КГБПОУ «Красноярский колледж искусств

имени П.И. Иванова-Радкевича»

«Парад революций».
Истоки некоторых стилистических
направлений в балете Эрика Сати «Парад»
Выпускная квалификационная работа
(дипломная работа) – «Музыкальная литература»

Выполнила:
Стулишайко Екатерина Александровна
студентка IV курса
отделения теории музыки

Руководитель:
Корнева Ирина Александровна

Красноярск 2021
 Оглавление
Введение...................................................................................................................3
Глава I. Краткая история балета от истоков до Русских сезонов в Париже......5
Глава II. Творческий облик Эрика Сати..............................................................14
Глава III. «Парад»..................................................................................................23
3.1. История создания балета «Парад».............................................................23
3.2. Некоторые аналитические наблюдения....................................................29
№ 1. «Хорал»...................................................................................................29
№ 2. «Прелюдия Красного занавеса»............................................................30
№ 3. «Китайский фокусник»..........................................................................31
№ 4. «Американская девочка».......................................................................33
№ 5. «Акробаты».............................................................................................36
№ 6. «Финал»...................................................................................................38
3.3. Интерпретации............................................................................................40
Заключение............................................................................................................42
Литература.............................................................................................................45
 Введение
Личность Эрика Сати, французского композитора XX века, и до
сегодняшнего дня остается спорной. Некоторые видят в нем яркого новатора,
который неоднократно предвещал смену направлений в французском
музыкальном искусстве, другие же считали его скандальной личностью,
известность которому принес случай и удача. Несмотря на неоднозначное
отношение к композитору, своими музыкальными «экспериментами» он
безусловно оказал влияние на некоторые стилистические открытия, а также
на несколько поколений французской молодежи.
Г.Т. Филенко в своем труде «Французская музыка XX века» отмечает,
что творческий портрет композитора очень разнообразен: «трудно найти
композитора, творческая «ориентация» которого так многократно и
кардинально менялась бы, как мы это наблюдаем у Сати» [17, 50].
В одно время он увлекался вагнеризмом, но был одним из первых, кто
отказался от подражания немецкому композитору. Он первым поднял бунт
против Вагнера в защиту национального своеобразия французской музыки. В
годы расцвета импрессионистической образности и красочности композитор
первым восстал против пассивной созерцательности и расплывчатости в
музыке, при том, что он практически стал предтечей этого направления.
П. Ландорми определяет Сати как «самого изменчивого человека на
свете. Кто знает, сколько раз он менял свои эстетические и моральные
позиции! Он самая любопытная личность из всех, кого мне приходилось
встретить в жизни!» [цит. по 17, 51].
Г.Т. Филенко называет Сати экспериментатором и искателем нового,
однако утверждает, что тот не создал ни одного художественно
полноценного, общепризнанного произведения. Его творческий путь
неудачен, он не был принят ни современниками, ни потомками. Сати был
создателем того, что чуть позже развивали, утверждали и закрепляли другие
[см. 17, 52].

3
 «Творческое наследие Сати можно рассматривать только как собрание
исторических курьезов. Но курьезы эти оказывались теми зернами, которые,
попав на более благоприятную почву большого таланта, давали пышные
плоды в творчестве более даровитых композиторов» [17, 52].
Его творчество оказало влияние на многих композиторов от Клода
Дебюсси и французской «Шестерки» до Джона Кейджа. Считается что, Эрик
Сати является родоначальником таких музыкальных течений, как
импрессионизм, урбанизм, конструктивизм, неоклассицизм и
минимализм. Среди исследователей, посвятивших свои труды личности и
творчеству Сати, наиболее выделяются М. Дэвис «Эрик Сати» [6],
Г.Т. Филенко «Французская музыка первой половины XX века» [17],
Г.М. Шнеерсон, «Французская музыка XX века» [18].
В вышеперечисленной литературе большее внимание уделяется
биографии и скандальной личности Э. Сати, но на наш взгляд в ней не
хватает более подробного анализа его произведений. Поэтому актуальность
данной работы заключается в попытке заполнения образовавшегося
музыковедческого пробела. Основная аналитическая часть работы посвящена
исследованию балета «Парад».
Цель работы – выявление истоков различных стилистических
направлений в балете «Парад» Эрика Сати.
В связи с этим поставлены следующие задачи:
1. изучение литературы по истории возникновения и развития жанра
балета в музыкальном искусстве;
2. исследование литературы о биографии и творческом наследии Эрика
Сати;
3. поиск литературных и интернет-источников об истории создания
балета «Парад»;
4. анализ музыки балета «Парад».
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка
литературы.

4
 Глава I.
Краткая история балета от истоков до Русских сезонов в Париже
Балет – явление искусства, которое объединяет в себе хореографию,
сценографию, музыку и драматургию. Этот жанр является очень популярным
во всем мире, что влечет за собой большой интерес к исследованию данной
темы. Отметим некоторых авторов, затрагивающих изучение актуального
вопроса о балете: В.В. Ванслов, В.М. Красовская, Ю.А. Бахрушин,
Ю.А. Розанова, В.М. Пасютинская, Т.Б. Баранова.
Во многих трудах этимология слова «балет» сходна, например, в
Музыкальной энциклопедии в статье «Балет» В.М. Красовской объясняется,
что балет (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo – танцую) – вид
сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в
музыкально-хореографических образах [см. 7].
В Большой российской энциклопедии в аналогичной статье о балете
авторы Е.Я. Суриц, О.В. Гердт и В.А. Кулаков поддерживают точку зрения
предыдущего автора, но добавляют к определению балета то, что в нем
драматургия, музыка, сценография подчинены хореографии, являющейся
центром их синтеза [см. 15].
В.В. Ванслов и Е.Я. Суриц статье «Балет» в «Энциклопедии балета»
повторяют этимологию слова, а также само определение В.М. Красовской
[см. 3].
Ряд исследователей сходится во мнении, что искусство танца восходит
своими корнями к первобытнообщинному строю. Так В.В. Ванслов в своей
статье «Балет как синтетическое искусство» утверждает, что танцевальное
искусство возникло уже в первобытную эпоху как выражение радости людей
по поводу успешного завершения их трудовой или военной деятельности
[3, 7].
В книге «Волшебный мир танца» В.М. Пасютинская соглашается с
выводами В.В. Ванслова, но добавляет, «первые танцы древности были
далеки от того, что в наши дни называют этим словом. Они имели совсем

5
иное значение. Разнообразными движениями и жестами человек передавал
свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них свое настроение,
свое душевное состояние» [11, 5].
Истоки становления балета как профессионального направления,
приходится на эпоху Возрождения в XIV-XV вв. Об этом пишут
В.В. Ванслов и Е.Я. Суриц в своей статье. Также авторами отмечается, что в
Италии шел процесс формирования бального танца на основе народного, а
затем его профессионализации; появились первые танцмейстеры, в чьих
трактатах устанавливались правила и таким образом складывалась
танцевальная школа, которая сыграла большую роль в становлении балета
[см. 3].
Целую статью о балете эпохи Возрождения «Танцевальная музыка
эпохи Возрождения» посвятила Т.Б. Баранова. Она подтверждает выводы о
возникновении балета именно в то время, но дополняет, что танец становится
нечто большим, чем простое развлечение. В это время возрождаются древние
представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое
состояние человека. Также она подчеркивает, что стали появляться
практические руководства и трактаты. Среди них есть дошедшие до нас
книги Доменико да Пьяченцо (XIV-XV вв.), Гульельмо Эбрео (XV в.),
«Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано и многие другие [12, 8].
Е.Я. Суриц, О.В. Гердт и В.А. Кулаков в «Большой российской
энциклопедии» принимают точку зрения предыдущих авторов, добавляя, что
балет стал зарождаться в придворных празднествах Италии, а также балет
помимо танца и пантомимы включал словесный текст и пение [см. 15].
Т.Б. Баранова в статье «Танцевальная музыка эпохи Возрождения»
утверждает, что «танец – это синтетическое искусство, и оно предполагает
единство музыкального и пластического начал. «Танец зависит от музыки и
ее модуляций, без ритмической основы танец был бы неясным и нестройным
– писал Арбо» [12, 11].

