Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
https://vk.com/intellegenceperson
Текст и основа взята с сайта http://www.vinci.ru
Редактировал и приводил в божеский вид || ROMAN DANILOV
Спасибо говорить сюда - http://vk.com/pamupp
ПРЕДИСЛОВИЕ
Часть Codex Vaticanus (книги 2, 3 и 4-я) впервые была издана в Риме в 1817 г.
библиотекарем Барберинской библиотеки, аббатом Гульельмо Манци, Trattato della pittura
di Leonardo da Vinci, trato da un codice della Biblioteca Vaticana, с атласом, содержащим 22
таблицы рисунков, и с примечаниями Герардо де Росси. Возможно, что какие-нибудь
известия в семейных архивах дома Барберини натолкнули Манци на поиски и привели его
к Ватиканскому собранию.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
1 * 1.
ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ЖИВОПИСЬ НАУКОЙ ИЛИ НЕТ.
ПРИМЕЧАНИЕ
2 * 17.
ПРИМЕР И ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.
ПРИМЕЧАНИЕ
См. ниже «спор» живописца и поэта, начиная с № 14.
3 * 3.
О ПЕРВОМ ОСНОВАНИИ НАУКИ И ЖИВОПИСИ.
4 * 2.
ОСНОВАНИЕ НАУКИ ЖИВОПИСИ.
ПРИМЕЧАНИЕ
В этом положении, как в ядре, уже заключена вся оптика Леонардо, основные
предпосылки которой сводятся вкратце к следующему: примыкая к античным и арабским
традициям, он полагает сущность зрительного акта в том, что каждый предмет выпускает
или отделяет от себя образы света, тени, цвета, фигуры и т. п.; эти образы, возникая в
любой тела, распространяются прямолинейно по воздуху и, попадая в глаз, касаются
зрительного нерва и вызывают зрительное ощущение благодаря зрительной способности
(virtu visiva), заключенной в атом нерве. Таким образом, бесчисленное количество прямых
линий, или зрительных лучей (razzi), которые исходят от любой точки противолежащей
глазу телесной поверхности и по которым образы или подобия проникают к зрительному
нерву, сходятся в глазу в единую точку, образуя «зрительную пирамиду». В зависимости
от места сечения (parietc) этой пирамиды получается та или иная степень активного
сокращения видимого предмета. Плоскостное живописное изображение — не что иное,
как фиксация одного из этих сечений на материальной поверхности картины. Иными
словами: перспективисты Возрождения пользовались геометрической моделью, давшей
возможность совершенно правильно построить и разрешить задачу перспективного
изображения пространства. Аналогично разрешается задача света и тени (см. часть V).
Световые и теневые образы, исходящие из светящегося или темного тела, образуют
своими и такие же пирамиды, разные сечения которых дают разные степени
освещенности и затененности. Благодаря этой аналогии между зрительными и световыми
лучами получается своеобразная концепция, при которой любая точка на материальной
поверхности является геометрическим эквивалентом глаза, и наоборот. Это выражается и
в терминологии Леонардо, который пользуется термином «видит» не только говоря о
глазе, соединенном зрительным лучом со своим объектом, но и о всякой точке,
поверхности или теле, соединенных световым прямолинейным лучом с другим объектом.
Так, например, в нашем случае точка на oq видит все rs и любая точка на rs видит все oq.
Эта особенность его терминологии всюду соблюдена в настоящем переводе. См. прим. к
№ 556.
5 * 4.
О ВТОРОМ ОСНОВАНИИ ЖИВОПИСИ.
ПРИМЕЧАНИЕ
Первое основание — рисунок, см. выше № 3.
6 * 5.
НА ЧТО РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НАУКА ЖИВОПИСИ.
ПРИМЕЧАНИЕ
Под перспективой в те времена разумелась оптика вообще. Когда Леонардо дает
живопись «матерью» перспективы, он прав не только субъективно в пределах
собственного живописного опыта, но и объективно в общеисторическом смысле;
действительно, перспектива, как математическая научная дисциплина, возникла в Италии
XV в божественной практики самых крупных художников того времени, как-то:
Брунелески, Учелло, Альберти, Пьеро деи Франчески и др. Если в этой работе
участвовали и математики, как например, Тосканелли и Пачоли, то инициатива
принадлежала художникам, подошедшим к этой проблеме чисто эмпирическим путем.
Такова квадратная сетка, которую описывает Альберти в своем трактате о живописи,
такова и модель Леонардо (см. прим. к № 4). Первая часть леонардовской перспективы —
линейная перспектива, включающая в себя законы перспективного уменьшения фигур; о
ее подразделении на рисунок и светотень см. №№ 3 и 5. Вторая часть — воздушная и
цветовая перспектива. Она трактует об изменении цвета в зависимости от расстояния, т. е.
в зависимости от количества освещенного воздуха, располагающегося между глазом и
видимым предметом. Как мы увидим ниже, Леонардо предлагает живописцу соблюдать в
этом отношении числовые закономерности (пропорции), аналогичные тем, которые он
требует для линейной перспективы, при помощи соответствующей примеси воздушного
(белого) цвета к локальным цветам. Между прочим, он пользуется одним и тем же
термином, как для уменьшения фигур, так и для ослабления цвета (diminutione). Во
избежание произвольных интерпретаций в переводе сохраняется термин «уменьшение» в
обоих смыслах. Третья часть перспективы — утеря отчетливости. Согласно
леонардовской оптической теории, более мелкие «образы» фигуры, цвета, света и тени
теряют свою силу и смешиваются друг с другом на далеком расстоянии; поэтому
неправильные и сложные очертания тел, а также границы мелких участков цвета и
светотени утрачивают свою отчетливость на известном расстоянии.
7 * 7.
КАКАЯ НАУКА ПОЛЕЗНЕЕ, И В ЧЕМ СОСТОИТ ЕЕ ПОЛЕЗНОСТЬ.
8 * 8.
О ДОСТУПНЫХ ПОДРАЖАНИЮ НАУКАХ.
ПРИМЕЧАНИЕ
Две руководящие мысли, положенные в основу этого отрывка, следующие: 1)
живописи, т. е. ее произведениям, нельзя «подражать» (не смешивать с «подражанием»
природе, которое как раз и является основной задачей живописи) потому, что она
предполагает активный, творческий акт построения изображения на плоскости, тогда как
«словесные» науки могут передавать и «оглашать» свои сведения; 2) зрение наиболее
сильное и благородное чувство не только потому, что оно сильнее впечатляет своей
наглядностью, но и потому, что оно дает более достоверное познание и меньше
ошибается, чем разум (ср. № 10).
9 * 9.
КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ВСЕ ПОВЕРХНОСТИ ТЕЛ И
РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ НА НИХ.
Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописца
представляют произведения природы, а потому такой хулитель отличается недостатком
чуткости.
ПРИМЕЧАНИЕ
Леонардо под философией разумеет науку о природе вообще и, прежде всего,
физику. Оптика, перспектива, а тем самым и живопись имеют дело с движением,
поскольку уменьшение и увеличение суть результаты приближения и удаления глаза от
предмета или предмета от глаза и поскольку зрение обусловлено движением образов от
предмета к глазу по прямолинейным лучам. Но, кроме того, в № 9 Леонардо имеет,
вероятно, в виду также и движение изображаемых предметов, прежде всего, конечно,
человека. Об этом свидетельствует выражение prontitudine delle attioni (быстрота
действий), которое постоянно употребляется им применительно к жесту и позе
человеческой фигуры, при чем слово prontitudine означает не только быстроту движения,
но и его непосредственность и определенность.
10 * 10.
КАК ЖИВОПИСЬ ОБНИМАЕТ ПОВЕРХНОСТИ, ФИГУРЫ И ЦВЕТА
ПРИРОДНЫХ ТЕЛ, А ФИЛОСОФИЯ РАСПРОСТРАНЯЕТСЯ ТОЛЬКО НА ИХ
ПРИРОДНЫЕ СВОЙСТВА.
ПРИМЕЧАНИЕ
В противовес философии (т. е. натурфилософии) живопись не ограничивается
умозрительным исследованием «внутренних» свойств природы, но обнимает всю ее
качественную полноту и многообразие (см. также прим. к № 8).
11 * 14.
КАК ГЛАЗ МЕНЬШЕ ОШИБАЕТСЯ В СВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ, ЧЕМ ВСЯКОЕ
ДРУГОЕ ЧУВСТВО, В ОСВЕЩЕННОЙ ИЛИ ПРОЗРАЧНОЙ И ОДНООБРАЗНОЙ
СРЕДЕ.
ПРИМЕЧАНИЕ
Текст заглавия испорчен, Людвиг читает «в неосвещенной... среде», т. е. что глаз
не ошибается тогда, когда между ним и предметом нет освещенного слоя мутного
воздуха, искажающего своей белизной истинные цвета предметов. В остальном ср. прим.
к № 4.
12 * 13.
КАК ТОТ, КТО ПРЕЗИРАЕТ ЖИВОПИСЬ, НЕ ЛЮБИТ НИ ФИЛОСОФИИ, НИ
ПРИРОДЫ.
ПРИМЕЧАНИЕ
Теория «подражания», как основной и конечной цели искусства, в частности
живописи, была единогласно принята всей эстетикой Возрождения: она, с одной стороны,
унаследована от античной эстетики, с другой — глубоко коренится в реалистических
тенденциях молодого буржуазного искусства Италии XV в. Конечно, «подражание»
ничего не имеет общего с натуралистической копией действительности: художник не
только воспроизводит внешнюю видимость природы, но «подражает» ей и тем, что,
изучив ее законы (в частности зрения), творит согласно этим законам.
13 * 19.
КАК ЖИВОПИСЕЦ ЯВЛЯЕТСЯ ВЛАСТЕЛИНОМ ВСЯКОГО РОДА ЛЮДЕЙ И
ВСЕХ ВЕЩЕЙ.
ПРИМЕЧАНИЕ
Спор (paragjnе) между живописцем, с одной стороны, и поэтом, музыкантом и
скульптором — с другой, занимает почти всю первую книгу трактата. Эти «споры» были
весьма популярны как в XV, так и в XVI вв., они встречаются почти у всех дошедших до
нас теоретиков и являлись, невидимому, «общим местом», обсуждавшимся не только в
среде художников, но и в среде гуманистов и вообще в интеллигентном обществе того
времени, в особенности же, вероятно, в так называемых академиях, т. е. вольных ученых и
художественных сообществах, которые возникли во многих местах, в частности в Милане,
под руководством Леонардо. Возможно, что леонардовские фрагменты являются не чем
иным, как школьными программами таких диспутов, в которых всякий начинающий
живописец должен был уметь участвовать. В этом настойчивом провозглашении примата
живописи над другими искусствами выражается, с одной стороны, та руководящая роль,
которую живопись действительно занимала в тогдашней итальянской культуре, с другой
— стремление живописцев отвоевать себе более прочную социальную позицию,
соответствующую тому влиянию, которым они фактически пользовались. Дело в том, что
живопись, в противоположность риторике и музыке, не входила в число так называемых
свободных (т. е. преподававшихся в университете) искусств (ср. № 27 конец), а
живописцы даже не имели самостоятельного цеха и приравнивались к ремесленникам (ср.
№ 19). Правда, уже в начале XVI в. вместе с разложением итальянских буржуазных
республик и вместе с феодализацией Италии вопрос этот значительно теряет свою
остроту, поскольку художники начинают питаться по преимуществу придворными
заказами. Тем не менее «споры» сохранили свой теоретический интерес. Действительно, в
леонардовских спорах наряду с весьма наивными аргументами встречаются очень тонкие
рассуждения о специфических особенностях и различиях искусств, рассуждения, которые
не только предвосхищают позднейшую эстетику (ср. в особенности «Лаокоон» Лессинга),
но представляют исключительный теоретический интерес и для современного
искусствоведения.
14 * 22.
О ПОЭТЕ И ЖИВОПИСЦЕ.
15 * 18.
СРАВНЕНИЕ ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ.
Воображение не видит столь превосходных вещей, какие видит глаз, так как глаз
получает образы, или подобия, объектов и передает их впечатлению, а от этого
впечатления — к общему чувству, где о них составляется суждение. Воображение же не
выходит за пределы этого общего чувства, если только не переходит в память и там
закрепляется и или умирает, поскольку воображаемый предмет не слишком превосходен.
И в этом случае поэзия находится в душе или воображении поэта, придумывающего то
же, что и живописец: при помощи этих выдумок он хочет уподобиться живописцу, но в
действительности он остается далеко позади, как показано выше. Следовательно, в
данном случае выдумок мы скажем, что поистине существует то же отношение между
наукой живописи и поэзией, какое существует между телом и отбрасываемой им тенью, и
даже еще большее отличие, так как тень такого тела восходит, по крайней мере, через глаз
к общему чувству, а воображение данного тела не входит в это чувство, но родится там, в
темном глазу. О, как это разно — воображать свет в темном глазу или видеть его в
действительности, за пределами тьмы!
15а * 15а.
Кто не предпочел бы потерять скорее слух, обоняние и осязание, чем зрение? Ведь
потерявший зрение оказывается как бы изгнанным из мира, так как он больше не видит ни
его, ни какой-либо из вещей. А такая жизнь — сестра смерти.
16 * 15.
ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ БОЛЕЕ ВРЕДНЫМ ДЛЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РОДА — ПОТЕРЯ
ГЛАЗА ИЛИ УХА?
17 * 11.
КАК НАУКА АСТРОЛОГИИ ПОРОЖДАЕТСЯ ГЛАЗОМ, ИБО ПОСРЕДСТВОМ
НЕГО ОНА ВОЗНИКЛА.
ПРИМЕЧАНИЕ
Живопись, по мнению Леонардо, выше астрологии и геометрии не только потому,
что она — мать перспективы (см. прим. к № 6), но и потому, что ей доступна вся
качественная полнота видимого мира, тогда как математические науки имеют дело только
с количествами.
18 * 21.
ЖИВОПИСЕЦ, СПОРЯЩИЙ С ПОЭТОМ.
Какой поэт словами поставит перед тобою, о любящий, истинный образ твоей идеи
с такою же правдивостью, как это сделает живописец? Кто покажет тебе места у рек, леса,
долины и поля, где пред тобой предстали бы твои минувшие наслаждения, с большей
правдивостью, чем живописец? И если ты говоришь, что живопись — это сама по себе
немая поэзия, если там нет никого, кто сообщил бы и сказал бы за нее то, что она
изображает, то разве ты не видишь, что твоя книга находится в еще худшем положении?
Ведь, если бы даже у него был человек, говорящий за него, то все же ничего не видно в
том предмете, о котором говорятся, как это будет видно у того, кто говорит за картины;
если в этих картинах будет установлено правильное отношение между жестами и их
душевными состояниями, то они будут так же понятны, как если бы они говорили.
19 * 23.
КАК ЖИВОПИСЬ ПРЕВОСХОДИТ ВСЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТВОРЕНИЯ ПО
ТОНКОСТИ РАЗМЫШЛЕНИЙ, К НЕЙ ОТНОСЯЩИХСЯ.
Глаз, называемый окном души, это — главный путь, которым общее чувство может
в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а
ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз.
Если вы, историографы или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то
плохо сможете сообщить о них в письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю
посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она
будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь
живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия — это слепая
живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой? Если поэт
свободен, как и живописец в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого
удовлетворения людям, как картины; ведь если поэзия распространяется в словах на
фигуры, формы, жесты и местности, то живописец стремится собственными образами
форм подражать этим формам. Теперь посмотри, что ближе человеку: имя человека или
образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется
только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза,
более достойного чувства.
20 * 24.
ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.
21 * 25.
В ЧЕМ ОТЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ ОТ ПОЭЗИИ.
22 * 26.
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ЖИВОПИСЬЮ.
Картина непосредственно представляет тебе себя с тем изображением, ради
которого ее творец породил ее, и дает то же наслаждение величайшему чувству, какое
может дать какой-либо предмет, созданный природой. И в этом случае поэт, посылающий
те же самые вещи к общему чувству путем слуха, меньшего чувства, доставляет глазу не
иное наслаждение, как если бы кто слушал рассказ о чем-либо.
Теперь ты видишь, каково различие между выслушиванием рассказа о вещи, что
доставляет глазу наслаждение в течение длительного промежутка времени, и созерцанием
ее с такою же быстротой, с какою созерцаются природные вещи. И хотя вещи поэтов:
читаются с большими промежутками времени, часто случается, что они непонятны и
нужно делать к ним различные комментарии, причем чрезвычайно редко эти
комментаторы понимают, каково было намерение поэта; и во многих случаях читатели
читают лишь малую часть их произведений из-за недостатка времени. А произведение
живописца непосредственно понимается созерцающими его.
23 * 27.
ОБ ОТЛИЧИИ, А ТАКЖЕ О СХОДСТВЕ ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ.
Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных
и друзей и идти в поля через горы и долины, что, как не природная красота мира, которой,
если ты хорошенько рассудишь, ты наслаждаешься только посредством чувства зрения? И
если поэт пожелает в этом случае также назвать себя живописцем, то почему не берешь
ты эти места в описаниях поэтов и не остаешься дома, не испытывая излишнего жара
солнца? Разве не было бы тебе это и полезнее и менее утомительно, ибо ты остался бы в
прохладе, без движения и без угрозы болезни? Но тогда душа не могла бы наслаждаться
благодеяниями глаз, окон ее обители, не могла бы получить образов радостных
местностей, не могла бы видеть тенистых долин, прорезанных игрой змеящихся рек, не
могла бы видеть различных цветов, которые своими красками гармонично воздействуют
на глаз, и также всего того, что может предстать только перед глазом. Но если живописец
в холодные и суровые времена зимы поставит перед тобой те же самые написанные
пейзажи и другие, где ты наслаждался неподалеку от какого-нибудь источника, если ты,
влюбленный, сможешь снова увидать себя со своею возлюбленной на цветущей лужайке,
под сладкой тенью зеленеющих деревьев, то не получишь ли ты другого удовольствия,
чем выслушивая описание этого случая поэтом? Здесь отвечает поэт и отступает перед
высказанными выше доводами, но говорит, что он превосходит живописца так как
заставляет говорить и рассуждать людей посредством различных выдумок, причем он
придумывает такие вещи, какие не существуют; и что он побудит мужчин взяться за
оружие; и что он опишет небо, звезды, и природу, и искусства, и вообще все. На это
следует ответ, что ни одна из тех вещей, о которых он говорит, не является предметом его
собственных занятий, а если он пожелает говорить и ораторствовать, то ему придется
убедиться, что в этом он побежден оратором; и если он говорит об астрологии, то он
украл это у астролога, и если о философии, то у философа, и что в действительности
поэзия не имеет собственной кафедры, и заслуживает ее не иначе, как мелочной торговец,
собиратель товаров, сделанных различными ремесленниками. Но божество науки
живописи рассматривает произведения как человеческие, так и божественные, поскольку
они ограничены своими поверхностями, т. е. линиями границ тела; ими оно указывает
скульптору совершенство его статуй. Оно своей основой, т. е. рисунком, учит архитектора
поступать так, чтобы его здание было приятно для глаза, оно учит и изобретателей
различных ваз, и ювелиров, ткачей, вышивальщиков; оно изобрело буквы, посредством
которых выражаются различные языки, оно дало караты арифметикам, оно научило
изображению геометрию, оно учит перспективистов и астрологов, а также
машиностроителей и инженеров.
24 * 16.
О ГЛАЗЕ.
25 * 28.
СПОР ПОЭТА И ЖИВОПИСЦА И ЧЕМ ОТЛИЧАЕТСЯ ПОЭЗИЯ ОТ
ЖИВОПИСИ.
Поэт говорит, что его наука — выдумка и мера; но что это — только тело поэзии:
выдумка в содержании и мера в стихах, а потом он одевается всеми науками. Живописец
отвечает на это, что и у него те же самые обязательства в науке живописи, т. е. выдумка и
мера: выдумка содержания, которое он должен изобразить, и мера в написанных
предметах, чтобы они не были непропорциональными; но что он не одевается в эти три
науки, наоборот, другие в значительной части одеваются в живопись, как например,
астрология, которая ничего не делает без перспективы, а она и есть главная составная
часть живописи, и именно математическая астрология, я не говорю о ложной
умозрительной астрологии, пусть меня извинит тот, кто живет ею через посредство
дураков 2. Поэт говорит, что он описывает один предмет, представляющий собою другой,
полный прекрасных сентенций. Живописец говорит, что и он волен делать то же самое, и
что в этом также и он поэт. И если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому
главному для всех видов животных, то живописец властен сделать то же самое, и, тем
более, что он ставит собственный образ любимого предмета перед влюбленным, который,
целуя его и обращаясь к нему с речью, часто делает то, чего он не сделал бы с теми же
самыми красотами, поставленными перед ним писателем; и живописец настолько больше
поэта поражает разум людей, что заставляет их любить и влюбляться в картину, не
изображающую вообще никакой живой женщины. Мне самому в свое время случилось
написать картину, представляющую нечто божественное; ее купил влюбленный в нее и
хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В
конце концов, совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из
своего дома. Так пойди же ты, поэт, опиши красоту, не изображая живого предмета, и
побуди ею людей к таким желаниям. Если ты скажешь: я тебе опишу ад или рай и другие
наслаждения или ужасы, то живописец тебя превзойдет, так как он поставит перед тобою
вещи, которые молча будут говорить о подобных наслаждениях или же будут ужасать
тебя и побуждать твою душу к бегству; живопись скорее приводит в движение чувства,
чем поэзия. И если ты скажешь, что словами ты побудишь народ к плачу или к смеху, то я
тебе скажу, что движешь ими не ты, а оратор, и эта наука — не поэзия. Живописец же
приведет к смеху, но не к плачу потому, что плач более сильное состояние, чем смех.
Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это
состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также
изображала зевоту. Другие рисовали позы похотливые и настолько сладострастные, что
они побуждали своих зрителей к таким же самым развлечениям, чего не сделает поэзия. И
если ты опишешь образ каких-нибудь божеств, то это описание не будет так почитаться,
как написанное божество, потому, что такой картине будут постоянно приносить обеты и
всякие молитвы, к ней будут собираться разные поколения из многих стран и из-за
восточных морей, и помощи просить они будут у такой картины, а не у описания.
26 * 29.
ВОЗРАЖЕНИЕ ПОЭТА ПРОТИВ ЖИВОПИСЦА.
Ты говоришь, о живописец, что твоему искусству поклоняются, но приписывай
такую силу не себе, а тому предмету, представителем которого является данная картина.
Здесь живописец отвечает: о поэт, ведь и ты тоже становишься подражателем, почему же
ты не представляешь своими словами предметов, чтобы твоим буквам, содержащим эти
слова, так же поклонялись? Но природа больше покровительствовала живописцу, чем
поэту, и заслуженно произведения покровительствуемого должны больше почитаться, чем
того, кому не оказано покровительства.
Итак, восхвалим того, кто словами удовлетворяет слух, и того, кто живописью
удовлетворяет радость зрения, но настолько меньше того, кто словами, насколько они
случайны и созданы меньшим творцом, чем произведения природы, подражателем
которых является живописец, каковая природа замкнута внутри фигур их поверхностей.
27 * 30.
ОТВЕТ КОРОЛЯ МАТВЕЯ ПОЭТУ, КОТОРЫЙ СОРЕВНОВАЛСЯ С
ЖИВОПИСЦЕМ.
Когда в день рождения царя Матвея поэт поднес ему произведение, восхвалявшее
тот день, когда этот царь родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его
возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил
на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: о
царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это предмет более содержательный, чем немая
картина.
Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов сказал:
о поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь; эта картина служит лучшему чувству, чем
твоя поэма, которая для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не
только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение себе под
локоть, а произведение живописца держу обеими руками, устремляя на него свои глаза;
ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух. Сам-то я
полагаю, что между наукой живописца и наукой поэта должно быть такое же отношение,
какое существует и между соответствующими чувствами, предметами которых они
становятся. Разве ты не знаешь, что наша душа состоит из гармонии, а гармония
зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится
видимой или слышимой? Разве ты не видишь, что в твоей науке нет пропорциональности,
созданной в мгновение, наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и
последующая не рождается, если предыдущая не умирает? Поэтому я полагаю, что твое
изобретение значительно ниже, чем изобретение живописца, и только потому, что оно не
складывается из гармонической пропорциональности. Оно не радует души слушателя или
зрителя, как это делает пропорциональность прекраснейших частей, составляющих
божественные красоты лица, находящегося передо мной. Они, собранные одновременно
все вместе, доставляют мне такое наслаждение своими божественными пропорциями, что
нет, я полагаю, никакой другой созданной человеком вещи на земле, которая могла бы
дать большее наслаждение. Нет столь бессмысленного суждения, которое на предложение
выбрать или вечные потемки или же потерю слуха немедленно не предпочло бы скорее
потерять слух вместе с обонянием, чем остаться слепым. Ведь тот, кто теряет зрение,
теряет красоту мира со всеми формами сотворенных вещей, а глухой теряет только звук,
созданный движением сотрясенного воздуха, ничтожную вещь в мире. Тебе, говорящему,
что наука тем более благородна, чем более достоин предмет, на который она
распространяется, и что поэтому большего стоит ложное изображение сущности
божества, чем изображение менее достойного предмета, тебе мы скажем на это: живопись,
которая одна лишь распространяется на творение бога, более достойна, чем поэзия,
которая распространяется только на лживые выдумки человеческих творений.
В справедливых жалобах сетует живопись, что она изгнана из числа свободных
искусств, ибо она—подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным
чувством. Поэтому, о писатели, вы неправы, что оставили ее вне числа этих свободных
искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим,
чего природа никогда не создавала.
28 * 31.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПОРА МЕЖДУ ПОЭТОМ И ЖИВОПИСЦЕМ.
После того как мы пришли к заключению, что поэзия в высшей степени понятна
для слепых, а живопись в той же мере для глухих, мы скажем: живопись настолько более
ценна, чем поэзия, насколько живопись служит лучшему и более благородному чувству,
чем поэзия; доказано, что это благородство трижды превосходит благородство трех
остальных чувств, так как было предпочтено скорее потерять слух, обоняние и осязание,
чем чувство зрения. Ведь (потерявший зрение теряет вид и красоту вселенной и
становится похож на запертого живым в могилу, где он обладает движением и жизнью.
Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником
астрологии; он создает космографию, он советует всем человеческим искусствам и
исправляет их, движет человека в различные части мира; он является государем
математических наук, его науки — достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд,
он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего
посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил
божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех других вещей, созданных
богом! Какими должны быть хвалы, чтобы они могли выразить твое благородство? Какие
народы, какие языки могли бы полностью описать твою подлинную деятельность? Он —
окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается, при
его посредстве душа радуется в человеческой темнице, без него эта человеческая темница
— пытка. С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством
которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма. Он украсил
природу сельским хозяйством и полными услады садами.
29 * 32.
КАК МУЗЫКА ДОЛЖНА НАЗЫВАТЬСЯ СЕСТРОЮ, И ПРИТОМ МЛАДШЕЙ,
ЖИВОПИСИ.
Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является
объектом слуха, второго чувства после глаза, и складывает гармонию сочетанием своих
пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и
умирать в одном или более гармонических ритмах: эти ритмы обнимают
пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе
как общий контур обнимает отдельные члены человеческой фигуры, из чего рождается
человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она
не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка; наоборот,
она остается в бытии, и что в действительности является только поверхностью, то
показывает тебе себя как живое. О, удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные
красоты смертных, более долговечные в тебе, чем творения природы, непрерывно
изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости. И между этой
наукой и божественной природой существует такое же отношение, как между ее
творениями и творениями природы, и за это она почитается.
30 * 33.
МУЗЫКАНТ ГОВОРИТ С ЖИВОПИСЦЕМ.
Музыкант говорит, что его наука должна быть наравне с наукой живописца, так как
она составляет тело из многих членов, всю прелесть которых созерцающий воспринимает
во стольких гармонических ритмах, во скольких ритмах она родится и умирает;
посредством этих ритмов она приятно забавляет душу, находящуюся в теле ее слушателя.
Но живописец отвечает и говорит, что тело, составленное из человеческих членов,
доставляет собою наслаждение не в гармонических ритмах, в которых эта красота должна
была бы изменяться, давая образ другому телу, и что она красота не вынуждена рождаться
и умирать в этих ритмах; живописец же делает его постоянным на многие и многие годы,
и настолько совершенным, что оно сохраняет живой эту гармонию приведенных к
пропорциональности членов, которые природа со всеми своими силами сохранить не
могла бы. Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время
или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось
творение живописца, чем природы, его наставницы!
31 * 34.
ЖИВОПИСЕЦ ДАЕТ СТЕПЕНИ ПРЕДМЕТАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ ГЛАЗУ,
КАК МУЗЫКАНТ ДАЕТ СТЕПЕНИ ЗВУКАМ, ПРОТИВОСТОЯЩИМ УХУ.
31а * 34с.
31с * 34в.
32 * 55.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ О ПОЭТЕ, ЖИВОПИСЦЕ И МУЗЫКАНТЕ.
33 * 6.
КАКАЯ НАУКА ЯВЛЯЕТСЯ МЕХАНИЧЕСКОЙ И КАКАЯ
НЕМЕХАНИЧЕСКОЙ.
34 * 12.
ПОЧЕМУ ЖИВОПИСЬ НЕ ПРИЧИСЛЯETCЯ К НАУКАМ
Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать
ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и
потому благодаря невежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в
своей божественности. И, поистине, не без причины они не облагораживали ее, так как
она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают
превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку,
то это не вина живописи, и она не становится менее благородной от того, что лишь
немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их не
хватает научиться ей. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не
существуют потому, что люди не знают о них? Конечно, нет. Но мы скажем, что травы
остаются сами по себе благородными без помощи человеческих языков или письмен.
35 * 36.
НАЧИНАЕТСЯ О СКУЛЬПТУРЕ, И ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОНА НАУКОЙ ИЛИ НЕТ.
36 * 37.
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ
37 * 38.
ЖИВОПИСЕЦ И СКУЛЬПТОР.
38 * 39.
КАК СКУЛЬПТУРА ТРЕБУЕТ МЕНЬШЕЙ СИЛЫ УМА, ЧЕМ ЖИВОПИСЬ, И
КАК В НЕЙ ОТСУТСТВУЮТ МНОГИЕ ПРИРОДНЫЕ ЧАСТИ.
Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той,
так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог
бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и
совершенства. Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно
верхнего, а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень. Освещение и тень,
таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа
рельефа, порождающего их из себя; а живописец случайным искусством делает их в тех
местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие
различной природы цветов предметов, живопись же не отступает ни перед чем.
Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на
сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. Скульпторы
не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни
отраженных лучей, ни блестящих тел, как-то: зеркал и подобных полированных вещей, ни
облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не
надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени,
хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой
белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и
обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. Может сказать скульптор,
что где он сделал ошибку, ему не легко ее исправить. Это слабый довод, когда хотят
доказать, что неисправимая глупость делает произведение более достойным. Но я
правильно скажу, что труднее исправить разум того мастера, который делает подобные
ошибки, чем исправить произведение, им испорченное.
39 * 40.
О СКУЛЬПТОРЕ И ЖИВОПИСЦЕ.
40 * 41.
СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ.
ПРИМЕЧАНИЕ
«Часть вторая» в оглавлении Кодекса названа: «Наставления живописца».
42 * 43.
СРАВНЕНИЕ ЖИВОПИСИ СО СКУЛЬПТУРОЙ.
43 * 44.
ИЗВИНЕНИЕ СКУЛЬПТОРА.
44 * 45.
ЧЕМ ОБЯЗАНА СКУЛЬПТУРА ОСВЕЩЕНИЮ, А ЖИВОПИСЬ НЕ ОБЯЗАНА.
45 * 46.
РАЗЛИЧИЕ, СУЩЕСТВУЮЩЕЕ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ.
Первое чудо, которое проявляется в живописи, это то, что кажется, будто она
отделяется от стены или от другой плоскости и обманывает тонкие суждения тем, что она
все же не отрывается от поверхности стены; в этом отношении скульптор так исполняет
свои произведения, что они кажутся именно тем, что они есть; и в этом заключается
причина того, что живописцу необходимо соблюдать такую отчетливость в тенях, чтобы
они были спутниками светов. Скульптору не нужна такая наука, так как природа помогает
его произведениям, как и всем другим телесным предметам. Если у них отнять свет, то
они окажутся одного и того же цвета, а если им вернуть свет, то они будут разных цветов,
т. е. светлыми или темными. Второе, что требует от живописца большого размышления,
это то, что он с тонкой осмотрительностью должен накладывать истинные качества и
количества теней и светов. А на произведения скульптора их накладывает сама природа.
Третье— это перспектива, тончайшее исследование и изобретение, основанное на
изучении математики, которая силою линий заставляет казаться отдаленным то, что
близко, и; большим то, что невелико. И здесь, в этом случае, скульптуре помогает природа
и действует сама без изобретений скульптора.
46 * 20.
О ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ.
47 * 47.
ЧЕМУ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ДОЛЖЕН УЧИТЬСЯ ЮНОША.
Юноша должен прежде всего учиться перспективе; потом — мерам каждой вещи;
потом — копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим членам
тела; потом — срисовывать с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного; потом —
рассматривать некоторое время произведения рук различных мастеров; наконец —
привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве.
48 * 48.
КАКОВО ДОЛЖНО БЫТЬ ОБУЧЕНИЕ ЮНОШЕЙ.
49 * 50.
КАКОЕ ПРАВИЛО СЛЕДУЕТ ПРЕПОДАТЬ МАЛЬЧИКАМ-ЖИВОПИСЦАМ.
Мы ясно знаем, что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только
существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и, тем не менее, понимает
сразу лишь один предмет. Предположим такой случай, что ты, читатель, окидываешь
одним взглядом всю эту исписанную страницу, и ты сейчас же выскажешь суждение, что
она полна разных букв, но не узнаешь за это время, ни какие именно это буквы, ни что
они хотят сказать; поэтому тебе необходимо проследить слово за словом, строку за
строкой, если ты хочешь получить знание об этих буквах; совершенно так же, если, ты
хочешь подняться на высоту здания, тебе придется восходить со ступеньки на ступеньку,
иначе было бы невозможно достигнуть его высоты. Итак, говорю я тебе, которого природа
обращает к этому искусству: если ты хочешь обладать знанием форм вещей, то начинай с
их отдельных частей и не переходи ко второй, если ты до этого недостаточно хорошо
усвоил в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то потеряешь время
или, поистине, очень растянешь обучение. И я напоминаю тебе — научись прежде
прилежанию, чем быстроте.
50 * 63.
О ЖИЗНИ ЖИВОПИСЦА ПРИ ОБУЧЕНИИ.
51 * 52.
ПРИЗНАК ЮНОШИ, СПОСОБНОГО К ЖИВОПИСИ.
52 * 77.
53 * 56.
КАКИМ ОБРАЗОМ ДОЛЖЕН ЮНОША ПРОДВИГАТЬСЯ В СВОЕМ
ОБУЧЕНИИ.
54 * 54.
О СПОСОБЕ ОБУЧЕНИЯ.
55 * 55.
56 * 57.
ЧЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ПОДОБЕН УМ ЖИВОПИСЦА.
57 * 69.
О СУЖДЕНИИ ЖИВОПИСЦА.
Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер
продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением.
58 * 78.
РАССУЖДЕНИЕ О ПРАВИЛАХ ЖИВОПИСЦА.
58а * 57а.
59 * 70.
НАСТАВЛЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.
61 * 81.
О НЕОБХОДИМОСТИ БЫТЬ УНИВЕРСАЛЬНЫМ В СВОИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ.
62 * 68.
63 * 49.
64 * 237.
НАСТАВЛЕНИЕ.
65 * 67.
О ЗАНИМАЮЩЕМСЯ ЖИВОПИСЬЮ И ЕГО ПРАВИЛАХ.
Я напоминаю тебе, живописец, что если ты собственным суждением или по
указанию кого-либо другого откроешь какую-нибудь ошибку в своих произведениях, то
исправь ее, чтобы при обнародовании такого произведения ты не обнародовал вместе с
нею и своего несовершенства. И не извиняйся перед самим собой, убеждая себя покрыть
свой позор следующим своим произведением, так как живопись не умирает
непосредственно после своего создания, как музыка, но на долгое время будет
свидетельствовать о твоем невежестве. И если ты скажешь, что за исправлением уходит
время, которое, если использовать его для другого произведения, дало бы тебе большой
заработок, то ты должен понять, что заработанных денег нужно немного для того, чтобы с
излишком удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в
изобилии, то ты их используешь не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым
ты не воспользуешься, оказывается точно так же нашим, а то, что ты заработаешь и что не
служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если
ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив,
ты оставишь произведения, которые дадут тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги
почитают ради них самих, а не ради того, кто ими обладает: последний всегда становится
магнитом зависти и денежным ящиком воров, и знаменитость богача исчезает вместе с его
жизнью; остается знаменитым сокровище, а не собиратель сокровища; куда много больше
слава доблести; смертных, чем слава их сокровищ. Сколько ушло императоров и сколько
князей и не осталось о них никакого воспоминания! А они добивались государств и
богатств только для того, чтобы оставить славу о себе. И сколько было таких, кто жил в
бедности, без денег, чтобы обогатиться доблестью? И желание это настолько же больше
осуществлялось для доблестного, чем для богатого, насколько доблесть превосходит
богатство. Не видишь ли ты, что сокровище само по себе не восхваляет своего собирателя
после его жизни, как это делает наука, которая всегда является свидетелем и трубным
гласом своего творца потому, что она дочь того, кто ее породил, а не падчерица, как
деньги. И если ты скажешь, что можешь лучше удовлетворить свое чревоугодие и
сладострастие посредством этого сокровища, но отнюдь не доблестью, то посмотри на
других, которые только и служили гнусным желаниям тела, как прочие дикие звери; какая
слава осталась от них? И если ты будешь извинять себя тем, что ты должен был бороться с
нуждой и поэтому не имел времени учиться и сделать себя поистине благородным, то
обвиняй в этом лишь самого себя, так как только обучение доблести является пищей и
души и тела. Сколько философов, рожденных в богатстве, отстраняли сокровища от себя,
чтобы не быть ими опозоренными! И если бы ты стал извинять себя детьми, которых, тебе
нужно кормить, то им хватит немногого; поступай же так, чтобы пищей их были
добродетели, а это — вернее богатства, ибо они покидают нас только лишь вместе с
жизнью. И если ты скажешь, что собираешься сначала приобрести денежный капитал,
который поддержит тебя в старости, то знай, что выученное никогда не исчезает и не даст
тебе состариться, а копилка у доблестей будет полна снов и пустых надежд.
65а * 70а.
Нет ничего, что обманывало бы больше, чем наше суждение; ведь оно плохо
действует, когда требуется приговор о нашей работе, и хорошо в осуждении врагов, но не
друзей, ибо ненависть и дружба — это два наиболее могущественных свойства, присущих
живым существам. И поэтому ты, живописец, будь расположен столь же охотно
выслушивать то, что твои противники говорят о твоих произведениях, как и то, что
говорят друзья; ведь ненависть могущественнее любви, так как ненависть разрушает и
уничтожает любовь; ведь если это — истинный друг, то он — второе ты сам, а
противоположное этому ты находишь во враге; друг же может ошибаться. Существует
еще третий вид суждений, движимых завистью, которые порождают лесть, восхваляющую
начало хорошего произведения, чтобы ложь ослепила работника.
66 * 62.
СПОСОБ РАСШИРЯТЬ И ПРОБУЖДАТЬ УМ К РАЗЛИЧНЫМ
ИЗОБРЕТЕНИЯМ.
Не презирай этого моего мнения, которым тебе напоминается, что пусть тебе не
покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене
или на пепел огня, шли на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых,
если ты хорошенько рассмотришь их, найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум
живописца побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и
людей, или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как-то:
дьяволов и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как
неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но научись сначала
хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части
животных, так и части пейзажей, т. е. скалы, деревья и тому подобное.
67 * 58.
ОБ ИЗУЧЕНИИ ДАЖЕ ТОГДА, КОГДА ПРОСЫПАЕШЬСЯ, ИЛИ ПЕРЕД ТЕМ,
КАК ТЫ ЗАСЫПАЕШЬ В ПОСТЕЛИ, В ТЕМНОТЕ.
Также испытал я на себе, что получается немалая польза от того, чтобы, лежа на
постели, в темноте, повторять в воображении поверхностные очертания форм, прежде
изученные, или же другие достойные внимания предметы, захваченные тонким
размышлением. И на самом деле это очень похвально и полезно для того, чтобы
закреплять себе предметы в памяти.
68 * 259.
НАСЛАЖДЕНИЕ ЖИВОПИСЦА.
69 * 61.
ОБ ИГРАХ, КОТОРЫМИ ДОЛЖНЫ ЗАНИМАТЬСЯ РИСОВАЛЬЩИКИ.
70 * 51.
ЧТО СЛЕДУЕТ ПРЕЖДЕ НАУЧИТЬСЯ ПРИЛЕЖАНИЮ, ЧЕМ БЫСТРОЙ
ТЕХНИКЕ.
71 * 60.
ЛУЧШЕ ЛИ РИСОВАТЬ В ОБЩЕСТВЕ ИЛИ НЕТ.
Я говорю и утверждаю, что рисовать в обществе много лучше, чем одному, и по
многим основаниям. Первое — это то, что тебе будет стыдно, если в среде рисовальщиков
на тебя будут смотреть, как на неуспевающего, и этот стыд будет причиной хорошего
учения; во-вторых, хорошая зависть тебя побудит быть в числе более восхваляемых, чем
ты, так как похвалы другим будут тебя пришпоривать; и еще то, что ты позаимствуешь от
работы тех, кто делает лучше тебя; и если ты будешь лучше других, то извлечешь выгоду,
избегая их ошибок, и хвалы других увеличат твои достоинства.
72 * 59.
СПОСОБ ХОРОШО ЗАУЧИТЬ НА ПАМЯТЬ.
73 * 80.
74 * 65.
О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ
ЖИВОПИСЦАМИ.
75 * 71.
КАК ЖИВОПИСЕЦ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГОТОВ ВЫСЛУШИВАТЬ ЗА РАБОТОЙ
НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ СУЖДЕНИЕМ КАЖДОГО.
76 * 236.
КАК В ВАЖНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ЧЕЛОВЕК НИКОГДА НЕ ДОЛЖЕН
НАСТОЛЬКО ДОВЕРЯТЬ СВОЕЙ ПАМЯТИ, ЧТОБЫ ПРЕНЕБРЕГАТЬ
СРИСОВЫВАНИЕМ С НАТУРЫ.
Тот мастер, который убедил бы себя, что он может хранить в себе все формы и
явления природы, показался бы мне, конечно, украшенным великим невежеством, ибо
таких вещей, как названные явления, — бесконечно много, и память наша не обладает
такой вместимостью, чтобы ее было достаточно. Поэтому ты, живописец, смотри, чтобы
алчность к заработку не преодолела в тебе чести искусства, ибо заработок чести куда
значительнее, чем честь богатств. Так вот, на этом и на других основаниях, которые
можно было бы привести, старайся, прежде всего, рисунком передать в ясной для глаза
форме намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся
дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен; затем
вырисовывай людей, одетых или нагих, в соответствии с тем, как ты это расположил в
своем произведении, и делай так, чтобы в отношении размера и величины, подчиненных
перспективе, в произведение не попало ничего такого, что не было бы как следует
обсуждено в соответствии с разумом и явлениями природы. И это будет для тебя путем
сделаться почитаемым в твоем искусстве.
77 * 64.
