Вы находитесь на странице: 1из 358

Click

https://vk.com/intellegenceperson
Текст и основа взята с сайта http://www.vinci.ru
Редактировал и приводил в божеский вид || ROMAN DANILOV
Спасибо говорить сюда - http://vk.com/pamupp

ПРЕДИСЛОВИЕ

Манускрипт, известный под названием „Трактата о живописи", (точнее, „Книги о


живописи"), написан не рукою Леонардо да Винчи. Больше того, среди сохранившихся
его рукописей нет трактата как целого. В старости, уже во Франции, при дворе Франциска
I, Леонардо мечтал разобраться в громадном числе накопившихся и, невидимому,
несистематизированных заметок, наблюдений, записей, проектов и рецептов по разным,
часто случайным поводам и составить из них книги. Эти планы остались
неосуществленными. Все рукописи Леонардо — по крайней мере, находившиеся при нем
к моменту его смерти (2 мая 1519 г.) — перешли к его другу, ученику и наследнику,
живописцу Франческо Мельци (1492—1570), тогда еще молодому человеку. Мельцк был
богат и занимался живописью не как профессионал, хотя приписываемые ему картины —
олова мадонны в Пармской пинакотеке и „Вертумн и Помона" берлинского музея —
свидетельствуют о незаурядном мастерстве. По свидетельствам Вазари и Ломаццо, он
бережно хранил рукописи учителя, делал из них выписки, может быть, пользуясь при этом
теми соображениями, которые он мог слышать от самого Леонардо. Весьма вероятно, что
непосредственно от Мэльци или от близких к нему кругов и исходили первые
компиляции, столь популярные в течение всего XVI века, но лишь частично дошедшие до
нас. Тем не менее, первое указание на законченный труд Леонардо относится к эпохе,
значительно предшествующей предполагаемой деятельности Мельци, а именно ко
времени пребывания Леонардо при миланском дворе, где многочисленные ученые и
художники пользовались особым покровительством. Известный математик и близкий
друг Леонардо, фра Лука Пачоли, в своем посвящении герцогу Лодовику Сфорца,
пред­посланном большому труду „De Divina Proportione", сообщает, что в это время (1498)
Леонардо „уже закончил со всяческим старанием достойную книгу о живописи и
человеческих движениях" (havendo gia con tutta diligentia al degno libro de Pictura e
movimenti humani posto fine) и занят сейчас работами по механике (del moto locale с della
pcrcussione e pesi delle forze). Эти темы — о живописи и человеческих движениях —
содержатся во 2-й и 3-й частях наиболее полной компиляции Трактата и составляют,
таким образом, примерно только его половину. Во всяком случае, не подлежит сомнению,
что уже в то время Леонардо планировал какой-то систематический труд по живописи и,
может быть, частично осуществил это намерение.5-я книга Трактата (о свете и тени) до
известной степени отожествляется с так называемым манускриптом С Парижского
института, 6-я книга (о растениях) частично содержится в манускрипте G (там же), многие
главы Трактата содержатся в манускрипте Ashburnham I (там же), и это все. Во всяком
случае, в дошедших рукописях Леонардо нельзя найти ничего, что напоминало бы
законченный труд по живописи. Зато разнообразные списки начали появляться задолго до
смерти Мельци. Наиболее интересно свидетельство Бенвенуто Челлини, относящееся ко
времени до 1542 г. Он говорит, что во время своего пребывания во Франции он купил у
одного бедного дворянина за 15 золотых экю копию с одного сочинения Леонардо: „эта
книга была достойна удиви­тельного гения Леонардо (я не думаю, чтобы когда-либо жил
на свете более великий человек, чем он); она касалась трех великих искусств —
скульптуры, живописи и архитектуры. Среди прекрасных вещей, кото­рыми была полна
эта книга, я нашел трактат о перспективе, превосхо­дящий все, что когда-либо было
написано по этому предмету. Когда я находился на службе Франциска I, там был также и
Себастиано Серли, который попросил меня дать ему этот удивительный трактат великого
Леонардо да Винчи, чтобы сделать извлечения из его книг о перспективе, и то немногое,
что он мог понять, он обнародовал" (Benuenuto Cellini, I Trattati dell`Orificerie e della
Scultura, цит. по изд. Lemonnier, Firenze, 1857, стр. 225—226; приведено у Сеайль,
Леонардо да Винчи как худо­жник и ученый, СПБ, 1898, стр. 329). В настоящее время не
предста­вляется возможным решить, какой именно список находился в распоря­жении
Челлини. Аббат Манци, издавший в 1817 г. трактат Леонардо (собственно только книги 2,
3 и 4-ю настоящего издания), говорит о некоем „Кортонском кодексе" и думает, что или
этот список или подобный ему мог попасть к Челлини.* Правильнее Ceбacтьян Серлчо
(1475—1552), болонец, известнейший архитектор и теоретик, никак не заслуживающий
пренебрежительного отзыва Челлини. С 1541 г. работал в Париже и Фонтенбло, где и
умер. Ученик и почитатель сченского архитектора Бальдассаре Перуцци, Сервис
унаследовал его рукописи, ныне утерянные, и, может быть, по ним (его прямо упрекали в
плагиате) издал свои ,,7 книг по архитектуре" (первая книга вышла в Венеции в 1573 г.,
следующие книги выходили в разное время во многих изданиях, имевших всеевропейское
значение для пропаганды и формулировки взглядов ренессанса на архитектуру).Самый
ранний (ок. сер. XVI в.), самый полный и самый важный из сохранившихся списков
Трактата — это так называемый Codex Vaticanus 1270. С текста этого кодекса и сделан
перевод настоящего издания. Существует еще ряд списков, но все они имеют меньшее
значение.В Амброзианской библиотеке в Милане хранится Codex H 227, нося­щий
заглавие „Трактат о живописи Леонардо да Винчи. Здесь находятся произведения,
которые господин Галеаццо Арконати послал господину кардиналу Барберини для
просмотра (rivedеrsi), чтобы изготовить ему исправленную (aggiustata) копию". Первая
часть этого списка содержит 54 листа in folio с 21 таблицей рисунков и трактует о свете и
тени. Вторая часть содержит 22 листа in folio, с фигурами в тексте, и трак­тует о механике,
гидравлике, военных машинах и перспективе. Третья часть — на 8 листах in folio, без
рисунков — содержит ряд глав о пер­спективе, о движениях тел, о конской голове, об
освещении на свету и в тени темного тела и несколько глав о живописи деревьев. Таким
образом, Codex Vaticanus значительно полнее этого списка, по крайней мере, в том, что
непосредственно относится к живописи, и возник значительно раньше него.Codex H 229 в
той же Амброзиане озаглавлен так: „Копия различных глав из Леонардо да Винчи
относительно правил живописи и живописания перспективы, теней, далей, высот и
глубин, вблизи и издали и иное, оригинал которых был принесен в дар господином
Галеаццо Арконати Амброзианской библиотеке и им же послан его преосвященству
госпо­дину кардиналу Франческо Барберино". Первая часть кодекса Н 229 — на 14 листах
in folio — соответствует третьей части кодекса Н 227, но в тексте добавлено 26 фигур.
Вторая часть содержит 60 листов in folio, со 175 фигурами, и трактует о гидравлике,
оптике, естественной истории, астрономии, о полете птиц и т. д. Третья часть — 33 листа
— соответствует 2-й части кодекса Н 227. Таким образом, и этот список значительно
бед­нее Ватиканского кодекса и также возник значительно позднее его (пода­рок графа
Галеаццо Арконати Амброзианской библиотеке состоялся в 1637 г.).Codex Barberinus
(библиотека Барберини в Риме) возник раньше, по-видимому, еще в XVI в. (датировка
основана на анализе орфографиче­ских и каллиграфических особенностей кодекса).
Написан он на плохой бумаге in quarto, переплет очень потрепан, равно как и весь список,
— видно, что им много пользовались. Он озаглавлен: „О живописи. Взгляды Леонардо да
Винчи. Способ писать перспективы, тени, дали, высоты и глубины, вблизи и издали и
иное". Содержание его соответствует 2, 3 и 4-й частям Ватиканского кодекса, почти
целиком и почти в точности повторяя те же ошибки и пропуски, но нет подразделения на
книги. Ряд новых — по сравнению с Ватиканским кодексом — ошибок (особенно в
чертежах) делает очень вероятным предположение, что Codex Barbe­rinus является копией
с части рукописи Ватиканского кодекса.Codex H 228 (Милан, Амброзиана) в точности
соответствует Codex Barberinus, но возник, невидимому, значительно позднее, может
быть, даже только после 1-го издания Дюфрена (см. ниже) в 1651 г.Находящийся там же, в
Амброзиане, Codex Pinellianus начат был еще в XVI в. Известный библиофил и антиквар
Пинелли, по имени которого назван кодекс, родился в 1535 г. в Неаполе, в 1558 г.
переехал в Падую, где и умер в 1610 г. Его рукою написаны заглавие — „Рассуждение о
рисунке Леонардо да Винчи. Часть вторая" — и первые главы, повторяющие вторую часть
Ватиканского кодекса. Все же остальное до­полнено значительно позднее, по-видимому,
во второй половине XVII в., и повторяет содержание Codex Barberinus. Особенностью
этого кодекса является отсутствие заглавий у глав, а значительная часть, написанная
рукою самого Пинелли, служит чрезвычайно важным свидетельством того, что в конце
XVI в. существовал и был известен некий список Трактата, причем есть все основания
предполагать, что это был Ватиканский кодекс. Во Флоренции, в библиотеке
Риккардиана, находится списанный с Codex Pinellianus так называемый Codex
Riccardianus, с рисунками флорентий­ского гравера Стефано делла Белла (1610—1664) и
потому называемый иногда Codex delta Bella. Итак, из дошедших до нас списков,
известных под названием „Трактата о живописи", самым полным является Codex
Vaticanus 1270 (8 частей, 944 главы), хранящийся ныне в Риме, в Ватиканской библиотеке.
К со­жалению, проследить раннюю историю кодекса невозможно. Известно только, что
раньше он был в Урбинской библиотеке, отошедшей к Рим­ской курии в 1626 г., но
присоединенной к Ватиканскому собранию лишь в 1657 г. Когда и как попал кодекс в
Урбинскую библиотеку (иногда он называется по ее имени Codex Urbinus) — неизвестно,
так как единст­венный каталог Урбинской библиотеки, так называемый „инвентарь
Ветеране" (опубликован Cesare Guasti, Giornale storico degli Archivi Toscani, VI, VII),
составлен в последние годы XV в., т. е. до возникновения кодекса. В каталог
Ватиканского собрания кодекс занесен в разделе „Урбинская библиотека" под № 1270,
уже во второй половине XVII в. Людвиг считает вероятным, что первоначально кодекс
принадлежал кар­диналу Бембо (1470—1547), гуманисту и писателю, с 1519 г. долго
жившему в Падуе, живо интересовавшемуся науками и искусствами и интимно знакомому
с домом Ррвере, в то время владевшим Урбино (Франческо-Мариа и Гуидобальдо II).
Конечно, это не более, как до­гадка. Никаких указаний на кардинала Бембо нет ни в самом
кодексе, ни в известных нам источниках. Тем меньше оснований предполагать его
непосредственное участие в составлении кодекса. Имена соста­вителей, владельцев и
редакторов кодекса вообще нам неизвестны. Рука неизвестного переписчика, не слишком
большого грамотея и сов­сем не ученого (рука 1, сокращенно обозначена в переводе р. 1)
очень чисто и красиво переписала все, от начала до конца. Своеобразная орфография
подлинника свидетельствует (это отметил еще Манци в своем издании Трактата), что
писан он ломбардцем и при том не позднее середины XVI в. (например, leggiere вместо
leggere, giuouuanni вместо giovani и т. д.). Эту же датировку подтверждает анализ
каллиграфиче­ских особенностей кодекса. Людвиг, в подлиннике изучавший рукопись,
считает более надежным для датировки анализ рисунков: по его словам, они
воспроизводят леонардовские оригиналы очень свободно; они сначала были набросаны
карандашом или углем, а потом вырисованы пером; штрих легок и свободен, очень похож
на собственноручное исполнение Леонардо, и вполне возможно, что рисовальщик был
непосредственным учеником Леонардо. Во всяком случае в рисунках, по мнению
Людвига, нет и следов маньеризма, характерного для последних десятилетий XVI и
начала XVII вв. Рука неизвестного рисовальщика называется в даль­нейшем и в переводе
Трактата рукой 2 (сокращено р. 2). Таким образом, нет ничего невероятного, что список
этот возник еще при жизни Франческо Мельци (т. е. до 1570 г.), который, по словам
Вазари (второе издание его „Жизнеописаний", 1568 г. — русский перевод Academia, 1933,
т. II, стр. 134) „бережно хранит эти бумаги, как ре­ликвию, вместе с портретом
божественной памяти Леонардо" на своей вилле Ваприо близ Милана и, может быть, даже
при его участии. Имя его упоминается в нескольких местах Трактата: так, в конце кн. 2-й,
в конце листа 782 и сверху листа 79 написано MELTIUS, и затем листы 79—84 оставлены
чистыми; то же самое после чистых листов 86—102: в конце листа 102э написано MEL;
невидимому, эти места были предназначены для Мельци, может быть, для пополнения
рукописи из тех трудов Леонардо, которые он почему-либо не хотел доверить
переписчику. Но можем ли мы под Мельци разуметь именно Франческо Мельци? Может
быть, здесь имеется в виду его сын, Орацио Мельци? Он уже не питал того пиетета к
рукописям Леонардо, как отец, не интересовался ими, свалил их на чердак, а позднее
раздарил. К со­жалению, нет возможности установить с точностью, какого Мельци имеет
в виду рукопись Трактата. И мнения исследователей расходятся по этому вопросу. М.
Jordan „Das Malerbuch des L. d. V.", Lpz., 1873, впервые изучавший Трактат, пришел к
выводу о невозможности уча­стия самого Мельци в составлении кодекса. Маловероятным
считал это и Людвиг. С другой стороны, например, Сольми („Воскресение трудов
Леонардо", во „Флорентийских чтениях", русский перевод, Москва, 1914, стр. 30 и 51)
признает не только участие Мельци в работе над кодексом, но склонен приписать ему
даже его составление.Несомненно лишь одно: лица, работавшие над кодексом, имели
перед собой подлинные рукописи Леонардо. Доказательств тому в самом тексте кодекса
очень много. Приведем наиболее убедительные: глава „Как нужно изображать битву"
написана на листах 53 и 53i. В самом конце главы сохранилась пометка переписчика (р.
7), что глава не кончена и что конец ее находится на листе 85, у знака L. Т. На этом листе
приведены конец главы, а также весьма ценное указание на то, что ошибка произошла из-
за двух разных (diverse) манер письма автора и различных чернил. По свидетельству
Людвига, рука, внесшая добавле­ния, несомненно, та же, что писала всю книгу, т. е. р. 1,
но пропущенное записано несколько более наспех и несколько иными чернилами, хотя и
теми же, что и другие дополнения. Так же восполнен на листе 28 конец главы 38,
занимающей лист 23, причем на полях этого листа сделана отсылка на лист 28, к знаку W,
где приведено и объяснение переписчика: „Ошибка произошла из-за письма справа налево
(mancina, буквально: ле­вой рукой) и так как глава переходила на противоположный
лист". По­добные указания на подлинник есть и в других местах кодекса. Они сохра­нены
в настоящем издании с указанием той руки, которая их вносила. Все это делает
Ватиканский кодекс особенно ценным по сравнению с другими списками. Опубликование
рукописей позволяет отожествить ряд мест Трактата с подлинными записями Леонардо,
причем ошибок переписчика в Трактате оказалось меньше, чем предполагал Людвиг (см.
главу 461 и ПРИМЕЧАНИЕ к ней). Но особенную ценность придает списку еще и то
обстоятельство, что многое из его содержания не поддается отожествлению с
сохранившимися — или по крайней мере опублико­ванными — рукописями Леонардо.
Таким образом, как источник, как пер­воисточник, он оказывается во многих случаях
незаменимым. Текст кодекса свидетельствует о большой редакционной работе,
про­деланной его составителями. В их распоряжении, вероятно, находилось все ныне
известные рукописи Леонардо, а также и утерянные для нас. Кроме того, как известно,
хранящиеся главным образом в Милане и Париже леонардовские подлинные тетради не
сохранили своего первоначального вида: расхитители богатого наследия Мельци
разрывали их по листам и составляли из них книги по собственному плану. Таким
образом, у составителей Ватиканского кодекса рукописи были в несравненно лучшем
виде, чем теперь. И если, по крайней мере, только правдо­подобно участие Франческо
Мельци в составлении Трактата, то, может быть, в самой планировке кодекса отразились
замыслы Леонардо. Во всяком случае, переписчик не был предоставлен самому себе. Р.,
пере­писавшая весь Трактат, контролировалась какими-то безыменными редак­торами;
они исправляли орфографические ошибки, правда, не слишком строго, особенно в тех
местах, где у переписчика сказывался его милан­ский диалект (может быть, они сами
были миланцами?), вносили свои стилистические исправления, намечали перестановки и
т. д. Следы руки такого редактора (условно обозначаемой рука 3, сокращенно р. 3) очень
многочисленны, особенно в 1 и 2-й частях кодекса, в 3-й их меньше, а дальше они почти
не встречаются. По-видимому, это наблюдение про­должалось в течение всей работы
переписчика и следовало за ней. И кал­лиграфия и орфография р. 3 принадлежат,
несомненно, XVI в., а много­численные аббревиатуры носят даже несколько старомодный
характер и скорее относятся к первой половине века, что служит лишним свиде­тельством
раннего возникновения кодекса. Людвиг пытается дать харак­теристику р. 3. По его
мнению, это был привлеченный для консультации профессиональный „книгоделатель",
так как замечания его относятся главным образом к словесным улучшениям, содержат в
себе указания на перестановки в главах и т. д. Промахов переписчика в математических
частях рукописи он не замечает. Рукопись сохранила также следы еще одного редактора,
руки 2 (р. 2), той самой, которой принадлежат рисунки. Нет ничего невероятного, что
пометки, обозначенные, как рука ? (р. ?), принадлежат той же р. 2, и что это одно и то же
лицо. Людвиг (ему же принадлежит и обозначение всех этих следов редакторской работы)
приводит следующие тому доказатель­ства: пометки р. 7 находятся там, где есть ошибки и
пробелы в рукописях Леонардо в смысле рисунков и чертежей, поясняющих текст, и
написаны они тем же материалом, который служил для подрисовки рисунков. Все
пометки редакторов (особенно р. 3) очень грубо и резко врываются в чисто и красиво
переписанный р. 7 текст. Это, между прочим, дало основание Людвигу высказать
предположение, что и сами составители не считали рукопись чем-то законченным. Может
быть, они готовили ее к печати? Во всяком случае, это намерение не было осуществлено
тогда же, и первое издание Трактата появилось значительно позже.

Заимствуя содержание своего списка из всего находившегося в их рас­поряжении


рукописного наследия Леонардо, составители предприняли большую дополнительную
работу — разметку всего содержания Трактата по тем книгам, откуда были заимствованы
соответствующие главы. Эта работа осталась незаконченной, так как на полях рукописи
оста­лись только указания на „книгу А" (в русском изд. Кн. А) и на „книгу В" (Кн. В).
Кроме того, составители выписали на поля все ссылки Леонардо на доказанные им
теоремы с указанием соответствую­щего номера и книги (например, 7-е положение 2-й
книги). Излишне повторять, что законченных трудов Леонардо, например, по оптике и
перспективе, нам неизвестно, но эти ссылки показывают, что такие труды или
существовали или планировались.
Первое издание Трактата появилось только в 1651 году, и при том не в Италии, а
во Франции. Опубликовал его in folio Rafael Trichet Du Fresne под заглавием „Trattato della
pittura di Leonardo da Vinci, nuovamento dato in luce con la vita dell´istesso autore scritta da
Raffael. Du Fresne", Langlois, Париж. В основу этого издания была положена ко­пия
(переданная известным библиографом Кассиано даль Поццо Freart de Chantelou) с
рукописи Codex Barberinus, или во всяком случае вос­ходящая к ней. Замечательно то, что
это издание было снабжено не­сколькими рисунками Пуссена. Хотя подлинник Леонардо
передавался здесь из вторых или третьих рук, все же это издание послужило образцом для
многих последующих, вплоть до начала XIX в. (на нем основываются, например,
старейшие итальянские издания: Неаполь, 1733, Болонья, 1786, Перуджа, 1805, и др.).
Самостоятельным было издание in quarto Fontani Trattato della pittura ridotto alia sua vera
lezione sopra una copia a penna di mano di Steiano della Bella con Ie figure disegnate del
medesimo, Флоренция, 1792, в основу которого был поло­жен Codex Riccardianus
Флорентийской библиотеки, восходящий, как было сказано, к Codex Pinellianus
Амброзианы, т. е., следовательно, и в этом случае текст издавался из третьих рук.

Часть Codex Vaticanus (книги 2, 3 и 4-я) впервые была издана в Риме в 1817 г.
библиотекарем Барберинской библиотеки, аббатом Гульельмо Манци, Trattato della pittura
di Leonardo da Vinci, trato da un codice della Biblioteca Vaticana, с атласом, содержащим 22
таблицы рисунков, и с примечаниями Герардо де Росси. Возможно, что какие-нибудь
известия в семейных архивах дома Барберини натолкнули Манци на поиски и привели его
к Ватиканскому собранию.

Первое научное издание Ватиканского кодекса было предпринято не­мецким


ученым живописцем Heinrich Ludwig. В 1882 г., в Вене, появилось его издание в трех
томах, как томы XV, XVI и XVII, издававшихся R. Eitelberger`oм „Quellenschriften fur
Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance". Первые два тома
содержат итальянский текст с параллельным переводом на немецкий язык, третий том —
обстоятельный комментарий. Впоследствии немецкий перевод вышел отдельно, как XVIII
т. того же издания (переиздан без изменения Marie Herzfeld в изд. Diederichs, Jena, 1909).
Людвиг (1829 — 1897), небезыз­вестный в свое время живописец, провел около 20 лет в
Риме и имел воз­можность изучить техническую терминологию итальянских живописцев
до последних тонкостей. Это делает его издание и его примечания в высшей степени
ценными. Но при всей корректности отношения его к оригиналу устремления его в основе
преследуют практические цели. В его глазах Трактат Леонардо — это документ
первостепенной важности и актуальности прежде всего для современного ему немецкого
искусства. В его глазах — это книга, практически необходимая для живописца второй
половины XIX в. С целью сделать более доступным и систематичным все содержание
Трактата, он, по примеру старых редакторов, предлагает перегруппировку всего кодекса,
и в отдельном издании немецкого пере­вода он весь материал располагает по-новому.
Несмотря на всю спор­ность перестановок Людвига, им нельзя отказать в остроумии, тем
более, что в то время опубликование рукописей Леонардо (до сих пор незаконченное) еще
не начиналось, и знакомиться с ними было очень трудно, а часто и невозможно: поэтому у
Людвига в некоторых случаях оказались далеко расставленными соседние главы кодекса,
списанные с одной страницы подлинных рукописей Леонардо. Эта попытка
рекон­струкции, несмотря на ряд возражений, стала очень популярной, и при ссылках на
Трактат в научной и тем более в популярной литературе встречаются, пожалуй, на равных
правах как указания на порядковый номер кодекса (в русском переводе номер прямым
шрифтом, первый перед заглавием каждой главы), так и на номер перестановок Людвига
(второй, курсивом). Для облегчения работы над Трактатом и для удоб­ства современного
читателя в приложении к настоящему изданию приведен индекс глав, расположенных по
Людвигу, с указанием перво­начальных номеров кодекса. В переводе же расположение
материала в точности соответствует рукописи кодекса.

В тех же практических целях — сделать Трактат более понятным и полез­ным для


современных живописцев — Людвиг очень модернизует подлинник в своем переводе. В
виде примера терминологических новшеств можно привести хотя бы перевод
итальянского per se кантовским термином an und fur sich.

В настоящем издании впервые появляется полный перевод на русский язык


Трактата о живописи. Перевод сделан с издания Людвига, как наи­более критического и
научного (более новые итальянские изд. Ватикан­ского кодекса, например, изд. Tabarrini с
вазариевской биографией Леонардо и с примечаниями к ней Milanesi, Рим, 1890, и
двухтомное изд. Berzelli, Ланчано, 1914, не внесли ничего существенно нового), причем
сохранены и его обозначения работы над подлинником безвестных редакторов (р. 3, р.2 и
т. д.). Все особенности рукописи переводчики старались по мере возможности
воспроизвести, чему самый подлинник ставил не­преодолимые подчас препятствия.
Прежде всего пришлось, конечно, от­казаться от передачи следов ломбардского диалекта
подлинника, равно как и от многочисленных и часто очень своеобразных аббревиатур.
Вторая трудность — почти полное отсутствие пунктуации: запятых в кодексе нигде нет,
точка с запятой и точка поставлены далеко не всегда. Не­сложный синтаксис Леонардо
обычно не вызывает недоразумений, но все же может породить двусмысленности и
возможность иных интер­претаций текста; такие случаи специально оговорены в
комментарии. В некоторых местах русского перевода пришлось вставить необходи­мые
по смыслу слова (они заключены в квадратные скобки), без чего самый текст оказывался
или слишком трудным, или даже просто непо­нятным, так как кодекс передает манеру
Леонардо быстро и наспех набрасывать свои мысли и наблюдения. Сохранена в переводе
и своеоб­разная терминология Леонардо, несколько причудливая и трудная и для перевода
и для понимания: не нужно забывать, что его механика зна­чительно старше механики
Галилея, и что его оптика, математика, ана­томия, астрономия и т. д. частью опередили, а
частью стоят в стороне от тех великих открытий, на которых вырос современный нам
научный язык. Поэтому терминологическое творчество Леонардо имеет все права на
признание, и игнорировать особенности такой терминологии — значило бы пересказывать
Леонардо несвойственным ему языком, тем более, что труды его предполагают
компетентного читателя и часто большого напряжения при расшифровке теорем или
лаконических записей. Необходимо оговорить место Леонардо в истории итальянского
языка.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

1 * 1.
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЖИВОПИСЬ НАУКОЙ ИЛИ НЕТ.

Наукой называют такое разумное рассуждение, которое ведет начало от своих


первых оснований, и вне их в природе нельзя найти ничего, что не стало бы частью этой
науки. Так обстоит дело в учении о непрерывных величинах, т. е. в науке геометрии; если
она начинает с поверхности тел, то оказывается, что она ведет свое происхождение от
линии, границы этой поверхности. Но и здесь мы не остаемся удовлетворенными, так как
знаем, что линия имеет границу в точке, а точка и есть то, меньше чего ничто не может
быть. Таким образом, точка - первое основание геометрии, и не может быть Ничего ни в
природе, ни в человеческом сознании, что могло бы дать основание точке. Поэтому, если
ты скажешь, что прикосновение самым концом острия карандаша к некоторой
поверхности является созданием точки, то это будет неправильно; мы же скажем, что
такое прикосновение дает поверхность, окружающую свою середину, и в этой середине
находится местоположение точки. И эта точка — не из материи данной поверхности, ни
она, ни все точки мира не в состоянии , — даже если бы они соединились, допустив, что
они могут соединиться, — составить какую-либо часть поверхности. И допустив, что ты
представишь себе целое составленным из тысячи точек, то можно, отделяя отсюда какую-
либо часть этой тысячи, весьма правильно сказать, что эта часть равна своему целому. Это
доказывается нулем, или ничем, т. е. десятым знаком арифметики, при помощи которого
ничто изображается как 0; если он стоит после единицы, то заставляет произносить
десять, а если ты поставишь их два после единицы, то скажешь сто, и так бесконечно
будет всегда возрастать в десять раз то число, к которому он присоединяется. Но сам по
себе он стоит не что иное, как ничто, и все нули вселенной равны одному единственному
нулю в отношении своей сущности и стоимости.
Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если
оно не проходит через математические доказательства. И если ты скажешь, что науки,
которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а
следует отрицать по многим основаниям. И, прежде всего, потому, что в таких
умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть
достоверности.

ПРИМЕЧАНИЕ

* 1. p.3: лучше было бы назвать эту главу ´´что является наукой


* В этом фрагменте Леонардо провозглашает, с одной стороны, математическую
природу истинного научного метода, с другой - опыт, как единственный источник
научного познания. Тем самым он резко противополагает себя средневековой, чисто
умозрительной, отвлеченной схоластической традиции, т.е. тем наукам, которые, по его
словам, начинаются и кончаются в душе. Эта же мысль подробнее развита им ниже в №
33. Кроме того, Леонардо строго отличает идеальную математическую точку от реальной
точки, начертанной на реальной поверхности. /1 Сложный синтаксис этой фразы
допускает три толкования выражения in potentia: а) все точки мира не в состоянии..., б) все
возможные точки мира..., в) все потенциальные (т.е. согласно средневековой
терминологии, все идеально-нереальные) точки мира.
* р.3 ценности а не стоимости.

2 * 17.
ПРИМЕР И ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.

Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как


между тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существует
между поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен,
а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе,
как если бы они были природными. Поэзия дает их без этих образов, и они не доходят до
впечатления путем способности зрения, как в живописи.

ПРИМЕЧАНИЕ
См. ниже «спор» живописца и поэта, начиная с № 14.

3 * 3.
О ПЕРВОМ ОСНОВАНИИ НАУКИ И ЖИВОПИСИ.

Первым основанием науки живописи является точка; вторым — линия; третьим —


поверхность; четвертым — тело, которое одевается этой поверхностью. И это относится в
полной мере к тому, что изображается, т.е. к самому изображенному телу, так как
живопись в действительности не выходит за пределы поверхности, посредством которой
тело изображается как фигура каждого видимого предмета.
ПРИМЕЧАНИЕ
Здесь имеется в виду только линейно-рисуночная передача этих свойств на
поверхности. См. ниже «второе основание» № 5.: «живопись в действительности не
выходит за пределы поверхности, посредством которой тело изображается, как фигура
каждого видимого тела». Применяя геометрическую терминологию к живописи, Леонардо
придает ей многосмысленный характер: так, поверхность (superfitie) обозначает у
Леонардо и живописную поверхность картины и поверхность реального тела,
проецируемого на эту картину; фигуру (figurа) Леонардо понимает то, как
геометрическую фигуру (часть плоской поверхности, ограниченной замкнутой линией),
то, как контуры (dintorni), границы (termini) или очертания (lineamenti) трехмерного тела,
проецированные на плоскость. Все это своеобразие терминологии Леонардо сохранено в
переводе.

4 * 2.
ОСНОВАНИЕ НАУКИ ЖИВОПИСИ.

Плоская поверхность имеет свое полное подобие на всей другой плоской


поверхности, ей противостоящей. Доказательство: пусть rs будет первой плоской
поверхностью, s и oq — второй плоской поверхностью, расположенной против первой. Я
говорю, что эта первая поверхность rs целиком находится в поверхности oq, и целиком в
q, и целиком в р, так как rs является базою и угла о и угла р, а также всех бесконечно
многих углов, образованных на oq

ПРИМЕЧАНИЕ
В этом положении, как в ядре, уже заключена вся оптика Леонардо, основные
предпосылки которой сводятся вкратце к следующему: примыкая к античным и арабским
традициям, он полагает сущность зрительного акта в том, что каждый предмет выпускает
или отделяет от себя образы света, тени, цвета, фигуры и т. п.; эти образы, возникая в
любой тела, распространяются прямолинейно по воздуху и, попадая в глаз, касаются
зрительного нерва и вызывают зрительное ощущение благодаря зрительной способности
(virtu visiva), заключенной в атом нерве. Таким образом, бесчисленное количество прямых
линий, или зрительных лучей (razzi), которые исходят от любой точки противолежащей
глазу телесной поверхности и по которым образы или подобия проникают к зрительному
нерву, сходятся в глазу в единую точку, образуя «зрительную пирамиду». В зависимости
от места сечения (parietc) этой пирамиды получается та или иная степень активного
сокращения видимого предмета. Плоскостное живописное изображение — не что иное,
как фиксация одного из этих сечений на материальной поверхности картины. Иными
словами: перспективисты Возрождения пользовались геометрической моделью, давшей
возможность совершенно правильно построить и разрешить задачу перспективного
изображения пространства. Аналогично разрешается задача света и тени (см. часть V).
Световые и теневые образы, исходящие из светящегося или темного тела, образуют
своими и такие же пирамиды, разные сечения которых дают разные степени
освещенности и затененности. Благодаря этой аналогии между зрительными и световыми
лучами получается своеобразная концепция, при которой любая точка на материальной
поверхности является геометрическим эквивалентом глаза, и наоборот. Это выражается и
в терминологии Леонардо, который пользуется термином «видит» не только говоря о
глазе, соединенном зрительным лучом со своим объектом, но и о всякой точке,
поверхности или теле, соединенных световым прямолинейным лучом с другим объектом.
Так, например, в нашем случае точка на oq видит все rs и любая точка на rs видит все oq.
Эта особенность его терминологии всюду соблюдена в настоящем переводе. См. прим. к
№ 556.

5 * 4.
О ВТОРОМ ОСНОВАНИИ ЖИВОПИСИ.

Вторым основанием живописи является тень тела, посредством которой оно


изображается. Для этой тени мы дадим ее собственные основания и с их помощью
продвинемся в придании рельефности этой поверхности.

ПРИМЕЧАНИЕ
Первое основание — рисунок, см. выше № 3.

6 * 5.
НА ЧТО РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НАУКА ЖИВОПИСИ.

Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого


ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в
зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, т. е. учения о
зрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только
очертания тел; вторая трактует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья
— об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая
распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, т. е.
изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая
распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука
требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии,
которая является простой перспективой, так как все это только зрительные линии и
сечения пирамид.

ПРИМЕЧАНИЕ
Под перспективой в те времена разумелась оптика вообще. Когда Леонардо дает
живопись «матерью» перспективы, он прав не только субъективно в пределах
собственного живописного опыта, но и объективно в общеисторическом смысле;
действительно, перспектива, как математическая научная дисциплина, возникла в Италии
XV в божественной практики самых крупных художников того времени, как-то:
Брунелески, Учелло, Альберти, Пьеро деи Франчески и др. Если в этой работе
участвовали и математики, как например, Тосканелли и Пачоли, то инициатива
принадлежала художникам, подошедшим к этой проблеме чисто эмпирическим путем.
Такова квадратная сетка, которую описывает Альберти в своем трактате о живописи,
такова и модель Леонардо (см. прим. к № 4). Первая часть леонардовской перспективы —
линейная перспектива, включающая в себя законы перспективного уменьшения фигур; о
ее подразделении на рисунок и светотень см. №№ 3 и 5. Вторая часть — воздушная и
цветовая перспектива. Она трактует об изменении цвета в зависимости от расстояния, т. е.
в зависимости от количества освещенного воздуха, располагающегося между глазом и
видимым предметом. Как мы увидим ниже, Леонардо предлагает живописцу соблюдать в
этом отношении числовые закономерности (пропорции), аналогичные тем, которые он
требует для линейной перспективы, при помощи соответствующей примеси воздушного
(белого) цвета к локальным цветам. Между прочим, он пользуется одним и тем же
термином, как для уменьшения фигур, так и для ослабления цвета (diminutione). Во
избежание произвольных интерпретаций в переводе сохраняется термин «уменьшение» в
обоих смыслах. Третья часть перспективы — утеря отчетливости. Согласно
леонардовской оптической теории, более мелкие «образы» фигуры, цвета, света и тени
теряют свою силу и смешиваются друг с другом на далеком расстоянии; поэтому
неправильные и сложные очертания тел, а также границы мелких участков цвета и
светотени утрачивают свою отчетливость на известном расстоянии.

7 * 7.
КАКАЯ НАУКА ПОЛЕЗНЕЕ, И В ЧЕМ СОСТОИТ ЕЕ ПОЛЕЗНОСТЬ.

Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и также


наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению.

Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям


вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь
через ухо к общему чувству (senso commune). Термин этот еще у Аристотеля и затем в
средневековой философия (sensus communis) обозначал восприятие того, что обще
различным чувствам (у Аристотеля — движение, покой, форма, величина, число,
единство). Леонардо склонен придавать «общему чувству» более широкое толкование и
предоставляет ему иногда суждение «обо всех известиях, доносимых отдельными
чувствами». Процесс зрительного восприятия протекает, по мнению Леонардо,
следующим образом: «образ», выделяемый предметом, касается зрительного нерва,
обладающего зрительной способностью (virtu visiva), которая передает образ
впечатлению, или способности впечатления (inpressiva), и, наконец, общему чувству, но
не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в
истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не
иначе, чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и
других животных, как это подтвердилось одной картиной, изображавшей отца семейства:
к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого
дома, так что было весьма удивительно р д. Живопись представляет чувству с большей
истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы
представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Мы же скажем, что более
достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая
представляет творения творца, т. е. творения людей, каковыми являются слова; такова
поэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык.

8 * 8.
О ДОСТУПНЫХ ПОДРАЖАНИЮ НАУКАХ.

Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается с


творцом и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так
превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству подобно другим
материальным благам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не
позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько,
сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь
же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток
таков же, как и оригинал в отношении достоинства произведения; она не плодит
бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна
дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождает
детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех наук, которые повсюду
оглашаются. Разве не видим мы, как могущественнейшие цари Востока выступают в
покрывалах и закрытые, думая, что слава их уменьшится от оглашения и обнародования
их присутствия? Разве мы не видим, что картины, изображающие божества, постоянно
держатся сокрытыми под покровами величайшей ценности? И когда они открываются, то
сначала устраиваются большие церковные торжества с различными песнопениями и
всякой музыкой, и при открытии великое множество народа, собравшегося сюда, тотчас
же бросается на землю, поклоняясь и молясь тем, кого такая картина изображает, о
приобретении утраченного здоровья и о вечном спасении, не иначе, как если бы это
божество присутствовало самолично. Этого не случается ни с одной другой наукой или
другим человеческим творением, и если ты скажешь, что это заслуга не живописца, а
собственная заслуга изображѐнного предмета, то на это последует ответ, что в таком
случае душа людей могла бы получить удовлетворение, а они, оставаясь в постели, могли
бы не ходить в паломничество местами затруднительными и опасными; что, как мы
видим, постоянно делается. Но если все же такие паломничества непрерывно существуют,
то кто же побуждает их на это без необходимости? Конечно, ты признаешь, что это был
образ; этого не могут сделать все писания: они не сумели бы наглядно и в достоинстве
изобразить это божество. Поэтому, кажется, что само божество любит такую картину и
любит того, кто ее любит и почитает, и более охотно принимает поклонения в этом, чем в
других обличиях, его изображающих, а потому оказывает милости и дарует спасение, - по
мнению тех, кто стекается в такое место.

ПРИМЕЧАНИЕ
Две руководящие мысли, положенные в основу этого отрывка, следующие: 1)
живописи, т. е. ее произведениям, нельзя «подражать» (не смешивать с «подражанием»
природе, которое как раз и является основной задачей живописи) потому, что она
предполагает активный, творческий акт построения изображения на плоскости, тогда как
«словесные» науки могут передавать и «оглашать» свои сведения; 2) зрение наиболее
сильное и благородное чувство не только потому, что оно сильнее впечатляет своей
наглядностью, но и потому, что оно дает более достоверное познание и меньше
ошибается, чем разум (ср. № 10).

9 * 9.
КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ВСЕ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ И
РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НА НИХ.

Живопись распространяется только´ на поверхности тел, а ее перспектива


распространяется на увеличение и уменьшение тел и их цветов. Ведь предмет,
удаляющийся от глаза, =4= теряет в величине и цвете 4 столько, сколько он приобретает в
расстоянии.

Итак, живопись является философией, так как философия трактует об


увеличивающем и уменьшающем движении, а это находится в вышеприведенном
предположении; теперь мы обернем его и скажем: предмет, видимый глазом, столько
приобретает в величине, отчетливости и цвете, насколько он уменьшает пространство,
находящееся между ним и видящим его глазом.

Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописца
представляют произведения природы, а потому такой хулитель отличается недостатком
чуткости.

Что живопись является философией, доказывается тем, что она трактует о


движении тел в быстроте их действий, а философия также распространяется на движение.

Все науки, кончающиеся словами, умирают сейчас же после рождения, за


исключением той их части, которая принадлежит руке, т. е. письменности, являющейся
механической частью.

ПРИМЕЧАНИЕ
Леонардо под философией разумеет науку о природе вообще и, прежде всего,
физику. Оптика, перспектива, а тем самым и живопись имеют дело с движением,
поскольку уменьшение и увеличение суть результаты приближения и удаления глаза от
предмета или предмета от глаза и поскольку зрение обусловлено движением образов от
предмета к глазу по прямолинейным лучам. Но, кроме того, в № 9 Леонардо имеет,
вероятно, в виду также и движение изображаемых предметов, прежде всего, конечно,
человека. Об этом свидетельствует выражение prontitudine delle attioni (быстрота
действий), которое постоянно употребляется им применительно к жесту и позе
человеческой фигуры, при чем слово prontitudine означает не только быстроту движения,
но и его непосредственность и определенность.

10 * 10.
КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ПОВЕРХНОСТИ, ФИГУРЫ И ЦВЕТА
ПРИРОДНЫХ ТЕЛ, А ФИЛОСОФИЯ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ТОЛЬКО НА ИХ
ПРИРОДНЫЕ СВОЙСТВА.

Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов,


созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их
собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которую достигает
живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше
ошибается, чем разум.

ПРИМЕЧАНИЕ
В противовес философии (т. е. натурфилософии) живопись не ограничивается
умозрительным исследованием «внутренних» свойств природы, но обнимает всю ее
качественную полноту и многообразие (см. также прим. к № 8).

11 * 14.
КАК ГЛАЗ МЕНЬШЕ ОШИБАЕТСЯ В СВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ЧЕМ ВСЯКОЕ
ДРУГОЕ ЧУВСТВО, В ОСВЕЩЕННОЙ ИЛИ ПРОЗРАЧНОЙ И ОДНООБРАЗНОЙ
СРЕДЕ.

Глаз на соответствующем расстоянии и в соответствующей среде меньше


ошибается в своей службе, чем всякое другое чувство потому, что он видит только по
прямым линиям, образующим пирамиду: основанием ее делается объект, и пирамида
доводит его до глаз, как я это намереваюсь доказать. Ухо же сильно ошибается в
местоположении и расстоянии своих объектов потому, что образы их доходят до него не
по прямым линиям, как до глаза, а по извилистым и отраженным линиям; и часто
случается, что далекое кажется ближе, чем соседнее, в силу того пути, который проходят
эти образы, хотя звук эхо доносится до этого чувства только по прямой линии. Обоняние
ещѐ меньше определяет то место, которое является причиной запаха, а вкус и осязание,
прикасающиеся к объекту, знают только об этом прикосновении.

ПРИМЕЧАНИЕ
Текст заглавия испорчен, Людвиг читает «в неосвещенной... среде», т. е. что глаз
не ошибается тогда, когда между ним и предметом нет освещенного слоя мутного
воздуха, искажающего своей белизной истинные цвета предметов. В остальном ср. прим.
к № 4.

12 * 13.
КАК ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИ
ПРИРОДЫ.

Если ты будешь презирать живопись, единственную подражательницу всем


видимым творениям природы, то, наверное, ты будешь презирать тонкое изобретение,
которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря,
местности, деревья, животных, травы и цветы — все то, что окружено тенью, и светом. И,
поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой: но,
чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, так как все видимые вещи
были порождены природой и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо
будем называть ее внучкой природы и родственницей бога.

ПРИМЕЧАНИЕ
Теория «подражания», как основной и конечной цели искусства, в частности
живописи, была единогласно принята всей эстетикой Возрождения: она, с одной стороны,
унаследована от античной эстетики, с другой — глубоко коренится в реалистических
тенденциях молодого буржуазного искусства Италии XV в. Конечно, «подражание»
ничего не имеет общего с натуралистической копией действительности: художник не
только воспроизводит внешнюю видимость природы, но «подражает» ей и тем, что,
изучив ее законы (в частности зрения), творит согласно этим законам.

13 * 19.
КАК ЖИВОПИСЕЦ ЯВЛЯЕТСЯ ВЛАСТЕЛИНОМ ВСЯКОГО РОДА ЛЮДЕЙ И
ВСЕХ ВЕЩЕЙ.

Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в


его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают,
или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. И
если он пожелает породить населенные местности и пустыни, (места тенистые или темные
во время жары, то он их изображает, а также жаркие места во время холодов. Если он
пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных
вершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелин
над этим совершенно так же, как если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы
или с высоких гор глубокие долины и побережья. И действительно, все, что существует во
вселенной как сущность, как явление, или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а
затем в руках; а они настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же
пропорциональную гармонию в одном единственном взгляде, какую образуют предметы
природы.

ПРИМЕЧАНИЕ
Спор (paragjnе) между живописцем, с одной стороны, и поэтом, музыкантом и
скульптором — с другой, занимает почти всю первую книгу трактата. Эти «споры» были
весьма популярны как в XV, так и в XVI вв., они встречаются почти у всех дошедших до
нас теоретиков и являлись, невидимому, «общим местом», обсуждавшимся не только в
среде художников, но и в среде гуманистов и вообще в интеллигентном обществе того
времени, в особенности же, вероятно, в так называемых академиях, т. е. вольных ученых и
художественных сообществах, которые возникли во многих местах, в частности в Милане,
под руководством Леонардо. Возможно, что леонардовские фрагменты являются не чем
иным, как школьными программами таких диспутов, в которых всякий начинающий
живописец должен был уметь участвовать. В этом настойчивом провозглашении примата
живописи над другими искусствами выражается, с одной стороны, та руководящая роль,
которую живопись действительно занимала в тогдашней итальянской культуре, с другой
— стремление живописцев отвоевать себе более прочную социальную позицию,
соответствующую тому влиянию, которым они фактически пользовались. Дело в том, что
живопись, в противоположность риторике и музыке, не входила в число так называемых
свободных (т. е. преподававшихся в университете) искусств (ср. № 27 конец), а
живописцы даже не имели самостоятельного цеха и приравнивались к ремесленникам (ср.
№ 19). Правда, уже в начале XVI в. вместе с разложением итальянских буржуазных
республик и вместе с феодализацией Италии вопрос этот значительно теряет свою
остроту, поскольку художники начинают питаться по преимуществу придворными
заказами. Тем не менее «споры» сохранили свой теоретический интерес. Действительно, в
леонардовских спорах наряду с весьма наивными аргументами встречаются очень тонкие
рассуждения о специфических особенностях и различиях искусств, рассуждения, которые
не только предвосхищают позднейшую эстетику (ср. в особенности «Лаокоон» Лессинга),
но представляют исключительный теоретический интерес и для современного
искусствоведения.

14 * 22.
О ПОЭТЕ И ЖИВОПИСЦЕ.

Живопись служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей


истинностью изображает творения природы, чем поэт; творения природы много
достойнее, чем слова, творения человека, так как между творениями людей и творениями
природы существует такое же отношение, какое существует между человеком и богом.
Следовательно, более достойно подражание природным вещам, которые являются в
действительности истинными образами, чем подражание в словах поступкам и словам
людей. И если ты, поэт, захочешь описать творения природы простыми средствами своего
ремесла, выдумывая различные положения и формы разных предметов, то ты будешь
превзойден могуществом живописца в бесконечной мере: если же ты захочешь облачиться
в другие науки, отделенные от поэзии, то они не твои, как-то: астрология, риторика,
теология, философия, геометрия, арифметика и подобные. Тогда ты уже больше не поэт,
ты изменился, ты уже больше не тот, о ком здесь говорится. Разве не видишь ты, что если
ты хочешь войти в, природу, то ты идешь туда со средствами наук, созданными другими
по поводу явлений природы живописец самостоятельно, без помощи научных или других
средств, идет непосредственно к подражанию этим творениям природы. Ею живописью
движутся любящие к изображению любимого предмета, чтобы говорить с живописным
изображением; ею движутся народы с пламенными обетами на поиски изображений
богов, a не для лицезрения произведений поэтов, которые словами изображают тех же
богов; она обманывает даже животных. Я когда-то видел картину, которая обманывала
собаку посредством изображения ее хозяина: собака всячески приветствовала его; а также
я видел, как собаки лаяли и хотели укусить написанных собак; и как обезьяна делала
бесконечные глупости перед другой, написанной, обезьяной. Я видел, как ласточки
подлетали и садились на написанные железные решетки, выступающие за окна зданий .

15 * 18.
СРАВНЕНИЕ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ.

Воображение не видит столь превосходных вещей, какие видит глаз, так как глаз
получает образы, или подобия, объектов и передает их впечатлению, а от этого
впечатления — к общему чувству, где о них составляется суждение. Воображение же не
выходит за пределы этого общего чувства, если только не переходит в память и там
закрепляется и или умирает, поскольку воображаемый предмет не слишком превосходен.
И в этом случае поэзия находится в душе или воображении поэта, придумывающего то
же, что и живописец: при помощи этих выдумок он хочет уподобиться живописцу, но в
действительности он остается далеко позади, как показано выше. Следовательно, в
данном случае выдумок мы скажем, что поистине существует то же отношение между
наукой живописи и поэзией, какое существует между телом и отбрасываемой им тенью, и
даже еще большее отличие, так как тень такого тела восходит, по крайней мере, через глаз
к общему чувству, а воображение данного тела не входит в это чувство, но родится там, в
темном глазу. О, как это разно — воображать свет в темном глазу или видеть его в
действительности, за пределами тьмы!

Если ты, поэт, изобразишь кровавую битву, то окажешься там с мрачным и


темным воздухом, наполненным дымом устрашающих и смертоносных орудий,
смешанным с густой пылью, помутительницей воздуха, и с боязливым бегством
несчастных, напуганных ужасной смертью. В этом случае живописец тебя превосходит,
так как твое перо сотрется прежде, чем ты опишешь полностью все то, что
непосредственно представит тебе живописец со своею Наукой. И твоему языку
воспрепятствует жажда, а телу — сон и голод раньше, чем ты словами покажешь то, что в
одно мгновение показывает тебе живописец. В этой картине недостает только души
изображаемых предметов, и в каждом теле есть полнота той части, которая может быть
показана с одной стороны; было бы долгим и скучнейшим делом для поэзии перечислять
все движения участников этого сражения, и части членов тела, и их украшения — все то,
что законченная картина с великой краткостью и истинностью ставит перед тобою. В
таком показе отсутствует лишь грохот орудий, крики внушающих страх победителей и
крик и плач устрашенных, а этого и поэт не может представить чувству слуха. Мы
скажем, следовательно, что поэзия — это наука, в наибольшей мере воздействующая на
слепых, и что живопись совершенно так же поступает с глухими. Но постольку более
достойной остается живопись, поскольку она служит лучшему чувству.

Единственное настоящее занятие поэта — это выдумывать (слова людей,


говорящих друг с другом, и только их представляет он чувству слуха как природные, так
как сами по себе они естественно созданы человеческим голосом. Во всем же остальном
он превзойден живописцем. Но несравненно больше разнообразие того, на что
распространяется живопись, чем того, на что распространяются слова, так как живописец
сделает бесконечно много таких вещей, каких не смогут наименовать слова за неимением
подходящих для них названий. Разве не видишь ты, что если живописец хочет придумать
животных или дьяволов в аду, то каким богатством изобретательности он изобилует?

15а * 15а.

Кто не предпочел бы потерять скорее слух, обоняние и осязание, чем зрение? Ведь
потерявший зрение оказывается как бы изгнанным из мира, так как он больше не видит ни
его, ни какой-либо из вещей. А такая жизнь — сестра смерти.

16 * 15.
ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ БОЛЕЕ ВРЕДНЫМ ДЛЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РОДА — ПОТЕРЯ
ГЛАЗА ИЛИ УХА?

Животные испытывают больший вред от потери зрения, чем слуха, и по многим


основаниям: во-первых, посредством зрения отыскивается еда, нужная для питания, что
необходимо для всех животных; во-вторых, посредством зрения постигается красота
созданных вещей, в особенности тех вещей, которые приводят к любви, чего слепой от
рождения не может постигнуть по слуху, так как он никогда не знал, что такое красота
какой-либо вещи. Остается ему слух, посредством которого он понимает только лишь
звуки и человеческий разговор, в котором существуют названия всех тех вещей, каким
дано их имя. Без знания этих имен можно жить очень весело, как это видно на
прирожденных глухих, т. е. на немых, объясняющихся посредством рисунка, которым
большинство немых развлекается. И если ты скажешь, что зрение мешает
сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается
проникновение в божественные науки, и что такая помеха привела одного философа к
тому, что он лишил себя зрения, то на это следует ответ, что глаз, как господин: над
чувствами, выполняет свой долг, когда он препятствует путанным и лживым — не
наукам, а рассуждениям, в которых всегда ведутся споры с великим криком и
рукоприкладством; и то же самое должен был бы делать слух, который не остается в
обиде, так как он должен был бы требовать согласия, связующего все чувства. И если
такой философ вырывает себе глаза, чтобы избавиться от помехи в своих рассуждениях,
то прими во внимание, что такой поступок заодно и с мозгом и с рассуждением, ибо все
это было глупостью. Разве не мог он зажмурить глаза, когда впадал в такое неистовство, и
держать их зажмуренными до тех пор, пока неистовство не истощится само собою? Но
сумасшедшим был человек, безумным было рассуждение, и величайшей глупостью было
вырывать себе глаза.

