Wolfgang Amadeus Mozart - Fantasie f-moll - KV 608

Музыкальная фантазия. Что же это означает?

Греческое слово phantasia переводится как «воображение». Мы привыкли употреблять его

в значении -- причуда, вымысел. В музыке же фантазиями стали называть произведения,
своеобразные по форме, не укладывавшиеся в рамки традиционных форм. «Он
фантазирует», -- говорили иной раз об импровизаторе. Так, в творчестве И. С. Баха
фантазиями предварялись порою органные фуги. Фантазии писали Моцарт, Бетховен,
Шопен.

Фантаазия (итал. fantasia, от лат. phantasia, от др.-греч. φαντασία плод воображения) в

европейской музыке — общее обозначение формально и стилистически различных
жанров. При всём историческом разнообразии артефактов музыкальной фантазии общим
для них была прекомпозиционная идея творческой свободы, которая чаще всего
трактовалась как отказ от какой-либо одной и общепринятой формы-конструкции (в этом
смысле музыковеды говорят об «импровизационности формы»), а иногда и шире — как
творческий эксперимент в вообще любых техниках композиции и средствах языка
(гармонии, р

Среди органных сочинений Вольфганга Амадея Моцарта – 17 церковных сонат, вокальные

церковные сочинения, мессы и многое другое. Особый интерес представляют написанные
композитором в последние годы жизни сочинения для механических инструментов и
стеклянной гармоники: Фантазия фа минор, KV. 608; Adagio и Allegro фа минор, KV. 594;
Andante фа мажор KV. 616 и другие.

Фантазия фа минор, KV. 608 продолжает линию предшествующих ей Adagio си минор и

драматически насыщенной Фантазии ре минор. Все фантазии Моцарта – это
воспоминания, «музыка памяти». 1787 год был скорбным годом для Моцарта. В этом
убеждают исполненные печали и смятения письма композитора, потерявшего в «год
судьбы» своего отца, сына, похоронившего своих друзей – графа Хацфельда и доктора
Баризани – и, наконец, осенью этого же года пережившего смерть «глубокочтимого»
маэстро Глюка.

А органная Фантазия фа минор Моцарта рассказывает об интересной странице истории:

моде на механические органы, которыми богатые вельможи украшали свои дома и
дворцы. Моцарту довелось сочинять для такого органа, но в создании композитора,
несомненно, звучал большой духовой орган, на котором он мечтал услышать свое
творение. Мечта сбылась только после смерти Моцарта, и сегодня его органная фантазия –
жемчужина органного репертуара.

Im Winter 1790/91 schrieb Mozart für ein Wiener Wachsfiguren- und Kuriositätenkabinett
mehrere Stücke für die „Flötenuhr“, die er auch „Orgelwerk in einer Uhr“ oder „Orgelwalze“
nannte. Dazu gehören die beiden f-Moll-Stücke KV 594 und KV 608, die heute meist auf der
Orgel oder vierhändig am Klavier gespielt werden. Die düsteren Klänge dieser beiden Spätwerke
Mozarts kann man nur verstehen, wenn man den Hintergrund ihrer Entstehung kennt.

„Orgelwerk oder Orgelwalze – Mozart gebraucht z.T. noch andere Bezeichnungen – meint im
Prinzip ein und dasselbe Instrument oder besser denselben Instrumententyp: die Flötenuhr, das
ist eine mechanische Orgel wechselnder Größe, die mit einem Uhrwerk gekoppelt ist, das das
automatische Abspielen des Orgelwerks in bestimmten regelmäßigen Zeitabständen ermöglicht.
Wichtigster Teil des Automaten-Mechanismus ist eine drehbare Stiftwalze, deren Stifte bei der
Rotation auf entgegenstehende Hebel treffen, die ihrerseits für die Dauer der Berührung bzw.
Bewegung die Ventile eines Orgelpfeifenwerks betätigen.“ (Wolfgang Plath) Auf die drehbare
Stiftwalze war jenes Musikstück aufgeschlagen bzw. aufgepresst, das mittels der Mechanik im
Orgelwerk regelmäßig abgespielt werden konnte.

Die große f-Moll-Fantasie KV 608 dagegen hat Mozart für eine große mechanische Orgel
geschrieben, und zwar als musikalischen Hintergrund für eine Art Trauerschau im Wiener
Wachsfigurenkabinett des Grafen Deym. Um dieses bedeutende Stück, das heute meist von den
Organisten auf großen Kirchenorgeln gespielt wird, zu verstehen, müssen wir uns das Ambiente
ins Gedächtnis rufen, in dem es zuerst erklang.

