Видається з 1995 року

architecture
construction

ЧУВСТВЕННЫЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ Учредитель и издатель

ООО ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ
УТВЕРЖДАЮТ НАИБОЛЕЕ АСС-МЕДИА
ЦЕЛЬНУЮ МОДЕЛЬ СЛАБОЙ Президент

Фото: Richard Ingland Courtesy

КОНСТРУКЦИИ ПРАВДИВОСТИ Александр ПРИМА

И РЕАЛЬНОСТИ, И ТАКИМ Директор

Роман КРИВЕНКО
ОБРАЗОМ ЗАНИМАЮТ
Выпускающий редактор
ПРИВИЛЕГИРОВАННУЮ Анна ВЯЗОВСКАЯ
vyazovskayanna@mail.ru
ПОЗИЦИЮ В МИРОВОЗЗРЕНИИ тел.: (067) 280 5531
И ЦЕННОСТЯХ СОВРЕМЕННОЙ Редактор
Марианна ДАВИДЕНКО
КУЛЬТУРЫ.
Литературный редактор
Светлана КОРНИЕНКО

Дизайнер
Сергей ШИШКИН

Над номером работали:

ТРЕНД: МЕДИАТЕКТУРА Владимир НИКИТИН
Вадим ВАДИМОВ
6 Сети/ Поверхности/ Интерактивная среда Марьяна МДЗЕЛУРИ
Марина ЛОЗОВАЯ
АРХПАНОРАМА Руководитель отдела рекламы
12 Brick Award 2012 / Австрия Татьяна ПОТАПЕНКО
potapenko@dsnews.ua
14 Триеннале INTERARCH’ 2012 / Болгария тел.: (044) 502 0220
16 Венецианская биеннале 2012 / Италия (097) 266 7870
18 The RIBA Golden Medal / Великобритания Адрес редакции и издателя
20 Державна премія України 01135, Киев, ул. Павловская, 29
22 DAS FEST 2012 тел.: (044) 502 0224,
(068) 595 3307
24 "Обстоятельства" / Drozdov&Partners
25 Інформаційний простір архітектури Полиграфия
"SVM Company"
26 Календарь событий 2013 04073, Киев, просп. Московский 9-в, оф.113
тел: (044) 455 96 09
МУНИЦИПАЛЬНОЕ ДЕЛО Подписка и управление тиражами
28 Город как форма мысли / Владимир НИКИТИН Всеукраинское
32 Городская среда в тематическом пространстве культуры / Вадим ВАДИМОВ Подписное Агенство
Директор
34 Качество городской среды / Марианна ДАВИДЕНКО Александра БУЛГАКОВА
42 Лучшие городские общественные пространства Европы 2012 тел./факс: (044) 502 0222
48 LONGLIFE: программа энергоэффективного жилья АСС-МЕДИА входит в состав
52 Multi: Европейский торговый девелопмент в Украине Издательской Группы КАРТЕЛЬ

20х20х20: УКРАИНА/ АРХИТЕКТУРА/ ИТОГИ/

20 объектов/ Киев/ Донецк/ Львов/ Днепропетровск/ Черкасы/
Издание зарегистрировано
64 Архитекторы говорят 1/ Р. Жук/ В. Васягин/ О. Слепцов в Министерстве юстиции Украины
72 Архитекторы говорят 2/ А. Колесников/ В. Приймак Свидетельство КВ № 14063-3034ПР от
05.06.08
80 Архитекторы говорят 3/ А. Попов/ Д. Васильев/ Т. Григорова/ В. Голдаковский
ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ
АРХИТЕКТУРА И ЧУВСТВА Для перепечатки материалов необходимо
письменное разрешение издателя.
88 Архитектура и чувства/ Анна ВЯЗОВСКАЯ Материалы не рецензируются и не
94 Слабая архитектура/ Игнасио де СОЛА-МОРАЛЕС возвращаются. Материалы, отмеченные
знаком , публикуются на правах рекламы.
97 Размышления об архитектуре/ Петер ЦУМТОР Рекламодатель несет ответственность за
достоверность предоставленных материалов
и соблюдение авторских прав третьих лиц.
МАСТЕРА ОБ АРХИТЕКТУРЕ
104 Даниэль Либескинд: "Архитектура – это язык" / США Подписной индекс в каталогах ДП ПРЕССА и
114 Роландас Палекас: литовский авангард / Литва ВПА 40703
Подписано в печать: 27.12.2012
120 Франсиско Серрано: современная аутентичность / Мексика Тираж: 5500
124 Гонсалу Бирн: Архитектура и время / Португалия Цена договорная
© АСС, 2012
128 Питерская неоклассика Михаила Мамошина / Россия Фото номера, рисунки и 3D-визуализации:
130 Средовой дизайн Ричарда Ингленда / Мальта Артем ЧЕРНЕЦКИЙ, комитет по
государственным премиям Украины, компания
REYNAERS, агентство SHUTTERSTOCK,
134 ДЕТАЛИ архитекторы, рекламодатели номера.
 АРХИТЕКТУРА
И ЧУВСТВА
Sensory Architecture

ДЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА –

СКУЛЬПТУРНОГО ИЛИ
АРХИТЕКТОНИЧЕСКОГО – ПРИНЯТИЕ
ОПРЕДЕЛЕННОЙ СЛАБОСТИ, И ТАКИМ
ОБРАЗОМ, ОТСТУПЛЕНИЕ НА ВТОРОЙ
ПЛАН, ВПОЛНЕ МОЖЕТ СТАТЬ УСЛОВИЕМ
ВЫДАЮЩЕЙСЯ ЭЛЕГАНТНОСТИ И В
КОНЕЧНОМ СЧЕТЕ – ВЕЛИЧАЙШЕЙ
ЗНАЧИМОСТИ И ВАЖНОСТИ.

ИГНАСИО ДЕ СОЛА-МОРАЛЕС
Фото: http://www.kolumba.de/

Художественный музей «Коломба» / Кельн, Германия

Архитектор: Петер Цумтор

Архитектура и чувства 87

АРХИТЕКТУРА
И ЧУВСТВА
Текст: Анна ВЯЗОВСКАЯ
К
огда архитектура не была искусством специалистов, она формиро-
валась в результате стихийной, длительной деятельности людей,
в соответствии с превратностями климата, топографическими
условиями и мудростью человеческого тела. Красота "безымянных"
построек долго считалась случайной и не привлекала внимания
архитектурной истории, отдавшей предпочтение зданиям "с
родословной". Тем не менее, традиционная архитектура, призванная решать
в первую очередь практические проблемы, чуждая визуальному и концеп-
туальному доминированию, обладает неподражаемой индивидуальностью,
тонкой выразительностью и исключительной человечностью.
ЭМОЦИОНАЛЬНОСТЬ
"На протяжении истории архитектуры существуют две разные тенден-
ции, – пишет Зигфрид Гидеон в каноническом труде "Пространство. Время.
Архитектура". – Одна, развивающаяся в сторону рационального, другая – в
сторону эмоционального и органического восприятия окружающей среды.
Таковы два различных пути к решению пространства". Насыщенность и
88 Архитектура и чувства
Музей Castelvecchio / Верона, Италия
Архитектор: Карло Скрапа
многогранность чувственного восприятия отличает историческую среду
древних городов и народную архитектуру. Если вспомнить мастеров, шедших
по пути создания эмоциональной и органической архитектуры, возникают,
прежде всего, имена деятелей ХХ века: Френк Ллойд Райт, Алвар Аалто, Рейма
Пиетиля, из современников – Юхани Палласмаа, Стивен Холл, Кенго Кума и
некоторые другие. Если раньше архитектура "по умолчанию" создавалась в
гармонии с природой и человеческим телом, то ХХ век стал временем отор-
ванности архитектурных пространств от природного контекста и социума.
Бывшие правила создания архитектурной и городской среды превратились в
"исключения из правил", стали чем-то единичным и маргинальным.
"Эмоциональный подход" воплощен в ряде сооружений, ему посвящены
разрозненные теоретические труды, но он никогда не был сформулиро-
ван как единое направление в архитектуре. Многие авторы давали ему
различные имена. Творчество Райта, например, получило название "органи-
ческой архитектуры", так же называют и работы Аалто. Финский архитектор
Рейма Пиетиля для обозначения линии развития архитектуры, вытекающей
из местных условий, климата, из истории, культуры и социальных моделей
использует термин "культурная экология". "Корни архитектуры лежат так
глубоко в прошлом, – пишет Пиетиля, – что в ее эстетике нет ничего дей-
ствительно нового, чего бы предшествующие поколения уже не нашли и не
использовали бы. Архитекторы любят археологию потому, что чувствуют, что
вся культура, создающая гармонию, выражает вечные человеческие отно-
шения, существующие с давних времен". Философ и теоретик архитектуры
Игнаси де Сола Моралес вводит понятие "слабой архитектуры1", которая
отрицает агрессию и доминирование и преднамеренно занимает второсте-
пенную, периферийную позицию. Слабой называет свою архитектуру также
японский архитектор Кенго Кума. Архитектурные формы, по Куме, должны
быть "тихими", поскольку яркая символическая форма часто "убивает" среду.
Один из ярчайших теоретиков архитектуры сегодня, финн Юхани Паллас-
маа, предлагает название "хрупкая архитектура". "Хрупкие формы, – пишет
мастер в эссе Fragile Architecture, – обладают эстетической толерантностью,
предоставляют возможность для изменений. Критерий толерантности также
относится к психологической сфере: современные дизайнеры часто настоль-
ко заключены в своей эксклюзивной эстетике, что создают чувство изоляции
и аутизма, тогда как хрупкая структура создает гостеприимную открытость
и чувство эстетической расслабленности". Очевидно, что характеристики
данной архитектуры – эмоциональность, чувственность, контекстуальность,