17 * 11.
КАК НАУКА АСТРОЛОГИИ ПОРОЖДАЕТСЯ ГЛАЗОМ, ИБО ПОСРЕДСТВОМ
НЕГО ОНА ВОЗНИКЛА.

Нет ни одной части в астрологии, которая не была бы делом зрительных линий и


перспективы, дочери живописи, — ибо живописец и есть тот, кто в силу необходимости
своего искусства произвел на свет эту перспективу: астрология не может разрабатываться
без зрительных линий. В эти линии заключаются все разнообразные фигуры тел,
созданных природой; без линий искусство геометрии слепо.
И если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре
квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими
кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на
изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, красотой
творений природы и украшением мира.

ПРИМЕЧАНИЕ
Живопись, по мнению Леонардо, выше астрологии и геометрии не только потому,
что она — мать перспективы (см. прим. к № 6), но и потому, что ей доступна вся
качественная полнота видимого мира, тогда как математические науки имеют дело только
с количествами.

18 * 21.
ЖИВОПИСЕЦ, СПОРЯЩИЙ С ПОЭТОМ.

Какой поэт словами поставит перед тобою, о любящий, истинный образ твоей идеи
с такою же правдивостью, как это сделает живописец? Кто покажет тебе места у рек, леса,
долины и поля, где пред тобой предстали бы твои минувшие наслаждения, с большей
правдивостью, чем живописец? И если ты говоришь, что живопись — это сама по себе
немая поэзия, если там нет никого, кто сообщил бы и сказал бы за нее то, что она
изображает, то разве ты не видишь, что твоя книга находится в еще худшем положении?
Ведь, если бы даже у него был человек, говорящий за него, то все же ничего не видно в
том предмете, о котором говорятся, как это будет видно у того, кто говорит за картины;
если в этих картинах будет установлено правильное отношение между жестами и их
душевными состояниями, то они будут так же понятны, как если бы они говорили.

19 * 23.
КАК ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРЕНИЯ ПО
ТОНКОСТИ РАЗМЫШЛЕНИЙ, К НЕЙ ОТНОСЯЩИХСЯ.

Глаз, называемый окном души, это — главный путь, которым общее чувство может
в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а
ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз.
Если вы, историографы или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то
плохо сможете сообщить о них в письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю
посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она
будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь
живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия — это слепая
живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой? Если поэт
свободен, как и живописец в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого
удовлетворения людям, как картины; ведь если поэзия распространяется в словах на
фигуры, формы, жесты и местности, то живописец стремится собственными образами
форм подражать этим формам. Теперь посмотри, что ближе человеку: имя человека или
образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется
только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза,
более достойного чувства.

20 * 24.
ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.

Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия — это живопись,


которую слышат, но не видят. Таким образом, обе эти поэзии, — или, если хочешь, обе
живописи, — обменялись чувствами, посредством которых они должны были бы
проникать в интеллект. Ведь если и та и другая —живописи, то они должны дойти до
общего чувства посредством более благородного чувства, т. е. глаза, а если та и другая —
поэзии, то они должны дойти посредством менее благородного чувства, т. е. слуха. Итак,
предоставим живопись суждению глухого от рождения, а о поэзии пусть судит слепой от
рождения; и, если картина будет изображать движения, свойственные душевным
состояниям фигур, действующих в каком-либо случае, то, несомненно, глухой от
рождения поймет действия и намерения тех, кто их производит, но слепой от рождения
никогда не поймет вещи, показанной поэтом и составляющей славу этой поэмы, так как к
наиболее благородным ее частям относится изображение жестов и группировок в
исторических сюжетах, украшенные и приятные места с прозрачной водой, сквозь
которую видно зеленоватое дно ее течения, игру волн на лугах и покрытой травою гальке,
которая с нею перемешивается, вместе с плещущимися рыбками, и подобные тонкости, о
чем можно было бы так же говорить камню, как слепому от рождения потому, что он
никогда не видел ни одной из тех вещей, из которых складывается красота мира, т. е. свет,
мрак, цвет, тело, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой, составляющие
десять украшений природы. Но глухой, так как он потерял менее благородное чувство, —
даже если он вместе с ним потерял и речь, ибо, если он никогда не слышал разговора, он
никогда не мог научиться никакому языку, — все же прекрасно поймет каждое состояние,
которое может быть в человеческом теле, и даже лучше того, кто говорит и слышит, и так
же распознает он произведения живописцев, и то, что в них представлено, и то, что этим
фигурам свойственно.

21 * 25.
В ЧЕМ ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.

Живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая живопись, и та и другая


стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и
посредством другой можно показать много поучительных вещей, как это сделал Апеллес в
своей „Кле­вете" . Но результатом живописи, — так как она служит глазу, более
благородному чувству, — является гармоническая пропорция, т. е. так же, как если бы
много различных голосов соединилось вместе в одно и то же время и в результате этого
получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство
слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения. Но много больше сделают
пропорциональные красоты ангельского лица, перенесенные на картину. В результате
этой пропорциональности получается такое гармоническое созвучие, которое служит
глазу одновременно, как и музыка уху. И если такая гармония красот будет показана
влюбленному в ту, с кого эти красоты списаны, то, без сомнения, он остолбенеет от
восхищения и радости, несравнимой и превосходящей все другие чувства. Но так как
поэзия должна распространяться при изображении совершенной красоты посредством
изображения отдельных частей, из которых вышеназванная гармония складывается в
картине, то у нее получается не иная прелесть, как если слушать в музыке каждый голос
сам по себе порознь в разное время, из чего не составилось бы никакого благозвучия,
равно как если бы мы захотели показывать лицо по частям, всегда закрывая те части,
которые были показаны перед тем; при таком показывании забывчивость не позволит
составиться никакой гармонической пропорциональности, так как глаз не охватывает их
своею способностью зрения одновременно. То же самое происходит и с красотами какого-
либо предмета, выдуманного поэтом: раз части его называются порознь в разное время, то
память не получает никакой гармонии.

22 * 26.
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ЖИВОПИСЬЮ.
Картина непосредственно представляет тебе себя с тем изображением, ради
которого ее творец породил ее, и дает то же наслаждение величайшему чувству, какое
может дать какой-либо предмет, созданный природой. И в этом случае поэт, посылающий
те же самые вещи к общему чувству путем слуха, меньшего чувства, доставляет глазу не
иное наслаждение, как если бы кто слушал рассказ о чем-либо.
Теперь ты видишь, каково различие между выслушиванием рассказа о вещи, что
доставляет глазу наслаждение в течение длительного промежутка времени, и созерцанием
ее с такою же быстротой, с какою созерцаются природные вещи. И хотя вещи поэтов:
читаются с большими промежутками времени, часто случается, что они непонятны и
нужно делать к ним различные комментарии, причем чрезвычайно редко эти
комментаторы понимают, каково было намерение поэта; и во многих случаях читатели
читают лишь малую часть их произведений из-за недостатка времени. А произведение
живописца непосредственно понимается созерцающими его.

23 * 27.
ОБ ОТЛИЧИИ, А ТАКЖЕ О СХОДСТВЕ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ.

Живопись представляет тебе в одно мгновение свою сущность в способности


зрения и тем же самым средством, которым впечатление получает природные объекты, и,
кроме того, в то же самое время, в какое складывается гармоническая
пропорциональность частей, которые составляют целое, угождающее чувству; и поэзия
докладывает о том же самом, но средством менее достойным, чем глаз; она несет
впечатлению изображения называемых предметов и более смутно и более медлительно,
чем глаз, истинный посредник между объектом и впечатлением, непосредственно
сообщающий с высшей истинностью об истинных поверхностях и фигурах того, что
появляется перед ним; они же порождают пропорциональность, называемую гармонией,
которая сладким созвучием веселит чувство зрения так же, как пропорциональность
различных голосов чувство слуха; последнее все же менее достойно, чем глаз, так как едва
родившееся от него, уже умирает, и так же скоро в смерти, как и в рождении. Этого не
может произойти с чувством зрения, так как если ты представишь глазу человеческую
красоту, состоящую из пропорциональности прекрасных членов, то эти красоты и не так
смертны и не разрушаются так быстро, как музыка; наоборот, она длительна и позволяет
тебе рассматривать себя и обсуждать, — и не родится все снова, как музыка, в
многократном звучании, не наскучивает тебе, наоборот — очаровывает тебя и является
причиной того, что все чувства вместе с глазом хотели бы обладать ею, и кажется, что
хотели бы вступить в состязание с глазом. Кажется, что рот через себя хотел бы
заключить ее в тело; ухо получает наслаждение, слушая о ее красотах; чувство осязания
хотело бы проникнуть в нее всеми своими порами; и даже нос хотел бы получать воздух,
который непрерывно веет от нее. Но красоту такой человеческой гармонии время
разрушает в немногие годы, чего не случается с красотой, изображенной живописцем, так
как время сохраняет ее надолго; и глаз, поскольку это его дело, получает подлинное
наслаждение от этой написанной красоты, как если бы это была живая красота; он
устранил осязание, которое считает себя, в то же время, старшим братом, но которое,
исполнив свою задачу, не препятствует разуму обсуждать божественную красоту. И в
этом случае картина, изображающая ее, в значительной мере замещает то, чего не могло
бы заместить описание поэта, который в этом случае хочет сравниться с живописцем, но
не замечает, что его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются
друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции,
которых он не может назвать без больших длиннот; и не будучи в состоянии назвать их,
он не может сложить из них гармоническую пропорциональность, которая складывается
из божественных пропорций. И поэтому одновременность, в которой замыкается
созерцание живописной красоты, не может дать описанной красоты, и тот грешит против
природы, кто хотел бы поместить перед ухом то, что следует поместить перед глазом. Дай
в таких случаях музыке вступить в свои права и не вводи науки живописи, истинной
изобразительницы природных фигур всех вещей.

Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных
и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира, которой,
если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения? И
если поэт пожелает в этом случае также назвать себя живописцем, то почему не берешь
ты эти места в описаниях поэтов и не остаешься дома, не испытывая излишнего жара
солнца? Разве не было бы тебе это и полезнее и менее утомительно, ибо ты остался бы в
прохладе, без движения и без угрозы болезни? Но тогда душа не могла бы наслаждаться
благодеяниями глаз, окон ее обители, не могла бы получить образов радостных
местностей, не могла бы видеть тенистых долин, прорезанных игрой змеящихся рек, не
могла бы видеть различных цветов, которые своими красками гармонично воздействуют
на глаз, и также всего того, что может предстать только перед глазом. Но если живописец
в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные
пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты,
влюбленный, сможешь снова увидать себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке,
под сладкой тенью зеленеющих деревьев, то не получишь ли ты другого удовольствия,
чем выслушивая описание этого случая поэтом? Здесь отвечает поэт и отступает перед
высказанными выше доводами, но говорит, что он превосходит живописца так как
заставляет говорить и рассуждать людей посредством различных выдумок, причем он
придумывает такие вещи, какие не существуют; и что он побудит мужчин взяться за
оружие; и что он опишет небо, звезды, и природу, и искусства, и вообще все. На это
следует ответ, что ни одна из тех вещей, о которых он говорит, не является предметом его
собственных занятий, а если он пожелает говорить и ораторствовать, то ему придется
убедиться, что в этом он побежден оратором; и если он говорит об астрологии, то он
украл это у астролога, и если о философии, то у философа, и что в действительности
поэзия не имеет собственной кафедры, и заслуживает ее не иначе, как мелочной торговец,
собиратель товаров, сделанных различными ремесленниками. Но божество науки
живописи рассматривает произведения как человеческие, так и божественные, поскольку
они ограничены своими поверхностями, т. е. линиями границ тела; ими оно указывает
скульптору совершенство его статуй. Оно своей основой, т. е. рисунком, учит архитектора
поступать так, чтобы его здание было приятно для глаза, оно учит и изобретателей
различных ваз, и ювелиров, ткачей, вышивальщиков; оно изобрело буквы, посредством
которых выражаются различные языки, оно дало караты арифметикам, оно научило
изображению геометрию, оно учит перспективистов и астрологов, а также
машиностроителей и инженеров.

24 * 16.
О ГЛАЗЕ.

Глаз, посредством которого красота вселенной отражается созерцающими,


настолько превосходен, что тот, кто допустит его потерю, лишит себя представления обо
всех творениях природы, видом которых душа довольствуется в человеческой темнице,
ибо посредством глаз душа представляет себе все различные предметы природы. Но кто
потеряет их, тот оставит душу в мрачной тюрьме, где теряется всякая надежда снова
увидеть солнце, свет всего мира. И сколько таких, кому ночные потемки, хотя они и
недолговечны, ненавистны в высшей мере! О, что стали бы они делать, когда бы эти
потемки стали спутниками их жизни?
Конечно, нет никого, кто не захотел бы скорее потерять слух и обоняние, чем
глаза, хотя потеря слуха влечет за собою потерю всех наук, кончающихся словами; и
делает он это только для того, чтобы не потерять красоты мира, которая заключается в
поверхности тел как случайных, так и природных, отражающихся в человеческом глазу.

25 * 28.
СПОР ПОЭТА И ЖИВОПИСЦА И ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ПОЭЗИЯ ОТ
ЖИВОПИСИ.

Поэт говорит, что его наука — выдумка и мера; но что это — только тело поэзии:
выдумка в содержании и мера в стихах, а потом он одевается всеми науками. Живописец
отвечает на это, что и у него те же самые обязательства в науке живописи, т. е. выдумка и
мера: выдумка содержания, которое он должен изобразить, и мера в написанных
предметах, чтобы они не были непропорциональными; но что он не одевается в эти три
науки, наоборот, другие в значительной части одеваются в живопись, как например,
астрология, которая ничего не делает без перспективы, а она и есть главная составная
часть живописи, и именно математическая астрология, я не говорю о ложной
умозрительной астрологии, пусть меня извинит тот, кто живет ею через посредство
дураков 2. Поэт говорит, что он описывает один предмет, представляющий собою другой,
полный прекрасных сентенций. Живописец говорит, что и он волен делать то же самое, и
что в этом также и он поэт. И если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому
главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и, тем
более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который,
целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же
самыми красотами, поставленными перед ним писателем; и живописец настолько больше
поэта поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не
изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось
написать картину, представляющую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и
хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В
конце концов, совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из
своего дома. Так пойди же ты, поэт, опиши красоту, не изображая живого предмета, и
побуди ею людей к таким желаниям. Если ты скажешь: я тебе опишу ад или рай и другие
наслаждения или ужасы, то живописец тебя превзойдет, так как он поставит перед тобою
вещи, которые молча будут говорить о подобных наслаждениях или же будут ужасать
тебя и побуждать твою душу к бегству; живопись скорее приводит в движение чувства,
чем поэзия. И если ты скажешь, что словами ты побудишь народ к плачу или к смеху, то я
тебе скажу, что движешь ими не ты, а оратор, и эта наука — не поэзия. Живописец же
приведет к смеху, но не к плачу потому, что плач более сильное состояние, чем смех.
Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это
состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также
изображала зевоту. Другие рисовали позы похотливые и настолько сладострастные, что
они побуждали своих зрителей к таким же самым развлечениям, чего не сделает поэзия. И
если ты опишешь образ каких-нибудь божеств, то это описание не будет так почитаться,
как написанное божество, потому, что такой картине будут постоянно приносить обеты и
всякие молитвы, к ней будут собираться разные поколения из многих стран и из-за
восточных морей, и помощи просить они будут у такой картины, а не у описания.

26 * 29.
ВОЗРАЖЕНИЕ ПОЭТА ПРОТИВ ЖИВОПИСЦА.
Ты говоришь, о живописец, что твоему искусству поклоняются, но приписывай
такую силу не себе, а тому предмету, представителем которого является данная картина.
Здесь живописец отвечает: о поэт, ведь и ты тоже становишься подражателем, почему же
ты не представляешь своими словами предметов, чтобы твоим буквам, содержащим эти
слова, так же поклонялись? Но природа больше покровительствовала живописцу, чем
поэту, и заслуженно произведения покровительствуемого должны больше почитаться, чем
того, кому не оказано покровительства.
Итак, восхвалим того, кто словами удовлетворяет слух, и того, кто живописью
удовлетворяет радость зрения, но настолько меньше того, кто словами, насколько они
случайны и созданы меньшим творцом, чем произведения природы, подражателем
которых является живописец, каковая природа замкнута внутри фигур их поверхностей.

27 * 30.
ОТВЕТ КОРОЛЯ МАТВЕЯ ПОЭТУ, КОТОРЫЙ СОРЕВНОВАЛСЯ С
ЖИВОПИСЦЕМ.

Когда в день рождения царя Матвея поэт поднес ему произведение, восхвалявшее
тот день, когда этот царь родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его
возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил
на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: о
царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это предмет более содержательный, чем немая
картина.

Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов сказал:
о поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь; эта картина служит лучшему чувству, чем
твоя поэма, которая для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не
только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение себе под
локоть, а произведение живописца держу обеими руками, устремляя на него свои глаза;
ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух. Сам-то я
полагаю, что между наукой живописца и наукой поэта должно быть такое же отношение,
какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они
становятся. Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии, а гармония
зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится
видимой или слышимой? Разве ты не видишь, что в твоей науке нет пропорциональности,
созданной в мгновение, наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и
последующая не рождается, если предыдущая не умирает? Поэтому я полагаю, что твое
изобретение значительно ниже, чем изобретение живописца, и только потому, что оно не
складывается из гармонической пропорциональности. Оно не радует души слушателя или
зрителя, как это делает пропорциональность прекраснейших частей, составляющих
божественные красоты лица, находящегося передо мной. Они, собранные одновременно
все вместе, доставляют мне такое наслаждение своими божественными пропорциями, что
нет, я полагаю, никакой другой созданной человеком вещи на земле, которая могла бы
дать большее наслаждение. Нет столь бессмысленного суждения, которое на предложение
выбрать или вечные потемки или же потерю слуха немедленно не предпочло бы скорее
потерять слух вместе с обонянием, чем остаться слепым. Ведь тот, кто теряет зрение,
теряет красоту мира со всеми формами сотворенных вещей, а глухой теряет только звук,
созданный движением сотрясенного воздуха, ничтожную вещь в мире. Тебе, говорящему,
что наука тем более благородна, чем более достоин предмет, на который она
распространяется, и что поэтому большего стоит ложное изображение сущности
божества, чем изображение менее достойного предмета, тебе мы скажем на это: живопись,
которая одна лишь распространяется на творение бога, более достойна, чем поэзия,
которая распространяется только на лживые выдумки человеческих творений.
В справедливых жалобах сетует живопись, что она изгнана из числа свободных
искусств, ибо она—подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным
чувством. Поэтому, о писатели, вы неправы, что оставили ее вне числа этих свободных
искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим,
чего природа никогда не создавала.

28 * 31.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПОРА МЕЖДУ ПОЭТОМ И ЖИВОПИСЦЕМ.

После того как мы пришли к заключению, что поэзия в высшей степени понятна
для слепых, а живопись в той же мере для глухих, мы скажем: живопись настолько более
ценна, чем поэзия, насколько живопись служит лучшему и более благородному чувству,
чем поэзия; доказано, что это благородство трижды превосходит благородство трех
остальных чувств, так как было предпочтено скорее потерять слух, обоняние и осязание,
чем чувство зрения. Ведь (потерявший зрение теряет вид и красоту вселенной и
становится похож на запертого живым в могилу, где он обладает движением и жизнью.
Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником
астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и
исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем
математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд,
он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего
посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил
божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех других вещей, созданных
богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство? Какие
народы, какие языки могли бы полностью описать твою подлинную деятельность? Он —
окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается, при
его посредстве душа радуется в человеческой темнице, без него эта человеческая темница
— пытка. С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством
которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма. Он украсил
природу сельским хозяйством и полными услады садами.

Но какая нужда мне распространяться в. столь высоких и долгих речах, есть ли


вообще что-нибудь, что не им сделалось бы? Он движет людей с востока на запад, он
изобрел мореходство и тем превосходит природу, что число простых природных вещей
конечно, а произведения, выполняемые руками по приказу глаза, — бесконечны, как это
доказывает живописец, придумывая бесконечное число форм животных и трав, деревьев и
местностей.

29 * 32.
КАК МУЗЫКА ДОЛЖНА НАЗЫВАТЬСЯ СЕСТРОЮ, И ПРИТОМ МЛАДШЕЙ,
ЖИВОПИСИ.

Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является
объектом слуха, второго чувства после глаза, и складывает гармонию сочетанием своих
пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и
умирать в одном или более гармонических ритмах: эти ритмы обнимают
пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе
как общий контур обнимает отдельные члены человеческой фигуры, из чего рождается
человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она
не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка; наоборот,
она остается в бытии, и что в действительности является только поверхностью, то
показывает тебе себя как живое. О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные
красоты смертных, более долговечные в тебе, чем творения природы, непрерывно
изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости. И между этой
наукой и божественной природой существует такое же отношение, как между ее
творениями и творениями природы, и за это она почитается.

30 * 33.
МУЗЫКАНТ ГОВОРИТ С ЖИВОПИСЦЕМ.

Музыкант говорит, что его наука должна быть наравне с наукой живописца, так как
она составляет тело из многих членов, всю прелесть которых созерцающий воспринимает
во стольких гармонических ритмах, во скольких ритмах она родится и умирает;
посредством этих ритмов она приятно забавляет душу, находящуюся в теле ее слушателя.
Но живописец отвечает и говорит, что тело, составленное из человеческих членов,
доставляет собою наслаждение не в гармонических ритмах, в которых эта красота должна
была бы изменяться, давая образ другому телу, и что она красота не вынуждена рождаться
и умирать в этих ритмах; живописец же делает его постоянным на многие и многие годы,
и настолько совершенным, что оно сохраняет живой эту гармонию приведенных к
пропорциональности членов, которые природа со всеми своими силами сохранить не
могла бы. Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время
или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось
творение живописца, чем природы, его наставницы!

31 * 34.
ЖИВОПИСЕЦ ДАЕТ СТЕПЕНИ ПРЕДМЕТАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ ГЛАЗУ,
КАК МУЗЫКАНТ ДАЕТ СТЕПЕНИ ЗВУКАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ УХУ.

Хотя предметы, противостоящие глазу, соприкасаются друг с другом и удаляются


постепенно, тем не менее, я приведу мое правило расстояний от 20 к 20 локтям, как это
сделал музыкант по отношению к звукам; хотя они объединены и связаны вместе, тем не
менее, он пользуется немногими степенями от звука к звуку, называя их примой,
секундой, терцией, квартой и квинтой, и так от степени к степени установил он названия
для разнообразия повышений и понижений звука. Если ты, о музыкант, скажешь, что
живопись механична, так как она исполняется действием рук, то и музыка исполняется
ртом, человеческим органом, но в этом случае не за счет чувства вкуса, как и рука
живописца не за счет чувства осязания. Менее достойны, кроме того, слова по сравнению
с деяниями; но ты, писец наук, не копируешь ли ты рукою, записывая то, что находится в
сознании, как поступает и живописец? И если бы ты сказал, что музыка состоит из
пропорции, то именно ею я проследил живопись, как ты увидишь.

31а * 34с.

За нею идет скульптура, искусство весьма достойное, но исполнение ее не требует


столь же изощренного ума, ибо в двух основных и труднейших случаях, посредством
которых живописец продвигается в своем искусстве, ей помогает природа, т. е. в случаях
перспективы, тени и света. Кроме того, она не подражает цвету, ради которого живописец
утомляет себя изысканием того, как тени согласуются со светами.
31в * 34а.

То достойнее, что удовлетворяет лучшее чувство. Итак, живопись,


удовлетворяющая чувство зрения, благороднее музыки, удовлетворяющей только слух. То
благороднее, что более долговечно. Итак, музыка, которая исчезает в то время, как
нарождается, менее достойна, чем живопись, которая при помощи глазури становится
вечной.

То, что содержит в себе наибольшую всеобщность и разнообразие вещей, должно


называться наиболее превосходным. Итак, живопись должна быть поставлена выше
всякой деятельности, ибо она содержит все формы как существующие, так и не
существующие в природе; и ее следует больше возвеличивать и возносить, чем музыку,
которая занимается только звуком. Посредством живописи изготовляются изображения
богов, вокруг нее совершается богослужение, украшенное музыкой, ее служанкой;
посредством ее влюбленным дается изображение предмета их любви, ею сохраняются
красоты, которые время и природа делают быстротечными, ею сохраняем мы образы
знаменитых людей. И если ты скажешь, что музыка становится вечной при помощи
записи, то тоже самое делаем мы здесь при помощи букв. Итак, поскольку ты уже
поместил музыку среди свободных искусств, ты либо помещаешь туда, либо исключаешь
оттуда музыку. И если ты скажешь, что живописью занимаются люди низкие, то
совершенно так же музыку калечат те, которые не знают ее.<

31с * 34в.

Если ты скажешь, что немеханическими науками являются науки умозрительные,


то я скажу, что живопись умозрительна, и что как музыка и геометрия рассматривают
пропорции непрерывных величин и как арифметика — прерывных, так и она в своей
перспективе рассматривает все непрерывные количества и качества отношений теней и
светов и расстояния.

32 * 55.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ О ПОЭТЕ, ЖИВОПИСЦЕ И МУЗЫКАНТЕ.

В отношении изображения телесных предметов между живописцем и поэтом


существует такое же различие, какое существует между расчлененными телами и
целостными, так как поэт при описании красоты или безобразия какого-либо тела
показывает его тебе по частям и в разное время, а живописец дает тебе его увидеть все в
одно время. Поэт не может представить словами истинную фигуру членов тела,
образующих целое, как живописец, который ставит их перед тобой с такой истинностью,
какая только возможна в природе. С поэтом случается то же самое, что и с музыкантом,
поющим соло песню, написанную для четырех певцов, сначала дискантом, затем тенором,
потом контральто и, наконец, басом; в результате этого не получится прелести
гармонической пропорциональности, заключенной в гармонические ритмы. Поэт
поступает так же, как красивое лицо, которое показывает тебе себя по частям: делая так,
оно никогда не оставит тебя удовлетворенным своею красотою, состоящей только в
божественной пропорциональности названных выше членов, сложенных вместе, которые
только в едином времени слагаются в эту божественную гармонию сочетания частей,
часто отнимающих прежнюю свободу у того, кто их видит.

Музыка еще создает в своем гармоническом ритме нежные мелодии, слагающиеся


из ее различных голосов; у поэта они лишены своего гармонического распорядка, и хотя
поэзия восходит через чувство слуха к седалищу суждения так же, как и музыка, поэт все
же не может описать гармонию музыки, так как не в его власти говорить в одно и то же
время различные вещи; такова гармоническая пропорциональность живописи,
слагающаяся в единое время из различных частей, о прелести которых составляется
суждение в единое время, как в общем, так и в частностях; в общем — поскольку имеется
в виду сложное целое, в частностях — поскольку имеются в виду слагаемые, из которых
складывается это целое; и поэтому поэт остается в отношении изображения телесных
предметов много позади живописца и в отношении изображения невидимых вещей —
позади музыканта. Если же поэт берет взаймы помощь других наук, то он может
показываться на ярмарках, как и другие торговцы, разносчики разных вещей, сделанных
многими изобретателями; и поэт поступает именно так, беря взаймы у других наук,
например, у ораторов, философа, астролога, космографа и тому подобных, науки которых
совершенно отделены от поэта. Итак, он оказывается маклером, сводящим вместе
различных людей для заключения торговой сделки, и если бы ты захотел найти
собственное занятие поэта, то нашел бы, что он не кто иной, как собиратель вещей,
украденных у разных наук, из которых он делает лживую смесь, или, если ты хочешь
выразиться более почетно, придуманную смесь. И в такой свободе выдумки равняет себя
поэт с живописцем, а это как раз и является наиболее слабой частью живописи.

33 * 6.
КАКАЯ НАУКА ЯВЛЯЕТСЯ МЕХАНИЧЕСКОЙ И КАКАЯ
НЕМЕХАНИЧЕСКОЙ.

Говорят, что то значение механично, которое порождено опытом, что то научно,


которое родится и кончается в душе, что то полумеханично, которое родится от науки и
кончается в действии рук. Но мне кажется, что те науки пусты и полны ошибок, которые
не порождены опытом, отцом всякой достоверности, и которые не кончаются в очевидном
опыте, т. е. если их начало, или середина, или конец не проходят ни через одно из пяти
чувств. И если мы сомневаемся в достоверности всего, что проходит через чувства, то
насколько больше должны мы сомневаться в том, что восстает против этих чувств, как,
например, в сущности бога и души и тому подобном, относительно чего всегда спорят и
сражаются; и, поистине, случается так, что всегда там, где недостает разумных оснований,
там их замещает крик, чего не случается с достоверными вещами. Поэтому мы скажем,
что там, где кричат, нет истинной науки, ибо истина имеет один единственный предел, и
если он оглашен, то спор навсегда прекращается; если же спор возникает снова, то это —
лживая и путанная наука, а не возрожденная достоверность. Истинная же наука — это та,
которую опыт за­ставил проникнуть через чувство и наложил молчание на языки
спорщиков, которая не питает сновидениями своих исследователей, но всегда от первых
истинных и очевидных оснований продвигается постепенно посредством истинных
выводов до самого конца, как это явствует из примера основных математических наук, т.
е. числа и меры, называемых арифметикой и геометрией и тракту­ющих с высшей
истинностью о количествах прерывных и непрерывных. Здесь не будут предполагать, что
дважды три больше или меньше шести, или что у треугольника углы меньше двух прямых
углов, но всякое предположение остается изничтоженным, обреченное на вечное
молчание и они эти науки мирно услаждают своих почитателей; этого не могут сделать
лживые умозрительные науки. Если ты скажешь, что такие истинные и очевидные науки
относятся к виду механических потому, что не могут окончиться иначе, как действием
рук, то я скажу то же самое и обо всех искусствах, которые приходят через руки писцов и
являются видами рисунка, составной части живописи; и астрология и другие прохо­дят
через действие рук; но сначала они являются умозрительными, как и живопись, которая
первоначально находится в душе своего зрителя и не может достигнуть своего
совершенства без действия рук. Сначала установим научные и истинные основания
живописи: что такое затененное тело и что такое первичная тень и производная тень, что
такое освещение, т. е. мрак, свет, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость,
движение и покой, каковые уразумеваются только сознанием без работы рук. И это — та
наука живописи, которая остается в сознании размышляющих о ней. От нее родится
потом действие, много более достойное, чем названное выше размышление или наука.

34 * 12.
ПОЧЕМУ ЖИВОПИСЬ НЕ ПРИЧИСЛЯETCЯ К НАУКАМ

Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать
ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и
потому благодаря невежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в
своей божественности. И, поистине, не без причины они не облагораживали ее, так как
она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают
превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку,
то это не вина живописи, и она не становится менее благородной от того, что лишь
немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их не
хватает научиться ей. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не
существуют потому, что люди не знают о них? Конечно, нет. Но мы скажем, что травы
остаются сами по себе благородными без помощи человеческих языков или письмен.

35 * 36.
НАЧИНАЕТСЯ О СКУЛЬПТУРЕ, И ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОНА НАУКОЙ ИЛИ НЕТ.

Скульптура — не наука, а самое механическое искусство, так как она порождает


пот и телесную усталость в своем творце. Такому артисту достаточно простых мер членов
тела и природы движений и поз; на этом скульптура и кончается, показывая глазу то, что
есть, и не вызывает сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на
плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными
горизонтами.

36 * 37.
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ

Между живописью и скульптурой я не нахожу иного различия, кроме следующего:


скульптор производит свои творения с большим телесным трудом, чем живописец, а
живописец производит свое творение с большим трудом сознания. Доказано, что это так,
ибо скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен
уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры,
заключенной внутри него, посредством самых механических действий, часто
сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь; с лицом,
залепленным этим тестом, весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор
кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом, а
жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное
этому происходит у живописца, — речь идет о выдающихся живописцах и скульпторах:
всякий живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо
одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, и убран он одеждами так, как
это ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. И часто его
сопровождают музыка или чтецы различных и прекрасных произведений, которые
слушаются с большим удовольствием, не мешаясь со стуком молотков или другим
шумом. Кроме того, скульптор при доведении до конца своего произведения должен
сделать для каждой круглой фигуры много контуров, чтобы такая фигура получилась
прелестной со всех точек зрения. Но эти контуры могут быть сделаны только при
соблюдении выпуклого и впалого, чего нельзя провести правильно, если не отодвинуться
в сторону так, чтобы виден был ее фигуры профиль, т. е. чтобы границы углубленных и
выдающихся частей были видны граничащими с воздухом, который соприкасается с
ними. В действительности это не увеличивает труда художника, принимая во внимание,
что он, как и живописец, обладает истинным знанием всех очертаний видимых вещей при
любом повороте, каковое знание, как для живописца, так и для скульптора всегда
находится в пределах его возможностей. Но так как скульптор должен вынимать камень
там, где он хочет сделать промежутки между мускулами, и оставлять его там, где он хочет
сделать эти мускулы выпуклыми, то он не может придать им требуемую фигуру — сверх
того, что он придал им должную длину и ширину, — если он не наклоняется, сгибаясь или
поднимаясь таким образом, чтобы видеть истинную высоту мускулов и истинную
углубленность их промежутков; о них скульптор судит в таком положении, и этим путем
исправляются контуры; иначе он никогда правильно не установит границ или истинных
фигур своих скульптур. И говорят, что это — умственный труд скульптора, а на самом
деле здесь нет ничего, кроме телесного труда, так как что касается ума, — или, скажу я,
суждения, — то оно должно только в профиль исправлять очертания членов тела там, где
мускулы слишком высоки. Обыкновенно именно так скульптор доводит до конца свои
произведения; этот обычай руководствуется истинным знанием всех границ фигур тела
при любом повороте. Скульптор говорит, что если он снимет лишнее, то он не может
добавить, как живописец. На это следует ответ: если его искусство совершенно, он
должен снять посредством знания мер столько, сколько достаточно, а не лишнее; такое
снимание порождается его невежеством, заставляющим его снимать больше или меньше,
чем следует. Но о них я не говорю, так как это не мастера, а губители мрамора. Мастера
не доверяются суждению глаза, так как он всегда обманывает, как доказано: кто хочет
разделить линию на две равные части, руководствуясь суждением глаза, того опыт часто
обманывает. Вследствие такого опасения хорошие судьи всегда остерегаются, — чего не
случается с невеждами, — и поэтому непрерывно продвигаются вперед, руководствуясь
знанием мер каждой длины, толщины и ширины членов тела, и, поступая так, не снимают
больше должного. У живописца десять различных рассуждений, посредством которых он
доводит до конца свое произведение, именно: свет, мрак, цвет, тело, фигура, место,
удаленность, близость, движение и покой. Скульптор должен обсуждать только тело,
фигуру, место, движение и покой. О мраке и свете он не заботится, так как природа сама
порождает их в его скульптурах; о цвете он не заботится никак; об отдаленности и
близости — наполовину, т.е. он пользуется лишь линейной перспективой, но не
перспективой цветов, изменяющихся на различных расстояниях от глаза в цвете и в
отчетливости своих границ и фигур. Итак, скульптура требует меньше рассуждений и
вследствие этого требует меньшего труда ума, чем живопись.

37 * 38.
ЖИВОПИСЕЦ И СКУЛЬПТОР.

Скульптор говорит, что его искусство достойнее живописи, будучи более


долговечным, так как оно меньше боится сырости, огня, жары и холода, чем живопись.
Ему следует в ответ, что это обстоятельство не делает более достойным скульптора, ибо
такое постоянство порождается материалом, а не художником. Кроме того, это же
достоинство может быть и в живописи, если писать глазурью по металлу или по
обожженной глине и пропускать их через печь, а затем полировать различными
инструментами, делая поверхность гладкой и блестящей, как в наши дни мы видим в
различных местах Франции и Италии и главным образом во Флоренции в семье делла
Роббиа, которые открыли способ исполнять любое большое произведение живописью на
обожженной глине, покрытой глазурью. Правда, что она подвержена ударам и ломке, как
и скульптура из мрамора, и не устоит перед разрушителем, как фигура из бронзы; по
долговечности же она примыкает к скульптуре, а красотою превосходит ее вне сравнения,
так как в ней соединяются обе перспективы, тогда как в круглой скульптуре нет ни одной,
которая не была бы создана природой. Скульптор, делая круглую фигуру, делает
собственно только две фигуры, а не бесконечно много для бесконечно многих точек
зрения, с которых она может быть видима, и одна из этих фигур видна спереди, а другая
сзади. И что это не может быть иначе, доказывается тем, что если ты сделаешь одну
фигуру в полурельефе, видимую только спереди, то ты никогда не скажешь, что сделал
больше произведений для показа, чем сделал их живописец в одной фигуре, видимой с
той же самой точки зрения, и то же самое происходит с фигурой, повернутой задней
стороной. Но низкий рельеф вне сравнения превосходит умозрительностью всякий рельеф
и приближается в величии умозрения до некоторой степени к живописи, чему он обязан
перспективе. Полный же рельеф не вмешивается никак в такого рода знание, ибо он
пользуется простыми мерами так, как он нашел их в жизни, и в этих пределах живописец
научается скорее скульптуре, чем скульптор живописи. Но, возвращаясь к тому, что было
сказано о низком рельефе, я говорю, что он требует меньше телесного труда, чем полный
рельеф, но значительно больших изысканий, так как в нем нужно учитывать пропорции,
обусловленные расстояниями между передними частями тела и вторыми и
последовательно вторыми и третьими; если ты, перспективист, примешь их во внимание,
ты не найдешь ни одного произведения в низком рельефе, которое не было бы полно
ошибок в отношении большего или меньшего рельефа, требуемого теми частями тел,
которые более или менее близки к глазу. Но никогда не случится никакой ошибки в
полном рельефе, так как природа помогает скульптору; а поэтому тот, кто исполняет
полный рельеф, избегает столь большой трудности. Следует главный враг скульптора как
в полном, так и в небольшом рельефе его вещей: они ничего не стоят, если не получают
такого же освещения, при каком они были сработаны. Ведь если произведения эти
получают освещение снизу, то они кажутся чрезвычайно безобразными, в особенности же
низкий рельеф, который почти что уничтожает всякое познание о себе в
противоположных суждениях о нем. Этого не может случиться у живописца; сверх того,
что он расчленил свои предметы, он взял на себя два других величайших дела природы, а
именно: обе перспективы, и третье, требующее величайшего рассуждения, — о светотени,
— в этом скульптор невежественен, и здесь ему природа помогает тем же способом,
каким она помогает другим видимым природным предметам.

38 * 39.
КАК СКУЛЬПТУРА ТРЕБУЕТ МЕНЬШЕЙ СИЛЫ УМА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И
КАК В НЕЙ ОТСУТСТВУЮТ МНОГИЕ ПРИРОДНЫЕ ЧАСТИ.

Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той,
так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог
бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и
совершенства. Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно
верхнего, а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень. Освещение и тень,
таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа
рельефа, порождающего их из себя; а живописец случайным искусством делает их в тех
местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие
различной природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем.
Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на
сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. Скульпторы
не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни
отраженных лучей, ни блестящих тел, как-то: зеркал и подобных полированных вещей, ни
облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не
надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени,
хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой
белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и
обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. Может сказать скульптор,
что где он сделал ошибку, ему не легко ее исправить. Это слабый довод, когда хотят
доказать, что неисправимая глупость делает произведение более достойным. Но я
правильно скажу, что труднее исправить разум того мастера, который делает подобные
ошибки, чем исправить произведение, им испорченное.

Не может быть никакого сравнения по силе ума, мастерству и теории между


живописью и скульптурой: последняя не занимается перспективой, обусловленной
свойствами материала, а не художника. И если скульптор говорит, что он не может
восстановить материала, излишне снятого им со своего произведения, как это может
живописец, то на это следует ответ, что снимающий слишком много мало мыслит и не
является мастером. Ведь если он владеет мерами, он не снимет того, что не следует, и
потому мы скажем, что это — недостаток художника, а не материала. Но живопись —
удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений, которых скульптура
лишена полностью, так как у нее очень короткая теория. Скульптору, говорящему, что его
наука более постоянна, чем живопись, следует ответ, что это постоянство есть
достоинство изваянного материала, а не скульптора, и что в этой части скульптор не
должен присваивать его себе для собственной славы, но оставить его природе,
создательнице такого материала.

39 * 40.
О СКУЛЬПТОРЕ И ЖИВОПИСЦЕ.

Скульптору его искусство стоит большего телесного труда, чем живописцу, т. е.


оно механично! и требует меньшего напряжения разума, так как теория его невелика по
сравнению с живописью, ибо скульптор только снимает, а живописец всегда накладывает;
скульптор всегда снимает один единственный материал, а живописец всегда накладывает
различные материалы. Скульптор ищет только очертания, окружающие изваянный
материал, а живописец ищет те же самые очертания и сверх того ищет свет и тень, цвет и
сокращения, в чем природа непрерывно помогает скульптору, а именно: тенью, светом и
перспективой; эти части необходимо живописцу приобрести силою разума и самому стать
природой, а скульптор находит их всегда готовыми. И если ты скажешь, что бывает
скульптор, который понимает то же, что понимает живописец, то я тебе отвечу, что
поскольку скульптор понимает части живописи, постольку он является живописцем, и
поскольку он их не понимает, постольку он просто скульптор. Но живописцу всегда
необходимо понимать скульптуру, т. е. то природное, что есть в рельефе, который сам
собою порождает светлое, и темное, и сокращение; и многие потому возвращаются к
природе, что они научно не подготовлены в такой теории тени, света и перспективы, и
потому копируют природу, что только такое копирование без иной науки и теории
природы дало им в этом отношении кое-какие навыки. Есть в числе их такие художники,
которые через стекла, прозрачные бумаги или вуали рассматривают предметы, созданные
природой, и здесь, на прозрачной поверхности, их профилируют, по правилам
пропорциональности обводят профилями, усиливая их иногда внутри таких профилей,
заполняют их светотенью, отмечая на вуали место, количество и форму тени и света. Но
это похвально только у тех художников, которые умеют и в фантазии приблизиться к
явлениям природы; они пользуются такими приемами только для того, чтобы избавиться
до некоторой степени от труда и не пропустить какой-либо детали в истинном
подражании тому предмету, который должен быть в точности сделан похожим. Но это
изобретение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисовать, ни
рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего
ума и никогда не смогут создать ни одной хорошей вещи без этой помощи. И всегда они
бедны и жалки в каждом своем изобретении и компоновке исторического сюжета, а это
является целью данной науки, как в своем месте будет показано.

40 * 41.
СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ.

В живописи больше разумных рассуждений, больше мастерства, она более


удивительна, чем скульптура, так как необходимость принуждает разум живописца
превращаться в собственный разум природы и становиться толмачом между природой и
искусством; разъясняя с ее помощью причины своего изображения, подчиненные ее
законам: как образы окружающих глаз предметов стекаются с истинными подобиями к
зрачку глаза, и какой из равных по величине предметов будет казаться этому глазу
большим; и какой из равных цветов будет казаться более или менее темным или более или
менее светлым; и какой из предметов одинаково низких будет казаться более или менее
низким, и из тех, которые расположены на одинаковой высоте, какой будет казаться более
или менее высоким; и из равных предметов, расположенных на различных расстояниях,
почему один будет казаться менее отчетливым, чем другой. Такое искусство обнимает и
заключает в себе все видимое, чего не может сделать бедность скульптуры, а именно:
цвета всех вещей и их уменьшения; она изображает прозрачные предметы, а скульптор
покажет тебе природные без своего мастерства; живописец тебе покажет различные
расстояния с изменением цвета воздуха, находящегося между объектами и глазом; он
покажет тебе туман, через который с трудом проникают образы предметов; он покажет
тебе дождь, за которым видны тучи, горы и долины; он покажет тебе пыль, в которой и за
которой видны сражающиеся, поднявшие ее; он покажет тебе дым1, более или менее
густой, он покажет тебе рыб, играющих между поверхностью воды и ее дном, он покажет
тебе гладкую разноцветную гальку, как она лежит на промытом песке на дне рек,
окруженная зеленеющей травой под поверхностью воды, он покажет тебе звезды на
различной высоте над нами, а также неисчислимые другие явления, которых скульптура
не достигает. Говорит скульптор, что низкий рельеф является видом живописи. Это
отчасти можно было бы принять в отношении рисунка, так как он причастен перспективе.
Но в отношении тени и света он ложен и как скульптура и как живопись, так как тени
такого низкого рельефа не той же природы, что и тени полного рельефа, как, например,
тени сокращений; они в низком рельефе не так темны, как в картине или в круглой
скульптуре. Но это искусство — смесь живописи и скульптуры.

ПРИМЕЧАНИЕ
«Часть вторая» в оглавлении Кодекса названа: «Наставления живописца».

42 * 43.
СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ.

Живопись требует большего разумного рассуждения, чем скульптура, и большего


мастерства, ибо скульптура — не что иное, как то, чем она) кажется, т. е. рельефным и
окруженным воздухом телом, одетым темной и светлой поверхностью, как и другие
природные тела; мастерством же руководят два творца, т. е. природа и человек, но
значительно больше мастерство природы, так как если бы она не помогала такому
произведению тенями, более или менее темными, и светами, более или менее .светлыми,
то такое произведение было бы все одного цвета, светлого или темного, наподобие
плоской поверхности. Сверх этого здесь присоединяется помощь перспективы, которая
своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные
стороны, больше или меньше заслоняя один мускул другим. Здесь отвечает скульптор и
говорит: если бы я не сделал таких мускулов, то перспектива мне их не сократила бы. На
это следует ответ, что если бы не было помощи светлого и темного, то ты не мог бы
сделать этих мускулов, так как ты не мог бы их видеть. Говорит скульптор, что именно он
и заставляет нарождаться светлое и темное своим сниманием изваянного материала. На
это отвечают, что не он, а природа делает тень, и не искусство; и что, если бы он ваял в
темноте, то он не видел бы ничего, так как там нет никакого разнообразия; также и в
тумане, окружающем изваянный материал одинаковой светлотой, не видно ничего
другого, кроме границ изваянного материала в границах тумана, примыкающего к ним. Я
спрашиваю тебя, скульптор, почему ты до такого совершенства не доводишь свои
произведения в поле, когда они окружены однообразным всесторонним освещением
воздуха, как ты делаешь это при одностороннем освещении, которое падает сверху для
освещения твоего произведения? И если ты заставляешь нарождаться тень по своему
усмотрению, снимая материал, то почему ты не заставляешь ее совершенно так же
нарождаться в материале, изваянном при всестороннем освещении, как ты делаешь это
при одностороннем освещении? Конечно, ты обманываешь себя: есть другой мастер,
делающий эти тени и света, которому ты, слуга, готовишь материал, где он запечатлевает
эти случайные свойства. Так ты не хвастайся произведениями другого. С тебя хватит
длины и толщины членов какого-либо тела и их пропорций, это — твое искусство. А
остальное, т. е. все, сделано природой, большим мастером, чем ты. Говорит скульптор, что
он будет работать в низком рельефе и покажет путем перспективы то, чего нет в
действительности. Следует ответ, что перспектива есть часть живописи, и что в данном
случае скульптор становится живописцем, как это было показано выше.

43 * 44.
ИЗВИНЕНИЕ СКУЛЬПТОРА.

Говорит скульптор, что если он снимает больше мрамора, чем следует, то он не


может исправить свою ошибку, как живописец. На это следует ответ, что тот, кто снимает
больше, чем следует, не мастер, так как мастером называется тот, кто обладает истинной
наукой в своем деле. Отвечает скульптор, что при работе в мраморе может обнаружиться
трещина, и что в такой ошибке виновата она, а не мастер. Ответ гласит, что такой
скульптор в этом случае оказывается в том же положении, что и живописец, у которого
ломается и портится доска, на которой он пишет. Говорит скульптор, что он не может
сделать одной фигуры, не делая их бесконечно: много вследствие бесконечно большого
числа границ, которыми обладают непрерывные величины. Ответ гласит, что бесконечно
большое число границ такой фигуры сводится к двум полуфигурам, т. е. одна половина —
задняя, а другая половина — передняя, и если они правильно соотнесены, то образуют
круглую фигуру; и эти половины, имея должный рельеф во всех своих частях, будут
отвечать сами без какого-либо еще мастерства за все бесконечно большое число фигур,
которые, по словам этого скульптора, он исполнил; то же самое можно сказать о том, кто
делает сосуд на гончарном круге, так как и он может показать свой сосуд с бесконечно
многих сторон. Но что мог бы сделать скульптор, если бы природные свойства постоянно
не помогали ему во всех необходимых и подходящих случаях? Такая помощь — без
обмана; это — светлое и темное, то, что живописцы называют светотенью; живописец
породил их сам с величайшим размышлением, прибегая к помощи тех же самых
количеств, качеств и пропорций, какими природа без разума скульптора помогает
скульптуре; эта же природа помогает такому художнику соответствующими
уменьшениями, посредством которых перспектива сама создает естественность, без
рассуждения скульптора; живописцу же эту науку необходимо приобретать своим умом.
Скульптор скажет, что он создает более долговечные произведения, чем живописец. Здесь
следует ответ, что это есть свойство изваянного материала, а не скульптора, ваяющего
этот материал, и если живописец расписывает глазурью по обожженной глине, то такая
живопись будет более долговечной, чем скульптура.

44 * 45.
ЧЕМ ОБЯЗАНА СКУЛЬПТУРА ОСВЕЩЕНИЮ, А ЖИВОПИСЬ НЕ ОБЯЗАНА.

Если скульптура получит освещение снизу, то она покажется вещью безобразной и


странной; этого не случается с картиной, которая все части несет с собою.

45 * 46.
РАЗЛИЧИЕ, СУЩЕСТВУЮЩЕЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ.

Первое чудо, которое проявляется в живописи, это то, что кажется, будто она
отделяется от стены или от другой плоскости и обманывает тонкие суждения тем, что она
все же не отрывается от поверхности стены; в этом отношении скульптор так исполняет
свои произведения, что они кажутся именно тем, что они есть; и в этом заключается
причина того, что живописцу необходимо соблюдать такую отчетливость в тенях, чтобы
они были спутниками светов. Скульптору не нужна такая наука, так как природа помогает
его произведениям, как и всем другим телесным предметам. Если у них отнять свет, то
они окажутся одного и того же цвета, а если им вернуть свет, то они будут разных цветов,
т. е. светлыми или темными. Второе, что требует от живописца большого размышления,
это то, что он с тонкой осмотрительностью должен накладывать истинные качества и
количества теней и светов. А на произведения скульптора их накладывает сама природа.
Третье— это перспектива, тончайшее исследование и изобретение, основанное на
изучении математики, которая силою линий заставляет казаться отдаленным то, что
близко, и; большим то, что невелико. И здесь, в этом случае, скульптуре помогает природа
и действует сама без изобретений скульптора.

Мы прекрасно знаем, что обладающий достаточной практикой не сделает


подобных ошибок, наоборот, он будет продвигаться с хорошими правилами, снимая за
один раз столько, что он хорошо исполнит свое произведение. Но также и скульптор, если
он работает из глины или воска, может и отнимать и прикладывать и, закончив, с
легкостью отливает это в бронзе. Это — последняя работа, и наиболее прочная из всего,
чем обладает скульптура, ибо то, что сделано только из мрамора, подвержено
разрушению, чего не случается с бронзой.