6
 Благодаря развитию танца как профессионального направления, стали
появляться первые музыкальные произведения. Например, уже в 1581 году
был поставлен первый балет «Балет-комедия Королевы» Л. Де Болье и
Ж. Сальмона [см. 12, 8].
Балет продолжал свое совершенствование в других странах. В Большой
российской энциклопедии авторами упоминается, что в 1661 году в Париже
была основана Королевская академия танца, регламентировавшая тематику и
форму балетного спектакля. Окончательное оформление балета как
самостоятельного вида искусства относится к XVIII в. Ведущая роль в этом
процессе принадлежала Ж. Новеру, который создал большое число
спектаклей («Медея и Язон» Ж. Родольфа, «Горации и Куриации»
Й. Старцера и др.) [см. 3].
Жанр балета стал очень популярен в странах Западной Европы: В
Италии, Франции, Англии, в результате пришел в Россию. Вырастает он из
танцевальных сцен в операх М.И. Глинки («Иван Сусанин», Польский акт,
«Руслан и Людмила», Восточные танцы).
В.М. Красовская в своей работе «История русского балета» указывает,
что М.И. Глинка не создавал самостоятельных балетов, но его музыка щедро
насыщена танцевальными темами. А в его оперном творчестве балетные
сцены являлись важным средством действенной, повествовательной и
описательной характеристики. Также она дополняет, что в опере «Руслан и
Людмила» композитор далеко опередил балетную музыку своего времени в
разработке танцев классических (Сцена чародейств Наины) и характерных
(Замок Черномора). Таким образом, своей музыкой Глинка сформировал едва
ли не весь «Коран» балетной классики, ее образно ритмические каноны
[см. 9, 66].
В.М Пасютинская соглашается с мнением данного автора. Она
дополняет, что М.И. Глинка явился основоположником национально-
характерной традиции решения танцевальных эпизодов в опере. Они логично

7
дополняли и развивали действие оперы, тогда как до него танцевальные
сцены не связывались с сюжетом [см. 3, 98].
А.П. Бородин, продолжая традиции Глинки, внедряет танцевальный
эпизод «Половецкие пляски» в свою оперу «Князь Игорь».
Постепенно такие танцевальные интермедии перевоплощаются в
цельный жанр – балет. Первые музыкальные образцы этого жанра в России
встречаются в творчестве П.И. Чайковского («Лебединое озеро» 1877,
«Спящая красавица» 1890, «Щелкунчик» 1892). В.М. Красовская полагает,
что именно первый балет Чайковского «Лебединое озеро» обозначил новый
этап в истории русской балетной музыки. Он закладывает туда драматургию
танцевального образа [см. 3, 116].
В.М Пасютинская утверждает: «современный балетный театр не
мыслим без П.И. Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей
красавицы», «Щелкунчик». Драматическая, но в то же время мелодическая
музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и
возрастов» [11, 108].
Закрепление традиций П.И. Чайковского продолжается в балетах
А.К. Глазунова – «Раймонда» 1898, «Времена года» 1900, «Барышня-
служанка» 1900.
Музыка – это неотъемлемая часть балета, но без хореографии этот
жанр невозможен. России был необходим главный постановщик и хореограф,
и, безусловно, колоссальную работу в этой сфере осуществил французский и
российский солист балета – Мариус Иванович Петипа.
В.М. Пасютинская отзывается об этом мастере так: «француз по
происхождению и русский по духу, он был блестящим мастером
хореографии, выдающимся балетмейстером. С именем М.И. Петипа связано
торжество русского балетного искусства» [см.  11,  111].
В своем труде «История русского балета» В.М. Красовская утверждает,
что М.И. Петипа не только возглавлял первый балетный театр мира, воспитал
многих исполнителей петербургской и московской сцены, но и создал 46

8
оригинальных спектаклей, а также осуществил союз с великими
композиторами-симфонистами П.И. Чайковским и А.К. Глазуновым. Он
установил канон балетного академизма. Его имя по праву остается великим в
истории русского балета XIX века [см.  9, 124-125].
Переняв традиции французского академического танца, балетное
искусство начинает стремительно совершенствоваться благодаря появлению
профессиональных постановщиков, виртуозных исполнителей,
балетмейстеров. Со временем оно становится уникальным и самобытным.
В XX веке появляется большой интерес со стороны различных
западноевропейских стран к русской культуре. Произведения российских
художников появляются на зарубежных выставках, фестивалях.
Любопытство не обошло стороной и русский балет.
Известный деятель культуры и антрепренер Сергей Павлович Дягилев
на протяжении своей жизни занимался продвижением русской музыкальной
культуры в западные страны. И одним из его грандиозных проектов
становятся гастрольные выступления русских артистов – «Русские сезоны»,
где балет был основным видом антрепризы.
Сергей Павлович Дягилев (1872-
«Это чудище, этот священный
1929) был яркой и разносторонней монстр, этот русский принц,
личностью. Многие профессионалы, которого жизнь устраивала,
только если в ней происходили
которые работали с ним, отзывались о чудеса». Жан Кокто
нем как о великом человеке. Фрэнсис
Стейгмюллер сказал: «Дягилев сделал три вещи: он открыл Россию русским,
открыл Россию миру; кроме того, он показал мир, новый мир ему самому»
[16, 5].
Александр Бенуа вспоминал о нем как о мощном человеке: «Этот
стихийный человек – одна из самых характерных фигур нашей родины,
соединявшая в себе все чары и всю непогасшую мощь русской культуры»
[16, 5].

9
 «Дьявол во плоти – вот кто такой Дягилев» – так сказал о нем
французский писатель, драматург и режиссер Жан Кокто [16, 5].
Сергей Павлович окончил юридический факультет Петербургского
университета, в то же время он некоторое время учился в Петербургской
консерватории у Н.А. Римского-Корсакова. Он занимался живописью,
театром, историей художественных стилей.
Подробную биографию великого деятеля искусства освещают авторы:
С.М. Лифарь в своей работе «Дягилев с Дягилевым» [10] и современный
исследователь, написавший большой труд о его жизни Ш. Схейен «Сергей
Дягилев. Русские сезоны навсегда» [16].
В энциклопедии балета кратко освещены основные биографические
сведения и творческие достижения С.П. Дягилева. В 1898 он был одним из
основателей объединения «Мир искусства», в 1899-1904 – редактором
одноименного журнала (совместно с А.Н. Бенуа). С 1898 устроитель
выставок русской и зарубежной живописи в Петербурге. В 1899-1901
редактор «Ежегодника императорских театров». В 1906-07 организовал в
Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников
[см. 4].
Р. Брюссель встретившись с С.П. Дягилевым написал в своей статье
«Avant la feerie» (фр. «Перед феерией») так: «Чего не хотел он? Чтобы не
считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам
Запада ничего, кроме живописного базара» [цит. по. 16, 6].
Сам Сергей Дягилев говорил: «Надо идти напролом. Надо поражать и
не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми
качествами и недостатками своей национальности» [цит. по. 16, 6].
Благодаря таким убеждениям, идеям и качествам этого известного
культурного деятеля на свет появились великие «Русские сезоны», которые
стали триумфом для русского театрального искусства.
В 1907 году у С.П, Дягилева появилась идея об осуществлении нового
плана – цикла из пяти концертов русской музыки, так называемых

10
«исторических» концертов на сцене Гранд-опера. Он начинает создавать
программу концертов и включает в нее Вторую симфонию П.И. Чайковского
(в ней ярко проявлялся национальный характер), симфоническую поэму
«Франческа да Римини», некоторые арии из опер «Борис Годунов»
М.П. Мусоргского, «Князь Игорь» А.П. Бородина, «Руслан и Людмила»
М.И. Глинки, а также множество произведений Н.А. Римского-Корсакова.
Молодое поколение представлял С.В. Рахманинов и А.Н. Скрябин.
Чтобы его проект добился выдающегося успеха с такой традиционной
программой, С.П. Дягилев должен был заручиться участием самых лучших и
самых ярких солистов, певцов и дирижеров [см. 16, 195].
В работе Ш. Схейена «Сергей Дягилев. Русские сезоны навсегда» автор
указывает, что настоящей звездой программы стал бас Федор Шаляпин. В
качестве других выдающихся солистов были приглашены Фелия Литвин и
Дмитрий Смирнов. Большой и сложной задачей для антрепренера было
пригласить в качестве дирижера Н.А. Римского-Корсакова. Он был
непреклонен, но и С.П. Дягилев не оставлял этой мысли. Он писал
композитору письма, где сообщал о ходе подготовки, одновременно
продолжая настаивать на его участии. Вскоре после этого они встретились.
С.П. Дягилев писал, что Н.А. Римский-Корсаков появился в огромной шубе и
замерзших очках, волновался, грозил длинными пальцами, бранил всю
французскую музыку и вдруг однажды, вернувшись домой, я нашел его
маленькую визитную карточку, на которой было написано: «Коли ехать, так
ехать! – кричал воробей, когда кошка его тащила по лестнице».
[цит. по 16, 197].
На первом концерте, состоявшемся 16 мая 1907 года, присутствовали
великие князья – четверо из дома Романовых, русский посол и Рихард
Штраус. Премьера концерта была неудачной из-за неуважительного
отношения публики, которая взывала к блестяще исполнившему арию
Федору Шаляпину. Следующие концерты были очень тепло приняты
публикой и прошли без особых скандалов [см 16, 196-198].

