Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования
«Уральский государственный педагогический университет»
Институт музыкального и художественного образования
Кафедра художественного образования

ТЕХНОЛОГИЯ СЪЁМКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА

В УСЛОВИЯХ ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ КИНОСТУДИИ

Выпускная квалификационная работа

Квалификационная работа Исполнитель:

допущена к защите Давыдова Юлия Андреевна,
Зав. кафедрой обучающийся БР–54z группы

_______ ___________ ___________________________

дата подпись подпись

Руководитель:
Перевышина Наталия Юрьевна,
зав. кафедрой художественного
образования, к.п.н., доцент
____________________________

Екатеринбург 2017
 СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3
ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВННОЕ КИНО КАК ВИД
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА…………………….………….7
1.1. История развития художественного кино.………………………7
1.2. Специфика работы сценариста, режиссера и оператора
в процессе создания короткометражного художественного
фильма……………………………………………………………………………14
ГЛАВА II. ПОЭТАПНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ
КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА……………18
2.1. Основные этапы работы над художественным фильмом………..18
2.2. Литературный и режиссерский сценарий, монтажный лист
фильма «Кто есть кто?»…………………………………………………………22
2.3. Организация съемочного процесса и
монтаж фильма «Кто есть кто?» ……………………………………......27
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….45
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………………….48

2
 ВВЕДЕНИЕ

Кино – это целый мир, без которого сейчас невозможно представить

нашу жизнь. Оно привносит в нашу жизнь те краски, которых нам не хватает
в реальности: любовь, страсти, душевность, умиление, простоту общения
или, наоборот, погружение в мир философских размышлений,
психологических загадок и многое другое.
Вместе с героями на экране мы переживаем те же эмоции и
погружаемся в атмосферу фильма. Персонажи становятся нам близкими и
родными, когда в их судьбах мы узнаем свои собственные.
Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история по
сравнению историей музыки, живописи или театра коротка. С появлением
телевидения и интернета, фильмы сейчас можно смотреть в неограниченном
количестве. Вместе с тем новые фильмы выпускаются практически каждый
день. Киноиндустрия развивается невероятно быстро. Кино оказывает
мощное воздействие на культурное воспитание молодежи. Естественно, что к
нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,
теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного
творчества и восприятия.
Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды сказал:
«Фильм – это жизнь, с которой вывели пятна скуки». Действительно,
хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над
происходящими в жизни человека явлениями. Кино для режиссёра – это
способ выражения собственных мыслей, чувств и желаний.
Создать свою кино-историю сегодня стало как никогда доступно.
Фотоаппарат в наши дни есть практически у каждого и все владеют фото-
видео-техникой, что позволяет легко начать съёмочный процесс. Сегодня
камеры мобильных телефонов по качеству не уступают профессиональным
камерам, что очень удобно для съёмки в любом месте. Техника не так важна,
как важна сама история и смысл заложенный автором.
3
 Образование в области экранных искусств, или кинообразование,
является одним из важных направлений современной художественной
педагогики. Это направление в наши дни чрезвычайно актуально, поскольку
современная культура общества становится все более зрелищной и экранные
искусства занимают в ней значительное место.
О возросшем интересе к видео-творчеству свидетельствует быстрый
рост всевозможных кино-клубов и любительских киностудий, а также
конкурсов и фестивалей экранного творчества – международных,
региональных, городских, окружных, школьных.
Кино-клуб является одной из альтернативных форм организации досуга
молодежи в условиях современного города и одновременно формой
реализации задач медиаобразования. Кинематограф, который сам по себе
является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции
массовой коммуникации: информирования, воспитания, организации
поведения, развлечения, общения.
С развитием массовой профессиональной киноиндустрии развивается и
малобюджетное кино, ориентированное на творческие эксперименты с
непрофессиональными актёрами и кинооператорами, на желание обычного
человека зафиксировать хронику важных событий своей жизни.
Любительские киностудии оказывают большое влияние на общее
воспитание детей и также на развитие их творческих способностей. В этом
случае происходит не только личностный рост ребёнка, но и его развитие в
социуме – ребёнок проявляет свой талант, но при этом учиться работать в
коллективе.
Необходимо, чтобы в учреждениях дополнительного образования –
кино-клубах, кружках, студиях, работали квалифицированные педагоги,
соблюдающие педагогическую технологию создания произведений, т.к.
очень важно в самом начале творческого пути дать основы предмета и
замотивировать на дальнейшую работу.

4
 Цель художественно-творческого проекта – разработать технологию
создания короткометражного художественного фильма в условиях
любительской киностудии.
Объект художественно-творческого проекта – процесс создания
короткометражного художественного фильма.
Предмет художественно-творческого проекта – технология создания
художественного короткометражного фильма.
Задачи художественно-творческого проекта:
1. Изучить научную и методическую литературу по теме исследования.
2. Проанализировать работу режиссёра, сценариста, оператора при
создании художественного кино.
3. Определить специфику создания художественных кинопроизведений.
4. Написать литературный и режиссерский сценарии художественного
фильма «Кто есть кто».
5. Осуществить видеосъемку и монтаж материала для художественного
фильма «Кто есть кто».
Ключевые слова: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО, ЖАНР, СЦЕНАРИЙ,
ТЕХНОЛОГИЯ, МОНТАЖ, ВИДЕОРЯД, РЕЖИСЁР.
Для решения поставленных задач художественно-творческого проекта
использовались следующие методы:
− теоретические: анализ литературы по теме исследования, анализ и
систематизация теоретических сведений по данной теме, моделирование
этапов работы над художественным фильмом, проектирование технологии
создания художественного кино;
− эмпирические: написание литературного и режиссерского сценария,
съемка кадров, необходимых для создания фильма, монтаж отснятого
материала.
Практическая значимость художественно-творческого проекта:
Данный проект способствует продвижению и популяции
художественного короткометражного кино и может быть использован в
5
качестве учебно-иллюстративного материала на занятиях в любительских
киношколах, студиях, киноклубах. Разработанная технология создания
короткометражного художественного фильма может широко использоваться
в образовательном процессе любительских киностудий.
Апробация материалов ВКР осуществлялась на базе МАУК ДО ДШИ №5.
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав,
заключения, библиографического списка и приложений.

6
 ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КИНО
КАК ВИД КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
1.1. История развития художественного кино

