МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ ПЕРВОГО ПРЕЗИДЕНТА РОССИИ Б. Н. ЕЛЬЦИНА

С. Н. Алексанян, Е. Н. Коюмджян, О. А. Шарина

СРЕДСТВА И МЕТОДЫ
ХОРЕОГРАФИИ
В ТАНЦЕВАЛЬНОЙ АЭРОБИКЕ
Рекомендовано методическим советом УрФУ
в качестве учебно-методического пособия для студентов, обучающихся
по программам бакалавриата и магистратуры по направлениям подготовки
49.03.01, 49.04.01 «Физическая культура»

Екатеринбург
Издательство Уральского университета
2016
ББК ч511я7
А468

Рецензенты:
кафедра теории и методики физической культуры
Российского государственного профессионально-педагогического университета
(заведующий кафедрой кандидат педагогических наук,
доцент Т. В. А н д р ю х и н а);
С. А. М а р ч у к, кандидат педагогических наук,
доцент кафедры физического воспитания
Уральского государственного университета путей сообщения

Алексанян, С. Н.
А468 Средства и методы хореографии в танцевальной аэробике :
[учеб.-метод. пособие] / С. Н. Алексанян, Е. Н. Коюмджян,
О. А. Шарина ; М-во образования и науки Рос. Федерации, Урал.
федер. ун-т. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2016. – 110 с.
ISBN 978-5-7996-1845-2

В учебно-методическом пособии дана история хореографического искус-

ства, рассказывается об основоположниках современного танца. Тщательно
разобрана терминология классической хореографии, рассмотрены принципы
использования средств хореографии в аэробике. Показаны основные методы
организации и проведения урока танцевальной аэробики в образовательных
учреждениях. Уделено внимание структуре и содержанию занятия танцеваль-
ной аэробикой.
Для студентов и магистрантов, обучающихся по направлениям «Физи-
ческая культура», «Фитнес-технологии», а также для преподавателей высших
и средних учебных заведений, тренеров и инструкторов по аэробике, слуша-
телей курсов повышения квалификации.

ББК ч511я7

ISBN 978-5-7996-1845-2 © Уральский федеральный университет, 2016

 ВВЕДЕНИЕ

Исследованиями установлено, что на занятиях физической

культурой, как в средних, так и в высших учебных заведениях, на-
блюдается отсутствие интереса к двигательной деятельности в свя-
зи с однообразием. Данные обстоятельства заставляют искать но-
вые подходы, расставлять другие акценты, определять такие сред-
ства физического воспитания, которые создают стойкий интерес
к двигательной активности и положительно влияют на физическое
развитие. И к таким средствам целесообразно отнести движения
хореографии и танца, которые имеют достаточно широкий спектр
воздействия на личность человека в целом. Опыт современных мас-
теров танца, педагогов-практиков, специалистов в области физи-
ческой культуры свидетельствует, что занятия хореографией оказы-
вают серьезное воздействие на формирование правильной осанки,
укрепляют «мышечный корсет» и связочно-мышечный аппарат,
воспитывают общую и силовую выносливость, развивают коорди-
национные способности, чувство равновесия, способствуют эстети-
ческому воспитанию. Изучение танца становится особенно акту-
альным в настоящее время, когда к нему наметился активный инте-
рес как к средству многофункционального воздействия на человека.
Танцевальная аэробика – одно из самых увлекательных направ-
лений аэробики. Отличительной особенностью является то, что
она комплексно воздействует на все системы организма занимаю-
щихся, а музыкальное сопровождение оказывает положительное
влияние на их психическое и эмоциональное состояние.
Использование средств хореографии в аэробике вносит разно-
образие в учебный процесс, способствует развитию координации
движений, повышению мотивации студентов. Знание терминоло-
гии классической хореографии облегчает понимание разучиваемо-
го материала, делает учебный процесс более компактным. Так как
3
процесс обучения непосредственно связан с организацией дея-
тельности занимающихся, данное пособие поможет преподавате-
лю в выборе форм, средств и методов построения практических
занятий. Представленные рекомендации по подбору движений,
правильному их выполнению, а также управлению группой обес-
печат безопасность и эффективность учебного процесса.
Данное пособие является вспомогательным для подготовки
к экзамену по теоретическому разделу дисциплины «Аэробика».
 1. ХОРЕОГРАФИЯ