эстетическая хрупкость. Закономерно акцентировать в названии эту отличи-
тельную чувственную составляющую и использовать термин "сенсорная архи-
тектура" (от английского слова sense – "ощущения", "чувства". Таким образом,
"сенсорный" означает "относящийся к ощущениям", "связанный с работой
органов чувств"). Кроме того, определение "сенсорности городской среды"
широко употребляет Кевин Линч в хрестоматийном труде "Образ города".
Название подчеркивает, что человек воспринимает архитектуру и город не
только глазом, но и "ухом, носом, кожей, языком, скелетом и мышцами2", и что
архитектура, не в меньшей степени, чем музыка, театр, кинематограф, может
дать человеку богатые эмоциональные переживания и впечатления.
Архитекторы, работающие с сенсорно-эмоциональными категориями,
всегда обращались к японским архитектурным и ландшафтным традициям.
Японский метод предполагает скорее ограничение и очерчивание простран-
ства архитектурой, с акцентом, оставленным именно на этих пространствах,
а не на возведении цельных масс объектов. "Воплотить пространство в
ощутимой форме на Западе, – пишет Кензо Танге, – значит вырвать его из
природы, нагромождая над ним своды и купола, пока в готических соборах
эти элементы не сольются воедино, как части симфонии. Таким образом,
1
  С отрывками из программного текста «Слабая архитектура» (1987) можно ознакомиться на
стр. 94
2
  Pallasmaa J. The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. = Great Britain, Wiley=Academy,
2005.
Магазин Olivetti / Венеция, италия
Архитектор: Карло Скрапа
воссозданное пространство представляло собой отдельный микрокосм, мир,
герметически замкнутый в себе и отторгнутый от природы. Пространство
в японской архитектуре, напротив – природа сама по себе, пространство,
дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не
образует независимый мир, отделенный от природы, оно рассматривается в
теснейшей связи со своим окружением и неизменно стремится к единению с
природой. В японском воплощении пространства есть явный анимистичес-
кий оттенок. Человек не захватывал, а всего лишь одалживал пространство
у природы. Японская архитектура в этом отношении – архитектура сквозных
видов, непрерывности перспективы. В ней есть постоянное движение
пространства, тонкие переходы от места к месту. Но как бы внимательно
вы не следили за движением, представление о пластическом целом не
складывается. Напряжение и неподвижность, необходимые, чтобы создать
пластическое единство, отсутствуют. Все меняется вместе с вашим движени-
ем3". Именно японский дом стал прототипом дома Френка Ллойда Райта в том,
как "yстpaнять нe тoлькo нeнyжнoe, нo в eщe бoльшeй степени как исключать
нeсyщeствeннoe". Райт строил свои дома в складках рельефа так, что казалось,
они составляют единое целое с окружающей природой. Этим стремлением к
органическому решению можно объяснить предпочтение, отдаваемое Райтом
естественным необработанным материалам: шероховатым каменным блокам,
неотшлифованным гранитным полам, тяжелым, грубо отесанным бревнам.
Райт был одним из первых, кто отошел от прямоугольной формы жилого
помещения. В последние десять лет своей жизни он приблизился к формам
первобытных времен. Контуры домов архитектора скруглены так же, как и
жилые помещения. Здесь ощущаются ассоциации с закругленными домами
минойского периода на о. Крит (1500 лет до н. э.) и с месопотамским жилищем
IV или III тысячелетия до н. э.4
После Райта органическое направление развивалось в других стра-
нах и другими путями. Финляндия, например, дала миру сразу нескольких
известных архитекторов, детально работавших с местом, материалами, чело-
веческим масштабом. Основоположник современной финской архитектуры
Алвар Аалто отказался от всеобщего идеала модернизма в пользу регио-
нального, органичного, исторического и романтичного. Система внутренних
пространств здания и связь с окружением, будь то нетронутая природа или
городской ландшафт, для него, как и для Райта, – главное в архитектуре. В то
же время пластические качества архитектуры для Аалто имеют и самостоя-
тельное значение – как своеобразный язык, диктующий человеку форму его
поведения. Пластика и колорит построек архитектора неразрывно связаны
3