Художественные фильмы можно считать самым популярным и

распространенным видом киноискусства. Интерес к такому кино не
утрачивается, а напротив, растет. Современные деятели кинематографа
имеют в распоряжение мощный технический арсенал для создания
зрелищных картин. Но важно и то, что создатели художественных фильмов
черпают вдохновение в других видах искусства – литературе, драматургии,
живописи.
Кино как техническое изобретение появилось в конце 19 века. До этого
момента люди изобретали различные приборы, которые могли сохранять и
показывать окружающую действительность.
Сначала научились оживлять нарисованные картинки. В 1832 году
Жозеф Плато изобретает прибор фенакистескоп, основанный на оптическом
обмане, на способности сетчатки человеческого глаза сохранять
изображения. Прибор представлял картонный круг, на котором были
изображены фигуры в разных позах. При вращении прибора фигуры
начинали двигаться в зависимости от рисунка. После был ещё ряд похожих
изобретений, основанных на данном принципе, таких как: стробоскоп,
зоотроп, мутаскоп. Все эти изобретения являлись научными приборами, а
также детскими развлечениями. В XVII веке был изобретен «волшебный
фонарь» - аппарат, проецирующий изображение световым лучом на
отдаленный экран. Волшебный фонарь является прототипом большинства
современных проекционных оптических устройств [25].
В декабре 1839 года французские учёные Луи-Жак Дагер и Нисефор
Ньепс изобрели фотографию. Данный вид искусства усовершенствовался и
стал массово использоваться в обществе. Первые фотографические отпечатки
относились к жанру портрет или пейзаж. Кроме того, вследствие
7
возникновения газетной индустрии в XIX веке фотография заняла нишу
простого документального свидетельства тех или иных событий.
Следующим шагом на пути к кинематографу было изобретение
технологии хронофотографии. Хронофотография – это фотосъёмка,
отдельных фаз движения какого-либо объекта через равные интервалы
времени. Хронофотография стала промежуточным этапом в процессе
изобретения современного кинематографа и позволила понять основные
принципы записи движущегося изображения [27].
В 1876 году в Париже изобретатель Эмиль Рейно создаёт покадровый
кинематограф. Его изобретение — оптический театр. Прибор Рейно, под
названием праксинасоп, представлял из себя волшебный фонарь в «большом
масштабе»: через фонарь шла плёнка с нанесёнными на неё рисунками.
Таким образом, получался театр кадров, показываемых последовательно на
большом экране. Специально приглашенный актёр рассказывал о действии.
Рейно первым стал использовать постоянную декорацию, рисуя ее отдельно
от персонажей и передавая на экран посредством отдельного волшебного
фонаря. Он был и первым, кто синхронизировал изображение и звук, причем
музыкальное сопровождение для своих фильмов писал тоже сам.
Немалый вклад в историю создания кинематографа внес американский
изобретатель Томас Эдисон который впервые создал аппарат «кинетоскоп».
Это была ранняя технология кинематографа для показа движущегося
изображения. Но аппарат был так устроен, что «движущиеся картинки» мог
наблюдать только один человек, смотря в окуляр. Позже на основе
кинетоскопа была создана первая в мире киносеть. Эдисоном была создана
целая лаборатория в штате Нью-Джерси, где он экспериментировал с
пленкой, звуком и изображением. Для кинетоскопа стали использовать
плёнку 35 мм. И с тех самых пор именно эта плёнка считается наиболее
распространённым и универсальным форматом в профессиональном
кинематографе. Стандарт 35 мм называется стандартом Эдисона. Создание

8
общего формата киноплёнки, подходящей для показа в большинстве
кинотеатров, поспособствовало распространению кинематографа [27].
В сфере зарождающегося кинематографа Томас Эдисон был
известной и почитаемой персоной. Он финансировал создание первых
киностудий, и способствовал распространению первых кинофильмов, в том
числе и знаменитого «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса.
Огюст и Луи Люмьер, усовершенствовав технологию Эдисона, сделали
кинематограф массовым. Кинематограф распространяется по всему миру.
Отныне отснятый материал могли смотреть сразу сотни, тысячи людей.
Новое изобретение дало невообразимый резонанс среди публики. В том же
1985 году было много изобретателей киноаппаратов и проходило немалое
количество сеансов движущейся фотографии. Из чего последовало
множество споров за звание главного в истории кинематографа. Но
«Синематограф» Люмьер технически превосходил ранее созданные аппараты
и первые кино-показы были более успешны с потребительской точки зрения.
Именно поэтому братья Люмьер считаются создателям кинематографа.
Первая публичная демонстрация была в Париже ещё в марте 1895 года, но
днём рождения кино считается другая дата, 28 декабря 1895 года, когда
состоялся первый коммерческий киносеанс (это произошло в подвале "Гран
Кафе" на бульваре Капуцинов). Люмьеры демонстрировали несколько
коротких роликов, первым из которых был "Выход рабочих с фабрики".
Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием
"Прибытие поезда" [27].
Первые фильмы братьев Люмьер сочетали в себе как фотографическое
отношение к реальности («Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», «Выход
рабочих с фабрики» и др.), так и развлекательность и зрелищность
(«Политый поливальщик», инсценировки из жизни Наполеона). Однако
первым кинорежиссером, по-настоящему превратившим фильм в эффектное
зрелище, стал Жорж Мельес.

9
 В кинематографе обычно выделяют два направления: «линию
Люмьера» и «линию Мельеса». Считается, что первая, «реалистическая»,
дала начало документальному кино, а вторая, «зрелищная» – игровому
художественному.
Французский театральный режиссёр Жорж Мельес, впервые побывав
на киносеансе Люмьер, сделал вывод, что в кинематограф даёт больше
возможностей чем театральная сцена. Уже в 1896 году он нашёл способ
создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой
съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной
протяжке плёнки и других приёмах [26].
Отличительной особенностью фильмов Мельеса является, то что они
сняты как театральные постановки. Он сам писал сценарии, разрабатывал
декорации и ставил мизансцены. Для его кинопостановок характерны
минимальная «глубина кадра» (все действие разворачивается на сцене) и
неподвижная камера. Монтаж использовался только для смены декораций
или для трюков. Мельес утверждал: «Умело применённый трюк, при
помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные,
воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле
этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем,
кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих
зрелищ» [11].
Мельес снял первый «фильм», отличающийся от документальных
съемок Люмьер тем, что он работал по сюжету, используя спецэффекты и
различные трюки. Это произошло в 1902 году, а через 6 лет появилось
понятие - «художественный фильм».
Наиболее его известный фильм комедия «Путешествие на Луну»
(1902) - первый в истории кинематографа научно-фантастический фильм.
Картина длилась в полной версии около 20 минут и была безусловным
триумфом Мельеса — и как творца, и как бизнесмена.