Итак, живопись, исполненная на меди, в которой можно, как было сказано о


живописи, и снимать и накладывать (совершенно так же, как в бронзе: ведь когда ты делал
модель из воска, можно было точно так же и снимать и накладывать, эта живопись на
меди глазурью долговечна в высшей степени, раз что долговечна бронзовая скульптура. И
если бронза становится черной и коричневой, то эта живопись полна разнообразных и
чарующих цветов и бесконечно разнообразна, как было сказано выше; если кто-нибудь
захотел бы говорить только о живописи на деревянной доске, то с этим соглашусь и я, а в
отношении скульптуры я скажу так: если живопись более прекрасна, более фантастична и
более богата, то скульптура более прочна, ибо другого преимущества у нее нет.
Скульптура с небольшим усилием показывает то, что в живописи только кажется;
удивительная вещь — заставить казаться осязательными вещи неосязаемые, рельефными
— вещи плоские, удаленными — вещи близкие!

И точно, живопись украшена бесконечными размышлениями, которыми


скульптура не пользуется.

46 * 20.
О ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ.

В изображении слов поэзия превосходит живопись, а в изображении событий


живопись превосходит поэзию, и то же отношение, какое существует между событиями и
сло­вами, существует между живописью и поэзией, так как (события — это предмет глаза,
а слова — предмет уха, и, таким образом, между чувствами — то же самое отношение,
какое существует между их объектами; и поэтому я полагаю, что живопись превосходит
поэзию. Но так как работники ее не умели высказать ее прав, она оставалась долгое время
без адвокатов. Ведь она не говорит, но показывает сама себя и оканчивается
изображаемыми событиями; поэзия же ограничивается словами, которыми она по
свойственной ей бойкости сама себя восхваляет.
Часть вторая

47 * 47.
ЧЕМУ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ДОЛЖЕН УЧИТЬСЯ ЮНОША.

Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом — мерам каждой вещи;
потом — копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам
тела; потом — срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом —
рассматривать некоторое время произведения рук различных мастеров; наконец —
привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.

48 * 48.
КАКОВО ДОЛЖНО БЫТЬ ОБУЧЕНИЕ ЮНОШЕЙ.

Обучение юношей, которые желают усовершенствоваться в науках, подражающих


всем фигурам творений природы, должно быть посвящено рисунку, сопровождаемому
тенями и светами, соответствующими тому месту, где такие фигуры расставлены.

49 * 50.
КАКОЕ ПРАВИЛО СЛЕДУЕТ ПРЕПОДАТЬ МАЛЬЧИКАМ-ЖИВОПИСЦАМ.
Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только
существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и, тем не менее, понимает
сразу лишь один предмет. Предположим такой случай, что ты, читатель, окидываешь
одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что
она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что
они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за
строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если, ты
хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку,
иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. Итак, говорю я тебе, которого природа
обращает к этому искусству: если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с
их отдельных частей и не переходи ко второй, если ты до этого недостаточно хорошо
усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время
или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе — научись прежде
прилежанию, чем быстроте.

50 * 63.
О ЖИЗНИ ЖИВОПИСЦА ПРИ ОБУЧЕНИИ.

Чтобы телесное благополучие не портило благополучия разума, живописец или


рисовальщик должен быть отшельником и в особенности, когда он намерен предаться
размышлениям и рассуждениям о том, что, постоянно появляясь перед глазами, дает
материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь
принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного единственного товарища, ты
будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность
его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться
подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду
держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я
говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо
твое не было открыто для их болтовни. Нельзя служить двум господам. Ты будешь
плохим товарищем, а еще хуже будет результат размышлений об искусстве. И если ты
скажешь: я буду настолько держаться в стороне, что их слова не достигнут меня и не
помешают мне, то на это я тебе говорю, что тебя будут считать за чудака; но не видишь ли
ты, что, поступая так, ты тоже оказался бы в одиночестве?

51 * 52.
ПРИЗНАК ЮНОШИ, СПОСОБНОГО К ЖИВОПИСИ.

Много есть людей, обладающих желанием и любовью к рисунку, но неспособных к


нему. Это узнается у мальчиков, которые нестарательны и никогда не заканчивают своих
вещей тенями.

52 * 77.

Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну


единственную вещь, например, нагое тело, голову, платья или животных, или пейзажи,
или другие частности, ибо нет столь тупого таланта, который, обратившись к одной
единственной вещи и постоянно помещая ее в свои произведения, не стал бы ее в конце
концов делать хорошо.

53 * 56.
КАКИМ ОБРАЗОМ ДОЛЖЕН ЮНОША ПРОДВИГАТЬСЯ В СВОЕМ
ОБУЧЕНИИ.

Сознание живописца должно постоянно претворяться в такое количество


рассуждений, сколько существует фигур у объектов, достойных внимания, появляющихся
перед ним, и оно должно останавливаться перед ними, наблюдать их и выводить
относительно них правила, учитывая место, окружение, света и тени.

54 * 54.
О СПОСОБЕ ОБУЧЕНИЯ.

Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой.

55 * 55.

Живописец должен обучаться по правилам и не оставлять предмета, пока он не


запечатлится в памяти; и он должен наблюдать, какова разница между членами тела
животных и их суставами.

56 * 57.
ЧЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОДОБЕН УМ ЖИВОПИСЦА.

Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет


того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами,
сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак зная, что ты не можешь
быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании
своим искусством всем качествам форм, производимым природой, и что ты не сумеешь их
сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, то, бродя по полям, поступай так,
чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай
сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и
выбранных из менее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые,
утомляясь своим воображением, оставляют работу и прогуливаются пешком для
упражнения, сохраняя усталость в душе: они не только не хотят обращать внимания на
различные предметы, но часто при встрече с друзьями или родственниками они,
приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе как за
обиженных.

57 * 69.
О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА.

Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер
продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.

58 * 78.
РАССУЖДЕНИЕ О ПРАВИЛАХ ЖИВОПИСЦА.

Я неизменно наблюдал на всех тех, кто делает своей профессией портретирование


лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким
компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит от
того, что делающий лучше всего одну вещь, убедился, что по природе он больше всего
расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше ее любил, и
большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на
частность, пренебрегает целым, так как для нее все его радости объединились в этой
единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к
небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает
подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же
количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо
оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи будут обладать громадной
теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не
любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, — что
они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы
суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, они
хулят ту вещь, в которой движений больше и к тому же более быстрых, чем те, какие
сделали они сами, говоря, что это, мол, похоже на одержимых и мастеров в мавританских
танцах. Правда, нужно соблюдать соразмерность decoro, т. е. движения должны быть
вестниками движений души того, кто их производит, т. е. если нужно изобразить кого-
нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть
исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление
отчаяния, или как если бы исполнялось приказание... Так, я видел на днях ангела,
который, казалось, намеревается своим благовещением выгнать богоматерь из ее комнаты
посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести
презреннейшему врагу, а богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно.
Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки.
В этом я ни перед кем не буду извиняться. Ведь если кто-нибудь и будет уверять,
что это я говорю ему только потому, что осуждают всякого, кто делает на свой лад, а ему
кажется, что он делает хорошо, то ты в этом узнаешь тех, которые работают, никогда не
прибегая к совету творений природы, и заботятся только о том, чтобы сделать побольше,
и за одно лишнее сольдо заработка в день будут скорее шить башмаки, чем заниматься
живописью. Но о них я не буду распространяться в более пространных речах, так как я не
допускаю их к искусству, дочери природы. Но говоря о живописцах и их суждениях, я
утверждаю, что тому, кто придает слишком много движения своим фигурам, кажется, что
тот, кто придает им столько движения, сколько подобает, делает фигуры сонными; тому
же, кто придает им немного движения, кажется, что тот, кто придает должное и
подобающее движение, делает свои фигуры одержимыми. И поэтому живописец должен
наблюдать поведение людей, говорящих друг с другом холодно или горячо, понимать
содержание разговора и смотреть, соответствуют ли ему их движения.

58а * 57а.

Живописец должен искать уединения и размышлять о том, что он видит, и


разговаривать с собою, выбирая самые превосходные части образов каждой виденной им
вещи, поступая подобно зеркалу, ко­торое превращается во столько цветов, сколько их
существует у поставленных перед ним предметов. И поступая так, он становится как бы
второй природой.

59 * 70.
НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.

Если ты, живописец, будешь стараться нравиться первым живописцам, то ты


будешь хорошо исполнять свою картину, ибо только они правильно смогут тебя
критиковать. Но если ты пожелаешь нравиться тем, кто не являются мастерами, то в твоих
картинах будет мало сокращений, мало рельефности или быстрого движения, и поэтому
ты будешь неудовлетворителен в той части, ради которой живопись считается
превосходным искусством, т. е. делать рельефным то, что совсем нерельефно; и здесь
живописец превосходит скульптора, который не сам вызывает удивление в таком рельефе,
ибо природа делает то, чего живописец достигает своим искусством.
60 * 79.
НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.

Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в


живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь
постигается коротко и просто; как говорил наш Ботичелли, это изучение напрасно, так как
достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на
этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны
различные выдумки, — я говорю это о том случае, когда кто-либо пожелает там искать,
например, головы людей, различных животных, сраженья, скалы, моря, облака, леса и
другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно
расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе
выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец
делал чрезвычайно жалкие пейзажи.

61 * 81.
О НЕОБХОДИМОСТИ БЫТЬ УНИВЕРСАЛЬНЫМ В СВОИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ.

Ты, живописец, чтобы быть универсальным и понравиться различным судьям,


делай в одной и той же композиции так, чтобы там были вещи и очень темные и очень
мягкие в тенях, делая при этом отчетливыми причины этих теней и этой мягкости.

62 * 68.

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда


произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а
когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает
совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

63 * 49.

Тот живописец, который не сомневается, немногого и достигает. Когда


произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а
когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает
совершенствоваться, если только скупость не помешает этому.

64 * 237.
НАСТАВЛЕНИЕ.

Набросок исторического сюжета должен быть быстр, и расчленение не должно


быть слишком законченным. Довольствуйся лишь положением этих членов тела, ты
сможешь впоследствии закончить их на досуге, если это тебе захочется.

65 * 67.
О ЗАНИМАЮЩЕМСЯ ЖИВОПИСЬЮ И ЕГО ПРАВИЛАХ.
Я напоминаю тебе, живописец, что если ты собственным суждением или по
указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то
исправь ее, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с
нею и своего несовершенства. И не извиняйся перед самим собой, убеждая себя покрыть
свой позор следующим своим произведением, так как живопись не умирает
непосредственно после своего создания, как музыка, но на долгое время будет
свидетельствовать о твоем невежестве. И если ты скажешь, что за исправлением уходит
время, которое, если использовать его для другого произведения, дало бы тебе большой
заработок, то ты должен понять, что заработанных денег нужно немного для того, чтобы с
излишком удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в
изобилии, то ты их используешь не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым
ты не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и что не
служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если
ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив,
ты оставишь произведения, которые дадут тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги
почитают ради них самих, а не ради того, кто ими обладает: по­следний всегда становится
магнитом зависти и денежным ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его
жизнью; остается знаменитым сокровище, а не собиратель сокровища; куда много больше
слава доблести; смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло императоров и сколько
князей и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и
богатств только для того, чтобы оставить славу о себе. И сколько было таких, кто жил в
бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью? И желание это настолько же больше
осуществлялось для доблестного, чем для богатого, на­сколько доблесть превосходит
богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет своего собирателя
после его жизни, как это делает наука, которая всегда является свидетелем и трубным
гласом своего творца потому, что она дочь того, кто ее породил, а не падчерица, как
деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше удовлетворить свое чревоугодие и
сладострастие посредством этого сокровища, но отнюдь не доблестью, то посмотри на
других, которые только и служили гнусным желаниям тела, как прочие дикие звери; какая
слава осталась от них? И если ты будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с
нуждой и поэтому не имел времени учиться и сделать себя поистине благородным, то
обвиняй в этом лишь самого себя, так как только обучение доблести является пищей и
души и тела. Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя,
чтобы не быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых, тебе
нужно кормить, то им хватит немногого; поступай же так, чтобы пищей их были
добродетели, а это — вернее богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с
жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал,
который поддержит тебя в старости, то знай, что выученное никогда не исчезает и не даст
тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых надежд.

65а * 70а.

Нет ничего, что обманывало бы больше, чем наше суждение; ведь оно плохо
действует, когда требуется приговор о нашей работе, и хорошо в осуждении врагов, но не
друзей, ибо ненависть и дружба — это два наиболее могущественных свойства, присущих
живым существам. И поэтому ты, живописец, будь расположен столь же охотно
выслушивать то, что твои противники говорят о твоих произведениях, как и то, что
говорят друзья; ведь ненависть могущественнее любви, так как ненависть разрушает и
уничтожает любовь; ведь если это — истинный друг, то он — второе ты сам, а
противоположное этому ты находишь во враге; друг же может ошибаться. Существует
еще третий вид суждений, движимых завистью, которые порождают лесть, восхваляющую
начало хорошего произведения, чтобы ложь ослепила работника.
66 * 62.
СПОСОБ РАСШИРЯТЬ И ПРОБУЖДАТЬ УМ К РАЗЛИЧНЫМ
ИЗОБРЕТЕНИЯМ.

Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ


рассматривания; хотя он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем
не менее, он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это
бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из
разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там
увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями,
обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты
можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц,
одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и
хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном
колокола — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, которым тебе напоминается, что пусть тебе не
покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене
или на пепел огня, шли на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых,
если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум
живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и
людей, или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как-то:
дьяволов и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как
неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала
хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части
животных, так и части пейзажей, т. е. скалы, деревья и тому подобное.

67 * 58.
ОБ ИЗУЧЕНИИ ДАЖЕ ТОГДА, КОГДА ПРОСЫПАЕШЬСЯ, ИЛИ ПЕРЕД ТЕМ,
КАК ТЫ ЗАСЫПАЕШЬ В ПОСТЕЛИ, В ТЕМНОТЕ.

Также испытал я на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа на
постели, в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде
изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким
размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы
закреплять себе предметы в памяти.

68 * 259.
НАСЛАЖДЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.

Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух


живописца превращается в подобие божественного духа, так как он свободной властью
распоря­жается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений,
плодов, пейзажей, полей, горных обвалов, мест страшных и ужасных, которые пугают
своих зрителей, а также мест приятных, нежных, радующих цветистыми пестрыми
лугами, склоняющимися в нежных волнах под нежным дуновением ветра и глядящими
ему вслед, когда он от них убегает; реки, низвергающиеся с высоких гор под напором
великих дождей и гонящие перед собою вырванные с корнями деревья, вперемежку с
камнями, корнями, землей и пеной, преследуя все то, что противостоит их падению; и
море с его бурями спорит и вступает в схватку с ветрами, сражающимися с ним; оно
высоко вздымается гордыми валами и, падая, рушит их на ветер, хлещущий их основания;
они же смыкаются и запирают его под собою, а он рвет их в клочья и раздирает, мешая их
с мутной пеной, на ней срывая бешенство своей злобы; и иногда, подхваченная, ветрами,
она убегает от моря, рассыпаясь по высоким скалам соседних предгорий, где,
перебравшись через вершины гор, она спускается по ту сторону их, в долины; другая же
часть становится добычей неистовства ветров, смешиваясь с ними; часть убегает от ветров
и снова падает дождем на море; а часть разрушительно спускается с высоких предгорий,
гоня впереди себя все то, что противостоит ее падению; и часто встречается с
надвигающейся волной и, сталкиваясь с нею, поднимается к небу, наполняя воздух
мутным и пенистым туманом; отраженный ветрами к краю предгорий, он порождает
темные облака, которые становятся добычей ветра, своего победителя.

69 * 61.
ОБ ИГРАХ, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ЗАНИМАТЬСЯ РИСОВАЛЬЩИКИ.

Если вы, рисовальщики, хотите получить от игр некоторое полезное развлечение,


то вам всегда надлежит пользоваться вещами в интересах вашей профессии, т. е. так,
чтобы придать правильное суждение глазу и научиться оценивать истинную ширину и
длину предметов; и чтобы приучить ум к подобным вещам, пусть один из вас проведет
какую-либо прямую линию на стене, а каждый из вас пусть держит в руке тоненький
стебелек или соломинку и отрезает от нее кусок такой длины, какой ему кажется первая
линия, находясь при этом на расстоянии от нее в десять локтей; затем каждый из вас пусть
подходит к образцу, чтобы измерить по нему определенные им размеры, и тот, кто
наиболее приблизится своею мерой к длине образца, тот пусть будет лучшим и
победителем и получит от всех приз, заранее вами установленный. Следует также взять
укороченные меры, т. е. взять дротик или трость и рассматривать его с некоторого
расстояния, и каждый из вас пусть своим суждением оценит, сколько раз данная мера
уложится на этом расстоянии. Или еще — кто лучше проведет линию в локоть, а потом
это измеряется натянутой нитью. Подобные игры придают правильность суждениям глаза,
самому главному действию в живописи.

70 * 51.
ЧТО СЛЕДУЕТ ПРЕЖДЕ НАУЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ, ЧЕМ БЫСТРОЙ
ТЕХНИКЕ.

Если ты, рисовальщик, хочешь учиться хорошо и с пользою, то приучайся рисовать


медленно и оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и
подобным же образом — какие из теней более темны, чем другие, и каким способом они
смешиваются друг с другом, и каковы их размеры; приучайся сравнивать одну с другой;
приучайся наблюдать, в какую сторону направляются линейные очертания, и какая часть
линий изгибается в ту или другую сторону, и где они более или менее отчетливы, а также
широки или тонки. Напоследок добейся того, чтобы твои тени и света были объединены,
без черты или края, как дым. И когда ты приучишь руку и суждение к такому
прилежанию, то техника придет к тебе так быстро, что ты этого и не заметишь.

71 * 60.
ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ В ОБЩЕСТВЕ ИЛИ НЕТ.
Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по
многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков
на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего
учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем
ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от
работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду,
избегая их ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства.

72 * 59.
СПОСОБ ХОРОШО ЗАУЧИТЬ НА ПАМЯТЬ.

Если ты хочешь хорошо запомнить изученную вещь, то придерживайся


следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-
твоему, как следует запомнился, то попробуй сделать его без образца; заранее же
прорисуй твой образец через тонкое и гладкое стекло и положи его на ту вещь, которую
ты сделал без образца; заметь, как следует, где прорись не совпадает с твоим рисунком; и
где ты найдешь ошибку, там запомни это, чтобы больше не ошибаться; мало того,
возвращайся к образцу, чтобы срисовывать столько раз неверную часть, пока ты не
усвоишь ее как следует в воображении. Если же у тебя для прориси не оказалось бы
гладкого стекла, то возьми лист пергамента, очень тонкого и хорошо промасленного и
потом высушенного: когда ты используешь его для одного рисунка, ты сможешь стереть
его губкой и сделать второй.

73 * 80.

КАК ЖИВОПИСЕЦ НЕДОСТОИН ПОХВАЛЫ, ЕСЛИ ОН НЕ УНИВЕРСАЛЕН.


Можно с очевидность сказать, что некоторые ошибаются, называя хорошим мастером
того живописца, который хорошо делает только голову или фигуру. Конечно, невелико
дело, изучая одну только вещь в течение всей своей жизни, достигнуть в этом некоторого
совершенства. Но так как мы знаем, что живопись обнимает и заключает в себе все вещи,
произведенные природой и созданные случайной деятельностью людей, и, наконец, все
то, что может быть понято при помощи глаз, то мне кажется жалким матером тот, кто
только одну фигуру делает хорошо. Или ты не видишь, сколько всяких движений
производится людьми? Разве ты не видишь, сколько существует различных животных, а
также деревьев, трав, цветов, какое разнообразие местностей гористых и равнинных,
источников, рек, городов, зданий – общественных и частных, - орудий, приспособленных
для человеческого употребления, различных одежд, украшений и ремѐсел? Все эти вещи
заслуживают того, чтобы быть в равной мере исполненными и как следует примененными
тем, кого ты хочешь называть хорошим живописцем.

74 * 65.
О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ
ЖИВОПИСЦАМИ.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного


обучения по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с
величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради
вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им
хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-
либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это – на среднюю, а это
сортовой товар», - и показать, что у них есть произведения на всякую цену?
ПРИМЕЧАНИЕ
Имеются в виду архаизирующие живописцы, которые в эпоху полного расцвета
реализма продолжали работать в старом «иконном» стиле, рассчитывая на сбыт в среде
более отсталого и менее взыскательного населения.

75 * 71.
КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТОВ ВЫСЛУШИВАТЬ ЗА РАБОТОЙ
НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ СУЖДЕНИЕМ КАЖДОГО.

Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не должен отвергать


суждения каждого, так как мы ясно знаем, что человек, даже если он и не живописец,
будет обладать знанием о форме другого человека и будет очень хорошо судить, если тот
горбат, или если у него одно плечо высоко или низко, или если у него большой рот, или
нос, или другие недостатки. Если мы знаем, что люди могут правильно судить о
творениях природы, то еще в большей степени придется нам признать, что они могут
судить о наших ошибках; веди мы знаем, насколько человек ошибается в своих
произведениях, и если ты не признаешь этого в себе, то прими это во внимание у других,
и ты извлечешь выгоду из ошибок других. Будь таким образом готов терпеливо
выслушивать мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот
хулитель основание хулить тебя, или нет; если ты найдешь, что да, — поправь; а если ты
найдешь, что нет, — то сделай вид, будто не понял его, или, если ты этого человека
ценишь, приведи ему разумное основание того, что он ошибается.

76 * 236.
КАК В ВАЖНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕЛОВЕК НИКОГДА НЕ ДОЛЖЕН
НАСТОЛЬКО ДОВЕРЯТЬ СВОЕЙ ПАМЯТИ, ЧТОБЫ ПРЕНЕБРЕГАТЬ
СРИСОВЫВАНИЕМ С НАТУРЫ.

Тот мастер, который убедил бы себя, что он может хранить в себе все формы и
явления природы, показался бы мне, конечно, украшенным великим невежеством, ибо
таких вещей, как названные явления, — бесконечно много, и память наша не обладает
такой вместимостью, чтобы ее было достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы
алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда
значительнее, чем честь богатств. Так вот, на этом и на других основаниях, которые
можно было бы привести, старайся, прежде всего, рисунком передать в ясной для глаза
форме намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся
дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен; затем
вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в
своем произведении, и делай так, чтобы в отношении размера и величины, подчиненных
перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует
обсуждено в соответствии с разумом и явлениями природы. И это будет для тебя путем
сделаться почитаемым в твоем искусстве.

77 * 64.
О ТЕХ, КОТОРЫЕ ПОРИЦАЮТ РИСУЮЩЕГО В ПРАЗДНИКИ И
ИЗУЧАЮЩЕГО БОЖИЕ ТВОРЕНИЯ.

В числе глупцов есть некая секта называемая лицемерами, которые беспрерывно


учатся обманывать себя и других, но больше других, чем себя, а в действительности
обманывают больше самих себя, чем других. И это именно они упрекают живописцев,
которые изучают в праздничные дни предметы, относящиеся к истинному познанию всех
фигур, свойственных произведениям природы, и которые ревностно стараются по мере
своих сил приобрести их знание. Но пусть умолкнут такие хулители, ибо это есть способ
познать творца столь многих удивительных вещей, способ полюбить столь великого
изобретателя. Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета,
который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не сможешь его
полюбить; и если ты его любишь за то благо, которого ты ожидаешь от него, а не ради
собственной его высшей доблести, то ты поступаешь, как собака, которая виляет хвостом
и радуется, прыгая перед тем, кто может дать ей кость. Но если бы она знала доблесть
этого человека, то она любила бы его гораздо больше, если бы она эту доблесть могла
иметь в виду.

78 * 82.
О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ
ЖИВОПИСЦАМИ.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного


обучения по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с
величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради
вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им
хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-
либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это – на среднюю, а это
сортовой товар», - и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

79 * 83.
ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ.

Знающему человеку легко сделаться универсальным, так как все наземные


животные обладают подобием в членах тела, т. е. в мускулах, нервах и костях, и
различаются только длиной или толщиной, как это будет показано в анатомии.
Существуют еще водные животные, весьма разнообразные; я не буду убеждать живописца
вывести относительно них правила, так как они почти бесконечно разнообразны, равно
как и насекомые.

80 * 53.
О ЗАБЛУЖДЕНИИ ТЕХ, КОТОРЫЕ ЗАНИМАЮТСЯ ПРАКТИКОЙ БЕЗ НАУКИ.

Те, кто влюбляются в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в


плавание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут.

Практика всегда должна быть построена на хорошей! теории, для которой


перспектива — руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в
случаях живописи.

81 * 66.
О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСЦАМ.

Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого


потому, что тогда он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении
искусства. Ведь если природные вещи существуют в столь великом изобилии, то скорее
хочется и следует прибегнуть к ней, чем к мастерам, которые научились у ней. И это я
говорю не для тех, кто стремится посредством искусства приобрести богатства, но для
тех, кто от искусства жаждет славы и чести.

82 * 97.
ПОРЯДОК СРИСОВЫВАНИЯ.

Срисовывай сначала рисунки хорошего мастера, художественно исполненные с


натуры, а не сочиненные, затем рельеф, одновременно с рисунком, срисованным с этого
рельефа; затем — с хорошей натуры, которую ты должен усвоить.

83 * 101.
О СРИСОВЫВАНИИ.

Когда ты срисовываешь с натуры, то стой на отдалении троекратной величины того


предмета, который ты срисовываешь.

84 * 98.
О СРИСОВЫВАНИИ ПРЕДМЕТА.

Когда ты срисовываешь или начинаешь вести какую-либо линию, то смотри на все


срисовываемое тобою тело и отмечай, что именно встречается с направлением начатой
линии.

84а * 121а.

При срисовывании обращай внимание на то, как среди теней встречаются тени,
неощутимые по темноте и по фигуре. Это доказывается третьим положением, которое
гласит: шарообразные поверхности настолько же разнообразны по темноте и светлоте,
насколько разнообразны темнота и светлота противостоящих им предметов.

85 * 114.
КАК ВЫСОКО ДОЛЖНО БЫТЬ ОСВЕЩЕНИЕ ПРИ РИСОВАНИИ С НАТУРЫ.

Освещение при рисовании с натуры должно быть с севера, чтобы оно не


изменялось; если же ты сделаешь его с полуденной стороны, то держи окно затянутым
материей, чтобы оно при солнце, светящем целый день, не меняло освещения. Освещение
должно быть расположено на такой высоте, чтобы каждое тело отбрасывало на землю
свою тень такой же длины, как его высота.

86 * 128.
КАКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ДЛЯ СРИСОВЫВАНИЯ ФИГУР
ТЕЛ.

Фигуры каждого тела принуждают тебя брать то освещение, при котором ты


задумал изобразить эти фигуры; если ты, например, задумал такие фигуры в открытом
поле, то они должны быть окружены большим количеством света, когда солнце скрыто;
если же солнце видит данные фигуры, то тени их будут чрезвычайно темны по
отношению к освещенным частям, и у теней как у первичных, так и у производных, будут
резкие границы; такие тени будут мало соответствовать светам, так как, с одной стороны,
их освещает синева воздуха и окрашивает собою ту часть, которую она видит, —
особенно это обнаруживается на белых предметах, — а та часть, которая освещается
солнцем, оказывается причастной цвету солнца; ты видишь это весьма отчетливо, когда
солнце опускается к горизонту среди красноты облаков, так как эти облака окрашиваются
тем цветом, который их освещает; эта краснота облаков вместе с краснотой солнца
заставляет краснеть все то, что принимает их свет, а та сторона тел, которую не видит эта
краснота, остается цвета воздуха, и тот, кто видит такие тела, думает, что они двуцветны.
И поэтому ты не можешь, показывая причину таких теней и светов, избежать того, чтобы
сделать тени и света причастными вышеназванным причинам; если же нет, то прием твой
пуст и фальшив. Если же твоя фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи,
то у такой фигуры темные и дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения; такая
фигура прелестна и приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно
рельефна, а тени мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота
жилища, так как здесь тени почти неощутимы. Основание этому будет приведено на своем
месте.

87 * 117.
О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ ПРИ СРИСОВЫВАНИИ ПРИРОДНЫХ ИЛИ
ИСКУССТВЕННЫХ РЕЛЬЕФОВ.

Свет, отрезанный от теней слишком резко, больше всего порицается живописцами;


посему, дабы избежать такого недостатка, — если ты пишешь тела в открытом поле, —
делай фигуры освещенными не солнцем, а придумай некоторое количество тумана или
прозрачных облаков, расположенных между предметом и солнцем, и тогда, так как
фигура солнца не будет отчетливой, не будут отчетливыми и границы теней и светов.

88 * 106.
О СРИСОВЫВАНИИ НАГОТЫ.

Когда ты срисовываешь наготу, то поступай так, чтобы всегда срисовывать ее


целиком, а потом заканчивай тот член тела, который кажется тебе наилучшим, и применяй
его вместе с другими членами тела. Иным путем ты никогда не приучишься как следует
связывать члены друг с другом.

Никогда не следует делать голову в том же повороте, что и грудь, или руку,
следующую за движением ноги; и если голова повернута к правому плечу, то делай ее
части с левой стороны ниже, чем с правой. И если ты делаешь грудь прямо, то поступай
так, чтобы при повороте головы в левую сторону части правой стороны были выше, чем
левой.

89 * 102.
О СРИСОВЫВАНИИ ИСКУССТВЕННОГО ИЛИ ЕСТЕСТВЕННОГО РЕЛЬЕФА.

Тот, кто срисовывает рельеф, должен пристроиться так, чтобы глаз срисовываемой
фигуры был наравне с глазом того, кто срисовывает; это же следует делать в случае одной
головы, которую ты должен срисовать с натуры, так как обычно у фигур, или людей,
которых ты встречаешь на улицах, у всех глаза расположены на высоте твоих глаз, и если
бы ты их сделал выше или ниже, то ты увидел бы, что портрет твой выходит непохожим.

90 * 104.
СПОСОБ ТОЧНО СРИСОВЫВАТЬ МЕСТНОСТЬ.

Возьми стекло, величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как
следует перед своими глазами, т. е. между глазом и тем предметом, который ты хочешь
срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от этого стекла в две трети локтя И укрепи
голову особым инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем
закрой или завяжи один глаз, и кистью или аматито обозначь на стекле то, что
показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью
на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нра­вится, применяя при этом как следует
воздушную перспективу.

91 * 118.
КАК НУЖНО СРИСОВЫВАТЬ ПЕЙЗАЖИ.

Пейзажи следует срисовывать так, чтобы деревья были наполовину освещены и


наполовину затенены; но лучше делать их, когда солнце закрыто облаками, потому что
тогда деревья освещаются всесторонним светом неба и всесторонней тенью земли, и они
тем темнее: в своих частях, чем данная часть ближе к середине дерева или к земле.

92 * 116.
О СРИСОВЫВАНИИ ТЕНЕЙ ТЕЛ ПРИ СВЕТЕ СВЕЧИ ИЛИ ФОНАРЯ.

Перед таким ночным светом следует поставить раму с прозрачной или


непрозрачной бумагой, но только целый лист канцелярского размера. Тогда ты увидишь
свои тени дымчатыми, т. е. без резких границ. А свет, перед которым нет бу­маги, пусть
освещает тебе ту бумагу, на которой ты, рисуешь.

93 * 125.
В КАКОМ ОКРУЖЕНИИ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ЛИЦО, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ
ЕМУ ПРЕЛЕСТЬ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ.

Исключительная прелесть теней и светов падает на лица сидящих у дверей темного


жилища; тогда глаз зрителя видит затененную часть такого лица, омраченной тенью
вышеназванного жилища, а освещенную часть того же лица — с добавлением светлоты,
приданной ему сиянием воздуха; вследствие такого усиления теней и светов лицо
приобретает большую рельефность, и в освещенной части тени почти неощутимы, а в
затененной части света также почти: неощутимы. От такого наличия и усиления теней и
светов лицо приобретает особую красоту.

94 * 126.
СПОСОБ СРИСОВЫВАНИЯ ПРОСТОЙ И СЛОЖНОЙ ТЕНИ.

Не следует срисовывать в доме с односторонним освещением ту фигуру, которая


задумана для всестороннего освещения в поле без солнца, так как поле всегда дает
простую тень, а одностороннее освещение окна или солнца дает сложную тень, т. е.
смешанную с рефлексами.

95 * 125.
ОБ ОСВЕЩЕНИИ, ПРИ КОТОРОМ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ТЕЛЕСНЫЙ
ЦВЕТ ЛИЦА ИЛИ НАГОТЫ.

Такое помещение должно быть открытым для воздуха, со стенами телесного цвета;
портреты следует делать летом, когда облака закрывают солнце, а если оно действительно
светит, то сделай южную стену такой высоты, чтобы лучи солнца не достигали северной
стены, и отраженные его лучи не портили бы теней.

96 * 240.
О СРИСОВЫВАНИИ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.

Живописец всегда должен учитывать при росписи историческими сюжетами стены


высоту того места, где он хочет разместить свои фигуры; и по отношению к тому, что он
срисовывает с натуры для этой цели, глаз его должен быть настолько ниже
срисовываемой им вещи, насколько эта вещь в произведении будет выше глаза зрителя; в
противном случае произведение будет достойно порицания.

97 * 103.
КАК НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО ДЕЛАТЬ ПОЗУ.

Если ты хочешь как следует приучиться к правильным и хорошим позам фигур, то


укрепи четырѐхугольник, или раму, разделенную внутри на квадраты нитями, между
твоим глазом и тем нагим телом, которое ты срисовываешь; такие же самые квадраты
очень тонко сделай на бумаге, куда ты срисовываешь это нагое тело. Затем помести шарик
из воска в определенной части сетки: он будет служить тебе мушкой, которую ты всегда
при разглядывании нагой фигуры будешь направлять на душку, или — если эта фигура
повернута к тебе спиной, — направляй ее на шейный позвонок. Эти отвесные нити
обозначат тебе все части тела, как они в любом положении размещаются по отвесу под
душкой, под углом плеч, под сосками, бедрами и другими частями тела, а поперечные
линии сетки покажут тебе, насколько при упоре на одну ногу одно плечо оказывается
выше, чем другое, а также бедра, колени и ступни. Но всегда укрепляй сетку по
перпендикулярной линии. И действи­тельно, все части, какие ты видишь у обнаженной
фигуры покрытыми сеткой, делай так, чтобы они и на нарисованной тобой обнаженной
фигуре были покрыты нарисованной сеткой. Нарисованные квадраты могут быть
настолько меньше квадратов сетки, насколько ты свою фигуру хочешь сделать меньше
натуры. За сим запомни для фигур, которые ты будешь делать, правило взаимного
расположения членов тела, как тебе это показывала сетка. Она же должна быть высотою в
три с половиной локтя и шириною в три. Расстояние от тебя — семь локтей, от
обнаженной фигуры — один локоть.

98 * 108.
В КАКОЕ ВРЕМЯ ГОДА СЛЕДУЕТ ИЗУЧАТЬ ВЫБОР ВЕЩЕЙ.

Зимние вечера должны быть использованы юношами для изучения вещей,


приготовленных летом, т. е. все обнаженные фигуры, которые ты сделал летом, ты должен
объединить вместе и сделать выбор их наилучших частей и тел, применять их на практике
и как следует запоминать.

99 * 109.
О ПОЗАХ.

Затем на следующее лето выбери кого-нибудь, кто хорошо сложен и не взращен в


шнуровке, чтобы он не был полосат, и заставь его принимать изящные и пристойные
позы. А если он не обнаружит хороших мускулов внутри очертаний членов тела, то это
неважно, довольствуйся лишь тем, чтобы получить от него хорошие позы, члены же ты
исправишь с помощью тех, которые ты изучил зимою.

100 * 100.

КАК СРИСОВЫВАТЬ НАГОЕ ТЕЛО ИЛИ КАКОЙ-ЛИБО ДРУГОЙ ПРЕДМЕТ С


НАТУРЫ. Держи в руке нитку с привешенным к ней грузом, чтобы ты мог видеть
взаимное расположение предметов.

101 * 105.
МЕРЫ, ИЛИ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ СТАТУИ.

Раздели голову на двенадцать степеней, каждую степень раздели на двенадцать


точек; каждую точку раздели на двенадцать минут, минуты на малые минуты, а малые
минуты на полумалые минуты.

102 * 115.
СПОСОБ СРИСОВЫВАТЬ НОЧЬЮ. РЕЛЬЕФ.

Помести бумагу, не слишком прозрачную, между рельефом и светом, и тебе будет


хорошо срисовывать.

103 * 120.
КАК ЖИВОПИСЕЦ СО СВОИМ РЕЛЬЕФОМ ДОЛЖЕН ВСТАТЬ ПО
ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, а — в пусть будет окно, m пусть будет точка света. Я говорю,
что где бы живописец ни стоял, он будет стоять хорошо, лишь бы только глаз был между
затененной и освещенной частями срисовываемого тела. Такое место ты найдешь,
поместившись между точкой т и границей, отделяющей тень от света на срисовываемом
теле.

104 * 113.
О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ.

Освещение большое, высокое и не слишком сильное придает отдельным деталям


тел особую прелесть.
105 * 72.
О САМООБМАНЕ, КОТОРЫЙ ПОЛУЧАЕТСЯ ПРИ СУЖДЕНИИ О ЧЛЕНАХ
ТЕЛА.

Тот живописец, у которого неуклюжие руки будет делать их такими же в своих


произведениях; то же самое случится у него с каждым членом тела, если только
длительное обучение не оградит его от этого. Итак, живописец, смотри хорошенько на ту
часть, которая наиболее безобразна в твоей особе, и своим учением сделай от нее
хорошую защиту, ибо если ты скотоподобен, то и фигуры твои будут казаться такими, же
и неосмысленными, и подобным же образом каждая часть, хорошая или жалкая, какая
есть в тебе, обнаружится отчасти в твоих фигурах.

106 * 110.

КАК ДЛЯ ЖИВОПИСЦА НЕОБХОДИМО ЗНАТЬ ВНУТРЕННЮЮ ФОРМУ


ЧЕЛОВЕКА. Живописец, знакомый с природой нервов мускулов и сухожилий, будет
хорошо знать при движении члена тела, сколько нервов и какие нервы были тому
причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие
жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя на­званный мускул.
Также сможет он разнообразно и всесторонне показать различные мускулы посредством
различных движений фигуры, и не будет делать так, как многие, которые при различных
позах всегда показывают то же самое на руках, на спине, на груди и на ногах, чего никак
нельзя отнести к числу малых ошибок.

107 * 251.

О НЕДОСТАТКЕ МАСТЕРОВ, ПОВТОРЯЮЩИХ ТЕ ЖЕ САМЫЕ ВЫРАЖЕНИЯ


ЛИЦ. Величайший недостаток свойственен тем мастерам, которые имеют обыкновение
повторять те же самые движения по соседству друг с другом в одной и той же
исторической композиции, а также и то, что у них всегда одни и те же красивые лица,
которые в природе никогда не повторяются, так что если бы все красоты одинакового
совершенства вернулись к жизни, то они составили бы население более многочисленное,
чем живущее в наш век, и как в наш век ни один в точности не похож на другого, то же
самое случится и с названными красотами.

108 * 73.

О ВЕЛИЧАЙШЕМ НЕДОСТАТКЕ ЖИВОПИСЦЕВ. Величайший недостаток


живописцев — повторять те же самые движения, те же самые лица и фасоны одежд в
одной и той же исторической композиции, и делать большую часть лиц похожей на их
мастера; это много раз вызывало мое изумление, так как я знавал живописцев, которые во
всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя с натуры, и в этих фигурах
видны движения и манеры их творца. Если он быстр в разговоре и в движениях, то его
фигуры также быстры; если мастер набожен, таковыми же кажутся и его фигуры со
своими искривленными шеями; если мастер не любит утруждать себя, его фигуры
кажутся срисованной с натуры ленью; если мастер непропорционален, фигуры его таковы
же; если он глуп, он широко обнаруживает себя в своих исторических композициях, они
— враги всякой цельности, фигуры их не обращают внимания на свои действия, наоборот,
один смотрит сюда, другой туда, как во сне: и так каждое свойство в живописи следует за
собственным свойством живописца. Так как много раз размышлял о причине такого
недостатка, то, мне кажется, нужно прийти к такому заключению: душа, правящая и
управляющая каждым телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно
станет нашим собственным суждением. Поэтому она создала всю фигуру человека так
хорошо, как она это рассудила, — с длинным носом, или коротким, или курносым, и так
же определила его высоту и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно
движет рукою живописца и заставляет его повторять самого себя, так как этой душе
кажется, что это и есть правильный способ изображать человека, и что тот, кто поступает
не так, как она, ошибается. И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же
составленное, того она любит и часто влюбляется в него. Поэтому многие влюбляются и
берут себе в жены похожих на себя; и часто дети, рождающиеся от них, похожи на своих
родителей.

109 * 74.

НАСТАВЛЕНИЯ, ЧТОБЫ ЖИВОПИСЕЦ НЕ ОБМАНЫВАЛСЯ В ВЫБОРЕ


ФИГУРЫ, К КОТОРОЙ ОН ПРИВЫК. Живописец должен делать свою фигуру по
правилу природного тела, которое по общему признанию обладало бы похвальной
пропорциональностью. Сверх этого он должен измерить самого себя и посмотреть, в
какой части он сам отличается — много или мало — от этой вышеназванной похвальной
фигуры. Узнав это, он должен защищаться всем своим обучением, чтобы в создаваемых
им фигурах не впадать в те же самые недостатки, которые свойственны ему самому. И
знай, что с этим пороком ты должен больше всего сражаться, ибо это — такой недостаток,
которой родился вместе с суждением. Ведь душа, госпожа твоего тела, и есть то, что
является твоим собственным суждением, и она охотно наслаждается созданиями,
похожими на то, что она создала при составлении своего тела. И отсюда получается, что
нет столь безобразной с виду женщины, которая не нашла бы какого-нибудь любовника,
— лишь бы только она не была чудовищна. Итак, помни, что ты должен изучить
недостатки, свойственные тебе, и избегать их в тех фигурах, которые ты компонуешь.

110 * 127.

ОШИБКА ЖИВОПИСЦЕВ, КОТОРЫЕ СРИСОВЫВАЮТ РЕЛЬЕФНЫЙ


ПРЕДМЕТ У СЕБЯ ДОМА ПРИ ОДНОМ ОСВЕЩЕНИИ И ПОТОМ ПОМЕЩАЮТ ЕГО
В ПОЛЕ ИЛИ В ДРУГОМ МЕСТЕ ПРИ ДРУГОМ ОСВЕЩЕНИИ. Громадную ошибку
совершают те живописцы, которые зачастую срисовывают рельефный предмет при
одностороннем освещении у себя дома, а потом помещают такой рисунок в произведение
при всестороннем освещении воздуха в поле, где воздух обнимает и освещает все части
видимых предметов совершенно одинаково. И, таким образом, этот живописец делает
темные тени там, где не может быть тени, или же, если она и есть, то настолько светла,
что становится неощутимой; и совершенно также делают они рефлексы там, где
невозможно, чтобы они были видимы.

111 * 86.

О ЖИВОПИСИ И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯХ. Живопись делится на две главных


части: первая из них — это фигура, т. е. линия, которая обозначает фигуру тел и их
частей; вторая — это цвет, содержащийся в этих границах.
112 * 87.

ФИГУРА И ЕЕ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ. Фигура тел делится на две других части,


именно: пропорциональность частей между собою, чтобы они соответствовали целому, и
движение, соответствующее душевному состоянию той живой вещи, которая движется.

113 * 85.

ПРОПОРЦИЯ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Пропорция членов тела делится на две других


части, именно: качество и движение. Под качеством разумеется, — кроме мер,
соответствующих целому, — так же и то, что ты не должен смешивать члены тела юноши
с членами тела старика или члены толстого тела с членами худого тела, а кроме того, то,
что ты не должен делать у мужчин женские члены тела и изящные члены тела
перемешивать с неуклюжими. Под движением характером разумеется то, что позы или же
телодвижения стариков не следует делать с тою живостью, которая подошла бы к
телодвижению юноши, или телодвижение маленького ребенка делать таким же, как и
телодвижение юноши, и телодвижение женщины таким же, как и телодвижение мужчины.

Не следует делать поз, которые не соответствуют позирующему, т. е. у человека


весьма здорового его движения должны это же и показывать, и совершенно так же у
человека слабого делай то же самое посредством движений вялых и неловких,
угрожающих разрушением породившему их телу.

114 * 75.

КАК ИЗБЕЖАТЬ ХУЛЫ РАЗЛИЧНЫХ СУЖДЕНИЙ, ВЫСКАЗЫВАЕМЫХ


ЗАНИМАЮЩИМИСЯ ЖИВОПИСЬЮ. Если ты хочешь избежать порицаний,
высказываемых работниками живописи по отношению ко всем тем, которые в различных
частях искусства придерживаются мнения, несогласного с их собственным, то
необходимо работать в искусстве в различных манерах, чтобы ты в каких-либо частях
отвечал каждому суждению, направленному на произведение живописца; об этих частях
будет упомянуто здесь ниже.

115 * 230.

О ДВИЖЕНИЯХ И РАЗЛИЧНЫХ МНЕНИЯХ ПО ЭТОМУ ПОВОДУ. Фигуры


людей должны обладать позами, соответствующими их действию чтобы, глядя на них, ты
понимал, о чем они думают или говорят. Их можно хорошо изучить, подражая движениям
немых, которые разговаривают посредством движения рук, глаз и бровей и всего тела,
желая выразить представление своей души. И не смейся надо мною, что я предпочитаю
для тебя бессловесного наставника, который должен научить тебя тому искусству, в
котором сам он бессилен. Ведь он лучше научит тебя поступками, чем все другие
словами. И не пренебрегай таким советом, так как они — мастера движений и понимают
издали то, что кто-нибудь говорит, если он согласует движения рук со словами. Такой
взгляд имеет много врагов и много защитников. Поэтому ты, живописец, сдерживай как
одну, так и другую партию в соответствии с каче­ством тех, кто говорит, и с природой
предмета, о котором идет речь.

116 * 140.
ИЗБЕГАЙ ПРОФИЛЕЙ, Т. Е. РЕЗКИХ ГРАНИЦ ПРЕДМЕТОВ. Не следует делать
границы твоих фигур иного цвета, чем цвет фона, с ними граничащего: т. е. не делай
темных профилей между фоном и твоей фигурой.

117 * 76.

КАК В МАЛЕНЬКИХ ВЕЩАХ ОШИБКИ НЕ ТАК ЗАМЕТНЫ, КАК В


БОЛЬШИХ. В вещах небольшого размера нельзя так уловить свойство их ошибки, как в
больших, и причина этого в том, что если эта маленькая вещь изображает человека или
другое животное, то части его вследствие огромного уменьшения не могут быть
прослежены до должного конца своим творцом, как это следовало бы, и поэтому вещь
остается незаконченной; раз она не закончена, ты не можешь уловить ее ошибок.

Пример: смотри издали на человека! с расстояния в триста локтей и усердно


постарайся рассудить, красив ли он или безобразен, чудовищен ли он или обычного вида;
ты увидишь, что при всех твоих усилиях ты не сможешь убедить себя составить такое
суждение. Причина этому та, что вследствие данного расстояния этот человек
уменьшается настолько, что нельзя уловить свойства отдельных частей. Если ты хочешь
хорошо увидеть данное уменьшение вышеназванного человека, то помести палец на
расстоянии пяди от глаза, я настолько повышай и опускай этот палец, чтобы верхний его
край граничил с ногами фигуры, которую ты рассматриваешь, и тогда тебе откроется
невероятное уменьшение. Поэтому часто издалека сомневаешься в образе друга.

118 * 197.

ПОЧЕМУ КАРТИНА НИКОГДА НЕ МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ ТАК ЖЕ


ОТДЕЛЯЮЩЕЙСЯ, КАК ПРИРОДНЫЕ ВЕЩИ. Живописцы часто впадают в отчаяние от
неестественности своего подражания, видя, что их картины не так же рельефны и живы,
как вещи, видимые в зеркало; они ссылаются при этом на то, что у них есть краски,
которые по, светлоте или по темноте значительно превосходят качество светов и теней
вещи, видимой в зеркале, обвиняя в данном случае свое незнание, а не причину, так как
они ее не знают.

Невозможно, чтобы написанная вещь казалась настолько рельефной, чтобы


уподобиться зеркальной вещи хотя, как та, так и другая находятся на одной поверхности.
Исключение составляет тот случай, когда она видима одним глазом. Причиною этому
являются два глаза, так как они видят одну вещь за другою, как аb видят n; t не может
полностью закрыть n, ибо основание зрительных линий настолько широко, что оно видит
второе тело позади первого. Если же ты закроешь один глаз, как на s, то тело f закроет r,
так как зрительная линия порождается в одной единственной точке и образует основание
и первом теле; поэтому второе тело такой же величины никогда не будет увидено.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ

119 * 241.

ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД


ДРУГИМИ. Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы на
стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они
изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем
поднимаются на другую ступень и изображают снова один сюжет, изменяя точку зрения
по сравнению с первой, затем третий и четвертый, так что одна и та же стена видна
сделанной с четырех точек зрения, что является высшей глупостью подобных мастеров.
Мы знаем, что точка зрения помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел
сказать: каким образом могу я изобразить жизнь святого разделенной на много сюжетов
на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с
точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты
изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на
различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке
стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они
подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не
пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

120 * 119.

КАКОЮ ЖИВОПИСЬЮ ЛУЧШЕ ПОЛЬЗОВАТЬСЯ, ЧТОБЫ ЗАСТАВИТЬ ВЕЩИ


КАЗАТЬСЯ ОТДЕЛЯЮЩИМИСЯ. Фигуры, освещенные односторонним светом, кажутся
более рельефными, чем освещенные всесторонним светом, так как одностороннее
освещение вызывает света-рефлексы, отделяющие фигуры от их фонов; такие рефлексы
порождаются светами фигуры, отражающимися на тень впереди нее стоящей фигуры, и
частично ее освещают. Но фигура, поставленная перед односторонним освещением в
большом и темном помещении, не получает рефлексов, и у нее видна только лишь
освещенная часть. Этим можно пользоваться только при изображении ночи с небольшим
односторонним освещением

121 * 92.

ПОЧЕМУ НЕ СЛЕДУЕТ ПОМЕЩАТЬ ОДНИ СЮЖЕТЫ С ФИГУРАМИ НАД


ДРУГИМИ. Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы на
стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно: они
изображают один сюжет в одном плане со своим пейзажем и зданиями, затем
поднимаются на другую ступень и изображают снова один сюжет, изменяя точку зрения
по сравнению с первой, затем третий и четвертый, так что одна и та же стена видна
сделанной с четырех точек зрения, что является высшей глупостью подобных мастеров.
Мы знаем, что точка зрения помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел
сказать: каким образом могу я изобразить жизнь святого разделенной на много сюжетов
на одной и той же стене, то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с
точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты
изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры и дома, на
различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке
стены сверху сделай большие деревья для сравнения фигур, или ангелов, если они
подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не
пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

122 * 96.

ЧТО БОЛЕЕ ВАЖНО — ДВИЖЕНИЯ ЛИ, СОЗДАННЫЕ РАЗЛИЧНЫМИ


СОСТОЯНИЯМИ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ, ИЛИ ЖЕ ИХ ТЕНИ И СВЕТА. Самое важное,
что только может встретиться в теории живописи, это — движения, соответствующие
душевным состояниям каждого живого существа, как-то: желанию, презрению, гневу,
жалости и тому подобным.

123 * 94.

ЧТО ВАЖНЕЕ — ЧТОБЫ ФИГУРА ИЗОБИЛОВАЛА КРАСОТОЮ ЦВЕТОВ,


ИЛИ ЧТОБЫ ОНА БЫЛА ПОКАЗАНА В СИЛЬНОМ РЕЛЬЕФЕ. Живопись только
потому кажется удивительной зрителям, что она заставляет казаться рельефным и
отделяющимся от стены то, что на самом деле ничто, а краски доставляют лишь почет
мастерам, их делающим, так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты; эта же
красота является заслугой не живописца, а того, кто породил краски. И какая-нибудь вещь
может быть одета безобразными цветами и все же удивлять собою своих зрителей, так как
она кажется рельефной.

124 * 93.

ЧТО ТРУДНЕЕ — ТЕНИ И СВЕТА ИЛИ ЖЕ ХОРОШИЙ РИСУНОК. Я говорю,


что втиснутое в определенные границы труднее, чем свободное. Тени образуют свои
границы определенными ступенями, и кто этого не знает, у того вещи не будут
рельефными. Эта рельефность — самое важное в живописи и ее душа. Рисунок свободен,
ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у
другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть
свобода, там нет правила.

125 * 111.