  Танге К. Архитектура Японии. Традиция и современность. Под ред. А. Иконникова. – М.:
«Прогресс», 1976. – 235с.
4
  Гидион З. Пространство, Время, Архитектура/сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. – 3-е
изд. – М.: Стройиздат, 1984. – 455 с.
Индивидуальный жилой дом / Мехико, Мексика
Архитектор: Луис Барраган
Архитектура и чувства 89
Индивидуальный жилой дом
Архитектор: Кенго Кума
с суровой природой Финляндии, полной сильных контрастов. Настоящая
архитектура у Аалто – та, "для которой человек в центре внимания. С его
трагедией и комедией – вместе".
Принципам органической архитектуры следовал также финский
архитектор Рейма Пиетиля. Мастер уделял большое внимание интеграции
архитектуры и природы, которая, по его словам, могла достигаться двумя
способами: в одном случае – через выражение единства и определенного
тождества с природой; другой путь интеграции основан на "незаметности"
архитектуры. Отмечая пробудившийся в последнее время интерес к старой,
более примитивной архитектуре, и материальной культуре с ее своеобрази-
ем и выразительной чистотой, Пиетиля был убежден: добравшись до самих
истоков архитектуры и познав природу строительного искусства, архитектура
получит новый импульс развития5.
В контексте теории "критического регионализма"6 Кеннет Фремптон кон-
статирует: "Вслед за Аалто португальский архитектор Альваро Сиза увязывает
свои здания со спецификой топографии и с фактурой местной городской
ткани, поэтому его работы хорошо вписываются в городские, природные и
морские ландшафты района Порту. Другими не менее важными факторами
являются его уважение к местному материалу, ремесленным произведениям
и особенностям местного освещения – уважение, которое поддерживает-
ся без сентиментального отказа от рациональной формы и современной
техники. Как и ратуша Сяйнатсало Аалто, все работы Сиза деликатно вписаны
в топографию участков. Его подход скорее осязателен и тектоничен, нежели
визуален и графичен.
Такое же "осязательное" отношение отличает творчество ветерана
мексиканской архитектуры Луиса Баррагана, лучшие дома которого (многие
из них были возведены в пригороде Мехико Педрегаль) принимают форму,
обусловленную участком. Будучи в равной степени и ландшафтным архитек-
тором и архитектором-объемщиком, Барраган всегда тяготел к чувственной,
связанной с землей архитектуре, обогащенной ограждениями, стелами, фон-
танами и водными путями, архитектуре, размещенной среди вулканических
скал и пышной растительности, архитектуре, которая опосредованно связана
с мексиканской усадьбой".
5
  Гозак А.П. «Культурная экология» Реймы Пиетили. – В кн.: Архитектура Запада.3. Противоречия
и поиски 60-70х годов. М. Стройиздат, 1983, с. 104-115.
6
  Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития/ Пер. с англ.
Е. А. Дубченко; Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.— 535 с.
90 Архитектура и чувства
Музей и исследовательский центр GC Prostho / Касугаи, Япония
Архитектор: Кенго Кума
ОБРАЗНОСТЬ
Способность произведения архитектуры или городского места вызывать
у зрителя воспоминания, ассоциации, пробуждать его воображение и остав-
лять впоследствии многомерное, насыщенное послевкусие может стать од-
ним из основополагающих критериев оценки качества архитектуры и среды.
Архитектор, таким образом, проектирует не только физический объем, но
и чувства. Среди них чувства приятности, сопричастности, покоя, уникаль-
ности, сакральности места, укрытости, безопасности и др. Петер Цумтор так
говорит о своем проекте термальных бань в швейцарском Вальсе: "Моя архи-
тектура не подразумевает никакого натиска, агрессии. Она скорее о том, как
вызвать у людей приятное ощущение во время пребывания в ней. Вот, напри-
мер, эти термы – в них вы обязательно увидите несколько пар. Вы чувствуете,
что здесь постоянно присутствует что-то такое – немного эротическое...
Возможно, именно так все здания должны действовать на людей – создавать у
них приятное ощущение". Иногда архитектор сознательно обостряет сложные
ощущения, такие как потерянность, одиночество, страх. Главная идея му-
зея Холокоста в Берлине архитектора Питера Айзенмана – идея тишины:
"Я не верю в ностальгию. Я не верю в вину. Я не верю в искупление грехов.