Der „Hofstatuarius Müller“ alias Graf Deym, der seinen Adelstitel wegen der Verwicklung in
diverse Duelle nicht mehr führen durfte, stellte in seiner k. k. privilegierten Kunstgallerie ab 1780
Wachsfiguren berühmter Persönlichkeiten zur Schau, zu denen Flötenuhren die passende Musik
lieferten. Mozarts f-Moll-Fantasie diente als Trauermusik zu Ehren des berühmtesten
österreichischen Feldherrn, Feldmarschall Laudon.

Der Sieger in der Schlacht bei Kunersdorf und treue General Maria Theresias war im Juni 1790
verstorben. Graf Deym ließ eine Wachsfigur des Feldherrn in einer Art Mausoleum aufstellen
und dazu in stündlichem Abstand von einer Flötenuhr die Trauermusik Mozarts spielen. Wie die
Wiener Zeitung im März 1791 berichtete, war es „unmöglich, das ganze lebhaft genug durch
Worte zu schildern“. Dass die „Trauer Musique“ eine „Komposition von Hrn. Kapellmeister
Mozart“ war, wurde in den Zeitungen eigens erwähnt. Es rechtfertigte den Eintrittspreis.

Die f-Moll-Fantasie, KV 608, scheint bei den Zuhörern einen tiefen Eindruck hinterlassen zu
haben, wie man dem Bericht eines Ohrenzeugen entnehmen kann: „Noch erinnere ich mich aus
meinen Jugendjahren des lebhaften Eindrucks, den die wiederholte, oft wiederholte Anhörung
dieses genialen Producktes unvertilgbar meinem Gedächtnisse einprägte. Tausend
verschiedenartige Empfindungen erweckt das, fast möchte ich sagen, furchtbar wilde Allegro,
mit seinem künstlich verarbeiteten Fugenthema… Sphärengesang ist das liebliche, so äußerst
zarte Adagio in As dur; es entlockt Thränen der Sehnsucht nach oben. Zurück in das unruhige
menschliche Leben schleudert das wiederholt eintretende Allegro. Die zwey mittsamen
streitenden Fugenthematen geben ein treffendes, ernstes, kräftiges Bild des Kampfes der
Leidenschaften. Nur am Ziele ist Ruhe… Nach jenseits deutet der Schluß.“

Сонаты для флейты И.С. Баха

Сицилиаана (итал. siciliana — сицилийская) — старинный итальянский танец

пасторального характера, возможно, сицилийского происхождения. Была особенно
распространена в инструментальной и вокальной музыке XVII—XVIII веков.

Среди величайших композиторов прошлого Бах-явление исключительное. Творчество

Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров (кроме оперы)
обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков. Ярко национальный
художник, Бах соединил традиции протестанского хорала с традициями австрийской,
итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера
полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и
инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение
различных жанров и стилей в его творчестве. Ровесник Генделя, Бах воплотил
существенные стороны своей эпохи, однако иные: если Гендель олицетворяет ее
героику, действенность, то Бах-её богатую, сложную духовную жизнь. Композитор
раскрыл внутренний мир своего современника, труженика и мыслителя, его высокий
нравственный идеал. Но проблемы и образы баховского искусства созвучны не только
его времени, они близки и иным поколениям людей, поистине вечны.
Творческое наследие Баха очень обширно : это оратории, мессы, духовные, светские
кантаты, различные оркестровые и камерно-инструментальные сочинения. Из
произведений в камерно-инструментальном жанре выделяются флейтовые сонаты.
Велика их художественная ценность. Прошли столетия, а они более чем когда-либо в
центре концертного репертуара флейтистов.

Все они написаны в Кётене ( 1717-1723). Здесь Бах служил капельмейстером при дворе
князя Леопольда, руководя, в основном, исполнением камерной музыки. В этот период
композитор создал ряд великолепных образцов камерно-инструментальных жанров.
Большое количество произведений, написанных для флейты, было связано, очевидно, с
тем, что среди кётенских музыкантов имелся превосходный солист-флейтист. Есть
предположение, что эти сочинения созданы под впечатлением игры известного
виртуоза-флейтиста Иоганна Иоахима Кванца, познакомившего Баха со всеми приемами
игры на флейте.

Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно
величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и
простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление.