10
 Именно тогда Жорж Брюнель пишет о нём: «Мельес, сочетая
фантастику и изобретательность, на глазах у публики создаёт собственный
невиданный жанр, который решительно отличается от ставших привычными
съёмок городских улиц и бытовых сценок» [26].
В последующие годы кино развивается не только как отрасль
экономики, но и как вид искусства. В 20-30 гг. кинематограф являлся самым
популярным из остальных видов искусств.
С творчества американского режиссёра Д.У. Гриффита кинематограф
воспринимают как вид искусства. Кинематограф Гриффита – важнейшая
страница в истории современного киноискусства. Расцвет работ художника
происходил в неблагоприятное для страны и народа время, это годы первой
мировой войны против германского империализма. Война 1914-1918 гг. во
многом определила тематику фильмов Гриффита. Во многих своих фильмах
он поднимает политические и социальные проблемы. Он говорил о
моральном распаде общества и семьи, о гибели фермерского хозяйства и
разорении сельского населения («Любовь в Счастливой Долине»), о
социальном и национальном неравенстве и судьбе бедняков-иммигрантов
(«Сломанные побеги»), об извечном зле мира – кастовой и религиозной
нетерпимости человека к человеку («Нетерпимость»)[21].
Грифит стал использовать кинематограф как язык, как средство связи с
обществом, как способ выразить свои мысли.
Вот, что сам Гриффит говорил о кино: «Кинокартина – сильнейшее
противоядие от войны… Кинокартине, как средству воспроизведения истории,
должна быть предоставлена свобода говорить всю правду…Я глубоко убежден,
что главная причина популярности кинокартин кроется в том, что они смягчают
и скрашивают тяжелую жизнь простого народа. Кинокартины дают
возможность разумно и в приятной обстановке проводить свой досуг. В
будущем история будет говорить через рупор кинокартины…» [21].
Стиль Гриффита определялся в качественной работе с актёрами над их
образами. Он с большой избирательностью подходил к подбору актёров.
11
Можно сказать, что он открыл «Школу Гриффита» - это основы, законы и
принципы актёрского мастерства, которые впоследствии стали достоянием
голливудского кино. Также он стал использовать камеру как средство
художественного выражения. Камера перестала быть статичной и поставлена
на автоплощадку. Вводил крупные планы актёров и специальных деталей для
большего раскрытия героя. Снимал детали обстановки. Начал использовать
искусственный свет: фронтальный, контрастный и рассеянный. Для
выразительного повествования истории открывает новые приёмы монтажа:
«флэш-бэки», параллельный монтаж, короткий монтаж, затемнения и
наплывы, двойная экспозиция, показ героя с разных сторон и крупности [21].
Заслуга Гриффита перед мировым кинематографом в том, что он смог
преодолеть примитивность и линейность в данном деле, которая
присутствовала раньше. Он создал основы и принципы киноязыка, настроил
работу с актёрами и реформировал технику съёмки. Творчество
Д.У. Гриффита оказало значительное влияние на дальнейшее развитие
киноискусства: разработанные им принципы построения фильма были
переосмыслены многими мастерами по всему миру [21].
Жанр — это исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех
видах искусства. В любом творчестве и виде искусства градация на жанры
имеет свои особенности и характеристики, из-за чего не совпадает с иными
видами. Жанры художественного игрового кино не имеют четких границ и
правил, которые обычно достаточно расплывчаты, и различные жанры могут
непрерывно переходить один в другой, либо и вовсе объединяться вместе.
Каждый жанр в свою очередь может разделяться на несколько поджанров. В
результате один и тот же фильм можно отнести к нескольким жанровым
группам.
Понятие «жанр» в кинематографе начало формироваться со становлением
студийной системы Голливуда. Оно помогло систематизировать и упростить
производство кинолент и облегчило их дальнейшее продвижение на
кинорынке. Во время «золотого века» Голливуда, когда студии выпускали
12
фильмы сотнями, классификация помогала сценаристам, предоставляя им
некие шаблоны для работы. У каждой студии существовала направленность
на производство фильмов определённого жанра: Paramount Pictures
специализировалась на комедиях, Universal Studios — на фильмах ужасов,
Metro-Goldwyn-Mayer — на мюзиклах.
Несмотря на студийную систему, зрители ассоциировали некоторые
жанры фильмов с известными актёрами того времени: Джона Уэйна, Клинта
Иствуда и Рэндольфа Скотта с вестернами, Джеймса Кэгни и Эдварда Г.
Робинсона с гангстерскими фильмами, Джоан Кроуфорд и Барбару Стэнвик с
мелодрамами, Бориса Карлоффа и Белу Лугоши с ужасами. Со временем
актёры стали так тесно связаны с определёнными жанрами, что появление их
в фильмах нового, другого жанра становилось сенсацией.
Из этого можно сделать вывод, что появление кино было вызвано не
только достижениями научно-технического прогресса, но и прежде всего
потребностями развития художественной культуры. Кино осуществило
давнюю мечту человека - «оживлять» изображения. Изначально на рубеже
Х1Х-ХХ вв. для искусства было характерно стремление к документально-
фотографической достоверности, натуральности художественного образа,
реальной внешней действительности. У общества появилась потребность в
массовых формах культуры как средстве социализации и организации
досуга, что стало особенно актуальным в связи с огромными масштабами
миграции населения из села в город, из страны в страну.
Кино смогло удовлетворить все эти потребности, явившись
одновременно и массовым зрелищем, и важным фактором социализации, а
после и доступным развивающимся видом искусства для широкой
аудитории. Кинематограф явился тем инструментом технического века,
который понадобился человечеству для дальнейшего освоения реальности.
Первые художественные фильмы выглядели как заснятые на плёнку
театральные постановки. Кино, прежде всего, наследует опыт театра,
который соединяет в единое целое такие составляющие, как литература
13
(словесная основа спектакля - пьеса), актерская игра, изобразительное
искусство (декорации, костюмы, грим), музыка, танец. Однако главным
отличием от театра кино воплотило его художественные компоненты на
технической основе.

1.2. Специфика работы сценариста, режиссера

и оператора при съемке художественного фильма

От вида, жанра и сложности постановки фильма зависят состав,

численность и время существования съёмочной группы. На протяжении
различных этапов создания фильма состав съёмочной группы меняется в
зависимости от сложности задач. Наибольшую численность группа имеет во
время съёмочного периода, наименьшую — во время подготовительного и
монтажно-тонировочного [13].
Съёмочные группы художественных фильмов обычно имеют большой
штат сотрудников. Возможно даже частичное совмещение профессий и
должностей, например — режиссёр-оператор. В исключительных случаях
киногруппа может состоять из одного человека. Современное отечественное
кинопроизводство постепенно приходит к структуре съёмочных групп,
принятых за рубежом.
Кинорежиссура начинается в тот момент, когда перед внутренним
взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ
этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только
ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть
воссозданным на экране. Кинематографист, который явно видит свой
замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до
окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером.
Однако все это еще не выходит за рамки профессиональности, за рамки
ремесла. В этих рамках заключено многое, без чего искусство не может

14
осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть
назван художником [23].
Андрей Тарковский считал, что художник начинается тогда, когда в его
замысле или в его ленте возникает своё отношение к определённым
проблемам, своя система мыслей о реальном мире и режиссер показывает это
в своих фильмах. Только при наличии собственного взгляда на вещи
режиссер становится художником, а кинематограф — искусством. [23]
Режиссура – огромный труд и, во многом, дело случая. Без таланта,
огромной работоспособности, знаний, умений, воли и пробивных качеств,
представитель этой профессии рискует остаться невостребованным. Любая
постановка – работа коллективная, а это значит, что необходимо уметь
работать в команде и обладать организаторскими и лидерскими качествами.
Режиссер должен уметь собрать людей вокруг себя и зарядить их
энергетически. Профессия режиссера зависима от большого количества
других людей.
Задача режиссёра - создать свой, индивидуальный поток времени,
передать в кадре свое ощущение его движения.
Только режиссер может преобразить слова, написанные на бумаге, в
визуальные и звуковые образы, которые будет воспринимать с экрана
зритель.
Настоящий сценарий изначально должен задумываться как будущий
фильм. Режиссёр может написать сценарий сам, так и работая в паре со
сценаристом.
Сценарист должен понять замысел и идею режиссера и воплотить это в
цельный логически выстроенный сюжет. Перед сценаристом стоят задачи,
требующие настоящего писательского дара. Он должен разбираться в
психологии личности человека, чтобы прописывать характеры всех героев,
продумывать диалоги.
Заслуженный шведский режиссёр Ингмар Бергман говорил, что кино
не имеет ничего общего с литературой, т.к. характер и сущность эти двух
15
форм искусства обычно противоречат друг другу. Возможно, это связано с
процессом восприятия. Написанное слово читается и усваивается
сознательным усилием воли и интеллекта, постепенно оно оказывает влияние
на воображение и эмоции. В кино процесс другой. Когда мы воспринимаем
фильм, мы сознательно отдаемся иллюзии. Отбросив волю и интеллект, мы
открываем кино путь к нашему воображению. Последовательность кадров
воздействует непосредственно на наши чувства. Ингмар Бергман
практически всегда сам писал сценарии к своим фильмам [12].
Оператор-постановщик – один из основных создателей фильма,
работающий над его изобразительным решением, осуществляющий его
съемку.
Основная задача оператора-постановщика – отбор и воплощение на
экране наиболее выразительных композиционных, светотональных и
колористических решений, ракурсов, освещения, обеспечивающие
максимально полную передачу темы и идеи фильма. При подготовке к
съемке и в работе над фильмом, оператор-постановщик совместно с
режиссером-постановщиком и художником-постановщиком на основе
литературного сценария и творческого замысла, разрабатывает
изобразительную трактовку сцен и эпизодов фильма, портретные
характеристики основных персонажей, принципы освещения, выбирает
локации съемок, утверждает эскизы декораций, костюмов.
Кинооператор мыслит зрительными образами и знает, как их
реализовать с помощью освещения, видеоаппаратуры и оптических
приборов. Оператор-постановщик руководит процессом съёмки.
Во многом от таланта этого специалиста, владения им
изобразительными приемами, умения передать атмосферу кинокартины
зависит ее успех.
Операторское искусство, специфическая для киноискусства область
художественного творчества, задачей которой является создать методами

16
киносъемки киноизображений, наиболее полно и выразительно
раскрывающих содержание и идею фильма.
Кинооператор снимает фильм и ответственен за выразительность
образов фильма на экране, за изобразительную композицию кадров фильма,
за освещение, тональность, колорит, приемы съемки, качество изображения.
К какому бы жанру ни относился будущий фильм, работа
кинооператора всегда является непременной его частью, во многом
определяющей форму его художественной выразительности.
Если в документальных фильмах оператор может быть единственным
автором произведения, то в фильмах художественно-игровых работа
оператора протекает в творческом содружестве с режиссером, художниками.
Таким образом, постановка фильма - это весь комплекс работы по
созданию фильма, от написания постановочного сценария,
подготовительного периода, самой съемки и до окончательного монтажа
снятого материала. Работа над фильмом – это в основном процесс
коллективный и каждый в команде отвечает за свою определённую задачу.