Я верю в тишину. Когда вы окружены полем каменных плит, вы чувствуете
себя дезориентированными, потерянными в пространстве и одинокими.
Возникают чувства, аналогичные тем, которые царили в концентрационных
лагерях. Если вы это почувствуете, мой проект можно считать удачным"7.
МАТЕРИАЛЬНОСТЬ
Рельефность и пластичность фасадов и элементов дают место контраст-
ному светотеневому взаимодействию, что наделяет здания и пространства
особой глубиной и драматичностью. Традиционно эффект от игры света и
тени применялся в колоннадах, галереях, портиках, со световой градацией
от ослепительной яркости через серию теней разной степени затенен-
ности в полнейшую темноту в самых глубоких частях здания. "Глубокие
тени и темнота размывают остроту зрения, делают глубину и расстояние
неопределенными и приглашают бессознательное периферийное зрение и
тактильную фантазию"8. Многие современные постройки слишком прозрачны
и зеркальны. Возникает момент, когда перестает существовать луч света, по-
скольку для его проявления необходима определенная степень затененности
7
  Белоголовский В. Питер Айзенман: Пришлите нам русских! // http://www.projectclassica.ru/
est_news/10_2004/10_2004_wn01a.htm
8
  Pallasmaa J.The eyes of the skin // Wiley-Academy, Great Britain, 2005
 Бамбуковый дом
Архитектор: Кенго Кума
и сплошные, материальные поверхности. С исчезновением контрастов исче-
зает интимность городских пространств. Луис Барраган в середине ХХ века
писал: "С каждым днем жизнь становится все более публичной. Архитекторы
забывают о потребности человеческого существа в полусвете – том особом
сорте света, который навевает покой в жилых комнатах и спальнях. Около
половины того количества стекла, которое используется во многих здани-
ях, – как жилых, так и конторских, следовало бы убрать, чтобы обеспечить то
качество освещения, которое позволяет нам жить и работать более сосредо-
точенно". Барраган считал большие окна не только нецелесообразными, но
также "наглостью в отношении человеческой потребности в приватности и
интимности". В поздних работах мастера главным, "манифестным" элементом,
становится сплошная стена с грубой фактурой, выкрашенная в сочные, живые
цвета.
Использование выразительных свойств различных фактур и материалов
углубляет сенсорное восприятие и питает ассоциативное мышление. Так,
фактура дерева дает ощущение тепла, а камня, напротив, холода. Металл
и неоштукатуренный бетон ассоциируются с чем-то технологичным и
производственным. Французский философ Гастон Башляр разделяет "фор-
мальную образность" и "материальную образность". Он считает, что образы,
происходящие из материалов, создают более глубокий и проникновенный
опыт, чем образы формы. В кинематографе это мастерски продемонстри-
ровал Андрей Тарковский. По его мнению, правда – в фактуре, чтобы было
видно, что все подлинное – камень, песок, пот, трещины в стене и т.п. Не
должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы
должны быть неглаженные, нестиранные9. Проявление высшей степени
выразительности материалов характерно для таких архитекторов, как Карло
Скраппа, Эдуардо Соуто де Моура, Петер Цумтор. Их работам свойственен не
столько внешний лоск, сколько некая внутренняя напряженность. Итальянец
Карло Скраппа, работавший в основном с реконструкцией и трансформацией
старых зданий Венеции, мастер рукотворной, ремесленной деталировки
и насыщенно-выразительных материалов, создавал архитектуру одно-
временно современную и отвечающую контексту прошлого; удивительно
гармонично вписывал тонко продуманные, современные по духу, детали из
стекла, дерева и металла в средневековые постройки. Скраппа считал, что
архитектура – не искусство пропаганды, а задача архитектора не в том, чтобы
  Тарковский. А. Ностальгия [Архивы и документы; воспоминания и статьи] / Сост. Волкова П.
9
Д.. — М.: АСТ; Хранитель; 2008. — 528 с.
прославиться. Архитектура, по его мнению, – это художественное оформле-
ние пространства, а работу архитектора должно быть видно меньше всего.
Португалец Эдуардо Соута де Моура создает лаконичные, монументальные
произведения, используя в равной степени материалы и цвет. Несмотря
на очевидно сильный образ, работы архитектора являются субтильными,
созерцательными, контекстуальными и, как сам называет их автор, –