Начать хочу с этой дивной музыки - Сицилиана из Сонаты ми-бемоль мажор:

Sonate II Es-Dur, BWV 1031

Flötensonaten (Bach)

Bach hat sich wahrscheinlich erst in seiner Köthener Zeit (1717-23) mit der Querflöte, der Flûte
traversière, vertraut gemacht. Da gab es das Instrument, das im 18. Jahrhundert in der galanten
Gesellschaft zu größter Beliebtheit gelangte, noch kaum 20 Jahre. Obwohl Bach in Köthen den
größten Teil seiner Kammermusik geschrieben hat, ist für die Flöte aus dieser Zeit wenig erhalten
geblieben: die a-moll-Solo-Partita (BWV 1013) und die e-moll-Sonate für Flöte und Generalbaß
(BWV 1034). Genauere Entstehungsdaten sind aber auch für diese Werke nicht bekannt.
Überhaupt stellen Bachs Flötensonaten die Forschung vor große Probleme. Denn außer der Solo-
Partita sind zwar sieben Sonaten unter Bachs Namen überliefert, drei für Flöte und Generalbaß
und vier für Flöte und obligates Cembalo. Davon konnten aber nur vier Sonaten mit
Bestimmtheit als authentische Werke des Meisters erkannt werden: die in e-moll, in E-Dur, in h-
moll und in A-Dur.

Die Es-Dur-Sonate und die g-moll Sonate, beide durchgehend mit obligatem Cembalo, sind
dagegen zwei ausgesprochen meisterhafte Werke: jedes wie aus einem Guß und beide stilistisch
einander verwandt. Und da sich im Nachlaß von Johannes Brahms eine Kopie der g-moll-Sonate
aus dem 18. Jahrhundert gefunden hat, auf welcher der volle Name des Komponisten, nämlich
"C.P.E.Bach", genannt ist, spricht eigentlich nichts dagegen, beide Sonaten dem großen Bach-
Sohn Carl Philipp Emanuel zuzuweisen.

Beide Sonaten zeichnen sich in den einleitenden Allegro-Sätzen durch ausdrucks-

volle, schon galant zu nennende Thematik und eleganten Klaviersatz aus. Klopfbässe und
Terzenparallelen ergänzen das Bild einer Musik der neuen Bach-Generation. Seufzerähnliche,
kurze Motive, oft guitarrenmäßig mit gebrochenen Dreiklängen vom Cembalo begleitet, und
auch hier wieder gefühlvolle Terzengänge kennzeichnen das "Siciliano" der Es-Dur-Sonate.
Dagegen sind im Adagio der g-moll-Sonate die langgehaltenen Töne bemerkenswert, Töne, die
nicht zu Trillern verführen, die man sich viel eher leicht an- und abschwellend denken kann, und
die durch die anschließend absteigenden Dreier-Achtel ein wenig Seufzercharakter erhalten.

Schließlich die geistvoll-eleganten Finalsätze: der in Es-Dur mit seinen zahlreichen Terzen, bzw.
Sextenparallelen und dem lebhaften Motivspiel, der in g-moll mit den energischen Klopfbässen
und dem über 2 1/2 Takte kicherhaft gestoßenen Repititionsmotiv. Das alles weist in der Tat eher
auf den Bach-Sohn als auf den Vater Bach. Insgesamt läßt sich sagen, daß diese Flötenmusik, ob
sie nun vom Vater oder Sohn Bach komponiert ist, durchaus über dem Niveau der
zeitgenössischen Produktion steht. Das ist eine Musik, die bis heute nichts an Lebendigkeit
verloren hat, und die für jeden Flötisten eine spieltechnische und musikalische Herausforderung
bedeutet, der nicht viele Musiker gewachsen sind.

Kammermusikwerke für Flöte sind unter Johann Sebastian Bachs Namen insgesamt sieben
erhalten: Ein Werk für Flöte solo sowie je drei Werke für Flöte mit Continuo und Flöte mit
Cembalo. In allen Fällen ist das Soloinstrument eine Traversflöte; Blockflöten hat Bach in seiner
Kammermusik (soweit diese erhalten ist) nicht eingesetzt. Da Bach seine
Kammermusikkompositionen intensiv überarbeitete, werden hier in einigen Fällen Urfassungen,
teilweise auch für andere Besetzungen, angenommen.
Bach unterhielt gute Kontakte zum Dresdner Hof, wo der Flötist Pierre-Gabriel Buffardin wirkte;
zumindest einige der Kompositionen dürften für diesen entstanden sein. In Leipzig wird Bach
einen Teil der Kompositionen im Rahmen seiner Konzerte im „Zimmermannischen Caffee-Hauß“
aufgeführt haben.