О ТЕХ, КОТОРЫЕ ПОРИЦАЮТ РИСУЮЩЕГО В ПРАЗДНИКИ И
ИЗУЧАЮЩЕГО БОЖИЕ ТВОРЕНИЯ.
78 * 82.
О ЖАЛКОМ УБЕЖДЕНИИ ТЕХ, КТО ЛОЖНО НАЗЫВАЮТ СЕБЯ
ЖИВОПИСЦАМИ.
79 * 83.
ОБ УНИВЕРСАЛЬНОСТИ.
80 * 53.
О ЗАБЛУЖДЕНИИ ТЕХ, КОТОРЫЕ ЗАНИМАЮТСЯ ПРАКТИКОЙ БЕЗ НАУКИ.
81 * 66.
О ПОДРАЖАНИИ ЖИВОПИСЦАМ.
82 * 97.
ПОРЯДОК СРИСОВЫВАНИЯ.
83 * 101.
О СРИСОВЫВАНИИ.
84 * 98.
О СРИСОВЫВАНИИ ПРЕДМЕТА.
84а * 121а.
При срисовывании обращай внимание на то, как среди теней встречаются тени,
неощутимые по темноте и по фигуре. Это доказывается третьим положением, которое
гласит: шарообразные поверхности настолько же разнообразны по темноте и светлоте,
насколько разнообразны темнота и светлота противостоящих им предметов.
85 * 114.
КАК ВЫСОКО ДОЛЖНО БЫТЬ ОСВЕЩЕНИЕ ПРИ РИСОВАНИИ С НАТУРЫ.
86 * 128.
КАКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ СЛЕДУЕТ ВЫБИРАТЬ ДЛЯ СРИСОВЫВАНИЯ ФИГУР
ТЕЛ.
87 * 117.
О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ ПРИ СРИСОВЫВАНИИ ПРИРОДНЫХ ИЛИ
ИСКУССТВЕННЫХ РЕЛЬЕФОВ.
88 * 106.
О СРИСОВЫВАНИИ НАГОТЫ.
Никогда не следует делать голову в том же повороте, что и грудь, или руку,
следующую за движением ноги; и если голова повернута к правому плечу, то делай ее
части с левой стороны ниже, чем с правой. И если ты делаешь грудь прямо, то поступай
так, чтобы при повороте головы в левую сторону части правой стороны были выше, чем
левой.
89 * 102.
О СРИСОВЫВАНИИ ИСКУССТВЕННОГО ИЛИ ЕСТЕСТВЕННОГО РЕЛЬЕФА.
Тот, кто срисовывает рельеф, должен пристроиться так, чтобы глаз срисовываемой
фигуры был наравне с глазом того, кто срисовывает; это же следует делать в случае одной
головы, которую ты должен срисовать с натуры, так как обычно у фигур, или людей,
которых ты встречаешь на улицах, у всех глаза расположены на высоте твоих глаз, и если
бы ты их сделал выше или ниже, то ты увидел бы, что портрет твой выходит непохожим.
90 * 104.
СПОСОБ ТОЧНО СРИСОВЫВАТЬ МЕСТНОСТЬ.
Возьми стекло, величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как
следует перед своими глазами, т. е. между глазом и тем предметом, который ты хочешь
срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от этого стекла в две трети локтя И укрепи
голову особым инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем
закрой или завяжи один глаз, и кистью или аматито обозначь на стекле то, что
показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью
на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нравится, применяя при этом как следует
воздушную перспективу.
91 * 118.
КАК НУЖНО СРИСОВЫВАТЬ ПЕЙЗАЖИ.
92 * 116.
О СРИСОВЫВАНИИ ТЕНЕЙ ТЕЛ ПРИ СВЕТЕ СВЕЧИ ИЛИ ФОНАРЯ.
93 * 125.
В КАКОМ ОКРУЖЕНИИ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ЛИЦО, ЧТОБЫ ПРИДАТЬ
ЕМУ ПРЕЛЕСТЬ ТЕНЕЙ И СВЕТОВ.
94 * 126.
СПОСОБ СРИСОВЫВАНИЯ ПРОСТОЙ И СЛОЖНОЙ ТЕНИ.
95 * 125.
ОБ ОСВЕЩЕНИИ, ПРИ КОТОРОМ СЛЕДУЕТ СРИСОВЫВАТЬ ТЕЛЕСНЫЙ
ЦВЕТ ЛИЦА ИЛИ НАГОТЫ.
Такое помещение должно быть открытым для воздуха, со стенами телесного цвета;
портреты следует делать летом, когда облака закрывают солнце, а если оно действительно
светит, то сделай южную стену такой высоты, чтобы лучи солнца не достигали северной
стены, и отраженные его лучи не портили бы теней.
96 * 240.
О СРИСОВЫВАНИИ ФИГУР ДЛЯ ИСТОРИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ.
97 * 103.
КАК НАУЧИТЬСЯ ХОРОШО ДЕЛАТЬ ПОЗУ.
98 * 108.
В КАКОЕ ВРЕМЯ ГОДА СЛЕДУЕТ ИЗУЧАТЬ ВЫБОР ВЕЩЕЙ.
99 * 109.
О ПОЗАХ.
100 * 100.
101 * 105.
МЕРЫ, ИЛИ ПОДРАЗДЕЛЕНИЯ СТАТУИ.
102 * 115.
СПОСОБ СРИСОВЫВАТЬ НОЧЬЮ. РЕЛЬЕФ.
103 * 120.
КАК ЖИВОПИСЕЦ СО СВОИМ РЕЛЬЕФОМ ДОЛЖЕН ВСТАТЬ ПО
ОТНОШЕНИЮ К СВЕТУ, а — в пусть будет окно, m пусть будет точка света. Я говорю,
что где бы живописец ни стоял, он будет стоять хорошо, лишь бы только глаз был между
затененной и освещенной частями срисовываемого тела. Такое место ты найдешь,
поместившись между точкой т и границей, отделяющей тень от света на срисовываемом
теле.
104 * 113.
О КАЧЕСТВЕ ОСВЕЩЕНИЯ.
106 * 110.
107 * 251.
108 * 73.
109 * 74.
110 * 127.
111 * 86.
113 * 85.
114 * 75.
115 * 230.
116 * 140.
ИЗБЕГАЙ ПРОФИЛЕЙ, Т. Е. РЕЗКИХ ГРАНИЦ ПРЕДМЕТОВ. Не следует делать
границы твоих фигур иного цвета, чем цвет фона, с ними граничащего: т. е. не делай
темных профилей между фоном и твоей фигурой.
117 * 76.
118 * 197.
119 * 241.
120 * 119.
121 * 92.
122 * 96.
123 * 94.
124 * 93.
125 * 111.
126 * 112.
127 * 31.
128 * 201.
129 * 90.
130 * 198.
131 * 84.
132 * 85.
133 * 89.
135 * 121.
136 * 91.
137 * 257.
138 * 122.
139 * 255.
140 * 256.
141 * 258.
142 * 232.
143 * 233.
144 * 234.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ ЖЕНЩИН. Женщин следует изображать со
стыдливыми движениями, ноги должны быть тесно сдвинуты, руки сложены, голова
опущена и склонена вбок.
145 * 235.
146 * 261.
КАК СЛЕДУЕТ ИЗОБРАЖАТЬ НОЧЬ. То, что целиком лишено света, является
полным мраком. Так как ночь находится в подобных же условиях, а ты хочешь изобразить
некоторый сюжет ночью, то сделай там большой огонь так, чтобы все, что ближе к этому
огню, больше окрасилось его цветом, ибо все, что ближе к объекту, больше причастно его
природе. Если ты делаешь огонь красноватого оттенка, то делай все освещаемые им вещи
также красноватыми, а те, что дальше отстоят от этого огня, те пусть будут более
окрашены черным цветом ночи. Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на
светлом фоне этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи,
а не светлотой огня; те же фигуры, которые находятся по сторонам, должны быть
наполовину темными и наполовину красноватыми, а те, которые можно разглядеть за
краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же
касается движений, то пусть ближайшие к огню защищаются руками и плащами от
излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они
собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками
глаза, ослепленные излишним блеском.
147 * 260.
148 * 262.
ПРИМЕЧАНИЕ
О значении отсылки р. 1 см. Предисловие к русскому переводу. Единственная известная
нам батальная картина Леонардо, над которой он работал во Флоренции в 1503—1505 гг.,
не сохранилась. Некоторое представление о ней можно составить по луврскому рисунку
Рубенса, но мы не можем судить, насколько Рубенс был близок к оригиналу. — Нужно
полагать, что все подобные описания для Леонардо («Как нужно изображать...») были
обязательной предварительной стадией при разработке большой композиции. В этом
смысле интересно сопоставить описание Леонардо с описанием законченного картона у
Вазари (см. его «Жизнеописания» изд. «Академия» 1933, т. II 108/109): «... Леонардо
начал в зале папы, в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино,
военачальника герцога миланского Филиппе, где он изобразил группу всадников,
бьющихся из-за знамени; вещь, признанную превосходнейшей и в высокой степени
мастерской из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении
этого смятения. Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность у людей столь же
сильно, как у коней; в частности, две лошади, переплетясь передними ногами, бьются
зубам так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат,
стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь к галопу и, обернувшись
лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук
остальных четырех, а из тех — двое защищают его, ухватившись одной рукой, а другой
подняв меч и пытаясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете,
вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей, наносит
крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются
горделивым движением защитить свое знамя. А на земле, между ногами коней, две взятые
в ракурсе фигуры бьются между собой, при чем один лежит плашмя, а другой солдат, над
ним, подняв как можно выше руку, заносит с величайшей силой над его горлом кинжал,
тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать
смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат,
равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, какое
он обнаружил в формах очертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати
Леонардо умел передавать лучше, нежели кто-либо».
149 * 210.
150 * 206.
КАК ВОЗДУХ СЛЕДУЕТ ДЕЛАТЬ ТЕМ СВЕТЛЕЕ, ЧЕМ ОН НИЖЕ. Ведь такой
воздух плотен около земли, и чем выше он поднимается, тем тоньше он становится. Когда
солнце на востоке, а ты посмотришь на юго-запад и северо-запад, ты увидишь, что этот
плотный воздух получает больше солнечного света, чем тонкий, так как лучи встречают
больше сопротивления. И, если небо с того места, откуда ты его видишь, граничит с
низкой равниной, то эта самая нижняя часть неба будет видна через более плотный и
более белый воздух, который исказит истинность цвета, видимого через его среду, и небо
здесь будет казаться белее, чем над тобою, где зрительная линия проходит через меньшее
количество воздуха, испорченного плотными испарениями. Если же ты будешь смотреть
на восток, то воздух будет тебе казаться тем более темным, чем он ниже, так как в этот
нижний воздух светоносные лучи проникают меньше.
151 * 139.
152 * 199.
Доказательство: пусть предмет будет bc; глаз — a; de пусть будет стеклянная доска,
через которую проходят образы от bс; я говорю, что, если глаз а неподвижен, то величина
картины, изображающей это bс, должна быть настолько меньшей по фигуре, насколько
стекло de будет ближе к глазу а, и в равной степени она должна быть закончена. И если ты
изображаешь эту фигуру bс на стекле de, то твоя фигура должна быть менее закончена,
чем фигура bc, и более закончена, чем фигура nt, сделанная на стекле fg, потому что если
бы фигура ро была закончена так же, как и действительная фигура bc, то перспектива
этого ор была бы неверной. Что же касается уменьшения фигуры, то она была бы
правильной, если бы bc уменьшилось до ро. Но законченность не согласовалась бы с
расстоянием потому, что если добиваться совершенной законченности в изображении
действительного bc, то это изображение bс будет казаться находящимся на таком же
близком расстоянии, что и ро. Если же ты хочешь добиваться уменьшения ор, то это ор
будет казаться на расстоянии bс, а при уменьшении законченности — у стекла fg.
153 * 200.
О ПРЕДМЕТАХ ЗАКОНЧЕННЫХ И СМУТНЫХ. Законченные и отчетливые
предметы следует делать вблизи, а смутные, т. е. со смутными границами, должны быть
изображены в отдаленных частях.
154 * 245.
155 * 124.
156 * 142.
157 * 143.
158 * 152.
159 * 145.
160 * 150.
161 * 146.
162 * 158.
164 * 147.
165 * 153.
166 * 154.
Пусть шар dfge будет желтым, а предмет, рефлектирующий на него свой цвет,
пусть будет bc и синего цвета. Я говорю, что часть шара, на которую падают такие
рефлексы, окрасится в зеленый цвет, если be освещено воздухом или солнцем.
167 * 148.
168 * 155.
О РЕФЛЕКСАХ.
1. Поверхности тел больше всего причастны цветам тех предметов, которые
рефлектируют на них свой образ под наиболее равными углами.
170 * 159.
171 * 144.
172 * 151.
173 * 229.
174 * 242.
175 * 107.
Но пупок или мужской детородный член никогда не изменяют своей высоты. Такое
понижение вызывается тем, что фигура, опирающаяся на одну ступню, эту ступню делает
центром находящегося сверху груза. Если так, то середина плечей направляется вверх,
выходя за пределы своей перпендикулярной линии; эта линия проходит через средние
точки поверхности тела и она изгибается своим верхним концом над той ступней, которая
несет тяжесть; поперечные же линии, заключенные в прямые углы, опускаются своими
концами в той части, которая несет тяжесть, как это видно на аbс.
176 * 224.
178 * 250.
179 * 228.
180 * 227.
181 * 239.
182 * 254.
183 * 249.
184 * 247.
186 * 252.
188 * 246.
189 * 238.
190а * 166a.
Остается нам еще второе правило, которое не направлено на то, чтобы делать цвета
сами по себе более прекрасными, чем они являются по природе, но чтобы соседство их
придавало прелесть друг другу, например: зеленый красному и красный зеленому,
которые взаимно придают прелесть друг другу, и как зеленый — синему. Есть еще одно
правило, порождающее неудачное соседство, как лазурный с белесовато-желтым или с
белым и подобные сочетания, которые будут названы на своем месте.
191 * 172.
192 * 183.
О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ КАЖДОГО ЦВЕТА. Цвет тени каждого цвета всегда причастен
цвету отбрасывающего тень предмета, и в тем большей или меньшей степени, чем этот
предмет ближе или дальше от этой тени и чем он более или менее светоносен.
193 * 218.
ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ, КОТОРЫМ ПОДВЕРЖЕНЫ ЦВЕТА УДАЛЕННЫХ ИЛИ
БЛИЗКИХ ПРЕДМЕТОВ. Из предметов более темных, чем воздух; тот будет казаться
менее темным, который более удален; а из предметов более светлых, чем воздух, тот
будет казаться менее белым, который будет более удален от глаза.
Предметы более светлые и более темные, чем воздух, на большом расстоянии меняются
цветами, ибо светлый приобретет темноту, а темный приобретет светлоту.
194 * 209.
195 * 208.
196 * 187.
197 * 188.
КАКОЙ ЦВЕТ СДЕЛАЕТ ТЕНЬ БОЛЕЕ ЧЕРНОЙ. Та тень будет больше всего
причастна черному, которая зародится на наиболее белой поверхности, и она будет
обладать большей степенью изменчивости, чем любая другая поверхность. Это
происходит потому, что белое не причисляется к цветам, но восприимчиво к каждому
цвету, и поверхность его более интенсивно причастна цвету противостоящих ему
предметов, чем всякая другая поверхность любого цвета, и в особенности, чем его прямая
противоположность, т. е. черный или другие темные цвета, от которых белый наиболее
далек по своей природе; и поэтому, кажется и на самом деле велика разница между его
главными тенями и главными светами.
198 * 213.
199 * 211.
Доказательство: пусть ebcd будет один и тот же цвет. Первый, е, пусть находится в двух
степенях расстояния от глаза А. Второй, b, — удален на четыре степени. Третий, с, — на
шесть степеней. Четвертый, d, — на восемь степеней, как это показывают круговые
линии, пересекающие прямую линию AR. Далее ARSP пусть будет степенью тонкого
воздуха, SPeT пусть будет степенью более плотного воздуха. Отсюда следует, что первый
цвет е дойдет до глаза через одну степень плотного воздуха, eS, и через одну степень
менее плотного воздуха, SA. Цвет b пошлет свой образ к глазу А через две степени
плотного и через две степени менее плотного воздуха; цвет с пошлет через три степени
плотного и через три степени менее плотного, а цвет d — через четыре степени плотного и
через четыре степени менее плотного воздуха. Таким образом, мы доказали, что должно
быть то же самое отношение между уменьшением цветов, или — лучше сказать — между
их потерями, какое существует между расстояниями их от видящего их глаза. Но это
происходит только с цветами, расположенными на равной высоте, так как расположенные
на неравных высотах не следуют этому правилу, находясь в воздухе различных
плотностей, по-разному заслоняющих эти цвета.
200 * 201.
Это доказывается так: пусть первый, нижний воздух обладает четырьмя степенями
плотности, а цвет удален от глаза.
Пусть второй, более высокий воздух имеет три степени плотности, потеряв, таким
образом, одну степень плотности; тогда цвет приобретет одну с третью степень
расстояния. И когда воздух еще более высокий потерял две степени плотности, а цвет
приобрел две степени расстояния, тогда первый цвет оказывается таким же, как и третий.
Кратко говоря, если цвет поднимется настолько, что он вступит в воздух, потерявший три
степени плотности, а цвет удалится на три степени расстояния, то ты можешь быть
уверен, что этот удаленный и высокий цвет потеряет в своем цвете столько же, сколько
цвет низкий и близкий. Ведь если высокий воздух потерял три четверти плотности
низкого воздуха, то цвет, поднимаясь, приобрел три четверти всего расстояния, на которое
он удален от глаза. Таким образом, мы доказали то, что намеревались.
201 * 173.
202 * 176.
О ПРИЧИНЕ УТРАТЫ ЦВЕТОВ И ФИГУР ТЕЛ ВСЛЕДСТВИЕ МРАКА,
КОТОРЫЙ ЛИШЬ КАЖЕТСЯ, НО НЕ СУЩЕСТВУЕТ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ.
Существует много самих по себе освещенных и светлых мест, которые кажутся мрачными
и, полностью лишенными всякого разнообразия цветов и фигур предметов, в них
находящихся.
203 * 178.
204 * 136.
Это ясно видно, когда черное граничит с белым и белое с черным: тогда каждый цвет
кажется более благородным в месте соприкосновения со своей противоположностью, чем
в своей середине.
205 * 162.
206 * 171.
207 * 168.
208 * 221.
О ВИДИМОСТИ ЦВЕТОВ. То, что светлее, наиболее видно издали, а более темное
— наоборот.
209 * 180.
210 * 169.
211 * 195.
212 * 196.
Черное и белое, хотя и не причисляются к цветам, — так как одно есть мрак, а
другое — свет, т. е. одно есть лишение, а другое порождение цвета, — все же я не хочу на
этом основании оставить их в стороне, так как в живописи они являются главными, ибо
живопись состоит из теней и светов, т. е. из светлого и темного.
214 * 181.
215 * 185.
216 * 157.
217 * 179.
218 * 219.
Это положение нам показывает, что лицо становится темным на далеких расстояниях, так
как тень составляет большую часть того, что есть в лице, а света очень малы и потому
отсутствуют уже на близком расстоянии, особенно же малы их блики. Это и является
причиной того, что если остается наиболее темная часть, то лицо становится или кажется
темным, и тем более покажется оно переходящим в чѐрное, чем белее будут его одежды
или головные уборы.
219 * 129.
220 * 207.
ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ ОДНОГО И ТОГО ЖЕ ЦВЕТА НА РАЗЛИЧНЫХ
РАССТОЯНИЯХ ОТ ГЛАЗА. Из цветов одной и той же природы тот изменяется меньше,
который меньше удаляется от глаза. Это доказывается тем, что воздух, находящийся
между глазом и видимым предметом, несколько заслоняет данный предмет; если же
находящегося здесь воздуха будет очень много, тогда и видимый предмет сильно
окрасится цветом этого воздуха; если же слой этого воздуха будет тонкого качества, то он
мало будет мешать предмету.
221 * 223.
222 * 224.
223 * 190.
224 * 189.
225 * 170.
О СВЕТЛОТЕ ПЕЙЗАЖЕЙ. Никогда по краскам, живости и светлоте написанные
пейзажи не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти
написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем.
226 * 205.
И, таким образом, воздух кажется нашим глазам светлым. Поэтому, если через этот
воздух проникают образы упомянутого выше мрака, то необходимо, чтобы белизна
воздуха казалась нам синей, как это доказано в третьем положении десятой книги, и тем
светлее нам будет казаться синева, чем больше будет плотность воздуха, находящегося
между этим мраком и нашими глазами. Так, например, пусть глаз наблюдателя будет в р,
и пусть он видит над собою толщу воздуха рs. Потом, отклоняя несколько глаз, пусть он
видит воздух по линии ps, который покажется ему более светлым вследствие большей
толщины воздуха по линии ps, чем по линии рr. Если же этот глаз отклонится до
горизонта, то он увидит воздух, почти вовсе лишенный синевы. Это происходит от того,
что линия зрения проникает через гораздо большее количество воздуха по прямой pd, чем
по наклонной ps. Итак, наше предположение доказано.
227 * 193.
228 * 202.
229 * 130.
230 * 131.
231а * 138а.
И снег вблизи кажется нам падающим быстро, а вдали — медленно. Ближний снег
кажется нам непрерывной величиной, вроде белой нитки, а дальний кажется нам
прерывным.
232 * 157.
233 * 132.
236 * 95.
СТЕПЕНИ ЖИВОПИСИ. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех
живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления
придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В
этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит.
237 * 194.
238 * 165.
239 * 182.
О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ ЛЮБОГО ТЕЛА. Никогда цвет тени какого-либо тела не будет
настоящим, собственным цветом тени, если предмет, отбрасывающий тень, не будет цвета
тела, им затеняемого. Скажем, например, что у меня есть жилище с зелеными стенами. Я
говорю: если в этом месте будет виден синий цвет, который освещается светлотой синего
цвета воздуха, то тогда эта освещенная стена будет очень красивого синего цвета; тень же
будет безобразной и ненастоящей тенью этой красоты синего цвета, так как она
искажается зеленым, который в нем отражается. И было бы еще хуже, если бы такая стена
была цвета тането.