17
 ГЛАВА II. ПОЭТАПНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА
2.1. Основные этапы съемочного процесса
художественного фильма

Создание фильма начинается с подготовки, на этом этапе необходимо

разработать тему, найти подходящую технику, собрать весь необходимый
материал, договориться со съемочной группой и ввести всех участников в
курс дела. В начале работы над фильмом «Кто есть кто?» был определён
хронометраж работы – примерно 4-5 минут. Исходя от хронометража,
разрабатывался сценарий фильма. В данном случае, необходимо было
развернуть действие так, чтобы за короткое время, успеть рассказать
историю и при этом раскрыть персонажа.
Будущий фильм решено было сделать с одним актёром. Позже на
главную роль была найдена актриса.
Началом будущего фильма можно считать возникновение идеи, выбор
темы и определение жанра.
Идея – это основная мысль произведения.
В кино важна сама реализация выбранной темы, как всё будет
визуализировано. Решено было воплотить такую идею – встреча героя со
своим двойником.
Сформулированной идеей можно считать внятное изложение некой
истории, которая впоследствии превратится в сценарий. Следует дать
рабочее название фильма. В процессе название можно будет изменить.
Название «Кто есть кто?» было придумано уже после того, как фильм был
полностью готов.
Прежде чем приступить к написанию сценария, определяют, в каком
жанре будет история. Фильм решено было сделать в жанре психологического
триллера, исходя из выбранной идеи.

18
 Приступая к работе, художник должен верить в то, что он будет
воплощать на экране. И делать это так, как именно он это чувствует и
понимает. Должно чувствоваться личное отношение автора к
происходящему.
Важным этапом является написание сценария. Сценарий должен иметь
не только литературную оставляющую, но и выразительный зрительный ряд.
Знаменитый американский режиссер и сценарист Орсон Уэллс говорил о
литературном сценарии: "Я пишу изображениями".
Изначально для работы над фильмом была сделана вспомогательная
раскадровка, по которой определялись главные сцены фильма.
Литературный сценарий был написан, основываясь на раскадровку.
Написать сценарий для кино означает интересно изложить историю в
определенном жанре, выстроить композицию, выявить конфликт, ярок
раскрыть характеры персонажей, выписать диалоги, найти финал.
Существует классическая конструкция построения фильма:
1. Экспозиция. В начале фильма зрителя следует познакомить с
главными героями, для того, чтобы он мог следить за развитием
событий.
2. Завязка, то есть постановка какого-либо конфликта.
3. Развитие действия – это основная часть фильма, в которой
развивается конфликт.
4. Кульминация – высшая точка проявления конфликта.
5. Развязка – конечный эпизод, в котором подводятся итоги.
Чтобы сценарий был основой для фильма, его пишут так, как он будет
снят, то есть записываем то, что будет на экране. Такой текст будет
абсолютно нелитературным. Это делается для того, чтобы сценарий был
понятен для восприятия и людям не работающим в сфере киноискусства. Т.е.
например прочитав сценарий, поняв всю историю определённые люди
смогли выделить средства на развитие фильма. Следовательно, обычно
пишется сценарий отличающийся от своего будущего кинематографического
19
воплощения, т.к. кинообраз не адекватен образу литературному.
Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию
так: фильм — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз
услышать. [22]
Режисёр Андрей Тарковский считал, что судить будущий фильм
только по сценарию не стоит, т.к. он не даёт точной гарантии на то, что
фильм получится [22].
Работа над литературным сценарием завершается обозначением в нем
объектов, сцен, времени суток, описанием действий (ремарка), т.е. рассказ
приобретает форму пьесы. В литературном сценарии фильма «Кто
есть кто?» было определено три локации для съёмок: на улице, в подъезде и в
квартире.
Когда сценарий был завершён, работа шла над всеми остальными
деталями: какая картина будет по настроению, цвету, ритму, по
музыкальному сопровождению, где и как можно будет всё снять. Настроение
задуманного фильма должно быть тревожным, а сами кадры – мрачные.
Реализовывать съёмки нужно сразу под будущий монтаж. В голове было
представление об определённых кадрах и фильме в целом.
Чтобы перейти к съёмкам необходимо было написать режиссёрский
сценарий, т.е. перевод литературной формы сценария на единый и понятный
язык кинопроизводства. Сценарий был оформлен в виде таблицы. В
режиссёрском сценарии были прописаны движения камеры, крупность всех
планов.
По режиссёрскому сценарию строится вся последовательность
кинопроекта, от него во многом зависит качество самого фильма.
В данном сценарии прописывается вся последовательность сцен,
включающая в себя действие, разбитое по кадрам, с репликами героев,
описанием звуков, музыки и способов съемки, указывается крупность
планов, место и время съемки каждой сцены.

20
 Подготовительному периоду следует уделять самое серьезное
внимание, так как от его проведения во многом зависит решение
художественных задач. Во время подготовительного периода надо
представить себе весь будущий фильм по всем составляющим его элементам.
Нужно определить средства выполнения творческих задач, запастись всей
необходимой техникой, предметами обстановки, костюмами, реквизитом.
Перед началом съемок необходимо определить, сколько продлится
процесс съёмки и распланировать все по дням. Решено было снимать с утра.
Для съёмок в прокате было взято необходимое оборудование: монопод и
стэдикам. Фотоаппарат, объективы и штатив уже были в наличии.
Работа над фильмом велась исключительно самостоятельно и
требовалось только обсудить роль главной героини с актрисой.
Самое главное, когда начинаются съемки, чтобы все, кто работает над
картиной, ощущали определенный контакт, чтобы все сообща разрешали
конфликты, возникающие в ходе работы. Все должны бить в одну точку,
чтобы выполнить общую работу. Иногда в ходе работы могут возникать
споры, но чем яснее и определеннее руководство к действию, тем легче
достичь цели.
Съёмочный процесс в сумме занял около 5 часов.
Весь материал был просмотрен и распределён по главным сценам.
Затем осуществлялся монтаж фильма.
Монтажный период – это третий период создания кино. Начинается
монтаж с того, что просматриваются отснятые кадры. Вначале создаётся
черновой вариант фильма, с последующими корректировками. Для сцен
были подобраны музыка и звуки.
Монтаж, ритм и взаимосвязь кадров — крайне важное измерение, без
которого фильм получится просто неживым изделием.
Ритм — это не простое чередование монтажных склеек. Ритм состоит
из временного напора внутри кадров. Именно ритм — является главным
формообразующим элементом в кинематографе, а не монтаж кадров.
21
 Ритм в кино передается через видимую, фиксируемую жизнь в кадре.
Так допустим по определённым движениям и динамике можно понять
характер персонажа. Так же о движении времени сообщает сам жизненный
процесс, его текучесть, воспроизведенная в кадре.
Время обнаруживается в поведении персонажей, в изобразительных
приёмах, в звуках. Оно возникает там, где чувствуется значительная доля
правды. Когда осознаёшь, что то, что видишь в кадре, не заканчивается
визуальным его изображением, а намекает на нечто большее, бесконечно
распространяющееся за кадр, намекает на жизнь. Фильм - больше, чем он
есть на самом деле, т.к. зритель может прочувствовать картину по своему,
пропуская сюжет и смысл через себя.
Время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной
принцип монтажа.
Монтаж существует в любом искусстве. Это необходимость отбора
созданного материала, производимого художником, отбора и соединения.
Особенность киномонтажа состоит в том, что он соединяет время,
запечатленное в отснятых кусках. Это склейка кусочков, несущих в себе
разное время. Только их соединение дает новое ощущение существования
этого времени. Особенности монтажных склеек уже заложены в
монтируемых кусках, всё это продумано в момент самой съёмки.
Когда все этапы монтажа пройдены, был создан окончательный
вариант монтажа и произведён экспорт готового фильма.
Таким образом, была изучена основная поэтапная технология создания
художественного фильма. Работа над фильмом «Кто есть кто» успешно
завершена.