1.1. История хореографического искусства

Танец – это вид пространственно-временного искусства, в ко-

тором средством создания художественного образа являются дви-
жения и положения человеческого тела. Отбор танцевальных дви-
жений – многовековой культурно-исторический процесс.
Термин хореография происходит от греч.  ґ ‘пляска’
ґ
и  ‘пишу’. Первоначальное его значение – это запись танца.
Позже смысл этого слова стал значительно шире, и понятие хорео-
графия в настоящее время включает в себя все то, что относится
к понятию танца: и профессиональный классический балет, и на-
родные танцы, и бальные танцы, и модерн. С конца XIX в. хорео-
графия – это танцевальное искусство в целом, во всех его разно-
видностях. С другими видами искусства хореографию объединяет
задача отражения жизни, раскрытия богатства и многообразия внут-
реннего мира человека. Однако, если литературе служит слово, му-
зыке – звуки, живописи – краски, то хореография пользуется всем
богатством пластической выразительности человеческого тела,
его безграничными возможностями. Специфика хореографии сос-
тоит том, что мысли, чувства, переживания человека она передает
без помощи речи, средствами движения и мимики. Зачатки образ-
ной выразительности свойственны человеческой пластике и в ре-
альной жизни. В том, как человек жестикулирует и пластически
реагирует на действия других, выражаются особенности его харак-
тера, строй чувств, своеобразие личности. Истоки танцевальной
образности коренятся в движениях человеческого тела, имеющих
обобщающее значение. Танец взаимодействует с музыкой, вместе
с ней образуя музыкально-хореографический образ. Вне музы-
ки, усиливающей выразительность танцевальной пластики, танец
5
не может существовать. Ритм ударных инструментов, сопровождаю-
щий танцы некоторых восточных и африканских народов – это тоже
разновидность музыки. Вместе с тем, хореография – зрелищное
искусство, отсюда рождается необходимость его изобразительно-
го оформления. Образ танца дополняется костюмом, декорация-
ми. Танец – искусство, развивающееся во времени, способное вы-
ражать не только состояние, но и поступки, действия.
С самых ранних дней цивилизации танец был формой обще-
ственного выражения во всем мире, служа различным культурным
назначениям. Среди этих назначений были поклонение, праздно-
вание особых событий, церемонии, торжественные приемы, физи-
ческая подготовленность и военные учения. Танец был регуляр-
ной частью религиозных практик в большинстве главных религий,
и был общепринят в христианстве до XIII в. Он считался дополне-
нием к музыкальному прославлению, вокальному или инструмен-
тальному. Общественные события и светские праздники, которые
часто были связаны с религиозными торжествами, также сопровож-
дались танцами, как и официальные церемонии, такие как королев-
ские визиты и коронации. Но это физическое проявление радости
и восхваления не было ограничено особыми поводами. Танец был
также частью повседневной жизни. Существует множество сообще-
ний о послеобеденных танцах и использовании танцев для созда-
ния здорового тела, которое Платон, среди других, считал необходи-
мым компонентом граждан при демократии. Это связывало танцы
с военными упражнениями, выполнение которых требовало хоро-
шей физической формы. Танцы также были смыслом дискуссий пи-
сателей, философов и религиозных лидеров, которые часто исполь-
зовали танцевальные образы как часть лексикона метафор. Аристо-
тель, Св. Августин и Боккаччо – все обращались к танцам в своих
работах. Религиозные и литературные работы, включая Библию,
являются основными источниками танцев как в метафорическом,
так и в функциональном плане.
Любое точное понимание танца является помехой для эфемер-
ной природы этого искусства. В отличие от визуальных искусств,
которые являются совершенством, будучи созданы однажды, испол-
6
нительные искусства постоянно воссоздаются. Для танца это осо-
бенное обстоятельство, так как, в отличие от музыки, до XVIII в.
не существовало никакой реальной нотации, и до первой полови-
ны XV в. не было никаких учебных руководств, по крайней мере,
в западной культуре.
Первые учебники по танцам появились в XV в. Сохранилась
первая рукопись, так называемый брюссельский манускрипт Мар-
гариты Австрийской: описание 15 бассдансов золотыми буквами
на черном фоне. Это и медленные бассдансы, глубокие репризы и ре-
верансы, и быстрые пиве и сальтарелло. Многие дошедшие до нас
пособия того периода не являются авторскими, это подарочные из-
дания, которые преподносили друзьям и возлюбленным. Это век за-
рождения хореографии, системы записи танцев, философии танца.
Итальянские танцы того времени способствовали развитию
таких качеств танцора, как:
1) чувство размера,
2) чувство ритма,
3) чувство пространства,
4) чувство партнера,
5) память,
6) манера исполнения.
В XVI в. хореография усложняется гальярдными шагами, по-
воротами на 360° и прыжками. По сравнению с короткими танце-
вальными историями раннего Возрождения танцы имеют более
сложную композицию, и в большинстве названий появляется сло-
во baletti. Практически все танцы по-прежнему рассказывают о люб-
ви, корень amore встречается в названии каждого второго танца:
Fidelto d’Amore, Тоrnео Аmoroso, Caccia d’Аmоrе. Тогда же появи-
лась монументальная «Орхезография» монаха Туано Арбо, где он
пытался описать все существовавшие при французском дворе
танцы, а также попробовал расставить в хронологическом порядке
народные танцы и описать их шаги и историю. Народные танцы,
зародившиеся еще в глубине Cредних веков, будучи тогда под за-
претом церкви, сохраняют свои простые шаги и прыжки практи-
чески без изменений вплоть до нашего времени: во французских
7
деревнях по-прежнему танцуют бурре и кароли, в испанских – са-
рабанду и фанданго. Сохранились многие скандинавские круговые
танцы, русская чечетка, греческие сиртаки – сиртаки как танцевали
в Древней Греции, так и танцуют до сих пор.
В славянских танцах – от Балкан до России, несмотря на раз-
личия в языке, культуре, стиле жизни, – можно найти довольно
много общих черт, например: кружения под руки, променады, во-
ротца; фигуры старинных русских хороводов и французской фа-
рандолы совпадают почти полностью. Элементы испанских тан-
цев – гордых, самобытных, яркой смеси арабских, цыганских и ан-
далузских мотивов – во многом напоминают шаги ирландских джиг.
Народные английские ригодоны, из которых позднее произошли
придворные контрдансы (а из тех – лансье, экосез, кадриль), уди-
вительно похожи на круговые польские и норвежские танцы.
Вольта, которую называют предшественницей вальса, в зави-
симости от прихотей исследователей становится то итальянской,
то французской, то немецкой, поскольку шаги с поворотом дамы
в паре появились в нескольких странах одновременно и сразу при-
обрели бешеную популярность.
В Испании, начиная с XIII в., существуют свои самобытные тан-
цы, испанцы практически никогда не перенимали их у других наро-
дов. И в основном это католические танцы, сопровождавшие служ-
бы в горных монастырях и паломничества. Позднее, в XV–XVI вв.,
появились испанские бассдансы и испанская павана, танцевавшая-
ся совершенно в другом стиле, чем одноименные итальянские,
а испанское канарио превосходило по сложности ballo и balletto
того же времени. В XVII в. появился стиль фламенко.
Танцы стали играть беспрецедентно важную роль – как соци-
альную, так и политическую – начиная со второй половины XVII в.
Будучи искусством социальным, танцы лучшим образом иллюст-
рировали повсеместное распространение принятых правил пове-
дения. Танец был призван показать человеческое тело, полностью
контролируемое танцором. Но кроме этого танцор теперь представ-
лялся не только как отдельная личность, а как часть группы, присо-
единяясь к общепринятому, «кодифицированному» языку жестов.
8
Среди аристократии было принято постоянно контролировать по-
зиции своего тела и осанку. Позы и поклоны являлись знаками ува-
жения и одновременно – хорошего происхождения. И тогда в моду
вошел менуэт («маленький шаг») – старинный французский народ-
ный танец, получивший имя «короля танцев». Исполнение менуэ-
та отличалось изяществом и грацией. Любимым танцем королев-
ского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет
народный характер, свою непосредственность и простоту, стано-
вится величественным и торжественным. Придворный этикет на-
ложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стреми-
лись показать красоту манер, изысканность и грациозность движе-
ний. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны
и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда
исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все боль-
ше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения ка-
валера носили галантно-почтительный характер и выражали пре-
клонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по опреде-
ленной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка.
В 1661 г. была создана Парижская академия танца, благодаря
которой была разработана основная система классической хорео-
графии и общая для всех методика преподавания. Академия сыг-
рала огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции.
Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал
Луи Бошан – знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля.
Многие из членов академии положили начало современной тео-
рии танца. К ним относятся Фелье, Пекур, Маньи, Рамо. В задачу
академии входило установить строгие формы отдельных танцев,
выработать и узаконить общую для всех методику преподавания,
совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.
Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипло-
мы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации
хореографического искусства. Новые танцы, новые движения дея-
тели Академии часто заимствовали у народной хореографии. Народ-
ный и бытовой танец Франции XVI–XVII вв. сыграл исключитель-
но большую роль в развитии балетного театра и сценического танца.
9
Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала
XVIII в. состояла из тех же танцев, которые придворное общество ис-
полняло на балах и празднествах. Это парные танцы, такие как га-
вот, контрданс (предшественник кадрили), менуэт, ригодон и мн. др.
Только в конце XVIII в. происходит окончательное разграничение
бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построе-
ны гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики класси-
ческого танца.
XVIII в. – расцвет сценического танца, век барокко, барочных
танцев, причудливых и странных. Барочный танец по своему ха-
рактеру – сценический, и первыми барочными танцами были пока-
зательные танцы одной пары перед королем. Появляются придвор-
ные балеты, в которых мог принимать участие и сам король (напри-
мер, этим славился Людовик XIV). Сюжет у придворных балетов
был аллегорический (например, король олицетворял собой солн-
це, а придворные – звезды, которые поклоняются солнцу). Кроме
балета существовал придворный театр. В нем основное место зани-
мала опера, в которой обязательно присутствовали танцевальные
отрывки.
Характерные особенности барочных танцев:
1) сложность (в течение одного танца фигуры практически
не повторялись);
2) симметрия, т. е. зеркальность (в отличие от ренессанса, в ко-
тором зеркальной могла быть схема танца, но не движения, так как
танцоры идут с одной ноги);
3) различия в исполнении мужской и женской партий.
К середине столетия, несмотря на присущую придворным ба-
лам роскошь и пышность, на смену танцам с их сложным этикетом
приходят танцевальные формы, близкие и доступные широким
общественным кругам. Парные танцы уступают место массовым,
в первую очередь полонезу и контрдансу. Распространению контр-
данса и его многочисленных разновидностей немало способству-
ют новые нормы общественного поведения, которые отменяют
построение пар согласно придворному церемониалу и закрепля-
ют некоторую свободу и непосредственность в исполнении танца.
10
Образованная от английского контрданса кадриль распространяет-
ся в салонах Франции и других европейских государств.
Покорив посетителей салонов и танцевальных залов, кадриль
стала распространяться в народе. Особенно характерен этот процесс
был для России – кадриль танцевали даже на ассамблеях Петра I.
Постепенно она ушла в народную среду, где сильно видоизмени-
лась, приобрела национальный характер и стала одной из любимых
народных плясок. Перерабатывались прежние фигуры, сочинялись
новые, которые учитывали особенности и танцевальную манеру
в каждой отдельной местности. Эти изменения, внесенные в народ-
ный танец, и обеспечили кадрили долгую жизнь. Большую роль
в развитии бытовых танцевальных жанров сыграла Великая фран-
цузская революция (1789–1794), во время которой танец, песня
и музыка становятся непременным атрибутом многочисленных на-
родных празднеств. Зачастую танцы на улицах и площадях приоб-
ретают хороводный, поистине массовый характер. Одним из таких
танцев является фарандола. В это же время входят в моду парные
танцы, предполагающие близкий контакт партнеров. Самым попу-
лярным танцем такого рода становится вальс. В конце XVIII в. вальс
только начинает свое триумфальное шествие. Считающийся пона-
чалу непристойным, он подвергается гонениям, запретам, что лишь
способствует его повсеместному распространению.
XIX в. – это век круговых парных танцев, многолюдных пуб-
личных балов, где тысячи пар кружатся по залу под выкрики рас-
порядителя. В этот промежуток времени теряет свою популярность
когда-то востребованный менуэт. Этот вид хореографической ком-
позиции становится своеобразным инструментом воспитания хо-
роших манер, развития изящности, красивой осанки и плавности
движений. Танцевальная культура «Нового времени» наполняется
такими видами постановок, как полька, кадриль, экосез, мазурка
и вальс. Именно на этот период попадает самый большой всплеск
развития этого вида танца. Вальс задает характер всем бальным дей-
ствам. Придворные танцы насыщаются непринужденностью, свобо-
дой музыкального ритма и отсутствием сложных фигур. Благодаря
простоте движений, поз и потрясающе красивому аккомпанементу,
11
который отличается пленительной мелодичностью, вальс становит-
ся самым излюбленным танцем, а также самым востребованным
и неотъемлемым атрибутом придворных балов и других торже-
ственных празднеств. К тому же, этот вид хореографической ком-
позиции имеет не только стандартную форму, но и обладает мно-
гообразием комбинаций и вариантов исполнения. Такая любовь
к вальсу способствует огромному всплеску в области музыки, ведь
самые знаменитые и талантливые композиторы считали своим дол-
гом написать аккомпанемент для вальса.
Исторические танцы, помимо сказочности, очень динамичны
в своем развитии, – кажется, что стиль танца зависит от времени,
от скорости его течения в каком-либо столетии. Движения беско-
нечно заимствовались друг у друга – придворные подглядывали
танцы у крестьян, народы – у других народов, хореографов при-
глашали из нескольких стран сразу с задачей создания «националь-
ного танцевального искусства». Один из учебников по хореографии
XIX в. предлагает полторы тысячи танцев.