НАСТАВЛЕНИЯ ЖИВОПИСЦА. О живописец-анатомист, берегись, чтобы


слишком большое знание костей, связок и мускулов не стало для тебя причиной сделаться
деревянным живописцем при желании показать на своих обнаженных фигурах все их
чувства. Итак, если ты хочешь обезопасить себя от этого, то смотри, каким образом
мускулы у стариков или у худых покрывают или же одевают их кости; и, кроме того,
прими во внимание правило, как те же самые мускулы заполняют поверхностные
промежутки между ними, и каковы те мускулы, которые никогда не теряют отчетливости
при любой степени толщины, и каковы те мускулы, у которых при малейшей тучности
теряется отчетливость в их соединениях, и не раз случается, что при потолстении из
многих мускулов образуется один единственный мускул, и не раз случается, что при
похудании или постарении из одного единственного мускула образуется много мускулов.
Такая теория будет показана на своем месте во всех своих частностях, особенно же
отноcительно промежутков между суставами каждого члена. Не упусти также того
разнообразия, которое образуют вышеназванные мускулы вокруг суставов членов
каждого животного вследствие различия движений любого члена, так как с некоторых
сторон этих суставов целиком теряется отчетливость таких мускулов по причине
увеличения или уменьшения мяса, из которого эти мускулы состоят.

126 * 112.

ПАМЯТКА, КОТОРУЮ ДЕЛАЕТ СЕБЕ АВТОР. Опиши, каковы те мускулы и


каковы те связки, которые вследствие различных движений каждого члена тела или
обнаруживаются, или прячутся, или не делают ни того, ни другого. И запомни, что такое
действие чрезвычайно важно и необходимо для тех живописцев и скульпторов, которые
являются профессиональными учителями.

То же самое сделаешь ты с ребенком, от его рождения вплоть до времени его


дряхлости, через все возрасты его жизни — младенчество, детство, отрочество и юность.
И во всех возрастах опиши изменения членов тела и суставов, какие из них толстеют или
худеют.

127 * 31.

НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Живописец, желающий получить славу от своих


произведений, всегда должен искать быстроту своих т.е. изображаемых жестов в
естественных жестах, производимых людьми внезапно и порождаемых могущественными
страстями, воздействующими на людей; о них следует делать краткие заметки в своих
книжечках и потом пользоваться ими для своих целей, придавая позирующему человеку
тот же самый жест, чтобы видеть качество и повороты тех членов тела, которые
применяются в данном жесте.

128 * 201.

НАСТАВЛЕНИЯ В ЖИВОПИСИ. Тот предмет, или фигура того предмета будет


иметь наиболее определенные и отчетливые границы, которая будет наиболее близка к
глазу. И поэтому ты, живописец, под именем практика изображающий вид головы,
видимой с близкого расстояния, ограниченными мазками и жесткими и резкими
штрихами, знай, что ты заблуждаешься. Ведь на каком бы расстоянии ты ни представил
себе свою фигуру, она всегда закончена в той степени, в которой этого требует
расстояние, на котором она находится, и хотя на большом расстоянии теряется
распознаваемость ее границ, тем не менее, она не лишена дымчатой законченности, но не
имеет отчетливых и резких границ и профилей. Итак, следует сделать заключение, что в
том произведении, к которому может приближаться глаз зрителя, все части такой картины
должны быть закончены в своих степенях с высшим прилежанием. И, сверх того,
передние части должны быть отграничены отчетливыми и определенными границами от
своего фона, а более отдаленные должны быть хорошо закончены, но более дымчатыми
границами, т. е. более смутными, или, — ты можешь сказать, — менее отчетливыми; для
более далеких нужно последовательно соблюдать то, что было сказано выше, т. е.
границы должны быть менее отчетливыми, потом члены тела, и, наконец, все должно
быть менее отчетливым и по фигуре и по цвету.

129 * 90.

КАКОВА БЫЛА ПЕРВАЯ КАРТИНА. Первая картина состояла из одной


единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.

130 * 198.

КАК КАРТИНА ДОЛЖНА БЫТЬ ВИДНА ИЗ ОДНОГО ЕДИНСТВЕННОГО


ОКНА. Картина должна быть видна из, одного единственного окна, как это видно на
примере тел, сделанных так: 0. Если ты хочешь на высоте изобразить круглый шар, то
тебе нужно сделать его продолговатым, похожим на это, и стоять настолько позади, чтобы
он, сокращаясь, показался круглым.

131 * 84.

О ПЕРВЫХ ВОСЬМИ ЧАСТЯХ, НА КОТОРЫЕ ДЕЛИТСЯ ЖИВОПИСЬ. Мрак,


свет, тело, фигура, цвет, место, отдаленность и близость. К ним можно прибавить две
другие — движение и покой, так как это необходимо для изображения движений тех
предметов, которые изображаются в живописи.

132 * 85.

КАК ЖИВОПИСЬ ДЕЛИТСЯ НА ПЯТЬ ЧАСТЕЙ. Частей живописи пять, именно:


поверхность, фигура, цвет, тень и свет, близость и отдаленность, или можно сказать —
увеличение и уменьшение; это — две перспективы: первая— уменьшение величины и
уменьшение отчетливости видимых вещей на больших расстояниях и вторая—
уменьшение яркости цветов, и какой цвет раньше уменьшается при равных расстояниях и
какой больше удерживается.

133 * 89.

На две главные части делится живопись, именно: первая— очертания, которые


окружают фигуры изображенных тел, эти очертания называют рисунком; вторая часть
зовется тенью. Но рисунок так превосходен, что он выискивает не только творения
природы, но бесконечно больше того, что производит природа. Он приказывает
скульптору ограничивать в соответствии с наукой свои изображения, и все искусства
руки, даже если бы их было бесконечно много, он учит их совершенной законченности.
Поэтому мы сделаем заключение, что его следует называть должным именем не только
науки, но даже божества, которое повторяет все видимые творения, созданные высшим
богом.
134 * 99.

О ЖИВОПИСИ ОЧЕРТАНИЙ. С особым старанием следует рассматривать


границы каждого тела и их способ извиваться; об этих извивах следует составить
суждение: причастны ли их повороты кривизне окружности или же угловатой вогнутости.

135 * 121.

О ЖИВОПИСИ. Тени, которые ты различаешь с трудом, и границы, которых ты не


можешь узнать, но берешь даже с неясным суждением и переносишь в свое произведение,
не делай их законченными или же резко ограниченными, чтобы твое произведение в
результате не получилось деревянным.

136 * 91.

О ЧАСТЯХ ЖИВОПИСИ. Первая часть живописи состоит в том, чтобы тела, ею


изображенные, казались рельефными, а фоны, их окружающие, со своими удалениями
казались уходящими в глубь стены, на которой вызвана к жизни такая картина
посредством трех перспектив, т. е. уменьшения фигур тел, уменьшения их величин и
уменьшения их цветов. Из этих трех перспектив первая происходит от глаза, а две другие
произведены воздухом, находящимся между глазом и предметами, видимыми этим
глазом. Второю частью живописи являются позы, подходящие и изменяющиеся в
зависимости от телосложения, чтобы люди не казались братьями.

137 * 257.

О ВЫБОРЕ ПРЕКРАСНЫХ ЛИЦ. Не малой кажется мне прелесть того живописца,


который придает хороший вид своим фигурам. Если он не обладает этой прелестью от
природы, то он может приобрести ее случайным изучением следующим путем: смотри,
чтобы отобрать хорошие части многих прекрасных лиц; эти прекрасные части должны
соответствовать друг другу больше по всеобщему признанию, чем по твоему суждению;
ведь ты можешь ошибаться, выбирая те лица, которые соответствуют твоему, так как
часто кажется, что нам нравится подобное соответствие, и если ты безобразен, то ты
выберешь не прекрасные лица, а сделаешь лица безобразными, как многие живописцы,
ибо часто фигуры их похожи на мастера. Итак, отбирай, красоты, как я тебе говорю, и
запоминай их.

138 * 122.

О ВЫБОРЕ ВОЗДУХА, ПРИДАЮЩЕГО ПРЕЛЕСТЬ ЛИЦАМ. Если у тебя есть


двор, который ты можешь покрыть по своему усмотрению полотняным навесом, то такое
освещение будет хорошим; или же, когда ты собираешься кого-либо портретировать, то
рисуй его в дурную погоду, к вечеру, поставив портретируемого спиною у одной из стен
этого двора. Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин, или в
дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них. Итак, живописец, ты должен
иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в черный цвет, с несколько
выступающей крышей над этими стенами. Этот двор должен быть шириною в десять
локтей, длиною в двадцать и высотою в десять. И если ты не закроешь его навесом, то
рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это —
совершенный воздух освещение.

139 * 255.

О КРАСОТЕ И БЕЗОБРАЗИИ. Красота и безобразие кажутся более


могущественными рядом друг с другом.

140 * 256.

О КРАСОТЕ. Красоты лиц могут быть у различных людей одинаково добротными,


но никогда они не будут похожими по фигуре; мало того, они будут столь же
многообразными, как и число тех, кому они свойственны.

141 * 258.

О СУДЬЯХ РАЗЛИЧНЫХ КРАСОТ ОДИНАКОВОГО СОВЕРШЕНСТВА В


РАЗЛИЧНЫХ ТЕЛАХ. Даже если бы различные тела были по-разному прекрасны и
одинаково прелестны, то все же различные судьи, равные по уму, будут судить о них
чрезвычайно разнообразно, выделяя при своем выборе один одно, другой другое.

142 * 232.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ДЕТЕЙ. Маленьких детей следует изображать с


быстрыми и неловкими движениями, когда они сидят, а когда они стоят прямо — с
робкими и боязливыми движениями.

143 * 233.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРИКОВ. Стариков следует делать с ленивыми


и медленными движениями; когда они стоят — ноги у них должны быть согнуты в
коленях, ступни в одинаковом положении и несколько расставлены. Они должны
склоняться вниз, голова нагибаться вперед, и руки не слишком распростираться.

144 * 234.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ЖЕНЩИН. Женщин следует изображать со
стыдливыми движениями, ноги должны быть тесно сдвинуты, руки сложены, голова
опущена и склонена вбок.

145 * 235.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ СТАРУХ. Старух следует изображать смелыми и


быстрыми, с яростными движениями, вроде адских фурий, и движения их должны
казаться более быстрыми в руках и в голове, чем в ногах.

146 * 261.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ НОЧЬ. То, что целиком лишено света, является
полным мраком. Так как ночь находится в подобных же условиях, а ты хочешь изобразить
некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь так, чтобы все, что ближе к этому
огню, больше окрасилось его цветом, ибо все, что ближе к объекту, больше причастно его
природе. Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи
также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, те пусть будут более
окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на
светлом фоне этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи,
а не светлотой огня; те же фигуры, которые находятся по сторонам, должны быть
наполовину темными и наполовину красноватыми, а те, которые можно разглядеть за
краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же
касается движений, то пусть ближайшие к огню защищаются руками и плащами от
излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они
собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками
глаза, ослепленные излишним блеском.

147 * 260.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БУРЮ. Если ты хочешь изобразить как следует


бурю, то наблюдай и запоминай как следует ее действия, когда ветер, дующий над
поверхностью моря и земли, поднимает и несет с собою то, что некрепко связано со
всеобщей массой. И чтобы как следует изобразить эту бурю, сделай, во-первых, облака,
чтобы они, разодранные и разбитые, растягивались по бегу ветра в сопровождении
песчаной пыли, поднятой с морских берегов; сучья и листья, поднятые могучим
неистовством ветра, чтобы они были разбросаны по воздуху, и вместе с ними много
других легких предметов; деревья и травы, пригнутые к земле, чтобы они как бы
обнаруживали желание следовать за бегом ветра, с сучьями, вывернутыми из
естественного положения, и с перепутанными и перевернутыми листьями. Сделай и
людей, там находящихся, отчасти упавших и захлестнутых одеждами и из-за пыли почти
неузнаваемых; те же, которые остаются стоять, должны быть позади какого-нибудь
дерева, обняв его, чтобы ветер их не увлек; других изобразишь ты с руками у глаз из-за
пыли, пригнувшимися к земле, а волосы и одежды — развевающимися по ветру. Море,
мутное и бурное, должно быть полно крутящейся пены между вздымающимися валами, и
ветер должен поднимать на разимый им воздух более тонкую пену, как густой и
обволакивающий туман; корабли, застигнутые бурей, — одни из них ты сделаешь с
разодранным парусом и обрывки его развевающимися по воздуху вместе с каким-нибудь
оборванным канатом; некоторые мачты — сломанными, упавшими вместе с заваленным и
разрушенным кораблем среди бурных волн; людей, крича обнимающих остатки корабля.
Сделай облака, гонимые порывистым ветром, прибитые к вершинам гор и их
окутывающие и отражающиеся наподобие волн, ударяющихся о скалы; воздух,
устрашающий густым мраком, порожденным в нем пылью, туманом и густыми облаками.

148 * 262.

КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ БИТВУ. Сделай, прежде всего, дым


артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и
сражающихся. Эту смесь ты должен делать так: пыль, будучи вещью землистой и
тяжелой, хоть и поднимается легко вследствие своей тонкости и мешается с воздухом, тем
не менее охотно возвращается вниз; особенно высоко поднимается более легкая часть, так
что она будет менее видима и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. Дым,
смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет
казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым
примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету. С
той стороны, откуда падает свет, эта смесь воздуха, дыма и пыли будет казаться гораздо
более светлой, чем с противоположной стороны. И чем глубже будут сражающиеся в этой
мути, тем менее будет их видно и тем меньше будет разница между их светами я тенями.
Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузеров вместе с их окружением, и
пусть эта краснота чем больше она удаляется от своей причины, тем больше и теряется.
Фигуры же, находящиеся между тобою и светом, ежели они далеки, будут казаться
темными на светлом фоне, и ноги их тем меньше будут видны, чем ближе они к земле, так
как пыль здесь толще и плотнее. И если ты делаешь лошадей, скачущих вне толпы, то
сделай облачка пыли, на столько отстоящие одно от другого, какими могут быть
промежутки между скачками лошади. И то облачко, которое дальше от этой лошади,
должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким, а наиболее близкое
должно быть самым отчетливым, меньшим и самым плотным. Воздух должен быть полон
стрел в различных положениях — какая поднимается, какая опускается, иная должна идти
по горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым
количеством дыма по следам их полета. У передних фигур сделай запыленными волосы и
брови и другие гладкие места, способные удерживать пыль. Сделай победителей
бегущими, с развевающимися по ветру волосами и другими легкими предметами, с
опущенными бровями.

ПРИМЕЧАНИЕ
О значении отсылки р. 1 см. Предисловие к русскому переводу. Единственная известная
нам батальная картина Леонардо, над которой он работал во Флоренции в 1503—1505 гг.,
не сохранилась. Некоторое представление о ней можно составить по луврскому рисунку
Рубенса, но мы не можем судить, насколько Рубенс был близок к оригиналу. — Нужно
полагать, что все подобные описания для Леонардо («Как нужно изображать...») были
обязательной предварительной стадией при разработке большой композиции. В этом
смысле интересно сопоставить описание Леонардо с описанием законченного картона у
Вазари (см. его «Жизнеописания» изд. «Академия» 1933, т. II 108/109): «... Леонардо
начал в зале папы, в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино,
военачальника герцога миланского Филиппе, где он изобразил группу всадников,
бьющихся из-за знамени; вещь, признанную превосходнейшей и в высокой степени
мастерской из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении
этого смятения. Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность у людей столь же
сильно, как у коней; в частности, две лошади, переплетясь передними ногами, бьются
зубам так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат,
стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь к галопу и, обернувшись
лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук
остальных четырех, а из тех — двое защищают его, ухватившись одной рукой, а другой
подняв меч и пытаясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете,
вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей, наносит
крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются
горделивым движением защитить свое знамя. А на земле, между ногами коней, две взятые
в ракурсе фигуры бьются между собой, при чем один лежит плашмя, а другой солдат, над
ним, подняв как можно выше руку, заносит с величайшей силой над его горлом кинжал,
тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать
смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат,
равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, какое
он обнаружил в формах очертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати
Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».

149 * 210.

О СПОСОБЕ ИСПОЛНЕНИЯ ДАЛЕКИХ ПРЕДМЕТОВ НА КАРТИНЕ. Ясно


видно, что тот воздух плотнее всех других, который граничит с ровной землей, и чем
выше он поднимается, тем он тоньше и прозрачнее. Предметы возвышенные и большие,
далекие от тебя, плохо видны в своей нижней части, так как ты видишь ее по той линии,
которая непрерывно проходит по наиболее плотному воздуху. Вершина же этих высот
расположена так, что она видна по линии, которая хотя и начинается со стороны твоего
глаза в плотном воздухе, тем не менее, оканчиваясь на крайней вершине видимого
предмета, она заканчивается в гораздо более тонком воздухе, чем ее нижняя часть; по этой
причине такая линия, чем больше она удаляется от тебя, тем она от точки к точке все
время изменяет качество все более тонкого и тонкого воздуха. Поэтому, когда ты,
живописец, делаешь горы, то делай так, чтобы от холма к холму основания были более
светлыми, чем вершины. И если ты делаешь их все более далекими один за другим, то
делай основания их все более светлыми, а если он больше поднимется вверх, то он больше
обнаружит истинную форму и цвет.

150 * 206.

КАК ВОЗДУХ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ТЕМ СВЕТЛЕЕ, ЧЕМ ОН НИЖЕ. Ведь такой
воздух плотен около земли, и чем выше он поднимается, тем тоньше он становится. Когда
солнце на востоке, а ты посмотришь на юго-запад и северо-запад, ты увидишь, что этот
плотный воздух получает больше солнечного света, чем тонкий, так как лучи встречают
больше сопротивления. И, если небо с того места, откуда ты его видишь, граничит с
низкой равниной, то эта самая нижняя часть неба будет видна через более плотный и
более белый воздух, который исказит истинность цвета, видимого через его среду, и небо
здесь будет казаться белее, чем над тобою, где зрительная линия проходит через меньшее
количество воздуха, испорченного плотными испарениями. Если же ты будешь смотреть
на восток, то воздух будет тебе казаться тем более темным, чем он ниже, так как в этот
нижний воздух светоносные лучи проникают меньше.
151 * 139.

КАК СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ ФИГУРЫ ОТДЕЛЯЛИСЬ ОТ СВОЕГО ФОНА. Фигуры


каждого тела будут казаться более рельефными и отделяющимися от своего фона, если
эти фоны будут обладать возможно-большим разнообразием светлых или темных цветов у
краев данных фигур, как это будет показано на своем месте, и если в этих цветах будет
соблюдено перспективное уменьшение светлоты в белых и темноты в темных цветах.

152 * 199.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ВЕЛИЧИН НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ

При изображении величин, каковыми обладают в действительности предметы,


противостоящие глазу, передние фигуры должны быть так же закончены, даже если они
малы, как например, в произведениях миниатюристов, как и большие в произведениях
других живописцев; однако маленькие вещи миниатюристов должны рассматриваться
вблизи, а вещи живописцев — издали, и при таких условиях эти фигуры доходят до глаза
одинаковыми по величине. Это происходит от того, что они идут с одинаковой величиной
угла.

Доказательство: пусть предмет будет bc; глаз — a; de пусть будет стеклянная доска,
через которую проходят образы от bс; я говорю, что, если глаз а неподвижен, то величина
картины, изображающей это bс, должна быть настолько меньшей по фигуре, насколько
стекло de будет ближе к глазу а, и в равной степени она должна быть закончена. И если ты
изображаешь эту фигуру bс на стекле de, то твоя фигура должна быть менее закончена,
чем фигура bc, и более закончена, чем фигура nt, сделанная на стекле fg, потому что если
бы фигура ро была закончена так же, как и действительная фигура bc, то перспектива
этого ор была бы неверной. Что же касается уменьшения фигуры, то она была бы
правильной, если бы bc уменьшилось до ро. Но законченность не согласовалась бы с
расстоянием потому, что если добиваться совершенной законченности в изображении
действительного bc, то это изображение bс будет казаться находящимся на таком же
близком расстоянии, что и ро. Если же ты хочешь добиваться уменьшения ор, то это ор
будет казаться на расстоянии bс, а при уменьшении законченности — у стекла fg.

153 * 200.
О ПРЕДМЕТАХ ЗАКОНЧЕННЫХ И СМУТНЫХ. Законченные и отчетливые
предметы следует делать вблизи, а смутные, т. е. со смутными границами, должны быть
изображены в отдаленных частях.

154 * 245.

ОБ ОТДЕЛЕННЫХ ФИГУРАХ, ЧТОБЫ ОНИ НЕ КАЗАЛИСЬ


СЛИВАЮЩИМИСЯ. Цвета, которыми ты одеваешь фигуры, должны быть таковы, чтобы
они придавали прелесть друг другу; и когда один цвет служит фоном для другого, то они
не должны казаться сливающимися и сросшимися вместе: даже если бы они и были одной
и той же природы цвета, они должны быть различной светлоты, как этого требуют
расстояние и плотность воздуха, находящегося между ними; и этому же самому правилу
должна подчиняться отчетливость их границ, т. е. более или менее определенных или
смутных, как этого требует их близость или удаленность.

155 * 124.

КАКОЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ОСВЕЩЕНИЕ: ПАДАЮЩЕЕ НА ФИГУРЫ


СПЕРЕДИ ИЛИ СО СТОРОНЫ, И КАКОЕ ПРИДАЕТ БОЛЬШУЮ ПРЕЛЕСТЬ.
Освещение, выбранное так, что оно падает спереди на лица, помещенные между темными
боковыми стенами, будет причиной того, что такие лица приобретут большую
рельефность, в особенности если свет падает сверху. Эта рельефность получается от того,
что передняя часть таких лиц освещена всесторонним светом воздуха, перед ними
находящимся, и поэтому в этой освещенной части тени почти неощутимы. За этой
передней частью лица идут боковые части, затемненные вышеназванными боковыми
стенами улиц, которые тем больше затемняют лицо, чем оно своими частями глубже
уходит между ними. Кроме того, из этого следует, что освещение, спускающееся сверху,
отсутствует на всех тех частях, которые защищены рельефом лица, как-то: бровями,
которые отнимают освещение от глазных впадин, носом, который отнимает его у большей
части рта, подбородком у горла и другими подобными рельефами.

156 * 142.

ОБ ОТРАЖЕНИИ. Отражение вызывается телами светлыми по качеству с


гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают
его обратно на первый предмет подобно прыжку мяча.

157 * 143.

ГДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ СВЕТОВОГО ОТРАЖЕНИЯ. Все плотные тела одевают


свои поверхности различного качества светами и тенями. Света бывают двоякой природы:
одни называются самобытными, другие — производными. Самобытным называю я тот,
который возник от пламени огня, или от света солнца, или воздуха; производным светом
будет отраженный свет. Но, возвращаясь к обещанному выше определению, я говорю, что
световое отражение не появится на той части тела, которая будет обращена к затененным
телам, например темным местам, лугам с различной высотою травы, зеленым или
безлистным лесам; хотя часть каждой ветви последних, обращенная к самобытному свету,
и одевается качеством этого света, тем не менее, так много теней, отбрасываемых каждой
ветвью самой по себе, и так много теней, отбрасываемых одной ветвью на другую, что в
сумме получается такая темнота, что света как бы совершенно нет. Поэтому такие
предметы не могут дать противостоящим телам никакого светового рефлекса.

158 * 152.

О РЕФЛЕКСАХ. Рефлексы причастны настолько больше или меньше цвету того


предмета, где они зарождаются, чем цвету того предмета, который их породил, насколько
предмет, где они зародились, обладает более полированной поверхностью, чем тот,
который их породил.

159 * 145.

О РЕФЛЕКСАХ СВЕТОВ, ОКРУЖАЮЩИХ ТЕНИ. Рефлексы освещенных частей,


отражающиеся на противостоящие тени, смягчают более или менее их темноту в
зависимости от их большей или меньшей близости или от их большей или меньшей
светлоты. Такое наблюдение применяется в произведениях многими, а многие другие
избегают его, и одни смеются над другими. Ты же, чтобы избежать злоречия как одних,
так и других, применяй в произведении как то, так и другое, где это необходимо. Но делай
так, чтобы причины их были ясны, т. е. чтобы была заметна очевидная причина рефлексов
и их цветов, и так же очевидная причина того, почему-то или другое не рефлектирует. И
если ты будешь поступать так, то тебя не будут полностью ни порицать, ни хвалить
различные судьи, а если они будут не совершенно невежественны, то они будут
принуждены хвалить тебя во всем, как одна партия, так и другая.

160 * 150.

ГДЕ РЕФЛЕКСЫ СВЕТОВ ОБЛАДАЮТ БОЛЬШЕЙ ИЛИ МЕНЬШЕЙ


СВЕТЛОТОЮ. Рефлексы светов обладают тем большей или меньшей отчетливостью, чем
более или менее будут темны те фоны, на которых они видны.
Это происходит потому, что если фон темнее, чем рефлекс, то этот рефлекс будет очень
отчетлив вследствие большого различия цветов между собою. Если же рефлекс будет
виден на фоне более светлом, чем он сам, то тогда этот рефлекс покажется темным по
сравнению с белизной, к нему примыкающей, и, таким образом, этот рефлекс будет
неощутим.

161 * 146.

КАКАЯ ЧАСТЬ РЕФЛЕКСА БУДЕТ СВЕТЛЕЕ. Та часть рефлекса будет больше


освещена, которая получает свет под более равными углами, как от источника света, так и
от отражения.
Доказательство: пусть источником света будет n. Пусть ab будет освещенной
частью тела, которая отражает свет на всю противоположную и затененную вогнутость. И
пусть тот свет, который рефлектирует в e, попадает туда под равными углами. Но в
основании отражения углы не будут равны, как это показывает угол eab, который тупее
угла eba. Но угол afb, хотя он и находится между углами менее равными, чем угол e,
имеет основанием ab, где его углы более равны, чем у угла e. Поэтому в f будет светлее,
чем в e; кроме того, еще и потому здесь будет светлее, что f ближе к тому предмету,
который его освещает, а шестое положение гласит: та часть затененного тела будет более
освещена, которая ближе к своему источнику света.

162 * 158.

О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ ЖИВОГО ТЕЛА. Рефлексы живого тела, получающие свет


от другого живого тела, более красны и более превосходного телесного цвета, чем любая
другая часть живого тела, какая только может быть у человека. Это происходит на
основании третьего положения второй книги, которое гласит: поверхность каждого
непрозрачного тела причастна цвету противостоящего ему предмета, и тем больше, чем
этот предмет к ней ближе, и тем меньше, чем этот предмет дальше, и тем больше, чем этот
предмет больше по размерам, ибо, будучи большим, он заслоняет образы находящихся
кругом предметов, которые часто бывают разных цветов, извращающих передние и
наиболее близкие образы, если тела невелики. Но этим не исключается, что рефлекс
может больше окрасить небольшой близкий цвет, чем большой отдаленный цвет, согласно
шестому положению перспективы, которое гласит: большие предметы могут быть на
таком расстоянии, что они покажутся много меньше, чем маленькие вблизи.
163 * 149.

ГДЕ РЕФЛЕКСЫ НАИБОЛЕЕ ОЩУТИМЫ. Тот рефлекс будет выделяться


наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим,
который виден на более светлом фоне. Это происходит от того, что, если контрастно
сопоставлены предметы различной степени темноты, то менее темный заставит казаться
мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то
более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле.

164 * 147.

О ДВОЙНЫХ И ТРОЙНЫХ РЕФЛЕКСАХ. Двойные рефлексы более


могущественны, чем простые рефлексы, и тени, находящиеся между падающим светом и
этими рефлексами, не очень темны.

Пусть а будет источником света, ВС — стеной, получающей свет от этого


источника, dre и nso пусть будут части двух сферических тел, освещенных прямым
светом; nрm и dhe пусть будут части тех же тел, освещенные рефлексами. Рефлекс dhe —
простой рефлекс, nрm — двойной рефлекс. Простым рефлексом называется тот, который
виден только одним освещенным предметом, двойной виден двумя освещенными телами;
простой dhe вызван освещенной частью Bg, двойной nрm складывается из освещенной
части Bg и освещенной части dre. Тень его, находящаяся между падающим светом n и
светом рефлекса nр, не очень темна.

165 * 153.

КАК НИ ОДИН ЦВЕТ РЕФЛЕКСА НЕ БЫВАЕТ ПРОСТЫМ, НО ВСЕГДА


СМЕШАН С ОБРАЗАМИ ДРУГИХ ЦВЕТОВ. Ни один цвет, рефлектирующий на
поверхности другого тела, не облекает эту поверхность своим собственным цветом, но
всегда он будет смешан со всей совокупностью цветов других рефлексов, которые
отражаются в то же самое место.
Так, пусть а будет желтого цвета и рефлектирует на часть шара сое; на это же самое
место рефлектирует синий цвет b. Я говорю об этом рефлексе, смешанном из желтого и
синего, что совокупность падений окрасит шар. Если он сам по себе был белым, то он
окажется зеленого цвета, так как доказано, что желтый и синий цвета, смешанные вместе,
образуют превосходнейший зеленый цвет.

166 * 154.

КАК В ОЧЕНЬ РЕДКИХ СЛУЧАЯХ РЕФЛЕКСЫ БЫВАЮТ ЦВЕТА ТОГО ТЕЛА,


НА КОТОРОМ ОНИ СОЕДИНЯЮТСЯ. Чрезвычайно редки случаи, когда рефлексы
бывают собственного цвета того тела, где они соединяются.

Пусть шар dfge будет желтым, а предмет, рефлектирующий на него свой цвет,
пусть будет bc и синего цвета. Я говорю, что часть шара, на которую падают такие
рефлексы, окрасится в зеленый цвет, если be освещено воздухом или солнцем.

167 * 148.

ГДЕ БОЛЬШЕ ВСЕГО ВИДЕН РЕФЛЕКС. В пределах рефлекса определенной


фигуры, величины и силы та часть его будет казаться более или менее сильной, которая
будет граничить с более или менее темным фоном.

168 * 155.

О РЕФЛЕКСАХ.
1. Поверхности тел больше всего причастны цветам тех предметов, которые
рефлектируют на них свой образ под наиболее равными углами.

2. Среди цветов предметов, рефлектирующих свои образы на поверхность стоящих


перед ними тел под равными углами и на равных расстояниях, тот будет сильнее,
рефлектирующий луч которого будет наиболее короток.

3. Из цветов предметов, которые рефлектируют под равными углами и на равном


расстоянии на поверхность противостоящих тел, тот будет сильнее, цвет которого будет
более светлым.

4. Тот предмет наиболее интенсивно рефлектирует свой цвет на противостоящее


тело, который вокруг себя не имеет других цветов, кроме своего собственного рода.

170 * 159.

О РЕФЛЕКТИРОВАНИИ. Тот цвет, который будет ближе к рефлексу, более


окрасит собою этот рефлекс, и наоборот. Vm. Поэтому ты, живописец, применяй в
рефлексах на лицах фигур цвета тех ближайших частей одежды, которые наиболее близки
к частям живого тела, но не давай им слишком отчетливо говорить за себя, если в этом нет
необходимости.

171 * 144.

О ЦВЕТЕ РЕФЛЕКСОВ. Все рефлектированные цвета менее светоносны, чем


прямой свет; и то же отношение существует между прямо падающим светом и
рефлектированным светом, какое существует между светоносностью их причин.

172 * 151.

О ГРАНИЦАХ РЕФЛЕКСОВ НА ИХ ФОНЕ. Граница рефлекса на фоне, более


светлом, чем этот рефлекс, является причиной того, что такой рефлекс будет мало
отчетлив. Если же рефлекс будет граничить с фоном более темным, чем он сам, то такой
рефлекс будет ощутим, и тем более он будет отчетлив, чем темнее будет этот фон, и
наоборот.

173 * 229.

СПОСОБ НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО КОМПОНОВАТЬ ФИГУРЫ В


ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Поэтому, когда ты как следует изучишь перспективу и
будешь знать на память все части и тела предметов, старайся часто, во время своих
прогулок пешком, смотреть и наблюдать места и позы людей во время разговора, во время
спора или смеха, или драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом,
разнимающих их или просто смотрящих на это;
отмечай их короткими знаками такого рода в своей маленькой книжечке, которую
ты всегда должен носить с собою; пусть она будет с окрашенной бумагой, чтобы тебе не
приходилось стирать, но чтобы ты мог менять старые наброски на новый, так как это не
такие вещи, чтобы их стирать, наоборот, их следует сохранять с большой тщательностью,
ибо существует такое количество бесконечных форм и положений вещей, что память не в
состоянии удержать их; поэтому храни их, как своих помощников и учителей.

174 * 242.

ОБ УСТАНОВКЕ ПЕРВОЙ ФИГУРЫ В ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. Первую


фигуру в историческом сюжете делай настолько меньше натуральной величины,
насколько локтей изображаешь ты ее удаленной от первой линии, а затем делай другие по
сравнению с нею, согласно вышеприведенному правилу.

175 * 107.

О ПОСТАНОВКЕ ФИГУР. Насколько часть обнаженного тела уменьшается,


опираясь, настолько увеличивается противоположная часть, т. е. насколько часть da
уменьшается в своих размерах, настолько противоположная часть увеличивает свои
размеры.

Но пупок или мужской детородный член никогда не изменяют своей высоты. Такое
понижение вызывается тем, что фигура, опирающаяся на одну ступню, эту ступню делает
центром находящегося сверху груза. Если так, то середина плечей направляется вверх,
выходя за пределы своей перпендикулярной линии; эта линия проходит через средние
точки поверхности тела и она изгибается своим верхним концом над той ступней, которая
несет тяжесть; поперечные же линии, заключенные в прямые углы, опускаются своими
концами в той части, которая несет тяжесть, как это видно на аbс.

176 * 224.

СПОСОБ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Из фигур,


составляющих исторический сюжет, та будет казаться наиболее рельефной, которая
изображена как самая близкая к глазу. Это происходит согласно второму положению
третьей книги, которое гласит: тот цвет будет наиболее совершенным, который отделен
наименьшим количеством воздуха от глаза, о нем судящего. И поэтому и тени, которые
сообщают непрозрачным телам рельефность, кажутся более темными вблизи, чем издали,
где они искажены воздухом, находящимся между глазом и этими тенями; этого не
случается с тенями, близкими к глазу, где они придают телам тем большую рельефность,
чем они темнее.
177 * 243.

О КОМПОНОВКЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Помни, выдумщик: когда ты


делаешь одну единственную фигуру — избегай ее сокращений, как в частях, так и в
целом, ибо ты принужден будешь бороться с незнанием невежд в таком искусстве. Но в
исторических сюжетах делай сокращения всеми способами, как тебе придется, и особенно
в битвах, где по необходимости случаются бесконечные искривления и изгибания
участников такого раздора, или, лучше сказать, зверского безумства.

178 * 250.

РАЗНООБРАЗИЕ ЛЮДЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. В исторических


сюжетах должны быть люди различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности,
худобы: толстые, тонкие, большие, маленькие, жирные, сухощавые, дикие, культурные,
старые, молодые, сильные и мускулистые, слабые с маленькими мускулами, веселые,
печальные, с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными, с решительными и
трусливыми движениями; и столь же различны должны быть одежды, цвета и все, что
требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца — это делать лица похожими
друг на друга; повторение поз — большой порок.

179 * 228.

КАК НАУЧИТЬСЯ ИЗОБРАЖАТЬ ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека


должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех
движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, следует
рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты
их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою
и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком
захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому
кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и
другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не
смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние,
как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся
носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной
муки, и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом
отмечай позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический
сюжет. И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, сохраняй для подходящего
случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для
твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за
книгой "знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов".

180 * 227.

КАК ХОРОШИЙ ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПИСАТЬ ДВЕ ВЕЩИ — ЧЕЛОВЕКА


И ЕГО ДУШУ. Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и
представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть
изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как
они делают это лучше, чем все другие люди.

181 * 239.

КАК НАУЧИТЬСЯ ИЗОБРАЖАТЬ ДВИЖЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА. Движения человека


должны быть изучены после того, как приобретено знание членов и целого во всех
движениях членов и суставов; затем, кратко отмечая их немногими знаками, следует
рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты
их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, то душа их будет занята тобою
и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была целиком
захвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом, и каждому
кажется, что он прав, тогда они с великой яростью поводят бровями, движут руками и
другими членами тела, и их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не
смог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние,
как смех, плач, горе, восхищение, страх и тому подобное; поэтому ты всегда старайся
носить с собою маленькую книжечку из бумаги, приготовленной посредством костяной
муки, и серебряным карандашом кратко отмечай такие движения и таким же образом
отмечай позы окружающих и их группировку. Это научит тебя компоновать исторический
сюжет. И когда книга твоя будет полна, отложи ее в сторону, сохраняй для подходящего
случая и возьми другую и поступи с ней так же; это будет в высшей степени полезно для
твоего способа компоновки, чему я посвящу отдельную книгу, которая будет следовать за
книгой "знание фигур и членов тела в отдельности и изменения их суставов".

182 * 254.

О ТОМ, ЧТО НЕ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ


УКРАШЕНИЙ НА ФИГУРАХ. Не делай никогда в исторических сюжетах так много
украшений на твоих фигурах и других телах, чтобы они заслоняли форму и позу такой
фигуры и сущность вышеназванных других тел.

183 * 249.

О РАЗНООБРАЗИИ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Живописец должен


наслаждаться при компоновке исторических сюжетов обилием и разнообразием и
избегать повторения какой-либо части, уже однажды сделанной, чтобы новизна и
богатство привлекали к себе и радовали глаз зрителя. Я говорю, что в историческом
сюжете требуется, в соответствующих местах, смесь мужчин различной внешности,
различного возраста и одежд, перемешанных с женщинами, детьми, собаками, лошадьми,
зданиями, полями и холмами.

184 * 247.

ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ СЮЖЕТЕ. В историческом сюжете следует соблюдать


достоинство и величие decorum государя или мудреца, которые в историческом сюжете
должны изображаться выделением их и совсем вне суматохи толпы.
185 * 248.

СОГЛАСОВАНИЕ ЧАСТЕЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ. Не мешай


печальных, слезливых и плаксивых с веселыми и смеющимися, так как природа
принуждает с плачущими проливать слезы и со смеющимися веселиться; так и ты
разделяй их смех и плач.

186 * 252.

О РАЗНООБРАЗИИ ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ В ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТАХ.


Общим недостатком всех итальянских живописцев является то, что узнаешь выражение и
фигуру художника во многих фигурах, им написанных. Поэтому, чтобы избежать такой
ошибки, никогда не следует делать или повторять ни целых фигур, ни их частей, если
какое-либо лицо уже встречалось у другого в этом историческом сюжете.

188 * 246.

О КОМПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Композиции живописных


исторических сюжетов должны побуждать зрителей и созерцателей к тому же самому
действию, как и то, ради которого этот исторический сюжет был изображен. Например:
если этот сюжет представляет ужас, страх и бегство, или же горе, плач и сетования, или
наслаждение, радость и смех и тому подобные состояния, то души наблюдающих должны
привести члены их тела в такие движения, чтобы казалось, что они сами участвуют в том
же самом событии, которое представлено посредством фигур в данном историческом
сюжете. Если же они этого не делают, то талант такого художника никчемный.

189 * 238.

НАСТАВЛЕНИЕ ДЛЯ КОМПОНОВКИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. О, ты,


компоновщик исторических сюжетов, не расчленяй резко отграниченными очертаниями
отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно
случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый
малейший след угля был действителен. Они своим искусством могут отлично приобретать
богатства, но не хвалу, ибо часто живое существо оказывается изображенным с
движениями, не соответствующими душевному движению; сделав прекрасное, приятное и
вполне законченное расчленение, ему покажется обидным переделывать эти члены,
поднимая их вверх, или опуская вниз, или передвигая их больше вперед, чем назад. Такие
живописцы не заслуживают никакой похвалы в своей науке. Или ты никогда не видал
поэтов, компонующих свои стихи? Им не скучно выводить красивые буквы, они не
ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими. Поэтому,
живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на
движения, которые соответствуют душевным состояниям живых существ, составляющих
данный сюжет, чем на красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен
понимать, что если такая не вырисованная композиция тебе удастся и будет
соответствовать своему замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет
потом украшена законченностью, соответствующей всем ее частям. Я не раз видел в
облаках и стенах такие пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям
различных вещей. И хотя эти пятна были вовсе лишены совершенства в любой части, все
же они были не лишены совершенства в движениях и других действиях.
190 * 166.

О СОПОСТАВЛЕНИИ ЦВЕТОВ ТАК, ЧТОБЫ ОДИН ПРИДАВАЛ ПРЕЛЕСТЬ


ДРУГОМУ. Если ты хочешь сделать так, чтобы соседство одного цвета придавало
прелесть другому цвету, к нему примыкающему, то применяй то же правило, какое
обнаруживается при образовании солнечными лучами радуги, иначе: „Ириды". Эти цвета
зарождаются в движении дождя, так как каждая капелька изменяется в своем падении в
каждый цвет этой радуги, как это будет показало на своем месте.

190а * 166a.

Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то


придай ей для сравнения превосходнейшую белизну, и совершенно так же
превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотой. Бледно-синий заставит
казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с
пурпуром. Это правило будет подробнее рассмотрено на своем месте.

Остается нам еще второе правило, которое не направлено на то, чтобы делать цвета
сами по себе более прекрасными, чем они являются по природе, но чтобы соседство их
придавало прелесть друг другу, например: зеленый красному и красный зеленому,
которые взаимно придают прелесть друг другу, и как зеленый — синему. Есть еще одно
правило, порождающее неудачное соседство, как лазурный с белесовато-желтым или с
белым и подобные сочетания, которые будут названы на своем месте.

191 * 172.

КАК ДЕЛАТЬ ЖИВЫЕ И ПРЕКРАСНЫЕ КРАСКИ В СВОИХ КАРТИНАХ. Для


тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда предварительно заготовляй
светлый грунт. Это я говорю о прозрачных красках, так как непрозрачным краскам
светлый грунт не поможет. Этому учат нас на примере разноцветные стекла, которые,
если их поместить между глазом и светоносным воздухом, кажутся исключительно
прекрасными, чего не может быть, если позади них находится темный воздух или иной
мрак.

192 * 183.

О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ КАЖДОГО ЦВЕТА. Цвет тени каждого цвета всегда причастен
цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот
предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен.

193 * 218.
ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ, КОТОРЫМ ПОДВЕРЖЕНЫ ЦВЕТА УДАЛЕННЫХ ИЛИ
БЛИЗКИХ ПРЕДМЕТОВ. Из предметов более темных, чем воздух; тот будет казаться
менее темным, который более удален; а из предметов более светлых, чем воздух, тот
будет казаться менее белым, который будет более удален от глаза.
Предметы более светлые и более темные, чем воздух, на большом расстоянии меняются
цветами, ибо светлый приобретет темноту, а темный приобретет светлоту.

194 * 209.

НА КАКОМ РАССТОЯНИИ СОВЕРШЕННО ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРЕДМЕТОВ.


Цвета предметов совершенно теряются на большем или меньшем расстоянии в
зависимости от большей или меньшей высоты глаза и видимого предмета. Это
доказывается седьмым положением этой книги, которое гласит: воздух тем более или тем
менее плотен, чем он ближе или дальше от земли. Поэтому если глаз и видимый им
предмет будут близки к земле, то плотность воздуха, находящегося между глазом и
предметом, будет велика и будет сильно мешать цвету предмета, видимого этим глазом.
Но если глаз вместе с видимым им предметом будет удален от земли, тогда этот воздух
мало заслонит цвет вышеназванного предмета.

195 * 208.

НА КАКОМ РАССТОЯНИИ ТЕРЯЮТСЯ ЦВЕТА ПРОТИВОСТОЯЩИХ ГЛАЗУ


ПРЕДМЕТОВ. Настолько же изменчивы расстояния, на которых теряются цвета
предметов, насколько разнообразны возрасты дня и насколько изменчивы плотность или
тонкость воздуха, через который проникают к глазу образы цветов вышеназванных
предметов. Относительно этого мы не дадим сейчас другого правила.

196 * 187.

ЦВЕТ ТЕНИ БЕЛОГО ПРЕДМЕТА. Тень белого предмета, видимого солнцем и


воздухом, приобретает синеватый оттенок. Это происходит потому, что белое само по
себе не имеет цвета, но является приютом любого цвета, а согласно четвертому
положению этой книги, которое гласит: поверхность каждого тела причастна цвету своего
противостоящего предмета, необходимо, чтобы эта часть белой поверхности была
причастна цвету воздуха — своего противостоящего предмета.

197 * 188.

КАКОЙ ЦВЕТ СДЕЛАЕТ ТЕНЬ БОЛЕЕ ЧЕРНОЙ. Та тень будет больше всего
причастна черному, которая зародится на наиболее белой поверхности, и она будет
обладать большей степенью изменчивости, чем любая другая поверхность. Это
происходит потому, что белое не причисляется к цветам, но восприимчиво к каждому
цвету, и поверхность его более интенсивно причастна цвету противостоящих ему
предметов, чем всякая другая поверхность любого цвета, и в особенности, чем его прямая
противоположность, т. е. черный или другие темные цвета, от которых белый наиболее
далек по своей природе; и поэтому, кажется и на самом деле велика разница между его
главными тенями и главными светами.

198 * 213.

О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ ИЗМЕНЕНИЙ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ


ПЛОТНОСТЯХ ВОЗДУХА. Возможно, что один и тот же цвет не будет изменяться на
различных расстояниях. Это произойдет в том случае, когда отношение плотностей
воздуха и отношение расстояний цветов от глаза будет тем же самым, но обратным.

Доказательство: пусть а будет глаз, h — какой угодно цвет, удаленный на одну


степень расстояния от глаза в воздухе четырех степеней плотности. Но так как вторая
степень сверху, amnl, имеет наполовину более тонкий воздух, то, помещая туда тот же
самый цвет, необходимо, чтобы этот цвет был вдвое более удален от глаза, чем первый
раз. Поэтому мы помещаем его на расстоянии двух степеней af и fg от глаза; это будет
цвет g. Если потом этот цвет поднимется в степень двойной тонкости по сравнению со
второй степенью manl, а это будет степень ompn, то нужно поместить его на высоте е, и он
будет отстоять от глаза на длину всей линии ае. Относительно нее требуется доказать, что
она по плотности воздуха стоит столько же, сколько и расстояние ag. Это доказывается
так. Если расстояние ag между глазом и цветом находится в одном и том же слое воздуха
и занимает две степени удаленности и цвет поднят в е на расстоянии двух с половиной
степеней, то этого расстояния достаточно, чтобы цвет g, поднятый в е, не изменился в
своей силе. Ибо степень ас и степень af, находясь в одной и той же плотности воздуха,
подобны и равны. А степень cd, хотя и равна по длине степени fg, но не подобна ей по
плотности воздуха, так как она наполовину находится в воздухе, вдвое более плотном, чем
верхний, здесь половина степени расстояния заслоняет цвет настолько же, насколько одна
полная степень верхнего воздуха, который вдвое тоньше воздуха, примыкающего к нему
снизу. Итак, подсчитав сначала плотность воздуха, а затем расстояния, ты увидишь, что
цвета, изменив местоположение, не изменились в красоте. И мы скажем так о подсчете
плотности воздуха: цвет h находится в четырех степенях плотности воздуха; цвет g
находится в двух степенях плотности и цвет е находится в одной степени плотности.
Теперь посмотрим, обладают ли расстояния равным; но обратным отношением: цвет е
находится от глаза а на расстоянии двух с половиной степеней, g — двух степеней и ah
равно одной степени. Эти расстояния не совпадают с отношением плотностей. Но
необходимо сделать третий подсчет, и вот что ты должен сказать: степень ас, как было
сказано выше, подобна и равна степени af. Половина степени cd подобна, но не равна
степени ас, так как она есть половина степени длины, которая стоит целой степени
верхнего воздуха, для которого была принята двойная, по сравнению с нижней, степень
тонкости воздуха. Итак, найденный подсчет удовлетворяет предположению, так как ас
стоит двух степеней плотности верхнего воздуха, а половина степени cd стоит целой
степени этого верхнего воздуха. Таким образом, мы имеет три степени ценности этой
верхней плотности, а в ней еще одну, а именно be, всего четыре. Следовательно: ah имеет
четыре степени плотности воздуха; ag имеет также четыре, т. е.: af имеет их две и fg —
две другие, что составляет четыре; ае имеет также четыре, так как ас содержит две, и одну
сb, составляющую половину ас, и в том же самом воздухе, и одна целая, находящаяся в
верхнем тонком воздухе, что составляет четыре. Итак, если расстояние ае не составляет
ни двойного расстояния ag, ни четвертого расстояния ah, то отношение восстанавливается
отрезком cd, находящимся половиною степени в плотном воздухе, который стоит целой
степени более тонкого воздуха, находящегося наверху. Таким образом, решено наше
предположение, т. е.: что цвет hge не изменяется при изменении расстояния.

199 * 211.

О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТ0В. У одного и того же цвета, расположенного на


различных расстояниях, но на равных высотах, будет то же самое отношение степеней
осветления, как и отношение расстояний каждого такого цвета от глаза, его видящего.

Доказательство: пусть ebcd будет один и тот же цвет. Первый, е, пусть находится в двух
степенях расстояния от глаза А. Второй, b, — удален на четыре степени. Третий, с, — на
шесть степеней. Четвертый, d, — на восемь степеней, как это показывают круговые
линии, пересекающие прямую линию AR. Далее ARSP пусть будет степенью тонкого
воздуха, SPeT пусть будет степенью более плотного воздуха. Отсюда следует, что первый
цвет е дойдет до глаза через одну степень плотного воздуха, eS, и через одну степень
менее плотного воздуха, SA. Цвет b пошлет свой образ к глазу А через две степени
плотного и через две степени менее плотного воздуха; цвет с пошлет через три степени
плотного и через три степени менее плотного, а цвет d — через четыре степени плотного и
через четыре степени менее плотного воздуха. Таким образом, мы доказали, что должно
быть то же самое отношение между уменьшением цветов, или — лучше сказать — между
их потерями, какое существует между расстояниями их от видящего их глаза. Но это
происходит только с цветами, расположенными на равной высоте, так как расположенные
на неравных высотах не следуют этому правилу, находясь в воздухе различных
плотностей, по-разному заслоняющих эти цвета.

200 * 201.

О ЦВЕТЕ, КОТОРЫЙ НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ В РАЗЛИЧНЫХ ПЛОТНОСТЯХ


ВОЗДУХА. Цвет, находящийся в различных плотностях воздуха, не будет изменяться,
если он будет настолько же удаляться от глаза, насколько воздух, в котором он находится,
будет становиться тоньше.

Это доказывается так: пусть первый, нижний воздух обладает четырьмя степенями
плотности, а цвет удален от глаза.

Пусть второй, более высокий воздух имеет три степени плотности, потеряв, таким
образом, одну степень плотности; тогда цвет приобретет одну с третью степень
расстояния. И когда воздух еще более высокий потерял две степени плотности, а цвет
приобрел две степени расстояния, тогда первый цвет оказывается таким же, как и третий.
Кратко говоря, если цвет поднимется настолько, что он вступит в воздух, потерявший три
степени плотности, а цвет удалится на три степени расстояния, то ты можешь быть
уверен, что этот удаленный и высокий цвет потеряет в своем цвете столько же, сколько
цвет низкий и близкий. Ведь если высокий воздух потерял три четверти плотности
низкого воздуха, то цвет, поднимаясь, приобрел три четверти всего расстояния, на которое
он удален от глаза. Таким образом, мы доказали то, что намеревались.

201 * 173.

МОГУТ ЛИ РАЗЛИЧНЫЕ ЦВЕТА КАЗАТЬСЯ ОДИНАКОВО ТЕМНЫМИ


ПОСРЕДСТВОМ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ТЕНИ. Возможно, что все разнообразие цветов
одной и той же тени будет казаться преобразованным в цвет этой тени.
Это обнаруживается во мраке облачной ночи, когда нельзя разобрать ни одной фигуры
или цвета тела. А так как мрак — не что иное, как отсутствие падающего или отраженного
света, посредством которого становятся понятны все фигуры и цвета тел, то необходимо,
чтобы при полном отсутствии причины света не было и действия и познания цветов и
фигур вышеназванных тел.

202 * 176.
О ПРИЧИНЕ УТРАТЫ ЦВЕТОВ И ФИГУР ТЕЛ ВСЛЕДСТВИЕ МРАКА,
КОТОРЫЙ ЛИШЬ КАЖЕТСЯ, НО НЕ СУЩЕСТВУЕТ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ.
Существует много самих по себе освещенных и светлых мест, которые кажутся мрачными
и, полностью лишенными всякого разнообразия цветов и фигур предметов, в них
находящихся.