240 * 203.
241 * 214.
242 * 174.
244 * 225.
245 * 175.
О ЦВЕТАХ. Цвета, находящиеся в тени, будут тем больше или тем меньше
причастны своей природной красоте, чем в меньшей или чем в большей темноте они
будут.
246 * 134.
247 * 186.
248 * 177.
О ЦВЕТАХ. Свет огня все окрашивает в желтое, но это не будет так казаться, если
для сравнения здесь нет предметов, освещенных воздухом; такое сравнение можно
сделать под конец дня, или же еще лучше после утренней зари, а также если в темной
комнате освещать предмет через одну щель воздухом, а через другую щель светом свечи;
в таком месте, конечно, будут ясно и отчетливо видны их различия. Но без такого
сравнения никогда нельзя будет распознать их различий, за исключением тех цветов,
которые наиболее подобны, но, тем не менее, различимы, как, например, белый от светло-
желтого, зеленый от синего, так как желтоватый свет, освещающий синее, как бы
смешивает вместе синее и желтое, которые составляют прекрасное зеленое; а если ты
смешаешь потом желтое с зеленым, то оно будет еще более прекрасно.
249 * 141.
Это случается, если свет идет к предмету с востока и освещает его светом своего
сияния, а с запада находится другой предмет, освещенный тем же светом, но сам он иного
цвета, чем первый предмет. Поэтому он отбрасывает свои отраженные лучи обратно на
восток и освещает своими лучами обращенную к нему сторону первого предмета, и здесь
его лучи пересекаются и задерживаются вместе со своим цветом и сиянием. Я часто видел
на белом предмете красные света и синеватые тени. И это случается на покрытых снегом
горах, когда солнце заходит и горизонт кажется охваченным огнем.
251 * 133.
252 * 135.
Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с
другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом
друг с другом.
253 * 167.
254 * 160.
Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета: желтое — за
землю, зеленое — за воду, синее — за воздух, красное — за огонь, черное — за мрак,
который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где
лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.
Так, например, пусть вышеназванное стекло будет желтого цвета. Я говорю, что
образы предметов, которые идут через такой цвет к глазу, могут как ухудшаться; так и
улучшаться; ухудшение от цвета стекла произойдет с синим, с черным и с белым больше,
чем со всеми другими, а улучшение произойдет с желтым и зеленым больше, чем со всеми
другими. И так проследишь ты глазом смешения цветов, число которых бесконечно, и
этим способом сделаешь выбор цветов наново изобретенных смешений и составов. То же
самое ты сделаешь с двумя стеклами разных цветов, поставленными перед глазом, и так
ты сможешь для себя продолжать.
255 * 161.
О ЦВЕТАХ. Синее и зеленое сами по себе не являются простыми цветами, так как
синее складывается из света и мрака, как и синева воздуха, т. е. из наиболее совершенного
черного и чистейшего белого. Зеленое составляется из одного простого и одного
составного цвета, т. е. из синего и желтого.
256 * 192.
257 * 222.
Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым,
который окружен наибольшей темнотой, и, наоборот, та темнота будет казаться наиболее
мрачной, которая будет видна на наиболее чистой белизне.
258 * 164.
258b * 202а.
258а * 139а.
Если предмет, видимый в темноте и мутном воздухе, белый, то он будет казаться
по форме большим, чем на самом деле.
Это происходит от того, — как я говорю выше, — что на темном фоне светлый
предмет увеличивается по вышеприведенным основаниям.
258с * 164а.
259 * 191.
260 * 226.
260а * 226а.
Та часть белого будет казаться более чистой, которая ближе к краю черного, и
также будет казаться менее белой та, которая дальше от этого темного.
Та часть черного будет казаться более темной, которая ближе к белому, и также будет
казаться менее темной та, которая дальше от этого белого.
261 * 215.
ПРИМЕЧАНИЕ
В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для
цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для
линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой
дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.
262 * 216.
Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как,
например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим
глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха, если солнце на востоке. Поэтому
делай первое здание над этой стеной своего настоящего цвета, более удаленнее делай
менее профилированным и более синим; то, которое ты хочешь, чтобы оно было
настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим, и то, которое
ты хочешь, чтобы оно было удалено в пять раз, делай его в пять раз более синим. И в силу
этого правила здания, которые находятся над одной прямой линией и кажутся одинаковой
величины, ясно распознаются, какое дальше и какое больше, чем другое, и выбрасывает
вперед противоположные члены тела, т. е. если он выставляет вперед правую ногу, то и
левая рука у него уходит вперед. И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след
ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно, сырой земле,
покажи следы ног людей и лошадей, здесь проходивших; пусть какая-нибудь лошадь
тащит своего мертвого господина, а позади нее в. пыли и крови остаются следы
волочащегося тела. Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми
в местах их схождения, и кожу над ними — изборожденной горестными складками; на
носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в
начале глаза, ноздри приподняты — причина этих складок; искривленные дугою губы
пусть открывают верхние зубы; зубы пусть будут раскрыты, как при крике со стенаниями;
одна из рук, поворачивая ладонь к врагу, пусть защищает испуганные глаза, другая
опирается в землю, чтобы поддержать приподнятое туловище. Других сделай ты
кричащими, с разинутым ртом, и бегущими. Сделай многочисленные виды оружия между
ногами сражающихся, например, разбитые щиты, копья, разбитые мечи и другие
подобные предметы. Сделай мертвецов — одних наполовину прикрытых пылью, других
целиком; покажи пыль, которая, перемешиваясь с пролитой кровью, превращается в
красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; сделай других
умирающими, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с
искривленными ногами. Можно было бы показать кого-нибудь, обезоруженного и
поверженного врагом, поворачивающегося к этому врагу, чтобы, кусая и царапая, сурово
и жестоко ему отомстить. Ты можешь показать лошадь, которая, с растрепанной по ветру
гривой, в легком беге несется между врагами и копытами своими причиняет великие
увечья. Ты покажешь упавшего на землю раненого, как он прикрывается своим щитом, и
врага, который, нагнувшись, силится его убить. Можно показать много людей, грудой
упавших на мертвую лошадь. Ты увидишь, как некоторые победители оставляют
сражение и выходят из толпы, прочищая обеими руками глаза и щеки, покрытые грязью,
которая образовалась от слез из глаз и от пыли. Ты покажешь, как стоят вспомогательные
отряды, полные надежд и опасений, с напряженными бровями, загораживая их от света
руками, и смотрят в густую и мутную мглу, чтобы не пропустить команды начальника; и
также начальника, с поднятым жезлом скачущего к вспомогательным отрядам, чтобы
показать им то место, где они необходимы. И также реку, и как в ней бегут лошади,
наполняя воду вокруг взбаламученными и пенистыми волнами, и как мутная вода
разбрызгивается по воздуху между ногами и телами лошадей. И не следует делать ни
одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью.
ПРИМЕЧАНИЕ
В этих двух отрывках Леонардо, видимо, пытается установить математический закон для
цветовой и воздушной перспективы, аналогичный тому, который им устанавливается для
линейной перспективы (см. прим. к №№ 81 и 461). Практические приемы цветовой
дозировки описаны им в №№ 433, 444 и 756.
169 * 156.
263 * 270.
264 * 263.
265 * 265.
267 * 275.
268 * 276.
269 * 338.
270 * 266.
271 * 274.
Тем больше увеличивается пространство от плеча к локтю, чем угол сгибания этого
локтя становится меньше прямого, и тем больше уменьшается , чем этот угол становится
больше прямого.
272 * 267.
274 * 278.
275 * 279.
276 * 280.
277 * 294.
278 * 351.
О СИЛЬНЫХ ДВИЖЕНИЯХ ЧЛЕНОВ ТЕЛА ЧЕЛОВЕКА. У той руки будет
наиболее сильное и длинное движение, которая, если она выведена из своего
естественного положения, будет обладать наиболее сильной связью с другими членами
тела, чтобы привести ее в то место, куда она стремится двигаться, как, например, человек
а, который оттягивает руку в с и переносит ее в противоположное место движением всего
тела, в b.
279 * 352.
280 * 364.
281 * 337.
282 * 421.
283 * 295.
284 * 268.
Я говорю, что ты не должен срисовывать ногу, или руку, или другой член тела у
стройного и прикреплять это к толстому в груди или, в шее, и что ты не должен мешать
члены тела молодых с членами тела стариков, и цветущие и мускулистые члены тела со
стройными и слабыми, или мужские члены тела с женскими.
285 * 395.
286 * 396.
287 * 394.
ВЫРАЖЕНИЯ ЛИЦ. Делай так, чтобы у лиц было не одно и то же выражение, как
это видно в работах большинства, но делай различные выражения, в зависимости от
возраста и склада и от дурной или хорошей природы.
288 * 408.
289 * 404.
290 * 405.
292 * 399.
293 * 293.
294 * 375.
295 * 317.
О ПОЗЕ. Душка находится прямо над ступнею, несущей тяжесть, и если одна рука
вытягивается вперед, то душка уходит за эту ступню. И если нога вытягивается назад, то
душка выходит вперед, и так изменяет она свое положение при каждой позе.
296 * 376.
297 * 377.
298 * 378.
299 * 370.
300 * 341.
301 * 339.
ОБ ОДНОМ И ТОМ ЖЕ ЖЕСТЕ, ВИДИМОМ С РАЗНЫХ МЕСТ. Одна и та же
поза будет казаться изменчивой до бесконечности, так как она может быть видима с
бесконечно многих мест, а эти места обладают непрерывной величиной, а непрерывная
величина делима до бесконечности; итак, каждое человеческое движение само по себе
обнаруживает бесконечное разнообразие положений.
302 * 298.
303 * 299.
304 * 334.
306 * 331.
307 * 318.
КАК ВЫТЯГИВАНИЕ ПРИЖАТОЙ К ТЕЛУ РУКИ ИЗМЕНЯЕТ ВСЕ
ПЕРВОНАЧАЛЬНОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ТЯЖЕСТИ В ЧЕЛОВЕКЕ. Вытягивание
прижатой руки передвигает все распределение тяжести человека над его ступней,
поддерживающей целое, как это обнаруживается на том, кто с распростертыми руками без
шеста идет по канату.
308 * 328.
309 * 323.
Этот составной груз, если бы он не был разделен поровну над центром ноги, на
которую он опирается, по необходимости развалился бы, но необходимость
предусматривает, чтобы такая же часть природного груза человека отклонялась к одной из
сторон, какое количество случайного груза прибавляется с противоположной стороны;
этого не может быть, если человек не сгибается и не наклоняется в сторону наиболее
легкую настолько, насколько противоположная сторона приобретает случайного груза, ею
несомого; и этого не может быть, если плечо с грузом не поднимается и облегченное
плечо не опускается. Таково средство, найденное изобретательной нуждой при таком
действии.
310 * 311.
311 * 326.
312 * 324.
313 * 281.
315 * 320.
О РАВНОВЕСИИ. Всегда фигура, поддерживающая груз на некотором расстоянии
от себя и от центральной линии своей совокупности, должна накинуть столько
природного или случайного груза с противоположной стороны, чтобы получилось
равновесие грузов вокруг центральной линии, которая исходит из центра опорной части
ступни и проходит через всю сумму груза, находящегося над этой опирающейся на землю
частью ступни.
316 * 342.
Здесь напоминается, что груз человека тянет столько, на сколько центр его тяжести
выходит за центр его опоры; к этому присоединяется сила, которую производят ноги и
согнутая спина при выпрямлении.
317 * 325.
318 * 316.
320 * 363.
321 * 365.
322 * 310.
323 * 321.
Я говорю, что если фигура будет неподвижно стоять на своих ногах и если она
протянет руку перед своей грудью, то она перенесет столько же природного груза назад,
сколько она перенесет природного или случайного груза вперед. И то же самое я говорю о
каждой части, которая вынесена за пределы своего целого сверх обычного.
324 * 322.
325 * 379.
326 * 367.
327 * 384.
О ПОЗАХ ФИГУР. Я говорю, что живописец должен замечать позы и движения
людей, порожденные непосредственно каким-нибудь душевным состоянием; они должны
отмечаться или запоминаться; и нечего дожидаться, пока кого-нибудь заставят произвести
действие плача напоказ, без достаточной причины для плача, и затем срисовывать его, ибо
это действие, не порожденное настоящим поводом, не будет ни решительным, ни
естественным, но очень хорошо сначала отметить плач по естественному поводу, потом
поставить кого-нибудь в этой позе, чтобы видеть некоторые частности, нужные для
данной цели, и затем срисовывать это.
328 * 374.
329 * 287.
330 * 288.
331 * 289.
332 * 284.
333 * 307.
333 а * 307 а.
О МУСКУЛАХ. Игра мускулов на членах тела должна быть выражена более или
менее отчетливо, в зависимости от того, будут ли они больше или меньше напряжены.
334 * 300.
336 * 302.
337 * 303.
Мускул сам по себе часто выражает свои отдельные частицы посредством работы так, как
без такой работы они в нем первоначально не обнаруживались.
338 * 347.
КАК ТЕ, КОТОРЫЕ СКЛОННЫ К ТУЧНОСТИ, СТАНОВЯТСЯ МНОГО
СИЛЬНЕЕ ПОСЛЕ ПЕРВОЙ ЮНОСТИ. Те, которые склонны к тучности, становятся
много сильнее после первой юности, так как кожа всегда натянута поверх мускулов, но
они не слишком ловки и проворны в своих движениях, и так как кожа натянута, то у них
много общей силы, разлитой по всем членам; и отсюда проистекает, что те, у кого нет
такого расположения кожи, помогают себе тем, что носят узкие одежды поверх своих
членов тела и затягиваются различными обмотками, чтобы при таком сжатии мускулов
последние имели бы, с чем столкнуться и обо что опереться.
Но когда тучные люди худеют, они значительно слабеют, так как ненатянутая кожа
становится дряблой и морщинистой, и благодаря тому, что мускулы не находят на что
опереться, они не могут уплотниться и стать твердыми и потому остаются при небольшой
силе. Средняя тучность, не опавшая от какой-либо болезни, является причиной того, что
кожа натянута поверх мускулов; и при таком телосложении обнаруживается небольшая
игра мускулов на поверхности тела.
339 * 306.
340 * 305.
342 * 308.
343 * 309.
ПРИМЕЧАНИЕ
«Сесамовидные» косточки, окостеневшие сухожилия в суставах. Леонардо как будто
ошибочно причисляет к ним и коленную чашку, если только термин rotella не обозначает
тех окостеневших сухожилий, которые действительно имеются в коленном суставе.
344 * 286.
345 * 353.
346 * 354.
347 * 355.
348 * 348.
349 * 344.
Но сложная сила — это та, в которой к работе рук присоединяется вторая сила — тяжесть
человека и сила ног, как, например, если тащить за собой или толкать перед собою, когда
сверх силы рук здесь присоединяются тяжесть человека и сила спины и ног, причем эта
сила заключается в стремлении выпрямит например, если двое трудятся над одной
колонной - один толкает ее, а другой ее тащит.
350 * 345.
351 * 283.
352 * 356.
ПРИМЕЧАНИЕ
См. прим. к № 349.
353 * 296.
354 * 335.
355 * 336.
356 * 346.
357 * 366.
358 * 390.
359 * 391.
360 * 392.
361 * 393.
362 * 361.
О ВОСЬМИ ДВИЖЕНИЯХ ЧЕЛОВЕКА. Стояние, движение, бег. Прямо,
прислонившись, сидя, наклонившись, на коленях, лежа, вися, нести, быть несомым,
толкать, тащить, бить, быть битым, утяжелять и облегчать.
363 * 297.
364 * 290.
365 * 383.
365 * 383.
Кроме того, члены всего тела вместе со всею позой должны соответствовать возбуждению
лица.
366 * 297.
367 * 380.
368 * 387.
369 * 382.
370 * 387.
372 * 389.
373 * 386.
374 * 272.
375 * 269.
377 * 371.
378 * 372.
379 * 373.
380 * 402.
381 * 400.
382 * 407.
383 * 292.
384 * 397.
385 * 398.
386 * 368.
387 * 369.
388 * 357.
КАК ВЫПРЯМЛЯЕТСЯ ЧЕЛОВЕК, СИДЯЩИЙ НА РОВНОМ МЕСТЕ. Если
человек сидит на полу, то первое, что он делает, поднимаясь, — это притягивает к себе
одну ногу и опирается на землю рукою: той стороны, с которой он хочет подняться;
перебрасывает тело на ту руку, которая опирается, и ставит колено на землю с той
стороны, с которой он хочет подняться.
389 * 358.
390 * 359.
391 * 343.
ПРИМЕЧАНИЕ
В этом описании плечевого сустава Леонардо, по-видимому, разумеет под «чашкой» —
суставную впадину, а под «верхним плечом» либо вороновидный отросток лопатки, либо
то ребро на лопатке, которое называется «акромием».
392 * 349.
393 * 350.
395 * 315.
396 * 314.
398 * 327.
399 * 273.
400 * 271.
О ВЗАИМООТНОШЕНИИ МЕЖДУ ОДНОЙ ПОЛОВИНОЙ ТОЛЩИНЫ
ЧЕЛОВЕКА И ДРУГОЙ ПОЛОВИНОЙ. Никогда одна половина толщины и ширины
человека не будет равна другой половине, если соединенные с ними члены тела не будут
производить равных и подобных движений.
401 * 360.
402 * 340.
404 * 418.
405 * 417.
406 * 419.
407 * 420.
408 * 406.
409 * 415.
410 * 407.
411 * 416.
413 * 413.
414 * 426.
415 * 512.
416 * 473.
417 * 485.
418 * 433.
419 * 427.
420 * 522.
421 * 528.
422 * 431.
423 * 434.
424 * 428.
425а * 474а.
426 * 475.
427 * 476.
428 * 491.
429 * 435.
О ПРИРОДЕ ГРАНИЦ ТЕЛА НА ДРУГИХ ТЕЛАХ. Когда тела с выпуклой
поверхностью граничат с другими телами того же цвета, то граница выпуклого тела будет
казаться более темной, чем другое тело, граничащее с выпуклой границей. Граница
горизонтального копья будет казаться на белом фоне очень темной, а на темном фоне
будет казаться светлее всякой другой его части, даже если свет, падающий сверху на это
копье, будет над всем копьем одинаково светлым.
430 * 333.
431 * 432.
432 * 468.
Это следует из того, что линия cf и линия df много короче на пути до бумаги, где
нарисована полная высота лица, чем линии af и bf, каковые являются настоящими, и
образуется, как сказано, разница со и rd.
433 * 448.
Теперь ты сделал одну стену белую и одну темную и должен поместить синий
предмет между ними; этот предмет должен обладать, согласно твоему желанию,
правильными тенями и светами, которые подобают этому синему цвету.
Итак, с одной стороны наложи ту синюю краску, которую ты хочешь оставить без
тени, и наложи рядом черную краску. Потом возьми три ложечки черной краски и смешай
их с одной ложечкой светоносного синего и наложи этим наиболее темную тень.
434 * 329.
435 * 330.
436 * 469.
437 * 470.
438 * 410.
Лучше сказать: то, что видимо, причисляется к науке живописи. Итак, десять категорий
глаза, названные выше, на разумном основании составят десять книг, на которые я делю
мою "живопись". Но свет и мрак составляют только одну книгу, которая трактует об
освещении и тени, и из них будет сделана одна книга, так как тень окружается или же
соприкасается со светом; то же случается у света с тенью, и всегда свет и тень
перемешиваются в пограничных местах.
438b * 410b.
438а * 410а.
И тем больше производная тень перемешивается со светом, чем она дальше отстоит
от тела, отбрасывающего тень.
439 * 408.
440 * 430.
441 * 436.
442 * 437.
443 * 447.
Как много тех, которые при изображении городов и других предметов, удаленных
от глаза, делают отчетливейшие очертания построек не иначе, как если бы они находились
в самой непосредственной близости. Этого не может быть в природе, так как ни один
самый сильный даже в непосредственной близости, не может видеть упомянутых
очертаний в их подлинности, так как очертания этих тел являются границами их
поверхностей, а границами поверхностей являются линии; эти линии не составляют
никакой ни части, ни количества этих поверхностей, ни равным образом воздуха, который
одевает собою поверхности. Поэтому то, что не есть часть какой-либо вещи, невидимо,
как это доказано в геометрии. И если ты, живописец, сделаешь эти границы резкими и
отчетливыми, как это принято, то тобою не будет изображено столь далекое расстояние:
оно вследствие такого недостатка покажется очень близким. Также и углы построек
таковы, что при удаленном городе их не следует изображать, так как и вблизи их
невозможно видеть вследствие того, что эти углы являются пересечением двух линий в
точке, а точка не имеет частей, следовательно — невидима.
444 * 499.
ПРИМЕЧАНИЕ
См. прим. к № 261, 262.
445 * 441.
446 * 502.
447 * 454.
449 * 505.
451 * 504.
О ВИДЕ ГОРОДА В ПЛОТНОМ ВОЗДУХЕ. Глаз, который под собою видит город
в плотном воздухе, увидит верхи зданий более темными и более отчетливыми, чем их
основания; и он видит эти верхи на светлом фоне, так как он видит их в воздухе низком и
плотном. Это происходит в силу уже приведенного положения.
452 * 508.