1.2. Современная хореография

Современный танец – направление искусства танца, включаю-

щее танцевальные техники и стили XX – начала XXI в., сформи-
ровавшиеся на основе американского и европейского танца модерн.
Термин танец модерн появился в США для обозначения сце-
нической хореографии, отвергающей традиционные балетные фор-
мы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный
танец, танец босоножек, ритмопластический танец, вырази-
тельный, экспрессионистский, абсолютный, новый художествен-
ный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим
для представителей танца модерн, независимо от того, к какому
течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои
эстетические программы, было намерение создать новую хореогра-
фию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека
12
XX в. Основные ее принципы: отказ от канонов, воплощение но-
вых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими
средствами.
У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние
на новое видение танца оказали идеи французского педагога, ком-
позитора Франсуа Дельсарта (1881–1971), который утверждал, что
только естественный жест, освобожденный от условностей и стили-
зации, способен правдиво передать все нюансы человеческих пере-
живаний. Он установил основные принципы движения и основы
выражений в движении. Его теория, сформулированная в «Науке
прикладной эстетики», делила тело на три части, каждая часть де-
лилась еще на три части, чтобы обозначить выразительные жесты.
Все движения соотносились с одной из трех основных категорий:
последовательность, параллельность, противоположность. Изна-
чально эти теории были разработаны для актеров и музыкантов,
но позже достигли и танцоров, благодаря усилиям его последовате-
лей и, в конце концов, внесли революционные перемены в танец.
Его идеи получили распространение в начале XX в., после того
как были художественно реализованы двумя американскими тан-
цовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала
в 1892 г. в Париже. Ее танец «Серпантин» строился на эффектном
сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых му-
зыкой, и костюма – огромных развевающихся покрывал, освещен-
ных разноцветными прожекторами.
Другим источником, существенно воздействовавшим на форми-
рование нового направления, была эуритмика, разработанная швей-
царским педагогом и композитором Жак-Далькрозом (1865–1950).
Он связывал обучение музыке с движением и разработал систему
ритмичных упражнений, на основе которой развился ритмопласти-
ческий танец. Эта система была предназначена для развития в уче-
никах музыкальности и экспрессии. Ритмика помогала ощутить
движение, присущее музыке. Ранние танцовщики изучали ритми-
ку для развития осознанности ритма. Жак-Далькроз исходил из ана-
литического, внеэмоционального воплощения исполнителями
музыки; танец не был произвольной трактовкой ее тематической
13
программы, разные части тела создавали как бы пластический
контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали
отдельным голосам музыки.
Если Франсуа Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретика-
ми, авторами концепции нового танца, то прямой основоположни-
цей модерна, воплотившей идею в движении, считается знаменитая
американская танцовщица Айседора Дункан (1877–1927). Обви-
няя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан
стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней
Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Не обладая
идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя
в своем танце не показала какой-либо особой техники. Источником
вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства,
ее искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической
системой. Оно обращалось к героическим и романтическим обра-
зам, порожденным музыкой такого же характера. Техника не была
сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз
танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя
простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием.
Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь
новому в хореографическом искусстве. Импровизация, танец боси-
ком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к сим-
фонической и камерной музыке – все эти принципиальные ново-
введения Дункан предопределили пути танца модерн. Так как стиль
Дункан не основывался на определенной системе движений, он
исчез вместе с ней.
Поиски Дункан продолжила Рут Сен-Дени. В ее работах чув-
ствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев.
Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 г. была открыта пер-
вая школа танца модерн – «Денишоун», название которой на дол-
гие годы стало символом профессионального танца модерн. Из этой
школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хорео-
графы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появле-
ние школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории вос-
питания исполнителей служили признаком того, что танец модерн
14
постепенно превращается из экспериментального направления
в определенную танцевальную систему, со своими принципами
и законами технического исполнения. Именно в «Денишоун» ро-
дился американский экспрессионизм в танце, объединивший твор-
чество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наи-
более серьезное направление, которое во многом опиралось на тео-
рии Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 1930-х гг.
идеи танца модерн развивались параллельно и в США, и в Запад-
ной Европе.
Последователь Дельсарта, австрийский хореограф Рудольф фон
Лабан (1879–1958), ставший ведущим теоретиком танца модерн,
изобрел систему изображения движений условными знаками. В тео-
ретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универ-
сальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась приме-
нимой для анализа и описания всех пластико-динамических харак-
теристик движений независимо от того, к какой национальности,
стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее сущест-
венной для формирования эстетики танца модерн была мысль Ла-
бана о том, что художественно осмысленное движение должно
быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания
музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его
постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровожде-
ния, 1925). Лабанотация широко используется в наши дни для запи-
сывания и восстановления хореографии. Теории Лабана о напря-
жении и форме были введены в курсы танцевального образования
и танцевальной терапии, а его понятие пространства до сих пор
можно заметить в работах танцовщиков, сохраняющих традиции
немецкого модерна.
Творчество ученика и сотрудника Лабана Курта Йосса было на-
правлено на создание нового танцевального театра. Йосс использо-
вал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал тради-
ции мистериального и культового театров. Однако все эти приемы
рассматривались как служебные, возбуждающие «энергию движе-
ния тела». Танцевальная пластика для представителей «вырази-
тельного танца», как себя стали называть последователи Лабана,
15
оставалась главным и часто единственным средством создания худо-
жественного образа. Один из первых хореографов танца модерн,
Йосс осознал необходимость синтеза выразительности танца с тех-
никой классического танца и небалетной пантомимы.
Расширению круга тем и образов хореографии содействовала
и немецкая танцовщица и хореограф Мэри Вигман (ученица Лаба-
на). Ее искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от дви-
жений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страш-
ное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Ее соль-
ные и групповые постановки («Жалоба», циклы – «Жертва», «Танцы
матери» и «Семь танцев о жизни») отличались крайней напряжен-
ностью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержи-
мости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В искусстве Вигман от-
сутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы обще-
человеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие
на развитие танца модерн. Ее ученица X. Хольм распространила
идеи Вигман в США. Г. Палукка, другая ученица Вигман, обраща-
лась не только к мрачному и трагическому. Юмористичные, про-
светленные, лирические темы и образы также находили выраже-
ние в ее творчестве. Музыка, от которой Вигман часто отказывалась,
в искусстве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-
пластическое воплощение получили произведения Б. Бартока,
Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в танец мо-
дерн технику высоких прыжков и разработала свою методику пре-
подавания.
Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, после-
довательно создававшей систему танца, была М. Грэхем, закончив-
шая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые по-
становки в Нью-Йорке в 1926 г. («Еретик» и «Первобытные мисте-
рии»). На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала
к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она об-
ратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями
ее произведений стали люди эпохи заселения Америки. В дальней-
шем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах антич-
ной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм
16
в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального
действия. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, преж-
де всего она стремилась создать драматически насыщенный язык
танца, способный передать весь комплекс человеческих пережи-
ваний. Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была
Дорис Хамфри. Так же, как Грехем, она закончила «Денишоун»,
но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни
она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподава-
тельской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона,
который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри.
Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничнос-
ти танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты
и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал
влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искус-
ство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию
танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая
является настольной книгой каждого балетмейстера танца модерн.
После Второй мировой войны перед молодыми исполнителя-
ми и хореографами довольно остро встал вопрос: продолжать тради-
ции старшего поколения или искать свои пути развития танцеваль-
ного искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта
предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментатор-
ство. Многие из них отрицали привычное сценическое простран-
ство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отри-
цали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо.
Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонен-
там театрального действия. Многие хореографы полностью отказа-
лись от музыкального сопровождения и использовали только удар-
ные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились
сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движе-
нием. Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поко-
ления, был Хосе Лимон. Его хореография – это сложный синтез
американского танца модерн и испано-мексиканских традиций
с резкими контрастами лирических и драматических начал. Мно-
гим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои
17
изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего ду-
шевного подъема, когда подсознание руководит их поступками.
Наибольшую популярность приобрели его спектакли «Павана мав-
ра», «Танцы для Айседоры», «Месса военных времен».
«Духовным отцом» хореографического авангарда, несомнен-
но, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей
дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли пора-
жали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматри-
вал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных
элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с компо-
зитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого компо-
зитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей».
Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, дви-
жения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые откры-
ли дорогу хореографическому авангарду. М. Каннингем считал, что
любое движение может быть танцевальным, а композиция танца
строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера –
создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель име-
ет свой ритм и свое движение. Так же, как М. Грэхем и Д. Хамфри,
М. Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько
имен представителей авангарда так называемого «постмодерна»:
Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и мн. др.,
каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою
философию и свой подход к движению и спектаклю.
Таким образом, к началу 1970-х гг. сложилось несколько основ-
ных школ танца модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и Х. Лимо-
на, техника М. Каннингема. Одновременно развивалась и совершен-
ствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги
и хореографы все более синтезировали на своих уроках и в поста-
новках различные техники и стили танца.
Известным педагогом, создавшим технику танца модерн, был
Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные пе-
дагоги и хореографы – А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Дела-
валад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника ко-
торого объединяет джазовый танец и танец модерн.
18
 1.3. Терминология классической хореографии