11
 Следующим произведением, которое хотел представить французской
публике Дягилев, была опера «Борис Годунов». Главные роли были
поручены Федору Шаляпину и Дмитрию Смирнову. Была приглашена группа
художников для работы над декорациями и костюмами: К.А. Коровин,
И.Я. Билибин, А.Я. Головин и А.Н. Бенуа.
В результате Париж очень тепло принял «Бориса Годунова». Весть об
этом триумфе дошла и до России [см. 16, 206-210].
Третий «Русский сезон» содержал программу, состоящую не только из
оперы, но и из балетов, так как это жанр стал прочно укрепляться и
становится уникальным в русской среде. С.П. Дягилев начинает
сотрудничать с разными танцовщиками (И.Л. Рубинштейн, А.П. Павловой,
М.Ф. Кшесинской, В.Ф. Нижинским).
В программу входили несколько балетов М.М. Фокина «Сильфиды»
«Клеопатра», а также произведения А.К. Глазунова, Н.А. Римского-
Корсакова, М.П. Мусоргского, С.И. Танеева и Н.Н. Черепнина.
«Русские сезоны» продолжали очаровывать не только европейскую
публику, но также и американскую. За это время С.П. Дягилев привлекает
композиторов – новаторов своего времени, в особенности успешны были
постановки балетов И.Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка»).
В 1917 году состоялась премьера одних из самых ярчайших «Русских
сезонов» за все время существования этого проекта. В программу входили
такие произведения как симфоническая картина И.Ф. Стравинского
«Фейерверк», балет «Русские сказки» на музыку А.К. Лядова.
Большой интерес представляет собой балет французского композитора
Эрика Сати «Парад», над которым работал Ж. Кокто – автор концепции и
либретто балета, хореограф и исполнитель одной из главных ролей –
Л.Ф. Мясин, декоратором выступил П. Пикассо.
Необычным для сезонов являлось то, что в их программу впервые
входит произведение французского композитора, такого яркого и
эксцентричного как Эрик Сати. Его балет был скандальным и

12
неоднозначным, как и сама личность Сати, которой необходимо уделить
отдельное внимание.

13
 Глава II.
Творческий облик Эрика Сати

Одним из ярких реформаторов

«Довольно облаков, туманов
европейской музыки, самых необычных и и аквариумов, водяных нимф
эксцентричных композиторов первой и ароматов ночи; нам
нужна музыка земная,
четверти двадцатого XX столетия был Эрик музыка повседневности!..»
Сати – композитор, пианист, публицист. Ж. Кокто

Как многие одаренные люди, он рано

проявил любовь к музыке, еще в детстве, но родители не обратили внимания
на его увлечение: в семье не было людей искусства. Серьезно обучаться
мальчик начал только в двенадцатилетнем возрасте.
Музыковед Мэри Дэвис, посвятившая основную долю исследований
творчеству Э. Сати, утверждает, что композитор считался, скорее,
посредственным учеником, однако он был силен в латыни и обнаружил
талант к музыке: «в школе ему даже дали вполне музыкальное прозвище
«крин-крин», что можно перевести как «плохой скрипач» [см. 6, 19].
Через несколько месяцев после возвращения мальчика в Онфлер он
стал заниматься с самым известным музыкантом города, органистом церкви
Святого Леонарда, Гюставом Вино, который в свое время был студентом
консервативной школы Нидермейера в Париже, выпускавшей в основном
церковных музыкантов. Он особенно интересовался григорианскими
хоралами и старинной музыкой. На уроках у Вино Э. Сати, без сомнения, не
только учился играть на фортепиано и органе, но и пел и изучал сольфеджио.
Вполне возможно, что на занятиях речь шла и об основах композиции: сам
Вино сочинял легкую музыку и, например, его «Вальс конькобежцев» даже
исполнялся местным онфлерским оркестром в 1870-е годы [см 6, 19].
В Парижскую консерваторию Э. Сати поступал дважды – в тринадцать
и восемнадцать лет, но так и не закончил: в первый раз по прошествии двух

14
лет, поскольку успешной его работу нельзя было назвать, второй раз из-за
полного отсутствия интереса к учебе.
Программа Парижской консерватории сильно отличалась от
распорядка занятий у Вино, кроме того, сама атмосфера была менее
вдохновляющей. Э. Сати впоследствии описывал консерваторию как
«громадное, очень неудобное и довольно уродливое здание, похожее на
местное исправительное заведение, без
внешнего и внутреннего шарма». Первая
французская школа по воспитанию
музыкантов превратилась к концу XIX века
в неповоротливую институцию, славящуюся
в первую очередь суровостью и
настойчивостью в выработке технического
совершенства игры [см. 6, 20].
На вступительных экзаменах всегда был большой конкурс, но,
очевидно, что навыки игры на фортепиано тринадцатилетнего Э. Сати были
более чем соответствующие уровню консерватории: на прослушивании он
играл одну из баллад Шопена, а в первый же год обучения разучил и
исполнял виртуозные фортепианные концерты Ф. Хиллера и Ф. Мендельсона
к полному удовлетворению преподавателей. Однако проблема заключалась
не в технике и музыкальности, а в отношении Э.Сати к занятиям, что четко
сформулировал один из профессоров, назвав Эрика «одаренным, но
безразличным» [6, 21].
В конце ноября 1886-го Э. Сати добровольно отправился исполнять
воинскую повинность и ушел из консерватории. В декабре его отправили из
Парижа в Аррас в 33-й пехотный полк. Служить надо было три года, однако
уже через четыре месяца, по свидетельству Тамплие, «он устал от новой
жизни» и предпринял «решительные шаги», чтобы отделаться от
обязательств. «Как-то зимним вечером он улегся под лестницу без рубашки.

15
В результате – серьезный бронхит, затем период выздоровления и еще
реабилитация; в общем, на три месяца оставили его в покое» [цит. по. 6, 29].
Вскоре после официального увольнения из армии Э. Сати покинул
родительский дом на бульваре Маджента и снял жилье на Монмартре.
Молодой человек посещал многочисленные кабаре и кафе, общался с
поэтами, художниками и музыкантами, также тяготевшими к бульварным
развлечениям.
Ранние сочинения Э. Сати относятся к концу 80-90-х гг.: «Месса
бедняков» для хора и органа, «Холодные пьесы» и «Гимнопедии» для
фортепиано. В это же время он познакомился с Клодом Дебюсси, который
заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях молодого
пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла
«Гимнопедии». Будущего великого импрессиониста вдохновило необычное
отношение к жизни и беспокойный бунтарский дух.
Последние годы жизни (с 1989г.) Э. Сати провел в Аркее – пригороде
Парижа. Он поселился в скромной комнате над маленьким кафе, и никто из
друзей не мог проникнуть в это убежище композитора. За Э. Сати
укрепилось прозвище «Аркейский отшельник». Он жил в одиночестве,
избегая встреч с издателями, уклоняясь от выгодных предложений театров.
М. Дэвис отмечает, что после переезда в Аркей Сати получил
постоянную работу в качестве аккомпаниатора популярного шансонье
Венсана Испа, с которым он, без сомнения, встречался и раньше на
Монмартре. Испа – звезда парижской ночной жизни – с 1892 года регулярно
выступал в Le Chat Noir; его специализацией были песенки-пародии
[см. 18, 77].
«Сати провел большую часть 1890-х годов в поисках нового
композиторского стиля, не только погружаясь в миры, богатые
потенциальным материалом, но и фактически становясь активным и
творческим участником этих миров – от кабаре и мюзик-холла до салона
розенкрейцеров. Сочиняя одновременно популярные песенки и