2.2. Литературный и режиссерский сценарий

За основу сюжета решено было взять одного героя и примерно одно

место действия. С одной стороны просто, что в подчинении только один
22
человек и не нужно менять локации, а с другой невероятно сложно
придумать интересный сюжет и развернуть интересное действие. С самого
начала была определена главная актриса.
Изначально просто возникла идея - встреча человека с собственным
двойником. Продолжая развивать общую идею, стало ясно, что один актёр
сыграет две роли и вести сюжет в этом ключе.
В истории действие протекает в двух пространствах: в нереальном
времени, т.е. во сне и после наяву. Главный герой встречает собственное
отражение, но в другом амплуа. По сюжету девушка обнаруживает, что она
что-то потеряла. После чего звонят в дверь. Посмотрев в дверной глазок, она
видит себя. Девушка сильно напугана. Поле она понимает, что всё это ей
всего лишь приснилось . Только проснувшись, она чувствует в комнате чьё-
то присутствие. Повернувшись, она видит на краю кровати своего двойника,
которого она только что видела во сне. Её второе «Я» протягивает ей ключи.
В начале фильма она искала именно их…
Данную историю можно воспринимать как фантастический сюжет, ни
на что не опирающийся. Но также можно объяснить данную историю в стиле
символизма, как метафору. Из сюжета фильма можно выявить две проблемы:
страх перед чем-то новым и поиск себя. Главная героиня в фильме показана в
одной локации и показан её поиск, но непонятно чего. Встречая себя,
«новую себя», она пугается и не идёт этому на встречу. Это значит, что
зачастую человек из-за своих внутренних страхов не пользуется
возможностями и это ведёт его не той дорогой, которой ему хотелось бы.
Ключи, которые отдал ей двойник, являются решением проблемы со страхом
и путь к чему-то неизведанному. Героине стоит решиться выйти из зоны
комфорта. Ключи – это образ открытия новой себя.
Опросив мнение нескольких людей о фильме, обнаружилось, что
каждый понял сюжет по-разному. Отзывы были положительные. Данным
фильмом удалось вызвать эмоции.

23
 Ниже представлен литературный и режиссерский сценарий
короткометражного художественного фильма «Кто там?».
Литературный сценарий фильма «Кто есть кто?»

« День начался не как обычно. Стоит ли открывать дверь незваному

гостю?»

Сцена 1.
Интерьер: улица.
Незнакомец идёт в капюшоне. Вид со спины.

Сцена 2.
Интерьер: квартира.
Вид из окна. Пасмурный день.

Сцена 3.
Интерьер: улица.
Продолжение сцены 1. Незнакомец продолжает идти.

Сцена 4.
Интерьер: комната.
Девушка одевается, смотря на себя в зеркало.

Сцена 4.
Интерьер: комната.
Девушка собирает сумку и нужные себе вещи. Она не обнаруживает в сумке
ключей.

Сцена 5.
Интерьер: улица, вид со двора дома.
24
Незнакомец подходит к дому.

Сцена 6.
Интерьер: комната.
Девушка ищет пропавшие ключи.

Сцена 7.
Интерьер: возле подъезда.
Незнакомец подходит к подъезду, открывает дверь и заходит внутрь.

Сцена 8.
Интерьер: комната.
Девушка проверяет карманы, смотрит среди вещей. Она не может найти
ключи.

Сцена 9.
Интерьер: подъезд.
Незнакомец поднимается по лестнице.

Сцена 10.
Интерьер: комната.
Девушка ищет в вещах. Она не понимает, куда они могли деться.

Сцена 11.
Интерьер: подъезд.
Незнакомец поднимается по лестнице. Показыва

Сцена 12.
Интерьер: коридор, возле зеркала.
Девушка стоит перед зеркалом, причёсывается и приводит себя в порядок.
25
Сцена 13.
Интерьер: подъезд.
Тем временем, незнакомец поднялся к квартире.

Сцена 14.
Интерьер: кухня.
Девушка слышит стук в дверь и настороженно идёт в коридор.

Сцена 15.
Интерьер: возле двери.
Стук продолжается. Девушка настороженно подходит к двери. Открывает
одну дверь.

Сцена 16.
Интерьер: коридор.
Девушка смотрит в глазок. Она не понимает кто это.

Сцена 17.
Интерьер: подъезд.
Девушка присматривается и видит, что за дверью стоит её копия.

Сцена 18.
Интерьер: коридор.
Девушка испугана. Она закрывает вторую дверь и отходит назад от двери.
Всё путается, у нее перед глазами незнакомец в её обличии. Всё вокруг
становится мутным.

Темнота.
26
Сцена 19.
Интерьер: комната.
Девушка просыпается. Она выключает будильник, смотрит время на
телефоне и понимает, что всё это был всего лишь сон.

Сцена 20.
Интерьер: комната.
Девушка лежит в кровати. Смотрит что-то в телефоне. Она замечает чьё-то
присутствие. Повернувшись она видит «себя» из сна.

Сцена 21.
Интерьер: комната.
Девушка и её второе обличие смотрят друг на друга. Девушка испугана.
Её второе обличие достаёт из кармана ключи и кладёт на постель.
Девушка берёт ключи. Это те ключи, которые она искала…

Режиссёрский сценарий фильма «Кто есть кто?»

Длина кадра Крупность плана Содержание кадра Музыка

шумы
6 Средний Незнакомец в Шум улицы,
секунд капюшоне идёт по естественный
улице. Съёмка со звук.
спины, камера
движется за героем.
4 секунды Средний Вид из окна комнаты.
6 секунд Средний Незнакомец
продолжает идти.
Камера движется за
героем.
4 секунды Крупный Девушка застёгивает
рубашку. В кадре Начало музыки:

27
 показаны руки. m (Squaremeter)
- Gazed
Radiation.mp3
3 секунды Средний Девушка застёгивает
рубашку,
поправляется
напротив зеркала.
Съёмка со спины.
6 секунд Средний Поправляет волосы и
уходит в комнату.
Съёмка в профиль.
3 секунды Крупный В кадре предметы на
столе, небольшая
панорама.
3 секунды Средний Лицо девушки
отражается в
небольшом зеркале.
Она собирает вещи.
6 секунд Средний Девушка собирает
вещи. Вид сбоку.
5 секунд Крупный Показываются вещи в
руках.
6 секунд Крупный Девушка застёгивает
сумку и открывает
карман.
6 секунд Крупный Лицо девушки в
профиль.
6 секунд Средний, Незнакомец идёт на
переходящий в фоне дома. Панорама
общий движения героя.
7 секунд Средний Девушка ищет.
Съёмка со спины.
9 секунд Крупный Девушка
оглядывается.
6 секунд Средний Незнакомец заходит в
подъезд. Камера
направляется за
героем.

28
4 секунды Крупный Девушка ищет в
карманах. Съёмка
ниже пояса.
3 секунды Средний Девушка ищет на
полках. Съёмка со
спины.
4 секунды Средний Лестничный пролёт.
Внизу поднимается
незнакомец.

10 секунд Средний Девушка ищет.