Это происходит по причине света освещенного воздуха, который располагается


между видимым предметом и глазом, как это видно за окнами, удаленными от глаза, где
воспринимается только однообразная, очень мрачная темнота. А если ты потом войдешь
внутрь этого дома, то увидишь, что они собственно сильно освещены, и ты сможешь
вполне отчетливо различить каждую малейшую часть любого предмета за этими окнами,
какую ты только сможешь найти. Такое явление происходит от недостатка глаза:
побежденный излишним светом воздуха, он очень сжимает свой зрачок, а потому очень
теряет в своей силе; в местах же более темных зрачок расширяется и настолько
увеличивает свою силу, насколько он приобретает в величине, как это доказано во второй
книге моей перспективы.

203 * 178.

КАК НИ ОДИН ПРЕДМЕТ НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ СВОЕГО ИСТИННОГО


ЦВЕТА, ЕСЛИ ОН НЕ ПОЛУЧАЕТ ОСВЕЩЕНИЯ ОТ ДРУГОГО ПОДОБНОГО ЦВЕТА.
Ни один предмет никогда не обнаружит своего собственного цвета, если свет, его
освещающий, не будет целиком того же цвета. То, что сказано, обнаруживается в цветах
одежд, освещенные складки которых, отражающие и дающие свет противоположным
неосвещенным складкам, заставляют последние обнаружить свой истинный цвет. То же
самое делает золотая фольга, когда один лист передает свой свет другому, и
противоположное этому происходит в том случае, когда улавливается свет другого цвета.

204 * 136.

О ЦВЕТАХ, КОТОРЫЕ КАЖУТСЯ ИЗМЕНИВШИМИСЯ В СВОЕЙ СУЩНОСТИ


ВСЛЕДСТВИЕ СОПОСТАВЛЕНИЯ ИХ С ИХ ФОНАМИ. Ни одна граница
однообразного цвета не будет казаться одинаковой, если она не граничит с фоном
подобного ей цвета.

Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет
кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем
в своей середине.

205 * 162.

ОБ ИЗМЕНЕНИИ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК, НАНЕСЕННЫХ ИЛИ


ПРИМЕШАННЫХ ПОСРЕДСТВОМ РАЗНЫХ ЛЕССИРОВОК ПОВЕРХ РАЗНЫХ
КРАСОК. Когда одна прозрачная краска лежит поверх другой краски, то она ею
изменяется: там образуется смешанная краска, отличная от каждой из простых, ее
составляющих. Это видно на дыме, выходящем из камина. Когда дым находится против
черноты этого камина, то он становится синим, а когда он поднимается против синевы
воздуха, то кажется серым или красноватым. Также пурпур, нанесенный поверх лазури,
становится фиолетового цвета, и когда лазурь будет нанесена поверх желтого, то она
станет зеленой, а шафрановая желтая поверх белого становится желтой. И светлота поверх
темноты становится синей, тем более прекрасной, чем более превосходны будут светлое и
темное.

206 * 171.

КАКАЯ ЧАСТЬ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ КРАСКИ КАЖЕТСЯ НАИБОЛЕЕ


ПРЕКРАСНОЙ В КАРТИНЕ? Здесь следует заметить, какая часть одной и той же краски
кажется наиболее прекрасной в природе — та, которая блестит, или та, которая освещена,
или же та, которая находится в полутени, или в очень темной тени, или которая
прозрачна. Здесь необходимо знать, о какой именно краске идет речь, ибо различные
краски прекрасны в различных частях самих себя. Это нам показывает черный цвет,
прекрасный в тенях, белый — в светах, лазурь, зеленый и темная охра — в полутенях,
желтый и красный — в светах, золото — в рефлексах и лак — в полутенях.

207 * 168.

КАК КАЖДАЯ КРАСКА, КОТОРАЯ НЕ БЛЕСТИТ, ПРЕКРАСНЕЕ В СВОИХ


ОСВЕЩЕННЫХ ЧАСТЯХ, ЧЕМ В ЗАТЕНЕННЫХ. Каждая краска прекраснее в своей
освещенной части, чем в затененной. Это происходит от того, что свет оживляет и дает
истинное знание о качестве красок, а тень тушит и затемняет эти красоты и препятствует
познанию этой краски; и если, наоборот, черное прекраснее в тенях, чем в светах, то на
это следует ответ, что черное не является цветом, равно как и белое.

208 * 221.

О ВИДИМОСТИ ЦВЕТОВ. То, что светлее, наиболее видно издали, а более темное
— наоборот.

209 * 180.

КАКАЯ ЧАСТЬ ЦВЕТА НА РАЗУМНЫХ ОСНОВАНИЯХ ДОЛЖНА БЫТЬ


НАИБОЛЕЕ ПРЕКРАСНОЙ. Если а будет светом, то b будет освещено по прямой линии
этим светом; с, которое не может видеть этого света, видит только освещенную часть, и об
этой части мы скажем, что пусть она будет красной; если так, то свет, который
зарождается на освещенной части, уподобится своей причине и окрасит красным
поверхность с.
И если с будет также красным само по себе, то ты увидишь, что оно много прекраснее,
чем b; а если с было бы желтым, то ты увидел бы, как создается цвет, отливающий
желтым и красным.

210 * 169.

КАК КРАСОТА ЦВЕТА ДОЛЖНА БЫТЬ В СВЕТАХ. Если мы видим, что


качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить: где больше света,
там лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет
окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать
подлинность цветов в освещенных частях.

211 * 195.

О ЗЕЛЕНОЙ КРАСКЕ, ПРИГОТОВЛЕННОЙ ИЗ РЖАВЧИНЫ МЕДИ. Зеленая


краска, приготовленная из меди, даже если эта краска стерта с маслом, испаряется со
своею красотою, если не будет немедленно покрыта лаком. Но она не только испаряется;
если она будет вымыта губкой, намоченной в самой простой и обыкновенной воде, то эта
медная зелень отстанет от доски, на которой она написана, и особенно в сырую погоду. И
это происходит потому, что такая медная зелень образуется силою соли, которая с
легкостью растворяется в дождливую погоду и в особенности, если она намочена или
вымыта этой губкой.

212 * 196.

ПОВЫШЕНИЕ КРАСОТЫ МЕДНОЙ ЗЕЛЕНИ. Если примешать медную зелень к


верблюжьему алоэ, то эта медная зелень приобретет особую красоту, а еще больше она
приобрела бы с шафраном, если бы он не испарялся. Доброкачественность этого
верблюжьего алоэ узнается, если оно растворяется в теплой водке, которая растворяет его
лучше, чем холодная. И если ты закончишь произведение этой простой зеленью и потом
тонко пролессируешь его этим алоэ, растворенным в водке, тогда это произведение будет
чрезвычайно красивого цвета. Это алоэ может быть также стерто на масле само по себе, а
также вместе с медной зеленью и со всякой другой краской, какая тебе понравится.
213 * 163.

О СМЕШИВАНИИ КРАСОК, А ЭТО СМЕШИВАНИЕ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ


ДО БЕСКОНЕЧНОСТИ. Хотя смешивание красок друг с другом и распространяется до
бесконечности, я все же не премину привести по данному поводу небольшое рассуждение,
налагая сначала некоторые простые краски и к каждой из них примешивая каждую из
других, одну к одной, затем две к двум, три к трем, и так последовательно дальше, вплоть
до полного числа всех красок. Потом я снова начну смешивать краски — две с двумя, три
с двумя, потом — с четырьмя, и так последовательно, вплоть до конца по отношению к
этим первым двум краскам. Потом я возьму их три и с этими тремя соединю три других,
потом шесть и так дальше. Потом прослежу такие смеси во всех пропорциях.

Простыми красками я называю те, которые не составлены и не могут быть


составлены путем смешения других красок.

Черное и белое, хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а
другое — свет, т. е. одно есть лишение, а другое порождение цвета, — все же я не хочу на
этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо
живопись состоит из теней и светов, т. е. из светлого и темного.

За черным и белым следуют синее и желтое, потом зеленое и леонино, т. е. тането,


или, как говорят, охра; потом морелло и красное. Всего их восемь красок, и больше не
существует в природе. С них я начну смешивание, и пусть будут первыми черное и белое;
потом — черное и желтое, черное и красное; потом — желтое и черное, желтое и красное,
а так как мне здесь не хватает бумаги, то я отложу разработку подобных различий до
моего произведения, где они должны быть пространно рассмотрены, что будет очень
полезно и даже весьма необходимо. Это описание будет помещено между теорией и
практикой живописи.

214 * 181.

О ПОВЕРХНОСТИ ВСЯКОГО ЗАТЕНЕННОГО ТЕЛА. Поверхность всякого


затененного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Это с очевидностью
обнаруживается на затененных телах, так как ни одно из названных выше тел не
обнаружит своей фигуры или цвета, если среда между телом и источником света не
освещена. Итак, если мы скажем, что непрозрачное тело желтого цвета, а источник света
— синего, то я утверждаю, что освещенная часть будет зеленой, и это зеленое
складывается из желтого и синего.

215 * 185.

КАКАЯ ПОВЕРХНОСТЬ НАИБОЛЕЕ ВОСПРИИМЧИВА К ЦВЕТАМ. Белое


более восприимчиво к любому цвету, чем какая угодно другая поверхность любого тела,
лишь бы оно не было зеркальным. Доказательство: говорят, что каждое пустое тело в
состоянии получить то, чего не могут получить тела не пустые; поэтому мы скажем, что
белое — пусто, или — лучше сказать — лишено какого бы то ни было цвета; если оно
освещено цветом какого-либо источника света, то оно будет больше причастно этому
источнику, чем черное, которое подобно разбитому сосуду, лишенному всякой
способности что-либо вместить.

216 * 157.

КАКАЯ ЧАСТЬ ТЕЛА БОЛЬШЕ ОКРАСИТСЯ ЦВЕТОМ СВОЕГО


ПРОТИВОСТОЯЩЕГО ПРЕДМЕТА. Поверхность каждого тела будет наиболее
интенсивно причастна цвету того противостоящего предмета, который будет наиболее
близок к ней. Это происходит от того, что близкий предмет больше загораживает
множество разнообразных образов, которые, достигая этой поверхности тел, исказят
поверхность данного предмета, чего не случится, если этот цвет удален, но так как такие
образы заслонены этим цветом, то он обнаружит наиболее полно свою природу на данном
непрозрачном теле.

217 * 179.

КАКАЯ ЧАСТЬ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ НАИБОЛЕЕ


ПРЕКРАСНОЮ ПО ЦВЕТУ. Поверхность того непрозрачного тела будет казаться
наиболее совершенного цвета, которая будет иметь в качестве ближайшего
противостоящего предмета цвет, себе подобный.

218 * 219.

О ТЕЛЕСНОМ ЦВЕТЕ ЛИЦ. Тот цвет тел больше сохранится на далеком


расстоянии, который будет больше по размерам.

Это положение нам показывает, что лицо становится темным на далеких расстояниях, так
как тень составляет большую часть того, что есть в лице, а света очень малы и потому
отсутствуют уже на близком расстоянии, особенно же малы их блики. Это и является
причиной того, что если остается наиболее темная часть, то лицо становится или кажется
темным, и тем более покажется оно переходящим в чѐрное, чем белее будут его одежды
или головные уборы.

219 * 129.

Живописцы для срисовывания рельефных предметов должны окрашивать


поверхность бумаги тоном средней темноты, потом делать наиболее темные тени, и
напоследок — главные света на маленьких участках, которые даже на малых расстояниях
первыми теряются для глаза.

220 * 207.
ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА НА РАЗЛИЧНЫХ
РАССТОЯНИЯХ ОТ ГЛАЗА. Из цветов одной и той же природы тот изменяется меньше,
который меньше удаляется от глаза. Это доказывается тем, что воздух, находящийся
между глазом и видимым предметом, несколько заслоняет данный предмет; если же
находящегося здесь воздуха будет очень много, тогда и видимый предмет сильно
окрасится цветом этого воздуха; если же слой этого воздуха будет тонкого качества, то он
мало будет мешать предмету.

221 * 223.

О ЗЕЛЕНИ, ВИДИМОЙ В ПОЛЯХ. Из полевой зелени, одинаковой по качеству,


наиболее темной будет казаться зелень деревьев, а наиболее светлой будет зелень лугов.

222 * 224.

КАКАЯ ЗЕЛЕНЬ БУДЕТ КАЗАТЬСЯ СИНЕЕ. Та зелень будет наиболее причастна


синему цвету, которая будет наиболее темно затенена. Это доказывается седьмым
положением, которое гласит, что синее складывается из светлого и темного на больших
расстояниях.

223 * 190.

КАКАЯ ИЗ ПОВЕРХНОСТЕЙ МЕНЬШЕ, ЧЕМ ДРУГИЕ, ОБНАРУЖИТ СВОЙ


ИСТИННЫЙ ЦВЕТ. Та поверхность меньше обнаружит свой истинный цвет, которая
будет наиболее гладкой и ровной. Это мы видим на траве лугов и на листьях деревьев,
которые, обладая ровной и блестящей поверхностью, улавливают блеск, в котором
отражается солнце или воздух, их освещающий, и поэтому в данной блестящей части они
лишены своего природного цвета.

224 * 189.

КАКОЕ ТЕЛО БОЛЬШЕ ОБНАРУЖИТ СВОЙ ИСТИННЫЙ ЦВЕТ. То тело


больше обнаружит свой истинный цвет, поверхность которого будет наименее ровной и
гладкой.

Это видно на льняных одеждах и на пушистых листьях травы и деревьев, на которых не


может зародиться никакого блеска; поэтому в силу необходимости, будучи не в состоянии
отразить противостоящие предметы, они передают глазу только свой истинный
природный цвет, не искаженный телом, освещающим их противоположным цветом, как,
например, краснотой солнца, когда оно заходит и окрашивает облака в свой собственный
цвет.

225 * 170.
О СВЕТЛОТЕ ПЕЙЗАЖЕЙ. Никогда по краскам, живости и светлоте написанные
пейзажи не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти
написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем.

226 * 205.

ОБЩАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ОБ УМЕНЬШЕНИИ ЦВЕТОВ НА БОЛЬШОМ


РАССТОЯНИИ. Воздух тем меньше будет причастен синему цвету, чем он ближе к
горизонту, и тем он будет темнее, чем он дальше от этого горизонта.

Это доказывается третьим положением девятой книги, которое показывает, что


наиболее редкое по качеству тело будет меньше освещаться солнцем, поэтому элемент
огня, окутывающий воздух, будучи более редким и более тонким, чем воздух, меньше
заслоняет от нас мрак, находящийся над ним, чем воздух; и соответственно воздух, тело
менее редкое, чем огонь, больше освещается солнечными лучами, в него проникающими,
освещая бесконечное количество атомов, которые в нем разлиты.

И, таким образом, воздух кажется нашим глазам светлым. Поэтому, если через этот
воздух проникают образы упомянутого выше мрака, то необходимо, чтобы белизна
воздуха казалась нам синей, как это доказано в третьем положении десятой книги, и тем
светлее нам будет казаться синева, чем больше будет плотность воздуха, находящегося
между этим мраком и нашими глазами. Так, например, пусть глаз наблюдателя будет в р,
и пусть он видит над собою толщу воздуха рs. Потом, отклоняя несколько глаз, пусть он
видит воздух по линии ps, который покажется ему более светлым вследствие большей
толщины воздуха по линии ps, чем по линии рr. Если же этот глаз отклонится до
горизонта, то он увидит воздух, почти вовсе лишенный синевы. Это происходит от того,
что линия зрения проникает через гораздо большее количество воздуха по прямой pd, чем
по наклонной ps. Итак, наше предположение доказано.

227 * 193.

О ПРЕДМЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ В ВОДАХ ПЕЙЗАЖЕЙ, И, ПРЕЖДЕ


ВСЕГО, О ВОЗДУХЕ. Только та часть воздуха создаст на поверхности воды свой
зеркальный образ, которая отразится от поверхности воды к глазу под равными углами, т.
е. так, чтобы угол падения был равен углу отражения.

228 * 202.

УМЕНЬШЕНИЕ ЦВЕТОВ СРЕДОЮ, НАХОДЯЩЕЮСЯ МЕЖДУ НИМИ И


ГЛАЗОМ. Тем меньше видимый предмет обнаружит свой природный цвет, чем толще
будет среда, находящаяся между ним и глазом.

229 * 130.

О ФОНАХ, ПРИГОДНЫХ ДЛЯ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ. Из тех фонов, которые


пригодны освещенным или затененным границам каждого цвета, больше всего будут
отделяться друг от друга наиболее отличные, т. е. темный цвет не должен граничить с
другим темным цветом, а с весьма отличным, т. е. с белым или причастным к белому; и
так же белый цвет не должен никогда граничить с белым фоном, но с возможно более
темным или склоняющимся к тѐмному.

230 * 131.

КАК НУЖНО ПОСТУПАТЬ, КОГДА БЕЛОЕ ГРАНИЧИТ С БЕЛЫМ ИЛИ


ТЕМНОЕ С ТЕМНЫМ. Если цвет белого тела упирается своей границей в белый фон, то
или оба белых цвета будут равны, или не равны; если они будут равны, то тот, который
ближе к тебе, должен быть сделан несколько темнее на границе, образованной им и этим
белым фоном; если же этот фон будет менее белым, чем цвет, на нем располагающийся,
тогда последний сам по себе будет отделяться от своей противоположности и без помощи
темной границы.
231 * 138.

О ПРИРОДЕ ЦВЕТА ФОНОВ, НА КОТОРЫХ РАСПОЛАГАЕТСЯ БЕЛОЕ. Тот


белый предмет будет казаться белее, который будет на более темном фоне, а более
темным будет казаться тот, который будет на более белом фоне. Этому нас научили
снежные хлопья: если мы их видим на фоне воздуха, то они кажутся нам темными, а если
мы их видим на фоне какого-нибудь открытого окна, через которое видна темнота тени
этого дома, тогда этот снег кажется чрезвычайно белым.

231а * 138а.

И снег вблизи кажется нам падающим быстро, а вдали — медленно. Ближний снег
кажется нам непрерывной величиной, вроде белой нитки, а дальний кажется нам
прерывным.

232 * 157.

О ФОНАХ ФИГУР. Из предметов, одинаково светлых, тот будет казаться менее


светлым, который будет виден на более белом фоне, а тот будет казаться более белым,
который будет на фоне наиболее темного пространства. Телесный цвет будет казаться
бледным на красном фоне, а бледное будет казаться красноватым, если его рассматривать
на желтом фоне. И подобным же образом цвета принимаются за то, чем они на самом деле
не являются, вследствие фонов, их окружающих.

233 * 132.

О ФОНАХ НАПИСАННЫХ ПРЕДМЕТОВ. Чрезвычайно важно рассуждение о


фонах, на которых выступают непрозрачные тела, одетые тенями и светами, так как им
подобает иметь освещенные части на темных фонах и темные части на светлых фонах, как
отчасти это показано здесь на полях.
235 * 220.

О ЦВЕТАХ ПРЕДМЕТОВ, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА. Воздух тем больше


окрашивает предметы, отделенные им от глаза, в свой цвет, чем толще будет слой
воздуха. Поэтому, если темный предмет отделен воздухом толщиною в две мили, то
воздух окрасит его больше, чем тот воздух, который обладает толщиною в одну милю.
Здесь отвечает возражающий и говорит, что в пейзажах деревья одного и того же вида
темнее вдали, чем вблизи. Это неверно, если деревья будут равными и будут разделены
равными пространствами, но это будет вполне правильно, если передние деревья будут
редки и между ними будет видна светлота лугов, их разделяющая, а задние деревья будут
тесно сдвинуты, как это бывает на берегах и вблизи рек, так что тогда не видно
пространства светлых лугов, но все деревья соединяются вместе, образуя тень друг над
другом. Случается также, что затененная часть деревьев много больше, чем освещенная; а
так как образы, которые это дерево посылает к глазу, смешиваются на далеком
расстоянии, и темный цвет, находящийся в большом количестве, больше удерживает свои
образы, чем менее темная часть, то образовавшаяся таким образом смесь несет с собою
сильную часть на большее расстояние.

236 * 95.

СТЕПЕНИ ЖИВОПИСИ. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех
живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления
придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В
этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.

237 * 194.

ОБ ОТРАЖЕНИИ И ЦВЕТЕ МОРСКОЙ ВОДЫ, ВИДИМОЙ С РАЗЛИЧНЫХ


ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Волнующееся море не имеет всеобщего цвета, но кто смотрит на него с
земли, тот видит его темного цвета, и тем более темным, чем оно ближе к горизонту.
Отсюда же он видит некоторую светлоту, или блики, которые медленно движутся,
подобно белым овцам в стаде. Тот же, кто смотрит на море, находясь в открытом море,
тот видит его синим. Это происходит от того, что с земли море кажется темным, так как
ты видишь на нем волны, которые отражают темноту земли; в открытом же море они
кажутся синими, так как ты видишь в волнах синий воздух, отраженный этими волнами.

238 * 165.

О ПРИРОДЕ КОНТРАСТОВ. Черные одежды заставляют тело на изображении


человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться
темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно
кажется бледным.

239 * 182.

О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ ЛЮБОГО ТЕЛА. Никогда цвет тени какого-либо тела не будет
настоящим, собственным цветом тени, если предмет, отбрасывающий тень, не будет цвета
тела, им затеняемого. Скажем, например, что у меня есть жилище с зелеными стенами. Я
говорю: если в этом месте будет виден синий цвет, который освещается светлотой синего
цвета воздуха, то тогда эта освещенная стена будет очень красивого синего цвета; тень же
будет безобразной и ненастоящей тенью этой красоты синего цвета, так как она
искажается зеленым, который в нем отражается. И было бы еще хуже, если бы такая стена
была цвета тането.

240 * 203.

О ПЕРСПЕКТИВЕ ЦВЕТОВ В ТЕМНЫХ МЕСТАХ. В освещенных местах,


равномерно изменяющихся вплоть до темноты, тот цвет будет темнее, который наиболее
удален от глаза.

241 * 214.

ПЕРСПЕКТИВА ЦВЕТОВ. Передние цвета должны быть простыми и степени их


уменьшения должны соответствовать степеням расстояния, т. е. чтобы размеры предметов
были больше причастны природе той точки, к которой они ближе; и цвета должны быть
тем больше причастны цвету своего горизонта, чем больше они к нему приближаются.

242 * 174.

О ЦВЕТАХ. Тот цвет, который находится между затененной и освещенной частями


затененного тела, будет менее прекрасен, чем тот, который будет освещен целиком.
Поэтому высшая красота цветов должна быть в главных светах.
243 * 204.

ЧТО ПОРОЖДАЕТ СИНЕВУ ВОЗДУХА. Синева воздуха порождается телесной


плотностью освещенного воздуха, находящегося между верхним мраком и землею.
Воздух сам по себе не обладает качеством запаха, или вкуса, или цвета, но он вбирает в
себя образы предметов, за ним размещенных; и он будет тем более прекрасного синего
цвета, чем больше позади него будет мрака, если только пространство, им занимаемое,
будет не слишком велико и не слишком влажно. На горах, особенно сильно затененных, с
далекого расстояния видна наиболее прекрасная синева, а где освещение особенно сильно,
тем больше выступает цвет горы, чем цвет синевы, приданный ей воздухом, находящимся
между нею и глазом.

244 * 225.

О ЦВЕТАХ. Из не-синих цветов тот на большом расстоянии будет больше


причастен синему, который будет ближе к черному, и также наоборот — тот цвет
сохранит на большом расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от
этого черного. Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое или
белое. И также наоборот, желтое и белое меньше изменяются, чем зеленое и красное.

245 * 175.

О ЦВЕТАХ. Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше
причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они
будут.

Если же цвета будут помещены в освещенном пространстве, тогда они обнаружат


тем большую красоту, чем более блестящим будет источник света.

Противник. — Разнообразие в цветах теней так же велико, как и разнообразие в


цветах затененных предметов.

Ответ. — Цвета, находящиеся в тени, обнаружат тем меньше отличия друг от


друга, чем темнее будут тени, где они расположены. Это могут засвидетельствовать те,
которые с площади смотрят через двери в темные храмы, где картины, одетые
различными красками, кажутся целиком одетыми мраком.

246 * 134.

О ФОНАХ ФИГУР НАПИСАННЫХ ТЕЛ. Фон, окружающий фигуры каждого


написанного предмета, должен быть темнее, чем освещенная часть этой фигуры, и
светлее, чем его затененная часть.
Часть вторая

247 * 186.

ПОЧЕМУ БЕЛОЕ НЕ ЕСТЬ ЦВЕТ. Белое не есть цвет, но оно в состоянии


воспринять любой цвет. Когда оно в открытом поле, то вое его тени синие; это
происходит согласно четвертому положению, которое гласит: поверхность каждого
непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего предмета. Если поэтому
такое белое будет загорожено от солнечного цвета каким-нибудь предметом,
находящимся между солнцем и этим белым, то вся часть белого, которую видят солнце и
воздух, будет причастна цвету и солнца и воздуха, а та часть, которую солнце не видит,
останется затененной и причастной цвету воздуха. И если бы это белое не видело зелени
полей, вплоть до горизонта, и не видело бы также белизны горизонта, то, без сомнения,
это белое казалось бы того простого цвета, который обнаруживается в воздухе.

248 * 177.

О ЦВЕТАХ. Свет огня все окрашивает в желтое, но это не будет так казаться, если
для сравнения здесь нет предметов, освещенных воздухом; такое сравнение можно
сделать под конец дня, или же еще лучше после утренней зари, а также если в темной
комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи;
в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия. Но без такого
сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов,
которые наиболее подобны, но, тем не менее, различимы, как, например, белый от светло-
желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы
смешивает вместе синее и желтое, которые составляют прекрасное зеленое; а если ты
смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно.

249 * 141.

О ЦВЕТАХ ПАДАЮЩИХ И ОТРАЖЕННЫХ СВЕТОВ. Когда темное тело


находится посередине между двумя светами, то они могут изменяться только двумя
способами, а именно: или они будут равной силы, или они будут неравны, т. е. если речь
идет о сравнении светов друг с другом; если они будут равны, то они могут двумя
другими способами изменять свое сияние на предмете, т. е. сияния их будут или равны
или неравны; равными они будут, если они находятся на равных расстояниях, и
неравными при неравных расстояниях. На равных расстояниях они будут изменяться еще
двумя другими способами, т. е. предмет будет меньше освещаться светами, равными по
сиянию и по расстоянию, но далекими от противостоящего предмета, чем, если они к
нему близки.

Предмет, помещенный на равных расстояниях между двумя светами, равными по


цвету и по сиянию, может быть освещен этими светами двумя способами, а именно: или
равномерно с каждой стороны или неравномерно. Равномерно он будет освещен этими
светами тогда, когда пространства вокруг обоих светов будут равны по цвету, темноте или
светлоте. Неравным оно будет, когда эти пространства вокруг обоих светов будут
различны по темноте.
250 * 184.

О ЦВЕТАХ ТЕНЕЙ. Часто случается, что цвета теней на затененных телах не


согласуются с цветами в светах, или что тени окажутся зеленоватыми, а света розоватыми,
хотя тело одного и того же цвета.

Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего
сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного
цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на
восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета, и здесь
его лучи пересекаются и задерживаются вместе со своим цветом и сиянием. Я часто видел
на белом предмете красные света и синеватые тени. И это случается на покрытых снегом
горах, когда солнце заходит и горизонт кажется охваченным огнем.

251 * 133.

О ПРЕДМЕТАХ, ПОСТАВЛЕННЫХ НА СВЕТЛОМ ФОНЕ, И ПОЧЕМУ


ПОЛЕЗНО ПРИМЕНЯТЬ ЭТО В ЖИВОПИСИ. Когда затененное тело граничит с фоном
светлого и освещенного цвета, то по необходимости оно будет казаться отделяющимся и
отодвинутым от этого фона.

То, что сказано, происходит от того, что тела кривой поверхности по


необходимости оказываются затененными со стороны противоположной той, откуда
падают светоносные лучи, ибо данное место будет лишено этих лучей; поэтому она
весьма отличается от фона. Но освещенная часть этого тела никогда не граничит с этим
освещенным фоном своей главной светлотой, наоборот, между фоном и главным светом
тела располагается граница тела, которая темнее фона или света соответствующего тела.
ПРИМЕЧАНИЕ
Перевод обозначений на чертеже: corpo luminoso — светящееся тело; razzo luminoso —
луч света; campo — фон; razzo ombroso — луч тени; razzo visuale — зрительный луч.

252 * 135.

ФОНЫ. О фонах фигур, т. е. о светлом на темном и о темном на светлом фоне.

Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с
другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом
друг с другом.

253 * 167.

О ЦВЕТАХ. Цвета, хорошо согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с


красным, или с пурпуром, или с бледно фиолетовым1, и желтый с синим.

254 * 160.

О ЦВЕТАХ, ПОЛУЧАЮЩИХСЯ В РЕЗУЛЬТАТЕ СМЕШИВАНИЯ ДРУГИХ


ЦВЕТОВ И НАЗЫВАЕМЫХ ЦВЕТАМИ ВТОРОГО РОДА. Простых цветов шесть;
первый из них — белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного
к числу цветов, так как один является причиной цветов, а другой — их лишением. Но все
же раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем,
что белый в этом ряду будет первым из простых цветов, желтый — вторым, зеленый —
третьим, синий — четвертым, красный — пятым и черный — шестым.

Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета: желтое — за
землю, зеленое — за воду, синее — за воздух, красное — за огонь, черное — за мрак,
который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где
лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.

Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми


цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты
увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанным с цветом
упомянутого стекла, и увидишь, какой цвет таким смешением исправляется или портится.

Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что
образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться; так и
улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше,
чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми
другими. И так проследишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и
этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же
самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так
ты сможешь для себя продолжать.
255 * 161.

О ЦВЕТАХ. Синее и зеленое сами по себе не являются простыми цветами, так как
синее складывается из света и мрака, как и синева воздуха, т. е. из наиболее совершенного
черного и чистейшего белого. Зеленое составляется из одного простого и одного
составного цвета, т. е. из синего и желтого.

256 * 192.

О ЦВЕТАХ, ОТРАЖАЮЩИХСЯ НА БЛЕСТЯЩИХ РАЗНОЦВЕТНЫХ


ПРЕДМЕТАХ. Всегда отраженный предмет причастен цвету того тела, которое его
отражает. Зеркало окрашивается отчасти цветом, им отраженным. И тем больше одно
будет причастно другому, чем больше или меньше отражающийся предмет будет
могущественнее, чем цвет зеркала. И тот предмет покажется более могущественного
цвета в зеркале, который наиболее причастен цвету этого зеркала.

257 * 222.

О ЦВЕТАХ ТЕЛА. Из цветов тела тот будет виден на большем расстоянии,


который обладает наиболее блестящей белизной. Соответственно с этим наиболее темный
будет виден при наименьшем удалении.

Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым,
который окружен наибольшей темнотой, и, наоборот, та темнота будет казаться наиболее
мрачной, которая будет видна на наиболее чистой белизне.

258 * 164.

О ЦВЕТАХ. Из цветов равного совершенства тот будет казаться наиболее


превосходным, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.

Прямо противоположными являются бледное с красным, черное с белым, — хотя


ни то, ни другое не являются цветами, — синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.

258b * 202а.

Среда, находящаяся между глазом и видимым предметом, преобразует этот


предмет в свой цвет, например: синий воздух делает так, что далекие горы кажутся
синими; красное стекло делает так, что все, видимое глазом позади него, кажется
красным: свет, который распространяют звезды вокруг себя, заслоняется мраком ночи,
находящимся между глазом и освещением этих звезд.

258а * 139а.
Если предмет, видимый в темноте и мутном воздухе, белый, то он будет казаться
по форме большим, чем на самом деле.

Это происходит от того, — как я говорю выше, — что на темном фоне светлый
предмет увеличивается по вышеприведенным основаниям.

258с * 164а.

Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности, чем на своем


подобии, например: темное на светлом, и светлое на темном. Белое, которое граничит с
темным, делает так, что у этих границ темное кажется чернее, а белое кажется чище.

259 * 191.

ОБ ИСТИННОМ ЦВЕТЕ. Истинный цвет каждого тела обнаруживается в той


части, которая не заслонена тенью любого качества и не блестит, если тело полированное.

260 * 226.

О ЦВЕТЕ ГОР. Та удаленная от глаза гора будет являть наиболее прекрасный


синий цвет, которая сама по себе будет наиболее темна; и та будет наиболее темна,
которая будет выше и более лесиста, так как такие леса, вследствие большой высоты,
показывают свою листву с нижней части, а нижняя часть темна, ибо не видит неба. Кроме
того, дикие деревья лесов сами по себе темнее, чем культурные; дубы и буки, ели,
кипарисы и сосны много темнее, чем оливковые и другие плодовые деревья.

Та ясность, которая находится между глазом и чернотой гор и которая будет


наиболее тонкой на самой большой своей высоте, окрасит эту черноту наиболее
прекрасным синим цветом, и наоборот. То дерево кажется менее отличающимся от своего
фона, которое граничит с фоном наиболее ему подобного цвета, и наоборот.

260а * 226а.

Та часть белого будет казаться более чистой, которая ближе к краю черного, и
также будет казаться менее белой та, которая дальше от этого темного.

Та часть черного будет казаться более темной, которая ближе к белому, и также будет
казаться менее темной та, которая дальше от этого белого.

261 * 215.

КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН ПРИМЕНЯТЬ НА ПРАКТИКЕ ПЕРСПЕКТИВУ


ЦВЕТОВ. Если ты хочешь ввести в картину эту перспективу изменения и потери или же
уменьшения собственной сущности цветов, то выбери в поле предметы, расположенные
через сто локтей друг от друга, например, деревья, дома, люди и места. Для первого
дерева ты берешь хорошо укрепленное стекло и так же неподвижно устанавливаешь свой
глаз, и на это стекло переводишь ты дерево по его форме. Потом ты настолько
отодвигаешь стекло в сторону, чтобы природное дерево почти совпадало с нарисованным
тобою, потом раскрашиваешь свой рисунок таким образом, чтобы по цвету и форме
можно было сравнить одно с другим или чтобы оба, если закрыть один глаз, казались
нарисованными, и при том нарисованное на стекле казалось бы на том же расстоянии. Это
же правило применяй ко вторым и третьим деревьям постепенно от ста к ста локтям. Эти
картины всегда будут служить тебе как твои помощники и учителя, если ты будешь
применять эти картины в своих произведениях там, где они будут уместны, и они будут
хорошо удалять твое произведение. Но я нахожу, как правило, что второе уменьшится на
четыре пятых по сравнению с первым, если оно будет удалено от первого на двадцать
локтей.

ПРИМЕЧАНИЕ
В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для
цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для
линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой
дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.

262 * 216.

О ВОЗДУШНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ. Существует еще другая перспектива, которую,


я называю воздушной; ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные
расстояния до различных зданий, ограниченных снизу только одной прямой линией, как,
например, если смотреть на многие здания по ту сторону стены, когда все они кажутся
одной и той же величины над верхним краем этой стены, а ты в картине хотел бы
заставить казаться одно дальше другого. В этом случае следует изображать воздух
несколько плотным.

Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как,
например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим
глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха, если солнце на востоке. Поэтому
делай первое здание над этой стеной своего настоящего цвета, более удаленнее делай
менее профилированным и более синим; то, которое ты хочешь, чтобы оно было
настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим, и то, которое
ты хочешь, чтобы оно было удалено в пять раз, делай его в пять раз более синим. И в силу
этого правила здания, которые находятся над одной прямой линией и кажутся одинаковой
величины, ясно распознаются, какое дальше и какое больше, чем другое, и выбрасывает
вперед противоположные члены тела, т. е. если он выставляет вперед правую ногу, то и
левая рука у него уходит вперед. И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след
ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно, сырой земле,
покажи следы ног людей и лошадей, здесь проходивших; пусть какая-нибудь лошадь
тащит своего мертвого господина, а позади нее в. пыли и крови остаются следы
волочащегося тела. Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми
в местах их схождения, и кожу над ними — изборожденной горестными складками; на
носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в
начале глаза, ноздри приподняты — причина этих складок; искривленные дугою губы
пусть открывают верхние зубы; зубы пусть будут раскрыты, как при крике со стенаниями;
одна из рук, поворачивая ладонь к врагу, пусть защищает испуганные глаза, другая
опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище. Других сделай ты
кричащими, с разинутым ртом, и бегущими. Сделай многочисленные виды оружия между
ногами сражающихся, например, разбитые щиты, копья, разбитые мечи и другие
подобные предметы. Сделай мертвецов — одних наполовину прикрытых пылью, других
целиком; покажи пыль, которая, перемешиваясь с пролитой кровью, превращается в
красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; сделай других
умирающими, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с
искривленными ногами. Можно было бы показать кого-нибудь, обезоруженного и
поверженного врагом, поворачивающегося к этому врагу, чтобы, кусая и царапая, сурово
и жестоко ему отомстить. Ты можешь показать лошадь, которая, с растрепанной по ветру
гривой, в легком беге несется между врагами и копытами своими причиняет великие
увечья. Ты покажешь упавшего на землю раненого, как он прикрывается своим щитом, и
врага, который, нагнувшись, силится его убить. Можно показать много людей, грудой
упавших на мертвую лошадь. Ты увидишь, как некоторые победители оставляют
сражение и выходят из толпы, прочищая обеими руками глаза и щеки, покрытые грязью,
которая образовалась от слез из глаз и от пыли. Ты покажешь, как стоят вспомогательные
отряды, полные надежд и опасений, с напряженными бровями, загораживая их от света
руками, и смотрят в густую и мутную мглу, чтобы не пропустить команды начальника; и
также начальника, с поднятым жезлом скачущего к вспомогательным отрядам, чтобы
показать им то место, где они необходимы. И также реку, и как в ней бегут лошади,
наполняя воду вокруг взбаламученными и пенистыми волнами, и как мутная вода
разбрызгивается по воздуху между ногами и телами лошадей. И не следует делать ни
одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью.

ПРИМЕЧАНИЕ
В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для
цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для
линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой
дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.

169 * 156.

РЕФЛЕКТИРОВАНИЕ. Но тот рефлекс будет самого смутного цвета, который


порожден различными цветами предметов.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ –
О РАЗЛИЧНЫХ СОСТОЯНИЯХ И ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕКА И О
ПРОПОРЦИЯХ ЧЛЕНОВ ТЕЛА

263 * 270.

ОБ ИЗМЕНЕНИИ МЕР ЧЕЛОВЕКА ПРИ ДВИЖЕНИИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА С


РАЗНЫХ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ. Меры человека изменяются в каждом члене тела, поскольку
он больше или меньше сгибается и видим с разных точек зрения; они в нем уменьшаются
или увеличиваются настолько больше или меньше с одной стороны, насколько они в нем
увеличиваются или уменьшаются с противоположной стороны.

264 * 263.

ОБ ИЗМЕНЕНИИ МЕР ЧЕЛОВЕКА ОТ ЕГО РОЖДЕНИЯ ДО КРАЙНИХ


ПРЕДЕЛОВ ЕГО РОСТА. У человека в первом младенчестве ширина плечей равна длине
лица и пространству от плеча до локтя, если рука согнута; и равна пространству от
большого пальца руки до этого согнутого локтя, и равна промежутку от основания
детородного члена до середины колена, и равна промежутку от этого сустава колена до
сустава ступни.

Но когда человек достиг своей крайней высоты, то каждый вышеназванный


промежуток удваивает свою длину, за исключением длины лица, которая вместе с
величиною всей головы претерпевает мало изменений. Поэтому у человека, окончательно
выросшего и пропорционального, от головы до пят десять его лиц, ширина плечей два
лица, и также все другие вышеназванные длины два таких лица. Об остальном будет
сказано при всеобщих мерах человека.

265 * 265.

КАК У МАЛЕНЬКИХ ДЕТЕЙ СУСТАВЫ ПО ТОЛЩИНЕ ОБРАТНЫ


СУСТАВАМ ВЗРОСЛЫХ ЛЮДЕЙ. У маленьких детей все суставы тонки, а промежутки
от одного сустава до другого — толсты. Это происходит от того, что кожа на суставах —
одна, без иной мякоти, кроме жилистой, Которая окружает и связывает вместе кости, а
влажная мясистость находится между двумя суставами, заключенная между кожей и
костью; но так как кости много толще в суставах, чем между суставами, то мясо при росте
человека теряет то излишество, которое находилось между кожей и костью, потому кожа
больше приближается к кости, и члены начинают утончаться; на суставах же, так как на
них нет ничего, кроме хрящевидной и жилистой кожи, ничто не может худеть, а раз не
может худеть, то и не уменьшается. На этих основаниях у маленьких детей тонкие
суставы и толстые промежутки между суставами, как это видно на суставах пальцев, рук и
плечей, которые у них тонки и имеют веретенообразные впадины, а мужчина, наоборот,
толст во всех суставах пальцев, рук и ног; и там, где у детей впадины, там у них взрослых
выпуклости.
266 * 264.

О РАЗЛИЧИИ МЕР МЕЖДУ ДЕТЬМИ И ВЗРОСЛЫМИ МУЖЧИНАМИ. Между


взрослыми мужчинами и детьми я нахожу большое различие в длине от одного до другого
сустава. Ведь у взрослого мужчины от плечевого сустава до локтя, и от локтя до конца
большого пальца, и от одной плечевой кости до другой — две головы на каждый такой
кусок, а у ребенка — только одна, ибо природа сооружает просторный дом для интеллекта
раньше, чем для жизненных духов.

267 * 275.

О СУСТАВАХ ПАЛЬЦЕВ. Пальцы руки становятся толстыми в своих суставах со


всех сторон, когда они сгибаются; и они становятся тем более толстыми, чем больше они
сгибаются, и так же они уменьшаются, чем больше выпрямляются их пальцы. То же самое
происходит с пальцами ног. И тем больше они изменяются, чем они мясистее.

268 * 276.

О СУСТАВАХ ПЛЕЧЕЙ И ИХ УВЕЛИЧЕНИИ И УМЕНЬШЕНИИ. О суставах


плечей и других сгибаемых членах тела: будет говориться в своем месте в трактате по
анатомии, где показываются причины движений всех частей, из которых образуется
человек.

269 * 338.

О ПЛЕЧАХ. Существуют четыре простых главных движения сгибания,


производимых суставом плеча, а именно: когда рука, к нему прикрепленная, движется
вверх, или вниз, или вперед, или назад; однако можно было бы сказать, что такие
движения бесконечны, так как если повернуться плечом к поверхности стены и очертить
своею рукою фигуру круга, то будут произведены все движения, находящиеся в этом
плече. И так как каждый круг есть величина непрерывная, то именно она и проделана
движением руки. И это движение не произвело бы непрерывной величины, если бы эта
непрерывность его не направляла. Итак, движение руки прошло по всем частям круга:
если этот круг делим до бесконечности, то бесконечны были и изменения плеча.

270 * 266.

О ВСЕОБЩИХ МЕРАХ ТЕЛ. Я говорю: всеобщие меры должны соблюдаться в


длине фигур, а не в толщине, так как это одно из похвальнейших и удивительнейших
явлений среди творений природы, что ни в одном из ее творений, в пределах любого вида,
ни одна частность в точности не похожа на другую. Итак, ты, подражатель такой природы,
смотри и обращай внимание на разнообразие очертаний. Мне очень нравится, если ты
избегаешь уродливых вещей, как, например, длинных ног и короткого туловища, узкой
груди и длинных рук; бери поэтому меры суставов, а толщину, в которой природа очень
изменчива, изменяй также и ты.
Если ты все же захочешь делать свои фигуры по одной и той же мере, то знай, что
их не отличишь одну от другой, чего не видно в природе.

271 * 274.

О МЕРАХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА И СГИБАНИИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА.


Необходимость принуждает живописца обладать знанием костей — поддержек и
подпорок мяса, на них располагающегося, и суставов, которые увеличиваются и
уменьшаются при своем сгибании, вследствие чего мера вытянутой руки не совпадает с
мерой согнутой руки с.

Рука увеличивается и уменьшается от своего полного растяжения до сгибания на:


восьмую часть своей длины. Увеличение и сокращение руки вызываются костью,
выходящей за пределы сустава руки, которая, как ты видишь на фигуре ав, удлиняется от
плеча до локтя, если угол локтя меньше прямого, и тем больше увеличивается, чем угол
становится меньше, и тем больше уменьшается, чем данный угол становится больше.

Тем больше увеличивается пространство от плеча к локтю, чем угол сгибания этого
локтя становится меньше прямого, и тем больше уменьшается , чем этот угол становится
больше прямого.

272 * 267.

О ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Все части любого животного


должны соответствовать своему целому, т. е.: если животное коротко и толсто, то каждый
член тела у него должна быть сам по себе коротким и толстым, а если оно длинно и тонко,
то оно должно иметь длинные и тонкие члены тела, и среднее должно иметь члены тела
такой же посредственности. То же самое я имею в виду сказать и о растениях, если только
они не изуродованы человеком или ветрами, ибо такие растения возрождают юность на
старости, и, таким образом, их естественная пропорциональность оказывается
разрушенной.
273 * 277.

О СУСТАВЕ КИСТИ РУКИ. Сустав, связывающий руку с кистью, уменьшается


при сжимании кисти в кулак и утолщается, когда кисть раскрывается. Обратное
происходит с рукою между локтем и кистью со всех ее сторон при всех ее поворотах. Это
происходит потому, что при открывании кисти домашние мускулы вытягиваются и
утончают руку между локтем и кистью; когда же кисть сжимается в кулак, то домашние и
дикие мускулы сокращаются и утолщаются, но только дикие удаляются от кости, так как
они натягиваются сгибанием кисти.

274 * 278.

О СУСТАВАХ СТУПНИ И ИХ УТОЛЩЕНИЯХ И УМЕНЬШЕНИЯХ.


Уменьшение и увеличение сустава ступни происходит только в направлении ее внешней
стороны def, которая увеличивается, когда угол этого сустава становится более острым, и
уменьшается тем больше, чем он становится тупее, т.е. здесь f говорится о переднем
суставе а и f.

275 * 279.

О ЧЛЕНАХ ТЕЛА, КОТОРЫЕ УМЕНЬШАЮТСЯ ПРИ СГИБАНИИ И


УВЕЛИЧИВАЮТСЯ ПРИ ВЫТЯГИВАНИИ. Среди членов тела, обладающих
сгибающимися суставами, только колено при сгибании уменьшается в своей толщине, а
при вытягивании утолщается.

276 * 280.

О ЧЛЕНАХ ТЕЛА, КОТОРЫЕ УТОЛЩАЮТСЯ ПРИ СГИБАНИИ В СВОИХ


СУСТАВАХ. Все члены тела человека утолщаются при сгибании их суставов, кроме
сустава ноги.

277 * 294.

О ЧЛЕНАХ ТЕЛА ОБНАЖЕННЫХ ЛЮДЕЙ. Члены тела обнаженных людей,


которые напрягаются при различных действиях, должны обнаруживать свои мускулы
лишь с той стороны, где такие мускулы приводят в, движение работающий член тела;
другие же члены должны быть более или менее выражены в своих мускулах, в
соответствии с их большим или меньшим напряжением.

278 * 351.
О СИЛЬНЫХ ДВИЖЕНИЯХ ЧЛЕНОВ ТЕЛА ЧЕЛОВЕКА. У той руки будет
наиболее сильное и длинное движение, которая, если она выведена из своего
естественного положения, будет обладать наиболее сильной связью с другими членами
тела, чтобы привести ее в то место, куда она стремится двигаться, как, например, человек
а, который оттягивает руку в с и переносит ее в противоположное место движением всего
тела, в b.

279 * 352.

О ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕКА. Высшей и главной частью искусства является


изобретение композиции любого предмета.

Вторую часть составляют движения, которые должны привлекать внимание


производимой ими работой, каковая должна исполняться с быстротою, соответствующей
степеням занятых ею работников как в лености, так и в проворстве. Быстрота ярости
должна быть наибольшей, какая только требуется от производящего такие движения.
Например, когда кто-нибудь должен кидать копья, камни и другие подобные предметы,
фигура должна как раз обнаруживать наибольшее напряжение в подобном действии; здесь
показаны две фигуры, различные по способу движения и по силе. Первая по мощности
движения — это фигура а, вторая — это движение b. Но а откинет дальше от себя
брошенный предмет, чем b, ибо, — хотя как один, так и другой обнаруживают желание
бросить свою тяжесть в одну и ту же сторону, — а повернул ступни в эту сторону; когда
же он изгибается и передвигается из этого в противоположное место, где он подготовляет
размещение силы, то он быстро и удобно возвращается на то место, где он выпускает
тяжесть из своих рук. Но в этом самом случае фигура b, повернув кончики ступней в
сторону, противоположную той, куда она хочет бросить свою тяжесть, изгибается в это
положение с великим неудобством, и, следовательно, действие оказывается слабым, и
движение причастно связей причине; ведь приготовление силы в каждом движении
должно быть очень стремительным в изгибах и наклонах, а возвращение должно быть
медленным и удобным, и тогда исполнение будет иметь хорошее действие. Ведь если
арбалет не обладает сильным натяжением, то движение выпущенного им снаряда будет
коротким или вовсе никаким, ибо там, где нет разрешения напряжения, там нет и
движения, а где нет напряжения, там оно не может и разрешиться; поэтому лук, не
имеющий напряжения, не может произвести движения, если он не получит этого
напряжения, а получив его, он от себя может отбросить. Так же и человек, который не
сгибается и не наклоняется, не приобретает силы. Итак, когда b бросит свое копье, то он
окажется искривленным и слабым на той стороне, откуда он бросил снаряд, приобретя
силу, которой хватит только на то, чтобы вернуть себя в противоположное движение.

280 * 364.

О ПОЗАХ И ДВИЖЕНИЯХ И /ПРОИЗВОДЯЩИХ/ ИХ ЧЛЕНАХ ТЕЛА. Не


следует повторять в одной и той же фигуре те же самые движения членов тела, или рук,
или пальцев, и также не должны повторяться те же самые позы в многофигурном
историческом сюжете, хотя бы даже такой сюжет был очень велик, например, стычка или
резня солдат, где можно дать только три способа ударов, т. е. прямой колющий, обратный
рубящий и прямой рубящий удары, но в этом случае ты должен ухитриться так, чтобы,
например, все прямые рубящие удары были сделаны с различных точек зрения, иными
словами — одни должны быть к нам повернуты спиною, другие — боком, третьи —
лицом, и все другие виды тех же самых трех движений должны быть причастны этим трем
простым движениям. И поэтому мы назовем все другие движения причастными одному из
этих простых движений. Но сложные движения требуют в битвах большого мастерства и
большой живости и подвижности. Сложными движениями должны быть названы те,
например, когда одна и та же фигура показывает тебе ноги спереди и часть профиля
плеча. Об этих сложных движениях будет говориться в другом месте.

281 * 337.

О СУСТАВАХ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. На суставах членов тела и при разнообразии их


сгибаний следует наблюдать, как происходит увеличение мяса с одной стороны и
исчезновение — с другой. Это следует изучать на шее животных, так как она производит
троякие по природе движения, из которых два — простые, и одно — сложное, причастное
первому и второму простому; из этих простых движений одно производится тогда, когда
шея наклоняется к одному или к другому плечу, или когда она поднимает или опускает
голову, на ней сидящую; второе производится тогда, когда шея поворачивается вправо
или влево без искривления, наоборот, она остается прямою, но получает поворот к одному
из плеч; третье движение, названное сложным, производится тогда, когда к наклону ее
прибавляется искривление, как, например, когда ухо склоняется к одному из плеч, а лицо
поворачивается к той же самой части плеча или к противоположному плечу и обращено к
небу.

282 * 421.

О ТЕЛОСЛОЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА. Измерь на себе пропорциональность своего


телосложения, и если найдешь ее в какой-либо части несогласованной, то отметь это и
хорошенько остерегайся применять ее в тех фигурах, которые тобою компонуются, ибо
это общий порок живописцев, что им нравятся и что они делают вещи, похожие на себя.

283 * 295.

О ЧЛЕНАХ ТЕЛА. Все члены тела выполняют ту службу, к которой они


предназначены. У мертвых и спящих ни один член тела не кажется живым или бодрым. И
пусть та ступня, которая воспринимает тяжесть человека, будет расплющена и без
играющих пальцев, если только он не опирается на одну пятку.

284 * 268.

О ТЕЛОСЛОЖЕНИИ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ. Члены тела живых существ следует


делать в соответствии с качеством последних.