О НИЖНИХ ГРАНИЦАХ УДАЛЕННЫХ ПРЕДМЕТОВ. Нижние границы
удаленных предметов будут менее ощутимы, чем их верхние границы и это особенно
случается с горами и холмами, вершины которых делают себе фоном склоны других гор,
находящихся за ними; у них верхние границы видны более отчетливыми, чем их
основания, так как верхняя граница темнее, ибо она меньше заслонена плотным воздухом,
который находится в низких местах, а это и есть то, что путает данные границы оснований
холмов. То же самое случается с деревьями, зданиями и другими предметами, которые
высятся в воздухе. И от этого происходит то, что часто высокие башни, видимые на
большом расстоянии, кажутся толстыми у вершины и тонкими у подножья, так как
верхняя часть показывает углы боковых сторон, граничащие с передней стороной, ибо
тонкий воздух не так прячет их от тебя, как плотный у их подножий. Это происходит
согласно седьмому положению первой книги , которое гласит: где плотный воздух
располагается между глазом и солнцем, он более сияет внизу, чем наверху. И где воздух
белее, там он больше заслоняет от глаза темные предметы, чем если бы этот воздух был
синим; так, если с большого расстояния рассматривать зубцы крепостей, в
действительности отделенные друг от друга промежутками, равными ширине этих зубцов,
то промежутки кажутся много большими, чем зубец; а с еще более далекого расстояния
промежуток заслоняет и покрывает весь зубец, и такая крепость будет казаться
совершенно прямой и без зубцов.
453 * 478.
454 * 496.
455 * 479.
456 * 480.
ПОЧЕМУ ПРЕДМЕТЫ ТЕМ МЕНЬШЕ РАСПОЗНАЮТСЯ, ЧЕМ БОЛЬШЕ ОНИ
УДАЛЯЮТСЯ ОТ ГЛАЗА. Тот предмет будет менее отчетлив, который будет больше
удален от глаза. Это случается от того, что прежде всего теряются те части, которые
меньше, а потом и не такие маленькие части утериваются на большем расстоянии; и так
последовательно и постепенно продолжают теряться части и пропадает отчетливость
удаленных предметов, так что в конце концов теряются все части вместе с целым и
пропадает также и цвет по причине плотности воздуха, располагающегося между глазом и
видимым предметом.
457 * 509.
458 * 492.
459 * 481.
460 * 482.
461 * 471.
462 * 511.
463 * 510.
О ВЫСОТЕ ЗДАНИЙ, ВИДИМЫХ В ТУМАНЕ. Та часть близкого здания кажет
себя особенно смутной, которая наиболее удалена от земли. Это происходит от того, что
больше тумана находится между глазом и вершиной здания, чем между глазом и
основанием здания.
464 * 452.
465 * 507.
467 * 450.
предмета.
Итак, если белизна стены лишена полностью всякого цвета, то она окрашивается
цветом своих противостоящих предметов; в этом случае такими предметами будут солнце
и небо, так как солнце краснеет к вечеру, а небо кажется синим. А там, где тень, не видит,
согласно восьмому положению о тенях, которое гласит: ни один источник света никогда
не видит тени, им очерченной; и где на такой стене не видит солнце, там это видит небо.
Итак, согласно упомянутому одиннадцатому положению, место падения производной
тени будет на белой стене синего цвета, а фон этой тени, видимый краснотой солнца,
будет причастен красному цвету.
468 * 457.
ГДЕ ДЫМ НАИБОЛЕЕ СВЕТЕЛ. Дым, видимый между солнцем и глазом, будет
более светлым и сияющим, чем любая другая часть того пейзажа, где он зародился. То же
самое происходит с пылью и туманом, которые, однако, если ты будешь между солнцем и
ними, покажутся тебе темными.
469 * 455.
470 * 456.
О ДЫМЕ. Дым более прозрачен к краям своих клубов, чем к их середине. Дым
движется в тем более косом направлении, чем сильнее ветер, его движитель. Дым бывает
стольких различных цветов, насколько различны предметы, его порождающие.
Дым не образует резко очерченных теней, и его собственные границы тем менее
отчетливы, чем они дальше от своей причины; предметы, стоящие за ним, тем менее ясны,
чем плотнее клубы дыма. Эти клубы тем белее, чем они ближе к началу, и синее к концу.
Огонь будет казаться тем более темным, чем большее количество дыма располагается
между глазом и этим огнем. Где дым более далек, там предметы меньше им заслоняются.
Пейзаж с дымом делай вроде густого тумана, в котором видны столбы дыма в различных
местах со своим пламенем, освещающим у их начала наиболее густые клубы этого дыма.
И чем выше горы, тем они яснее своих подножий, как это видно и при тумане.
471 * 444.
Границы непрозрачных тел тем менее отчетливы, они дальше отстоят от глаза, который их
видит
472 * 425.
Предметы, видимые между светом и тенью, будут казаться более рельефными, чем
те, которые находятся целиком на свету или в тени.
473 * 483.
Всегда тот воздух, который находится между солнцем и землею при закате или восходе,
будет больше заслонять предметы, находящиеся за ним, чем всякая другая часть воздуха;
это происходит от того, что он особенно близок к белизне.
475 * 442.
Если граница белого предмета встретится с другим белым предметом, то, если предмет
будет обладать кривизной, он по своей природе создаст темную границу, и это будет
наиболее темная часть, какая только есть у освещенной части, а если предмет будет
выступать на темном месте, то эта граница покажется наиболее светлой частью, какая
только есть у освещенной части. Тот предмет будет казаться наиболее удаленным и
отделяющимся от другого, который выступает на фоне, наиболее от него отличном.
475а * 496а.
На расстоянии теряются раньше всего границы тех тел, которые похожи по цвету, и
если при этом границы одного тела приходятся поверх другого, как, например, границы
дуба поверх другого такого же дуба. Во-вторых, на большем расстоянии потеряются
границы тел средних цветов, граничащих одно поверх другого, как, например, зелень
деревьев, возделанная земля, или стены, или же обвалы гор и скал. Последними
потеряются границы тел, которые граничат светлым на темном и темным на светлом.
476 * 472.
476b * 478а.
Из предметов равной частоты те, которые ближе к глазу, кажутся более редкими, а
более удаленные кажутся более частыми.
477 * 518.
477a * 499а.
477b * 452а.
478 * 449.
НАСТАВЛЕНИЕ. Когда солнце находится на западе, то облака, находящиеся
между ним и тобою, освещены снизу там, где они видят солнце; другие же с этой стороны
темны, но темнота их красновата, а у прозрачных облаков мало теней.
478a * 449а.
Предмет, освещенный солнцем, освещен, кроме того, воздухом, так что создаются
две тени, из которых та будет темнее, у которой ее центральная линия будет направлена к
центру солнца.
478b * 449b.
479 * 453.
479а * 472b.
Часто случается также, что облако кажется темным, хотя оно и не затенено другим
облаком, от него отделенным; это происходит вследствие местоположения глаза, так как у
одного — ближнего — он видит только затененную часть, а у других он видит и
затененную и освещенную части.
480 * 472а.
Ты видишь, что первое облако, хотя оно и ниже второго, все же кажется выше его,
как это тебе показывает на плоскости пересечение пирамиды первого — низкого —
облака в nа, и второго — более высокого — в nm, под an. Это происходит тогда, когда
тебе кажется, что ты видишь темное облако выше, чем светлое облако, из-за лучей солнца,
находящегося на востоке или на западе.
481 * 463.
482 * 438.
483 * 414.
484 * 446.
О РЕЛЬЕФЕ ФИГУР, УДАЛЕННЫХ ОТ ГЛАЗА. То непрозрачное тело будет
казаться наименее рельефным, которое будет наиболее далеко от глаза. Это происходит от
того, что воздух, находящийся между глазом и этим непрозрачным телом, — будучи
светлее, чем тень такого тела, — портит эту тень и осветляет ее и отнимает у нее силу ее
темноты, что является причиной того, что это тело теряет свою рельефность.
485 * 439.
486 * 484.
487 * 447.
488 * 424.
О ЖИВОПИСИ. Границы и фигура каждой части затененного тела плохо
распознаются в своих тенях и светах; но в частях, расположенных между светами и
тенями, части этих тел отчетливы в первой степени.
489 * 460.
490 * 495.
491 * 443.
492 * 445.
493 * 465.
ПОЧЕМУ ИЗ ДВУХ ПРЕДМЕТОВ РАВНОЙ ВЕЛИЧИНЫ НАРИСОВАННЫЙ
БУДЕТ КАЗАТЬСЯ БОЛЬШИМ, ЧЕМ РЕЛЬЕФНЫЙ. Причину этого не так легко
показать, как и многого другого, но все же я попытаюсь удовлетворить, если и не во всем,
то, по крайней мере, насколько смогу, больше. Перспектива уменьшений показывает нам с
полным основанием, что предметы тем больше уменьшаются, чем дальше они от глаза, и
эти основания прекрасно подтверждаются опытом. Итак, зрительные линии, находящиеся
между объектом и глазом, достигая поверхности картины, все пересекаются одной и той
же границей, а линии, которые находятся между глазом и скульптурой, имеют различие
границы и длину. Та линия длиннее, которая простирается до члена тела более далекого,
чем другие, и поэтому этот член тела будет казаться меньшим, и так как там много линий
более длинных, чем другие, и от того, что там много частиц, более далеких, чем другие, то
и получается, что они, будучи дальше, нам кажутся меньшими; а так как кажутся
меньшими, то своим уменьшением они делают меньше и всю совокупность объекта.
Этого не случается с картиной. Так как зрительные линии оканчиваются на одном и том
же расстоянии, то они оказываются неуменьшенными; следовательно, неуменьшенные
частицы не уменьшают и совокупности объекта. Поэтому и картина не уменьшается так,
как скульптура.
494 * 464.
Теперь мы видим, что глаз а видит по ту сторону объекта ph весь фон df, но за
вторым объектом nm он видит только часть фона dg. Итак, мы скажем, что такое же
отношение существует между обнаружениями рельефности двух объектов, какое
существует между фонами, т. е. фона dg к фону df.
496 * 461.
497 * 440.
498 * 429.
499 * 422.
500 * 523.
501 * 524.
502 * 525.
503 * 526.
504 * 527.
506 * 517.
И так то, что сказано выше, происходит только от тех причин, которые удалены от
этой воды и от этих образов. Ведь тот предмет порождается только глазом, который
подавлен сиянием образа воздуха и увеличен другой частью темного образа.
507 * 490.
508 * 489.
О ПЕНЕ ВОДЫ. Та пена воды будет казаться менее белой, которая будет больше
удалена от поверхности воды. Это доказывается четвертым положением этой книги ,
которое гласит: естественный цвет того погруженного в воду предмета больше
преобразится в зеленый цвет воды, который имеет наибольшее количество воды над
собою.
509 * 467.
510 * 319.
НАСТАВЛЕНИЕ.
511 * 409.
512 * 519.
513 * 520.
Но еще лучше было бы делать твою картину на глине, хорошо покрытой глазурью
и очень ровной, потом наложить поверх этой глазури грунт из белой и джалорино, потом
раскрасить и покрыть лаком, потом наклеить хрустальное стекло очень светлым лаком,
намазанным на это стекло. Но сначала ты должен дать хорошенько высохнуть этой
раскраске в темной печи, и потом отлакировать ее ореховым маслом и янтарем, или же
только ореховым маслом, загустевшим на солнце.
Если ты хочешь сделать тонкие и ровные стекла, то выдувай пузыри между двумя
бронзовыми или мраморными отполированными досками и выдувай их настолько, что
они будут лопаться от твоего дыхания: и стекла будут настолько гладкими и тонкими, что
стекла будут гнуться. Потом ты наклеишь стекло лаком на картину, и это стекло
благодаря своей тонкости не разобьется ни при каком толчке. Можно также вытягивать в
длину и ширину раскаленную пластинку над раскаленным горном
514 * 521.
ПРИМЕЧАНИЕ
Людвиг предполагает, что здесь речь идет о декоративной живописи на материи.
515 * 458.
516 * 459.
О ДЫМЕ И ПЫЛИ. Если солнце стоит на востоке, то дым города не будет виден на
западе, так как его не видно ни пронизанным солнечными лучами, ни на темном фоне, ибо
крыши домов показывают глазу самую часть, которая обращена к солнцу, а на этом фоне
дым виден очень мало.
Но пыль с той же точки зрения будет казаться темнее, чем дым, так как она обладает
более плотной материей, их который является материей влажной.
517 * 494.
519 * 501.
520 * 466.
521 * 513.
522 * 514.
523 * 515.
524 * 486.
О ПРИРОДЕ СРЕДЫ, НАХОДЯЩЕЙСЯ МЕЖДУ ГЛАЗОМ И ОБЪЕКТОМ. Среда,
находящаяся между глазом и объектом, обладает двояким качеством, именно: или она
обладает поверхностью, как вода, кристалл или другой прозрачный предмет, или же у нее
нет общей поверхности, как у воздуха, который опирается на поверхность тел,
заключенных внутри него, и сам по себе обладает непрерывной поверхностью только в
нижней и верхней границах.
525 * 487.
526 * 423.
526а * 488а.
528 * 488.
528а * 423а.
529 * 529.
530 * 533.
531 * 542.
532 * 532.
533 * 543.
534 * 534.
535 * 540.
536 * 541.
Ты же следуй всем этим трем мнениям, помещая складки каждого сорта в своей
исторической композиции, присоединяя туда и такие, которые кажутся старыми и запла-
танными, а также новые, изобилующие материей, и какие-нибудь бедные, в зависимости
от качества того, кого ты одеваешь. И так же делай их цвета.
537 * 535.
539 * 537.
540 * 530.
541 * 544.
В другое время начали разрастаться рукава, и они были так велики, что каждый сам
по себе был больше всего костюма. Потом одежды начали подниматься к шее настолько,
что в конце концов покрывали всю голову. Потом начали обнажать ее до такой степени,
что материя не могла поддерживаться плечами, так как она на них не опиралась. Потом
начали так удлинять одежды, что у людей руки все время были нагружены материей,
чтобы не наступать на все ногами; потом одежды стали такими короткими, что одевали
только до бедер и локтей, и были столь узки, что причиняли огромное мучение, и многие
из них лопались. И ступни ног были так затянуты, что пальцы ложились друг на друга и
покрывались мозолями.
542 * 531.
543 * 538.
544 * 539.
545 * 545.
ЧТО ТАКОЕ ТЕНЬ. Словом тень, в собственном его смысле, следует обозначать то
ослабление освещения, лежащего на поверхностях тел, которое начинается там, где
кончается свет, а кончается там, где мрак.
546 * 546.
547 * 549.
548 * 552.
ПРИМЕЧАНИЕ
На основании Положения Аристотеля «причина сильнее своего действия» все вещи в
природе теряют свою силу воздействия по мере удаления от своего начала или причины.
549 * 550.
ЧТО ТАКОЕ ТЕНЬ И СВЕТ. Тень есть отсутствие света и лишь противодействие
плотного тела световым лучам. Тень имеет природу мрака, а освещение — природу света;
одна скрывает, другое показывает; и всегда они неразлучны и связаны с телом. Тень имеет
большую силу, чем свет, ибо тень препятствует свету и целиком лишает тела света, а свет
никогда не может совершенно изгнать тень от тел, т. е. тел плотных.
550 * 547.
ЧТО ТАКОЕ ТЕНЬ И ЧТО МРАК. Тень есть уменьшение света, а мрак —
отсутствие света.
551 * 560.
552 * 561.
553 * 555.
553a * 565а.
553b * 565b.
553c * 565с.
Тень первоначальная всегда является базой для тени производной. Границы
производных теней всегда бывают прямыми линиями.
553d * 661а.
Темнота производной тени тем более уменьшается, чем более она отдалена от тени
первоначальной.
553е * 697а.
554 * 668.
555 * 697.
О ТЕНИ. Тень покажется настолько более темной, насколько она будет ближе к
свету. Все тени одноцветны, и та является наиболее темной, которая находится на
наиболее светлом фоне.
555a * 629а.
ПРИМЕЧАНИЕ
Здесь, очевидно, имеются в виду лишь ясные по цвету я более светлые тени, так как
вполне черные тени являются вблизи наиболее темными. В другом месте Леонардо сам
осуждает ошибку своих современников, которые по мере удаления от глаза делают вещи
более темными.
556 * 548.
ПРИМЕЧАНИЕ
Выражение, употребленное здесь о тени, видимой световому телу, является ходячим в
Трактате. Тень видит свет, а свет видит тень, — эти слова основаны на положении,
высказанном в № 644 и очень характерном для учения о свете у Леонардо: «всякое тело
отсылает свой образ по всему окружающему воздуху» и воспринимается лежащими
против него телами. Все освещенные предметы мира представляются Леонардо
отсылающими по воздуху свои «образы», которые подхватываются и воспринимаются
любым предметом, находящимся на пути лучей этого образа; этот предмет в свою очередь
и таким же путем отсылает свой образ первому. Лучами образа Леонардо называет те
прямые линии, в которых происходит эта передача образа от предмета к предмету.
Поэтому он часто говорит не только о световых, но и о теневых и цветовых лучах. См.
прим. к № 4.
557 * 556.
558 * 557.
559 * 559.
560 * 586а.
561 * 664.
562 * 665.
563 * 666.
О ТОМ, КАК ТЕНЬ ПРОСТАЯ И ТЕНЬ СЛОЖНАЯ ДРУГ С ДРУГОМ СВЯЗАНЫ.
Простая тень и сложная всегда будут друг с другом связаны. Это доказывается из
предыдущего положения, которое гласит: первоначальная тень служит базой для
производной. И в виду того, что тень простая и сложная порождаются одним и тем же
телом и связаны друг c другом, необходимо, чтобы действие было причастным причине.
Так как сложная тень сама по себе не что иное, как уменьшение света, и она начинается у
самого светящегося тела, а кончается вместе с концом действия этого светящегося тела,
то, следовательно, такая тень зарождается на середине между простой тенью и простым
светом. Доказательство: пусть световое тело будет abc, а теневое de; простая производная
тень пусть будет def, а сложная производная fеk. Однако простая производная не видит
никакой части светящегося тела, а сложная производная всегда видит большую или
меньшую его часть, в зависимости от большей или меньшей отдаленности ее частей от
простои производной тени. Доказательство: пусть эта сложная тень будет efk, которая
половиной своей ширины fk, т. е. ik, видит половину светящегося тела ab, которая есть ас.
Это наиболее светлая часть смешанной тени, а другая, более темная половина названной
тени, а именно fi, видит cb — вторую половину светящегося тела. Итак, мы определили
обе части сложной производной тени, из которых одна является более светлой или менее
темной, чем другая.
564 * 667.
565 * 585.
566 * 586.
567 * 587.
КАКОЙ ФИГУРЫ ТЕНЬ ДАЕТ СВЕТ, РАВНЫЙ ТЕНЕВОМУ ТЕЛУ. Когда
теневое тело равно световому по величине, тогда простая тень будет параллельной и
бесконечной по длине. Но тень и сложный свет будут иметь пирамидальную форму с
вершиной, обращенной к световому телу.
568 * 588.
569 * 554.
СКОЛЬКО БЫВАЕТ СОРТОВ ТЕНЕЙ. Бывает три сорта теней. Первая родится от
одностороннего источника света, как солнце, луна или пламя; другая та, что происходит
от окна, двери или другого отверстия, откуда видна большая часть неба; третья та, что
рождается от всестороннего света, какой бывает в нашей полусфере при скрытом солнце.
570 * 562.
571 * 565.
ПРИМЕЧАНИЕ
«Первоначальная тень едина и нигде не видоизменяется по форме», т. е. всегда остается
той же ширины, что и тело, на котором она лежит, и не приобретает бесконечного
разнообразия в ширине, как сечение падающей тени по мере его удаления и приближения
к затеняющему телу.
572 * 566.
573 * 710.
574 * 582.
576 * 611.
578 * 684.
579 * 672.
ПРИМЕЧАНИЕ
Подобно тому, как в другом месте Леонардо вводит представление о теневом луче, так
здесь он выражает свое, связанное с этим, представление о теневом рефлексе. См. прим. к
№ 556.
581 * 669.
582 * 613.
О ДВИЖЕНИИ ТЕНЕЙ. Движения теней бывают пяти родов. Первым назовем тот
случай, когда производная тень движется со своим теневым лом, а источник света,
причиняющий эту тень, остается неподвижным. Вторым назовем тот случай, когда
движутся и тень и источник света, а теневое тело неподвижно; третий будет тот, когда
движутся и теневое и световое тела, но световое медленнее, чем теневое четвертом
движении этой тени световое тело движется скорее, чем теневое, а при пятом — движения
теневого светового тела равны. И об этом будет говориться в своем месте.
583 * 602.
ПРИМЕЧАНИЕ
Под падением производной тени здесь следует подразумевать форму падающей, или
производной тени, которая только при указанных условиях может быть подобна форме
тени первоначальной.
584 * 592.
585 * 656.
586 * 657.
587 * 655.
Пусть шар g будет помещен в углублении bсef, а односторонний свет пусть будет а;
этот свет падает на b, отражается в d и отскакивает вторичным отражением на шар g,
который имеет с одной стороны простую тень, а именно в углу е, не видящем ни света, ни
света отраженного, в какой-либо степени отражения. Итак, тень на шаре воспринимает
отражение простой тени и поэтому называется простой тенью.
588 * 580.
Вторая сохраняет при бесконечной длине одну и ту же ширину своего основания. Третья
та, которая в каждой степени расстояния от ширины своего основания приобретает
соответствующие степени ширины.
589 * 581.
590 * 583.
А здесь, в этой тени, оказывается обратное, ибо при способе, порождающем такую
производную тень, с очевидностью порождается и фигура двух теневых пирамид, которые
соединены в своих вершинах. Следовательно, если, по мнению противника, в углу первой
теневой пирамиды имеется конец производной тени, то откуда зарождается тогда вторая
теневая пирамида? Противник скажет, что она причиняется углом, а не теневым телом. Но
это отвергается при помощи второго положения этой книги, которое гласит: „Тень есть
состояние, создаваемое теневым?: телами, расположенными между местом этой тени и
световым телом". Отсюда ясно, что вторая тень порождается не углом производной тени,
а только темным телом.
591 * 601.
592 * 690.
ПРИМЕЧАНИЕ
Потому что темнота цвета всецело зависит от степени его освещенности.
593 * 674.