16
«средневековые» мелодии, Э. Сати, казалось,
специально научился создавать музыку как сплав
разных стилей, при этом музыку абсолютно
современную и французскую по духу» [18, 87].
В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Э. Сати
поступает в Schola cantorum, где занимался
контрапунктом и композицией у О. Серье и А.
Русселя. Сати записался в Schola Cantorum –
учебное заведение, основанное в 1896 году с
целью всестороннего изучения музыки и ее
истории. В отличие от консерватории, где технические навыки и
виртуозность ценились превыше всего, а музыка XIX века была центральным
предметом изучения, школа придавала особое значение артистизму,
предлагала широкий спектр учебных дисциплин от григорианского пения до
современной музыки. Э. Сати, уже имея за плечами карьеру композитора,
сделал этот «смиренный и смелый» шаг и вернулся за парту, чтобы
восполнить пробелы в своем музыкальном образовании. учеба в школе
открыла для Сати новый мир контрапунктического принципа композиции. А
полученный в 1908 году диплом с отличием по контрапункту, подписанный
А. Русселем и д’Энди, внушил Э. Сати уверенность в своих силах, а
окружающим – доверие к нему как к композитору [см. 18, 88-90].
1911 год стал для Э. Сати переломным. В январе М. Равель, с которым
композитор познакомился более двадцати лет назад в кабаре La Nouvelle
Athènes («Новые Афины») на Монмартре, исполнил музыку Э. Сати на
концерте в зале Гаво. Концерт был организован вновь созданным
Независимым музыкальным обществом (Société Musicale Indépendante – SMI)
[см. 18,  94].
Внезапно Э. Сати, проработавший почти двадцать лет в сравнительной
безвестности, попал в публичное пространство. В марте 1911 года вышла
хвалебная рецензия на концерт, написанная М. Кальвокоресси, где критик

17
называл Э. Сати важным предшественником К. Дебюсси и М. Равеля, а на
концерте Музыкального кружка 25 марта К. Дебюсси дирижировал
собственными оркестровыми версиями двух «Гимнопедий». Э. Сати очень
понравилось исполнение, и в письме к Конраду композитор доложил о
«большом успехе» перед «шикарной публикой» [см. 18, 95].
Композитор продолжал работать и экспериментировать в своем
творчестве, с каждым разом привлекая новую публику. На самом деле жить
Сати оставалось всего несколько месяцев. У него был цирроз печени, зимой
1925 года состояние Э. Сати начало быстро ухудшаться, и к февралю он уже
был неспособен совершить свою обычную ежедневную прогулку из Аркея в
Париж [см. 18, 166].
К апрелю у Э. Сати развился плеврит и надо было ложиться в
больницу; Этьен де Бомон устроил частную палату в больнице Святого
Иосифа, и композитор провел в ней свои последние дни. Среди его
постоянных посетителей был молодой композитор Анри Соге, оставивший
трогательное описание Э. Сати в эти последние месяцы жизни: «я видел, как
он становится все более бледным, худым и слабым, но ясный
проницательный взгляд никуда не делся. Он сохранил свой живой
эксцентричный юмор и мягкую улыбку. Когда секретарь его издателя Лероля
принес ему букет цветов, Э. Сати воскликнул: «Уже!» <…> без сомнения,
считая это плохим предзнаменованием <…> Он мирно скончался в восемь
вечера 1 июля, получив последнее причастие <…> Его последними словами
были: «А! Коровы…» [цит. по. 18, 166].
Смерть Э. Сати прошла почти незамеченной. В конце 50-х гг.
наблюдается большой подъем интереса к его творческому наследию,
появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений.
Нестандартность его мышления стала привлекать слушателей [см. 18, 169].
Личность Э. Сати оставила неизгладимый след в воспоминаниях
людей, знавших его. Обратимся к свидетельствам современников.

18
 Этот скромный, с виду человек, был настоящим творческим «кладом».
Его достаточно скромный вид, скрывал шутливый характер. В своих
воспоминаниях «Диалоги» композитор И.Ф. Стравинский писал: «Это был,
конечно, самый странный человек, какого я когда-либо знал, но при этом
самый замечательный и неизменно остроумный человек. Он мне очень
нравился. Со своими зонтиком и галошами он казался типичным школьным
учителем» [18, 99-100].
Французский художник Г. Фурнье в своей статье «Эрик Сати и его
эпоха» так описывает личность своего современника: «простодушный и
наивный, исполненный доброты, но в то же время ироничный и даже
саркастичный, соединял в себе редчайшие качества. Я считаю его самым
гениальным композитором нашей современной французской школы»
[13, 308-309].
Известный участник так называемой «Аркейской школы», композитор,
дирижер, верный ученик и последователь Э. Сати Анри Соге вспоминал:
«подружиться с Эриком Сати было достаточно просто. Он был галантен,
воспитан, приветлив и чрезвычайно сдержан, слушал, давал вам высказаться,
следил, чтобы ничем вас не задеть, и охотно поддерживал разговор на любые
темы. Он был упрям – вот почему общение с ним не всем давалось легко.
Сати часто захаживал на улицу Гюйгенса, болтал с друзьями-художниками
или играл пару страниц из своих произведений: мы были его первыми
слушателями» [13, 308-310].
Странности характера Э. Сати проявлялись не только в его внешности
и характере, но и в бытовых привычках. Французский композитор и пианист
Ж. Веньер в статье «Любить Эрика Сати» дает описание обстановки его
жилища: «он жил в бедной комнате, в которой он уединялся и сочинял
очередной шедевр. Комната давала прекрасное представление о персонаже.
Он спал на металлической сетке, без матраца, без постельного белья. Ночью
заворачивался в солдатское одеяло. Долгие годы не открывал окно, а
предметы, находившиеся на двух пианино (и внутри них), были покрыты

19
таким слоем пыли, что сразу не получалось определить, что это. В какой-то
коробке я обнаружил целую кипу бланков, визитных карточек и
пригласительных билетов, на которых были напечатаны его имя и название
выдуманного им ордена. Самым красивым экземпляром этой невероятной
коллекции мне показалась карточка из роскошного пергамента, на которой
красными готическими буквами красовалась отпечатанная надпись:
«Кабинет великого Причастника» [13, 282-283].
«Его рукописи тоже походили на него, как говорят французы, он был –
fin (фр. изысканный). Никто никогда не видел, чтобы он умывался – он
испытывал отвращение к мылу. Он всегда был очень беден, беден по
убеждению, я думаю. Бедной была и его квартира. В ней не было кровати, ее
заменял гамак. Зимой Сати наполнял горячей водой бутылки и клал их в ряд
под свое ложе. Это напоминало маримбу какого-то странного вида» –
рассказывал о личности композитора И.Ф. Стравинский [14, 38].
«Сати буквально был соткан из противоречий. Своими неожиданными
выходками, злым сарказмом и простодушием, безудержной запальчивостью
в спорах и трогательной застенчивостью, порывистой непосредственностью,
мелочным злопамятством и великодушием, озлобленностью и добротой он
ставил в тупик многих свои современников. Казалось, ему доставляло
огромное удовольствие вселять растерянность в окружающих
парадоксальной непоследовательностью суждений и неожиданностью
поступков» – так пишет о композиторе исследователь Г.Т. Филенко [17, 51].
Эксцентричность Сати ярко проявлялась не только в композиторской,
но и в публицистической сфере. И эта деятельность получала весьма
разноречивую оценку. Сати неоднократно выступал в печати со статьями,
которым он умел придать весьма необычную форму при неизменно остро-
дискуссионном содержании [см. 17, 68].
Его эксцентричный характер проявляется в музыке. Прежде всего Сати
подбирал для своих сочинений самые интересные и необычные названия.
Например, «Прелюдии для коврика», «Ловушка медузы», «Вялые

20
прелюдии», «Звоны, чтобы разбудить доброго толстого Короля Обезьян,
который спит всегда только одним глазом». Нестандартность мышления
композитора проявлялась не только в оригинальных и эпатажных названиях,
но и безусловно в содержании музыкальных произведений.
Ниже приведен список произведений Э. Сати на французском языке.
Нами была предпринята попытка перевода эпатажных названий на русский
язык.
Список произведений Э.Сати
Фортепианные произведения
1885 «Fantasie Valse» «Вальс-фантазия» (пьеса)
1886-88 «Ogives» «Стрельчатые своды» (пьеса)
1888 «Gymnopedies» «Гимнопедии» (пьесы)
1890 «Gnossiennes» «Гноссиены» (пьесы)
1893 «Vexations» «Раздражения» (пьеса для фортепиано).
(Длится 24 часа)
1895 «Pages mystiques» «Мистические страницы» (4 пьесы)
1898-1903 «Trois Morceaux en forme de poire» «Три пьесы в форме груши» (3 пьесы)
1900 «Petite musique de clown triste» «Маленькая музыка печального
клоуна» (пьеса)
1906 «Prelude en tapisserie» «Прелюд в виде коврика» (пьеса)
1906 «Fugue-Valse» «Фуга-Вальс» (пьеса)
1908 «Douze Petits Chorals» «Двенадцать маленьких хоралов»
(упражнения для фортепиано)
1908 «Petite Sonate» «Маленькая соната»
1909 «Le grand singe» «Большая обезьяна» (пьеса)
1910 «Prélude canin» «Собачья прелюдия» (пьеса)
1912 «Quatre Preludes flasques (pour un «Вялые прелюдии (для собаки)»
chien)» (4 прелюдии)
1913 «Le piege de Meduse» «Ловушка медузы» (7 танцев)
1913 «Embryons desseches» «Засушенные эмбрионы»
(3 пьесы)
1913 «Descriptions Automatiques» «Автоматические Описания»
(3 пьесы)
1913 «Chapitres tournes en tous sens» «Главы, вертящиеся в разные стороны
(3 пьесы)»
1919 «Nocturnes» «Ноктюрны"
Вокальные произведения
1886 «Trois melodies» «Три мелодии»
1886 «Les fleurs» «Цветы» (песня)