Sätze

Allegro moderato, 4/4-Takt, Es-Dur

Siciliano, 6/8, g-Moll

Allegro, 3/8, Es-Dur

Es ist oft vermutet worden, dass diese Komposition ein Werk Carl Philipp Emanuel Bachs ist oder
ein Gemeinschaftswerk mit seinem Vater darstellt (Carl Philipp Emanuels Nachlassverzeichnis
von 1790 nennt Kompositionen, die er mit seinem Vater zusammen geschrieben hat). Inzwischen
steht Johann Sebastian Bachs Autorschaft jedoch fest; die Abschrift wurde von Johann Nathanael
Bammler, Bachs Privatsekretär, angefertigt und mit dem Komponistennamen versehen.[3]

Der bekannteste Satz ist das Siciliano, das auch für Klavier solo bearbeitet und häufig, etwa als
Zugabe, gespielt worden ist.

Hey, Pippi Langstrumpf! ist der Name der deutschen Version des Pippi-Langstrumpf-
Liedes Här kommer Pippi Långstrump,[1] das als Titellied der Pippi-Langstrumpf-Fernsehserie
entstand, 1969 veröffentlicht wurde[1] und durch Film und Fernsehen populär wurde.

Pippi Langstrumpf ist eine deutsch-schwedische Fernsehserie vom Regisseur Olle Hellbom
produziert im Jahr 1968. Sie basiert auf den Pippi-Langstrumpf-Romanen von Astrid Lindgren.
Das bis heute populäre Titellied ist Hey, Pippi Langstrumpf!

Der Originaltext ist von Astrid Lindgren,[1] als Übersetzer der deutschsprachigen Fassung werden
Wolfgang Franke und Helmut Harun genannt.[2][3] Die Melodie des Liedes stammt vom
schwedischen Jazzmusiker Jan Johansson;[1] für die deutsche Version ist neben Johansson auch
der Deutsche Konrad Elfers eingetragen, Komponist mehrerer Spielfilm- und
Fernsehproduktionen.[3]

«Времена года в Буэнос-Айресе» (исп. Cuatro Estaciones Porteñas, Estaciones

Porteñas, англ. The Four Seasons of Buenos Aires) — цикл из четырёх композиций (танго)
аргентинского композитора Астора Пьяццоллы, сочинённых между 1965 и 1970-м годами.
Сам композитор исполнял их как вместе, так и отдельно друг от друга.

Сочинение «Cuatro Estaciones Porteñas», также известное как «Estaciones Porteñas» или
«Четыре времени года в Буэнос-Айресе» представляют собой набор из четырёх танго-
композиций, написанных Астором Пьяццоллой в разное время и при разных
обстоятельствах[1] (тем не менее, иногда указывается 1968 год сочинения), хотя Пьяццолла
исполнял их время от времени вместе. Чаще всего это случалось в исполнении созданного
Пьяццоллой Квинтета (струнные инструменты с участием бандонеона, исполнявшего
сольную партию).

Вставив в название сочинения слово «Porteño», Пьяццолла намекал на тех, кто родился
или живёт в Буэнос-Айресе, аргентинской столице, бедняков, живущих в предпортовых
улочках, в обществе которых родилось аргентинское танго. «Времена года» Пьяццоллы —
это не «времена года» в классическом понимании (как смена сезонов). В названии автор
указывает, что речь идёт о разных периодах жизни жителя окраины столицы Буэнос-
Айреса. В концертной практике исполнения произведения устоялась другая традиция —
переводить название «Времена года в Буэнос-Айресе», а не «Смена времён года в жизни
бедного жителя пригорода Буэнос-Айреса».

Пьяццолла свободно использует форму барочного концерта, чередуя фрагменты соло и

тутти. Композитор сочетает различные музыкальные традиции: классическую, джазовую,
афро-испанскую[2]. Некоторые исследователи находят в сочинении элементы
программной музыки[3]:

«Пьяццолла пытается описать жизнь жителя Буэнос-Айреса; с помощью танго возникает

богемный образ Буэнос-Айреса, выражение души Буэнос-Айреса. Одиночество, холод в
Invierno Porteño... чувство одиночества и холода прерывается сильными ритмичными
импульсами... В Primavera Porteño мы находим первую любовь. Тело и соблазнение.
Пикник в парке. Влюблённые. Город возродился после зимы. Деревья окрашены в зелень и
запах цветов наводнил весь город».