бесшумными. Мастер тщательно анализирует фактуры и материалы, в зави-
симости от главной идеи, природы, контекста и главной задачей считает не
допустить диссонанса при их сочетании, избежать инородного и неуместного.
Эти мастера подчеркивают само присутствие зданий, в то время как япо-
нец Кенго Кума стремится, следуя древним японским традициям, "стирать" и
разбирать на части свою архитектуру. "В традиционной японской архитекту-
ре, – объясняет Кенго Кума свой творческий метод, – элементы здания очень
малы. Они изготовлены из дерева, рисовой бумаги и иногда из камня. Обычно
в промежутках между этими элементами остается некоторое пространство
для естественной циркуляции воздуха или сквозняков. Мне кажется, что
если материалы, из которых построено здание, выглядят массивными, то
в них трудно ощутить их природные качества. Если же попытаться разбить
материалы на части, они становятся более живыми и мимолетными, как
радуга. Иногда они выглядят как объекты, но при малейшем изменении осве-
щения рассеиваются, словно тучи и растворяются, как легкий туман. Попытка
изменить восприятие целостности объекта и есть акт стирания архитектуры".
ВРЕМЕННОСТЬ
Многие материалы имеют свойство красиво стареть, приобретать
определенную патину, налет времени. Алвар Аалто считал, что настоящую
ценность здания лучше всего оценивать через 50 лет после строительства.
Расценивание времени как осознанного и позитивного элемента дизайна
позволяет создавать объекты, которые в будущем будут демонстрировать
зрелость и авторитет. "Особое "ослабление" архитектурного образа, – пишет
Юхани Палласмаа в книге Hapticity and Time, – приходит в процессе увяда-
ния и разрушения. Эрозия вымывает слои пользы, рациональной логики,
четкость деталей и ввергает структуру в область бесполезности, ностальгии
и меланхолии. Язык материалов берет верх над визуальным и формальным
эффектом. Высокомерие совершенства заменяется очеловеченной уязви-
мостью. Поэтому творческие деятели, фотографы, режиссеры и театральные
постановщики любят использовать образы разрушенной и покинутой
Архитектура и чувства 91
Музей искусства Нельсон-Эткинс / Канзас-Сити, США
Архитектор: Стивен Холл
архитектуры для пробуждения тонкой эмоциональной атмосферы"10. В част-
ности, взывающий к размышлениям пример человеческой потребности чув-
ствования и чтения времени – традиция спроектированных и построенных
руин, мода, ставшая манией в Англии и Германии XVIII века. Во время строи-
тельства собственного дома в Линкольн Инн Филдс, Джон Соан представил
конструкцию в виде руины, описав ее как воображаемый труд антиквара
будущего. "Есть некая горечь в мимолетности, в исчезновении старого.
Старые игрушки, сделанные для короткого употребления и связанные с пре-
ходящим периодом жизни, становятся более мощными эмоциональными
символами, чем серьезные неподвижные монументы. В Японии существу-
ет очевидное эстетическое предпочтение тому, что гибнет и проходит.
Руины, словно возвращающиеся обратно в землю, ценятся повсеместно за
эмоциональные оттенки, порождаемые их видом. Накопленные ассоциации
придают переживанию глубину, сами названия мест становятся острием, на
которое нанизываются слои комментариев, как в китайской культуре. Но в
самой основе эмоционального удовлетворения лежит обостренное чувство
течения времени. Ученая реставрация снимает основное чувство нестойкости
останков прошлого. Чтобы руинированное окружение доставляло удоволь-
ствие, необходима некая бездеятельность, размягченная примиренность со
временем, эстетическая способность находить драматические преимущества
в разрушенном. Покрываясь все новыми шрамами прошлого, ландшафт на-
бирает эмоциональную глубину"11.
Долговечность и мимолетность только выигрывают от соседства. По
словам Кевина Линча, зримое накопление знаков прошлых событий придает
очевидность глубине исторического времени. Умелое сочетание артефактов,
принадлежащих разному времени, сохранение их живыми и звучащими –
ключ к насыщенной, сенсорной городской среде, полной тайн и деталей,
которую можно снова и снова открывать и никогда не постигнуть в полной
мере. Сфера ожидаемого – то, что человек надеется увидеть за углом, за