Терминология (от лат. terminus ‘граница, предел’ и греч. 

ґ
‘учение’) – специальный язык, совокупность специальных и искус-
ственных знаков, употребляемых в науке или в искусстве.
Хореографическая терминология – система специальных наи-
менований, предназначенных для обозначения упражнений или по-
нятий, которые кратко объяснить или описать сложно (термины
и описание поз и движений см. в прил. 1).
Система записи элементов классического танца была создана
французом Раулем Фейе в 1701 г. Эти термины признаны специа-
листами в области мировой хореографии и в настоящее время. Это
международный язык танца, возможность общения с хореографа-
ми, понимание специальной литературы, возможность кратко про-
извести запись учебных комбинаций, урока, этюдов, композиций.
Терминология всегда строится в соответствии с правилами слово-
образования. Основное преимущество термина – в краткости, что
дает возможность сэкономить время для объяснения заданий, со-
хранить плотность урока.
Классическая хореография является основой всех сценичес-
ких танцев, она способна выражать самые различные мысли и чув-
ства человека, способна передавать всю сложность взаимоотноше-
ний человека с окружающим его миром.
Классический танец – система выразительных средств хорео-
графического искусства, основанная на тщательной разработке раз-
личных групп движений и позиций ног, рук, корпуса и головы. Ев-
ропейский классический танец сформировался в XVI–XVII вв.
Ведущими школами классической хореографии в начале XIX в.
становятся итальянская и французская, которые совершенствуют, раз-
вивают на новом уровне основные принципы балета XVII–XVIII вв.,
ведут поиски новых средств и приемов, значительно усложняют тех-
нику прыжка, вращения и т. п. Зародившаяся в Италии, классическая
хореография впоследствии распространилась по всему миру. Одно-
временно с развитием техники классического танца стали развивать-
ся теория и методика его преподавания. Сегодня школа классического
19
танца располагает огромным арсеналом технических приемов
и выразительных средств. Освоение этого материала создает основу
для изучения других танцевальных направлений, позволяя в даль-
нейшем успешно осваивать народные и современные танцы.
Техника классического танца представляет собой объемный
и достаточно сложный для изучения и освоения материал. Поэто-
му для овладения им необходимо заниматься под руководством
только опытных педагогов.
Классический танец – одно из главных выразительных средств
балетного искусства. Представляет собой исторически сложившую-
ся, упорядоченную систему танцевальных движений, которая
формировалась на протяжении многих веков и у многих народов.
По определению Л. Д. Блок, классический танец – система художест-
венного мышления, оформляющего выразительность движений,
присущих танцевальным проявлениям человека на различных стади-
ях культуры. В классический танец эти движения входят не в эм-
пирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде.
Термин классический танец возник в России в конце XIX в.,
в результате обособления отдельных видов танца, разделения тан-
цовщиков на «классических» и «характерных». Постепенно термин
вошел в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины – «серьез-
ный», «благородный», «академический». Система классического тан-
ца складывалась путем отбора определенных положений и движений.
Важнейший принцип классического танца – выворотность (en
dehors). Выворотность – способность танцовщика к свободному
развертыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа
параллельно линии плеч). В ее основе – естественное стремление
человека к вытянутости, прямизне. Выворотность позволяет исполь-
зовать боковые движения. Наибольшей вытянутости, прямизны
человек способен достигнуть в прыжке, полете. Высшая точка вы-
тянутости на полу – танец на полупальцах.
Происхождение выворотности иногда приписывают француз-
скому придворному балету, хотя известно, что она существовала
с незапамятных времен, когда едва началась разработка приемов
сценического танца как в Европе, так и на Востоке.
20
 На основе выворотности в классической хореографии разра-
ботано учение о закрытых (fermes) и открытых (oeverts), скрещен-
ных (croises) и нескрещенных (effaces) позициях и позах, а также
о движениях наружу (en dehors) и внутрь (en dedans). В систему
классического танца включены позиции ног, рук, корпуса, головы,
а также ограниченное число групп движений, включающих понятия:
 сгибать (plier);
 вытягивать (etendre);
 поднимать (relever);
 скользить (glisser);
 прыгать (sauter);
 бросать (elancer);
 поворачивать (tourner).
В механическом смысле классический танец представляет со-
бой переход из одной позиции в другую при помощи перечислен-
ных движений. На рубеже XVIII–XIX вв., когда в практику теат-
рального танца вводились позы с отведением ноги под углом 90°,
в балетном классе появился станок. Международное наименова-
ние станка – «бар» (франц. barre, англ. bar ‘брус, барьер, пору-
чень’). Состоит из круглого, обычно деревянного бруса диаметром
6–7 см, укрепленного вдоль стен репетиционного (или учебного)
танцевального зала.
Выполнение танцевальных упражнений «у станка» (франц.
exercice a la barre, англ. exercise at the bar) способствует выработке
выворотности, устойчивости и баланса. Выворотность – необходи-
мое условие исполнения классического танца, так как освобожде-
ние движения ноги в тазобедренном суставе значительно расши-
ряет выразительные возможности человеческого тела.
Поза – определенное положение корпуса, ног, рук и головы.
Основные позы классического танца: croisee, effacee, ecartee и че-
тыре arabesques. Позы разделяются на большие и малые в зависи-
мости от того, поднята отведенная нога или находится на полу. Име-
ются варианты поз, которые образуются от изменения позиций рук
и положения головы.
21
 Позиции – основные положения ног и рук в классическом тан-
це. Позиции обусловливают единое для всех танцовщиков правиль-
ное исполнение каждого шага (франц. pas), способствуют гармо-
ничному расположению фигуры в пространстве, определяют грацию
и выразительность танца. Позиции утвердились в танцевальной
практике в конце XVII в. Существует четыре позиции рук (подго-
товительная, первая, вторая и третья). Из основных позиций обра-
зуется множество производных положений. Позиции ног основаны
на принципе выворотности (первая, вторая, третья, четвертая, пятая).
Элемент – это наименьшее, но вместе с тем вполне закончен-
ное двигательное движение, имеющее определенную структуру:
начало, основное действие и окончание.
Экзерсис – перечень хореографических элементов в установ-
ленной последовательности у опоры или на середине.