Итак, обе указанные скорости движений так же относятся друг к другу, как расстояние,
пройденное движением тела b до с, относится к расстоянию, пройденному движением
тени d до е.
Но если световое тело будет равно по скорости движения теневому, тогда и тень и
теневое тело будут двигаться с равной скоростью.
А если световое будет быстрее теневого, тогда движение тени будет медленнее,
чем движение теневого тела.
Но если световое тело будет двигаться медленнее, чем теневое, тогда его тень будет
быстрее, чем теневое тело.
ПРИМЕЧАНИЕ
Перевод обозначений на чертеже: luminoso — световое тело, ombroso — теневое тело,
ombra — тень.
594 * 584.
596 * 590.
597 * 563.
598 * 686.
600 * 599.
601 * 600.
602 * 670.
603 * 671.
ПРИМЕЧАНИЕ
«угол касания, образуемый прямой и кривой». Своеобразный термин «угол», для
обозначения места схождения прямой и кривой, повторяется и в других местах Трактата.
604 * 674.
605 * 698.
607 * 608.
Если источник света имеет удлиненную фигуру и длина его тянется в высоту, то
тени тел, им освещаемых, растягиваются в ширину.
Если длина источника света поперечная, тень сферического тела будет вытянута в
высоту, и, таким образом, какого бы рода ни была длина светового тела, тень всегда будет
иметь длину обратного направления, пересекающую длину светового тела крестообразно.
Если источник света будет шире и короче теневого тела, то падение производной
тени будет более длинным и узким, чем тень первоначальная.
Если источник света более узкий и длинный, чем теневое тело, падение
производной тени будет более широким и коротким, чем первоначальная тень. Если длина
и ширина светового тела будут равны ширине и длине теневого, то падение производной
тени будет в своих границах иметь ту же фигуру, что и тень первоначальная.
608 * 707.
ПРИМЕЧАНИЕ
Эта гипотеза о цветисто окрашенных краях отброшенных теней излагается также в № 728.
См. прим. к этому номеру.
609 * 720.
О ТОМ, КАК ВСЯКОЕ ТЕНЕВОЕ ТЕЛО ПОРОЖДАЕТ СТОЛЬКО ТЕНЕЙ,
СКОЛЬКО ОСВЕЩЕННЫХ МЕСТ ЕГО ОКРУЖАЕТ. Теневые тела порождают столько
сортов теней у своего основания и столько цветов, сколько им противопоставлено
освещенных цветов, их окружающих. Но сила одной тени будет настолько больше другой,
насколько противостоящее световое тело будет обладать большей яркостью. Этому нас
учат различные источники света, расположенные вокруг одного и того же теневого тела.
610 * 658.
611 * 659.
612 * 605.
613 * 606.
614 * 688.
615 * 607.
616 * 564.
617 * 579.
618 * 603.
620 * 689.
621 * 591.
622 * 662.
624 * 570.
625 * 652.
626 * 652.
627 * 604.
628 * 699.
О ТОМ, ЧТО ТЕНИ ВСЕГДА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРИЧАСТНЫМИ ЦВЕТУ
ТЕНЕВОГО ТЕЛА. Никакая вещь не является в своей природной белизне, потому что
окружение, в котором ее видят, делает ее для глаза настолько более или менее белой,
насколько это окружение будет более или менее темным. И этому нас учит луна, которая
днем нам представляется мало светлой, а ночью такой блестящей, что она, прогоняя мрак,
являет собой подобие солнца и дня, и это происходит от двух вещей: первая — это
контрасты в природе, которая нам являет вещи настолько более совершенными в образах
их цветов, насколько более эти цвета между собой отличны; вторая — это то, что ночью
зрачок больше, чем днем, что уже доказано, а больший зрачок видит световое тело в
большем размере с более превосходной яркостью, чем меньший зрачок, как может
убедиться в этом тот, кто смотрит на звезды сквозь маленькое отверстие, сделанное в
бумаге.
629 * 768.
630 * 769.
631 * 738.
632 * 739.
633 * 740.
634 * 741.
635 * 630.
Доказательство: пусть освещенная часть тела будет ucx, а предмет, который ее освещает,
— аb. Я говорю, что точка с более освещена, чем какая-либо другая часть этого тела
потому, что световой угол acb, который в нее попадает, больше всякого другого угла,
могущего образоваться на такой поверхности.
636 * 718.
637 * 700.
Пусть abсd будет теневым телом, a g — маленьким светящимся телом, которое освещает
только часть аbс этого теневого тела. Поэтому затененная часть adc будет гораздо
большей, чем освещенная часть abc.
639 * 569.
Пусть abcd будет освещенным телом, а еf — телом, которое его освещает. Я говорю:
вследствие того, что освещающее тело настолько больше освещаемого, освещенная часть
bсd будет много больше, чем затененная bad. И это доказывается прямолинейностью
световых лучей eg и fg.
640 * 693.
641 * 645.
Доказательство: пусть а будет солнце, порождающее тень nphi, в которую проникает свет
воздуха, окружающего солнечные лучи, т. е. наверху в ebrs, а внизу в fcrs, и осветляет эту
тень, которая будет темнее всего в пространстве nро, куда не смотрит ни солнце, ни
воздух кроме его крайних частей, b и с.
642 * 695.
643 * 635.
НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСИ. При всестороннем освещении тени занимают
мало места на поверхности их тел, и это происходит от те что великий объем света нашей
небесной полусферы охватывает все, до самых низших частей затененных тел, если его
горизонта ничто не загораживает и, особенно, если тело приподнято над землей.
644 * 724.
645 * 725.
О СВЕТАХ НА ЗАТЕНЕННЫХ ТЕЛАХ, КОТОРЫЕ ПОЧТИ НИКОГДА НЕ
БЫВАЮТ ПОДЛИННОГО ЦВЕТА ОСВЕЩЕННОГО ТЕЛА. Мы можем сказать, что
почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета этих тел.
ПРИМЕЧАНИЕ
Когда действие света воздуха единственное.
646 * 770.
647 * 801.
648 * 802.
649 * 803.
651 * 806.
652 * 715.
653 * 577.
654 * 726.
То, что здесь утверждается, может происходить по двум различным причинам: во-
первых, это случается от промежуточной среды, которая внедряется между предметом и
глазом, во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело, имеют в себе какое-
нибудь цветовое качество.
655 * 735.
656 * 648.
657 * 649.
658 * 701.
659 * 701.
О СВЕТАХ. Тот свет покажется наиболее светлым, который ближе всего будет
примыкать к темному, и наименее светлым покажется тот, который будет ближе всего к
самым светящимся частям тела.
660 * 572.
661 * 787.
662 * 558.
ПРИМЕЧАНИЕ
Под производным светом здесь следует подразумевать опосредствованное освещение в
противовес непосредственному. Выражение «производный свет» имеет в Трактате разный
смысл. Иногда это свет отраженный, иногда это полусвет на теле или на его падающей
тени, которая еще видит часть светящегося тела, иногда же это просто переданный свет
вообще, в противоположность источнику света. Точно так же выражение «свет
первоначальный» не только означает главный свет на теле (в противоположность тени
первоначальной), но иногда значит также прямо падающий свет, воспринятый от
первоисточника, а иногда и самый источник света (lume).
663 * 553.
664 * 740.
665 * 551.
О ТЕНИ И СВЕТЕ. Мрак есть отсутствие света, а свет есть отсутствие мрака. Тень
есть смесь мрака со света, и она будем тем более или менее темной, чем большей или
меньшей силы будет свет, с нею смешивающийся.
666 * 683.
О ТЕНИ И СВЕТЕ. Тот предмет будет иметь света и тени с границами наиболее
незаметными, который будет помещен между наибольшими противолежащими ему
светлыми и темными предметами постоянного размера.
667 * 798.
668 * 723.
669 * 799.
670 * 702.
672 * 792.
673 * 793.
674 * 636.
675 * 743.
676 * 744.
О ЗАТЕНЕННЫХ ТЕЛАХ, КОТОРЫЕ ПОЛИРОВАНЫ И БЛЕСТЯЩИ. При
одностороннем освещении на затененных телах, имеющих полированную и блестящую
поверхность, тени и блики меняют столько раз свое место, сколько их меняет зрачок
глаза, который их видит. В этом случае односторонний свет может быть неподвижным, а
глаз может перемещаться и наоборот, что приводит к одному и тому же в смысле
перемещения бликов и теней на поверхности этих тел.
677 * 681.
678 * 803.
679 * 696.
Угол n на стороне, смотрящей на солнца вследствие того, что солнце падает на него
между равными углами, будет освещен с большей силой лучей, чем какая-либо другая
часть этого освещенного тела, а точка с будет менее освещена, чем какая-либо другая
часть, вследствие того, что свет солнечного тела падает на нее под углами, более между
собою несходными, чем на какую-либо другую часть плоскости, на которую
распространяются солнечные лучи. И пусть из двух углов большим будет dce, а меньшим
еcf; равные же углы, которые я должен изобразить раньше, являются аnо и bnr. Они точь-
в-точь равны, и потому n будет более освещено, чем какая-либо другая часть.
681 * 637.
684 * 630.
685 * 617.
686 * 618.
687 * 619.
688 * 620.
В КАКОМ МЕСТЕ ИЛИ, ВЕРНЕЕ, НА КАКОМ РАССТОЯНИИ ОТ ПЕРИФЕРИИ
СФЕРИЧЕСКОГО ТЕЛА ГЛАЗ НИКОГДА НЕ ЛИШЕН ВИДА ТЕНИ. Но если глаз более
отдален от затененного сферического тела, чем тело, его освещают тогда невозможно
найти такое место, откуда глаз бы целиком лишен теневых образов этого тела.
689 * 653.
691 * 772.
692 * 716.
693 * 717.
694 * 639.
Доказательство: пусть полусфера rmc освещает дом k/of. Я говорю, что та часть дома
будет наиболее освещена, на которую попадает наиболее широкий угол, порожденный
одним и тем же световым качеством. Так, в точке f, куда попадает угол nfc, будет более
интенсивная светлота, чем там, куда попадает угол edc, и отношение силы освещения
будет то же, что и отношение размера углов, а отношение углов будет то же, что и
отношение их оснований nс и ее, из которых большее превосходит меньшее всей частью
nе. И точно так же в точке а, под навесом крыши этого дома, будет настолько меньше
света, чем в точке d, насколько основание bс угла bас меньше основания еc; и так в этой
пропорции продолжается и далее, раз свет повсюду одного качества.
694a * 639а.
Та часть затененного тела будет наиболее светлой, которая будет освещена
наибольшей массой света.
Итак, положим, что затененное тело есть abc, a светящееся — dfn, т. е. освещенная
полусфера. В месте с это тело имеет в два раза больше света, чем в месте b, и на три
четверти больше, чем в а; так как с освещено частью неба dgfr, a b — частью неба df, что
составляет половину de, а место а освещено только четвертой частью de, т. е. gd.
694b * 639b.
Тень от солнца, лежащая под выступами крыш на зданиях, усиливает свою темноту
каждой степени повышения.
694d * 714а.
694e * 675а.
Та часть отраженного света, которая частично облекает собой поверхность тел, будет
настолько менее светлой, чем освещенная часть воздуха, насколько ее причина с нее
светла, чем воздух.
694f * 805а.
2. Открытая местность, освещенная солнцем, будет четь очень темные тени от любых
предметов, а тому, кто будет на нее смотреть со стороны, противоположной той, откуда на
нее смотрит солнце, она покажется весьма темной, а вещи отдаленные ему покажутся
близкими.
3. Вещь, которая освещена бессолнечным воздухом, будет более темной в той части,
которая видит меньше света, и будет тем больше темнеть, чем большему протяжению
темного места она будет видима.
4. У вещей, видимых в открытой местности, тени и света мало отличаются друг от друга,
и их тени будут почти незаметными и без всякого ограничения, мало того, ближе к
освещенным местам будут, наподобие дыма, постепенно теряться. И лишь там тень будет
более темной, где она будет лишена противостоящего ей воздуха.
5. Вещь, видимая в мало освещенном месте или при олений ночи, также будет иметь света
и тени, мало отличающиеся друг от друга, а если наступит глубокая разница между
светами и тенями настолько неощутима для человеческого глаза, что совершенно теряется
фигура вещи, и она видна только острому зрению ночных животных.
Если линия, а также математическая точка суть невидимые вещи, то и границы вещей,
будучи также линиями, невидимы вблизи. Поэтому ты, живописец, не ограничивай вещей,
отдаленных от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел
неощутимы.
9. Чем больше свет освещенной вещи, тем темнее кажется затененное тело, находящееся
на его фоне.
695 * 573.
696 * 574.
Пусть abсd — затененный шар, равный светящемуся шару еf. Я говорю, что
затененная часть аbс затененного шара будет равна его освещенной части abd, и это
доказывается так: параллели es и ft — суть касательные к концам диаметра ab, т.е.
диаметра затененного шара; этот диаметр проходит центр шара, который, будучи разделен
этим диаметром, делится им на равные части, и одна часть будет се затененная, а другая
целиком освещенная.
697 * 575.
ВОЗМОЖНО ЛИ, ЧТОБЫ ВСЛЕДСТВИЕ КАКОГО-ЛИБО ОТДАЛЕНИЯ
СВЕТЯЩЕЕСЯ ТЕЛО МОГЛО ОСВЕЩАТЬ ТОЛЬКО ПОЛОВИНУ ЗАТЕНЕННОГО
ТЕЛА, МЕНЬШЕГО, ЧЕМ ОНО. Невозможно, чтобы вследствие какого-либо отдаления
светящееся тело, будучи больше затененного, могло освещать ровно половину этого
затененного.
698 * 675.
Докажем первую часть, и пусть аbс есть поверхность непрозрачного тела, которая,
предположим, белого цвета, а предмет rs — черного; предмет nm пусть тоже белый. На
основании девятого положения этой книги, которое доказывает, что всякое тело
наполняет окружающий воздух образами своего цвета и подобиями окрашенного тела,
черный предмет rs будет наполнять воздух перед собой темным цветом. Этот цвет найдет
себе границу в gab — части непрозрачного тела аbс, каковая часть окрасится в этот цвет
противолежащего ей предмета rs, а белый цвет другого предмета nm обелит всю часть abс
непрозрачного тела. Итак, непрозрачное тело в аg окажется целиком причастным
черному цвету rs, в bс — целиком белому; а в аb — видимом и белому и черному
предметам, будет цвет составной из белого и черного, т. е. будет поверхность смешанного
цвета.
Согласно второй части высказанного положения, тело дет гораздо темнее в а, чем в b,
потому, что а ближе к черному телу rs, чем b, и это очевидно, согласно определению круга
в геометрии, как здесь изображено. Кроме того, угол b, являющийся самым меньшим из
возможных углов, что тоже доказывается в геометрии, не может, раз это угол касательный
к окружности, быть видим никакой иной части тела rs, кроме самой крайней в точке r.
Помимо этого, в b присоединяется еще действие светлоты белого предмета nm; но даже,
если бы последний был черным, то в виду того, что он отстоит от b дальше, чем а от rs, b
никогда не имел бы той темноты какую имеет а.
698a * 768а.
698b * 768b.
699 * 691.
КАКИЕ ЦВЕТА ДАЮТ НАИБОЛЬШЕЕ ОТЛИЧИЕ СВЕТОВ ОТ ТЕНЕЙ. В тех
цветах будет наибольшая разница между светами и тенями, которые больше всего схожи с
белым потому, что белое имеет более светлую освещенность и более темную
затемненность, чем всякий другой цвет, хотя ни белое, ни черное не входят в число
цветов.
700 * 766.
701 * 722.
703 * 729.
Поэтому ты, живописец, желающий писать портрет, покрась немного стены своей
мастерской белым, смешанным черным потому, что белое и черное не являются цветами.
ПРИМЕЧАНИЕ
В § 702 Леонардо говорил об оттенках окраски теней, как глаз наблюдает их в природе и
называет их ложными, так как он цвет считает качеством, присущим предмету и
неотделимым от него. Свет и тень могут только либо способствовать, либо препятствовать
восприятию этого присущего предмету цвета. В § 703 Леонардо говорит о том цвете
теней, который живописец должен придавать своим теням в картине. У Леонардо, с одной
стороны, остро подмеченные оттенки зрительных впечатлений от при роды, с другой —
искание истинной сущности зрительного образа, независимой от этих субъективных
впечатлений, что заставляет его сознательно отказываться от передачи этих зрительных
впечатлений цвета, сознательно отказываться от импрессионизма в живописи. Однако в §
785 он настаивает на передаче цветовых отражений в тенях при изображении белых тел.
704 * 733.
705 * 734.
ПРИМЕЧАНИЕ
Говоря здесь об отраженном цвете, Леонардо утверждает, что он имеется лишь на
поверхности тела; вся же масса тела проникнута его натуральным цветом, и отраженный
цвет лишь поверхностно одевает (la veste) натуральный цвет своим оттенком,
присоединяется к нему (s'aggiongie).
706 * 713.
О ЦВЕТЕ ТЕНЕЙ И НАСКОЛЬКО ОНИ ТЕМНЕЮТ. Подобно тому, как все цвета
во мраке ночи окрашиваются ее темнотой, так и тени любого цвета находят себе предел в
этом мраке. Поэтому ты, живописец, не делай так, чтобы в твоих предельно темных
местах можно было различать цвета, граничащие друг с другом, потому, что если природа
этого не допускает, а ты по признанию являешься подражателем природы, насколько
искусство это дозволяет, не воображай, что ты можешь исправлять ее ошибки потому, что
ошибка не в ней, но знай, она в тебе, поэтому, когда дано начало, необходимо, чтобы
последовали и середина и конец, согласные с этим началом.
707 * 719.
708 * 730.
709 * 731.
710 * 732.
711 * 713.
712 * 714.
ПРИМЕЧАНИЕ
Одно из двух: или нехорошо применять такое оконное освещение, или вообще не
рекомендуются в живописи такие резкие контрасты между светом и тенями. Леонардо в
трактате неоднократно возражает против и того и другого.
713 * 692.
714 * 171.
715 * 654.
716 * 794.
717 * 628.
718 * 624.
Доказательство: пусть светящееся тело — bс, а его затененный фон, справа и слева
— dc и ab; пусть затененное тело, меньшее, чем светящееся, будет nm, а ps — поперечная
плоскость, где отпечатлеваются световые и теневые образы. Итак, я говорю, что на этой
плоскости ps, в точке r, будет более превосходная светлота света, чем в какой-либо иной
точке этого пола. Это явствует из того, что точку r видит все светящееся тело bc вместе с
половиной темного фона ad, т. е. cd, как это показывают сходящиеся прямые линии
теневой пирамиды cdr и световой пирамиды bсr. Следовательно, на r смотрит такое же
протяжение темного фона cd, как и светящегося тела be. Но на точку s смотрят затененная
часть ab и еще затененная часть cd; оба эти темных пространства в два раза превосходят
освещенное пространство bс. Но чем дальше ты будешь двигаться от s по направлению к
r, тем больше темноты ab будет для тебя теряться. Следовательно, от s к r часть пола sr
будет непрерывно светлеть. К тому же, чем дальше ты будешь двигаться от r к о, тем
меньше тебе будет видимо светящееся тело, и потому пол ro будет тем более темнеть, чем
больше оно приближается к о. И этим рассуждением мы доказали, что r - самое светлое
место пола os.
720 * 615.
ОБ УДАЛЕНИИ И ПРИБЛИЖЕНИИ, СОВЕРШАЕМЫХ ЧЕЛОВЕКОМ ПРИ
ОТХОДЕ И ПОДХОДЕ К ОДНОМУ И ТОМУ ЖЕ ИСТОЧНИКУ ВСЕТА, И ОБ
ИЗМЕНЕНИЯХ В ЕГО ТЕНЯХ.
Тени и света одного и того же тела столько раз видоизменяют свою фигуру и
размер, сколько совершает человек разнообразных приближающихся и отдаляющихся
движений перед светящимся телом.
721 * 616.
722 * 576.
723 * 577.
724 * 578.
725 * 593.
725а * 593а.
Скажем, что ucabdx есть небо, которое является источником освещения, что st есть
окно, куда входят светоносные образы, а mn и pq — затененные тела,
противопоставленные этому свету; mn будет иметь меньшую производную тень потому,
что его первоначальная тень мала, а производный свет велик, так как лик и
первоначальный свет cd. У pq будет большая производная тень потому, что его
первоначальная тень больше. Его производный свет будет меньше, чем у тела nm, потому,
что ab, освещающая его часть полусферы, меньше части полусферы cd, которая освещает
тело mn.
726 * 544.
Причиной, почему затененные тела, стоящие более прямо против средины окна,
имеют более короткие тени, чем те, что стоят более наискось от окна, является то, что
первые видят окно в его собственном виде, а тела, стоящие наискось, видят в
перспективном сокращении. Тем, что стоят посередине, окно кажется большим, тем же,
что стоят наискось, оно кажется маленьким; те, что посередине, видят большую часть
полусферы, т. е. еf, а те, что сбоку, видят лишь небольшую ее часть, т.е. hl видит ab, a mn
видит cd. Тело, стоящее посередине, имея большее количество света, чем боковые тела,
освещено гораздо ниже своего центра, и поэтому его производная тень короче. И столько
раз, сколько отрезок аb содержится в отрезке еf, ровно столько же раз пирамида g4
содержится в пирамиде ly.
727 * 595.
zky есть треугольник, который содержит в себе первую степень темноты тени, так
как в этот треугольник попадает свет ad. xh — вторая степень затененности, так как эту
часть освещает лишь треть окна — cd. h — третьей степенью затененности, так как сюда
смотрят две трети окна bd. ef — будет последней степень затененности, так как крайняя
самая сильная степень света окна освещает место f.
ПРИМЕЧАНИЕ
Возможно, что в этом параграфе выражение «цвет теней» (colore dell'ombre) означает
лишь степень темноты тени; тогда этот параграф не высказывает ничего особенного. Если
же это выражение понимать буквально, то это место дает намек на теорию перехода
блуждающих цветовых образов тела на световые лучи или способности бесцветного
воздуха воспринимать цвета тел.