Вот хронологический порядок создания отдельных частей произведения:

«Verano Porteño» (Буэнос-Айрес, Лето), эпизод написан в 1965 году, первоначально как
музыкальный фрагмент к спектаклю «Melenita de Oro» Альберто Родригеса Муньоса[4].

«Otoño Porteño» (Буэнос-Айрес, Осень), эпизод написан в 1969 году.

«Primavera Porteño» (Буэнос-Айрес, Весна), эпизод написан в 1970 году.

«Invierno Porteño» (Буэнос-Айрес, Зима), эпизод написан в 1970 году.

Существуют две традиции последовательности исполнения эпизодов «Cuatro Estaciones

Porteñas». Одна основана на последовательности исполнения концертов цикла Антонио
Вивальди («Весна»-«Лето»-«Осень»-«Зима»), этой последовательности придерживается
транскрипция для скрипки и струнного оркестра Десятникова, другая исходит из более
близкого самому Пьяццолле порядка частей («Осень»-«Зима»-«Весна»-«Лето»). Принято
считать, что календарный год аргентинцы в силу особенностей природы и климата
начинают с осени.

В оригинальной авторской версии солирующим инструментом является бандонеон,

Возвращаясь к почти одноименным произведениям, можно сказать, что общего у них

почти так же много, как и различного. Во-первых, в количественном эквиваленте
«Времена года» Вивальди более масштабны и представляют собой 4 концерта, где
каждое время года описывается в трех частях. «Времена года в Буэнос-Айресе» Пьяццоллы
– не более, чем цикл из ровно 4-х музыкальных эпизодов без внутреннего подразделения,
которые изначально даже не планировались как целостное произведение. Но уже в 1970
году стало понятно, что соединение в одно целое и последующее исполнениее неизбежно.
Первым это сделал сам автор и созданный им по случаю квинтет, включающий
электрическую гитару, фортепиано и скрипку. Сольная партия отводилась бандонеону, т. е.
самому Пьяццолле, который демонстрировал чудеса виртуозности, играя на этом
национальном инструменте.
Во-вторых, произведение Вивальди в большей степени олицетворяет универсальную
музыкальную традицию эпохи, и в частности доминирующую тогда итальянскую школу
барокко. Произведение Пьяццоллы в этом плане более узкоориентированное и, очевидно,
современное. Уже в названии мы наблюдаем четкую географическую пометку «Буэнос-
Айрес». И в самом деле, произведение пропитано духом южноамериканской столицы и
страстной любовью самого Астора к ней. Так, например, каждая из частей в своем
названии, кроме непосредственного указания времени года, содержит слово porteño, что в
переводе с испанского означает «портовой работник» и используется как термин для
обозначения местного населения и района Буэнос-Айреса. Таким образом, Пьяццолла
отдает дань источнику своего вдохновения и еще больше усиливает ощущение культурной
колоритности.

В-третьих, еще одна отличительная черта – последовательность исполнения произведений

из цикла. Пьяццолла предпочитал исполнять произведение в последовательности Осень-
Зима-Весна-Лето. Некоторые объясняют это тем, что жители Буэнос-Айреса из-за
особенностей климата и привычки начинают календарный год с осени. Другая традиция
исполнения восходит к циклу Вивальди и проявляет больше уважения к общепринятому
порядку смены сезонов.

Что касается идейного и эмоционального окраса произведений, он схож и затрагивает

одинаковые циклические изменения. Только в случае с Вивальди главным героем является
природа, ее изменения и музыкальная проекция этих изменений, а у Астора Пьяццоллы
действующий и переживающий персонаж – все же человек, житель Буэнос-Айреса,
прогуливающийся по городу и за один вечер эмоционально переживающий все «времена
года». Такое различие не мешает данным произведениям быть успешно и интересно
исполненными в рамках одной программы. Классическая скрипка Вивальди задает тон,
настроение, возможно даже ощущение тепла или холода в зависимости от исполняемой
композиции. Музыкальный символизм итальянского классика идеально воплощает
нюансы дождя, грозы, восхода солнца, весеннего пробуждения природы. Оживить
безличностную идиллию Вивальди помогают чувственные переборы бандонеона –
любимого инструмента Пьяццоллы. Во «Временах года в Буэнос-Айресе» присутствуют
необходимые компоненты, вроде хроматизма и контрапункта, чтобы назвать это
произведение классическим. В то же время цикл вобрал в себя элементы джаза и
традиционные испанские танго-мотивы, что придается ему телесности и положительной
приземленности.