стеной или за поверхностью, имеет не меньшее значение, чем живописные
перспективы.
МАСШТАБНОСТЬ
Богатство периферийного восприятия дает мощную эмоциональную вов-
леченность, что наиболее ярко демонстрирует историческое или природное
окружение, и чего не хватает в слишком "прямолинейных", ориентированных
на сфокусированное восприятие, пространствах. Сильные городские стра-
тегии современности, визуальные по своей природе, предполагают дис-
танцированное восприятие, контроль над окружением. Слабые стратегии
ориентированы на близость, интимность и причастность; периферийное во-
сприятие преобразует визуальные образы в пространственный и физический
опыт, позволяя зрителю стать частью окружения. Фридрих Хундертавассер,
  Pallasmaa J. Hapticity and Time// http//:iris.nyit.edu
10
  Линч К. Образ города / Пер. с англ. В.Л. Глазычева; Сост. А.В. Иконников; под ред. А.В.
11
Иконникова. – М.:Стройиздат, 1982. – 328 с.
92 Архитектура и чувства
Индивидуальный жилой дом / Мехико, Мексика
Архитектор: Луис Барраган
в "Манифесте против рационализма в архитектуре" призывал "расчистить
джунгли прямых линий", все более и более окружающих человека. Архитектор
противопоставляет функциональное и немасштабное человеку городское
окружение беднейшим городским районам, так называемым трущобам. Если
в трущобах притесняется только тело человека, то в функциональной архи-
тектуре сковывается душа. Хундертвассер для усовершенствования "функци-
ональной" городской среды предлагает принять принцип устройства трущоб,
где среда является слабой и масштабной человеку. Возрождение исторически
сформированных размерностей городских кварталов, улиц и площадей
отнюдь не художественный каприз, а реальная необходимость, обуслов-
ленная человеческой психикой. Традиционная улица, по словам Вячеслава
Глазычева, – это когда с противоположной стороны можно увидеть глаза
человека12. Считается, что с ощущением интимности ассоциируется простран-
ство, основные параметры которого находятся в пределах 25–30 м, когда
сохраняется возможность личного узнавания – лица, фигуры, походки чело-
века, возможность рассмотрения деталей, фактуры, нюансов. Как известно,
130–150 м – максимальное расстояние, с которого можно различить действия
людей, узнавать знакомые фигуры. В свою очередь пространство, линеарные
размеры которого превышают 130–150 м, обычно кажется несоразмерным,
гипертрофированным13. Именно пространственные отношения между здани-
ями дают нам первый намек на то, что существуют не одни лишь постройки,
но целое Место.
СЕНСОРНОСТЬ
"Назад, к самим вещам!" – с этой фразы Эдмунда Гуссерля берет начало
новое направление философского знания – феноменология, акцентирующая
непосредственный опыт познания; это попытка прямого описания опыта та-
ким, каков он есть, без обращения к психологии и причинным объяснениям.
Философ Морис Мерло-Понти, автор труда "Феноменология восприятия",
отмечает: "Мы существуем в мире посредством нашего тела и воспринимаем
мир при помощи нашего тела. Обретая таким образом контакт с телом и с ми-
ром, мы обретем и самих себя, поскольку, если я воспринимаю при помощи
тела, тело – это естественное ”я” и, так сказать, субъект восприятия". Человек
постигает окружающий мир, чувствуя его. "Чувствование есть жизненное
сообщение с миром, которое делает для нас мир привычным местом нашей
жизни. Чувствование обогащает всякое качество жизненной ценностью.
Ощущение – как нам дает его опыт – отныне не безразличная материя и не
абстрактный момент, но одна из тех поверхностей, которыми мы соприкаса-
емся с бытием" 14. Предоставление "пищи" для сенсорного восприятия – одна
12
  Номенклатуре городских пространств посвящена значительная часть книги «Урбанистика»
Вячеслава Глазычева, где он рассматривает архетипы двора, улицы, площади, городского
партера в целом.
13
  Страуманис И.А. Информативно-эмоциональный потенциал архитектуры. М.,Стройиздат,
1978. 119с
14
  Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Перевод с французского. Под редакцией И. С.
Вдовиной, С. Л. Фокина.- Санкт-Петербург: "Ювента" "Наука", 1999. – 597с.
 Индивидуальный жилой дом / Порту, Португалия Музей Паулы Рего / Кашкайш, Португалия
Архитектор: Алваро Сиза Архитектор: Эдуардо Соуто де Моура