729 * 709.
730 * 647.
ВСЯКИЙ СВЕТ, ПАДАЮЩИЙ НА ЗАТЕНЕННОЕ ТЕЛО МЕЖДУ РАВНЫМИ
УГЛАМИ, ИMEET ПЕРВУЮ ВЫСШУЮ СТЕПЕНЬ СВЕТЛОТЫ, А ТОТ, КОТОРЫЙ
ЗАКЛЮЧЕН МЕЖДУ МЕНЕЕ РАВНЫМИ УГЛАМИ — БОЛЕЕ ТЕМНЫЙ; СВЕТ И
ТЕНИ ВЫПОЛНЯЮТ СВОЕ ДЕЛО В ФОРМЕ ПИРАМИД. Угол с содержит первую
высшую степень светлоты света потому, что сюда смотрят все окно аb весь отрезок mx
небесного горизонта. Угол d по силе света мало отличается от с, так как углы, между
которыми он заключен, не столь отличны в отношении друг к другу, как остальные,
пониже. Ему нехватает только той части горизонта, которая находится между у и х.
Правда, хотя он приобретает взамен столько же с другой стороны, тем не менее его линия
имеет меньшую силу света вследствие того, что ее угол меньше, чем угол его
сопровождающий. Углы е и i имеют меньшую силу света потому, что сюда не смотрит
такая же часть неба, какая видит с, здесь нехватает части источника света ms и части их и
их углы очень неравные; каждый из углов k и f заключен между двумя углами, очень
неравными между собой, и потому их свет малый, так как k видит только свет pl, f —
только Iq; в og будет последняя наименьшая степень света потому, что туда не смотрит ни
одна часть света горизонта, и проходящие здесь линии снова образуют пирамиду,
подобную пирамиде с, и эта пирамида l будет находиться в первой степени затененности,
так как и она падает между равными углами. И оба эти угла направлены и смотрят друг на
друга по одной прямой линии, которая проходит через центр затененного тела и связывает
в середине света парные световые образы, умножавшиеся у краев окна в точках а и b и
создающие яркий свет, который окружает производную тень, отброшенную затененным
телом, в местах 4 и 6; теневые же образы умножаются в точках о и g и кончаются в 7 и 8.
731 * 596.
732 * 579.
733 * 598.
Обе эти линии пересекаются в точке с и здесь образуют пирамиду. Затем лучи а и b
касаются затененного тела в i и g и образуют свою пирамиду fig; f будет темным потому,
что свет abig никогда не сможет этого видеть; с всегда будет светлым потому, что его
видит свет.
734 * 621.
Пусть cedf — затененный шар, аb — световое тело, равное затененному; тень этого
шара пусть будет cfd. Я говорю, что глаз l, который стоит позади светового тела аb, на
любом расстоянии, никогда не сможет увидеть никакой части тени, согласно седьмому
положению девятой книги, которое гласит: „параллели никогда не сходятся в одной
точке". Так как ас и bd — параллели, они как раз охватывают половину шара, а линии n и
m сходятся в точке l, и эта точка никогда не сможет увидеть половины шара в его
диаметре cd.
ПРИМЕЧАНИЕ
Необходимость этого доказательства не совсем понятна, так как светящееся тело
вследствие его размера вообще должно совсем закрыть для глаза вид теневого тела.
735 * 622.
736 * 640.
737 * 641.
738 * 694.
739 * 795.
740 * 763.
О ГРАНИЦАХ ТЕЛА, КОТОРЫЕ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ТЕРЯЮТ СВОЮ
РАСПОЗНАВАЕМОСТЬ. Границы непрозрачных тел таковы, что распознаваемость их
теряется уже на очень близком расстоянии. То, чему здесь приписывается потеря
распознаваемости, есть фигура поверхности тел, иначе называемая границей плотных тел,
которая, не имея тела, не дает о себе отчетливого представления, и тем менее его дает, чем
она дальше от того, кто ее разглядывает.
741 * 758.
ПРИМЕЧАНИЕ
Стенку (pariete) здесь следует понимать не в смысле перспективной плоскости сечения
зрительной лучевой пирамиды, но в смысле воображаемой сзади предмета стены, на
которой отпечатлеваются для глаза отдельные места очертаний предмета. Сдвиг
отдельных точек очертаний предмета воспринимается не только на очень близко лежащих
предметах, но и на более отдаленных. Замечательны здесь точность и внимательность,
свойственные рисовальщику Леонардо, одновременно наблюдающему не только
изображаемый предмет, но и процессы в собственном глазу.
742 * 759.
743 * 760.
Это положение будет доказано, если мы покажем, каким образом зрачок аb видит
границы тела е в точках с и d, отстоящих друг от друга. Вследствие этого границы
остаются смутными. А границы более удаленного тела f зрачок видит еще более близко
друг от друга, т. е. в n и о следовательно, он видит их более отчетливыми, чем на теле е.
744 * 632.
КАК МОЖНО УЗНАТЬ, КАКАЯ ЧАСТЬ ТЕЛА ДОЛЖНА БЫТЬ БОЛЕЕ ИЛИ
МЕНЕЕ ОСВЕЩЕННОЙ, ЧЕМ ДРУГАЯ. Если а — свет, a изображенная здесь голова —
тело, им освещаемое, то та часть этой головы, которая воспримет на себя луч света между
более равными углами, будет более освещена, а та часть, которая получит лучи между
менее равными углами, будет менее освещена. И этот луч света делает с дело наподобие
удара, ибо удар, падающий между равными углами, обладает первой степенью силы, а
когда он падает между неравными углами, он будет настолько менее сильным, чем
первый, сколько углы его более несходны. Например: если ты бросишь мяч об стену, края
которой от тебя одинаково удалены, удар упадет между равными углами. А если ты
бросишь мяч об эту стену, стоя у одного ее конца упадет между неравными углами, и удар
сорвется.
После того, как доказано, что всякий ограниченный свет, на самом деле или по
видимости, рождается из одной только точки, — ясно, что на освещенной стороне та
частица этой стороны будет наиболее ярко освещена, на которую линия светового луча
падает между двумя равными углами, как показано выше в линии в ah; и подобным же
образом в аl; и та часть освещенной части будет менее всего освещена, в которую
падающая линия луча ударит между наиболее несходными углами, как видно в b, с, d. И
тем же путем ты сможешь различить части, совсем лишенные света, как это видно в m и k.
745 * 703.
Когда ты видишь тело, освещаемая часть которого стоит на темном фоне и с ним
граничит, та часть этого света на нем покажется тебе наиболее светлой, которая будет
граничить с темным местом в d, а если эта же освещенная часть будет граничить со
светлым фоном, граница этого освещенного тела представится менее светлой, чем раньше,
а его наивысшая светлота окажется между границей световой стороны mf и тенью тела; и
то же самое бывает и с тенью, ибо граница той части затененного тела, которая
выделяется на светлом фоне в I, покажется гораздо темнее, чем все остальное. А если эта
тень граничит с и фоном, граница тела покажется более светлой, чем раньше, и высшая ее
темнота окажется между этой границей и светом в точке о.
746 * 754.
747 * 816.
Если предметом будет здесь изображенная гора, а светом будет точка а, я говорю,
что от Ь до d и точно так же с до f не будет иного света, кроме света отраженных лучей; и
это происходит от того, что лучи света могут действовать только по прямой линии, и то
же самое делают и эти вторые лучи, которые суть лучи отраженные.
748 * 642.
749 * 643.
750 * 664.
751 * 676.
753 * 814.
754 * 808.
755 * 633.
757 * 704.
ПРИМЕЧАНИЕ
Здесь описан живописный способ применения среднего тона, от которого художник
постепенно восходит к самым светлым местам и нисходит к самым темным. Этот прием
введен в живопись школой Джотто. Он обеспечивает богатую моделировку без резких
переходов от света к тени и гармонию местного цвета и нюансов светотени.
758 * 819.
759 * 796.
760 * 797.
761 * 818.
762 * 623.
763 * 624.
ЕСЛИ СОЛНЦЕ НА ВОСТОКЕ, А ГЛАЗ НА СЕВЕРЕ ИЛИ НА ЮГЕ. Когда
солнце на востоке, а глаз на севере или на юге, то глаз увидит первоначальные тени
восточных и света западных тел, а сам он находится как раз в середине между света и
тенями тел.
764 * 625.
765 * 626.
765а * 626а.
766 * 627.
767 * 736.
768 * 777.
769 * 705.
770 * 755.
771 * 748.
772 * 749.
773 * 750.
774 * 751.
775 * 752.
777 * 745.
778 * 746.
Нo, в виду того, что такая поверхность отражает все вещи, окружающие свет,
освещенность не воспринимается как таковая в этой части освещенного тела.
779 * 747.
О БЛЕСКЕ. Блеск гораздо более причастен цвету того света, который освещает
блестящее тело, чем цвету самого тела, и это бывает на гладких поверхностях.
Блеск многих затененных тел бывает всецело цвета освещенного тела, как
например, черненого золота и серебра и других металлов и подобных тел.
Блеск листвы, стекла и драгоценных камней мало причастен цвету тела, на котором
он рождается, и весьма причастен цвету тела, которое его освещает.
Отраженные света плотных и блестящих тел имеют гораздо большую красоту, чем
природный цвет этих тел, как это видно на открывающихся складках золотых тканей и на
других подобных телах, когда одна поверхность отражается в другой, стоящей напротив, а
эта в ней, и так последовательно до бесконечности. Никакое прозрачное и блестящее тело
не может показать на себе тень, воспринятую от какого-нибудь предмета, как это видно на
тенях речных мостов, которые всегда бывают невидимы, за исключением того случая,
когда вода мутная; на чистой они не появляются. Блеск на предметах обнаружится в
стольких разнообразных положениях, сколько имеется различных мест, откуда его видно.
780 * 678.
ПРИМЕЧАНИЕ
«О рефлексах» и т. д. (на полях) написано и потом зачеркнуто р.1.
781 * 679.
И это является причиной того, что такие затененные тела никогда не имеют
рефлекса в том месте, где затененное тело граничит с полом.
782 * 680.
ПРИМЕЧАНИЕ
Последнее не совсем точно, так как из поля зрения куска rf не пропадает вся часть се, а b
не видит всей теневой части rf.
783 * 682.
784 * 809.
785 * 757.
ПРИМЕЧАНИЕ
В виду того, что Леонардо, как общее правило, против изображения цветных солнечных
эффектов (см. § 703 и 705), то здесь возможно искажение первой фразы, и в оригинале,
может быть, стояло: «Если будешь изображать белое тело, то устрой так, чтобы оно было
окружено большим количеством воздуха. Потому что белое не имеет в себе никакого
цвета, но частично окрашивается и переходит в цвет, ему противостоящий», т. е. при
бессолнечном воздухе не будет окружающих цветных эффектов, видоизменяющих
окраску белого тела. Чтобы получился такой смысл, достаточно вставить после «белое
тело» «устрой так, чтобы», а перед «воздухе» — «бессолнечном».
786 * 764.
787 * 765.
788 * 629.
789 * 807.
791 * 767.
792 * 773.
793 * 774.
Отсюда следует, что те вершины гор, которые достигают этого тонкого воздуха,
будут обнаруживать больше своей природной темноты, чем те, которые погружаются в
нижний воздух, являющийся, как уже показано, значительно более плотным.
794 * 775.
Но такое расположение гор не может быть показано глазу потому, что, если глаз
находится на одной высоте с вершинами гор, необходимо, чтобы вершины всех тех гор,
что стоят за первой горой, находились на высоте глаза и первой горы; отсюда следует, что
и вторая гора, и третья, и все те, что за ними находятся, не должны превышать первой
горы и глаза и не должны быть ими превышаемы. Итак, на уровне вершины первой горы
должны встретиться вершины всех гор, следующих за первой; и поэтому нельзя будет
видеть ничего, кроме вершины первой горы, поэтому такой опыт бесполезен; как
например, а есть глаз, b — вершина первой горы, с и d — следующих гор; ты видишь, что
вершина b встречается с верхушками двух вершин: с и d, и что глаз видит все три
вершины b, с и d на одной и той же границе горы b. И у этих отношения расстояний и
цветов будут в действительно одинаковы, но ни расстояния, ни цвета не видны.
795 * 776.
О ВЕРШИНАХ ГОР, КОТОРЫЕ ОТКРЫВАЮТСЯ ГЛАЗУ ОДНА ЗА ДРУГОЙ, И
О ТОМ, ЧТО ОТНОШЕНИЯ РАССТОЯНИЙ МЕЖДУ НИМИ НЕ СОВПАДАЮТ С
ТНОШЕНИЯМИ ИХ ЦВЕТОВ. Когда глаз видит под собой вершины гор на равных
расстояниях и равной высоты, он не увидит уменьшения цвета вершин этих гор в
отношениях, соответствующих расстояниям потому, что они образы цветов попадают в
глаз сквозь отличные от расстояний плотности воздуха.
ПРИМЕЧАНИЕ
Под различными плотностями слоев воздуха следует в данном случае подразумевать
пространственную толщину этих слоев воздуха, хотя рисунок со своими протянутыми
сквозь воздух горизонталями мог бы на первый взгляд создать впечатление, что здесь идет
речь о двух слоях воздуха различной плотности. Здесь говорится лишь о том
несовпадении степени ослабления цвета со степенью уменьшения размера, которое
вызывается тем, что в линейной перспективе, т. е. при уменьшении размера, расстояния от
глаза должны иначе измеряться, чем в воздушной перспективе, т. е. при ослаблении цвета.
796 * 777.
797 * 762.
798 * 778.
799 * 779.
Согласно первому положению), гора р покажется более светлой, чем гора о, так как
больше воздуха имеется между глазом а и горой р, чем между а и горой о; точно так же и
гора q будет светлее, чем гора р, но между этой светлотой и светлотой р не будет того же
отношения, что и между расстояниями, потому, что q находится в более тонком воздухе,
чем р, почему она и кажется более темной, чем этого требует пропорция расстояния.
800 * 780.
801 * 787.
802 * 782.
803 * 783.
804 * 788.
805 * 789.
806 * 790.
Итак, ты, живописец, покажи на вершинах гор скалы, из которых они составлены, по
большей части лишенными земли, а травы, которые там рождаются, мелкими и тощими и
по большей части бледными и сухими из-за недостатка влаги, а песчаная и тощая земля
пусть проглядывает между бледными травами. Мелкие деревья, прозябающие и
состарившиеся уже при ничтожном росте, с короткими и частыми разветвлениями и
малой листвой, пусть открывают свои по большей части прогнившие и сухие корни,
переплетающиеся со складками и обломами ржавых скал, вырастая из стволов,
искалеченных людьми и бурями, а во многих местах пусть будет видно, как покрытые
тонкой и бледной ржавчиной скалы возвышаются над холмами высоких гор, а в
некоторых местах показывают свой подлинный цвет, обнажившийся под ударом небесных
молний, на пути которых эти скалы часто ставят препятствие, не без отмщения для себя.
И чем больше ты спускаешься к подножиям гор, растения будут крепче и гуще в ветвях и
листве, и их зелень настолько разнообразна, насколько разнообразны виды растений, из
которых состоят эти леса. А их разветвления устроены в разном порядке и с различной
густотой ветвей и листвы и различных фигур и высоты; и некоторые из них имеют частое
разветвление, как кипарис и подобные; у других — редкое, с широко расходящимися
ветвями, как у дуба, каштана и других; у некоторых мельчайшая листва, у других редкая,
как у можжевельника, платана и подобных. Некоторое количество деревьев, выросших
вместе, отделено друг от друга просветами различной величины; другие соединены
вместе, неразделенные лугами или другими просветами.
807 * 784.
808 * 785.
О ГОРАХ. Вершины гор и холмов будут казаться более темными от того, что там
большее количество деревьев сталкивается друг с другом и видна поверхность земли
между ними, которая светлее, как бывает видно на низких откосах, и по той же самой
причине, почему пейзажи темнеют на половине своих высот.
809 * 809.
810 * 609.
810a * 786.
810b * 685.
Темнота мрака есть полное лишение света. И между светом и мраком вследствие
того, что они величины непрерывные, заключено пространство, которое становится
изменчивым до бесконечности, т. е. между мраком и светом заключена пирамидальная
потенция, которая, будучи делима пополам в направлении своей вершины, всегда
оставляет в стороне, направленной к свету, остаток более светлый, чем удаленная темная
часть.
811 * 810.
О ТЕНИ И СВЕТЕ ЗАТЕНЕННЫХ ТЕЛ. Все части тел, которые глаз видит между
светом и тенью, должны быть резко ограничены тенью и светом; а части, обращенные к
свету, будут расплывчаты, так что между светом будет мало разницы. Затененные же
части, если здесь не случится рефлекса, так же, как и освещенные, будут иметь мало
разницы между местами более или менее темными.
812 * 875.
Границы тех теней будут более всего неощутимы, которые родятся от большего
количества света. Те рефлексы или, вернее, тени, заключенные между падающим и
отраженным светом, будут наиболее темны, которые, оставаясь на одном и том же месте,
будут иметь наибольшее протяжение. Это получается оттого, что когда они имеют
большее протяжение, тогда, согласно седьмому положению восьмой книги, оба света, т.
е. падающий и отраженный, более удалены, и потому тень имеет меньше препятствий.
813 * 661.
КАКАЯ ТЕНЬ НАИБОЛЕЕ ТЕМНА. Та часть тени будет наиболее темной, которая
наиболее близка к своему источнику.
814 * 813.
О СВЕТЕ. При одном и том же источнике света тот свет будет иметь наибольшее
протяжение, который порождается на теле с наименее кривой поверхностью.
Те тела, которые освещаются воздухом без солнца, рождают тени, не имеющие ощутимых
границ. Те тела, которые освещены воздухом и солнцем, дают тени, имеющие
наибольшую ощутимость границ.
815 * 727.
816 * 728.
817 * 706.
818 * 820.
НАСТАВЛЕНИЕ В ТЕНЯХ. Тени отдаленных тел должны быть наложены при том
же освещении, потому что если бы ты делал свою смесь красок на солнце для подражания
вещам, видимым солнцу, потом стал бы делать смесь теней тела в тени, чтобы подражать
предметам, которые солнцу невидимы, а потом обе смеси поставил бы в тень, — истинное
сходство тебе не удалось бы, потому что ты должен рассудить, что одно и то же качество
цвета, поставленное в тени; будет подлинной тенью того, что стоит на солнце; а если ты
после осветишь солнцем и затененную и освещенную краски, ты увидишь, что твое
подражание и свету и тени будет одного и того же цвета.
819 * 827.
Положим, что ты хочешь подражать горе в ее части, видимой солнцу. Положи твои
краски на солнц» и на виду у ней составь свою смесь подражающих красок, и сравнивай
их с солнечным светом, держа свою краску рядом с той, которой ты подражаешь; как
например, скажем солнце у меня стоит в полдне, а я пишу гору на западе, являющуюся
наполовину затененной, наполовину освещенной, но сейчас я хочу подражать только
освещенной части. Я возьму немного бумаги, окрашенной в тот цвет, который мне
кажется схожим с подражаемым, и буду держать ее рядом с ним таким образом, что
между подлинным и копией не будет видно промежутка. И таким образом я дам ему
увидеть луч солнца и буду добавлять до тех пор разнообразные оттенки цвета, пока оба
цвета не будут сходны, и так буду продолжать для каждого качества затененных или
освещенных цветов.
820 * 811.
Сколько раз be входит в bа, во столько раз ad будет более освещено, чем dc. Та
стенка, которая более освещена, будет казаться имеющей более темные тени.
821 * 757.
822 * 888.
823 * 822.
Во-вторых, веточки, которые растут на ветвях деревьев внизу, больше тех, которые
растут наверху.
В-пятых, углы, под которыми ветви отходят от дерева, равны между собой.
В-шестых, но эти углы становятся тем тупее, чем старее становятся ветви,
образующие их стороны.
В-седьмых, сторона этого угла тем наклонней, чем тоньше ветвь, его образующая.
В-одиннадцатых, место прикрепления листа всегда оставляет свой след под ветвью,
растущий вместе с этой ветвью до тех пор, пока кора от старости дерева не треснет и не
разойдется.
824 * 823.
825 * 825.
826 * 847.
Эти листья по причине своей тяжести спадают вниз и часто опираются друг на
друга, образуя очень светлое пятно, которое является таким на большом расстоянии;
вблизи же виден блеск на каждом отдельном листе. В нижней части этого разветвления
листья свисают в косом направлении от места их зарождения, причем верхний дает тень
находящемуся внизу. Из того, что сказано, мы заключаем, что при таком разветвлении,
верхние более отчетливы, чем нижние, так как они не заслоняются другими; нижние же
из-за того, что они заслоняются верхними, не целиком воспринимаются глазом. Кроме
того, наверху листья, нависая над местом своего зарождения, мало отделяются от этого
места, а внизу сильно отделяются. Из-за этого верхние листья таких веточек менее
удалены от общей массы листвы, чем крайние нижние листья. И это бывает при
одностороннем освещении, так как при всестороннем листья имеют свет, но не имеют
блеска. И все деревья, имеющие лист, составленный из других листьев, а также имеющие
широкие листья, как платан, липа, фига и другие, — производят то же действие, как и
вышеописанное.
827 * 833.
Как например, последние на дереве ветки ad и bd, сложенные вместе, будут равны
ветви dc, которая их породила.
828 * 826b.
828a * 826с.
828b * 826с.
828c * 826.
Ветки растений расположены двумя способами, а именно: либо они стоят друг
против друга, либо нет; ежели они не друг против друга, то срединная ветвь будет
изгибаться то в сторону одной веточки, то в сторону другой; если же они друг против
друга, то срединная ветвь будет прямой.
828d * 826а.
828e * 826d.
828f * 826f.
Когда основной ствол растения разделяется на три и более главных ветви на одной
и той же высоте, тогда валики на стыке этих ветвей будут выше там, где эти ветви сидят
друг против друга, чем ближе к центру ствола, где между ними останутся большие
впадины.