21
 1886 «Chanson» «Шансон» (песня)
1900 «La diva de l'Empire» «Дива Империи» (песня)
1923 Ludions Фигляры (5 песен)
Оркестровые произведения
1892 «Uspud» «Успуд» (Балет в 3 актах)
1911 «En habit de cheval» «В лошадиной шкуре»
( 4 пьесы)
1917 «Parade» «Парад» (сюрреалистический балет)
1923 «Tapisserie en Fer forgе» «Железный коврик (для приема
гостей)». Меблировочная музыка для
камерного оркестра.
Ансамблевые и хоровые произведения
1895 «Messe des Pauvres» «Месса бедняков»
(Для хора и органа)
1914 «Choses vues a driote et a gauche (sans «Вещи, видимые справа и слева (без
lunettes)» очков)»
( Сюита для скрипки и фортепиано)
1917 «Socrate» «Сократ»
(Симфоническая драма в IV частях для
оркестра и 4 сопрано)
1921 «Sonnerie pour reveiller le bon gros Roi «Звоны, чтобы разбудить доброго
des Singes» толстого Короля Обезьян, который спит
всегда только одним глазом»
(Пьеса для 2 труб)

Одним из ярких и скандальных произведений Э. Сати является его

новаторский балет «Парад», который потряс всех и произвел неизгладимое
впечатление на публику. Именно этому произведению будет посвящена
следующая глава.

22
 Глава III.
«Парад»
3.1. История создания балета «Парад»
История создания балета началась с того, что молодой поэт Жан Кокто
горел желанием сделать постановку своего задуманного сюжета. В этом ему
помогла М. Серт – французская пианистка, которая была знакома с
С.П. Дягилевым. Юный писатель стремился к сотрудничеству с русским
импресарио, который согласился работать над проектом из-за участия
Э. Сати, чье упрямство и своенравность ему импонировали [см. 16, 397].
30 мая 1916 года М. Серт присутствовала на музыкальном вечере,
организованном П. Пикассо и другими представителями творческой богемы.
Возможно, что здесь три автора балета, впоследствии получившего название
«Парад», впервые смогли обсудить будущий проект. Неделю спустя
С.П. Дягилев посетил П. Пикассо в его мастерской. К 24 августа Ж. Кокто
удалось уговорить художника принять участие в проекте, и все трое
приступили к работе над замыслом. К ним присоединился известный
балетмейстер Л. Мясин [см. 16, 396].
С.М. Лифарь в своей работе «Дягилев и с Дягилевым» отмечает, что к
пониманию «Парада» парижскую публику подготовлял Гийом Аполлинер,
поместивший свою статью «”Парад” и Новый Дух» в программе
дягилевского балета. В этой статье Аполлинер, между прочим, писал: «Это
сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в
изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней
нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции… В общем,
«Парад» перевернет идеи многих зрителей. Они будут, конечно, удивлены,
но самым приятным образом и, очарованные, научатся понимать всю грацию
новых движений, в чем они никогда не сомневались…» [цит. по 10, 353].
Г. Апполинер был в чем-то прав, премьера «Парада» действительно
удивила и потрясла публику, но в противоположном смысле.

23
 Ж. Орик в своей статье «Открытие Сати» вспоминает: «Великий день
(18 мая 1917 года) настал, и в зале театра Шатле, набитого битком до
последнего откидного сиденья, разразился скандал, которые превзошел
наихудшие ожидания. «На Берлин!» – восклицали респектабельные господа
во власти своеобразного экстаза: даже спустя годы я с трудом понимаю, что
именно могло его вызвать. Никакая другая музыка не казалась мне – и не
кажется – более ясной, и, конечно, обнаружить в ней «браваду» мог только
месье Пьер Лало. «Если бы я знал, что это такая глупость, то привел бы
детей!» – безличная ремарка, услышанная Жаном Кокто, более миролюбиво
выражает удивление и оторопь большого числа простодушных... Нетрудно
представить, что пресса принялась что есть сил радеть за справедливость,
клеймя «трех фрицев»: Сати, Пикассо и Кокто» [13, 295].
О реакции одного из критиков написал заметки и Габриэль Фурнье в
работе «Эрик Сати и его эпоха». После генеральной репетиции Жан Пуэг
зашел в ложу к Сати и поздравил его. Каково же было потрясение Сати,
когда неделей позже он прочел статью Пуэга, в которой тот в резких и
обидных выражениях разнес его произведение в пух и прах. Поддавшись
более чем понятному порыву, Сати решил ответить Пуэгу насмешливыми, но
обидными словами, чтобы высказать свое удивление и негодование
[см. 13, 311].
Эта «шалость» Сати привела его к очередному приключению, но не в
мир музыки, а в исправительное учреждение. Его приговорили к недельному
заключению по обвинению в «публичных оскорблениях и клевете». На этот
раз «бош» поплатился. И речь-то шла всего лишь о великом французском
композиторе. «Я присутствовал на слушании дела; до сих пор помню, как
Сати, с горящими глазами, волнуясь, вне себя от вершащейся
несправедливости, предстал перед судом: он шел к барьеру тихими, мелкими
шажками, держа в руках, обтянутых неизменными перчатками, свой котелок
и элегантно прижимая его к груди; на руке у него висел его вечный зонт»,
вспоминал об этом событии Г. Фурнье [13, 310-312].

24
 Об истории «Парада» рассказывается во многих источниках,
касающихся творческого пути Эрика Сати или биографии Сергея Дягилева.
К преимуществам современной действительности, безусловно, можно
отнести наличие сети Интернет, в которой
помимо прочего создается множество
проектов, рассчитанных на просвещение
широкого круга пользователей.
Неожиданным открытием для нас стал
проект «1917» [1]. Это электронный
ресурс, в котором в развлекательном виде преподносятся ключевые
исторические моменты, случившиеся в мире в 1917 году. Специалистами
была проделана большая работа: краткие, лаконичные, и весьма интересные
статьи затрагивают разные сферы – искусство, политику и многое другое.
Этот проект не обошел стороной и балет Сати. Сайт представляет собой
красочную страницу, которая содержит в себе ценные истории и цитаты тех,
кто работал над «Парадом».
Например, драматург, либреттист и автор идеи для балета Ж. Кокто так
рассказывал о процессе создания: «Мы создавали «Парад» в римском винном
погребе, который назывался «Каве Тальони». Мы гуляли под луной с
балеринами и посещали Неаполь и Помпеи» [см. 1].
С юмором вспоминал о работе над эскизами создатель декораций
П. Пикассо: «Целыми днями я работаю над моими декорациями. У меня тут
шестьдесят балерин. Спать ложусь поздно. Я знаком со всеми девушками в
Риме» [см. 1].
Также, на странице можно найти фотографии и информацию о первых
исполнителях балета – Марии Шабельской, Тамаре Красавиной, Лидии
Лопуховой, Николае Звереве и Леоне Войциковском.
Попробуем найти причины того, что вызвало такой фурор и бурную
реакцию французской публики. Прежде всего, это был новаторский подход к
сюжету и музыке.