1.4. Методы и принципы

преподавания хореографии

ґ
Метод (от греч.  ‘путь к чему-либо’) – это упорядочен-
ная деятельность педагога и учащегося, направленная на дости-
жение заданной цели.
Танец на протяжении длительной истории своего развития
сложился в стройную систему движений, имеющих совершенную,
художественно законченную форму. Система обучения хореографи-
ческому искусству основана на глубоких анатомических и физиоло-
гических закономерностях, и ни один урок не обходится без чет-
кой методики его проведения и планирования.
Сегодня происходит развитие современных технологий препо-
давания хореографии, внедрение новых средств и методов в обучаю-
щие программы. Несмотря на многообразие существующих методов
обучения, преподавателю необходимо постоянно контролировать
обучающее действие и преобразовывать их. Таким образом, методы
должны стать внутренним способом организации учебного процесса.
22
 Известно, что процесс обучения непосредственно связан с ор-
ганизацией познавательной деятельности занимающихся, задачей
которой является выбор средств, форм и методов построения тео-
ретических и практических занятий. В хореографическом искусст-
ве метод можно представить как совокупность приемов и способов
построения познавательной деятельности. Например, способ дости-
жения точности исполнения движения – это метод обучения хорео-
графии, в преподавании которой в основном применяется объяс-
нение и показ. Современный педагог должен совершенствовать
методику, чтобы избежать стереотипов, штампов в объяснении, по-
казе действий. Без использования методов невозможно достичь по-
ставленной цели, реализовать содержание. Метод – сердцевина
учебного процесса, связующее звено между запроектированной
целью и конечным результатом.
Методы преподавания хореографических дисциплин должны
обеспечивать выполнение задач учебно-тренировочного процесса.
В соответствии с этим можно выделить несколько групп методов:
– всестороннее развитие;
– обучение технике и ее совершенствование;
– нравственное воспитание;
– психологическая подготовка и воспитание волевых качеств;
– теоретическая подготовка по общим вопросам.
Основной целью преподавательской деятельности является фор-
мирование всесторонне развитой гармоничной личности, для дос-
тижения чего необходимо знать способы организации целенаправ-
ленного педагогического воздействия на сознание и поведение.
В качестве составных частей всестороннего развития личности
выступают: умственное воспитание, физическое воспитание, нрав-
ственное воспитание, эстетическое воспитание, которые необходи-
мо сочетать с развитием творческих способностей учащихся и во-
влечением последних в посильную трудовую деятельность.
Нравственное воспитание тесно связано с физическим, эсте-
тическим, трудовым и умственным воспитанием. Это формирова-
ние определенного набора нравственных качеств, а именно:
23
  гуманности;
 трудолюбия;
 патриотизма;
 гражданственности;
 коллективизма.
Воспитание волевых качеств – формирование взглядов, пред-
ставлений, навыков и привычек, связанных с преодолением той
или иной трудности. В числе основных волевых качеств можно
выделить:
 целеустремленность;
 дисциплину;
 концентрацию внимания;
 инициативность;
 решительность;
 самообладание;
 настойчивость;
 смелость.
Теоретическая подготовка призвана формировать знания, уме-
ния и навыки, необходимые учащимся для самостоятельной рабо-
ты посредством как практических, так и теоретических занятий.
Методы обучения технике выполнения движений направле-
ны на усвоение практических умений и навыков и их совершен-
ствование.
В зависимости от поставленных на уроке задач педагог дол-
жен использовать соответствующие методы их решения. Выбор
методов обучения не может быть произвольным: преподавателю
необходимо прежде всего определить главную цель и поставить
конкретные задачи, которые будут решаться на уроке. Они задают
группу методов, пригодных для достижения намеченных задач.
Метод вербального воздействия – способ передачи опреде-
ленных знаний в виде беседы, объяснения, описания той или иной
техники или движения.
Метод наглядности заключается в том, что педагог не только
объясняет, как исполняется движение, но и показывает.
24
 Метод научности означает обоснованность элементов, движе-
ний и всего построения урока в целом.
Метод всесторонности – повышение уровня всестороннего
развития – главного условия. Здесь рассматривается не только гармо-
ничное физическое развитие, но и совершенствование морально-
волевых качеств.
Особенностям обучения двигательным действиям в наиболь-
шей степени отвечают следующие принципы.
Принцип сознательности и активности – понимание целей
и задач уроков, что способствует сознательному отношению зани-
мающихся к освоению нового материала.
Принцип повторности и систематичности – получение, за-
крепление и совершенствование полученных навыков в процессе
обучения.
Принцип постепенности отражает научный взгляд на основ-
ные принципы жизнедеятельности человека. Равномерное нарас-
тание нагрузки, увеличение объема и интенсивности работы, по-
степенное усложнение задач по системе от простого к сложному.
Принцип доступности показывает зависимость системы пла-
нирования занятий от подготовки учащихся. Доступность связана
с методами систематичности и постепенности.
Принцип коллективности и индивидуализации предусматрива-
ет необходимость учета индивидуальных особенностей и физичес-
кой подготовки занимающихся при построении занятий в группе.
Принцип прочности определяет устойчивость накопленных зна-
ний и уровня физической подготовки, владение техникой исполнения.
Методика проведения занятий складывается из структуры за-
нятия, его длительности, метода составления комбинаций, оценоч-
ной деятельности. Она постоянно совершенствуется, и на сегод-
няшний день в практике используется достаточно большое коли-
чество разнообразных методов, которые помогают занимающимся
осваивать дисциплину с большей эффективностью.
Все эти методы и принципы складывались в течение долгого вре-
мени под влиянием выдающихся педагогов и различных школ пре-
подавания, которые и определили современную методику обучения.
25
 1.5. Средства хореографии

Средство (по словарю Ушакова) – это прием, способ, действие

для осуществления, достижения чего-либо.
К средствам хореографии относятся движения классического,
народного и современного танцев. В самостоятельную группу вы-
делены пластические движения, свободные от канонов классичес-
кого танца. Большое значение имеет ритмика, которая учит уме-
нию согласовывать свои движения с музыкой. Следующая группа
средств – это общеразвивающие упражнения.
Разделение на элементы, систематизация и отбор движений
классической хореографии позволяет условно выделить две основ-
ные группы движений:
 подготовительные (простые);
 основные (сложные).
К первой группе движений относится вся система подготови-
тельных упражнений, которые несут вспомогательную функцию
для освоения техники классического танца и выполнения основ-
ных сложных движений, определяющих содержание классическо-
го балета. В систему входят:
 приседания (plie): полуприседы (demi), глубокие приседы
(grand plie);
 поднимание, выведение и махи ногой (battement): выставле-
ние ноги вперед, в сторону, назад на носок (battement tendu); вы-
ставление прямой ноги на носок с одновременным полуприседом
на опорной ноге (battement soutenu), малые махи (battement tendu
jete); поднимание ноги (battement developpe); высокие махи (grand
battement jete); резкое сгибание и разгибание голени (battement
frappé); плавные сгибания и разгибания голени (battement fondu),
и др.
 круговые движения ногой (rond de jamb): круговые движе-
ния ногой по полу (rond de jamb par terre); круговые движения го-
ленью в воздухе (rond de jamb en lair).
Элементы экзерсиса являются основным средством хореографи-
ческой подготовки. Затем, по мере освоения сложных упражнений,
26
они начинают нести вспомогательную функцию. В занятиях подго-
товительные движения все чаще выполняются в различных сочета-
ниях друг с другом, а также с равновесиями, поворотами, прыжками,
движениями свободной пластики. Именно система подготовитель-
ных упражнений чаще используется на занятиях по оздоровитель-
ной аэробике. При этом облегчаются и условия выполнения, в част-
ности выворотные позиции ног заменяются свободными (стопы
развернуты под углом до 150°) и чаще всего исключаются такие
сложные позиции, как пятая и четвертая.
К основным упражнениям хореографии относятся движения,
разучивание которых связано с формированием сложного двига-
тельного навыка, развитием специальных физических качеств:
 равновесия (простые – на двух ногах, сложные – на одной;
с различным положением рук, с наклоном корпуса, на полупальцах);
 повороты (toure) с приставлением ноги, переступанием, скрест-
ные: поворот на полу на 360°, 540°, 720°, 1080° (pirouettes); ряд
последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном
месте (fouette); медленный поворот на одной ноге (tour lent) и др.;
 прыжки, скачки и подскоки: прыжок на двух ногах в любой
позиции (temps sautе); ґ прыжки или вращения с продвижением
по кругу (manege); движение, имитирующее прыжок кошки (pas de
chat); прыжок с одной ноги на другую (pas de ciseaux букв. «дви-
жение ножниц»); прыжок с одной ноги на две (assemble) и др.
Упражнения классического танца могут выполняться у станка
(лицом или боком к опоре) или на середине зала (на месте, с про-
движением, по диагонали и по кругу).
К движениям свободной пластики относятся: ходьба, бег, дви-
жения рук и ног при выполнении ходьбы и бега, махи, взмахи, дви-
жения с расслаблением и волны. Наиболее часто применяются сле-
дующие виды ходьбы: ходьба на полупальцах, на пятках, в полу-
приседе, острым шагом, пружинным шагом, выпадами. В отличие
от ходьбы бег имеет безопорную фазу и выполняется интенсив-
нее шага. Многие разновидности бега являются аналогами ходьбы
и сохраняют соответствующее терминологическое определение.
Например, острый бег, пружинный, высокий.
27
 Движения рук и ног при выполнении ходьбы и бега могут
быть различными. Характер шага или бега следует подчинять ха-
рактеру музыки. Движения с расслаблением применяются для уст-
ранения излишней координационной и тонической напряженнос-
ти, воспитания свободных, незакрепощенных движений, а также
для снятия нервного напряжения и стимуляции процессов восста-
новления. В зависимости от групп мышц, охваченных расслабле-
нием, различают: общее расслабление (расслабление всего тела или
более двух третей его) и местное (расслаблены отдельные группы
мышц).
Волнообразные движения – еще одна составляющая пластики.
Разновидности волн: волны руками, волны туловищем и цело-
стные волны. Целостные волны бывают обратными, боковыми, пря-
мыми. Наибольшая трудность возникает при выполнении целост-
ных волн: в их исполнении принимают участие все звенья тела.
При этом движения туловища, рук, кистей подчиняются «волно-
вой» координации, т. е. последовательному сгибанию и разгиба-
нию в суставах.
Общеразвивающие упражнения, применяемые в хореогра-
фии, имеют некоторые особенности. Так, махи руками выполня-
ются мягко, плавно, наклоны сочетаются с отстающими движе-
ниями туловища, головы и рук; резкие махи ногами часто выпол-
няются пружинным движением. Многие упражнения могут иметь
как динамический, так и статический характер и выполняются
в различных положениях, в том числе в партере: на животе, на спи-
не, сидя.
Важным средством хореографического искусства является рит-
мика. Умение согласовывать свои действия с музыкальным рит-
мом приходит в процессе освоения хореографических упражнений.
Каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами
измерения и создания которого являются метр (строение музыкаль-
ного такта) и темп (степень скорости исполнения). Ритмические
упражнения воспитывают чувство ритма, ощущение сильных
и слабых долей такта, умение ритмично исполнять движения.
28
 Можно выделить несколько групп ритмических упражнений,
применяемых в хореографии:
– хлопки на каждую четверть, на первую четверть такта, на каж-
дую долю такта, с паузой и т. п.;
– разновидности шагов и бега в различном темпе;
– разновидности шагов и бега с хлопками в различном ритме
и темпе.
На этапе начального обучения занимающиеся должны осво-
ить простейшие музыкальные ритмы – 2 4, 4 4 ; затем более слож- ж-
ные 3 4 , 6 8 .
 2. ТАНЦЕВАЛЬНАЯ АЭРОБИКА

