа, которые мы можем наблюдать в критике: кто-то пишет название
как «t», кто-то — как «Т». Однако в выходных данных указано именно «Т» (см.
Приложение 4). Титульный лист также украшен большой стилизованной заглавной
«Т», похожей скорее, впрочем, на греческую «тау» (см. Приложение 5).
Также этот мотив присутствует в имени Виктора Пелевина на супер-обложке: над

буквой «н» в его фамилии помещен знак тильды, что обыгрывает эпизод:
Победоносцев снял очки и тщательно протер их вынутым из кармана платком.
— Понятненько, — пропел он, водружая очки обратно. — Боюсь вас огорчить, но на новую
ересь это никак не тянет. Я уже слышал нечто похожее от господина Соловьева — вы
ведь его знаете?
Т. отрицательно покачал головой.
— Слышал только имя.

33
— Поэт и философ. Он называл свое учение «умным неделанием». Символом для него он
выбрал латинскую «N» с тильдой <...>45
И, возвращаясь к вопросу о названии, — оно тоже выбрано явно не случайно. Мы
можем дать этому сразу несколько трактовок:
1) роман может быть назван по имени главного героя — графа Т. (чье имя, кстати,
тоже подчеркивает условность героя, его иллюзорность; мы помним, что в некоторых
эпизодах герой понимает, что у него нет имени, и осознает название «граф Т.» как
данное другими). Однако, это ставит в центр самого героя, сюжетную линию с ним, а,
как мы убедились выше, она иллюзорна; да и «Т» в названии фигурирует без точки;
2) название может символизировать выражение соловьевской идеи волны-тильды и его

же троицы «Автор—Читатель—Ты»;
3) подобное короткое, как бы «усеченное» и не имеющее прямого смысла название

может быть частью постмодернисткой игры, для которой характерно разрушение
традиционных литературных приемов, в том числе, присваивания тексту некого
«говорящего», отражающего основную идею текста названия.
Таким образом, резюмируя все вышесказанное о форме, в которой написан данный

роман: мы получили прямые подтверждения тому, что это текст о тексте, о
нескольких текстах; он состоит из шести уровней реальностей, и каждый из этих
планов является метареальностью по сравнению к болеее глубоко вложенному уровню.
Подобная форма не случайна и прямо служит для реализации двух основных идей
романа: идеи обличения деградации современной культуры и идеи иллюзорности
сознания и мира.
Посему, прибегая к распространенному в современном литературном процессе методу

определять тексты некими новыми «гибридными» жанрами, раскрывающими основные
принципы построения текста, мы с некоторой степенью самоуверенности и даем этому
произведению жанровое определение «роман-метатекст».

34
Заключение
В общем и целом, нельзя сказать, что этот эксперимент с формой прошел у Пелевина
абсолютно гладко. И критика, и читатель не вполне смогли осмыслить назначение этой
формы:
«Роман вообще очень напоминает пиццу, испеченную из остатков. Там есть все: и
размышления о природе писательства, и едкие насмешки, и исследование классической
русской литературы, и фельетонная сиюминутность, и персонажи предыдущих книг
(молодой Чапаев к примеру, появившийся в сцене с философом Владимиром Соловьевым),
и, естественно, традиционные софизмы и философские парадоксы в ассортименте
(слишком традиционные и слишком в ассортименте).
Камень не кинешь, автор горбатится честно, но лепит книгу из того, что было46».
— пишет в своей рецензии В. Нестеров.
«Роман скроен, кстати, довольно сомнительным образом, следует заметить ради

справедливости. Много совершенно необязательных мест. Рваный ритм. Сюжет
мотыляется, как телега на проселочной дороге, из стороны в сторону безо всякой логики.
Многие сюжетные линии действительно „провисают“, как самокритично признает и сам
автор (то есть Пелевин) — и никакой виртуальный Гриша Овнюк скрепить их толком не в
состоянии. Всё это можно считать недостатками, а можно достоинствами, дело
вкуса47».
— а это Д. Проскуряков.
С другой стороны, быть может, это мы нашли особый смысл там, где его нет. С
Виктором Пелевиным всегда так — никакой однозначности. Недаром же он —
практически миф современного русского постмодернизма.
Как бы там ни было, истина, как обычно, лежит где-то посередине:

«На вопрос же о том, хорош или плох новый роман Пелевина, отвечать вообще
бессмысленно. Он безусловно плох как роман; он так же плох как штурвал, микроскоп
или лапти, потому что ни штурвалом, ни микроскопом, ни лаптями, ни романом не
является. Он является пелевинским способом фиксировать время и вызывать в
читателе те чувства, которые Пелевин справедливо считает благотворными»48.
— Д. Быков о романе.
И мы считаем, что метатекстуальная форма этого романа в полной мере позволяет

вызвать во внимательном читателе и переживания относительно печального состояния
современной культуры, и попытки осмыслить свое место в мире, самоосознаться,
задуматься об истинной природе вещей и даже в какой-то мере ее прочувствовать. И
46 Нестеров В. Я песню спел – она не прозвучала // Газета.ру. —
47 Проскуряков Д. Найди в себе Читателя, или Метафизика и онтология Текста. // Журнал
«Самиздат». — http://zhurnal.lib.ru/p/proskurjakow_d/pelevin-t.shtml (21.04.2010).
48 Быков Д. Витина пустынь. // GZT.ru. — http://www.gzt.ru/column/267957.html (21.04.2010).
35
этому «прочувствованию» крайне способствует пелевинская игра, в которой путь
главного героя проходит не сквозь место и время, а сквозь литературное творчество и
его продукты, и в то же время этот путь и этот герой сами по себе являются этими
продуктами.
Герой осознает себя внутри текста. Герой ищет Автора и становится им. Герой ищет
Читателя, и Читатель находит себя внутри текста. Несколько текстовых, создаваемых
здесь и сейчас реальностей перемешиваются, выворачиваются, бросают троицу Автор-
Герой-Читатель то туда, то сюда в подчинении вечному пелевинскому мотиву об
ирреальности всякого осознающего себя сознания.
Кто в этом тексте творящее, а кто творимое начало — Автор, Читатель, Герой? Где
находится Автор? Кто создает текст, а кто его читает? И кем является читающий этот
текст прямо сейчас — вот этот человек, держащий в руках вполне реальную книгу?
Быть может, он тоже — своего рода текст, и ему необходимо осознать себя и
спастись?
Такие вопросы ставит В. Пелевин перед читателем, открывшим «Т», и эти же вопросы
он ему оставляет, когда читатель уже закрыл книгу. Однако форма уже оказала на
читателя свое воздействие: он смущен, дезориентирован, взбудоражен постоянной
сменой реальностей, и быть может, именно это чувство растерянности и
дезориентации и поможет ему поймать свою «золотую удачу» и осознать, наконец,
себя.
36
Список источников
1. Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — 384 с.
2. Пелевин В. Чапаев и Пустота. — М.: Вагриус, 2004. — 416 с.
3. Пелевин В. Священная книга оборотня. — М.: Эксмо, 2008. — 288 с.
4. Пелевин В. Generation «П». — М.: Вагриус, 2002. — 336 с.
5. Лотман Ю. М. Пушкин. — СПб., 2003. — 847 с.
6. Гончарук А. В. Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст (дипломная

работа). — Воронежский государственный университет, кафедра русской литературы
XX в., 2006. — 90 с.
7. Нестеров В. Я песню спел – она не прозвучала // Газета.ру. —

8. Ганин М. Виктор Пелевин. t. // OpenSpace.ru. —

http://www.openspace.ru/literature/events/details/13262/ (21.04.2010).
9. Быков Д. Витина пустынь. // GZT.ru. — http://www.gzt.ru/column/267957.html

(21.04.2010).
10. Басинский П. Граф уходящий. // «Российская газета». — Федеральный выпуск

№5032 (208) от 3 ноября 2009 г.
11. Проскуряков Д. Найди в себе Читателя, или Метафизика и онтология Текста. //

Журнал «Самиздат». — http://zhurnal.lib.ru/p/proskurjakow_d/pelevin-t.shtml
(21.04.2010).
12. Шепелев А. Виктор Пелевин: роман о встрече с самим собой. // Рабкор.ру. —

http://www.rabkor.ru/review/book/5038.html (21.04.2010).
37
Приложение 1. Выпускные данные
38
Приложение 2. Супер-обложка
39
Приложение 3. Колонтитул
40
Приложение 4. Выходные данные
41
Приложение 5. Титульный лист
42
Приложение 6. Форзац, левая сторона
43
Приложение 7. Форзац, правая сторона
44

«Т» Виктора Пелевина как роман-метатекст

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

«Т» Виктора Пелевина как роман-метатекст

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Министерство Образования и Науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

«Т» Виктора Пелевина как роман-метатекст

студентка группы Р 3-1

Виктор Олегович Пелевин (р. 1962) — московский прозаик, дебютировавший в 1989

4 Быков Д. Витина пустынь. // GZT.ru. — http://www.gzt.ru/column/267957.html (21.04.2010).