из проектных задач феноменологически ориентированного архитектора.
Американский мастер Стивен Холл утверждает: смысл феноменологической
архитектуры – "учитывать движение человека в пространстве и погружать
его в многослойный опыт, в котором пространство, свет, материалы, поверх-
ности, цвет, геометрия, запах, звук ветра или падающей воды перекрещивают-
ся. Архитектура – это искусство, которое можно постичь, только исследовав
ее феноменологическое измерение"15. Во многих объектах современной
архитектуры ставка делается на яркий, доминирующий, исключительно
визуальный образ, в ущерб остальным способам чувственного восприятия.
Архитекторы-феноменологи стремятся преодолеть сенсорную бедность
городских мест, уделяя должное внимание обработке поверхностей и матери-
алов, созданию ниш и пустот, игре света и тени.
Когда снижается интенсивность визуального восприятия, происходит
обострение остальных чувств. Именно поэтому многие хорошие рестораны
избегают резкого света, давая возможность посетителям глубже и лучше
ощущать вкус и аромат. Особым успехом в последнее время пользуются за-
ведения, где пища употребляется в полнейшей темноте, а посетитель даже не
знает, из чего состоит блюдо. Таким образом, обычная трапеза превращается
в исследование, позволяет полностью сконцентрироваться на вкусовых ощу-
щениях. Хотя человек "живет глазами" (около 90% информации поступает в
мозг через зрение), для получения исчерпывающего представления о вещи
этого недостаточно, необходимо также касаться, прикосновение дает такое
понимание, которого не дают глаза.
Однажды к архитектору Чарльзу Муру пришел незрячий клиент. Он по-
просил его спроектировать дом и сказал, что лестничные перила должны
быть такие же, как в одном немецком аэропорту. На вопрос архитектора "по-
чему?" он ответил: "потому что их приятно касаться".
При непосредственном соприкосновении человека с различными
элементами городской среды, будь это поручень лестницы, скамейка в парке
или мостовая, возникают различные тактильные ощущения. При соприкос-
новении ног с неровной поверхностью булыжника человек замедляет шаг и
таким образом лучше ощущает каждый пройденный метр улицы, а эхо шагов,
отражаясь от окружающих стен, измеряет пространство и делает его масштаб
понятным. Человек очерчивает границы пространства с помощью слуха.
Звуки всегда вызывают определенные образы: звук транспорта заставляет
представить что это может быть или с какой скоростью движется, а крики
чаек в гавани пробуждают осознание огромности и безграничности океана.
Общее эмоциональное впечатление значительно усиливают также кинесте-
зические ощущения. Преодоление рельефа вызывает понимание значимости
пространства. Этим знанием мастерски владели средневековые градостро-
ители: чтобы попасть на Площадь чудес в Пизе, необходимо преодолеть кру-
той серпантинный подъем, в конце которого, на вершине холма, за мощной
крепостной стеной, скрывается великолепный архитектурный ансамбль,
  Белоголовский В. Игра отражений и преломлений. Интервью со Стивеном Холлом // http://
15
выразительная мощь которого подкреплена внезапностью раскрытия наибо-
лее выигрышного ракурса восприятия.
Особенности чувственного восприятия – любимая тема известного дат-
ского художника Олафура Элиассона. Его инсталляции атмосферные в пря-
мом смысле: автор широко применяет "погодные" элементы, среди которых, в
частности, пар, радуга и туман. Элиассон вовлекает зрителей в активное взаи-
модействие со своим искусством. Например, на выставке "Твоє емоційне май-
бутнє”, которая проходила в киевском Pinchuk Art Centrе в 2011 году, в инстал-
ляции "Чувства как факты” художник полностью переворачивает привычный
способ восприятия окружающего пространства: в комнате, заполненной
радужным туманом, с видимостью не более метра, зрение становится практи-
чески бесполезным, привычные критерии пространственной оценки не рабо-
тают. Человек "открывает" территорию, где единственные ориентиры – изме-
нение цвета тумана, голоса невидимых посетителей и их внезапно возникаю-
щие фигуры. Недостаток света делает невозможным полное постижение этой
небольшой комнаты и возникает своеобразная незаконченность ее образа.
Создание "незавершенных" пространств, заставляющих человека генериро-
вать цельную картину в своем воображении, становится в итоге осознанным
и очень мощным архитектурным приемом. Такие пространства толерантны к
изменениям, в отличие от архитектурного идеала красоты Альберти, в кото-
ром "ничего нельзя добавить и ничего нельзя убрать".
Ключевая идея всех проявлений слабой философии – в архитектуре,
искусстве, кинематографе, градостроительстве – это идея несовершенства.
Джон Раскин говорил: "Несовершенство – это неотъемлемая часть всего, что
мы знаем о жизни. Это
признак жизни в смерт-
ном теле. Ничто из того,
что живет, не есть и не
может быть абсолютно
совершенным, часть его
разлагается, часть – рож-
дается. Всему живому
присуща неправильность,
и это является не только
признаком жизни, но и
источником особенной
красоты". Алвар Аалто раз-
вивал идеи Раскина, кри-
тикуя поиск абсолютной
правды и совершенства
и говоря о "человеческой
ошибке": архитектура всег-
да содержит человеческую
ошибку, без которой не-
возможно выразить все

archi.ru/events/news/news_present_press.html?nid=34468 богатство жизни.

Архитектура и чувства 93