Талант композитора состоит в умении выразить те чувства и эмоции, которые писатель

передает при помощи слов, а художник пишет красками картины, отражающие состояние
его внутреннего мира, порой противоречащего окружающей реальности. Одним из
гениальных музыкантов XX столетия был признан аргентинский музыкант Астор
Пьяццолла, создавший свой собственный и неподражаемый музыкальный стиль.
Астор Пьяццолла перевернул все представление о том, как должна звучать настоящая
сладострастная музыка если смешать все три разных по форме жанра в один коктель. Так
родился ни с чем несравнимый стиль - удивительный стиль игры. В его основе лежит
несколько направлений: танго, джазовая и классическая музыка.

Весна. Piazzolla - Primavera Porteña AllegroЭта часть цикла о Временах года в Буэнос-Айресе
больше напоминает классическое танго с эмоциональным надрывом, зажигательным
ритмом и быстрым темпом, который задает аккордеон. Исполнение этого произведения
можно услышать в интерпретации многих оркестров, но интерес музыкальных критиков
вызывает не столько новая подача музыки танго, сколько резкая смена мелодии в
середине и лиричность, которая сменяется страстью с первых же аккордов соло
аккордеониста.

Сегодня музыковеды сходятся в том, что Астор Пьяццолла дал новую жизнь аргентинскому
Танго. Говорят, музыкант сделал для Танго то же, что Штраус для венского вальса. Он
превратил традиционную танцевальную музыку в высокое искусство, заставил его звучать
в исполнении симфонических оркестров, не утратив ни грамма энергетики, ни капли
эротики.

«Вся моя жизнь – это Грустное танго. Вовсе не оттого, что я грущу. Нет, я счастлив, я люблю
вкусную еду, хорошее вино — я люблю жить! У моей музыки нет причин быть грустной, но
она грустна просто потому, что это Танго. В ней есть драма, но нет пессимизма».

Астор Пьяццолла (исп. Astor Piazzolla) — известный аргентинский музыкант, яркий

композитор второй половины ХХ в., вписавший оригинальную страницу в развитие
музыкального искусства; родоначальник стиля, получившего название «Танго нуэво» (исп.
Tango Nuevo). Прославился, как непревзойденный мастер игры на бандонеоне (исп.
Bandoneon — музыкальный инструмент, разновидность гармоники), свои произведения он
часто исполнял с различными музыкальными коллективами. В Аргентине Пьяццолла более
известен, как «El Grand Astor» («Великий Астор»).

Являясь аргентинцем по национальности, А. Пьяццолла смог поднять Танго до уровня

высокохудожественного музыкального произведения; его талантливые сочинения
значительно обогатили танцевальный жанр, представив его в современном ключе,
вобравшем элементы классической и джазовой музыки. Пьяццолла прожил яркую
творческую жизнь (1921-1992 гг.), к концу своего жизненного пути он приобрел огромную
популярность как композитор и исполнитель в Америке и во многих странах Европы.

По-русски принято называть эти четыре танго «Времена года в Буэнос-Айресе». Но

настоящее название этого произведения Астора Пьяццоллы на русский язык
непереводимо. По-испански это звучит так: «Cuatro Estaciones Porteñas». Porteño — так
называют себя жители одного-единственного города в мире — Буэнос-Айреса. И это не
просто житель города, это вполне определенный житель города. Человек из среднего
класса, не богатый, но и не бедный. Человек, который каждый день ходит на работу,
обеспечивает себя и свою семью собственным трудом. Ему знакомы тяготы жизни, но и
отдыхать он тоже умеет. По сути дела, название танго «Primavera Porteño» должно быть
переведено примерно так: «Весна, увиденная жителем Буэнос-Айреса, человеком
обычным, небогатым, трудящимся и знающим толк в танго». Обратите внимание: у
Пьяццоллы танго — мужской танец, и это очень слышно. Когда мы готовили программу
«Только танго», я нашел в интернете фотографию: Буэнос-Айрес в 20-е годы. Какое-то кафе,
сидят немолодые мужчины, перед каждым — чашка кофе, кто-то с сигарой. И в середине
кафе — три танцующие мужские пары. Фотография называется «Танго». Танго для
Пьяццоллы — это мужское дело.