Я говорю, что ты не должен срисовывать ногу, или руку, или другой член тела у
стройного и прикреплять это к толстому в груди или, в шее, и что ты не должен мешать
члены тела молодых с членами тела стариков, и цветущие и мускулистые члены тела со
стройными и слабыми, или мужские члены тела с женскими.

285 * 395.

О ДВИЖЕНИЯХ ЧАСТЕЙ ЛИЦА. Движения частей лица, вызываемые душевными


состояниями, различны. Первые из них: смех, плач, крик, пение различными голосами —
высокими или низкими, — удивление, гнев, радость, печаль, страх, страдание при
мучении и тому подобные, о которых будет упомянуто. Bo-первых, о смехе и плаче,
которые очень похожи в движениях рта и щек и в прищуривании глаз и отличны только в
бровях и в промежутках между ними. Обо всем этом мы скажем на своем месте, а именно:
об изменениях, которые претерпевают лицо, руки и весь человек при каждом из данных
состояний и которые тебе, живописец, необходимо знать, в противном случае твое
искусство покажет тела поистине дважды мертвые. И также я напоминаю тебе, что
движения не должны быть столь бьющими мимо цели и столь преувеличенными, чтобы
мирная картина казалась битвой или мавританским танцем пьяных: и прежде всего, чтобы
люди}, окружающие событие, ради которого и изображается этот исторический сюжет,
были заняты этим событием, и движениями показывали бы удивление, почтение, горе,
подозрение, страх, радость или же то, чего требует то событие, ради которого
расставились или же сбежались твои фигуры. И пусть твои исторические сюжеты не
размещаются один над другим с разными горизонтами на одной и той же живописной
поверхности, чтобы она не казалась мелочной лавкой со своими квадратными ящичками.

286 * 396.

О ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ЛИЦА. Душевные состояния приводят в


движение лицо человека различными способами один смеется, другой плачет, иной
веселится, другой печалится, один обнаруживает гнев, другой — жалость, один
удивляется, другие ужасаются, одни кажутся глупцами, другие — размышляющими и
созерцающими. И такие состояния должны сопровождаться движением рук, лица и
вообще всего человека.

287 * 394.

ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ. Делай так, чтобы у лиц было не одно и то же выражение, как
это видно в работах большинства, но делай различные выражения, в зависимости от
возраста и склада и от дурной или хорошей природы.

288 * 408.

О ЧАСТЯХ И ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ ПРИЗНАКАХ ЛИП. Части носа, посередине


между которыми находится горбинка носа, изменяются восемью способами, а именно:
или они одинаково прямые, или одинаково вогнутые, или одинаково выпуклые, — это, во-
первых; или же они не одинаково прямые, выпуклые или вогнутые, — это во-вторых; или
они в верхних частях прямые, а в нижних вогнутые — это в-третьих; или верхние прямые,
а нижние выпуклые, — это в-четвертых; или верхняя вогнутая, а нижняя прямая — это в-
пятых; или верхняя вогнутая, а нижняя выпуклая — это в-шестых; или верхняя выпуклая,
а нижняя прямая — это в-седьмых; или верхняя выпуклая, а нижняя вогнутая — это в-
восьмых.
Место соединения носа с бровью бывает двояким, а именно: или оно вогнутое или
прямое. Лоб изменяется тремя способами: или он ровный, или он вогнутый, или он
выдающийся; ровный бывает четырех видов, именно: или он выпуклый в верхней части,
или он выпуклый в нижней части, или же он выпуклый и сверху и снизу, или же он
ровный и сверху и снизу.

289 * 404.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ЛИЦА В ПРОФИЛЬ С ОДНОГО РАЗА И


ОДНОГО ВЗГЛЯДА. Для такого случая тебе необходимо запомнить разнообразие
четырех различных частей профиля — носа, рта, подбородка и лба.

Сначала скажем о носах, которые бывают трех сортов: прямые, вогнутые и


выпуклые; прямые бывают только четырех видов, а именно: длинные, короткие, с
высоким кончиком и с низким; вогнутые носы бывают трех сортов, из которых одни
обладают вогнутостью в верхней части, другие — в середине, а третьи — в нижней части;
выпуклые носы также изменяются тремя способами, т. е. одни обладают горбинкой в
верхней части, другие — в середине, и третьи — в нижней части; выступы, в середине
между которыми находится горбинка носа, изменяются тремя способами, т. е. или они
прямые, или вогнутые, или же они выпуклые.

290 * 405.

СПОСОБ ЗАПОМНИТЬ ФОРМУ ЛИЦА. Если ты хочешь обладать легкостью в


запоминании выражения лица, то заучи сначала на память глаза, носы, рты, подбородки
многих голов, а также горла, шеи и плечи. Примем случай, что носы бывают десяти видов:
прямые, горбатые, продавленные, с выпуклостью выше или ниже середины, орлиные,
ровные, курносые, закругленные и острые; они хороши, поскольку речь идет о профиле.
Спереди носы бывают одиннадцати видов: ровные, толстые в середине, тонкие в
середине, с толстым концом и тонким местом прикрепления, с тонким концом и толстым
местом прикрепления, с широкими и узкими крыльями носа, с высокими и низкими
ноздрями, открытыми или загороженными концом носа. И так же найдешь ты различия в
других частях, и все это ты должен срисовывать с натуры и запоминать; или же, когда
тебе нужно сделать лицо по памяти, носи с собой маленькую книжечку, где отмечались
бы подобные образования, и когда ты бросил взгляд на лицо того человека, которого ты
хочешь зарисовать, то смотри потом отдельно, какой нос или рот на него похож, и сделай
маленький значок, чтобы узнать его снова, и потом уже, дома, составь целое. О лицах
уродливых я не говорю, так как они без труда удерживаются в памяти.
291 * 304.

О КРАСОТЕ ЛИЦ. Не делай мускулов резко очерченными, но пусть мягкие света


неощутимо переходят в приятные и очаровательные тени, это сообщает прелесть и
красоту.

292 * 399.

О ФИЗИОГНОМИКЕ И ХИРОМАНТИИ. О ложной физиогномике и хиромантии я


не буду распространяться, так как в них нет истины, и это обнаруживается из того, что
подобные химеры не имеют научных оснований. Правда, знаки лица отчасти
обнаруживают природу людей, их пороки и склад, но знаки на лице, отделяющие щеки от
губ рта, ноздри от носа и глазные впадины от глаз, отчетливы у людей веселых и часто
смеющихся; те же, у которых они слабо обозначены, — это люди, предающиеся
размышлению; те же, у которых части лица сильно выдаются и углубляются, — это люди
скотоподобные и гневные, с малым разумом; те же, у которых линии, находящиеся между
бровями, очень отчетливы, — склонны к гневу; те же, у которых поперечные линии лба
сильно прочерчены, — это люди, богатые тайными или явными жалобами. И так же
можно говорить о многих других частях. Но о руке? Ты найдешь великие полчища
умерших в один и тот же час от ножа, причем ни один знак на их руке не похож на
другой; так же и при кораблекрушении.

293 * 293.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Работающие члены тела делай


мускулистыми, а те, которые не применяются, делай без мускулов и нежными.

294 * 375.

О ЖЕСТАХ ФИГУР. Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно


показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно
похвалы.

295 * 317.

О ПОЗЕ. Душка находится прямо над ступнею, несущей тяжесть, и если одна рука
вытягивается вперед, то душка уходит за эту ступню. И если нога вытягивается назад, то
душка выходит вперед, и так изменяет она свое положение при каждой позе.

296 * 376.

О ДВИЖЕНИЯХ ЧЛЕНОВ ТЕЛА ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА, ЧТОБЫ


ЖЕСТЫ БЫЛИ ПОДХОДЯЩИМИ. Та фигура, у которой ее движение не соответствует
состоянию, задуманному для души такой фигуры, обнаружит, что члены тела не
повинуются суждению данной фигуры, а суждение творца не отличается здоровьем.

297 * 377.

КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ ИЗОБРАЖЕННОЙ ФИГУРЫ ДОЛЖНО БЫТЬ СДЕЛАНО


ТАК, ЧТОБЫ ОНО ПОКАЗЫВАЛО ДЕЙСТВИЕ ДУШИ. То движение, которое задумано
как свойственное душевному состоянию фигуры, должно быть сделано очень
решительным и так, чтобы оно обнаруживало в ней большую страсть и пылкость. В
противном случае такая фигура будет названа дважды мертвой: мертвой, во-первых, так
как она изображена, и мертвой еще раз, так как она не показывает движения ни души, ни
тела.

298 * 378.

О ДВИЖЕНИЯХ, ПОДЛИННЫХ ВЫРАЗИТЕЛЯХ ДУШЕВНОГО ДВИЖЕНИЯ


ДВИЖИТЕЛЯ. Движения и позы фигуры должны показывать подлинное душевное
состояние производящего такие движения, и при этом таким способом, чтобы ничего
иного они не могли бы обозначать.

299 * 370.

О ПОДЛИННЫХ ДВИЖЕНИЯХ, ПРОИЗВОДИМЫХ ЛЮДЬМИ РАЗНОГО


ВОЗРАСТА. Подлинные движения должны быть в большей или меньшей степени
преисполнены быстроты и достоинства в зависимости от возраста, благополучия и
достоинства производящего такое движение человека; иными словами, движения старика
или ребенка не могут быть столь же быстрыми, как движения подросшего мальчика, а
также движения царя или иного сановника должны быть более важными и вызывающими
почтение, чем движения грузчика или другого низкого человека.

300 * 341.

О ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕКА И ДРУГИХ ЖИВОТНЫХ. Движения человека при


одном и том же душевном состоянии бесконечно разнообразны сами по себе.
Доказывается это так: пусть будет дан толчок какому-нибудь предмету; я говорю, что этот
толчок находится в двух положениях, т. е.: или он совершается поднимающейся вещью,
которая должна опуститься для создания толчка, или же он создается нисходящим
движением; будет ли это первый, будет ли это второй способ — здесь не станут отрицать,
что движение происходит в пространстве, и что пространство есть величина непрерывная,
и что всякая непрерывная величина делима до бесконечности. Итак, следует заключение:
всякое движение опускающегося предмета изменчиво до бесконечности.

301 * 339.
ОБ ОДНОМ И ТОМ ЖЕ ЖЕСТЕ, ВИДИМОМ С РАЗНЫХ МЕСТ. Одна и та же
поза будет казаться изменчивой до бесконечности, так как она может быть видима с
бесконечно многих мест, а эти места обладают непрерывной величиной, а непрерывная
величина делима до бесконечности; итак, каждое человеческое движение само по себе
обнаруживает бесконечное разнообразие положений.

302 * 298.

О РАСЧЛЕНЕНИИ ОБНАЖЕННЫХ ФИГУР И ИХ ДЕЙСТВИЯХ. Члены тела


обнаженных фигур должны быть более или менее отчетливы в обнаружении мускулов, в
зависимости от большего или меньшего напряжения этих членов тела.

303 * 299.

ОБ ОБНАРУЖЕНИИ ИЛИ СОКРЫТИИ МУСКУЛОВ КАЖДОГО ЧЛЕНА ТЕЛА


ПРИ РАЗНЫХ ПОЛОЖЕНИЯХ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ. Я напоминаю тебе, живописец, что
при движениях, которые ты задумал сделать у своих фигур, ты должен обнаружить только
те мускулы, которые участвуют в движении и действии твоей фигуры, и чтобы тот
мускул, который в данном случае больше участвует, больше обнаруживался, а тот,
который меньше использован, меньше выявлялся, и тот, который вовсе не участвует,
оставался вялым и мягким и мало показанным. Поэтому я убеждаю тебя понять анатомию
мускулов, связок и костей, так как без этого знания ты достигнешь немногого. И если ты
будешь рисовать с натуры, то может случиться, что у избранной тобой натуры будут
отсутствовать хорошие мускулы при том жесте, который ты хочешь, чтобы она делала. Но
ты не всегда будешь располагать хорошей обнаженной натурой и не всегда ты сможешь ее
срисовывать; лучше и полезнее для тебя иметь такое разнообразие в руке и в памяти.

304 * 334.

О ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕКА И ДРУГИХ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ. Существуют два


вида движения животных: местное движение и движение действия. Местное движение —
когда животное передвигается с места на место, а движение действия — это такое
движение, которое производится животным самим по себе, без перемены места. Местное
движение бывает трех видов: восхождение, нисхождение и хождение по ровному месту; к
этим трем видам присоединяются два: медленность и быстрота и еще два других:
движение прямое и извилистое; и, наконец, еще один: прыжок. Движения же действия
бесконечны, вместе с бесконечными видами деятельности, осуществляемыми человеком,
часто не без вреда для него самого.
Движения бывают трех видов: простое местное, простое действия и третье — движение,
составленное из движений действия и местного.
Медленность и быстрота не должны причисляться к местным движениям, но к свойствам
этих движений. Бесконечны сложные движения, так как к ним относятся: танцование,
фехтование, жонглирование, сеяние, пахание, гребля, но гребля является простым
движением действия, так как движение действия, производимое человеком при гребле,
смешивается с местным не посредством движения человека, но посредством движения
лодки.
305 * 332.

О ДВИЖЕНИИ И БЕГЕ ЧЕЛОВЕКА И ДРУГИХ ЖИВОТНЫХ. Когда человек или


другое животное движется быстро или медленно, всегда та часть, которая находится над
ногою, поддерживающей тело, будет ниже, чем противоположная часть.

306 * 331.

КОГДА РАЗНИЦА В ВЫСОТЕ ПЛЕЧ ЧЕЛОВЕКА ПРИ ЕГО РАЗЛИЧНЫХ


ДЕЙСТВИЯХ БУДЕТ НАИБОЛЬШЕЙ. Те плечи или бока человека или другого
животного будут наибольше разниться по высоте, у которых их целое будет совершать
наиболее медленное движение. Отсюда следует и противоположное, т. е., что те части
животного будут меньше всего разниться по высоте, у которых их целое будет совершать
наиболее быстрое движение. И это доказывается девятым положением о местном
движении, где говорится: всякая тяжесть давит по линии своего движения. Итак, если
целое движется к какому-нибудь месту, то и часть, с ним объединенная, следует по
кратчайшей линии движения своего целого, не оказывая собою давления на боковые части
этого целого.

Говорит противник: что касается первой части вышесказанного, то нет


необходимости, чтобы человек, стоящий или медленно идущий, непрерывно пользовался
вышеназванным взвешиванием членов тела над центром тяжести, который поддерживает
груз целого, так как часто случается, что человек не пользуется этим правилом и не
соблюдает его, и даже поступает как раз наоборот. Именно, иногда он нагибается вбок,
стоя на одной ступне, иногда он перегружает часть своего веса на ногу, но не прямую, а
согнутую в колене, как это видно на двух фигурах b и с. На это следует ответ, что то, что
не сделано плечами на фигуре с, то сделано бедрами, как это будет показано на своем
месте.

307 * 318.
КАК ВЫТЯГИВАНИЕ ПРИЖАТОЙ К ТЕЛУ РУКИ ИЗМЕНЯЕТ ВСЕ
ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ТЯЖЕСТИ В ЧЕЛОВЕКЕ. Вытягивание
прижатой руки передвигает все распределение тяжести человека над его ступней,
поддерживающей целое, как это обнаруживается на том, кто с распростертыми руками без
шеста идет по канату.

308 * 328.

О ЧЕЛОВЕКЕ И ДРУГИХ ЖИВОТНЫХ, У КОТОРЫХ ПРИ МЕДЛЕННОМ


ДВИЖЕНИИ ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ НЕ СЛИШКОМ УДАЛЕН ОТ ЦЕНТРА ОПОР. У того
животного центр опоры ног будет наиболее близок к отвесной линии, проведенной от
центра тяжести, которое будет наиболее медленно двигаться, и также, наоборот, у того
животного центр опоры наиболее удален от отвесной линии центра его тяжести, которое
будет двигаться наиболее быстро.

309 * 323.

О ЧЕЛОВЕКЕ, КОТОРЫЙ НЕСЕТ ГРУЗ НА СВОИХ ПЛЕЧАХ. Всегда то плечо


человека, которое поддерживает груз, — выше, чем другое плечо без груза; это показано
на фигуре, помещенной в середине этого листа, через которую проходит центральная
линия тяжести человека и груза, им несомого.

Этот составной груз, если бы он не был разделен поровну над центром ноги, на
которую он опирается, по необходимости развалился бы, но необходимость
предусматривает, чтобы такая же часть природного груза человека отклонялась к одной из
сторон, какое количество случайного груза прибавляется с противоположной стороны;
этого не может быть, если человек не сгибается и не наклоняется в сторону наиболее
легкую настолько, насколько противоположная сторона приобретает случайного груза, ею
несомого; и этого не может быть, если плечо с грузом не поднимается и облегченное
плечо не опускается. Таково средство, найденное изобретательной нуждой при таком
действии.

310 * 311.

О РАСПРЕДЕЛЕНИИ ВЕСА ЧЕЛОВЕКА НАД ЕГО СТУПНЯМИ. Всегда вес


человека, который опирается на одну ногу, будет разделен на две равные
противоположные части над центром тяжести и ноги, его поддерживающей.

311 * 326.

О ЧЕЛОВЕКЕ, КОТОРЫЙ ДВИЖЕТСЯ. У человека, который движется, центр


тяжести будет над центром ноги, которая опирается на землю.

312 * 324.

О РАВНОМЕРНОМ РАСПРЕДЕЛЕНИИ ТЯЖЕСТИ ЛЮБОГО НЕПОДВИЖНОГО


ЖИВОТНОГО, СТОЯЩЕГО НА СВОИХ НОГАХ. Лишение движения любого
животного, которое опирается на свои ступни, происходит от лишения неравенства тех
противоположных тяжестей, которые поддерживаются ногами животного.

313 * 281.

О НАКЛОНАХ И ПОВОРОТАХ ЧЕЛОВЕКА. Человек настолько уменьшается при


наклоне в одну из сторон, насколько он увеличивается с другой, противоположной
стороны. И таковой наклон будет даже в половину той части, которая вытягивается; об
этом будет составлен особый трактат.
314 * 282.

О СГИБАНИЯХ. Настолько одна из сторон сгибаемого члена тела становится


длиннее, настолько же противоположная его часть уменьшается. Внешняя центральная
линия сторон, которые не сгибаются у cгибаемых членов тела, никогда не уменьшится и
не увеличится в своей длине.

315 * 320.
О РАВНОВЕСИИ. Всегда фигура, поддерживающая груз на некотором расстоянии
от себя и от центральной линии своей совокупности, должна накинуть столько
природного или случайного груза с противоположной стороны, чтобы получилось
равновесие грузов вокруг центральной линии, которая исходит из центра опорной части
ступни и проходит через всю сумму груза, находящегося над этой опирающейся на землю
частью ступни.

Мы видим, естественно, что человек, берущий груз одною из рук, отбрасывает от


себя противоположную руку; если же этого недостаточно, чтобы установить равновесие,
то он, наклоняясь, переносит туда столько собственного груза, что этого становится
достаточным для сопротивления добавочного грузу. Мы видим также, что человек,
который собирается упасть на бок, всегда отбрасывает от себя руку с противоположной
стороны.

316 * 342.

О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ДВИЖЕНИИ. Когда ты хочешь сделать человека,


двигающего какой-либо груз, то рассуди, что движения могут быть сделаны по различным
направлениям, именно: или снизу вверх простым движением, как это делает тот, кто
склоняясь, берет груз, который он хочет, выпрямляясь, поднять, или когда он хочет
волочить какой-нибудь предмет позади себя, или же толкать перед собою, или же толкать
перед собою, или же хочет опустить вниз веревкой, которая проходит через блок.

Здесь напоминается, что груз человека тянет столько, на сколько центр его тяжести
выходит за центр его опоры; к этому присоединяется сила, которую производят ноги и
согнутая спина при выпрямлении.

Никогда не может быть ни нисхождения, ни восхождения, никогда нельзя идти ни


в каком направлении, если у задней ступни не поднимается пятка.

317 * 325.

О ДВИЖЕНИИ, ВЫЗВАННОМ НАРУШЕНИЕМ РАВНОВЕСИЯ. Движение


создается нарушением равновесия, т. е. равенства: ведь ничто не движется само по себе,
не выходя из своего равновесия, и тот предмет движется скорее, который дальше отходит
от вышеназванного своего равновесия.

318 * 316.

О РАВНОВЕСИИ ФИГУР. Если фигура опирается на одну из своих ступней, то


плечо с того бока, который опирается, всегда будет ниже другого, всегда будет над
серединой несущей ноги. То же самое будет случаться, с какой бы стороны мы ни видели
эту фигуру, если руки ее не очень далеко от нее отодвинуты, или если у нее нет груза на
спине, или в руке, или на плече, или если нога, на которую она не опирается, не слишком
отодвинута вперед или назад.
319 * 362.

О ПРЕЛЕСТИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Члены тела вместе с телом должны быть с


прелестью приспособлены к тому действию, которое ты желаешь, чтобы производила
фигура. И если ты хочешь сделать фигуру, которая обнаруживала бы грацию, ты должен
делать члены тела стройные и вытянутые, не обнаруживающие слишком много мускулов,
а те немногие, которые ты к месту покажешь, делай нежными, т. е. мало отчетливыми, с
неокрашенными тенями; члены тела, в особенности руки, делай непринужденными, т. е.
так, чтобы ни один член тела не следовал по прямой линии за тем членом, который с ним
соединяется; и, если бедро, полюс человека, оказывается, служа опорой, в таком
положении, что правое выше левого, то делай сустав верхнего плеча склоняющимся
прямо по отвесной линии над наиболее выступающим местом бедра, и пусть это правое
плечо будет ниже левого; а душка всегда должна быть над серединой сустава той ступни,
на которую опирается тело; у ноги, которая не поддерживает тела, колено должно быть
ниже другого и близко к другой ноге. Положений головы и рук бесконечно много,
поэтому я не буду распространяться и не буду приводить относительно них никакого
правила; скажу только, что они должны быть легки и прелестны в различных изгибах, и
что следует объединять подбородок с суставами шеи, которые здесь находятся, чтобы они
не казались кусками дерева.

320 * 363.

ОБ УДОБСТВЕ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Что касается удобства этих членов тела, то ты


должен принять во внимание следующее: когда ты хочешь изобразить человека, который
вследствие какого-либо случайного повода должен повернуться назад или в сторону, то не
заставляй его передвигать ступни и вообще все члены тела в ту сторону, куда повернута
голова, наоборот, ты заставишь его совершить это движение, распределяя этот поворот на
четыре сустава, т.е. на суставы ступни, колена, бедра и шеи. И если он опирается на
правую ногу, то делай колено левой ноги согнутым внутрь и ступню несколько
приподнятой с внешней стороны; левое плечо должно быть несколько ниже правого;
затылок должен встречаться с тем же самым местом, куда повернута внешняя сторона
щиколотки левой ступни; левое плечо должно находиться над внешней точкой правой
ступни по отвесной линии; и всегда применяй фигуры так, чтобы туда, куда повернута
голова, не поворачивалась бы и грудь; ведь природа для нашего удобства сделала нам
шею, которая с легкостью может служить для поворотов в разные стороны, если глаз
хочет повернуться в разные места; и этому же отчасти служат другие суставы. И если ты
делаешь сидящего человека, а руки его, как это располагаются поперек за какой-нибудь
работой, то делай так, чтобы грудь поворачивалась над суставом бедра.

321 * 365.

ОБ ОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ ФИГУРЕ ВНЕ ИСТОРИЧЕСКОГО СЮЖЕТА. Не


следует также повторять члены тела с одним и тем же движением той фигуры, которую ты
задумал, как одну, т. е. если фигура бежит одна, то не делай у нее обе руки вытянутыми
вперед, но одну — вперед, а другую — назад, так как иначе она не может бежать; и если
правая нога впереди, то правая рука должна быть сзади, а левая впереди, так как без
такого расположения нельзя хорошо бежать. И если будет изображаться сидящий человек,
то пусть у него одна нога несколько выступает вперед, а другую делай отступающей под
голову, рука же над нею должна менять движение и выступать вперед. И так об этом
полностью будет говориться в книге о движениях.

322 * 310.

ЧТО ОСОБЕННО ВАЖНО В ОТНОШЕНИИ ФИГУРЫ. Среди самого основного и


важного, что требуется при изображении животных, это — хорошо поместить голову на
плечах, торс — на бедрах, а бедра и плечи — на ногах.

323 * 321.

О РАВНОВЕСИИ ГРУЗА ВОКРУГ ЦЕНТРА ТЯЖЕСТИ ТЕЛ. Фигура, которая


неподвижно опирается на свои ноги, распределит себя на равные противоположные грузы
вокруг центра своей опоры.

Я говорю, что если фигура будет неподвижно стоять на своих ногах и если она
протянет руку перед своей грудью, то она перенесет столько же природного груза назад,
сколько она перенесет природного или случайного груза вперед. И то же самое я говорю о
каждой части, которая вынесена за пределы своего целого сверх обычного.

324 * 322.

О ФИГУРАХ, КОТОРЫЕ ДОЛЖНЫ БРАТЬ ИЛИ НЕСТИ ГРУЗ. Никогда человек


не может поднять или нести груз, если он не отбросит от себя больше или столько же
груза, сколько он хочет поднять, и если он не вынесет его в сторону, противоположную
той, где он поднимает данный груз.

325 * 379.

О ПОЗАХ ЛЮДЕЙ. Позы людей с членами их тела должны быть расположены


таким образом, чтобы в них обнаруживалось намерение души людей.

326 * 367.

РАЗНООБРАЗИЕ ПОЗ. Действия людей должны высказываться в зависимости от


их возраста и достоинства и изменяться в зависимости от вида, т. е. мужского или
женского вида.

327 * 384.
О ПОЗАХ ФИГУР. Я говорю, что живописец должен замечать позы и движения
людей, порожденные непосредственно каким-нибудь душевным состоянием; они должны
отмечаться или запоминаться; и нечего дожидаться, пока кого-нибудь заставят произвести
действие плача напоказ, без достаточной причины для плача, и затем срисовывать его, ибо
это действие, не порожденное настоящим поводом, не будет ни решительным, ни
естественным, но очень хорошо сначала отметить плач по естественному поводу, потом
поставить кого-нибудь в этой позе, чтобы видеть некоторые частности, нужные для
данной цели, и затем срисовывать это.

328 * 374.

О ВНИМАНИИ ОКРУЖАЮЩИХ КАКОЙ-НИБУДЬ СЛУЧАЙ, ДОСТОЙНЫЙ


БЫТЬ ЗАМЕЧЕННЫМ. Все, окружающие какой-нибудь случай, доcтойный быть
замеченным, стоят в различных позах удивления, наблюдая это событие, как, например,
когда правосудие наказывает злодеев; если же этот случай относится к предметам
благочестия, то все окружающие направляют свои глава в различных благочестивых позах
на этот случай, как это бывает при показывании святых даров во время богослужения и
тому подобное; если случай достоин смеха или плача, то нет необходимости, чтобы все
окружающие поворачивали глаза к этому случаю, но они могут делать это в различных
движениях, и большая часть их веселится или печалится вместе; если же случай внушает
страх, то испуганные лица бегущих обнаруживают и ужас и торопливость различными
движениями, как об этом будет сказано в четвертой книге о движениях.

329 * 287.

КАЧЕСТВО ОБНАЖЕННЫХ ТЕЛ. Никогда не следует делать у тонкой фигуры


слишком выпуклых мускулов, так как у тонких людей никогда не бывает слишком много
мяса на костях, но они тонки из-за недостатка мяса, а где мало мяса, там не может быть
толстых мускулов.

330 * 288.

КАК МУСКУЛИСТЫЕ ЛЮДИ КОРОТКИ И ТОЛСТЫ. У мускулистых людей


кости толсты, это — люди короткие и толстые, у них мало жира, так как мясистость
мускулов при увеличении последних сокращается вместе с ними, и для жира, который
обычно располагается между ними, не остается места; и так как мускулы у такого рода
худых тесно прижаты друг к другу и не могут расшириться, то они растут в толщину, и
больше растут в той части, которая больше всего удалена от их концов, т. е. против
середины их ширины и длины.

331 * 289.

КАК У ЖИРНЫХ ЛЮДЕЙ НЕТ ТОЛСТЫХ МУСКУЛОВ. Хотя жирные люди


сами по себе коротки и толсты, как и названные выше мускулистые люди, все же у них
тонкие мускулы, но их кожа одевает много тучности, губчатой и дутой, т. е. полной
воздуха; и поэтому такие жирные люди лучше держатся на воде, чем мускулистые, кожа
которых заполнена, и внутри нее меньше воздуха.

332 * 284.

КАКИЕ МУСКУЛЫ СКРЫВАЮТСЯ ПРИ РАЗЛИЧНЫХ ДВИЖЕНИЯХ


ЧЕЛОВЕКА. При поднимании и опускании рук скрываются или становятся ее выпуклыми
груди, и то же происходит с выпуклыми частями бедра при сгибании бедер наружу или
внутрь плечи, бедра и шея изменяются больше всякого сустава, так как движения их
наиболее разнообразны. Этому должна быть посвящена особая книга.

333 * 307.

О МУСКУЛАХ. Члены тела не должны обладать в юности резко выраженными


мускулами, так как это есть знак полной силы, а у юношей для этого не было ни времени,
ни зрелой силы.

333 а * 307 а.

О МУСКУЛАХ. Игра мускулов на членах тела должна быть выражена более или
менее отчетливо, в зависимости от того, будут ли они больше или меньше напряжены.

 Всегда мускулы тех членов тела будут наиболее отчетливы, которые


упражняются с наибольшим напряжением. На соответствующих членах тела будут
наименее выступать те мускулы, которые упражняются с наименьшим
напряжением.
 Всегда напряженные мускулы будут выше и толще тех, которые
находятся в покое.
 Никогда центральные внутренние линии согнутых членов тела не
будут обладать своей естественной длиной.
 Толстые и широкие мускулы следует делать у сильных людей с
членами тела, соответствующими такому расположению.

334 * 300.

О ТОМ, ЧТО НЕ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ВСЕХ МУСКУЛОВ НА ФИГУРАХ, ЕСЛИ


ОНИ НЕ ОЧЕНЬ НАПРЯЖЕНЫ. Не стремись делать все мускулы на твоих фигурах
отчетливыми, так как хотя бы они даже и были на своих местах, то все же они не очень
отчетливы, если только члены тела, на которых они расположены, не очень сильны или
напряжены; а члены тела, которые остаются без упражнения, не должны обнаруживать
мускулов. И если ты сделаешь иначе, то окажется, что скорее ты подражал мешку с
орехами, чем человеческой фигуре.
335 * 301.

О МУСКУЛАХ ЖИВОТНЫХ. Впадины, расположенные между мускулами, не


должны быть такими, чтобы кожа казалась одевающей две тесно соприкасающиеся друг с
другом палки, или две палки у несколько удаленные друг от друга так, что кожа висит в
пустоте широкой кривой, как F. Но должно быть так, как I: кожа должна быть наложена
на губчатый жиру находящийся в таких углах, как, например, угол MNO, который
порождается соприкосновением концов мускулов; и чтобы кожа не могла опуститься в
этот угол, природа наполнила его небольшим количеством губчатого или, лучше сказать,
пористого жира, с мельчайшими порами, полными воздуха, который уплотняется или
разрежается в зависимости от увеличения или разрежения вещества мускулов. I всегда
больше искривлено, чем мускул...

336 * 302.

КАК НАГОЕ ТЕЛО, ИЗОБРАЖЕННОЕ С ОЧЕНЬ ОТЧЕТЛИВЫМИ


МУСКУЛАМИ, БУДЕТ НЕПОДВИЖНЫМ. Нагое тело, изображенное с слишком
большой отчетливостью во всех своих мускула будет неподвижным, так как оно не может
двигаться, если одна часть мускулов не ослабляется, когда противоположные мускулы
натягиваются; и те мускулы, которые ослабляются, лишаются своей видимости, а те,
которые натягиваются, сильно обнажаются и становятся отчетливыми.

337 * 303.

О ТОМ, ЧТО У НАГИХ ФИГУР НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ СЛИШКОМ


ВЫДЕЛЕННЫХ МУСКУЛОВ. Обнаженные фигуры не должны быть целиком выделены
вместе со всеми их мускулами, так как они получаются вымученными и лишенными
прелести.

Ты должен понимать все мускулы человека и в тех местах вырисовывать их с меньшей


отчетливостью, где человек не напрягается в этих своих частях. Тот член тела, который
наиболее напряжен, должен больше всего обнаружить свои мускулы. С той стороны, в
которую член тела поворачивается при своей работе, должны также и мускулы
вырисовываться наиболее густо.

Мускул сам по себе часто выражает свои отдельные частицы посредством работы так, как
без такой работы они в нем первоначально не обнаруживались.

338 * 347.
КАК ТЕ, КОТОРЫЕ СКЛОННЫ К ТУЧНОСТИ, СТАНОВЯТСЯ МНОГО
СИЛЬНЕЕ ПОСЛЕ ПЕРВОЙ ЮНОСТИ. Те, которые склонны к тучности, становятся
много сильнее после первой юности, так как кожа всегда натянута поверх мускулов, но
они не слишком ловки и проворны в своих движениях, и так как кожа натянута, то у них
много общей силы, разлитой по всем членам; и отсюда проистекает, что те, у кого нет
такого расположения кожи, помогают себе тем, что носят узкие одежды поверх своих
членов тела и затягиваются различными обмотками, чтобы при таком сжатии мускулов
последние имели бы, с чем столкнуться и обо что опереться.

Но когда тучные люди худеют, они значительно слабеют, так как ненатянутая кожа
становится дряблой и морщинистой, и благодаря тому, что мускулы не находят на что
опереться, они не могут уплотниться и стать твердыми и потому остаются при небольшой
силе. Средняя тучность, не опавшая от какой-либо болезни, является причиной того, что
кожа натянута поверх мускулов; и при таком телосложении обнаруживается небольшая
игра мускулов на поверхности тела.

339 * 306.

КАК ПРИРОДА СТРЕМИТСЯ СКРЫТЬ КОСТИ В ЖИВОТНЫХ, НАСКОЛЬКО


ЭТО ДОПУСКАЕТ НЕОБХОДИМОЕ УСТРОЙСТВО ЧЛЕНОВ ИХ ТЕЛА. Природа
старается скрыть кости в животных, насколько это допускает необходимость членов их
тела, и она это делает в одном теле больше, чем в другом. Она сделает это больше в тех
телах, где ей что-либо мешает, чем там, где ей ничего не мешает. Поэтому в цвете юности
кожа натянута и растянута насколько только возможно, если достигнут полный рост у тел,
которые не должны быть тучными или дородными. Потом, вследствие работы членов
тела, кожа удлиняется на сгибах суставов, и, таким образом, когда затем члены тела
вытягиваются, увеличившаяся на суставах кожа морщинится; потом, по мере вступления в
более зрелый возраст, мускулы становятся тоньше, и кожа, их одевающая, удлиняется и
наполняется морщинами, обвисает и отделяется от мускулов из-за соков, находящихся
между мускулами и кожей. И разветвления нервов, которые связывают кожу с мускулами
и сообщают ей чувствительность, обнажаются, лишаясь тех частей мускулов, которые их
одевают, и вместо этих мускулов они окружены вредными соками, и потому плохо и не
обильно питаются. Итак, при таком расчленении, отчасти вследствие постоянного веса
кожи и большого количества соков, кожа начинает удлиняться и отставать от мускулов и
от костей, и образует различные мешки, полные трещин и морщин.

340 * 305.

КАК ЖИВОПИСЦУ НЕОБХОДИМО ЗНАТЬ АНАТОМИЮ. Чтобы быть хорошим


расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам,
живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий, чтобы
знать при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной
данного движения, и только их делать отчетливыми и увеличившимися, но не все сплошь,
как это делают многие, которые, чтобы показаться великими рисовальщиками, делают
свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися на вид
больше мешком с орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок
скорее, чем мускулистым обнаженным телом.
341 * 285.

О РАСШИРЕНИИ И СОКРАЩЕНИИ МУСКУЛОВ. Мускул задней стороны ляжки


больше изменяется при своем растяжении или притягивании, чем всякий другой мускул,
какой только есть в человеке: вторым является тот, который образует ягодицу; третьим —
спинной мускул; четвертым — горловой; пятым — плечевой; шестым — мускул желудка,
который начинается под гранатовым яблоком и оканчивается у лобка. И так должно быть
сказано обо всех.

342 * 308.

ГДЕ В ЧЕЛОВЕКЕ НАХОДИТСЯ ЖИЛА БЕЗ МУСКУЛА. Там, где предплечье


граничит с ладонью кисти около четырех пальцев, находится жила самая большая, какая
только есть в человеке; она без мускула и начинается в середине одной из костей
предплечья и оканчивается в середине другой кости; она имеет фигуру квадрата,
шириною около трех пальцев и толщиною в полпальца. Она служит только для того,
чтобы удерживать сжатыми друг с другом две упомянутые кости предплечья, чтобы они
не расходились.

343 * 309.

О ВОСЬМИ КУСКАХ КОСТЕЙ, КОТОРЫЕ ЗАРОЖДАЮТСЯ СРЕДИ ЖИЛ В


РАЗЛИЧНЫХ СУСТАВАХ ЧЕЛОВЕКА. В суставах человека зарождаются некоторые
куски кости, неподвижные среди жил, связывающих некоторые суставы. Таковы коленная
чашечка и соответствующие части плечей и щиколоток; всего их восемь: одна для
каждого плеча, одна для каждого колена и две для каждой ноги под первым суставом
больших пальцев против пятки. Они становятся чрезвычайно твердыми к старости
человека.

ПРИМЕЧАНИЕ
«Сесамовидные» косточки, окостеневшие сухожилия в суставах. Леонардо как будто
ошибочно причисляет к ним и коленную чашку, если только термин rotella не обозначает
тех окостеневших сухожилий, которые действительно имеются в коленном суставе.

344 * 286.

О МУСКУЛЕ, НАХОДЯЩЕМСЯ МЕЖДУ ГРАНАТОВЫМ ЯБЛОКОМ И


ЛОБКОМ. Зарождается мускул около гранатового яблока и заканчивается в лобке; в нем
три силы, так как он разделен по своей длине тремя жилами, именно: во-первых, верхний
мускул, потом следует жила, столь же широкая, как и этот мускул, потом следует второй
мускул, ниже, чем первый, и к нему примыкает вторая жила; наконец, следует третий
мускул с третьей жилой, которая примыкает к кости лобка. Это троекратное
возобновление трех мускулов с тремя жилами сделано природой ради большего
движения, которое человек должен производить при своем сгибании и распрямлении при
помощи этого мускула, который, если бы он был из одного куска, должен был бы
слишком сильно изменяться, вытягиваясь и сжимаясь при сгибаниях и выпрямлениях
человека, а гораздо красивее, что этот мускул у человека мало изменяется при своем
действии; ведь если мускул должен растянуться на девять пальцев и настолько же потом
сократиться, то на каждый мускул приходится только три пальца, и мускулы мало
изменяются по своей фигуре и мало деформируют красоту тела.

345 * 353.

О КРАЙНЕМ ПОВОРОТЕ, КОТОРЫЙ МОЖЕТ СДЕЛАТЬ ЧЕЛОВЕК, СМОТРЯ


НАЗАД. Крайний поворот человека будет тогда, когда он показывает в фас пятку и лицо.
Но это выходит не без труда, если не сгибается нога и не опускается плечо, которое
смотрит на затылок. Причина такого поворота будет показана в анатомии - мускулы
приходят в движение первыми, какие — последними.

346 * 354.

НАСКОЛЬКО МОЖНО ПРИБЛИЗИТЬ ОДНУ РУКУ К ДРУГОЙ. У рук,


заложенных назад, локти никогда не будут ближе того, что самый длинный палец
достанет до локтя противоположной руки, т.е., что предельная близость, которую могут
иметь локти за спиною, будет такою же, как и пространство от локтя до конца
наибольшего пальца руки. Руки здесь образуют совершенный квадрат.

347 * 355.

НАСКОЛЬКО МОГУТ ПЕРЕКРЕЩИВАТЬСЯ РУКИ НА ГРУДИ И ЧТО ЛОКТИ


ПРИХОДЯТСЯ НА СЕРЕДИНУ ГРУДИ. Эти локти с плечами и руками образуют
равносторонний треугольник.

348 * 348.

О ПОДГОТОВКЕ СИЛЫ У ЧЕЛОВЕКА, КОТОРЫЙ ХОЧЕТ ПРОИЗВЕСТИ


СИЛЬНЫЙ УДАР. Когда человек готовится произвести сильное движение, то он
наклоняется и изгибается, насколько может, в движении, противоположном тому,
которым он хочет произвести удар, и здесь подготовляет силу, которая для него возможна
и которую он затем собирает и оставляет на предмете, ударенном им разрешившимся
движением.

349 * 344.

О СЛОЖНОЙ СИЛЕ ЧЕЛОВЕКА, И, ПРЕЖДЕ ВСЕГО, ДОЛЖНО БЫТЬ


СКАЗАНО О ЕГО РУКАХ. Мускулы, которые движут наибольшую кость предплечья при
его вытягивании и сгибании, начинаются около середины кости, называемой
„помощником", один позади другого. Растущий сзади — это тот, который вытягивает
руку, а спереди — тот, который сгибает ее. Что человек сильнее, когда он тащит за собой,
когда он толкает перед собой, доказывается девятым положением de ponderibus, где
говорится: „из тяжестей равной силы та окажется более сильной, которая будет более
удалена от полюса их равновесия".
Отсюда следует, что если мускул НВ и мускул Нс по силе равны между собою, то
передний мускул Нс сильнее, чем задний мускул НВ, так как он укреплен в предплечье в
месте с более удаленном от полюса локтя а, чем В, которое находится по другую сторону
этого полюса. Таким образом, мы доказали то, что намеревались. Но это — простая сила,
а не сложная, которую, согласно предположению, мы и собирались рассмотреть, и
поэтому должны были предпослать простую.

Но сложная сила — это та, в которой к работе рук присоединяется вторая сила — тяжесть
человека и сила ног, как, например, если тащить за собой или толкать перед собою, когда
сверх силы рук здесь присоединяются тяжесть человека и сила спины и ног, причем эта
сила заключается в стремлении выпрямит например, если двое трудятся над одной
колонной - один толкает ее, а другой ее тащит.

350 * 345.

КАКАЯ СИЛА В ЧЕЛОВЕКЕ БОЛЬШЕ — ТАЩИТЬ ЗА СОБОЮ ИЛИ ТОЛКАТЬ,


ПЕРЕД СОБОЮ. Много больше сила в человеке, если он тащит за собою, чем если он
толкает перед собою, так как если он тащит, то здесь присоединяется сила мускулов рук,
которые созданы лишь для того, чтобы тащить, а не для того, чтобы толкать; ведь если
выпрямлена, то мускулы, которые движут локоть, не могут обладать большим действием
при толкании, каким обладал бы человек, опираясь плечом о тот предмет, который он
хочет сдвинуть с места, причем применяются только те нервы, которые выпрямляют
искривленную спину, и те, которые выпрямляют согнутую ногу и находятся под ляжкой и
в икре с задней стороны ноги. Таким образом, заключение гласит, что если тащить за
собою, то здесь присоединяются сила рук, сила выпрямления спины и ног вместе с весом
человека так, как это вызывается его наклонным положением; если же толкать перед
собою, то происходит то же самое, но отсутствует сила рук; ведь то же самое — толкать
ли одной неподвижной рукой или поместить кусок дерева между плечом и тою вещью,
которую толкаешь.

351 * 283.

О СГИБАЮЩИХСЯ ЧЛЕНАХ ТЕЛА И О ТОЙ РАБОТЕ, КОТОРУЮ


ВЫПОЛНЯЕТ МЯСО, ОДЕВАЮЩЕЕ ИХ ПРИ ЭТИХ СГИБАНИЯХ. Мясо, которое
одевает суставы костей и другие близкие к ним части, увеличивается и уменьшается в
своей толщине в зависимости от сгибания или выпрямления этих членов тела, именно:
оно увеличивается с внутренней части того угла, который образуется при сгибании
членов, и утончается и растягивается с наружной части внешнего угла, а в середине,
находящейся между выпуклым и вогнутым углами, оно причастно такому увеличению
или уменьшению, однако тем больше или тем меньше, чем оно ближе или дальше от
углов этих согнутых суставов.

352 * 356.

О ПОВОРОТАХ ГОЛЕНИ БЕЗ ЛЯЖКИ. Невозможно поворачивать голень ниже


колена не поворачивая ляжку таким же движением; это происходит потому, что сустав
коленной кости соприкасается с костью ляжки, внедренной и вделанной в кость голени, и
этот сустав может двигаться только вперед и назад таким образом, как это требуется для
ходьбы и опускания на колени, но он совершенно не может двигаться в стороны, так как
соприкосновения, образующие сустав колена, не допускают этого; поэтому если бы этот
сустав был сгибаемым и поворачиваемым, как кость «помощника», которая соединяется с
плечом, или как кость ляжки, которая соединяется с бедром, то у человека голени всегда
могли бы сгибаться в сторону так же, как спереди назад, и эти голени всегда были бы
выдвинуты. Кроме того, этот сустав не может миновать прямой постановки голени и
сгибаться может только спереди, а не сзади, так как если бы он сгибался спереди, то
человек не мог бы встать на ноги, опустившись на колени, ибо при поднимании с обеих
колен сначала груз торса перегружается на одно из колен и разгружается другое колено: в
это время другая нога не чувствует другого веса, кроме своего собственного, поэтому с
легкостью поднимает колено с земли и опирается всею подошвою ступни на землю.
Потом человек передает весь груз на эту поставленную ступню, опираясь рукою на ее
колено, и в то же время вытягивает руку, которая поднимает вверх грудь и голову, и,
таким образом, он вытягивает и выпрямляет ляжку вместе с грудью и выпрямляется на
этой поставленной ступне, пока, наконец, он не поднимет и другой голени.

ПРИМЕЧАНИЕ
См. прим. к № 349.

353 * 296.

О СКЛАДКАХ МЯСА. Мясо всегда складчато и морщинисто со стороны,


противоположной той, где оно натягивается.

354 * 335.

О ПРОСТОМ ДВИЖЕНИИ ЧЕЛОВЕКА. Простым движением у человека


называется такое, которое он производит, сгибаясь просто вперед, или назад, или поперек.

355 * 336.

О СЛОЖНОМ ДВИЖЕНИИ, ПРОИЗВОДИМОМ ЧЕЛОВЕКОМ. Сложным


движением у человека называется такое, которое для какой-либо работы требует наклона
вниз и поперек в одно и то же время. Поэтому ты, живописец, делай сложные движения,
которые целиком состояли бы из своих сложений; т. е. если кто-нибудь делает сложный
жест вследствие необходимости такого действия, то не подражай ему в обратном смысле,
заставляя его делать простой жест, который в таком случае будет очень далек от этого
действия.

356 * 346.

О ДВИЖЕНИЯХ, СООТВЕТСТВУЮЩИХ УСИЛИЯМ ЛЮДЕЙ. Движения твоих


фигур должны быть показательны для качества той силы, которую им необходимо
применять при разных действиях, т. е. ты не должен показывать у того, кто поднимает
палочку, ту же самую силу, которая необходима для поднятия бревна. Итак, пусть они —
твои фигуры — будут готовы к обнаружению силы в зависимости от качества грузов,
находящихся у них в руках.

357 * 366.

О ДВИЖЕНИЯХ ФИГУР. Никогда не делай голов прямо над плечами, но всегда в


боковом повороте, направо или налево, даже если они cмотрят вниз, или вверх, или прямо,
так как необходимо делать их движения так, чтобы они обнаруживали бодрую живость, а
не сонную. И не следует делать передние или задние половины всего человека так, чтобы
они обнаруживали свои прямые половины сверху или снизу других половин, верхних или
нижних, а если ты все же хочешь применять их, то делай их у стариков; и не следует
повторять движения рук или ног, и не только у и той же фигуры, но даже и у окружающих
и у соседних, если только к этому не принуждает тебя необходимость того случая,
который изображается.

В этих наставлениях в живописи природа движений требует такого же способа


убедительности, какого у оратора требует природа слов, которые не должны повторяться,
разве только в восклицаниях; но в живописи не случается подобных вещей, так как
восклицания издаются в различное время, а повторения жестов видны одновременно.

358 * 390.

О ДВИЖЕНИЯХ. Делай движения у твоих фигур в соответствии с душевным


состоянием этих фигур, т. е. так, что если ты изображаешь ее в гневе, то лицо не должно
обнаруживать противоположного, но должно быть таким, чтобы ничто иное, кроме гнева,
ему не могло быть приписано; и совершенно так же радость, печаль, смех, плач и тому
подобное.

359 * 391.

О БОЛЬШИХ ИЛИ МЕНЬШИХ СТЕПЕНЯХ ДУШЕВНЫХ СОСТОЯНИЙ. Кроме


того, ты не должен делать больших движений при маленьких или совсем незначительных
душевных состояниях или маленьких движений при больших состояниях.

360 * 392.

ОБ ОДНИХ И ТЕХ ЖЕ СОСТОЯНИЯХ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ РАЗЛИЧНОГО


ВОЗРАСТА ЛЮДЕЙ. Одну и ту же степень возбуждения нехорошо высказывать
посредством движения членов тела в яростном жесте старика так же, как и юноши, и
яростный жест не следует изображать у юноши так же, как у старика.

361 * 393.

О ПОЗАХ. При жестах, оживленно указывающих предметы близкие по времени


или по месту, рука при указании не должна быть слишком удалена от самого указующего ,
а если эти предметы удалены, то удалена должна быть также и рука указующего, и лицо
его повернуто к тому, на что он указывает.

362 * 361.
О ВОСЬМИ ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕКА. Стояние, движение, бег. Прямо,
прислонившись, сидя, наклонившись, на коленях, лежа, вися, нести, быть несомым,
толкать, тащить, бить, быть битым, утяжелять и облегчать.

363 * 297.

О РАСПОЛОЖЕНИИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА ЗАВИСИМОСТИ ОТ ФИГУР. Делай на


членах тела толстыми те мускулы, которые работают, в соответствии с их усилиями; те же
члены, которые не работают, пусть остаются простыми.

364 * 290.

О КАЧЕСТВЕ ЧЛЕНОВ ТЕЛА В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ВОЗРАСТА. У юношей не


оттеняй резко мускулов и сухожилий, но делай мягкую мясистость с простыми складками
и округленность членов тела.

365 * 383.

О РАЗНООБРАЗИИ ЛИЦ. Следует разнообразить выражение лиц в зависимости от


состояний человека — работой, при отдыхе, в гневе, в плаче, в смехе, в крике, в страхе и
тому подобном.
Кроме того, члены всего тела вместе со всею позой должны соответствовать возбуждению
лица.

Часть третья - о различных состояниях и движениях человека и о пропорциях


членов тела

365 * 383.

О РАЗНООБРАЗИИ ЛИЦ. Следует разнообразить выражение лиц в зависимости от


состояний человека — работой, при отдыхе, в гневе, в плаче, в смехе, в крике, в страхе и
тому подобном.

Кроме того, члены всего тела вместе со всею позой должны соответствовать возбуждению
лица.

366 * 297.

О РАСПРЕДЕЛЕНИИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА У ЖИВОТНЫХ. Все части какого-либо


животного должны соответствовать возрасту своего целого, т. е. члены тела у молодого
животного не должны быть выполнены с выраженными мускулами, связками или венами,
как это делают некоторые: чтобы показать мастерской и великолепный рисунок, они
портят целое перепутанными членами тела, и совершенно то же делают другие, которые
вследствие недостаточности в рисунке делают у стариков члены тела юношей.

367 * 380.

КАК ФИГУРА НЕДОСТОЙНА ПОХВАЛЫ. ЕСЛИ ОНА НЕ ОБНАРУЖИВАЕТ


СТРАСТЕЙ ДУШИ. Фигура недостойна похвалы, если она, насколько это только
возможно, не выражает жестами страстей своей души.

368 * 387.

КАК РУКИ И КИСТИ РУК ДОЛЖНЫ ОБНАРУЖИВАТЬ НАМЕРЕНИЕ СВОЕГО


ДВИЖИТЕЛЯ. НАСКОЛЬКО ЭТО ТОЛЬКО ВОЗМОЖНО. Руки и кисти рук во всех
своих действиях должны обнаруживать намерение их движителя, насколько это только
возможно, ибо тот, кто обладает страстным суждением, сопровождает ими душевные
намерения во всех своих движениях.