25
 В основе либретто балета лежит бытовая сценка из повседневной
жизни города. Уличный цирк – обычное явление в Париже. В балете показан
один из таких цирков, где перед началом представления владельцы
демонстрируют прохожим таланты артистов, надеясь заманить зрителей
внутрь балагана.
Художником в декорациях была воплощена беспокойная парижская
улица в воскресный день. На ярмарке выстроен балаган и три менеджера
устраивают рекламу. На своем несусветном языке они сообщают, что
выступления зазывал толпа приняла за основное представление – а оно идет
там внутри – и неуклюже пытаются всех надоумить. Никто внутрь балагана
не заходит. На последней попытке зазыва обессилевшие менеджеры валятся
друг на друга. Из пустого балагана выходят китаец, акробаты и малышка.
При виде отчаянных усилий менеджеров и их провала они пытаются в свою
очередь всем втолковать, что главное зрелище проходит внутри балагана.
Персонажи – цирковые артисты: Китайский фокусник, акробаты,
американская школьница, конь и два менеджера, одетых в сюрреалистичные
костюмы, выполненные в стиле кубизма.
Параллельно с тем, как шла работа над
декорациями, «добрый мэтр» работал над
партитурой балета. Ж. Кокто, тяготея к реализму,
сподвиг Сати на добавление необычных
инструментов в оркестр.
В соответствии с новыми сценическо-
хореографическими задачами и всем строем
спектакля в целом, музыке в нем отводилось
новое место. Музыка тоже должна «снизиться» до
повседневности и упроститься, играть скорее подсобную, обслуживающую
роль. Сати был согласен, что в данном случае партитура должна быть, своего
рода, сценическим фоном, на который накладываются различные шумы
[см. 17, 71]. Состав оркестра сочетает в себе традиционные и необычные

26
инструменты. Ниже представлена таблица, которая содержит в себе все
тембры, используемые композитором в данном балете:

Группы инструментов Французские названия Перевод

Деревянные духовые Piccolo Флейта пикколо
2 Flutes 2 флейты
Hautbois 2 гобоя
Cor Anglais Английский рожок
Pte Clar. En Mi♭ Кларнет пикколо in Es
2 Clar. En Si♭ 2 кларнета in B
2 Bassons 2 фагота
Медные духовые Cors en Fa 2 валторны in F
Piston en Si♭ Корнет-а-пистон
2 trompettes en Ut 2 трубы in C
Trombones 2 тромбона
Tuba Туба
Ударные Timbales Литавры
Tambour Барабан
Tambour de basque Бубен
Tam-Tam Там-Там
Cymbales Тарелки
Grosse Caisse Большой барабан
Triangle Треугольник
Xylophone Ксилофон
Flaques sonores Малые тарелки
Tarolle Малый барабан
Шумовые Sirene aigue Сирена высокая
Sirène grave Сирена низкая
Roue de Loterie Лотерейный барабан
Bouteillophone Бутылофон
Mach. A ecrire Печатная машинка
Revolver (Rev.er) Револьвер
Harpe Арфа
1 violons 1-е скрипки
2 violons 2-е скрипки
Струнные Altos Альты
Violoncelles Виолончели
Contrebasses Контрабасы
Здесь наблюдается традиционный парный состав, но с использованием
непривычных для слушателя инструментов. Например, в качестве шумовых
Сати использует лотерейный барабан, револьвер, печатную машинку, таким
образом, приближая музыку к повседневности. Также украшает балет
присутствие необычного тембра высокой и низкой сирен, а также комичные
звуки бутылофона. Богатство ударных инструментов может говорить о

27
важном значении и обилии танцевальных ритмов, столь свойственных
творчеству Сати.
Г.Т. Филенко отмечает, что такие звуковые шумы, согласно эстетике
футуризма, призваны были воссоздать атмосферу большого города с его
непрерывной и бессмысленной суетой [см. 17, 71].
Балет состоит из шести номеров, три из которых составляют
центральную часть композиции – сюиту из цирковых номеров: «Китайского
фокусника», «Американской школьницы» и «Акробатов». «Хорал» и
«Прелюдию Красного занавеса» можно назвать двойным вступлением к
основному разделу. Первые два номера и финал составляют
архитектоническую арку, придающую целостность и замкнутость
композиции балета.

28
 3.2. Некоторые аналитические наблюдения
№ 1. «Хорал»
Необычность произведения можно заметить уже с первого номера
–«Хорала». Данный жанр еще не встречался в традиционных балетах
предшественников.
Номер начинается с ярких, суровых диссонирующих аккордов,
звучащих в партии медных духовых инструментов. Мерное движение
четвертными и половинными длительностями, динамика форте создают
торжественный, фанфарный характер. Также праздничность достигается
разрешением диссонирующих аккордов в трезвучие до мажор, которое
завершает это небольшое построение.

Следующий раздел звучит более прозрачно за счет того, что фактура

становится менее плотной. Тембры струнных и флейты в высоком регистре
создают контраст с вступительным разделом. Попевочный принцип строения
мелодии, основанный на трихордах придают характеру легкость и изящество.
Эти интонации проникают в музыкальную ткань последующих номеров
балета. Большая секунда, сопровождающая тему, создает «хромающее» или
неуклюжее звучание. Тема повторяется и вступает следующий раздел.

На первый взгляд может показаться, что хорал звучит здесь в качестве

вступления, но изучив структуру балета можно утверждать, что именно
следующий номер будет играть роль вступления. Несмотря на это именно

29
здесь представлена основная тема, которая будет варьироваться на
протяжении всего балета.
В первой части произведения присутствует черты неоклассицизма и
конструктивизма. Использовании жанра хорала предвосхищает основной
принцип неоклассицизма, который будут применять последующие
композиторы (П. Хиндемит, И.Ф. Стравинский и др.). Принцип
механической повторности относится к чертам стиля конструктивизма.

№ 2. «Прелюдия Красного занавеса»

«Прелюдия Красного занавеса» – основной номер, задающий общий
тон всему балету. Светлый, игривый характер создается за счет трихордов,
терцовых интонаций, полифонической фактуры. Первый раздел Прелюдии
точно выдержан в виде экспозиции фуги. В момент сочинения данного
произведения композитор как раз закончил курс контрапункта и решил
использовать свои знания в одном из номеров.

Лирическая главная тема включает в себя уже знакомые интонации:

нисходящие трихорды в кварте и терции. В ней мы можем наблюдать два
элемента. В первом ритмика симметрична, затем добавляется особый
ритмический рисунок с пунктиром. Уже можно предположить, что это
своеобразная «лейтинтонация». Далее звучит тональный ответ. в верхнем
голосе.
После полифонического раздела Прелюдии возвращается гомофонно-
гармонический склад и появляется тема «Первого Менеджера» – это

30
вариация темы хорала, звучащая в ритмическом ускорении. Аккомпанемент
представляет собой триольное движение восьмыми с «пустыми»
интонациями квинты и октавы, что создает впечатление бесконечного
движения.

В последующем развитии тема не меняет своего содержания, но

варьируется аккомпанемент: изменяется размер, тембровый состав в каждом
разделе, а также ритмический рисунок. Благодаря
этому создается эффект постоянного обновления,
обогащения новыми красками.
Вновь наблюдаются черты неоклассицизма
в обращении к жанру прелюдии, а также в
разделе экспозиции фуги с использованием традиционных полифонических
приемов. Уже здесь проявляются черты минимализма: Сати использует
метод композиции, в основе которого лежат ячейки – паттерны,
повторяющиеся многократно с незначительными вариантами. За счет этого
создается впечатление бесконечного движения музыкальной ткани.
№ 3. «Китайский фокусник»
Шутливый, задорный, но одновременно робкий и печальный характер
музыки точно передает образ скромного китайского иллюзиониста. При всей

31
простоте музыкального языка, номер «Китайский фокусник» звучит
экзотически и необычно.
При кажущейся пестроте музыкального тематизма номер имеет вполне
четкое и замкнутое строение. В качестве обрамления композитор использует
небольшой по размеру фрагмент, содержащий два контрастных элемента:
трихорд в кварте в партии труб сопровождается форшлагами в верхнем
регистре у кларнетов и скрипок. В сочетании с четко пульсирующим
аккомпанементом возникает яркая шутливая тема, изображающая ужимки и
прыжки китайского фокусника.

Основной раздел представляет собой варьирование музыкальной темы.

Композитор буквально «жонглирует» элементами темы, представляет их в
разных гранях характера – то жалобный, печальный, то комичный и
скерцозный. Этому способствует многоэлементность – пестрая, резкая смена
музыкального материала. Меняется размер, фактура гармонические краски.
Сати экспериментирует с ритмом и партиями оркестра, применяя их
различные комбинации.

32
 В заключительном разделе композитор вводит в состав оркестра
лотерейный барабан, быстрое пощелкивание которого придает особый
колорит. Это один из, так называемых, «цирковых» эффектов, которые будут
появляться на протяжение всего балета, обогащая общий характер
самобытностью и эффектностью.
Именно таким нерешительным и робким, но артистичным и
экзотичным предстает перед зрителями китайский фокусник, словно
диковинка для европейца.
В номере сохраняются черты минимализма. Появление необычных
тембров свидетельствует об особом стиле в искусстве – урбанизме, основной
эстетикой которого являлся город, его шумы.