Пьяццолла написал замечательную музыку, которая очень сильно действует. Казалось бы,
его гармонии просты, даже очевидны — это та же золотая секвенция, на которой еще
музыка Вивальди строилась, музыканты меня поймут. Как Вивальди, по словам
Стравинского, написал «не пятьсот концертов, а один и тот же концерт пятьсот раз»,
Пьяццолла написал пятьсот раз одно и то же танго. Только у Вивальди это, как у итальянца,
с базиликом, а у Пьяццоллы — с перчиком. Но это совершенно не мешает каждый раз,
когда ты слушаешь каждое из этих пятисот танго, переживать очень сильную эмоцию.

«Времена года в Буэнос-Айресе» Астора Пьяццоллы – лирическая сюита о чувствах и

судьбах маленького человека в большом городе.

«Времена года» Пьяццолы — это четыре больших танго. Он назвал свой цикл «Cuatro
Estaciones Porteñas», и словом «Porteño» он намекает на тех, кто родился в Буэнос-Айресе,
а еще точнее — бедняков, живущих в улочках портовых кварталов, где родилось
аргентинское танго. Пьяццолла — не Вивальди, не человек эпохи просвещения, и ему
важна не объективная картина мира, а зарисовки из жизни обитателей окраины Буэнос-
Айреса. Любовь и одиночество, страсть и разлука в большом городе — вот о чем
знаменитые танго Пьяццоллы.
Там, за экватором, все не как у нас: зима летом, а осень – весной. У времен года совсем
другой ритм. В городе «благорастворения воздухов», Буэнос-Айресе, сезоны наверняка
сменяются в ритме жгучего танго, под звуки бандонеона. Михаил Голиков con los
companeros сыграют танго в первый день жаркого аргентинского февраля.

Astor Piazzolla

Astor Piazzolla wurde am 11.03.1921 in Mar del Plata in Argentinien geboren. Er war
argentinischer Musiker, Komponist und Bandoneon-Spieler. Er starb am 04.07.1992 in Buenos
Aires. Astor Piazzolla ist einer der Väter des Tango Nuevo. Der Tango Nuevo gilt als eine
Gegenbewegung zum Tango Argentino, der ursprünglichen Tangostilrichtung aus Argentinien. Ein
berühmtes Zitat Piazzollas lautet: "Seit 1940 bis heute hatte ich die schrecklichsten Problem, nur
wegen einer Volksmusik namens Tango...".

Die Eltern Astor Piazzollas wanderten in die USA aus, als er vier Jahre alt war. Die Ursache war
die schlechte ökonomische Situation in Argentinien. Sie gingen nach New York. Vater Piazzolla
führte in Greenwich Village ein Friseurgeschäft. Die musikalische Ader des kleinen Piazzollas trat
schon bald zutage. Er lernte Klavier und auf Wunsch seines tangobegeisterten Vaters auch das
Bandoneon spielen.

Astor Piazzolla liebte an sich den Jazz mehr als den Tango. Als er 9 Jahre alt war, traf er Carlos
Gardel bei den Dreharbeiten zu dem Film "El día en que me quieras". Dieser wurde 1930 in den
USA gefertigt. Piazzolla hatte in dem Film einen Auftritt mit dem Bandoneon, das er seit erst
einem Jahr spielte. Auch das änderte jedoch nichts an seiner

Abneigung gegen den Tango und das Bandoneon.

Im Jahr 1937 wanderte die Familie Piazzolla zurück nach Buenos Aires. Ein besonderes Erlebnis
für Astor Piazzolla war eine Aufführung des Tango-Ensembles Elvino Vardaro. Denn die Gruppe
interpretierte den Tango auf eine neue Art, die Piazzolla gefangen nahm. Nun wandte er sich
verstärkt dem Bandoneon - Spiel zu.

1939 trat er dem Orchester Aníbal Troilo bei und arrangierte auch Musikstücke. Er traf den von
ihm sehr geschätzten Klavierspieler Arthur Rubinstein, der ihm eine akademische Laufbahn
anriet. Piazzolla nahm ab 1940 Unterreicht bei Alberto Ginastera. Piazzolla schrieb Orchester-
und Kammermusik, etwas "Rapsodía porporteña" (im Jahr 1952), die preisgekrönte Sinfonie
"Buenos Aires" (im Jahr 1953) und die "Sinfonietta" (im Jahr 1954). Für letzteres Werk erhielt er
den nationalen Kritikerpreis.