И хорошие ораторы, когда хотят убедить в чем-нибудь своих слушателей, всегда


сопровождают руками свои слова, хотя некоторые глупцы не заботятся о таком
украшении и кажутся на своей трибуне деревянными статуями, изо рта которых выходит
через трубу голос какого-то человека, стоящего неподалеку от этой трибуны. Такое
поведение является большим недостатком у живых, а еще много большим у
изображенных фигур. Если им не поможет их творец жестами, определенными и
соответствующими намерению, которое ты предполагаешь в таких фигурах, то о такой
фигуре будут судить, как о дважды мертвой, т. е. мертвой, так как она не живая, и мертвой
в своих жестах. Но, чтобы вернуться к нашему намерению, здесь ниже будут изображены
многие состояния и будет сказано о них, а именно: о движении гнева, страха, внезапного
испуга, плача, бегства, желания, приказания, лени, старании и тому подобных.

369 * 382.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ГНЕВА И НА СКОЛЬКО ЧАСТЕЙ ДЕЛИТСЯ ТАКОЕ


СОСТОЯНИЕ.

370 * 387.

О ДВИЖЕНИЯХ, СООТВЕТСТВУЮЩИХ ДУШЕ ДВИЖУЩЕГОСЯ. Некоторые


душевные движения не сопровождаются движениями тела, а некоторые сопровождаются
движениями тела. При душевных движениях без движения тела опускаются руки, кисти и
все другие части, которые обнаруживают жизнь; но душевные движения,
сопровождающиеся движениями тела, сообщают телу с его членами такое движение,
которое свойственно движению души; относительно такого рассуждения будет сказано
многое. Есть еще третье движение, причастное и тому и другому, и четвертое, которое ни
то и ни другое; эти последние — бессмысленны, или же обессмысленны, и должны быть
помещены в главу о сумасшествии или о шутах в их мавританских танцах.
371 * 388.

КАК ДУШЕВНЫЕ СОСТОЯНИЯ ПРИВОДЯТ В ДВИЖЕНИЕ ТЕЛО С


ПЕРВОСТЕПЕННОЙ ЛЕГКОСТЮ И УДОБСТВОМ. Душевное движение движет тело
простыми и легкими жестами, ни туда, ни сюда, так как предмет его находится в душе,
которая не приводит в движение чувств, если она занята сама собою.

372 * 389.

О ДВИЖЕНИИ, ПОРОЖДЕННОМ ДУШОЮ ПОСРЕДСТВОМ КАКОГО-ЛИБО


ПРЕДМЕТА. Если движение человека обусловлено предметом, то этот предмет возникает
либо непосредственно либо не непосредственно. Если оно возникает непосредственно, то
тот, кто движется, поворачивает прежде всего к предмету наиболее необходимое чувство,
т. е. глаз, оставляя ступни на первоначальном месте, и только смещает ляжки вместе с
бедрами и коленями в ту сторону, куда повернут глаз. О таких-то состояниях будет еще
много сказано.

373 * 386.

ОБ ОБЩИХ ДВИЖЕНИЯХ. Движения людей настолько же разнообразны,


насколько разнообразны и состояния, проходящие через их души; и каждое состояние
само по себе движет людьми больше или меньше, в зависимости от их большей или
меньшей силы и в зависимости от возраста, так как движение по одному и тому же поводу
будет одним у юноши, а другим – у старика.

374 * 272.

О ДВИЖЕНИИ ЖИВОТНЫХ. Каждое двуногое животное опускает при своем


движении больше ту часть, которая находится над поднимающейся ступней, чем ту,
которая находится над ступней, опирающейся на землю, а верхняя часть его тела
поступает наоборот; это видно на бедрах и плечах идущего человека, а также у птиц на их
голове и гузке.

375 * 269.

КАК КАЖДЫЙ ЧЛЕН ТЕЛА САМ ПО СЕБЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ


ПРОПОРЦИОНАЛЕН ПО ОТНОШЕНИЮ К ЦЕЛОМУ СВОЕГО ТЕЛА. Делай так, чтобы
каждая часть целого была пропорциональна по отношению к своему целому. Так, если у
человека толстая и короткая фигура, то таким же должен быть сам по себе каждый член
его тела, т. е. руки — коротки и толсты, кисти рук — широки, толсты и коротки, пальцы с
их суставами — вышеуказанным способом, и так же все остальное. И то же самое я хочу
сказать вообще о животных и растениях как в отношении уменьшения
пропорциональности толщины, так и об увеличении ее.
376 * 385.

КАК ФИГУРЫ, ЕСЛИ ОНИ НЕ ВЫРАЖАЮТ ДУШИ, ОКАЗЫВАЮТСЯ


ДВАЖДЫ МЕРТВЫМИ. Если фигуры не делают жестов определенных и таких, которые
членами тела выражают представление их души, то фигуры эти дважды мертвы: мертвы
преимущественно потому, что живопись сама по себе не живет, она — выразительница
живых предметов без жизни, а если к ним не присоединяется жизненность жеста, то они
оказываются мертвыми и во второй раз. Поэтому прилежно старайтесь наблюдать за теми,
кто разговаривает друг с другом, двигая руками, и, если это люди, к которым можно
приблизиться, старайтесь послушать, какая причина побуждает их к тем движениям,
которые ими производятся. Очень хорошо будут видны мелочи в отдельных жестах у
немых, не умеющих рисовать, хотя и немного таких, которые не помогали бы себе и не
изображали бы рисунком; итак, учитесь у немых делать такие движения членов тела,
которые выражали бы представление души говорящего. Наблюдайте смеющихся,
плачущих, рассматривайте кричащих от гнева и так все состояния нашей души.
Соблюдайте благопристойность decoro и принимайте во внимание, что господину не
подобает ни по месту, ни по жесту двигаться, как слуге, или ребенку — как отроку, но так
же, как старцу, которым едва держится на ногах; не делай у мужика жестов, подобающих
знатному и воспитанному человеку, или у сильного такие же жесты, как и у слабого, или
жестов блудниц так же, как жесты честных женщин, или жесты мужчин так же, как
женщин.

377 * 371.

О СОБЛЮДЕНИИ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ. Соблюдай благопристойность


decoro, т. е. приличие жеста, одежды, места и соответствие достоинству или
незначительности тех предметов, которые ты хочешь изобразить, а именно: царь должен
быть с бородою, с важностью в лице и в одежде; помещение должно быть украшено
окружающие должны стоять с почтением и восхищением; одежды должны быть
достойными и соответствующими важности царского двора. А незначительные — должны
быть без украшений, незаметны и ничтожны. Окружающие должны быть такими же, с
жестами подлыми и самонадеянными, и все члены их тела должны соответствовать такой
композиции. И жесты старика не должны быть похожи на жесты юноши; жесты женщины
— на жесты мужчины, жесты взрослого человека — на жесты ребенка.

378 * 372.

О ВОЗРАСТЕ ФИГУР. Не следует смешивать некоторое количество детей со


столькими же старцами, или юношей с детьми, или женщин с мужчинами, если только
событие, которое ты хочешь изобразить, не обязывает их перемешаться.

379 * 373.

КАЧЕСТВА ЛЮДЕЙ ПРИ КОМПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ. Как


правило, при обычных исторических композициях делай старцев лишь изредка и отдельно
от молодых. Ведь старцы — редки, и их привычки не соответствуют привычкам
молодежи, а там, где нет соответствия в привычках, там не завязывается и дружба, а где
нет дружбы, там возникает разделение. Там же, где в исторической композиции должны
быть обнаружены серьезность и совещание, там делай мало молодых, так как они охотно
избегают совещаний и других благородных вещей.

380 * 402.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ОДНОГО, ГОВОРЯЩЕГО СРЕДИ МНОГИХ. Если ты


хочешь изобразить одного, говорящего среди многих, то позаботься обдумать тему, на
которую он должен рассуждать, и приспособить в нем все жесты, относящиеся к этой
теме. Именно: если эта тема убеждает, то и жесты должны этому соответствовать; если же
в этой теме разъясняются различные доводы, то делай так, чтобы говорящий держал
двумя пальцами правой руки один палец левой, загнув предварительно два меньших; лицо
должно быть решительно обращено к народу; рот должен быть приоткрыт, чтобы
казалось, что человек говорит; если же он сидит, то должно казаться, что он несколько
приподнимается, подавшись головой вперед; если же ты делаешь его на ногах, то делай
его несколько наклонившимся грудью и головой к народу, который ты изобразишь
молчащим и внимательным; все должны смотреть оратору в дно с жестами удивления.
Сделай рот у какого-нибудь старика закрытым, в изумлении от услышанных изречений, с
опущенными углами, увлекающими за собой многочисленные складки щек; брови
должны быть приподняты в месте их соединения и образовывать много складок на лбу.
Некоторые должны сидеть с переплетенными пальцами рук, держа в них усталое колено;
у других — одно колено поверх другого, и на нем — рука, держащая локоть другой руки,
которая своей кистью поддерживает бородатый подбородок какого-нибудь согбенного
старца.

381 * 400.

О ВОЗРАСТЕ ФИГУР. Не следует смешивать некоторое количество детей со


столькими же старцами, или юношей с детьми, или женщин с мужчинами, если только
событие, которое ты хочешь изобразить, не обязывает их перемешаться.

382 * 407.

КАК ИЗОБРАЖАЕТСЯ ПРИШЕДШИЙ В ОТЧАЯНИЕ. Пришедшего в отчаяние


делай поразившим себя ножом и руками, разорвавшим себе одежды; одна из его рук пусть
разрывает рану; делай его стоящим на ступнях, но ноги его должны быть несколько
согнуты; все тело также должно быть наклонено к земле, волосы вырваны и растрепаны.

383 * 292.

О СООТВЕТСТВИИ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. И еще раз напоминаю я тебе, что ты должен


обратить особое внимание, чтобы, придавая члены тела фигурам, они казались
согласованными не только с величиною тела, но также и с возрастом; именно: у молодых
на членах тела должно быть немного мускулов и вен, поверхность их нежна, члены тела
округлы, приятны до цвету; у мужчин они должны быть жилистыми и полными мускулов;
у старцев поверхность их должна быть морщинистой, шершавой и с выступающими
венами, жилы должны быть очень отчетливы.

384 * 397.

О СМЕХЕ И ПЛАЧЕ И ИХ РАЗЛИЧИИ. Тот, кто смеется, не отличается от того,


кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей,
которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется. У того, кто
плачет, присоединяются также руки, рвущие одежду и волосы и ногтями разрывающие
кожу лица, чего не случается с тем, кто смеется.

385 * 398.

О ТОМ ЖЕ. Не делай лицо у плачущего с теми же движениями, что и у


смеющегося, так как часто они похожи друг на друга и так как на самом деле их следует
различать, точно так же, как отличается состояние плача от состояния смеха; ведь во
время плача брови и рот изменяются при различных причинах плача, так как одни плачут
от гнева, другие от страха: одни от нежности и радости, другие от предчувствия, одни от
боли и мучения, другие от жалости и горя, потеряв родных или друзей; при этих плачах
один обнаруживает отчаяние, другими не слишком опечален, одни только слезливы,
другие кричат, у одних лицо обращено к небу и руки опущены, причем пальцы их
переплелись, другие напуганы, с плечами, поднятыми к ушам; и так дальше, в
зависимости от вышеназванных причин. Тот, кто изливает плач, приподнимает брови в
месте их соединения, и сдвигает их вместе, и образует складки посередине над ними,
опуская углы рта. У того же, кто смеется, последние подняты, а брови раскрыты и
удалены друг от друга.

386 * 368.

О ПОЗАХ МАЛЕНЬКИХ ДЕТЕЙ. У маленьких детей и у старцев не должно быть


решительных жестов, производимых ногами.

387 * 369.

О ПОЗАХ ЖЕНЩИН И ДЕВУШЕК. У женщин и девушек не должно быть жестов


расставленных или слишком раскрытых, так как это обнаруживает смелость и полное
отсутствие стыда; а сдвинутые ноги обнаруживают боязливую стыдливость.

388 * 357.
КАК ВЫПРЯМЛЯЕТСЯ ЧЕЛОВЕК, СИДЯЩИЙ НА РОВНОМ МЕСТЕ. Если
человек сидит на полу, то первое, что он делает, поднимаясь, — это притягивает к себе
одну ногу и опирается на землю рукою: той стороны, с которой он хочет подняться;
перебрасывает тело на ту руку, которая опирается, и ставит колено на землю с той
стороны, с которой он хочет подняться.

389 * 358.

О ПАДЕНИИ ЧЕЛОВЕКА, СИДЯЩЕГ0 НА РОВНОМ МЕСТЕ.

390 * 359.

О ПРЫЖКЕ И ЧТО УВЕЛИЧИВАЕТ РЫЖОК. Природа учит и поступает без


всякого рассуждения прыгуна так, что, когда он хочет прыгать, он рывком поднимает
руки и плечи, которые, следуя прыжку, начинают подниматься вверх вместе с большей
частью тела, вплоть до того, как их рывок сам собою не истощится; этот рывок
сопровождается внезапным растяжением тела, согнутого в спине и в суставах ляжек,
колен и ступней; это растяжение производится наискось, т. е. вперед и вверх; и, таким
образом, движение, рассчитайте на продвижение вперед, переносит вперед и прыгающее
тело, а движение вверх поднимает тело и заставляет его описывать большую дугу, что
увеличивает прыжок.

391 * 343.

О ДВИЖЕНИИ ФИГУР ПРИ ТОЛКАНИИ ИЛИ ВОЛОЧЕНИИ. Толкание и


волочение являются одним и тем же действием, ибо толкание заключается только в
распрямлении членов тела, а волочение является сокращением тех же членов; и к той и к
другой силе прибавляется вес движителя против предмета толкаемого или волочимого, и
отличие здесь только в том, что один толкает, а другой тянет; толкающий, стоя на ногах,
имеет передвигаемый толчками предмет перед собою, а тянущий имеет его позади себя.
Толкание и волочение может производиться по различным направлениям вокруг центра
силы движителя. Этот центр по отношению к рукам находится в том месте, где жилы
плеча, груди и лопатки со стороны, противоположной груди, соединяются с верхней
костью плеча.

ПРИМЕЧАНИЕ
В этом описании плечевого сустава Леонардо, по-видимому, разумеет под «чашкой» —
суставную впадину, а под «верхним плечом» либо вороновидный отросток лопатки, либо
то ребро на лопатке, которое называется «акромием».

392 * 349.

О ЧЕЛОВЕКЕ, КОТОРЫЙ ХОЧЕТ МЕТНУТЬ ЧТО-НИБУДЬ ОТ СЕБЯ


СИЛЬНЫМ РЫВКОМ. Человек, который захочет метнуть копье, или камень, или еще
что-нибудь порывистым движением, может быть изображен двумя основными способами,
именно: или ты можешь его изобразить, когда человек готовится произвести движение,
или же когда само движение закончено. Если ты его изображаешь подготовляющим
движение, то внутренняя сторона ступни будет совпадать с линией груди, а
противоположное плечо будет над ступнею, т. е. если на правую ступню опирается груз
человека, то левое плечо будет над носком этой правой ступни.

393 * 350.

ПОЧЕМУ ТОТ, КТО ХОЧЕТ БРОСКОМ ВОНЗИТЬ ЖЕЛЕЗО В ЗЕМЛЮ,


ПРИПОДНИМАЕТ СОГНУТОЙ ПРОТИВОПОЛОЖНУЮ НОГУ. Тот, кто хочет броском
вонзить или вбить древко в землю, поднимает ногу, противоположную вонзающей руке, и
сгибает ее в колене; это он делает для того, чтобы быть в равновесии на той ступне,
которая опирается на землю; без такого сгибания или искривления ноги он не мог бы
этого сделать и не мог бы вонзать, если бы эта нога не вытягивалась.
394 * 313.

РАВНОВЕСИЕ НЕПОДВИЖНЫХ ТЕЛ. Равновесие или балансирование людей


делится на две части, т. е. простое и сложное. Простое балансирование — это то, которое
осуществляется человеком на его двух неподвижных ступнях, над которыми этот человек
или разводит руки на различные расстояния от собственной середины, или он
наклоняется, стоя на одной или двух ступнях, но всегда центр его тяжести должен быть по
отвесной линии над центром опирающейся ступни, а если он опирается одинаково на обе
ступни, то тогда центр тяжести человека будет на отвесной линии, которая измеряет
пространство между центрами этих ступней.
Под сложным равновесием разумеется такое, которое осуществляет человек,
поддерживающий над собою груз различными движениями; например, при изображении
Геркулеса, который стискивает Антея, приподняв его над землею между грудью и руками,
ты делай его фигу настолько позади центральной линии его ступней, насколько у Антея
центр тяжести впереди тех же ступней.

395 * 315.

О ЧЕЛОВЕКЕ, СТОЯЩЕМ НА ИХ СТУПНЯХ И ПЕРЕДАЮЩЕМ СВОЙ ГРУЗ


БОЛЬШЕ НА ОДНУ, ЧЕМ НА ДРУГУЮ. Когда от долгого стояния у человека устала та
нога, на которую он опирается, он передает часть груза на другую ногу, но такой способ
опираться применим в дряхлом возрасте, или в раннем детстве, или же у очень уставшего,
так как он обнаруживает усталость или малую крепость тела; поэтому мы всегда видим,
как юноша здоровый и сильный опирается на одну из ног; и если он передает некоторую
часть груза на другую ногу, то делает это тогда, когда хочет дать необходимое основание
своему движению, без чего отрицается всякое движение. Ведь движение порождается
неравенством.

396 * 314.

О ПОЗАХ ФИГУР. Позирующие фигуры всегда должны менять члены тела, т. е.


если одна рука выступает вперед, другая пусть будет неподвижной или отходит назад;
если фигура опирается на одну ногу, то плечо, находящееся над этой ногой, пусть будет
ниже другого. Это применяется здравомыслящими людьми, которые по природе всегда
стараются уравновесить человека на его ступнях так, чтобы он не рухнул со своих
ступней; ведь если он стоит на одной ступне, то противоположная нога не поддерживает
человека, будучи согнутой и сама по себе как бы мертвой. Поэтому необходимо, чтобы
груз, который находится кверху от ног, пересылал центр своей тяжести на сустав той
ноги, которая его поддерживает.
397 * 312.

О РАВНОВЕСИИ ЧЕЛОВЕКА ПРИ СТОЯНИИ НА НОГАХ. Человек, стоящий на


своих ногах либо будет давить равными грузами на каждую ногу либо неравными. И, если
он давит поровну на каждую ногу, то либо он давит природным грузом, смешанным со
случайным грузом, либо он давит простым природным грузом; и если он давит
природным грузом, смешанным со случайным, то концы противоположных членов тела
не одинаково удалены от полюсов суставов ступней; если же он давит простым
природным грузом, то эти концы противоположных членов тела будут неодинаково
удалены от суставов ступней. Таким образом, об этом равновесии будет особая книга.

398 * 327.

О БОЛЕЕ ИЛИ МЕНЕЕ БЫСТРОМ МЕСТНОМ ДВИЖЕНИИ. Местное движение,


произведенное человеком или другим животным, будет тем более или тем менее быстрым,
чем дальше или чем ближе центр их тяжести будет от центра той ступни, на которую они
опираются.

399 * 273.

О ЧЕТВЕРОНОГИХ ЖИВОТНЫХ И КАК ОНИ ДВИЖУТСЯ. Наибольшая высота


четвероногих животных больше изменяется у идущих животных, чем у стоящих, и тем
больше или меньше, чем эти животные больше или меньше по величине. Это
обусловливается косым расположением ног, касающихся земли и поднимающих тело
этого животного, когда эти ноги уничтожают свое косое расположение, перпендикулярно
опускаясь на землю.

400 * 271.
О ВЗАИМООТНОШЕНИИ МЕЖДУ ОДНОЙ ПОЛОВИНОЙ ТОЛЩИНЫ
ЧЕЛОВЕКА И ДРУГОЙ ПОЛОВИНОЙ. Никогда одна половина толщины и ширины
человека не будет равна другой половине, если соединенные с ними члены тела не будут
производить равных и подобных движений.

401 * 360.

КАК ПРИ ПРЫГАНИИ ЧЕЛОВЕКА ВВЕРХ ОСУЩЕСТВЛЯЮТСЯ ТРИ


ДВИЖЕНИЯ. Когда человек прыгает вверх, голова движется втрое быстрее, чем пятка
ступни, до тех пор, пока пальцы ступни не отделятся от земли, и вдвое быстрее, чем
бедра. Это происходит потому, что одновременно выпрямляются три угла: верхний из них
— это тот, где торс соединяется спереди с ляжками; второй — где задняя сторона ляжки
соединяется с задней стороною голени; третий — где передняя сторона голени
соединяется с костью ступни.

402 * 340.

О ТОМ, КАК НЕВОЗМОЖНО НИ ДЛЯ КАКОЙ ПАМЯТИ СОХРАНИТЬ ВСЕ


ВИДЫ И ИЗМЕНЕНИЯ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Невозможно, чтобы какая-нибудь память могла
сохранить все виды или изменения любого члена тела какого бы то ни было животного.
Этот случай мы покажем на примере кисти руки.

Так как каждая непрерывная величина делима до бесконечности, то движение


глаза, который смотрит на кисть руки и движется от а к b, проходит пространство аb,
которое также является непрерывной величиной и вследствие этого делимо до
бесконечности; и в каждой части движения изменяются вид и фигура рассматриваемой
руки, и то же самое произойдет, если двигаться по всему кругу. И то же самое произойдет
с рукою, которая поднимается в своем движении, т. е. она пройдет пространство, которое
есть величина непрерывная.
403 * 411.

О ЧЕТЫРЕХ ГЛАВНЫХ ЧАСТЯХ, КОТОРЫЕ ТРЕБУЮТСЯ ОТ ФИГУРНОЙ


ЖИВОПИСИ. Поза — это первая и наиболее благородная часть фигурной живописи, и не
только потому, что хорошо написанная фигура при жалкой позе будет неудачна, но и
живая фигура при высшей добротности красоты теряет свое доброе имя, если жесты ее не
соответствуют тому делу, которое они должны выполнять Конечно, нет никакого
сомнения в том, что поза требует большего размышления, чем добротность написанной
фигуры сама по себе; ведь такая добротность фигуры может быть сделана путем
подражания живой фигуре, но движение такой фигуры по необходимости должно быть
порождено великой изощренностью ума. Вторая благородная часть — это наличие
рельефности; третья — это хороший рисунок; четвертая — красивый колорит.

404 * 418.

РАССУЖДЕНИЕ О ПРАКТИКЕ. И ты, живописец, учись делать свои


произведения так, чтобы они привлекали к себе своих зрителей и удерживали их великим
удивлением и наслаждением, а не привлекали бы их и потом прогоняли, как это делает
воздух с тем, который ночью выскакивает голым из постели, чтобы посмотреть, какой это
воздух — пасмурный или ясный, и тотчас же, гонимый его холодом, возвращается в
постель, откуда он только что поднялся, но делай произведения свои похожими на тот
воздух, который в жару извлекает людей из их постелей и удерживает их наслаждением
пользоваться летней прохладой. И не стремись стать раньше практиком, чем ученым,
чтобы скупость не победила славы, которая по заслугам приобретается таким искусством.
Разве ты не видишь, что среди всех человеческих красот красивейшее лицо останавливает
проходящих, а не богатые уборы? И это я говорю тебе, который украшает свои фигуры
золотом или другими богатыми узорами. Не видишь ли ты, что сияющие красоты юности
уменьшаются в своем совершенстве от чрезмерных и слишком изысканных украшений, не
видал ли ты, как горские женщины, закутанные в безыскусственные и бедные одежды,
приобретают большую красоту, чем те, которые украшены? Не следует носить вычурных
головных уборов и причесок, где для пустых голов достаточно того, чтобы один
единственный волос был положен на одну сторону больше, чем на другую, как уже
носитель его ждет для себя от этого великого позора, думая, что окружающие оставляют
все свои первоначальные мысли и только и говорят об этом и только это и порицают; у
подобных людей в советниках всегда зеркало и гребень, и ветер — губитель роскошных
причесок — их главный враг. Делай поэтому у своих голов волосы так, чтобы они
шутливо играли с воображаемым жгутом вокруг юных лиц и изящно украшали их
различными завитками. Не делай, как те, которые напомаживают их клеем и заставляют
лица казаться как бы покрытыми глазурью — возрастающие человеческие безумства,
которым недостаточно, что корабельщики привозят с востока гуммиарабик для защиты от
ветра, чтобы он не растрепал выравненной их прически, но добиваются еще большего.

405 * 417.

О ПРАКТИКЕ, С ВЕЛИКИМ СТАРАНИЕМ ВЫИСКИВАЕМОЙ ЖИВОПИСЦЕМ.


И ты, живописец, жаждущий величайшей практики, ты должен понимать, что если ты не
будешь ее строить на хорошем фундаменте природных вещей, то ты сделаешь много
произведений с небольшой славой и еще меньшей прибылью; если же ты будешь
применять ее, как следует, то произведений твоих будет немного, и хороших, с великой
для тебя славой и большой пользой.

406 * 419.

О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА О СВОИХ И О ЧУЖИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ.


Когда произведение стоит наравне с суждением, то это печальный знак для такого
суждения, а когда произведение превосходит суждение, то это еще хуже, как это
случается с теми, кто удивляется, что сделал так хорошо; когда же суждение превосходит
произведение, то это самый лучший знак, и если юноша оказывается в таком положении,
то он, без сомнения, станет превосходнейшим творцом. Правда, он скомпонует мало
произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы с
удивлением созерцать их совершенства.

407 * 420.

О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА О СВОЕЙ КАРТИНЕ. Мы знаем твердо, что


ошибки узнаются больше в чужих произведениях, чем в своих, и часто, порицая чужие
маленькие ошибки, ты не увидишь своих больших. И чтобы избежать подобного
невежества, сделай так, чтобы быть, прежде всего, хорошим перспективистом; затем ты
должен обладать полным знанием мер человека и других животных и, кроме того, быть
хорошим архитектором, т. е. знать все то, что относится к форме построек и других
предметов, находящихся над землею; а форм этих бесконечно много, и чем больше их ты
будешь знать, тем более похвальна будет твоя работа; те же, в которых ты не
напрактиковался, не отказывайся срисовывать с натуры. Но, возвращаясь к обещанному
выше, я говорю, что когда ты пишешь, у тебя должно быть плоское зеркало и ты должен
часто рассматривать в него свое произведение. Видимое наоборот, оно покажется тебе
исполненным рукою другого мастера, и ты будешь лучше судить о своих ошибках, чем в
первом случае; хорошо также часто вставать и немного развлекаться чем-нибудь другим,
так как при возвращении к своей вещи ты лучше о ней судишь, а если ты постоянно
находишься рядом с ней, то сильно обманываешься. Хорошо также удалиться от нее, так
как произведение кажется меньшим, легче охватывается одним взглядом и лучше
распознаются несоответствия и диспропорции в членах тела и цветах предметов, чем
вблизи.

408 * 406.

КАК ЗЕРКАЛО ЯВЛЯЕТСЯ УЧИТЕЛЕМ ЖИВОПИСЦЕВ. Если ты хочешь


видеть, соответствует ли твоя картина вся в целом предмету, срисованному с натуры, то
возьми зеркало, отрази в нем живой предмет и сравни отраженный предмет со своей
картиной и, как следует, рассмотри, согласуются ли друг с другом то и другое подобие
предмета. И прежде всего потому следует брать зеркало себе в учителя, и именно плоское
зеркало, что на его поверхности вещи подобны картине во многих отношениях; именно,
ты видишь, что картина, исполненная на плоскости, показывает предметы так, что они
кажутся выпуклыми, и зеркало на плоскости делает то же самое; картина — это всего
лишь только поверхность, и зеркало — то же самое; картина неосязаема, поскольку то,
что кажется круглым и отделяющимся, нельзя обхватить руками, то же и в зеркале;
зеркало и картина показывают образы предметов, окруженные тенью и светом; и то и
другое кажется очень далеко по ту сторону поверхности. И если ты знаешь, что зеркало
посредством очертания, тени и света заставляет казаться тебе вещи отделяющимися, и
если у тебя есть среди твоих красок, теней и светов более сильные, чем краски, тени и
света зеркала, то, конечно, если ты сумеешь хорошо скомпоновать их друг с другом, твоя
картина будет тоже казаться природной вещью, видимой в большое зеркало.

409 * 415.

КАК СЛЕДУЕТ РАСПОЗНАВАТЬ ХОРОШУЮ КАРТИНУ И КАКИМИ


КАЧЕСТВАМИ ОНА ДОЛЖНА ОБЛАДАТЬ, ЧТОБЫ БЫТЬ ХОРОШЕЙ. При желании
распознать, хороша ли картина, прежде всего, следует обсудить, свойственно ли движение
душе движителя. Во-вторых, соответствует ли большая или меньшая рельефность
затененных предметов расстояниям. В-третьих, согласуются ли пропорции членов тела с
пропорциональностью своего целого. В-четвертых, согласуется ли благопристойность
места с благопристойностью соответствующих действий. В-пятых, отвечают ли
отдельные члены тела общим условиям телосложения, т. е. стройным — стройные члены
тела, толстым — толстые члены тела и подобным же образом жирным — жирные.

410 * 407.

КАК ИСТИННАЯ КАРТИНА НАХОДИТСЯ НА ПОВЕРХНОСТИ ПЛОСКОГО


ЗЕРКАЛА. Зеркало с плоской поверхностью содержит в себе истинную картину на этой
поверхности; и совершенная картина, исполненная на поверхности какой-либо плоской
материи, подобна поверхности зеркала, и вы, живописцы, находите в поверхности
плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого
предмета; среди ваших красок есть одна более светлая, чем освещенные части зеркального
образа такого предмета, и также среди этих красок находится некоторая более темная, чем
любая темнота этого предмета; отсюда происходит, что ты, живописец, делаешь при
помощи их свои картины похожими на картины зеркала, когда они видимы одним глазом,
так как два глаза окружают предмет меньший, чем глаз.

411 * 416.

КАКАЯ КАРТИНА НАИБОЛЕЕ ДОСТОЙНА ПОХВАЛЫ. Та картина наиболее


достойна похвалы, которая обладает наибольшим сообразом подражаемому предмету. Я
выставляю это в посрамление тех живописцев, которые хотят исправлять вещи природы,
как, например, те, которые подражают годовалому ребенку, голова которого укладывается
пять раз в его высоте, и заставляют ее укладываться восемь раз, и ширина плечей равна
голове, а они делают ее в половину этой ширины плечей, и так сводят маленького
годовалого мальчика к пропорциям тридцатилетнего мужчины; и столько раз применяли
они и видели примененной эту ошибку, что они обратили ее в привычку, и привычка эта
настолько проникла и утвердилась в их испорченном суждении, что они убедили самих
себя: природа, мол, или тот, кто подражает природе, делает громаднейшую ошибку, делая
не так, как делают они.
412 * 412.

КАКОЙ ПРЕДМЕТ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ИМЕЕТ В ВИДУ ЖИВОПИСЕЦ. Первое


намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело
рельефным и отделяющимся от этой плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее
превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение — или венец
этой науки — происходит от теней и светов или, другими словами, от светлого и темного.
Итак, тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и
приобретает ее у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого,
кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным
плоский предмет.

413 * 413.

ЧТО ВАЖНЕЕ В ЖИВОПИСИ — ТЕНИ ИЛИ ЕЕ ОЧЕРТАНИЯ. Много большего


исследования и размышления требуют в живописи тени, чем ее очертания;
доказательством этому служит то, что очертания можно прорисовать через вуали или
плоские стекла, помещенные между глазом и тем предметом, который нужно
прорисовать; но тени не охватываются этим правилом вследствие неощутимости их
границ, которые в большинстве случаев смутны, как это показано в книге о тени и свете.

414 * 426.

КАК СЛЕДУЕТ ОСВЕЩАТЬ ФИГУРЫ. Следует пользоваться таким освещением,


какое давало бы и то место природы, где задумана твоя фигура. Т. е. если ты задумал ее на
солнце, то делай темные тени и большие освещенные пятна и отчеканивай тени ее и всех
окружающих тел на земле; если же фигура задумана при пасмурной погоде, то делай
малое отличие от светов к теням и у ног не делай никакой тени; если фигура будет в доме,
то делай большое отличие от светов к теням, а также тень на земле; если ты изображаешь
там занавешенное окно и белое помещение, то делай малое отличие от светов к теням.
Если же оно освещено огнем, то делай света красноватыми и сильными, а тени —
темными; а места падения тени на стенах или на земле должны быть резко ограничены, и
чем больше они удаляются от тела, тем делай их более обширными и большими; и если
эта фигура освещена отчасти огнем и отчасти воздухом, то делай так, чтобы та часть,
которая освещена воздухом, была более сильной, а та часть, которая освещена огнем,
была почти красной, похожей на огонь. И прежде всего делай так, чтобы твои написанные
фигуры имели свет большой и сверху, т. е. та живая фигура, которую ты срисовываешь;
ведь люди, которых ты видишь на улице, все имеют свет сверху, и знай, что если даже
очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе будет очень трудно узнать его.

415 * 512.

ГДЕ ДОЛЖЕН СТОЯТЬ ТОТ, КТО РАССМАТРИВАЕТ КАРТИНУ.


Положим, что аb — рассматриваемая картина и d — свет. Я говорю, что если ты
встанешь между се, то ты плохо разберешь картину, в особенности, если она сделана
маслом или же покрыта лаком, так как в этом случае она будет блестеть и станет почти
зеркальной; и по этой причине, чем больше ты приблизишься к точке с, тем меньше ты
увидишь, так как сюда отбрасываются лучи света, идущего от окна к картине; если же ты
встанешь между е и d, то тебе будет хорошо видно, в особенности, чем больше ты
приблизишься к точке d, так как это место наименее причастно названному падению
отраженных лучей.

416 * 473.

КАК ВЫСОКО СЛЕДУЕТ УСТАНАВЛИВАТЬ ТОЧКУ ГОРИЗОНТА. Точка


горизонта должна устанавливаться на высоте глаза обыкновенного человека, на краю
равнины, граничащей с небом. Она должна быть сделана на высоте этой границы плоской
земли и неба, за исключением гор, которые свободны.

417 * 485.

КАК МАЛЕНЬКИЕ ФИГУРЫ НА РАЗУМНОМ ОСНОВАНИИ НЕ ДОЛЖНЫ


БЫТЬ ЗАКОНЧЕНЫ. Я говорю, что предметы кажутся малыми по форме потому, что эти
предметы далеки от глаза. Если это так, то между глазом и предметом должно быть много
воздуха, а много воздуха мешает отчетливости форм этих предметов, почему маленькие
частицы этих тел будут неразличимы и невоспринимаемы. Итак, ты, живописец, делай
маленькие фигуры только намеченными и незаконченными, а если ты будешь делать
иначе, то поступишь вопреки явлениям природы, твоей учительницы; предмет становится
маленьким вследствие большого расстояния между глазом и предметом, большое
расстояние заключает в себе много воздуха, много воздуха образует собою плотное тело,
которое мешает глазу и отнимает у него маленькие частицы предметов.

418 * 433.

КАКОЙ ФОН ДОЛЖЕН ПРИМЕНЯТЬ ЖИВОПИСЕЦ В СВОИХ


ПРОИЗВЕДЕНИЯХ. Так как из опыта видно, что все тела окружены тенью и светом, то я
хочу, чтобы ты, живописец, так прилаживал, чтобы освещенная часть граничила с темным
предметом, и так же затененная часть тела граничила со светлым предметом. Это правило
сильно будет содействовать выпуклости твоих фигур.

419 * 427.

НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСИ. Где тень граничит со светом, там прими во


внимание, где она светлее или темнее и где она более или менее дымчата в направлении
света. И прежде всего я напоминаю тебе, что у юношей ты не должен делать резко
ограниченных теней, какие бывают на камне, так как живое тело немного прозрачно, как
это видно при рассматривании руки, помещенной между глазом и солнцем, — она видна
красноватой и пропускающей свет, и она либо на самом деле либо только кажется сильнее
окрашенной; располагай между светами и тенями полутени. И если ты хочешь видеть,
каких теней требует твое живое тело, то образуй на нем тень своим пальцем, и в
зависимости от того, хочешь ли ты получить ее более светлой или темной, держи палец
ближе или дальше от своей картины и подражай этой тени.

420 * 522.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЛЕСИСТОЙ МЕСТНОСТИ. Деревья и травы, наиболее


сильно разветвляющиеся на тонкие ветви, должны обладать меньшей темнотой в тенях.
То дерево и те травы, у которых самые крупные листья, являются причиной наибольшей
тени.

421 * 528.

КАК ЗАСТАВИТЬ КАЗАТЬСЯ ЕСТЕСТВЕННЫМ ВЫМЫШЛЕННОЕ


ЖИВОТНОЕ. Ты знаешь, что нельзя сделать никакого животного, у которого каждый из
его членов тела не был бы сам по себе похож на какой-нибудь член тела другого
животного. Итак, если ты хочешь заставить казаться естественным вымышленное
животное, — пусть это будет, скажем, змея, — то возьми для ее головы голову овчарки
или легавой собаки, присоедини к ней кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови
льва, виски старого петуха и шею водяной черепахи.

422 * 431.

О МЕСТАХ, КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ, ЧТОБЫ ДЕЛАТЬ ВЕЩИ


РЕЛЬЕФНЫМИ И ПРЕЛЕСТНЫМИ. На улицах, обращенных на закат, когда солнце
стоит в полудне, стены должны быть настолько высоки, чтобы стена, обращенная к
солнцу, не могла отражать свет на затененные тела, и хорош был бы воздух без сияния;
тогда здесь будут видны стороны лица причастными темноте стен, противоположных им,
и так же стороны носа; а вся передняя часть лица, обращенная ко входу в улицу, будет
освещена.
В силу этого глаз зрителя, который будет находиться в середине входа в эту улицу,
увидит это лицо освещенным во всех обращенных к нему передних частях, а те стороны,
которые обращены к стенам, — затененными; к этому присоединится прелесть теней,
прелестно теряющихся, совершенно лишенных всяких резких границ; это происходит по
причине протяженности освещения, которое входит между крышами домов, проникает
между стенами, заканчивается на мостовой улицы и отскакивает отраженным движением
на затененные места лица, и до некоторой степени просветляет их; и эта протяженность
уже названного света неба, очерченного краями крыш, своей передней, находящейся над
входом в улицу частью освещает почти что до границы зарождения теней, которые
находятся под выступающими частями, и таким образом тени постепенно изменяются в
светлоте, пока не переходят над подбородком в неощутимую темноту при любом
повороте. Например, пусть этот свет будет ае. Линия света fе видит и освещает вплоть до
места под носом. Линия cf освещает только до места под губой. Линия ah
распространяется до места под подбородком. И здесь нос оказывается сильно
освещенным, так как он видим всем светом abcde.

423 * 434.

ОБ ОТДЕЛЕНИИ И ВЫСТУПАНИB ФИГУР ОТ ИХ ФОНОВ. Ты должен ставить


свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне.
Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на
темном фоне.

424 * 428.

О РАЗЛИЧИИ ФИГУР, ПОМЕЩЕННЫХ В РАЗНЫХ ПО ТЕНЯМ И СВЕТАМ


МЕСТАХ. Небольшие освещения отбрасывают большие и резко ограниченные тени на
затененные тела. Большие освещения отбрасывают на затененные тела небольшие тени с
расплывчатыми границами. Если будет включено небольшое и сильное освещение в
большое и менее сильное, как, например, солнце в воздух, тогда менее сильное займет
место тени на телах, им освещенных.
425 * 474.

О ТОМ, ЧТО СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ НЕПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ


ОКОЛИЧНОСТЕЙ. Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно:
они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота
доходят только до колена обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек,
который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и
колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде
тоненькой палочки. Также и других подобных вещей следует всячески избегать.

425а * 474а.

ТЕЛА ДОЛЖНЫ СООТВЕТСТВОВАТЬ КАК ПО ВЕЛИЧИНЕ, ТАК И ПО


СВОЕМУ НАЗНАЧЕНИЮ ТОМУ ПРЕДМЕТУ, КОТОРЫЙ ИМЕЕТСЯ В ВИДУ.

426 * 475.

О ГРАНИЦАХ ТЕЛ, НАЗЫВАЕМЫХ ОЧЕРТАНИЯМИ, ИЛИ ЖЕ КОНТУРАМИ.


Границы тел столь мало отчетливы, что даже при каждом незначительном промежутке,
располагающемся между предметом и глазом, этот глаз не разбирает лица друга или
родственника и не узнает его, если только по одежде и по целому он не сделает
заключения от целого к части.

427 * 476.

О СВОЙСТВАХ ПОВЕРХНОСТИ, КОТОРЫЕ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ТЕРЯЮТСЯ НА


РАССТОЯНИИ. Первое, что теряется при удалении от затененных тел, — это их границы;
во-вторых, на большем расстоянии теряются затененные промежутки, разделяющие
соприкасающиеся части тел; в-третьих, толщина ног у ступни; и так последовательно
теряются наиболее мелкие части, так что на большом расстоянии остается только
овальная масса, расплывчатая по фигуре.

428 * 491.

О СВОЙСТВАХ ПОВЕРХНОСТИ, КОТОРЫЕ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ТЕРЯЮТСЯ ПРИ


УДАЛЕНИИ ОТ ЗАТЕНЕННЫХ ТЕЛ. Первое, что из цветов теряется на расстоянии, —
это блеск, их наименьшая часть, являющаяся светом светов. Во-вторых, свет, так как он
меньше тени. В-третьих, главные тени. И в конце концов остается средняя расплывчатая
темнота.

429 * 435.
О ПРИРОДЕ ГРАНИЦ ТЕЛА НА ДРУГИХ ТЕЛАХ. Когда тела с выпуклой
поверхностью граничат с другими телами того же цвета, то граница выпуклого тела будет
казаться более темной, чем другое тело, граничащее с выпуклой границей. Граница
горизонтального копья будет казаться на белом фоне очень темной, а на темном фоне
будет казаться светлее всякой другой его части, даже если свет, падающий сверху на это
копье, будет над всем копьем одинаково светлым.

430 * 333.

О ФИГУРЕ, ИДУЩЕЙ ПРОТИВ ВЕТРА. Фигура, которая движется в любом


направление по отношению к ветру, никогда не сохранит центра своей тяжести на
должном положении над центром своей опоры.

431 * 432.

ОБ ОКНЕ, У КОТОРОГО СРИСОВЫВАЮТСЯ ФИГУРЫ. Окно комнаты


живописцев должно быть занавешено и без переплета; оно должно по направлению к
своим краям постепенно затеняться степенями темноты к черноте таким образом, чтобы
граница света не сливалась с границей окна.

432 * 468.

ПОЧЕМУ ЕСЛИ ИЗМЕРИТЬ ЛИЦО И ПОТОМ НАРИСОВАТЬ ЕГО В ЭТИХ


РАЗМЕРАХ, ТО ОНО БУДЕТ С ВИДУ БОЛЬШЕ НАТУРАЛЬНОГО. ad — ширина лица,
и помещено оно на таком расстоянии от бумаги сf, на каком находятся щеки; за этим
должно было бы находиться все ас, и тогда виски должны бы быть перенесены на
расстояние or на линиях af и bf, так что получается разница со и rd.

Это следует из того, что линия cf и линия df много короче на пути до бумаги, где
нарисована полная высота лица, чем линии af и bf, каковые являются настоящими, и
образуется, как сказано, разница со и rd.

433 * 448.

ПРИЧАСТИЛ ЛИ ПОВЕРХНОСТЬ КАЖДОГО НЕПРОЗРАЧНОГО ТЕЛА ЦВЕТУ


СВОЕГО ПРОТИВОСТОЯЩЕГО ПРЕДМЕТА. Ты должен понимать, что если белый
предмет будет помещен между двумя стенами, одна из которых будет белая, а другая
черная, то ты найдешь то же соотношение между затененной частью и освещенной частью
данного предмета, какое было и между данными стенами. И если предмет синего цвета, то
произойдет то же самое. Поэтому, если ты должен его написать, то делай так: возьми
черную краску для затенения синего предмета, которая была бы похожа на черноту или
же на тень стены, которую ты задумал как отражающуюся на твоем предмете, и делай так,
если ты хочешь делать согласно достоверной и истинной науке, применяя следующий
способ. Когда ты делаешь свои стены какого угодно цвета, то возьми маленькую ложечку,
немногим большую, чем ложечка для ушей, и большую или меньшую в зависимости от
того, велико или мало то произведение, на котором этот способ должен быть применен;
внешние края этой ложечки должны быть одинаковой высоты, и ею измеряй степени
количества красок, которые применяешь в своих смешениях; так, если бы на данных
стенах ты сделал главную тень из трех степеней темноты и одной степени светлоты, т. е.
из трех ложечек без верха, как это делают при измерении зерна, и эти три ложечки были
бы с простой черной краской, и одна ложечка с белой, то ты сделал бы, без всякого
сомнения, состав определенного качества.

Теперь ты сделал одну стену белую и одну темную и должен поместить синий
предмет между ними; этот предмет должен обладать, согласно твоему желанию,
правильными тенями и светами, которые подобают этому синему цвету.

Итак, с одной стороны наложи ту синюю краску, которую ты хочешь оставить без
тени, и наложи рядом черную краску. Потом возьми три ложечки черной краски и смешай
их с одной ложечкой светоносного синего и наложи этим наиболее темную тень.

Сделав это, посмотри, каков предмет — круглый, или колоннообразный, или


квадратный, или какой бы то ни было. Если он круглый, то проведи линию от краев
темной стены к центру этого круглого предмета, и где эти линии пересекаются с
поверхностью этого предмета, там между ними имеют свои границы наибольшие тени
между равными углами. Потом начинаешь ты просветлять, как, например, в то, которое
столько теряет темноты, сколько оно причастно верхней стене ad; эту краску смешай с
главной тенью аb с теми же самыми отличиями.

434 * 329.

О ДВИЖЕНИИ И БЕГЕ ЖИВОТНЫХ. Та фигура будет казаться в наиболее


стремительном беге, которая особенно близка к падению вперед.

435 * 330.

О ТЕЛАХ, КОТОРЫЕ САМИ СОБОЮ ДВИЖУТСЯ БЫСТРО ИЛИ МЕДЛЕННО.


Тело, которое движется само собою, будет двигаться тем быстрее, чем центр его тяжести
будет дальше от центра его опоры. Это было сказано о движении птиц, которые без
ударов крыльями или поддержки ветра движутся сами собою; и это случается тогда, когда
центр их тяжести находится вне центра их опоры, т. е. вне середины сопротивления их
крыльев. Ведь если эта середина крыльев будет больше позади, чем середина или центр
тяжести всей птицы, тогда эта птица будет двигаться вперед и вниз, но тем больше или
меньше вперед, чем вниз, чем центр тяжести будет дальше или ближе к середине ее
крыльев; именно, центр тяжести, удаленный от середины крыльев, вызывает сильно
скошенное нисхождение птицы, а если этот центр будет близок к середине крыльев, то
нисхождение такой птицы будет скошенным лишь немного.

436 * 469.

ОБ ИСПОЛНЕНИИ ФИГУРЫ, КОТОРАЯ ДОЛЖНА КАЗАТЬСЯ ВЫСОТОЮ В


СОРОК ЛОКТЕЙ НА ПРОСТРАНСТВЕ В ДВАДЦАТЬ ЛОКТЕЙ, ОБЛАДАТЬ
СООТВЕТСТВУЮЩИМИ ЧЛЕНАМИ ТЕЛА И СТОЯТЬ НА НОГАХ. В этом и в каждом
другом случае живописец не должен смущаться свойствами стены, которую он
расписывает, и особенно в том числе, если глаз зрителя данной картины рассматривает ее
из окна или иного отверстия, так как глаз не должен обращать внимания на плоскостность
или кривизну этих стен, но только на те предметы, которые должны быть показаны по ту
сторону этой стены в различных местах изображенных полей. Но лучше было бы сделать
такую фигуру на кривизне frg, так как у нее нет углов.

437 * 470.

ОБ ИСПОЛНЕНИИ ФИГУРЫ НА СТЕНЕ В ДВЕНАДЦАТЬ ЛОКТЕЙ ТАК,


ЧТОБЫ ОНА КАЗАЛАСЬ ВЫСОТОЮ В ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ЛОКТЯ. Если ты хочешь
исполнить фигуру или другой предмет, который казался бы высотою в двадцать четыре
локтя, то делай следующим образом: распиши сначала стену mr половиной того человека,
которого ты хочешь сделать. Затем вторую половину сделай на своде rn. Но прежде чем
сделать такую желательную тебе фигуру на данном верхнем своде, сделай на плоском
полу какого-либо зала стену в профиль такой формы, какова стена со сводом, на которой
ты должен сделать фигуру; потом позади этой стены нарисуй фигуру в профиль той
величины, какая тебе понравится, и проведи все ее линии к точке f.
И тем же способом, каким они пересекают нарисованный свод rn, изобрази их на
действительной стене, подобной нарисованному своду, и ты получишь все высоты и
выступы фигуры. Ширину или толщину, которые находятся на прямой стене mr, делай в
подлинной форме, так как при удалении стены фигура уменьшается сама собою. Ту же
часть фигуры, которая переходит на свод, тебе нужно уменьшать так, как если бы она
стояла прямо. Это уменьшение тебе нужно делать на очень гладком полу зала; и там
получится фигура, которую ты снимешь со стены mr, в ее подлинной толщине; тогда
снова уменьши ее на выпуклой стене. Это будет хороший способ

438 * 410.

ЖИВОПИСЬ, ЕЕ РАСЧЛЕНЕНИЕ И СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ. Свет, мрак, цвет;


тело, фигура, место; удаленность, близость; движение и покой.
Из этих десяти областей действия глаза живопись обладает семью; из них первая — свет,
за ним следуют мрак, цвет, фигура, место, удаленность и близость; я исключаю отсюда
тело, движение и покой; таким образом, остаются свет и мрак, что можно назвать тенью и
освещением или же светлым и темным, и цвет. Тела я сюда не отношу потому, что
живопись сама по себе является вещью поверхностной, а у поверхности нет тела, как это
определяется в геометрии.

Лучше сказать: то, что видимо, причисляется к науке живописи. Итак, десять категорий
глаза, названные выше, на разумном основании составят десять книг, на которые я делю
мою "живопись". Но свет и мрак составляют только одну книгу, которая трактует об
освещении и тени, и из них будет сделана одна книга, так как тень окружается или же
соприкасается со светом; то же случается у света с тенью, и всегда свет и тень
перемешиваются в пограничных местах.

438b * 410b.

Но цвет никогда не воспринимается как простой. Это доказывается девятым


положением, которое гласит: поверхность каждого тела причастна цвету своего
противостоящего предмета, даже если бы это была поверхность прозрачного тела, как-то:
воздуха, воды и тому подобных; ведь воздух получает свет от солнца и мрак — от
лишения этого солнца и потому окрашивается во столько различных цветов, сколько
имеет таких, которые он загораживает, располагаясь между глазом и ними; ведь воздух
сам по себе имеет цвета не больше, чем вода, но сырость, которая перемешивается с ним
вниз от серединной области, является тем, что его уплотняет, и, поскольку он
уплотняется, солнечные лучи, сюда проникающие, освещают его; воздух же, находящийся
вверх от этой серединной области, остается темным, и так как свет и мрак составляют
синий цвет, то таковою оказывается и синева, в которую окрашивается воздух, с тем
большей или меньшей темнотой, чем с меньшей или большей сыростью смешивается
воздух.

438а * 410а.

И тем больше производная тень перемешивается со светом, чем она дальше отстоит
от тела, отбрасывающего тень.

439 * 408.

ЖИВОПИСЬ И ЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ. Живопись является сопоставлением света и


мрака, смешанных с различными качествами всех цветов, простых и сложных.

440 * 430.

ЖИВОПИСЬ ПРИ ВСЕСТОРОННЕМ ОСВЕЩЕНИИ. При большом количестве


людей и животных всегда делай части их фигур или же тел тем более темными, чем они
ниже, или чем они ближе к середине этого множества, даже если бы они и были
одноцветными.
Это необходимо потому, что меньшее количество неба, освещающего тела, видит
нижние промежутки между упомянутыми животными, чем верхние части тех же самых
промежутков. Доказывается это фигурой, помещенной на полях, где abcd принято за
небесный свод, всесторонне освещающий тела, находящиеся ниже его. NM — тела,
которые ограничивают пространство strh, находящееся между ними. Ясно видно, что в
этом пространстве место f, освещенное только частью неба cd, освещено меньшей частью
неба, чем место е, видимое частью неба аb, которое втрое больше, чем небо dc. Итак, в е
будет втрое больше освещено, чем в f.

441 * 436.