Движение рук не
показано.
6 секунд Крупный Перила в подъезде. На
фоне поднимается
незнакомец.
3 секунды Средний Незнакомец
поднимается по
лестнице. В кадре
видны только ноги.
5 секунд Средний Девушка
причёсывается возле
зеркала.
6 секунд Крупный Девушка
причёсывается. Вид
спереди.
6 секунд Средний Девушка уходит от
зеркала.
3 секунды Общий Вид из окна подъезда.
8 секунд Средний Незнакомец
поднимается по
лестнице. Небольшая
панорама за
движением.
3 секунды - Темнота.
7 секунд Крупный, Девушка услышала
переходящий в звук, направляется к
средний. двери.

29
2 секунды Средний Незнакомец стучит в Звук: стук
дверь. в дверь.
10 секунд Средний Девушка подходит к
двери. Камера
сопровождает героя.
4 секунды Крупный Девушка смотрит в
глазок.
4 секунды Крупный Вид в глазке. Съёмка Звук: стук
через глазок. в дверь.
6 секунд Крупный Лицо девушки.
9 секунд Крупный Лицо незнакомца.
3 секунды Крупный Девушка закрывает
глазок.
9 секунд Средний Девушка закрывает
дверь.
7 секунд Средний Девушка отходит от
двери.
Съёмка с разных
ракурсов для
наложения одного
кадра на другой.
3 секунды Крупный Лицо незнакомца.
5 секунд Средний Девушка отходит Начало музыки:
назад. Наложение Hans Zimmer
кадра со стуком в Benjamin
дверь. Wallfisch -
Hijack.mp3
3 секунды - Темнота. Тишина.
13 секунды Средний Девушка просыпается.
9 секунд Крупный Девушка лежит и Начало музыки:
смотрит в телефон. Squaremeter -
Nemesis.mp3
6 секунд Средний Незнакомец сидит на
краю кровати.
7 секунд Средний Девушка
приподнимается.
3 секунды Крупный Испуганное лицо
девушки.
30
 4 секунды Крупный Лицо незнакомца.
4 секунды Крупный Лицо девушки.
4 секунды Крупный Незнакомец достаёт Начало музыки:
что-то из кармана. Hans Zimmer
Benjamin
Wallfisch -
Pilot.mp3
3 секунды Крупный Лицо девушки. Взгляд
следит за движениями
незнакомца.
4 секунды Крупный Незнакомец кладёт
ключи на кровать.
3 секунды Крупный Девушка со спины.
8 секунд Крупный Ключи. Девушка
протягивает руку и
берёт их.

Монтажный лист фильма «Кто есть кто?»

Монтажный лист — описание всего происходящего в фильме в виде

таблицы. Описание ведется в хронологической последовательности с точным
указанием тайм-кода каждого кадра, его содержания (видеоряд, текст,
музыка), планов, речи героев. Подготовка монтажных листов часто
сопутствует процессу монтажа фильмов и передач.

Монтажные листы составлены для того, чтобы начать монтаж. Работая

над фильмом, собирая эпизоды и подбирая верный ритм, можно радикально
отклониться от монтажных листов. Это происходит в середине процесса,
когда есть возможность сделать перерыв и оценить проделанную работу.

Монтажные листы аналогичны режиссерскому сценарию: слева -

видеоряд, а справа - аудиоряд или перечень идей. После пересмотра
сценария составляются монтажные листы, которые станут руководством
монтажера, так как в них зафиксировано содержание материала. Монтажные
листы могут практически полностью совпадать с режиссерским сценарием,
31
но чаще отличаются, т.к. данные сценарии написаны в разных целях. Цель
исходного сценария - получение денег на фильм. Монтажные листы
создаются в качестве генерального плана построения фильма.

При составлении монтажных листов рекомендуется использовать

принятые в кинопроизводстве сокращения отдельных слов и словосочетаний,
в том числе:

 ЗТМ – затемнение;
 НДП – надписи;
 ГЗК – голос за кадром;
 Об. – общий план;
 Кр. – крупный план;
 Ср. – средний план;
 ПНР – панорама;
 Рапид – ускоренная съёмка.

Планы в порядке увеличения масштаба:

1. План Дальний – в кадре человек занимает очень маленькое
место.
2. План Общий (Общ.) – в кадре человек в полный рост.
3. План Средний (Ср.) – в кадре человек по колени/по пояс.
4. План Крупный (Кр.) – в кадре почти все место занимает голова
человека.
5. План Деталь или Сверхкрупный– в кадре помещается только
часть лица (например, глаза или рот), либо какой-то небольшой
предмет или его фрагмент.

32
 № Начальны Конечный Вид плана Содержание Монологи,
план й тайм- тайм-код (описание) плана, разговоры,
а код плана плана титры песни,
(часы: (часы: субтитры
мин.: сек.: мин.: сек.: Музыка.
кадры) кадры)
1 00:00 00:06 Ср Незнакомец в Шум
капюшоне идёт по улицы.
улице.

2 00:06 00:09 Ср Вид из окна

комнаты
3 00:09 00:10 Ср Вид из окна
4 00:10 00:16 Ср Незнакомец
продолжает идти.
5 00:16 00:20 Кр Девушка Начало
застёгивает музыки:
рубашку. В кадре m
показаны руки. (Squaremet
er) - Gazed
Radiation.m
p3
6 00:20 00:23 Ср Девушка
застёгивает
рубашку,
поправляется
напротив зеркала.
7 00:23 00:27 Ср Поправляет
волосы и уходит в
комнату.
8 00:27 00:30 Кр В кадре предметы
на столе.
9 00:30 00:32 Ср Лицо девушки
отражается в

33
 небольшом
зеркале.
10 00:33 00:37 Ср Девушка собирает
вещи. Вид сбоку.
11 00:38 00:40 Кр Показываются
вещи в руках.
12 00:40 00:45 Кр Девушка
застёгивает сумку
и открывает
карман.
13 00:45 00:50 Кр Лицо девушки в
профиль.
14 00:51 00:56 Ср Незнакомец идёт
на фоне дома.
ПНР
15 00:56 1:00 Ср Девушка ищет.

16 1:00 1:10 Кр Девушка

оглядывается.
17 1:10 1:15 Ср Незнакомец
заходит в подъезд.
18 1:16 1:20 Кр Девушка ищет в
карманах. Съёмка
ниже пояса.
19 01:20 01:24 Ср Девушка ищет на
полках.
20 01:24 01:27 Ср Лестничный
пролёт. Внизу
поднимается
незнакомец.
21 01:28 01:39 Ср Девушка ищет.
22 01:39 01:43 Кр Перила в
подъезде. На фоне
поднимается
незнакомец.
23 01:43 01:46 Ср Незнакомец
поднимается по
лестнице. ПНР
34
24 01:46 01:52 Ср Девушка
причёсывается
возле зеркала.
25 01:52 01:57 Кр Девушка
причёсывается.
Вид спереди.
26 01:57 02:02 Ср Девушка уходит
от зеркала.
27 02:02 02:04 Общ Вид из окна
подъезда.
28 02:04 02:11 Ср Незнакомец
поднимается по
лестнице.
ПНР ЗТМ
29 02:11 02:13 - Темнота.
30 02:13 02:18 Кр, Девушка
услышала звук,
направляется к
двери.
31 02:19 02:20 Ср Незнакомец Звук: стук
стучит в дверь. в дверь.
32 02:20 02:30 Ср Девушка подходит
к двери. ПНР
33 02:31 02:33 КР Девушка смотрит
в глазок.
34 02:33 02:35 Кр Вид в глазке. Звук: стук
в дверь.
35 02:35 02:41 Кр Лицо девушки.
36 02:42 02:49 Кр Лицо незнакомца.
37 02:49 02:51 Кр Девушка
закрывает глазок.
38 02:52 03:01 Ср Девушка
закрывает дверь.
39 03:02 03:09 Ср Девушка отходит
от двери.
Съёмка с разных
ракурсов,

35
 наложения одного
кадра на другой.
40 03:10 03:12 Кр Лицо незнакомца.
41 03:12 03:16 Ср Девушка отходит Начало
назад. Наложение музыки:
кадра со стуком в Hans
дверь. ЗТМ Zimmer
Benjamin
Wallfisch -
Hijack.mp3
42 03:16 03:18 - Темнота. Тишина.
43 03:18 03:31 Ср Девушка
просыпается.
44 03:31 03:39 Кр Девушка лежит и Начало
смотрит в музыки:
телефон. Squaremete
r-
Nemesis.m
p3
45 03:39 03:43 Ср Незнакомец сидит
на краю кровати.
46 03:43 03:50 Ср Девушка
приподнимается.
47 03:50 03:53 Кр Испуганное лицо
девушки.
48 03:54 03:57 Кр Лицо незнакомца.
49 03:57 04:01 Кр Лицо девушки.
50 04:01 04:05 Кр Незнакомец Начало
достаёт что-то из музыки:
кармана. Hans
Zimmer
Benjamin
Wallfisch -
Pilot.mp3
51 04:06 4:08 Кр Лицо девушки.