Танцевальная аэробика – один из оздоровительных видов мас-

совой физической культуры. Это очень динамичная структура, ко-
торая постоянно пополняет свой арсенал используемых средств
и методов. Развитие комплексных программ аэробики отражает
прогрессирующую систему физического воспитания как в образо-
вательных учреждениях, так и в целом.
Современный урок аэробики предъявляет достаточно высокие
требования к организму занимающихся, особенно к уровню функ-
ционирования сердечно-сосудистой системы. Причиной являются
сложно координированные упражнения, выполняемые в «цикличес-
ком» режиме работы при темпе музыкального сопровождения, под-
час достигающего 150 ударов в минуту (в фазе аэробной нагрузки).
Здесь музыка становится стимулятором, позволяющим работать,
продолжать упражнения, не замечая усталости. В этом есть своего
рода момент опасности передозировки двигательной нагрузки
на организм, поэтому преподавателю необходимо осуществлять
контроль за состоянием занимающихся и вовремя регулировать
уровень нагрузки, применяя индивидуальный подход.
Методика проведения занятий складывается из структуры за-
нятия, его длительности, метода составления комбинаций, оценоч-
ной деятельности. Она постоянно совершенствуется, и на сегодняш-
ний день в практике используется достаточно большое количество
разнообразных методов, которые помогают занимающимся осваи-
вать дисциплину с большей эффективностью. Методы организации
занятий тесно взаимосвязаны, действуют комплексно и обеспечи-
вают целостность учебно-тренировочного процесса.

30
 2.1. Направления танцевальной аэробики

Танцевальная аэробика основана на одноименных музыкаль-

ных и танцевальных стилях, логично и последовательно соединен-
ных с элементами современной хореографии, а также с упражне-
ниями спортивного характера. Аэробная часть таких занятий пред-
ставляет собой танцевальные движения на основе базовых шагов.
Отличие танцевальной аэробики от собственно танцев заключает-
ся в том, что во время тренировки движения практически непре-
рывны, тогда как на танцевальных уроках при разучивании новых
элементов используются паузы.
В зависимости от стиля музыкального направления различают
следующие виды танцевальной аэробики:
Латин-аэробика (на основе латиноамериканских танцев). Это
одно из популярных направлений в танцевальной аэробике. Осно-
воположницей, сумевшей адаптировать латинские танцы под аэроб-
ную тренировку, была танцовщица Анита Моралис. Это симбиоз
активной работы бедер и фиксированной прямой спины с пружиня-
щими движениями ног.
Зумба (на основе латин-аэробики). Возникла в 2001 г. Ее соз-
датели – инструктор по фитнесу Альберто Перес и бизнесмены Аль-
берто Перельман и Альберто Агион. Тренировки в стиле зумба
подразумевают собой фитнес-вечеринку, где зажигательные латино-
американские ритмы сочетаются с простой в исполнении хорео-
графией.
Фанк-аэробика (современный танец в стиле фанк). Предпола-
гает совершение волнообразных движений корпусом тела и сво-
бодную пластику рук. Многие элементы построены на технике
изоляции. Это изолированные движения плеч, грудной части туло-
вища, таза. Менее интенсивная, чем другие виды, включает в себя
элементы различных танцевальных стилей. Фанк-аэробика безуп-
речно развивает пластику рук.
Хип-хоп аэробика (современный танец в стиле хип-хоп). Один
из наиболее сложных видов танцевальной аэробики, заимствую-
щий движения из уличных танцев. Основные движения хип-хопа –
31
подскоки, разнообразные шаги, брейк. В отличие от фанк-аэробики
в хип-хопе отсутствуют волнообразные движения.
Рок-н-ролл аэробика (современный танец в стиле рок-н-ролл).
Основой данного направления аэробики являются «рок-н-ролль-
ный» шаг, прыжки, повороты, бег, перемещения. Интенсивность
весьма велика и потому следует очень внимательно подходить
к правильной разработке программ.
Беллиданс (на основе танца живота). Это направление возникло
на основе восточных танцев. Для него характерны грация, плас-
тика и женственность. Для освоения элементов танца живота нуж-
но задействовать практически все группы мышц – рук, шеи, туло-
вища и ног. В процессе танца живота активно развивается вести-
булярный аппарат и координация движений.
Кроме того, это танцевальное направление способствует улуч-
шению циркуляции крови в области малого таза, что является про-
филактикой женских заболеваний.
Джаз-аэробика (на основе джазового танца). Направление ос-
новано на джазовом танце негритянского происхождения. Для него
характерны полицентрика и полиритмика. Это изолированные
движения и разложение одного простого движения внутри ритми-
ческой единицы на множество составных. Типичный пример – раз-
личные виды джазовой ходьбы, при которой вес переносится в ря-
де случаев с акцентом на неударную долю такта – синкопирован-
ную. Этот принцип получил наибольшее развитие в брейкдансе.
Бодибалет (на основе классического танца). Это направление
включает в себя элементы балетной хореографии, классических
прыжков и силовых движений, что способствует формированию
правильной осанки, укреплению «мышечного корсета», развитию
гибкости.
Пор де бра (на основе классической хореографии). Направле-
ние появилось относительно недавно, однако уже входит в число
самых многообещающих. Автором методики является хореограф
из России Владимир Снежик. Уже из названия этой разновидности
фитнеса становится понятно, что пор де бра (хореографический
термин, в переводе с французского означающий «движения рук
32
и тела») обучает искусству двигаться плавно и гармонично. Стати-
ческих упражнений в комплексе пор де бра не существует, все дви-
жения выполняются плавно и похожи на один гармоничный танец.
В первой половине урока все упражнения выполняются стоя.
В первую очередь отрабатываются элементарные связки шагов,
затем на них накладываются приседания, плавные волнообразные
движения руками, плие, скручивания позвоночника. Каждое из вы-
полняемых упражнений объединяется в танцевальные связки, по-
вторяющиеся большое количество раз. Как правило, педагог пока-
зывает разновидности движений как для начинающих занимать-
ся, так и для имеющих хореографическую подготовку.
Во второй половине занятия в основном задействованы мыш-
цы спины и пресса, а также подключаются механизмы растяжки.
Упражнения выполняются на полу. Как правило, длительность этой
части занятия не превышает десяти минут, и по техническому на-
полнению эта часть выполняется как связка номер четыре. Из вы-
полняемых боковых растяжек и скручиваний пресса получается
своеобразный «лежачий танец».
Фолк-дэнс (на основе народных танцев). Имеет самые различ-
ные стили: русский танец, украинский, цыганский, ирландский
и т. д. Характеризуется сочетанием хореографии народного танца
и аэробных упражнений. При этом учащиеся знакомятся с истори-
ей не только своего народа, но и других народов мира.
Ирландский танец. Для этого стиля характерна сложная хорео-
графия. Занятия включают в себя очень большое количество раз-
личных прыжков и сложно координированных движений ногами
в разном ритме. Во время занятий отлично прорабатываются мыш-
цы пресса, спины, так как все время тренировки мышцы живота
должны быть втянуты, а спина должна находиться в фиксирован-
ном положении. На протяжении всего комплекса руки плотно при-
жаты к корпусу, а кулаки сжаты.
Рашенфолк (основан на элементах русского народного танца).
Данная разновидность танцевальной аэробики возникла на основе
русских народных танцев. Фольклорное наследие является неотъем-
лемой частью любой культуры, а интерес к русским народным
33
танцам сохраняется и по сей день. В уроке присутствует стилис-
тика народных танцев, используются переплясы, постановка ног
на пятку-носок с разворотом колена наружу-вовнутрь, перепрыж-
ки, дробилки, широкие движения руками, включаются элементы
кадрили, ланце и др. Движения строятся по принципу мультипли-
кации (одно движение, раскладывающееся на множество состав-
ляющих за одну ритмическую единицу).
R’n’B (на основе техники хип-хопа, фанка и джаза). Отличает-
ся специфическим движением «кач», которое отражает эстетику
негритянской культуры США. Движения производят впечатле-
ние развязности, беззаботности и расслабленности танцора R’n’B.
Этот танец позволяет двигаться под любую современную музыку,
он умело вписался в разнообразие темпов и ритмов современной
музыки.
Преподавание в любом из этих стилей требует от обучаемо-
го определенной хореографической подготовки. Таким образом,
на уроках хореографии преимущественно решаются задачи на-
чальной технической подготовки и, прежде всего, высококачест-
венное освоение базовых элементов. Вместе с тем, навыки и ка-
чества, даваемые на занятиях, требуют постоянного закрепления
и совершенствования, поэтому хореография – постоянный элемент
подготовки.