№ 4. «Американская девочка»
Исследовательница Мэри Дэвис утверждает: «В композиторском стиле
Сати можно найти традиции культуры мьюзик-холла. Прежде всего это
заметно проявляется в образе Малышки-Американки и музыке ее танца.
Примером для этого персонажа послужили две голливудские старлетки:
Перл Уайт и Мэри Пикфорд. Уайт блистала в популярном сериале «Опасные
похождения Полины», снятом в 1914-1915 годах, и была известна своей
ловкостью и опасными трюками, которые она выполняла на съемках. Мэри
Пикфорд, «любимица Америки», обычно играла обаятельных милашек в
мелодрамах. Костюм Малышки-Американки был куплен в последний момент

33
в одном из парижских магазинов спортивных товаров и сочетал в себе
аллюзии на инфантильный образ Мэри Пикфорд в платье с оборками и
бантом на голове» [6, 128].
По замыслу Кокто Малышка-Американка выполняла на сцене обычные
для экранных героинь действия: ездила на лошади, прыгала в поезд, заводила
двигатель «Форда», каталась на велосипеде, плавала, изображала ковбоев и
индейцев, щелкала затвором фотокамеры «Кодак», танцевала регтайм,
подражала походке Чарли Чаплина, страдала от морской болезни,
практически тонула вместе с «Титаником» и, наконец, отдыхала на пляже.
Балерине, исполнявшей эту роль, требовались недюжинная физическая сила
и атлетическая выдержка, чтобы выполнить все многочисленные кувырки,
прыжки и ужимки.
Музыка точно следует за образом и характером маленькой девочки.
Задор, ребячество, шутливость, легкость мелодии и аккомпанемента создают
цельную картинку, при том, что композитор придерживается принципа
пестроты и многоэлементности композиторского языка.
Номер начинается с элемента-связки, который появляется между
номерами балета – стремительное нисходящее движение параллельными
квартами может изображать момент смены декораций.
Очень пестрое, активное, танцевальное звучание основной темы
создается за счет джазовых элементов: острые ритмические формулы,
синкопы, подчеркивание слабых долей, резкая переменчивость акцентов.
При этом движение мелодии единое за счет поступенности, трихорда в
кварте, отсутствия резких скачков.

34
 Между аккомпанементом и мелодией создается эффект
политональности (h-moll и C dur/moll).
Следующие построения – паттерны, подобно прошлым номерам,
продолжают развитие граней одного характера. В одном из таких разделов
Сати снова вводит звучание необычного ударного инструмента – печатной
машинки, щелчки которой звучат на фоне бесконечно движущихся восьмых
в аккомпанементе, а также странной угловатой мелодии.
В некоторых элементах проявляется ранее звучавший мотив регтайма,
который также подкрепляется звучанием револьвера. В этот момент балерина
как-бы скачет на лошади, изображая ковбоя.
Центром номера явился Регтайм – самый популярный фрагмент балета,
который часто исполняется музыкантами разных стран. Композитором также
была создана транскрипция этого раздела для фортепиано.
Подробно об этой части номера пишет Мэри Дэвис в главе «Русские
балеты»: «для демонстрации голливудских корней Малышка-Американка
исполняла регтайм, музыка которого казалась совершенно американской. В
принципе, можно сказать, что «Пароходный регтайм» Сати имеет
американское зерно: это переделка популярной песенки Ирвинга Берлина и
Теда Снайдера «Этот таинственный рег». В 1911 году эта песенка стала
одним из бестселлеров в США» [6, 129].

35
 В данном случае это не цитирование известной песни, а полная
переработка – изменение мелодии, гармонии и общей структуры, при этом
ритм оригинальной песенки остается практически неизменным.
Фрагмент номера интересен тем, что в нем происходит синтез особого
композиторского зыка Сати и популярной, знакомой мелодии. По
отношению к другим предыдущим темам, здесь музыка более диатонична – в
ней есть поступенность, вокальные интонации, движение по звукам
трезвучия. Сохраняются, раннее перечисленные черты регтайма – опора на
слабую долю, периодическое отсутствие сильной доли в мелодии. При этих
четких традициях жанра ярко проявляется стиль композитора за счет
хроматизмов в аккомпанементе, а также игры с музыкальными тембрами.

В отличие от размытых форм основных частей балета, регтайм

обладает четкой структурой – трехчастная форма с контрастной серединой,
что не характерно для музыкального языка Сати в данном произведении.
Возможно, именно благодаря сохранению формы, диатонической
мелодии, но при этом необычности звучания, этот фрагмент балета остается
популярным и по сей день.
После завершения регтайма номер обрамляет развитие основной темы.
В некоторых моментах слышна небольшая повторность предыдущего

36
материала, что может говорить только лишь об условной репризности. В
качестве обрамления появляется тема-связка, подготавливающая зрителя к
следующим выступающим.
В данном номере наиболее ярко проявляются черты различных
направлений: минимализм – паттерны; урбанизм – использование бытовых
вещей в качестве инструментов, которые могут напоминать городскую
эстетику; конструктивизм – механические повторы; импрессионизм –
гармония предстает как колористическое средство.

№ 5. «Акробаты»
Загадочно-шутливый, танцевальных характер закрепляется за двумя
новыми персонажами – акробатами, которые кружатся, выполняют
различные интересные трюки, захватывающие дух зрителей.
Основная тема структурно очень схожа с номером «Китайский
фокусник» – в ней так же есть два контрастных элемента. Первый звучит в
партии медных духовых инструментов – нисходящая секунда, звучащая
здесь не как ламентозная, а скорее, как шутливая интонация за счет
вальсового аккомпанемента. Волнообразное движение октавными
стаккатными скачками, которые смещают сильную долю за счет пауз,
придает музыке полетность и игривость. Тембр ксилофона усиливает
саркастичность и скерцозность.

37
 Быстрая смена граней одного образа может изображать ту
динамичность, с какой акробаты выполняют различные трюки.
Волнообразное, а также резкое нисходящее движение передает моменты
падений и взлетов циркачей.
В конце раздела вновь появляется тема из хорала, меняющая свой
облик. Остинатный аккомпанемент с интонациями кварт, создающий пустоту
звучания и застылость, а также органный пункт в басу создают впечатление
ожидания, подготовки к какому-то впечатляющему акробатическому трюку.
В кульминации номера звучат резкие диссонирующие аккорды, передающие
резкие, даже истеричные движения акробатов.
После показа нового облика центральной темы идет продолжение
развития основного материала. Вновь возвращается прежняя пестрота
мелодических элементов, сопоставление полетного волнообразного
движения и кратких резких мотивов, а также вальсовый аккомпанемент. Сати
снова вводит в оркестр бутылофон, тембр которого придает характеру
музыки особенную «кукольность» и хрупкость.
Постоянная смена метра и музыкального материала представляет ряд
некоторых сложностей для танцовщиков. Подобная пестрота тем позволяет
представить каждое движение акробатов. В Музыке появляется зримость
жестов, столь свойственная балетам начала XX века.
Таким образом в данном номере можно проследить черты стилей
урбанизма, минимализма и конструктивизма.

№ 6. «Финал»
Финал, завершается торжественным шествием всех выступающих.
Композитор буквально жонглирует темами из разных номеров. Первыми
маршируют темы из номера «Американской школьницы». Регтайм
приобретает еще более победный, ликующий характер.

38
 Акробаты, Китайский фокусник, Менеджеры – все темы из этих
номеров чередуются между собой, но при этом создают цельную картинку
общего торжества.

Триумфальные аккорды в динамике форте, оркестровое tutti,

придающее праздничное звучание, завершают выступление всех «Циркачей».
Обрамляя весь балет, звучит тема «Красного занавеса», но уже не в
полифоническом складе. Диссонирующие аккорды в более прозрачной
фактуре приводят к яркому завершению в трезвучие до мажора. Эти крайние
части балета, может быть, воплощают одну из композиторских идей Сати –
он сочинял музыку в качестве фона в ресторанах, либо звучащую во время
антрактов, так называемую «меблировочную музыку». «Прелюдия Красного
занавеса» – яркий пример такой фоновой музыки, звучащей во время того,
как зритель только собирается смотреть спектакль и в тот момент, когда
выходит из зала.