Piazzolla wollte als Komponist anerkannt werden und distanzierte sich von seinen füheren
Tangostücken aus den 40er Jahren. Der Tango war damals nicht gesellschaftsfähig, jedenfalls
nicht in Argentinien. In Europa hingegen gab es bereits eine salonfähige Varieante, die sich erst
in Paris, dann in vielen europäischen Ländern etablierte.

Piazzolla erhielt ein Stipendium für Europa und spielte bei Nadia Boulanger vor. Piazzolla fand
dort seinen eigenen Stil und kehrte nach Argentinien zurück. 1955 gründete er sein eigenes
Ensemble. Seine Liebe galt dem Tango Nuevo, den er nachhaltig veränderte und seine
Persönlichkeit gab. In den Anfängen kam es zu erbitterter Kritik und Anfeindungen orthodoxer
Tangoanhänger. Doch Astor Piazzolla ließ sich nicht beirren, er komponierte weiter: über 300
Tangos, 50 Filmmusiken und ca. 40 Schallplatten.

Von 1976 bis 1983 lebte Piazzolla in Italien - in Argentinien herrschten die Militärs.

Piazzolla hat das argentinische Sprichwort "Alles ändert sich, nicht aber der Tango" zwar nicht
widerlegt, dem Tango jedoch neues Leben eingehaucht und ihn für neue Einflüsse geöffnet. Jazz-
Elemente, ungewöhnliche Instrumente und Harmonien, argentinische Folklore, Klassik, ja sogar
Pop- und Rockvariationen kommen in Piazzollas Tangomusik zum Ausdruck. Nach Carlos Cardel
ist er in Argentinien als bedeutenster Tangomusiker bekannt und wird "Der große Astor"
genannt.
Арам Хачатурян начал учиться музыке поздно — лишь в 19 лет. До этого он
импровизировал, подбирая на слух разные мелодии. Однако уже к 30 годам композитор
стал известен всему Советскому Союзу, а чуть позже — и всему миру.

Музыка Хачатуряна, созданная для кинофильмов, была популярна, однако еще большую
известность получили его композиции к театральным постановкам. Он говорил: «Моя
страсть к театру такова, что, если бы музыка в свое время не заполнила мои думы, я,
наверное, стал бы актером». Самыми известными спектаклями, к которым Хачатурян
написал музыку, можно считать «Макбета», «Валенсианскую вдову», «Короля Лира» и
«Маскарад».

Ярким явлением в советской музыке 30-х годов стала токката Арама Ильича Хачатуряна
(1903—1978). Новаторский вклад армянского композитора в эволюцию жанра значителен
и своеобразен. Художественный замысел и форма его воплощения зиждятся на типичных
для данного жанра признаках: импровизационности, стремлении к тематическому
единству через вариационное развитие материала. Как отмечал сам композитор, импрови-
зационность, питаемая в его творчестве народными истоками, помогает взлету фантазии,
подъему творческих сил, созданию стройной архитектоники целого, никак не выражая
стремления к анархической свободе 4. Сочетание традиционных и новых элементов,
привнесенных армянским композитором, было благотворным фактором для дальнейшей
эволюции жанра токкаты в советской музыке.

В пьесе А. Хачатуряна весьма ощутима связь с народным искусством ашугов. Это

проявляется в индивидуальном преломлении специфических восточных ритмов, в
лирическом пафосе среднего эпизода рапсодического типа (Andante espressivo), в приемах,
имитирующих звучание армянского щипкового инструмента канона (Vivace con brio) и
узбекского ударного — дойры (Allegro marcatissimo). Нельзя не согласиться с мыслями
исследователей о том, что Хачатурян раскрыл «динамические возможности, таящиеся в
армянском мелосе, вдохнул в него новую жизнь, придал ему особую масштабность и силу,
выражающие напряженность пульса современности»
Могучая "львиная хватка" динамичных ритмов ее крайних частей, страстная экзальтация
мелодического потока среднего эпизода являют собой своеобразный сплав двух полюсов
образной палитры композитора - неудержимой моторно-танцевальной энергии и
эмоционально-открытой импульсивной лирики.

музыка к "Маскараду" - столь же впечатляющий пример музыкальной лексики, глубинно

связанной с национальным русским мелосом, с традициями русской классики.

Aram Chatschaturjan khachaturian 1903- 1978 war ein sowjetischer Komponist. Seine
Kompositionen sind beeinflusst von der armenischen-georgischen und kaukasischen Volksmusik.

Toccata – 1932

Musik zum Schauspiel „Maskerade“ von Lermontow, 1941