О ФОНАХ, СООТНЕСЕННЫХ ТЕЛАМ, КОТОРЫЕ НА НИХ


РАСПОЛАГАЮТСЯ, И ПРЕЖДЕ ВСЕГО О ПЛОСКИХ ОДНОЦВЕТНЫХ
ПОВЕРХНОСТЯХ. Фоны какой-либо поверхности, плоской, одноцветной и одинаково
освещенной, не кажутся отделенными от этой поверхности, так как имеют тот же самый
цвет и освещение. Итак, в обратном случае они будут казаться отделенными, если из
обратной предпосылки следует обратное заключение.

442 * 437.

ЖИВОПИСЬ. О ФИГУРЕ И ТЕЛЕ. Правильные тела бывают двух родов, один из


них — это одетые кривой, овальной или шаровой поверхностью, другой — это
окруженные гранями, правильно или неправильно.
Тела шаровые или овальные всегда кажутся отделяющимися от своих фонов, даже если
бы это тело было того же цвета, что и его фон, и то же самое произойдет с гранеными
телами. И это происходит потому, что они своим положением порождают тени какой-
либо из своих граней, чего не может произойти с плоской поверхностью.

443 * 447.

ЖИВОПИСЬ. ТА ЧАСТЬ ТЕЛА РАНЬШЕ ПЕРЕСТАНЕТ РАСПОЗНАВАТЬСЯ,


КОТОРАЯ МЕНЬШЕ ПО РАЗМЕРАМ. Из частей тех тел, которые удаляются от глаза, та
раньше перестанет распознаваться, которая будет меньше по фигуре; отсюда следует, что
часть, наибольшая по размерам, перестанет распознаваться последней. Поэтому ты,
живописец, не должен заканчивать мелкие части тех предметов, которые очень удалены
от глаза, но следуй правилу, данному в шестой книге.

Как много тех, которые при изображении городов и других предметов, удаленных
от глаза, делают отчетливейшие очертания построек не иначе, как если бы они находились
в самой непосредственной близости. Этого не может быть в природе, так как ни один
самый сильный даже в непосредственной близости, не может видеть упомянутых
очертаний в их подлинности, так как очертания этих тел являются границами их
поверхностей, а границами поверхностей являются линии; эти линии не составляют
никакой ни части, ни количества этих поверхностей, ни равным образом воздуха, который
одевает собою поверхности. Поэтому то, что не есть часть какой-либо вещи, невидимо,
как это доказано в геометрии. И если ты, живописец, сделаешь эти границы резкими и
отчетливыми, как это принято, то тобою не будет изображено столь далекое расстояние:
оно вследствие такого недостатка покажется очень близким. Также и углы построек
таковы, что при удаленном городе их не следует изображать, так как и вблизи их
невозможно видеть вследствие того, что эти углы являются пересечением двух линий в
точке, а точка не имеет частей, следовательно — невидима.

444 * 499.

ПОЧЕМУ ОДНО И ТО ЖЕ ОТКРЫТОЕ МЕСТО КАЖЕТСЯ ИНОГДА БОЛЬШИМ


ИЛИ МЕНЬШИМ, ЧЕМ ОНО ЕСТЬ НА САМОМ ДЕЛЕ. Открытые места иногда кажутся
большими или меньшими, чем на самом деле, из-за воздуха более плотного или тонкого,
чем обычно, который располагается между горизонтом и глазом, его видящим. Из
горизонтов, равно отстоящих от глаза, тот покажется более далеким, который будет
рассматриваться через более плотный воздух, и тот покажется более близким, который
будет виден в более тонком воздухе.

Один и тот же предмет, видимый на равных расстояниях, будет казаться настолько


большим или меньшим, насколько воздух, находящийся между глазом и предметом, будет
более плотным или тонким. Если предмет виден на расстоянии ста миль, а это расстояние
будет заполнено однообразным и тонким воздухом, и если тот же самый предмет будет
виден на расстоянии тех же ста миль, которые будут заполнены воздухом однообразным и
плотным, вчетверо плотнее первого воздуха, то, без сомнения, те же самые предметы,
видимые в первом тонком воздухе и затем видимые в плотном воздухе, будут казаться в
последнем случае вчетверо большими, чем в тонком воздухе. Неравные предметы,
видимые на равных расстояниях, кажутся равными, если плотность воздуха, находящегося
между глазом и этими предметами, будет неодинаковой, т. е. если более плотный воздух
будет находиться между меньшим предметом и глазом. Это доказывается посредством
перспективы цветов, которая делает так, что большая гора, кажущаяся маленькой по
размерам, кажется большей, чем маленькая, но близкая к глазу; так, часто видно, что
палец, близкий к глазу, закрывает большую гору, удаленную от глаза.

ПРИМЕЧАНИЕ
См. прим. к № 261, 262.

445 * 441.

ЖИВОПИСЬ. Из предметов, равных по темноте, величине, фигуре и расстоянию от


глаза, тот будет казаться меньшим, который будет виден на фоне более блестящем или
белом. Этому нас учит солнце, видимое за безлиственными деревьями, когда все их ветви,
находящиеся против солнечного тела, настолько уменьшаются, что становятся
невидимыми; то же самое произойдет и с древком, помещенным между глазом и
солнечным телом. Что параллельные тела, поставленные прямо и рассматриваемые черед
туман, должны казаться большими сверху, чем снизу, доказывается девятым положением ,
которое гласит: туман, или плотный воздух, пронизываемый солнечными лучами, будет
казаться тем более белым, чем он ниже.

Предметы, видимые издалека, диспропорциональны, и это происходит потому, что


более светлая часть посылает к глазу свой образ более сильным лучом, чем его темная
часть. Я видел женщину, одетую в черное, с белой повязкой на голове, причем последняя
казалась вдвое большей, чем ширина плеч женщины, которые были одеты в черное.

446 * 502.

О ГОРОДАХ И ДРУГИХ ВИДАХ ПРИ ПЛОТНОМ ВОЗДУХЕ. Здания городов,


видимые глазом сверху вниз в туманную погоду или в воздухе, уплотненном дымом их
огней или иными испарениями, всегда будут настолько менее отчетливыми, насколько
они меньше по высоте, и, наоборот, они будут настолько более ясными и отчетливыми,
насколько они будут видны на большей высоте. Доказывается это четвертым положением
этой книги , которое гласит: воздух тем более плотен, чем он ниже, и тем более тонок, чем
он выше. И это нам показывает посредством четвертого положения фигура, помещенная
на полях; мы скажем, что башня ае видима глазом N в плотном воздухе ае, который я
делю на четыре степени, тем более плотные, чем они ниже.
Чем меньшее количество воздуха располагается между глазом и видимой вещью,
тем меньше цвет этого предмета причастен цвету воздуха; отсюда следует, что чем
большее количество воздуха располагается между глазом я видимой вещью, тем больше
предмет причастен цвету промежуточного воздуха. Для доказательства: глаз — это N, к
нему устремляются образы пяти частей башни ае, т. е. а, b, с, d, e.

Я говорю, что если бы воздух был однообразной плотности, то то же соотношение


было бы между приятностью цвету воздуха, которую приобретает подножие башни е, и
причастностью цвету воздуха, которую приобретает часть башни b, какое существует
между длиной линии ет и линией bs; однако в силу положения, которое доказывало, что
воздух не однообразен по своей плотности, но тем более плотен, чем они ниже,
необходимо, чтобы соотношение цветов, в которые воздух окрашивает собою части
башни е и b, было большим, чем вышеприведенное соотношение; ведь линия те, кроме
того, что она длиннее sb, проходит через воздух равномерно деформирующей плотности.

447 * 454.

О СОЛНЕЧНЫХ ЛУЧАХ, ПРОНИКАЮЩИХ В ПРОСВЕТЫ МЕЖДУ


ОБЛАКАМИ. Солнечные лучи, проникающие в просветы между облаками различной
густоты и скученности, освещают все те места, которые ими пересекаются: они освещают
также и мрак, или окрашивают собою все темные места, находящиеся позади их. Эти
темноты обнаруживаются в промежутках между этими солнечными лучами.
448 * 503.

О ПРЕДМЕТАХ, КОТОРЫЕ ГЛАЗ ВИДИТ ПОД СОБОЮ В СМЕСИ С


ТУМАНОМ ИЛИ С ПЛОТНЫМ ВОЗДУХОМ. Чем ближе воздух к воде или к земле, тем
он делается плотнее. Доказывается это девятнадцатым положением второй книги ,
которое гласит: тот предмет поднимается меньше, который сам по себе будет более
тяжелым; отсюда следует, что более легкий воздух поднимется больше, чем тяжелый.
Итак, наше положение доказано.

449 * 505.

О ЗДАНИЯХ, ВИДИМЫХ В ПЛОТНОМ ВОЗДУХЕ. Та часть здания будет менее


отчетлива, которая будет видна в воздухе большей плотности; и также наоборот, та часть
будет яснее, которая видна в воздухе более тонком. Итак, если глаз N видит башню ad, то
он увидит в каждой степени понижения соответствующую часть менее отчетливой и
более светлой и в каждой степени повышения соответствующую часть более отчетливой и
менее светлой.
450 * 506.

КАКОЙ ПРЕДМЕТ ИЗДАЛЕКА БУДЕТ КАЗАТЬСЯ БОЛЕЕ СВЕТЛЫМ. Тот


темный предмет будет казаться более светлым, который будет более удален от глаза;
отсюда следует обратное, что тот темный предмет будет казаться наиболее темным,
который будет находиться наиболее близко к глазу. И так, нижние части любого
предмета, стоящего в плотном воздухе, кажутся более удаленными у основания, чем
наверху, и поэтому близкое подножье горы кажется более далеким, чем вершина той же
горы, которая сама по себе дальше.

451 * 504.

О ВИДЕ ГОРОДА В ПЛОТНОМ ВОЗДУХЕ. Глаз, который под собою видит город
в плотном воздухе, увидит верхи зданий более темными и более отчетливыми, чем их
основания; и он видит эти верхи на светлом фоне, так как он видит их в воздухе низком и
плотном. Это происходит в силу уже приведенного положения.

452 * 508.
О НИЖНИХ ГРАНИЦАХ УДАЛЕННЫХ ПРЕДМЕТОВ. Нижние границы
удаленных предметов будут менее ощутимы, чем их верхние границы и это особенно
случается с горами и холмами, вершины которых делают себе фоном склоны других гор,
находящихся за ними; у них верхние границы видны более отчетливыми, чем их
основания, так как верхняя граница темнее, ибо она меньше заслонена плотным воздухом,
который находится в низких местах, а это и есть то, что путает данные границы оснований
холмов. То же самое случается с деревьями, зданиями и другими предметами, которые
высятся в воздухе. И от этого происходит то, что часто высокие башни, видимые на
большом расстоянии, кажутся толстыми у вершины и тонкими у подножья, так как
верхняя часть показывает углы боковых сторон, граничащие с передней стороной, ибо
тонкий воздух не так прячет их от тебя, как плотный у их подножий. Это происходит
согласно седьмому положению первой книги , которое гласит: где плотный воздух
располагается между глазом и солнцем, он более сияет внизу, чем наверху. И где воздух
белее, там он больше заслоняет от глаза темные предметы, чем если бы этот воздух был
синим; так, если с большого расстояния рассматривать зубцы крепостей, в
действительности отделенные друг от друга промежутками, равными ширине этих зубцов,
то промежутки кажутся много большими, чем зубец; а с еще более далекого расстояния
промежуток заслоняет и покрывает весь зубец, и такая крепость будет казаться
совершенно прямой и без зубцов.

453 * 478.

О ПРЕДМЕТАХ, ВИДИМЫХ ИЗДАЛЕКА. Границы того предмета будут менее


отчетливыми, которые будут видны на большем расстоянии.

454 * 496.

О СИНЕВЕ, В КОТОРОЙ ВИДНЫ УДАЛЕННЫЕ ПЕЙЗАЖИ. Из удаленных от


глаза предметов, какого бы они ни были цвета, тот будет казаться более синего цвета,
который будет более темным по природе или случайно. По природе — если он сам по себе
темен, случайно — если он затемнен посредством тени, отброшенной на него другими
предметами.

455 * 479.

КАКОВЫ ТЕ ЧАСТИ ТЕЛ, КОТОРЫЕ НА РАССТОЯНИИ ТЕРЯЮТ


ОТЧЕТЛИВОСТЬ. Та часть тел, которая будет меньше по величине, первая потеряет
отчетливость на большем расстоянии. Это происходит от того, что образы более мелких
предметов при равных расстояниях доходят до глаза под меньшим углом, чем больших, и
удаленные предметы распознаются тем менее отчетливо, чем они меньше по величине.
Таким образом из этого следует, что когда большая величина на большом расстоянии
доходит до глаза под очень маленьким углом и почти теряет свою отчетливость, тогда
меньшая величина будет совершенно нераспознаваема.

456 * 480.
ПОЧЕМУ ПРЕДМЕТЫ ТЕМ МЕНЬШЕ РАСПОЗНАЮТСЯ, ЧЕМ БОЛЬШЕ ОНИ
УДАЛЯЮТСЯ ОТ ГЛАЗА. Тот предмет будет менее отчетлив, который будет больше
удален от глаза. Это случается от того, что прежде всего теряются те части, которые
меньше, а потом и не такие маленькие части утериваются на большем расстоянии; и так
последовательно и постепенно продолжают теряться части и пропадает отчетливость
удаленных предметов, так что в конце концов теряются все части вместе с целым и
пропадает также и цвет по причине плотности воздуха, располагающегося между глазом и
видимым предметом.

457 * 509.

ПОЧЕМУ БАШНИ С ПАРАЛЛЕЛЬНЫМИ СТОРОНАМИ КАЖУТСЯ В ТУМАНЕ


БОЛЕЕ УЗКИМИ У ОСНОВАНИЯ, ЧЕМ НАВЕРХУ. Башни с параллельными сторонами
кажутся в тумане на большом расстоянии более тонкими у основания, чем наверху, так
как туман, составляющий их фон, гуще и белее внизу, чем наверху; поэтому, согласно
третьему положению этой книги, которое гласит: „темный предмет, поставленный на
белом фоне, уменьшается для глаза в своих размерах", и обратному, которое гласит:
„белый предмет, поставленный на темном фоне, кажется большим, чем на светлом фоне",
следует, что низ темной башни имеет фоном белизну низкого и густого тумана, причем
этот туман видимо увеличивается у нижних границ этой башни и уменьшает их; этого не
может сделать туман у верхних границ башни, где туман тоньше.

458 * 492.

ПОЧЕМУ ЛИЦА ИЗДАЛЕКА КАЖУТСЯ ТЕМНЫМИ. Мы ясно видим, что все


образы воспринимаемых предметов, которые находятся перед нами, как большие, так и
маленькие, доходят до чувства через маленькое отверстие света в глазу. Если через столь
маленький вход проходит образ громадности неба и земли, то лицо человека, которое
среди столь больших образом предметов — почти ничто и занимает из-за удаленности,
которая его уменьшает, так мало этого отверстия света, что оно делается почти что не
воспринимаемым И так как путь от поверхности глаза до впечатления проходит через
темную среду, т. е. через пустой нерв, который представляется темным, то эти образы, не
обладая сильным цветом, окрашиваются в эту темноту пути и, достигнув впечатления,
кажутся темными. Никакая другая причина выставлена быть не может никоим образом.
Если та точка, которая находится в отверстии света, черного цвета, то, — раз она
наполнена прозрачной жидкостью вроде воздуха, — она выполняет ту же службу, что и
дыра, проделанная в доске, которая при рассматривании кажется черной. И предметы,
видимые через воздух, одновременно светлый и темный смешиваются в темноту.

459 * 481.

ПОЧЕМУ ЧЕЛОВЕК, ВИДИМЫЙ НА ИЗВЕСТНОМ РАССТОЯНИИ,


НЕУЗНАВАЕМ. Перспектива уменьшений нам показывает, что чем дальше предмет, тем
он становится меньше. И если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на
расстояние выстрела из самострела, и ты будешь держать ушко маленькой иголки близ
глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу и
в то же время все они умещаются в данном ушке. Итак, если человек, удаленный на
выстрел из самострела, посылает глазу свой образ, занимая маленькую часть игольного
ушка, то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или
рот, или какую-нибудь частичку этого тела? А не видя, ты не сможешь узнать человека,
который не показывает членов тела, придающих людям различные формы.

460 * 482.

КАКОВЫ ТЕ ЧАСТИ, КОТОРЫЕ РАНЬШЕ ТЕРЯЮТ ОТЧЕТЛИВОСТЬ НА


ТЕЛАХ, УДАЛЯЮЩИХСЯ ОТ ГЛАЗА, И КАКИЕ БОЛЬШЕ СОХРАНЯЮТСЯ. Та часть
тела, удаляющегося от глаза, меньше сохраняет свою отчетливость, которая меньше по
фигуре. Это случается с блеском шаровых или колоннообразных тел и с наиболее
тонкими членами тела; так, например, олень раньше перестает посылать к глазу образы,
или подобия, своих ног и рогов, чем своего туловища, которое, так как оно толще, больше
охраняется в своих образах. Но первое, что теряется на расстоянии, это — очертания,
которые ограничивают поверхность и фигуру тел.

461 * 471.

О ЛИНЕЙНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ. Линейная перспектива распространяется на


действие зрительных линий, чтобы при помощи измерений доказать, насколько второй
предмет меньше первого и насколько третий меньше второго, и так постепенно, вплоть до
конца видимых предметов. Я нахожу из опыта, что второй предмет, если он настолько же
удален от первого, насколько первый удален от твоего глаза, то хотя бы они и были равны
друг другу по размерам, все же второй будет настолько же меньше первого. И если
предмет, равный по размерам второму и третьему перед ним, удален от второго настолько
же, насколько второй удален от третьего, то он будет вдвое меньше второго; и, таким
образом, постепенно, при равных расстояниях они будут всегда уменьшаться вдвое —
второй по отношению к первому, только бы промежутки входили в число в 20 локтей. И
при данном промежутке в 20 локтей подобная фигура потеряет для тебя 4/5 своей
величины, при 40 она потеряет 9/10 и 19/20 при 60 локтях; так последовательно и делай свои
уменьшения, принимая расписываемую поверхность удаленной от тебя на удвоенный
твой рост, так как один только рост вызовет очень большое отличие между планами
первого и второго локтя.

462 * 511.

О ТЕЛАХ, ВИДИМЫХ В ТУМАНЕ. Предметы, видимые в тумане, кажутся


значительно превосходящими свою истинную величину. Это происходит от того, что
перспектива среды, находящейся между глазом и этим объектом, не согласована по
своему цвету с величиною этого объекта. Ведь такой туман похож на мутный воздух,
находящийся между глазом и горизонтом в ясную погоду, и тело, близкое глазу, но
видимое через ближний туман, кажется таким, каким оно казалось бы на расстоянии
горизонта, где величайшая башня кажется меньшей, чем человек, если он стоит близко.

463 * 510.
О ВЫСОТЕ ЗДАНИЙ, ВИДИМЫХ В ТУМАНЕ. Та часть близкого здания кажет
себя особенно смутной, которая наиболее удалена от земли. Это происходит от того, что
больше тумана находится между глазом и вершиной здания, чем между глазом и
основанием здания.

Башня с параллельными сторонами, видимая на далеком расстоянии в тумане,


будет казаться тем более тонкой, чем она ближе к своему основанию. Это происходит в
силу уже приведенного положения , которое гласит: туман кажется тем более белым и
густым, чем он ближе к земле, и в силу второго положения этой книги , которое гласит:
темный предмет будет казаться тем меньшим по своей фигуре, чем сильнее будет белизна
того фона, на котором он виден; итак, если туман белее у основания, чем наверху, то
необходимо, чтобы темнота такой башни казалась более узкой у основания, чем наверху.

464 * 452.

О ГОРОДЕ ИЛИ ДРУГИХ ЗДАНИЯХ, ВИДИМЫХ ВЕЧЕРОМ ИЛИ УТРОМ В


ТУМАНЕ. У зданий, видимых на большом расстоянии вечером или утром в тумане или
плотном воздухе, обнаруживается только светлота их освещенных солнцем частей,
обращенных к горизонту; те же части названных зданий, которые невидимы для солнца,
остаются почти цвета средней темноты тумана.

465 * 507.

ПОЧЕМУ БОЛЕЕ ВЫСОКИЕ ПРЕДМЕТЫ, РАСПОЛОЖЕННЫЕ НА


ОПРЕДЕЛЕННОМ РАССТОЯНИИ, ТЕМНЕЕ, ЧЕМ НИЗКИЕ, ДАЖЕ ЕСЛИ ТУМАН
ОДНООБРАЗЕН ПО ПЛОТНОСТИ.

Из предметов, помещенных в тумане или другом воздухе, плотном от испарений,


или дыма, или от расстояния, тот предмет будет более отчетлив, который будет выше, а из
предметов, равных по высоте, тот будет казаться темнее, которые выступает на фоне
наиболее глубокого тумана. Так, например, это случается с глазом e, который видит
башни a, b, с, равные между собой по высоте; он видит с, вершину первой башни, а в r —
погруженность на две степени глубины тумана, и видит также вершину средней башни b в
одной степени тумана. Итак, вершина с кажется более темной, чем вершина башни b.
466 * 493.

О ПЯТНАХ ТЕНИ, КОТОРЫЕ ПОЯВЛЯЮТСЯ НА ТЕЛАХ, ВИДИМЫХ


ИЗДАЛЕКА. Всегда горло или другая перпендикулярная прямая, над которой есть какой-
нибудь выступ, будет темнее, чем перпендикулярная передняя сторона этого выступа; это
следует из того, что то тело будет казаться наиболее освещенным, которое будет видимо
наибольшим количеством того же самого освещения.

Ты видишь, что место а не освещается ни одной частью неба fk. Место b


освещается небом ik; место освещается небом hk; место d — небом gk; место е - всем
небом fk. Итак, грудь по светлоте будет равна лбу, носу и подбородку. Но вот что я хотел
тебе напомнить относительно лиц: ты должен наблюдать в них, как на различных
расстояниях теряются различные качества теней, а остаются только их главные пятна,
например, тени глазных впадин и другие, им подобные, под конец лицо остается темным,
так как в нем сводятся на-нет света — небольшая вещь по сравнению с полутенями, —
вследствие чего с течением времени сводятся на-нет качества и количества главных
светов и теней, и всякое качество расплывается в полутень. Это является причиной того,
что деревья и всякие тела на известном расстоянии кажутся сами по себе более темными,
чем те же самые предметы вблизи от глаза. Воздухом, находящимся между глазом и
предметом, эта темнота предка просветляется и впадает в синеву, но предмет синеет
больше в тенях, чем в освещенных частях, где больше обнаруживается подлинность
цветов.

467 * 450.

ПОЧЕМУ ПОД ВЕЧЕР ТЕНИ ТЕЛ, ЗАРОДИВШИЕСЯ НА БЕЛЫХ СТЕНАХ,


СИНИ. Тени тел, порожденные краснотой солнца, близкого к горизонту, всегда будут
синими. Это происходит согласно одиннадцатому положению , где говорится:
поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего

предмета.

Итак, если белизна стены лишена полностью всякого цвета, то она окрашивается
цветом своих противостоящих предметов; в этом случае такими предметами будут солнце
и небо, так как солнце краснеет к вечеру, а небо кажется синим. А там, где тень, не видит,
согласно восьмому положению о тенях, которое гласит: ни один источник света никогда
не видит тени, им очерченной; и где на такой стене не видит солнце, там это видит небо.
Итак, согласно упомянутому одиннадцатому положению, место падения производной
тени будет на белой стене синего цвета, а фон этой тени, видимый краснотой солнца,
будет причастен красному цвету.

468 * 457.

ГДЕ ДЫМ НАИБОЛЕЕ СВЕТЕЛ. Дым, видимый между солнцем и глазом, будет
более светлым и сияющим, чем любая другая часть того пейзажа, где он зародился. То же
самое происходит с пылью и туманом, которые, однако, если ты будешь между солнцем и
ними, покажутся тебе темными.

469 * 455.

О ПЫЛИ. Пыль, которая поднимается от бега какого-либо животного, тем светлее,


чем выше она вздымается, и также тем темнее, чем она меньше поднимается, — если она
находится между солнцем и глазом.

470 * 456.

О ДЫМЕ. Дым более прозрачен к краям своих клубов, чем к их середине. Дым
движется в тем более косом направлении, чем сильнее ветер, его движитель. Дым бывает
стольких различных цветов, насколько различны предметы, его порождающие.

Дым не образует резко очерченных теней, и его собственные границы тем менее
отчетливы, чем они дальше от своей причины; предметы, стоящие за ним, тем менее ясны,
чем плотнее клубы дыма. Эти клубы тем белее, чем они ближе к началу, и синее к концу.
Огонь будет казаться тем более темным, чем большее количество дыма располагается
между глазом и этим огнем. Где дым более далек, там предметы меньше им заслоняются.
Пейзаж с дымом делай вроде густого тумана, в котором видны столбы дыма в различных
местах со своим пламенем, освещающим у их начала наиболее густые клубы этого дыма.
И чем выше горы, тем они яснее своих подножий, как это видно и при тумане.
471 * 444.

ЖИВОПИСЬ. Поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего


противостоящего предмета, и тем больше, чем к большей белизне приближается такая
поверхность.

Поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету прозрачной среды,


находящейся между глазом и этой поверхностью, и тем больше, чем эта среда плотнее,
или чем большее пространство она занимает между глазом и упомянутой поверхностью.

Границы непрозрачных тел тем менее отчетливы, они дальше отстоят от глаза, который их
видит

472 * 425.

О ТЕНЕВОЙ И ОСВЕЩЕННОЙ ЧАСТЯХ НЕПРОЗРАЧНОГО ТЕЛА. Та часть


непрозрачного тела будет более затенена или освещена, которая будет ближе к темноте
затеняющего ее тела к свету освещающего ее тела.

Поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету своего противостоящего


предмета, но с тем большим или меньшим впечатлением, чем этот предмет будет ближе
или дальше, или чем больше или меньше будет сила его излучения.

Предметы, видимые между светом и тенью, будут казаться более рельефными, чем
те, которые находятся целиком на свету или в тени.

473 * 483.

НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСИ. Если ты будешь делать на большом расстоянии


предметы резкими и отчетливыми, то они будут казаться не удаленными, а близкими.
Итак, при своем подражании делай так, чтобы у предметов была та степень отчетливости,
которая показывала бы расстояние, и если у предмета, который служит тебе объектом,
будут смутные и сомнительные границы, то также и ты делай то же самое в своем
изображении.

Удаленные предметы по двум различным причинам являются со смутными и


сомнительными границами; одна из них — это то, что предмет доходит под столь малым
углом до глаза, что он уменьшается настолько, что поступает так же, как самая
мельчайшая вещь, которая, даже, если бы она и была близка к глазу, то все же глаз не
может разобрать, какова фигура этого тела, как, например, когти на пальцах муравья и
тому подобное. Вторая причина — это то, что между глазом и удаленными предметами
располагается такое количество воздуха, что он становится густым и плотным; своею
белизной он окрашивает тени, и окутывает их своею белизной, и превращает их темноту в
тот цвет, который заходится между черным и белым, т. е. в синий.
474 * 457.

НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСИ. Хотя на больших расстояниях утеривается


воспринимаемость бытия многих предметов, тем не менее те предметы, которые
освещены солнцем, кажутся более определенными, а другие кажутся окутанными мутным
туманом. Так как в каждой степени понижения воздух приобретает новую часть
плотности, то те предметы, которые будут ниже, будут казаться поэтому более смутными,
и также наоборот. Когда солнце окрашивает в красный цвет облака у горизонта, то
предметы, которые вследствие расстояния одевались синевой, становятся причастными
этой красноте, поэтому получается смесь синего и красного цветов, что делает открытое
пространство чрезвычайно веселым и радостным, и все плотные предметы, освещенные
этой краснотой, будут чрезвычайно отчетливы и закраснеют. И воздух вследствие
прозрачности сам будет обладать этим разлитым повсюду красным сиянием, почему и
будет казаться окрашенным, как цветок ириса.

Всегда тот воздух, который находится между солнцем и землею при закате или восходе,
будет больше заслонять предметы, находящиеся за ним, чем всякая другая часть воздуха;
это происходит от того, что он особенно близок к белизне.

475 * 442.

О ГРАНИЦАХ БЕЛОГО ПРЕДМЕТА. Не следует делать профилей на границах


одного тела, выступающего на фоне другого, — это тело будет отделяться само собою.

Если граница белого предмета встретится с другим белым предметом, то, если предмет
будет обладать кривизной, он по своей природе создаст темную границу, и это будет
наиболее темная часть, какая только есть у освещенной части, а если предмет будет
выступать на темном месте, то эта граница покажется наиболее светлой частью, какая
только есть у освещенной части. Тот предмет будет казаться наиболее удаленным и
отделяющимся от другого, который выступает на фоне, наиболее от него отличном.

475а * 496а.

На расстоянии теряются раньше всего границы тех тел, которые похожи по цвету, и
если при этом границы одного тела приходятся поверх другого, как, например, границы
дуба поверх другого такого же дуба. Во-вторых, на большем расстоянии потеряются
границы тел средних цветов, граничащих одно поверх другого, как, например, зелень
деревьев, возделанная земля, или стены, или же обвалы гор и скал. Последними
потеряются границы тел, которые граничат светлым на темном и темным на светлом.

476 * 472.

НАСТАВЛЕНИЕ. Среди одинаково высоких предметов, расположенных над


глазом, тот, который наиболее удален от глаза, будет казаться наиболее низким. Если же
они будут расположены под глазом, более близкий к глазу будет казаться более низким. И
боковые параллели будут сходиться в точку.
476a * 497.

Менее отчетливы в удаленных местах те предметы, которые находятся около рек,


чем те, которые далеки от таких рек или болот.

476b * 478а.

Из предметов равной частоты те, которые ближе к глазу, кажутся более редкими, а
более удаленные кажутся более частыми.

477 * 518.

НАСТАВЛЕНИЕ. Глаз, имеющий наибольший зрачок, увидит предметы


наибольшие по фигуре. Это обнаруживается при рассматривании небесного тела через
маленькое отверстие, проделанное иглою в бумаге. Так как только малая часть этого света
может воздействовать через отверстие, то тело кажется настолько уменьшившимся в
своих размерах, насколько та часть зрачка, которая видит, лишена своего целого.

477a * 499а.

Уплотненный воздух, располагающийся между глазом и предметом, делает для


тебя границы этого предмета недостоверными и смутными и заставляет этот предмет
казаться по фигуре большим, чем он есть. Это происходит от того, что линейная
перспектива не уменьшает того угла, под которым образы предмета достигают глаза, а
перспектива цветов отодвигает предмет на большее расстояние, чем он есть на самом
деле; таким образом, одна отодвигает его от глаза, а другая сохраняет его величину.

477b * 452а.

Когда солнце находится на западе, то опускающиеся туманы уплотняют воздух, и


предметы, невидимые солнцем, остаются темными и смутными, а освещенные солнцем —
краснеют и желтеют в зависимости от того, каким солнце является у горизонта. Кроме
того, дома, им освещенные, чрезвычайно отчетливы, и в особенности здания и дома
городов и деревень, так как тени их темны; и кажется, что такая их определенность
вырастает из смутных и неясных фундаментов, так как каждый предмет оказывается
одного и того же цвета, если он не видим этим солнцем.

478 * 449.
НАСТАВЛЕНИЕ. Когда солнце находится на западе, то облака, находящиеся
между ним и тобою, освещены снизу там, где они видят солнце; другие же с этой стороны
темны, но темнота их красновата, а у прозрачных облаков мало теней.

478a * 449а.

Предмет, освещенный солнцем, освещен, кроме того, воздухом, так что создаются
две тени, из которых та будет темнее, у которой ее центральная линия будет направлена к
центру солнца.

478b * 449b.

Всегда центральная линия первичного и производного светов будет совпадать с


центральной линией первичных и производных теней.

479 * 453.

НАСТАВЛЕНИЕ. Прекрасное зрелище создает солнце, когда оно на закате. Оно


освещает все высокие здания городов и замков, a также высокие деревья в открытом поле
и окрашивает их свой цвет; все же остальное, вниз от них остается мало рельефным, так
как, освещенное лишь воздухом, оно отличается в своих тенях от своих светов и поэтому
не слишком отделяется; те же предметы, которые среди этого наиболее возвышаются,
задеваются солнечными лучами и, как сказано, окрашиваются в их цвет. Поэтому ты
должен взять ту краску, которой ты делаешь солнце, и примешивать ее к каждой светлой
краске, которой ты освещаешь эти тела.
Часть третья - о различных состояниях и движениях человека и о пропорциях
членов тела

479а * 472b.

Часто случается также, что облако кажется темным, хотя оно и не затенено другим
облаком, от него отделенным; это происходит вследствие местоположения глаза, так как у
одного — ближнего — он видит только затененную часть, а у других он видит и
затененную и освещенную части.

480 * 472а.

НАСТАВЛЕНИЕ. Из предметов равной высоты более удаленный от глаза


покажется более низким.

Ты видишь, что первое облако, хотя оно и ниже второго, все же кажется выше его,
как это тебе показывает на плоскости пересечение пирамиды первого — низкого —
облака в nа, и второго — более высокого — в nm, под an. Это происходит тогда, когда
тебе кажется, что ты видишь темное облако выше, чем светлое облако, из-за лучей солнца,
находящегося на востоке или на западе.

481 * 463.

НАСТАВЛЕНИЕ. Почему нарисованный предмет, даже если он доходит до глаза


под углом той же самой величины, как и предмет более удаленный от глаза, не кажется
настолько же удаленным, как и предмет при естественном удалении? Скажем, я рисую на
плоскости bс предмет, который должен казаться удалѐнным на одну милю; потом я
ставлю ее рядом с таким предметом, который в действительности удален на одну милю;
оба эти предмета сопоставлены таким образом, что плоскость ас отсекает пирамиды
равной величины. И, тем не менее, никогда для двух глаз они не будут казаться одинаково
удаленными.

482 * 438.

О ЖИВОПИСИ. Важнейшую часть живописи составляют фоны нарисованных


предметов. На этих фонах границы природных тел, обладающих в себе выпуклой
кривизной, всегда распознаются как фигуры таких тел на этих фонах, даже если цвета тел
будут того же самого цвета, что и вышеназванный фон. Это происходит от того, что
выпуклые границы тел не освещаются так же, как тем же самым светом освещается фон,
ибо эта граница будет во много раз светлее или темнее, чем этот фон. Но, если такая
граница оказывается цвета фона, то, без сомнения, эта часть картины воспрепятствует
отчетливости фигуры с такою границей, и подобный выбор живописи должен избегаться
умом хороших живописцев; ведь намерение живописца состоит в том, чтобы заставить
казаться тела по эту сторону фона, а в вышеупомянутом случае происходит обратное, и
притом не только в живописи, но и в рельефных предметах.

483 * 414.

О СУЖДЕНИИ, КОТОРОЕ ТЫ ДОЛЖЕН СОСТАВИТЬ ОТНОСИТЕЛЬНО


ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСЦА. Прежде всего ты должен рассмотреть фигуры —
рельефны ли они, как этого требуют место и свет, их освещающий; тени не должны быть
такими же самыми по краям исторического сюжета, как в середине, так как это разные
вещи — быть окруженным тенями, и совсем другое — иметь тени лишь с одной стороны.

Те фигуры окружены тенями, которые находятся посередине исторического сюжета, так


как они затенены фигурами, находящимися между ними и светом; те фигуры затенены с
одной лишь стороны, которые находятся между светом и историческим сюжетом, так как
там, где не видит свет, видит сюжет, и там обнаруживается темнота этого сюжета. А там,
где не видит сюжет, туда смотрит сияние света, и там обнаруживается его светлота.

Во-вторых, необходимо, чтобы рассеяние или же определение фигур было произведено в


соответствии с тем случаем, в котором ты хочешь, чтобы заключался этот исторический
сюжет. Третье — чтобы фигуры с непосредственной живостью имели в виду свои особые
цели.

484 * 446.
О РЕЛЬЕФЕ ФИГУР, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА. То непрозрачное тело будет
казаться наименее рельефным, которое будет наиболее далеко от глаза. Это происходит от
того, что воздух, находящийся между глазом и этим непрозрачным телом, — будучи
светлее, чем тень такого тела, — портит эту тень и осветляет ее и отнимает у нее силу ее
темноты, что является причиной того, что это тело теряет свою рельефность.

485 * 439.

О ГРАНИЦАХ ОСВЕЩЕННЫХ ЧЛЕНОВ ТЕЛА. Граница того освещенного члена


тела покажется наиболее темной, которая будет видна на наиболее светлом фоне, и также
наиболее светлой покажется та, которая видна на наиболее темном фоне. Если же такая
граница будет ровной и видна на светлом фоне, похожем на ее светлоту, тогда такая
граница будет неощутима.

486 * 484.

О ГРАНИЦАХ. Границы вторых предметов никогда не будут так же внятны, как


границы первых.

Поэтому ты, живописец, не должен непосредственно отграничивать четвертые


предметы от пятых так же, как первые от вторых, так как граница одного предмета с
другим по своей природе является математической линией, а не чертой. Ведь граница
одного цвета является началом другого, и поэтому не может быть названа чертою, ибо нет
ничего, что располагалось бы между границей одного цвета, противопоставленного
другому цвету, кроме самой границы, которая является вещью неощутимой даже вблизи.
Итак, ты, живописец, не должен выявлять ее у далеких предметов.

487 * 447.

О ЦВЕТЕ ЖИВОГО ТЕЛА И ФИГУРАХ, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА. Живописцу


должно делать на фигурах и предметах, удаленных от глаза, только пятна, но не резко
ограниченные, а со смутными границами. И выбор таких фигур должен производиться в
пасмурную погоду или под вечер. И, прежде всего, как я сказал, следует остерегаться
резко ограниченных светов и теней, так как они кажутся раскрашенными, когда ты на них
смотришь издалека, и получаются произведения неуклюжие и лишенные прелести. И ты
должен запомнить: никогда тени не должны быть такого качества, чтобы из-за их темноты
тебе пришлось потерять тот цвет, где они возникают, если только то место, где эти тела
расположены, не совершенно мрачное. Не делай резких профилей, не разделывай волос,
не давай белых светов, разве только на белых предметах. Эти света должны показывать
первоначальную красоту того цвета, где они наложены.

488 * 424.
О ЖИВОПИСИ. Границы и фигура каждой части затененного тела плохо
распознаются в своих тенях и светах; но в частях, расположенных между светами и
тенями, части этих тел отчетливы в первой степени.

489 * 460.

ТЕОРИЯ ЖИВОПИСИ. Перспектива, поскольку она распространяется на


живопись, делится на три главных части; первая из них — это уменьшение, которое
претерпевают величины тел на различных расстояниях; вторая часть — это та, которая
трактует об уменьшении цветов этих тел; третья — это та, которая уменьшает
отчетливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях.

490 * 495.

О ЖИВОПИСИ. Синева воздуха является цветом, составленным из света и мрака.


Из света, скажу я, по причине воздуха, освещенного в частицах влажности, разлитой
среди этого воздуха. Мраком назову я чистый воздух, не разделенный на атомы, т. е. на
частицы влажности, о которые должны ударяться солнечные лучи. Пример этого виден в
том воздухе, который располагается между глазом и горами, затененными тенью великого
множества деревьев, на них находящихся, или же затененных в той части, которая не
достигается солнечными лучами. Этот воздух становится синим, но он не становится
синим против освещенной части гор и еще меньше — против части, покрытой снегом.

ПРИМЕЧАНИЕ См. № 226 и прим.

491 * 443.

НАСТАВЛЕНИЕ. Из предметов одинаково темных и одинаково удаленных тот


будет казаться более темным, который граничит с более светлым фоном, и наоборот.

492 * 445.

НАСТАВЛЕНИЕ. Тот предмет, который будет написан белым и черным, окажется


рельефным лучше всякого другого. Поэтому я напоминаю тебе, живописец, что ты
должен одевать свои фигуры возможно более светлыми цветами; если ты их сделаешь
темными цветами, то они будут мало рельефными и мало отчетливыми издали, и это
потому, что тени всех предметов темны, и если ты сделаешь первую одежду темной, то
она будет мало отличаться светами от теней, а при светлых цветах здесь будет большое
различие.

493 * 465.
ПОЧЕМУ ИЗ ДВУХ ПРЕДМЕТОВ РАВНОЙ ВЕЛИЧИНЫ НАРИСОВАННЫЙ
БУДЕТ КАЗАТЬСЯ БОЛЬШИМ, ЧЕМ РЕЛЬЕФНЫЙ. Причину этого не так легко
показать, как и многого другого, но все же я попытаюсь удовлетворить, если и не во всем,
то, по крайней мере, насколько смогу, больше. Перспектива уменьшений показывает нам с
полным основанием, что предметы тем больше уменьшаются, чем дальше они от глаза, и
эти основания прекрасно подтверждаются опытом. Итак, зрительные линии, находящиеся
между объектом и глазом, достигая поверхности картины, все пересекаются одной и той
же границей, а линии, которые находятся между глазом и скульптурой, имеют различие
границы и длину. Та линия длиннее, которая простирается до члена тела более далекого,
чем другие, и поэтому этот член тела будет казаться меньшим, и так как там много линий
более длинных, чем другие, и от того, что там много частиц, более далеких, чем другие, то
и получается, что они, будучи дальше, нам кажутся меньшими; а так как кажутся
меньшими, то своим уменьшением они делают меньше и всю совокупность объекта.
Этого не случается с картиной. Так как зрительные линии оканчиваются на одном и том
же расстоянии, то они оказываются неуменьшенными; следовательно, неуменьшенные
частицы не уменьшают и совокупности объекта. Поэтому и картина не уменьшается так,
как скульптура.

494 * 464.

ПОЧЕМУ ПРЕДМЕТЫ, В СОВЕРШЕНСТВЕ СРИСОВАННЫЕ С НАТУРЫ, НЕ


КАЖУТСЯ СТОЛЬ ЖЕ РЕЛЬЕФНЫМИ, КАК НАТУРА. Невозможно, чтобы картина,
подражающая с высшим совершенством очертаниям, тени, свету и цвету, могла казаться
столь же рельефной, как и натура, если только эта натура не рассматривается с большого
расстояния одним единственным глазом.

Доказательство: пусть глаза а и b видят объект с схождением центральных линий


глаз — ас и bc; эти линии сходятся на данном объекте в точке с; другие линии, боковые по
отношению к этой центральной, видят позади данного объекта пространство gd; глаз а
видит все пространство fd, глаз b видит все пространство ge. Итак, оба глаза видят позади
объекта с все пространство fе. В силу этого объект с оказывается прозрачным,
соответственно определению прозрачности, позади которой ничто не укрывается; этого не
может произойти с тем, кто видит объект одним единственным глазом, при том объект
больший, чем этот глаз. Этого не могло бы произойти с тем глазом, который видит
предметы, много меньшие, чем его зрачок, как это показано на полях. Из того, что
сказано, мы можем разрешить наш вопрос. Ведь нарисованный предмет заслоняет все
пространство позади себя, и никаким путем нельзя увидеть какую-либо часть фона позади
предмета в пределах окружающей его линии.
495 * 464.

ЧТО ПОКАЖЕТСЯ БОЛЕЕ РЕЛЬЕФНЫМ: РЕЛЬЕФ, БЛИЗКИЙ К ГЛАЗУ, ИЛИ


РЕЛЬЕФ, ДАЛЕКИЙ ОТ ГЛАЗА. То непрозрачное тело будет казаться более рельефным,
которое ближе к глазу и, следовательно, более удален будет казаться менее рельефным, т.
е. менее отделяющимся от своего фона. Доказательство: пусть р будет передней частью
объекта ph, который ближе к глазу а, чем n — передняя сторона объекта nm; df — это фон,
который должен быть видим за двумя первыми названными объектами глазом а.

Теперь мы видим, что глаз а видит по ту сторону объекта ph весь фон df, но за
вторым объектом nm он видит только часть фона dg. Итак, мы скажем, что такое же
отношение существует между обнаружениями рельефности двух объектов, какое
существует между фонами, т. е. фона dg к фону df.

496 * 461.

НАСТАВЛЕНИЕ. Рельефные предметы, рассматриваемые вблизи одним


единственным глазом, кажутся похожими на совершенную картину. Если ты будешь
рассматривать глазами а и b точку с, то эта точка с покажется тебе в df, а если ты будешь
ее рассматривать одним глазом m, то h покажется тебе в g . Картина же никогда не будет
заключать в себе этих двух различий.

497 * 440.

КАК СДЕЛАТЬ, ЧТОБЫ ПРЕДМЕТЫ КАЗАЛИСЬ ОТДЕЛЯЮЩИМИСЯ ОТ


СВОИХ ФОНОВ, Т. Е. ОТ ТОЙ ПОВЕРХНОСТИ, НА КОТОРОЙ ОНИ НАПИСАНЫ.
Много больше рельефности обнаруживают предметы на светлом и освещенном фоне, чем
на темном.
Основание этого предположения заключается в том, что если ты хочешь придать
рельефность своей фигуре, то ты делаешь ее так, что та часть тела, которая более удалена
от света, меньше причастна этому свету, поэтому она оказывается более темной и, гранича
потом с темным фоном, получает смутные границы; в силу этого, если там нет рефлексов,
произведение остается лишенным прелести, и издали показываются только освещенные
части, и выходят так, что темные части кажутся самим фоном, поэтому предметы кажутся
вырезанными и рельефными настолько меньше, чем они должны были бы быть, насколько
они темны.

498 * 429.

НАСТАВЛЕНИЕ. Фигуры обладают большей прелестью, если они поставлены при


всестороннем, а не при одностороннем и маленьком освещении, так как большое, но не
сильное освещение обнимает рельеф тел, и произведения; сделанные при таком
освещении, кажутся издали прелестными, а те произведения, которые срисованы , при
маленьком освещении, вбирают большое количество теней, и подобные произведения,
исполненные такими тенями, никогда не покажутся из отдаленных мест иначе, как
раскрашенными.

499 * 422.

КАК ФИГУРЫ ЧАСТО ПОХОЖИ НА СВОИХ МАСТЕРОВ. Это происходит от


того, что суждение наше и есть то, что движет руку при создании очертаний данной
фигуры с различных точек зрения, вплоть до того, пока она не будет удовлетворять. А так
как это суждение — одна из сил нашей души, посредством которой она компонует по
своему желанию форму того тела, где она обитает, то, если ей нужно снова сделать при
помощи рук человеческое тело, она охотно снова делает то тело, которое она впервые
изобрела. И отсюда происходит так, что тот, кто влюбляется, охотно влюбляется в
похожие на себя предметы.

500 * 523.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ СТОРОН СВЕТА. Ты должен заметить также, что в


приморских местах или близких к ним, обращенных к югу, ты не должен изображать зиму
с деревьями и лугами так же, как ты это сделал бы с лугами, удаленными от этих морей к
северу, за исключением деревьев, которые ежегодно сбрасывают листья

501 * 524.

ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА ИЛИ ТОГО, ЧТО ПРИЧАСТНО


ИМ. При изображении осени делай предметы в зависимости от ее возраста, т. е. при
изображении ранней осени делай деревья так, чтобы листья их начинали бледнеть на
самых старых ветвях, — больше или меньше, в зависимости от того, изображено ли
растение в месте бесплодном или плодородном, а также более бледными или
красноватыми у тех видов деревьев, которые первыми приносят свои плоды. И не следует
делать, как это делают многие, у всех видов деревьев, даже если бы они были одинаково
удалены от тебя, зелень одного и того же качества. То же самое, что сказано о деревьях,
относится к лугам и к другого рода земной поверхности, к камням и подножьям уже
упомянутых деревьев: всегда разнообразь их, так как природа разнообразна до
бесконечности. Не только у различных видов, но и у того же самого растения найдешь ты
различные цвета, именно: на тоненьких прутиках листья красивее и их больше, чем на
других ветвях. И природа так усладительна и изобильна в изменениях, что среди деревьев
одного и того же вида не найдется ни одного растения, которое приблизительно походило
бы на другое, и не только среди растений, но и среди ветвей, листьев и плодов их ты не
найдешь ни одного, который в точности походил бы на другой. Поэтому замечай все это и
разнообразь насколько можешь больше.

502 * 525.

О НАПИСАННОМ ВЕТРЕ. При изображении ветра, кроме сгибания ветвей и


поворачивания их листьев по ветру, следует изображать также облака тонкой пыли,
смешанной с помутневшим воздухом.

503 * 526.

О НАЧАЛЕ ДОЖДЯ. Дождь падает среди воздуха, затемняя его свинцовой


окраской, воспринимая с одной стороны свет солнца и с противоположной стороны тень,
как это видно и на тумане. Темнеет и земля, которая таким дождем лишена солнечного
сияния. И у предметов, видимых по ту его сторону, границы расплывчаты и
непостижимы, а те предметы, которые ближе к глазу, более отчетливы; более
отчетливыми будут предметы, видимые в затененном дожде, чем в освещенном дожде, и
это происходит от того, что предметы, видимые в затененном дожде, теряют только
главные света, а те предметы, которые видны в освещенном дожде, теряют и свет и тень,
так как освещенные части мешаются со светоносностью освещенного воздуха, а
затененные части просветлены той же самой светлотой этого освещенного воздуха.

504 * 527.

О ПРИБЛИЖЕНИИ БУРИ С ВЕТРОМ И ДОЖДЕМ. При приближении бури или


шторма на море виден воздух, окрашенный облачною тьмою, смешанной с дождем и
ветрами, со змеевидными извивами угрожающих небесных молний; деревья, пригнутые к
земле, с листьями, перевернутыми на согнутых ветвях, которые, кажется, стремятся
убежать со своих мест, словно напуганные ударами страшных и ужасающих порывов
ветра, между которыми врывается стремительный полет мутной пыли и песка с морских
берегов. Темный горизонт неба делается фоном дымообразных облаков, которые,
тронутые солнечными лучами, проникающими с противоположной стороны между
прорывами в облаках, достигают земли, освещая ее в месте своего падения. Ветры,
гонители пыли, поднимают ее в вихревых клубах скачками на воздух, пепельного цвета,
смешанною с краснотой солнечных лучей, ее пронизывающих. Животные,
неуправляемые, напуганные разбегаются в рассыпную кто куда. Громы, созданные в
клубах туч, гонят от себя разъяренные молнии, свет которых освещает темные поля в
разных местах.
505 * 516.

О ТЕНЯХ, ОБРАЗОВАННЫХ МОСТАМИ НА ПОВЕРХНОСТИ ВОДЫ. Тени


мостов никогда не будут видны на воде, если вода до этого не потеряет способности
отражать по причине волнения. Это доказывается тем, что ясная вода обладает блестящей
и гладкой поверхностью и отражает мост во всех местах, расположенных под равными
углами между глазом и мостом, и отражает так же воздух под мостом, где должна была бы
быть тень этого моста. Этого не может сделать волнующаяся вода, так как она не
отражает, а очень хорошо воспринимает тень, как и пыльная улица.

506 * 517.

О СВЕТЛЫХ И ТЕМНЫХ ОБРАЗАХ, КОТОРЫЕ ЗАПЕЧАТЛЕВАЮТСЯ НА


ЗАТЕНЕННЫХ И ОСВЕЩЕННЫХ МЕСТАХ, РАСПОЛОЖЕННЫХ МЕЖДУ
ПОВЕРХНОСТЬЮ И ДНОМ ЯСНОЙ ВОДЫ. Когда образы темных или светлых
предметов запечатлеваются на темных или освещенных частях тел, находящихся между
дном воды и ее поверхностью, тогда более темными становятся затененные части тех тел,
которые оказываются закрытыми затененными образами, и то же самое происходит с их
освещенными частями. Если же на затененных и освещенных частях запечатлеваются
светоносные образы, тогда освещенные части данных тел становятся более светлыми, а их
тени теряют свою особенную темноту, и эти тела кажутся менее рельефными, чем тела,
затронутые темными образами; это происходит от того, что, как сказано, затененные
образы увеличивают тени затененных тел; хотя эти тела видимы солнцем,
пронизывающим поверхность воды, и хотя они очень сильно отличаются своими тенями
от светов этих тел, тем не менее к ним добавляется еще тень от темноты темного образа,
который отражается на пленке воды; и таким образом увеличивается тень этого тела,
становясь более темной.
И хотя такой темный образ окрашивает собою освещенные части таких
погруженных в воду тел, у него не убывает светлоты, сообщенной ему падением
солнечных лучей. Если даже она несколько и изменена этим темным образом, то это мало
вредит, так как настолько велика польза, сообщаемая им затененным частям, что
погруженные в воду тела обладают значительно большей рельефностью, чем те, которые
изменены светоносным образом. Кроме того, что последний просветляет их освещенные
части так же, как и затененн