И это бывает тогда, когда углы между ветвями более узкие, чем угол, ближе к
центру главного ствола. Например, ветви а и b, а также b и с разделены более узкими
углами, чем ветви а и с; итак, следовательно, эти ветви, утолщаясь, быстрее и больше
увеличиваясь, соединяются в bc, и их стык поднимается выше, чем ас, и поэтому
серединный стык остается ниже.
Доказательство, что это по необходимости так: пусть три круга n, m и о касаются
друг друга в точках линий nm, mo и on, но не в середине. И, не будучи в состоянии
коснуться друг друга в ином месте, как только там, где они друг друга касаются, они
примыкают друг к другу лишь в этих точках касания, а не в середине, где они не
соприкасаются. И, таким образом, при росте это место соприкосновения поднимается, как
выше нарисовано, в ус, и оттого, что этот стык поднимается вверх, середина, в которой
нет соприкосновения, остается внизу в виде впадины.
829 * 831.
Наиболее старой частью коры дерева является та, которая трескается первая. Та
часть дерева имеет наиболее грубую и толстую кору, которая наиболее старая. Круги на
поперечном распиле ветвей деревьев показывают число их лет, а большая или меньшая
толщина этих ветвей указывает на сухость или влажность прошедших годов.
А также показывают они ту страну света, в сторож которой они были обращены;
потому что на севере они толще, чем на юге; и точно так же центр дерева, по той же
причине, ближе к своей южной коре, чем к своей северной. И хотя это не имеет
применения к живописи все же об этом пишу, чтобы возможно меньше оставить в стороне
из того, что мне известно о деревьях. Те вершины деревьев дадут наибольший прирост,
которые ближе всего к их главной ветви. Те листья первыми рождаются и последними
падают, которые растут на основных вершинах дерева. Чем старше дерево, тем меньшие
ветви у него вырастают. Та ветвь, которая разрастается в наиболее равномерную и
прямую толщину, рождает вокруг себя веточки наименьшего размера.
830 * 824.
О РАЗВЕТВЛЕНИЯХ РАСТЕНИЙ. Растения, которые сильно разрастаются, имеют
тем более тупые углы тех промежутков, которые раздел я разветвления, чем ниже
находится место зарождения этих разветвлений, т. е. наиболее близко к самой толстой и
старой части дерева. Следовательно, в более молодой части дерева углы разветвлений
более острые.
831 * 838.
832 * 846.
Солнце дает растениям душу и жизнь, а земля питает их влагой. В связи с этим я
уже пробовал оставить тыкве только один самый маленький корень и хорошо питал ее
водой; и эта тыква полностью принесла все плоды, какие она была способна родить, и их
было около шестидесяти тыкв, самых крупных. И я усердно наблюдал эту жизнь и узнал,
что ночная роса была тем, что обильно проникала через места прикрепления широких
листьев, питая растение и его детей.
Лист — это грудь или сосок ветке и плодам, которые рождаются на следующий
год.
Часть шестая - о деревьях и зелени
833 * 840.
ПРИМЕЧАНИЕ
Это первое в истории науки наблюдение закона так называемого филотоксиса. До
Леонардо Плиний говорит только о встречном расположении листьев. Кроме того, весьма
интересно биологическое объяснение, которое Леонардо дает этому приспособлению.
834 * 852.
834а * 851.
835 * 912.
836 * 896с.
837 * 839.
838 * 834.
840 * 836.
841 * 837.
842 * 828.
844 * 830.
845 * 841.
846 * 842.
847 * 843.
848 * 857.
850 * 827.
851 * 850.
852 * 551.
853 * 853.
854 * 854.
О ДОСКАХ, КОТОРЫЕ ЛУЧШЕ ВСЕГО СОХРАНЯЮТСЯ ПРЯМЫМИ. Доска,
сделанная из части дерева, более обращенной на север, менее всякой другой будет гнуться
и сохранит свою природную прямизну.
И это происходит по той причине, что солнце мало видит это место и мало движет влагу
дерева, чего не бывает на южной стороне потому, что она весь день видима солнцу,
которое движет влагу в этой части дерева, из его восточной части в западную, вместе со
своим собственным движением.
855 * 855.
856 * 856.
ПРИМЕЧАНИЕ
Эти рецепты изготовления хороших досок для картин свидетельствуют о том, как в это
время величайшие мастера самолично занимались всеми деталями своего рабочего
материала и ремесленными приемами своего искусства. Сам Леонардо был неутомим в
изобретениях различных технических усовершенствований. И в трактате и в других его
рукописях неоднократно попадаются его замечания по этому поводу.
857 * 892.
858 * 905.
О ТОЙ ЧАСТИ ДЕРЕВЬЕВ, КОТОРАЯ ОСТАЕТСЯ ОТЧЕТЛИВОЙ НА
ДАЛЕКОМ РАССТОЯНИИ. На далеких расстояниях деревьев от глаза, их видящего, им
воспринимаются лишь главные теневые и световые массы, а те, которые не являются
основными, теряются вследствие своего уменьшения; так что если небольшое освещенное
место остается на большом затененном пространстве, то оно теряется и ни в какой мере не
искажает этой тени. То же бывает с небольшим затененным местом на большом
освещенном фоне.
859 * 906.
860 * 859.
861 * 902.
862 * 903.
863 * 866.
864 * 904.
865 * 832.
О ФОРМЕ РАСТЕНИЙ В МЕСТЕ ИХ ПРИСОЕДИНЕНИЯ К КОРНЯМ. Подножья
растений не сохраняют круглоты своей толщины, когда они приближаются к месту
зарождения ветвей или своих корней. И это происходит потому, что такие верхние и
нижние разветвления являются членами, откуда питаются растения; именно: сверху летом
они питаются росою и дождем посредством листьев, а снизу зимою — посредством
соприкосновения с землею своими корнями.
866 * 863.
867 * 864.
Ты видишь, что у дерева d глазом с видна только и тем же самым глазом с видно
дерево в наполовину освещенным и наполовину затененным.
868 * 920.
869 * 858.
870 * 915.
871 * 901.
872 * 877.
874 * 875.
875 * 876.
Блики всех листьев с плотной поверхностью будут причастны цвету воздуха, и, чем
темнее будут листья, тем они станут ближе к природе зеркала, и, следовательно, такие
блики будут более причастны синеве.
876 * 879.
877 * 880.
О ТЕМНОТЕ ДЕРЕВА. Много темнее та сторона дерева, которая граничит с
воздухом, чем та, которая граничит с лесом, или горами, или холмами.
878 * 881.
879 * 865.
И это происходит потому, что у того дерева, которое к тебе наиболее близко, а ты
находишься наверху, ты видишь ту его часть, которая обращена к небу, осветителю
предметов, почему ты и видишь у него его освещенную часть, и поэтому дерево на вид в
действительности более светло; то же дерево, которое больше удалено от тебя, ты видишь
более снизу, поэтому оно тебе показывает свои более затененные части, и в соответствии
с этим оно станет для тебя более темным; и если бы не было так, что большее количество
воздуха располагается между глазом и вторым деревом, чем между этим глазом и первым,
что просветляет эту темноту, то перспектива цветов сократила бы в обратном отношении.
880 * 860.
881 * 907.
882 * 908.
883 * 918.
884 * 899.
886 * 897.
887 * 898.
888 * 893.
889 * 867.
890 * 923.
891 * 916.
Если солнце освещает листья, которые находятся между ним и глазом, причем этот глаз
не видит солнца, тогда блики листьев и их прозрачность исключительно сильны.
Очень полезно сделать какие-нибудь ветви низкими, чтобы они были темными и
выступали на фоне освещенной зелени, несколько удаленной от первых. У темной зелени,
видимой снизу, та часть темнее, которая ближе к глазу, т. е. которая дальше от
светоносного воздуха.
892 * 917.
Верхние веточки боковых ветвей у растений больше приближаются к своей главной ветви,
чем нижние. Тот лист менее прозрачен, который воспринимает свет между углами,
наиболее неравными.
Самые низкие ветви растений, несущие большие листья и тяжелые плоды, как-то:
ореховое дерево, фиговое и тому подобные, всегда направляются к земле.
893 * 883.
Лист с вогнутой поверхностью, видимый с обратной стороны снизу верх, иногда кажется
наполовину затененным и наполовину прозрачным; так, пусть ро будет лист, свет — m,
глаз — n; он увидит о затененным, так как свет не падает на него место о между равными
углами, ни с наружной стороны, ни с обратной; а р будет освещено с наружной стороны.
Этот свет просвечивает на обратную сторону листа.
894 * 883.
895 * 914.
896 * 882.
О ЦВЕТЕ ЛИСТЬЕВ. Если свет идет от m, а глаз находится в n, то этот глаз увидит
цвет листьев а и b полностью причастным цвету m, т. е. цвету воздуха; а b, с будут видны
с обратной стороны прозрачными, прекраснейшего зеленого цвета, причастного желтому.
Если т будет источником света, освещающим лист s, то все глаза, которые увидят
обратную сторону этого листа, увидят его прекраснейшего светло-зеленого цвета, ибо он
лист прозрачен. Часто пучки листьев будут без теней и обладают прозрачной обратной
стороной, а наружная сторона даст блик.
897 * 862.
О ДЕРЕВЬЯХ, КОТОРЫЕ ДАЮТ ПРЯМЫЕ ВЕТВИ. Ива и другие подобные
растения, у которых ветви обрезаются каждые три или четыре года, дают очень прямые
ветви; тень их находится ближе к середине, где зарождаются эти ветви, а ближе к краям
они дают мало тени из-за своих мелких листьев и редких и тонких ветвей. Итак, ветви,
которые поднимаются по направлению к небу, будут обладать незначительной тенью и
незначительным рельефом, а те ветви, которые смотрят от горизонта вниз, зарождаются в
темной части тени и простираются, постепенно просветляясь, по направлению к своим
краям; они обнаруживают хорошую рельефность, ибо они находятся в различных
степенях просветления на затененном фоне.
898 * 868.
899 * 869.
900 * 870.
901 * 871.
О ТЕНЯХ РАСТЕНИЙ, НАХОДЯЩИХСЯ НА ВОСТОКЕ. Тени растений,
находящихся на востоке, заслоняют большую часть этого растения, и они тем темнее, чем
гуще у дерева листья.
902 * 872.
903 * 889.
904 * 890.
О ТРАВЕ ЛУГОВ. Если трава . принимает тень от растущих среди нее деревьев, то
у травы, которая находится по эту сторону тени, — освещенные стебли на темном фоне, а
у затененной деревьями травы — темные стебли на светлом фоне, т. е. на фоне, который
находится по ту сторону тени.
905 * 921.
Всегда тень зелени причастна синеве, и также всякая тень всякого другого
предмета; и она ее воспринимает тем больше, чем она дальше от глаза, и тем меньше, чем
она ближе.
906 * 922.
908 * 861.
909 * 919.
Эти пейзажи светлы на переднем плане, так как ты видишь между вершинами
деревьев луга и иные пространства и промежутки в деревьях. Но когда вследствие
расстояния ты начинаешь терять эти промежутки, то ты видишь только ветвления
деревьев, которые, даже если бы они и были того же самого цвета, что и луга, восприни-
мают по направлению к середине дерева больше тени, чем луг, из-за своей густоты и
уменьшения; именно поэтому возникает такая темнота, которая также потом из-за
расстояния просветляется и превращается в цвет горизонта.
910 * 910.
ИЗОБРАЖЕНИЕ В ЖИВОПИСИ ТУМАНА, ПОКРЫВАЮЩЕГО ПЕЙЗАЖИ.
Туманы, которые смешиваются с воздухом, становятся тем плотнее, чем ниже они
опускаются, таким образом, что солнечные лучи в них сияют больше, если туманы
находятся между солнцем и глазом. Если же глаз находится между солнцем и туманом, то
этот туман кажется темным; эта темнота тем темнее, чем она ниже, как доказано; и тот и
другой туман остается темным, как облако, когда это облако находится между солнцем и
туманом; но если туман находится между солнцем и глазом на некотором удалении от
этого глаза, то он очень причастен сиянию солнца, и тем больше, чем он будет ближе к
солнечному телу; и городские здания будут на вид в таком случае тем более темны, чем
более сияющим будет туман, в котором они находятся, ибо тогда они будут ближе к
солнцу; и так как было сказано, что этот туман обладает равномерно изменяющейся
плотностью, т. е. что он тем плотнее, чем больше он приближается к земле, то он
воспринимает тем большее сияние солнца, чем он ниже, вследствие чего здания с
параллельными сторонами, т.е. башни и колокольни, в нем находящиеся, на вид тем менее
толсты, чем ближе к земле будут их основание и это необходимо должно быть так, ибо то
темное тело кажется меньшим, которое помещено в более сияющем положение воздухе.
Основание этому приведено в 32-м положении моей „Перспективы".
911 * 909.
912 * 911.
913 * 885.
914 * 844.
ОПИСАНИЕ ВЯЗА. Это ветвление вяза имеет наибольшую ветвь на своем конце, а
меньшие ветви — это первая и предпоследняя, если главная прямая. От места
прикрепления одного листа до другого — половина наибольшей длины листа, или
несколько меньше, так как листья образуют промежуток, составляющий около трети
ширины такого листа. Листья у вяза более многочисленны к вершине ветви, чем к месту
прикрепления, и ширина их мало изменяется, если рассматривать их с одной и той же
точки зрения.
При композиции покрытых листвою деревьев следует остерегаться повторять
слишком много раз тот же самый цвет одного растения выступающим на фоне того же
самого цвета другого растения, но всегда разнообразь их более светлой, или более темной,
или более зеленой зеленью. Лист всегда поворачивает свою правую сторону по
направлению к небу, чтобы он смог лучше воспринять всею своею поверхностью росу,
которая медленным движением нисходит из воздуха. И листья распределены на
соответствующих растениях таким образом, что один заслоняет другой сколь возможно
меньше, сплетаясь один поверх другого, как это видно на плюще, покрывающем стены. И
такое переплетение служит двум целям, именно: оставить промежутки, чтобы воздух и
солнце могли проникать между ними, и, во-вторых, чтобы капли, которые падают на
первый лист, могли падать также и на четвертый, и на шестой, и на другие стебли.
915 * 845.
916 * 874.
917 * 894.
918 * 895.
919 * 887.
Та совокупность всего дерева будет больше согнута ударом ветра, у которой ветви
наиболее тонки и длинны, как у ивы и подобных.
Если глаз будет находиться между приходом и уходом ветра, то деревья покажут
свои ветви более густо со стороны прихода ветра, чем со стороны его ухода, и это
происходит потому, что ветер, который ударяет повернутые к нему вершины этих
деревьев, прислоняет их к другим более сильным ветвям, и поэтому они здесь становятся
густыми и мало прозрачными; но противоположные ветви, ударяемые ветром, который
проникает через просветы этого дерева, удаляются от центра этого растения и становятся
редкими.
919а * 919а.
Прямые ветви, непобежденные грузом листвы или своих плодов, все направляются к
центру своего ветвления. Толщина всех ветвей, выпускаемых каждым деревом из года в
год, если брать каждый годовой прирост в его совокупности, будет равна самому нижнему
подножью дерева.
Подножья старых растений, родившихся в сырых и тенистых местах, всегда будут одеты
зеленым пушком.
У более молодого дерева более гладкая кора, чем у старого. Верхние ветки растений более
богаты листьями, чем нижние.
На опушках лесов деревья богаче листьями, чем внутри лесов. Почва тех лесов меньше
покрыта травою, которые наиболее густы.
920 * 924.
921 * 849.
Самые толстые верхушки ветвей всегда являются главными на самых больших ветвях
дерева, и также, оборот, самые тонкие верхушки этих ветвей наибе удалены от главной из
этих ветвей.
922 * 849.
Деревья, растущие около морских берегов, открытых для ветров, все согнуты ветром; так
согнутыми они и растут, так и остаются.
923 * 891.
О ТРАВАХ. Одни травы находятся в тени, другие на свету. И если глаз находится
против тени, то он увидит затененные травы на фоне светлоты освещенных трав. А если
глаз находится против света, то он увидит, что для освещенных трав фоном служит
темнота затененных трав.
924 * 913.
О ЛИСТВЕ. Светлота листвы отчасти возникает из-за ее прозрачности, так как она
находится между глазом и светом, отчасти из-за простого освещения воздуха, а отчасти
потому, что она получает блеск.
Прозрачная листва обнаруживает более прекрасный цвет, чем тот, который есть у нее по
природе; листва, освещенная воздухом, обнаруживает больше свой настоящий цвет; блеск
более причастен цвету воздуха, отражающегося на плотности поверхности листа, чем
своему природному цвету.
Лист с мохнатой поверхностью не получает блеска. Тот куст будет менее затененным,
который будет более редким и с более тонким ветвлением.
924а * 888d.
Из листьев трав тот будет наиболее изрезанным, который ближе всего к своему
семеннику, а менее изрезанным будет ближайший к корню.
925 * 925.
926 * 929.
ПРИМЕЧАНИЕ
Эта седьмая часть трактата, посвященная облакам, содержит, помимо интересных чисто
живописных наблюдений, также и целый ряд весьма важных и подтверждаемых
современной наукой гипотез, касающихся роли влажности и солнечного тепла и, равное,
температурной разницы в процессе образования ветра и облаков.
927 * 930.
Я говорю, что глаз, находящийся между клубами облаков и солнечным телом, увидит
середины этих клубов больше сияющими, чем в какой-либо другой части. Но если глаз
находится сбоку таким образом, что линии, идущие от клубов к глазу и от солнца к тому
же самому глазу, образуют угол меньше прямого, тогда наибольшее освещение таких
клубов облаков будет по краям этих клубов.
То, что здесь говорится о красноте облаков, разумеется, применительно к тому случаю,
когда солнце находится позади облаков. Если же солнце находится перед этими облаками,
тогда клубы их будут более сияющими, чем в промежутках между ними, т. е. в середине
между клубами и впадинами, но не по сторонам, которые видят темноту неба и земли.
928 * 926.
929 * 927.
930 * 928.
931 * 932.
932 * 933.
932а * 930а.
Облака обладают тем большей краснотой, чем они ближе к горизонту, и тем
меньшей краснотой, чем они дальше от этого горизонта.
933 * 934.
934 * 935.
ОБ ОБЛАКАХ ПОД ЛУНОЮ. Облако, находящееся под луною, темнее, чем всякое
другое, а более удаленные облака светлее; и та часть облака, которая прозрачна внутри
или по краям этого облака, кажется светлее всякой другой подобной части в прозрачности
более удаленных облаков, так как с каждой степенью расстояния середина облаков
становится светлее, и их светлые части становятся более непрозрачными и красноватыми
умершей краснотою; а края их темноты, вступающие в их прозрачную светлоту, обладают
дымчатыми и смутными границами, и то же самое делают края их светлоты, граничащие с
воздухом. А облака небольшой толщины — целиком прозрачны и больше по направлению
к середине, чем по краям, которые мертвого красноватого оттенка, цвета грязного и
мутного. И чем дальше облака отстоят от луны, тем белесоватее их свет, выступающий
вокруг темноты облака, и в особенности со стороны, находящейся против луны; а совсем
тонкое облако не имеет черноты и мало белесоватости, так как в него проникает темнота
ночи, которая обнаруживается в воздухе.
935 * 931.
ОБ ОБЛАКАХ. Делай так, чтобы облака отбрасывали свои тени на землю; и делай
облака тем более красноватыми, чем они ближе горизонту.
936 * 936.
Горизонт водной сферы никогда не будет выше подошв ступней того, кто его
видит, если тот соприкасается этими подошвами с местом соприкосновения границы моря
с границей непокрытой водою земли. Горизонт неба иногда очень близок, и в особенности
для того, кто находится сбоку от горных высот; тот видит зарождение его на границе этих
высот. А повернувшись назад к горизонту моря, он его увидит очень удаленным.
Очень удален горизонт, видимый с побережья египетского моря; рассматриваемый
против течения Нила, по направлению к Эфиопии с ее прибрежными равнинами, горизонт
виден смутным, даже нераспознаваемым, так как здесь — три тысячи миль равнины,
которая все время повышается вместе с высотою русла реки, и такая толща воздуха
располагается между глазом и эфиопским горизонтом, что каждый предмет делается
белым, и поэтому такой горизонт теряет свою распознаваемость. И такие горизонты с
виду очень красивы в картине. Правда, следует сделать несколько гор по бокам с со-
ответствующими степенями уменьшенных цветов, как этого требует порядок уменьшения
цветов на больших расстояниях.
ПРИМЕЧАНИЕ
Этот маленький трактат носит, несомненно, характер полемики, направленной против
современных Леонардо перепективистов. Несмотря на сильную порчу текста и в
особенности рисунков Кодекса, можно все же уловить основную мысль леонардовского
рассуждения: кривизна и конечность нашего зрительного пространства не примиримы с
эвклидовским положением о схождения параллельных линий в бесконечности. Однако это
правильное наблюдение доказывается совершенно к этому не относящейся моделью
кривизны земной поверхности и земного свода и фантастическими чертежами, которых
никак не учитываются масштабы человека и земли.
ЧАСТЬ ВОСЬМАЯ –
О ГОРИЗОНТЕ
937 * 937.
Доказательство: пусть будет сфера земли dnm, сфера воздуха — аrр, глаз видящего
этот горизонт земли пусть будет b, af — тот горизонт земли, на котором кончается
видимость воздуха, и кажется, что воздух в а соединен с точкой / земли.
938 * 938.
939 * 940а.
939b * 941.
940 * 939.
942 * 942.
Пусть волна будет cb, глаз — а, горизонт — d. Я говорю, что если глаз а не видит
сторон волны bg, то он не видит также изображения d, которое отражается на этой
стороне.
943 * 943.
Итак, ты, живописец, который должен изобразить наводнение, помни, что от тебя
цвет воды будет виден светлым или темным не иначе, чем светлота или темнота того
места, где ты находишься, смешанная с цветом других предметов, находящихся за тобою.
944 * 944.