2.2. Цели и задачи танцевальной аэробики

как формы физического воспитания
в образовательных учреждениях

Занятия аэробикой в образовательных учреждениях являются

формой физического воспитания и проводятся в виде урока.
Цель дисциплины – всестороннее развитие и совершенство-
вание всех физических качеств, повышение общей и специальной
физической подготовленности, оздоровление организма, развитие
чувства ритма, культуры движений.
34
 В процессе физического воспитания учащихся цель дисцип-
лины будет достигнута при условии решения комплекса обще-
педагогических, специальных и специфических задач.
Общепедагогические задачи:
 формирование личности;
 развитие интеллекта;
 развитие нравственных качеств.
Общепедагогические задачи уточняются в ходе учебного про-
цесса в соответствии со спецификой избранного вида физической
активности, возраста и пола занимающихся. В танцевальной аэро-
бике соединяются духовное и физическое начала личности, что вы-
ражается в эстетике движений.
Специальные задачи:
 воспитательные: формирование двигательных умений и на-
выков, свойственных различным направлениям танцевальной аэро-
бики, развитие нравственных качеств;
 оздоровительные: гармоничное развитие человека, благопри-
ятное воздействие на функциональное состояние организма, сохра-
нение и укрепление здоровья;
 образовательные: приобретение теоретических знаний, изу-
чение техники выполнения двигательных действий, терминологии.
Специфические задачи:
 выработка согласованности движений с музыкой, владения
техникой базовых элементов аэробики и современных танцев;
 развитие музыкального слуха и артистического исполнения
танцевальных комплексов;
 постановка корпуса, выработка стойкого навыка правильной
осанки;
 обучение позициям рук и ног.
Объем средств, таких как содержание и виды движений, интен-
сивность нагрузки, используемых в конкретных уроках для реше-
ния этих задач, зависит от основной цели занятия и уровня подго-
товки занимающихся.
Организация процесса обучения подчинена принципу после-
довательного решения частных задач аэробики с использованием
35
при этом многообразных методических приемов. Посредством из-
менения темпа, ритма музыки, динамических оттенков звучания
варьируются интенсивность и амплитуда движений. Это позволя-
ет успешно регулировать нагрузку в соответствии с подготовлен-
ностью занимающихся.

2.3. Структура занятий

танцевальной аэробикой

Структура занятия танцевальной аэробикой подчиняется еди-

ным законам формообразования и имеет подготовительную, основ-
ную и заключительную части.
Подготовительная часть
Задача данной части урока – подготовка организма к после-
дующей работе.
Большое значение имеет подготовка опорно-двигательного ап-
парата. К тому же в этой части урока осуществляется психологи-
ческий настрой на предстоящую работу. Темп музыки в подготови-
тельной части не превышает 124–136 уд./мин. Разминка составля-
ет около 10–15 % всего времени занятия. Упражнения, применяемые
в разминке, должны воздействовать по возможности на большие
группы мышц, чтобы температура тела повышалась до 38,5–39 °С.
Чтобы в дальнейшем избежать травмы, следует включать в про-
грамму занятий также упражнения на растягивание с небольшой
амплитудой. Исключаются резкие маховые движения, которые мо-
гут привести к микротравмам мышц.
Очень важны также правильный подбор упражнений и их до-
зировка. Слишком большая интенсивность разминки может при-
вести к образованию углекислоты в мышцах, что негативно скажет-
ся на дальнейшей тренировке. Занимающиеся при этом могут
почувствовать усталость уже после разминки. Слишком малая интен-
сивность, в свою очередь, может привести к тому, что занимающий-
ся не сможет приступить к упражнениям основной части урока.
36
 Необходимо уделить внимание воздействию на суставы. Уже
в разминке следует выполнить ряд упражнений, которые улучшат
их подвижность, однако это не должно быть главной целью дан-
ной части урока. Упражнения на растягивание выполняются с оп-
тимальной амплитудой, исключая какие-либо боли в суставах. Важ-
но соблюдать при этом принцип индивидуализации, так как за-
нимающиеся обладают различной степенью гибкости и то, что
оптимально для одних, неприемлемо для других. Особое внимание
уделяется голеностопному, коленному и плечевому суставам. Обыч-
но стретчинг (его часто называют предварительным) выполняется
в конце разминки.
Возможен и другой вариант. Так как темп выполнения упраж-
нений в разминке невысок, можно разучивать новые элементы,
используя метод расчленения, осваивая работу ног или рук в замед-
ленном темпе. Затем можно использовать наработанные навыки
в основной части урока в высоком темпе и с высокой интенсив-
ностью, что позволяет удерживать этот темп в течение всего заня-
тия, активно воздействуя на кардио-респираторную систему.
Первый блок подготовительной части урока включает упраж-
нения локального и регионального характера: для мышц шеи, мало-
амплитудные движения туловищем, изолированные движения
для таза, бедер. Чаще всего это отдельные элементы, не объединен-
ные в соединения и комбинации и воздействующие на отдельные
мышцы или группы мышц сверху вниз – от головы к ногам – или
снизу вверх, начиная с ног и заканчивая головой. Основной метод
проведения упражнений в этом блоке – линейный.
Второй блок включает упражнения для всего тела – различные
шаги аэробной хореографии. Возможно выполнение комбинаций,
элементы которых составляют содержание основной части, но в об-
легченном варианте, в более спокойном темпе, без скачков и под-
скоков, движений руками и т. п. Этот так называемый эффект репе-
тиции облегчит правильное освоение комбинаций основной части.
Третий блок – предварительный стретчинг – включает в себя
упражнения на растягивание небольшой амплитуды в положе-
нии стоя.
37
 Основная часть
Это самая важная часть урока аэробики. Лишь после 20 ми-
нут интенсивной работы начинает происходить активное энерго-
обеспечение за счет жирового обмена, что способствует снижению
веса тела. Темп музыки при занятиях аэробикой составляет в сред-
нем 128–152 уд./мин., в программах высокой интенсивности –
до 160 уд./мин. Именно кардиоблоки способствуют улучшению
деятельности кардио-респираторной системы и уменьшению со-
держания жирового компонента тела.
В основной части выделяют несколько блоков. Это так назы-
ваемый аэробный разогрев – блок, в который включены элементы,
типичные для хореографии при занятиях аэробикой средней ин-
тенсивности: приставные шаги, шаги с захлестом голени, бег с воз-
растающей амплитудой движений.
Следующий блок – пиковый, отличающийся наибольшей кар-
дионагрузкой. Основные используемые средства – махи, бег с дви-
жениями руками, скачки и прочие элементы аэробной хореографии
высокой интенсивности.
В следующем, третьем, блоке нагрузка постепенно снижает-
ся, однако пульс остается на том же уровне. Постепенное сниже-
ние нагрузки осуществляется за счет уменьшения амплитуды, за-
медления темпа музыки до 124–136 уд./мин. или замены более ин-
тенсивных элементов в комбинации на менее интенсивные.
Следует, однако, помнить, что на протяжении всего кардиобло-
ка частота сердечных сокращений (ЧСС) должна оставаться в пре-
делах 60–80 % от максимальной, и именно в этой зоне пульс может
слегка повышаться и снижаться, достигая максимальных величин
в пиковом блоке.
Заключительная часть
Заключительная часть урока включает упражнения на гиб-
кость, которые выполняются обычно в положении лежа или сидя
на полу (в партере). Данную программу упражнений следует строить
со сбалансированной нагрузкой на все суставы, уделив особое вни-
мание растягиванию мышц, участвовавших в предыдущей работе:
38
икроножной, камбаловидной, четырехглавой мышцы бедра и мышц –
разгибателей бедра.
Не следует забывать и об упражнениях на расслабление. Дви-
жения с расслаблением используются как при действиях руками,
туловищем, так и при выполнении наклонов. Неумение расслаб-
ляться, излишняя скованность являются прежде всего признаком
плохой координации движений. С физиологической точки зрения
конкретными причинами этого могут быть тоническая напряжен-
ность, недостаточная скорость расслабления мышц. Возможно вы-
полнение упражнений на расслабление в партере лежа или сидя
с последующим коротким напряжением отдельных мышечных
групп: например, в положении лежа на спине надавить пятками
на пол в течение 3–8 сек. и затем расслабить мышцы, участвовав-
шие в статическом напряжении. Различного рода потряхивания
руками и ногами также способствуют расслаблению и быстрому
восстановлению после физической нагрузки.
Продолжительность заключительной части урока составляет
около 5–7 мин. Темп музыки спокойный – 90–100 уд./мин. ЧСС по-
степенно снижается до 90–110 уд./мин.