52 04:08 04:12 Кр Незнакомец

36
 кладёт ключи на
кровать.
53 04:12 0:14 Кр Девушка со
спины.
54 04:14 04:21 Кр Ключи. Девушка
протягивает руку
и берёт их. ЗТМ
55 04:21 04:27 - Титр: Алёна
Томилова
56 04:28 04:33 - Титр: Идея,
монтаж – Юлия
Давыдова

2.3. Организация съемочного процесса и монтаж фильма

«Кто есть кто?»

Съёмки короткометражного фильма «Кто там?» проходили 2 дня по

несколько часов. Для понимания всей последовательности истории была
сделана раскадровка всех сцен. Раскадровка служит вспомогательным
средством при создании фильмов. В раскадровке все сцены идут в заданной
последовательности и показывают предварительную визуализацию кадров.
Кадры снимались не по порядку, т.к. локаций было три: в квартире, на
улице и в подъезде. Исходя из сценария и раскадровки, было решено сначала
снимать кадры на улице и в подъезде.
Каждая сцена снималась по несколько раз и с разных ракурсов. Иногда
из-за того, что получались неудачные дубли, а иногда специально, чтобы при
монтаже выбрать наиболее получившийся кадр, т.к. они принадлежали к
определённому образу.
Съёмка производилась на собственный цифровой зеркальный
фотоаппарат SONY a580. Данная камера создана на основе
16,2-мегапиксельной CMOS-матрицы. Видео можно снимать в формате
Full HD, а также в формате AVCHD. Максимальное разрешение кадра —
37
1920×1080, максимальная частота кадров видеоролика 25 кадров/с.
Для удобства съёмки экран снабжен поворотным механизмом, что дает
возможность увеличить угол обзора, и позволяет снимать практически из
любого положения. Все изображения и видео записывается на карту памяти.
Из-за того что в режиме видео нет автоматического фокуса, каждый раз
фокус настраивался вручную.
В ходе съёмок было использовано 3 объектива: Sony 18-55mm –
стандартный объектив с переменным фокусным расстоянием (для съёмки
кадров с широким углом), Sony 35mm f/1.8 - объектив с фиксированным
фокусным расстоянием (для съёмки крупных планов с большой глубиной
резкости), Гелиос 44-2 – светосильный объектив с фиксированным фокусным
расстоянием (применялся при съёмке крупных планов и портретов).

38
 Для съёмки отдельных кадров использовался сдэдикам - Flycam Nano
(Рис.2.3.1). Стэдикам является системой стабилизации камер DSLR и не
больших компактных видеокамер. Применяя данную технику можно снимать
динамичные кадры в движении при этом, избежав «шевелёнки», от чего не
уйти при съёмке просто с рук. Любой стэдикам необходимо уметь
настраивать под камеру. Только грамотно настроив стэдикам, возможно
будет снять качественные кадры. Данное устройство применялось при
съёмке на улице, т.к. необходимо было стабилизировать камеру при
движении за героем. Также на него снято несколько кадров в подъезде, для
обеспечения плавного движения камеры.

Рис. 2.3.1

39
 Применялся монопод Sirui P-204S+VA-5, также для стабилизации
изображения. На него камера устанавливалась при съёмке сцен в квартире.
Съёмки проходили при естесственном дневном освещении. В сцене
возле зеркала в коридоре использовалась обычная лампа.
Трудностей во время съёмочного процесса не возникало. Девушка,
исполнявшая роли в фильме, абсолютно не стеснялась камеры, от чего
нужные кадры получались практически сразу. Важно было максимально
правдиво передать эмоции, которые требовались по сюжету. Получилось
добиться естественного поведения героя.
Монтаж проходил на основе режиссерского сценария.
Монтаж фильма «Кто есть кто» длился около недели. Из всего
отснятого материала были отобраны наилучшие кадры для фильма.
Монтаж производился в программе Adobe Premiere Pro CS5 (риc.2.3.2).

Рис.2.3.2

Adobe Premiere Pro — профессиональная программа для нелинейного

видеомонтажа от компании Adobe Systems. Данная программа стала самой
массовой на рынке для профессиональной работы с видео. Программа
обеспечивает высококачественное редактирование видео разрешения
4K x 4K и выше, с 32-битовым цветом, как в RGB, так и YUV цветовом
пространстве. Редактирование аудиосемплов, поддержка VST аудиоплагинов
(plug-in) и звуковых дорожек 5.1 surround. Архитектура Premiere Pro
плагинов позволяет импортировать и экспортировать материалы контейнеров

40
QuickTime или 45 DirectShow, а также даёт поддержку огромного количества
видео- и аудиоформатов от MacOS и Windows.
При запуске программы, необходимо указать верные
параметрыпроекта для корректной последующей работы с видео (рис. 2.3.3).
Параметры фильма «Кто есть кто»: разрешение 1920х1080, 25 кадров в
секунду, прогрессивная развертка. Точно такими же должны быть и
настройки проекта: 1920х1080 его разрешение, 25 кадров в секунду – частота
кадров.

Рис. 2.3.3.

41
 Все видеоматериалы были импортированы в программу и перенесены
на «таймлайн». Все дубли сначала отсмотрены и после подрезаны, если это
требовалось. Всё это осуществляется через окно предварительного
просмотра. Затем все фрагменты составляются в необходимом порядке,
согласно сценарию.
Необходимо соблюдать ритм и динамику сцен, а также крупность
планов для комфортного восприятия общей картины. Монтировать нужно
ориентируясь на композицию и движение в кадре. В первой части фильма
использован параллельный монтаж. Данный вид монтажа необходим для
передачи двух разных действий, но происходящих в одно время. Таким
способом можно показать взаимосвязь героев, а также подчеркнуть
динамичность истории.
Когда все фрагменты собраны в единую историю, дальше следует
работа со звуком. Необходимо подобрать музыкальное сопровождение,
подходящее по настроению и которое будет подчёркивать всю атмосферу
фильма.

Рис. Монтаж музыки к фрагменту фильма

42
 Поиск музыки к видеоматериалу достаточно сложный и долгий
процесс. Для фильма «Кто есть кто» была необходима настораживающая,
тревожная, немного пугающая музыка, а также отдельные звуки: стук в дверь
и шорохи. Когда композиции были найдены, нужно было подогнать их под
ритм кадров и определённые моменты.
Перед тем как закончить монтаж, была проделана небольшая
цветокоррекция отдельных кадров. Фрагменты с незнакомцем в первой части
фильма были сделаны в чёрно-белой гамме (рис.2.3.4). Данное
художественное решение сделано для того, чтобы показать разницу между
героями и пространством.

Рис.2.3.4

В моменте, когда главный герой почти просыпается, применён эффект

наложения одного кадра на другой. Этот эффект был применён для того,
чтобы таким образом показать начало пробуждения, не ориентацию в
пространстве и потерю контроля над ситуацией. Главная героиня
находилась в ужасе, она не знала, куда себя деть (рис.2.3.5).
43
 Рис. 2.3.5

В завершении монтажа, следует ещё раз внимательно просмотреть весь

проект. Если обнаружены какие-то недочёты – исправить их. После того как
всё выполнено, просчитываем проект с выставленными параметрами видео, в
итоговый файл.