39
 3.3. Интерпретации
Балет «Парад» – довольно новаторский для зрителей и слушателей того
времени – долгое время не был принят людьми искусства. Можно сказать,
что «творцы» перешагнули все традиционное и создали произведение,
которое является «новым» даже сейчас, в силу своей специфичности.
В наше время интерес к балету возрос. Режиссеры-постановщики
всерьез задумались о воссоздании «Парада» в первоначальном виде, который
предстал перед парижанами в 1917 году со всеми костюмами, декорациями и
хореографией. Существует ряд интерпретаций, которые показали варианты
премьерной постановки балета, например, постановка в рамках Фестиваля
европейского танца в Париже в театре Шатле (2016 г.), постановка в рамках
Интернационального фестиваля искусств для молодежи в Париже (2017 г.).
Сам по себе балет Сати – это свобода. Свобода от сюжета,
классической хореографии, музыкальных традиций. «Свободный» от всех
рамок «Парад» дает возможность режиссерам по-своему интерпретировать
его, проявив неординарность своего мышления при постановке эпатажного
сочинения французского композитора.
Одной из ярких и оригинальных интерпретаций балета можно назвать
мультфильм Кодзи Ямамуры, японского мультипликатора, режиссера и
сценариста (2017 г.). Режиссер обратился к главной идее, музыке и сюжету
«Парада». В его мультфильме дано большое поле для воображения.
Создатели балета П. Пикассо, Ж. Кокто и Э. Сати присутствуют в качестве
нарисованных персонажей и участвуют в действии. Сюрреалистические
картинки сменяют друг друга в безумном калейдоскопе: китайский фокусник
превращается в дракона, под звуки сирен у персонажа Сати выкатываются
глазные яблоки, акробаты летают в космическом пространстве.

40
 В мультфильме Кодзи
Ямамуры есть еще один
персонаж, который не
прописан в партитуре балета –
Конь. Комичное животное,
нарисованное в манере кубизма, в разные моменты превращается то в
дракона, то в собаку и выполняет немыслимые трюки. Присутствие Коня в
мультфильме обусловлено тем, что в первой постановке балета
действительно был такой персонаж. Это чудное животное исполняли два
танцовщика, одетых в один костюм. Танцоры отстукивали ритм ногами в
полной тишине без музыкального сопровождения. Именно эту идею взял за
основу японский режиссер, усиливая роль данного фантасмагорического
персонажа и проведя его сквозной линией на протяжение всего мультфильма.
Данный мультфильм демонстрирует интересное соединение жанров
искусства – современной мультипликации и балета. Такое «сотрудничество»
может помочь вызвать интерес к нестандартным музыкальным
произведениям прошлого века, в данном случае к «Параду» Сати.

41
 Заключение
Эрик Сати за свою короткую жизнь вызывал массу впечатлений у
слушателей даже после своей смерти. В парижской прессе и в крупных
газетах по всему миру появились некрологи, многие из которых содержали
резкую оценку творчества композитора. Анри Прюньер, издатель Revue
musicale («Музыкальный журнал»), выразил широко распространенное
мнение, что известность, которую Сати завоевал после Первой мировой
войны, оказала негативное влияние на его творчество. «Его успех, – писал
критик, – и убил его» [6, 169].
Британский критик Эрик Блум был еще более враждебен, он
охарактеризовал Сати как «оригинального, но бесплодного музыканта» и как
«нелепого эксцентрика» [17, 173].
Верные друзья, включая Кокто, членов «Шестерки», и такие известные
фигуры, как Борис Шлецер и Альфред Корто, выступили адвокатами в «деле
Сати», заложив фундамент высокой оценки его наследия и подготовив почву
для возрождения интереса к Эрику Сати, случившегося в США в 1950-е
годы.
Американский композитор, философ, поэт, музыковед Джон Кейдж,
который стал предводителем этого возрождения, никогда не подвергал
сомнению свое восхищение Эриком Сати. Об этом пишет в своей работе о
композиторе Мэри Дэвис [6, 169].
Оглядываясь на творчество Сати можно говорить о том, что традиции
были не для него. Он отказывался от привычных жанров и форм, которые
пользовались уважением интеллектуалов от музыки. Не писал симфонии,
концерты, оперы. Вместо этого он сосредоточил свое
внимание на небольших пьесах, которые потрясали устои и
традиции. В его музыке высокое искусство встречается с
просторечием, слова и музыка идут друг к другу новыми
путями, сталкиваются визуальные и звуковые эффекты. В

42
центре его мировоззрения всегда было эстетическое видение, глубоко личное
восприятие собственного творчества [см.17, 174].
На обложке одной из своих записных книжек Сати записал: «ремесло
часто стоит выше самого предмета. Не забывайте, что мелодия – это идея,
канва; в такой же степени, как и форма и суть произведения. Гармония –
украшение, демонстрация предмета, его отражение. Великие Мастера
гениальны своими идеями, их сила — это простота, до самого конца, ничего
больше. Выживают только идеи» [6, 170].
Эти суждения подтверждает, созданный им эксцентричный балет
«Парад». Простые незамысловатые мелодии, отсутствие четких
традиционных форм, использование необычных инструментов – все это
говорит, прежде всего, о первенстве идеи, и о музыке, как о способе ее
воплощения.
Г. Филенко подчеркивает, что музыка «Парада» не драматична, а
декоративна; она не раскрывает психологический подтекст, а сопровождает
движение актеров, определяя их пластику и смену. Она движется
непрерывно, между отдельными ее «номерами» нет ни цезур, ни кадансов.
[см. 17, 71].
Этот балет – проекция творческой жизни Сати. Музыка простая, но
интересна необычными эффектами, используемыми композитором. Даже
либретто, где зазывалы старательно пытаются завлечь людей в театр, а на
них никто не обращает внимания, показывает то, как композитор пытается
заинтересовать слушателей своей музыкой, но, увы, многие люди не
понимают и не воспринимают его творчество.
Характерные черты направлений неоклассицизм, урбанизм,
конструктивизм, импрессионизм, минимализм, выявленных в
аналитическом разделе работы, в будущем сыграют важную роль в
творчестве последующих композиторов.
Новаторский подход к балету, и не только; нарушение общепринятых
норм – это главный принцип Эрика Сати. Он яркий представитель XX века,

43
который сделал открытия для дальнейшего развития нового музыкального
искусства. Банальность и остроумие – черты стиля композитора, которые так
ярко воплотились в «Параде», сменившем курс и взгляд на музыку, а также
вдохновившем молодых творцов развить новые направления, зародившиеся в
музыке Эрика Сати. Не случайно Шенг Схейен назвал его «Парад
революций» [16].

44
 Литература

1. 1917 [Электронный ресурс] Режим доступа: https://project1917.ru/

parade
2. Бахрушин, Ю.А. История русского балета / Ю.А. Бахрушин. -
М.: Советская Россия, 1965.
3. Ванслов, В.В. Статьи о балете / В.В. Ванслов. – Л.: Музыка, 1980.
4. Деген, А.Б., Ступников, И.В. Балет Парад / [Электронный
ресурс] / А.Б. Деген, И.В. Ступников. Режим доступа: https://www.belcanto.ru/
ballet_parade.html;
5. Ильева, В. Эрик Сати [Электронный ресурс] / В. Ильева. Режим
доступа: https://www.belcanto.ru/sati.html;
6. Дэвис, М. Эрик Сати / М. Дэвис. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2017
7. Карп, П.М. Балет и драма / П.М. Карп. – Л.: Искусство, 1980.
8. Красовская, В.М. Балет / В.М. Красовская // Музыкальная
энциклопедия 1т. – М.: Советская энциклопедия, 1973.
9. Красовская, В.М. История русского балета / В.М. Красовская. –
Л.: Искусство, 1978.
10. Лифарь, С.М. Дягилев и с Дягилевым / С.М. Лифарь. - М.:
Вагриус, 2005.
11. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца / В.М. Пасютинская.
– М.: Просвещение, 1985.
12. Розанова, Ю.А., Косачева, Р.Г. Музыка и хореография
современного балета / Ю. Розанова, Р. Косачева. – М.: Музыка, 1982.
13. Сати, Э. Заметки млекопитающего / Э. Сати. - СПБ.:
Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
14. Стравинский, И.Ф., Диалоги / И.Ф. Стравинский. – Л.: Музыка,
1971. – 414 с.
15. Суриц, Е.Я., Гердт, О.В., Кулаков, В.А. Балет. Большая
Российская энциклопедия [Электронный ресурс] / Е.Я. Суриц, О.В. Гердт,

45
В.А. Кулаков. Режим доступа:
https://bigenc.ru/theatre_and_cinema/text/1847350;
16. Схейен, Ш. «Русские сезоны» навсегда / Ш.Схейен.- М.:
Колибри, 2016.
17. Филенко, Г.Т. Французская музыка первой половины XX века /
Г.Т. Филенко. - Л.: Музыка, 1983.
18. Шнеерсон, Г.М. Французская музыка XX века / Г.М. Шнеерсон. -
М.: Музыка, 1970.

46