Итак, проанализируем сюжет и основные идеи романа. Определенно, анализ

Однако уже во второй главе ожидаемое прямое развитие сюжета «проваливается»:

Четвертая глава начинается с пробуждения Т., который обнаруживает, что княгиня и

Таким образом, к пятой главе «детективная» фабула практически полностью

В пятой главе после символического «боя» с цыганом и разговора с цыганским

8 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 17.

В седьмой главе Ариэль признается графу Т. в том, что он не демон и не ангел, а

Здесь реальность сюжета, в котором граф Т. с боями пробирается в Оптину Пустынь,

В восьмой главе граф Т. погружается в рефлексию, пытаясь осознать, как

Таким образом к восьмой главе мы имеем уже два соприкасающихся плана

В этом эпизоде ясно видно разрушение образа божественности литературного

Далее же мы наблюдаем еще один традиционный для Пелевина мотив — обличение

11 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 94.

В десятой главе происходит невероятно зрелищный бой графа Т. с Кнопфом и

12 Пелевин В. Generation «П». — М.: Вагриус, 2002. — 336 с.

Двенадцатая глава начинается описанием ощущений графа Т., реальность вокруг

Ариэль сообщает графу, что «со всеми наработками» переходит в проект

Таким образом двенадцатая глава снова заканчивается переводом реальности текста

В тринадцатой главе повествование внезапно переходит к новому герою —

И — в четырнадцатой главе повествование снова возвращается «к лицу» графа Т. Он

Вторая часть носит название «Удар императора» и открывается шестнадцатой главой,

Затем у графа Т. происходит встреча с ламой Джамбоном, и они затевают мистический

Таким образом, в семнадцатой главе повествование снова начинает вестись от лица

Достоевский рассказывает графу Т. основную Соловьевскую идею:

Достоевский сообщает графу, что местонахождение Соловьева сейчас никому не

В восемнадцатой главе в реальности текста появляется еще один «внутренний»

Граф находит появление Аксиньи в «своей собственной реальности» весьма

18 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 210.

Дальнейший диалог Победоносцева и графа Т. о том, отпустят ли демоны так легко

Далее к Победоносцеву являются некие (видимо, вызванные по телефону в начале

Завязывается светская беседа, в которой раскрывается вопрос с книгами Аксиньи

В процессе разговора становится ясно: чернецы готовятся к нападению. И когда они

20 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 225.

Убедившись, что Победоносцев и чернецы мертвы, граф Т. обыскивает кабинет

В отчаянии от открывшегося ему факта граф Т. покидает квартиру Победоносцева и

21 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 233.

В двадцатой главе граф Т. проникает в дом Олсуфьева, где обнаруживает Ариэля в

В этом же диалоге снова появляется мотив обличения жизни современного

— Ну уж прямо ад, — хмыкнул он. — Неправда, есть и радости. Поел

22 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 246.

Далее в разговоре происходит девальвация самого предыдущего текста, вполне

24 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 256–257.

В двадцать первой главе происходит встреча графа Т. и Олсуфьева, во время которой

Таким образом, реальность романа снова сворачивается до реальности графа

Далее граф Т. узнает, где происходят собрания тайного соловьевского общества и

В начале двадцать второй главы романа реальность вдруг снова перемещается в

Между Аксиньей и графом Т. происходит любовная сцена и беседа, в которой снова

28 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 267.

В двадцать третьей главе граф Т. приходит на собрание Соловьевского общества, где

Далее члены общества погружаются в совместную медитацию, во время которой Т.

29 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 291.

Этот эпизод однозначно отсылает нас к персонажу более раннего произведения

32 Пелевин В. Т. — М.: Эксмо, 2009. — с. 299.

Граф спускается в канализацию (как в эпизоде с «Петербургом Достоевского»), там он

Под землей Т. встречает старца Федора Кузьмича, который затем оказывается

Двадцать пятая глава начинается в камере смертников Алексеевского равелина

В этот момент в коридоре слышны шаги, и Соловьев, прежде чем исчезнуть,

В гостиной завязывается обсуждение сна; из него становится известно, что имя