44
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Кино - искусство синтетическое, пространственно-временное,

аудиовизуальное, фотографическое, техническое, монтажное. Кино возникло
и основывается на нескольких видах искусств.
Кинематограф появился не только достижениями научно-технического
прогресса, но и прежде всего потребностями развития художественной
культуры. Кинематограф был в качестве социально-педагогической основы.
У общества появилась потребность в массовых формах культуры как
средстве социализации и организации досуга, что стало особенно
актуальным в связи с огромными масштабами миграции населения. Кино
стало важным фактором социализации, а после и доступным развивающимся
видом искусства для широкой аудитории.
Художественный фильм – игровой фильм, т.е. фильм, создаваемый на
основе литературного сценария с подробно разработанным сюжетом,
организованной и композиционно выстроенной драматургией, детальными
характеристиками персонажей, и обстоятельными описаниями мест
действия. На основе литературного сценария, который затем и воплощается в
экранной постановке средствами режиссёрской концепции, актерской игры,
искусства оператора, художника, композитора и др.
Кинорежиссура начинается в тот момент, когда перед внутренним
взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ
этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только
ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть
воссозданным на экране. Кинематографист, который явно видит свой
замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до
окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером.
Подготовительному периоду следует уделять самое серьезное
внимание, так как от его проведения во многом зависит решение
художественных задач. Во время подготовительного периода надо
45
представить себе весь будущий фильм по всем составляющим его элементам.
Нужно определить средства выполнения творческих задач, запастись всей
необходимой техникой, предметами обстановки, костюмами, реквизитом.
За время работы над выпускной квалификационной работой был снят
короткометражный художественный фильм «Кто есть кто?». В фильме один
актёр играет две роли. В истории действие протекает в двух пространствах: в
нереальном времени, т.е. во сне и после наяву. Главный герой встречает
собственное отражение, но в другом амплуа. Данный фильм можно
воспринимать как фантастический сюжет, ни на что не опирающийся. Но
также можно объяснить данную историю в стиле символизма, как метафору.
Для работы над фильмом был написан режиссёрский и литературный
сценарий. Съёмки фильма в сумме проходили околии 5 часов. Во время
съёмочного процесса вспомогательным средством была сделана раскадровка
и режиссерский сценарий.
Затем был произведён монтаж фильма. Особенности монтажных склеек
уже заложены в монтируемых кусках, всё это продумано в момент самой
съёмки. Фильм «Кто есть кто?» успешно завершён.
Исходя из всей проделанной работы, можно сделать вывод, что фильм
может быть сделан в простых условиях, без применения дорогого и
сложного оборудования, без бюджетных затрат и большой съёмочной
группы. Главное при таких условиях: главная тема фильма и качественный
проработанный сценарий.
Создать свою кино-историю сегодня стало как никогда доступно.
Фотоаппарат в наши дни есть практически у каждого и все владеют фото-
видео техникой, что позволяет легко начать съёмочный процесс. Ведь
техника не так важна, как важна сама история и смысл заложенный автором.
С развитием массовой профессиональной киноиндустрии,
ориентированной на большую публику в кинотеатрах, развивается и
малобюджетное кино, ориентированное на творческие эксперименты с

46
непрофессиональными актёрами и кинооператорами, на желание обычного
человека зафиксировать хронику важных событий своей жизни.
О возросшем интересе к видео-творчеству свидетельствует быстрый
рост всевозможных кино-клубов и любительских киностудий, а также
конкурсов и фестивалей экранного творчества. Любительские киностудии
оказывают большое влияние на общее воспитание детей и также на развитие
их художественных способностей.
Таким образом, цель выпускной квалификационной работы - создание
художественного короткометражного фильма, достигнута. Задачи решены в
полном объеме. Снятый фильм может быть использован в качестве учебно-
иллюстративного материала на занятиях в любительских киношколах,
студиях, кино-клубах. Данная технология съёмочного процесса может
применяться для съёмки подобных художественных фильмов. Выпускная
квалификационная работа может применяться на занятиях по дисциплинам
«Сценарное мастерство», «Монтаж», а также может послужить базой для
написания других работ.

47
 СПИCОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 384 с.

2. Баскаков В. Фильм - движение эпохи. М.: Искусство, 1989. 222 с.
3. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.:
Прогресс, 1968. 328 с.
4. Брессон Р. Заметки о кинематографе / пер. с фр. М. Одэль; отв. ред. В.
Зацепин. М.: 2017. 100 c.
5. Вайсфельд, И. В. Азбука кино / И. В. Вайсфельд, И. И. Чанышев М.:
Киноцентр, 1990. 64 с.
6. Гейтс Р. Управление производством кино- и видеофильмов», под ред.
Б.И.Криштула и В.С.Калинина, М.: ГИТР, 2005 г. 253 с.
7. Гамалей В.А. Мой первый видеофильм от А до Я. М.: Искусство. 2006.
268 с.
8. Дёмин В. П. Кино в системе искусств // Вайсфельд И. В., Демин В. П.,
X музой: Беседы о киноискусстве: Для учащихся старших классов.
М.: Просвещение, 1981. С.108-166.
9. Долинин Д.А. Киноизображение для «чайников»: Учеб. пособие для
студентов, обучающихся специальности кинорежиссера и
кинооператора, а также для абитуриентов / Д. А. Долинин. 10-е изд.,
доп. СПб.: Издание автора, 2011. 118 с.
10. Добин Е.С. Поэтика киноискусства. М.: Искусство, 1961. 228 с.
11. Ежи Тёплиц. История киноискусства 1895—1928. М.: Прогресс, 1967.
347 с.
12. Зак М. Кино как искусство, или Настоящее кино. М.: Материк, 2004.
439 с.
13. Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973. 255
с
14. Козловский Ю.А Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и
кино. М.: Радуга, 1985. 525 с.
48
15. Коноплев Б. Основы фильмопроизводства. 2-е изд. М.: "Искусство",
1975. 448 с.
16. Кравцов Ю. А. Конспект по теории кино. Москва, ГИТР, 2008. 347 с.
17. Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. М.: Наука и
техника, 1987. 136 с.
18. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.
М.: Искусство, 1974. 235 с.
19. Менегетти А. Образ и бессознательное в искусстве: кинематограф /
Антонио Менегетти // Менегетти Антонио. Кино, театр,
бессознательное / Антонио Менегетти. М.: Аспект Пресс, 2004. 87 с.
20. Муратов С.А. Пристрастная камера: Учеб. пособие для студентов вузов
/ С.А. Муратов. М.: Аспект Пресс, 2004. 187 с.
21. Познин В.Ф. Основы монтажа изображения: Учебн. пособие / В.Ф.
Познин. СПб.: Лаборатория оперативной печати факультета
журналистики СПбГУ, 2000. 58 с.
22. Садуль Ж. Всеобщая история кино, т.2. М., «Искусство», 1958. 506 с.
23. Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. M.: «625», 2001.
207с.
24.Тарковский А.А., Суркова О. Запечатленное время // Андрей
Тарковский. Архивы, документы, воспоминания. М.: Всероссийский
институт переподготовки и повышения квалификации работников
кинематографии (ВИППК), 2002. 245 с.
25. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. Учебное пособие. М.:
Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации
работников кинематографии (ВИППК), 1992. 92 с.
26. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник
для вузов. 6 изд. М.: Академический Проект; Фонд "Мир", 2009. 512 с.
27. Юренев Р. Краткая история мирового кино. М.: Просвещение, 1983.
287 с.

49
28. Как Жорж Мельес изобрёл кинофантастику
http://www.anews.com/p/59755755-kak-zhorzh-meles-izobryol-
kinofantastiku-i-specehffekty/
29. Википедия. Свободная энциклопедия https://ru.wikipedia.org/wiki

50