2.4. Этапы обучения

Обучение – это педагогический процесс, который требует

от преподавателя планомерной и методически правильной органи-
зации действий по отношению к занимающимся. Этот процесс на-
правлен на решение основных задач урока: формирование двига-
тельных умений и навыков, развитие всего комплекса физических
качеств, воспитание эстетики движений.
Обучение упражнениям строится на общепринятых в физи-
ческом воспитании дидактических принципах, которые определя-
ют действия педагога и ученика. Процесс обучения представляет
собой взаимосвязанную систему, где можно выделить три этапа
обучения:
39
  начальное обучение;
 углубленное разучивание;
 закрепление и совершенствование движений.
Последовательное решение задач на каждом этапе обучения свя-
зано с использованием конкретных приемов. Методика занятий по-
стоянно совершенствуется. На сегодняшний день в практике ис-
пользуется достаточно большое количество разнообразных мето-
дов. Осваивать дисциплину с большей эффективностью позволяют
целостный и расчлененный методы. Относительно доступные дви-
жения, не требующие высокой координации, разучиваются целост-
ным методом, в то время как высококоординированные движе-
ния – расчлененным. К таким движениям относятся сложные со-
четания рук и ног, танцевальные элементы и др. Кроме того, все
упражнения программы преподносятся поточным методом, исклю-
чая паузы для отдыха. Эти методы не новы и часто используются
в других видах физической культуры и спорта.
Наряду с общепринятыми методами обучения в аэробике ис-
пользуются и специфические методы, свойственные данному виду.
Перед тем, как начать разучивание упражнения, преподаватель дол-
жен иметь в своем арсенале средств обучения полную программу
предстоящих действий, т. е. план построения своих действий, свое-
го рода алгоритм обучения, что дает возможность эффективно ис-
пользовать метод срочной информации и моделировать педагоги-
ческое воздействие на занимающихся.
Процесс обучения упражнениям может быть условно разде-
лен на три этапа.
Первый этап – когнитивный. На этом этапе создается предва-
рительное представление о разучиваемом движении. Движения
выглядят некоординированными, и занимающиеся выполняют их
с явными ошибками.
Второй этап – ассоциативный, в процессе которого происхо-
дит углубленное разучивание. Занимающиеся способны выявлять
некоторые свои ошибки и концентрировать свое внимание на со-
вершенствовании умений и навыков.
40
 Третий этап – автоматизации умений и навыков, или этап со-
вершенствования. Основные двигательные действия выполняются
в автоматическом режиме, и занимающиеся могут сконцентриро-
ваться на деталях, сочетании работы рук и ног, амплитуде выпол-
нения, пространственном перемещении, выразительности движе-
ний и т. п.

2.5. Методы обучения

в танцевальной аэробике

На занятиях аэробикой используются общепринятые в облас-

ти физической культуры и спорта методы обучения. В то же время
существует специфический подход, свойственный только аэроби-
ке. Кроме того, имеют место методы построения программ в хо-
реографии, дополнительные методические приемы обучения и уп-
равления группой во время занятий. Можно выделить некоторые
особенности, которые оказывают влияние на выбор методов:
 преподаватель в течение урока выполняет вместе с занимаю-
щимися всю программу, что предъявляет высокие требования к его
функциональному состоянию, к технике движений, которую он
демонстрирует личным примером;
 имеет место дефицит времени, так как количество часов за-
нятий по танцевальной аэробике в неделю составляет, как прави-
ло, 4 часа;
 музыкальное сопровождение, которое «навязывает» опреде-
ленный темп движений, сокращает время для «обдумывания» учеб-
ного материала. Педагог обязан следить за техникой, за физичес-
ким и психологическим состоянием занимающихся, делать замеча-
ния, давать пояснения, решать некоторые задачи на ходу, используя
при этом необходимые в данной ситуации методические приемы.
Эти и другие особенности позволяют определить выбор мето-
дов обучения, согласно задачам урока и требованиям, предъявляе-
мым к учебному материалу.
41
 Изучение новых движений должно быть строго последователь-
ным, систематическим и слагаться в комбинации из ранее достаточ-
но хорошо усвоенных элементов. При этом необходимо уделять
внимание технике выполнения движений. Занимающиеся должны
контролировать не только последовательность движений, но и рабо-
ту мышц, осознанно выполнять элементы и их соединения. Подоб-
ный способ организации обучения относится к так называемому
линейному программированию.
В аэробике линейное программирование реализуется в поша-
говой структуре, соблюдая которую, можно быстро и успешно осво-
ить хореографические элементы танцевальной аэробики:
1. Несколько раз терминологически правильно назвать движе-
ние или элемент и выполнять его в медленном темпе;
2. Выполнять элемент в нужном темпе, повторив его не менее
16–32 раз. В случае возникновения ошибок вновь повторить 2–4 ра-
за медленно и перейти к темпу, соответствующему музыке;
3. Осваивать движения руками при выполнении ходьбы (мар-
ша) или в основной стойке, а затем на марше;
4. Осваивать сочетания движения рук и ног;
5. Осваивать модификацию, например, приставной шаг углом
или переход на другой элемент. Обычно педагог дает команду:
«Только смотрим». Занимающиеся продолжают выполнять освоен-
ный элемент и по команде «Со мной!» переходят к выполнению
модификации или другого элемента. Преподаватель может после
освоения какого-либо элемента перейти на ходьбу, назвать следую-
щий, одновременно показать его и начинать выполнять вместе
с занимающимися.
Содержание и объем информации на уроке зависят от этапа
обучения и уровня подготовленности занимающихся. Использова-
ние визуальных и словесных подсказок в сочетании с демонстра-
цией упражнения чаще всего рекомендуется для групп, начинаю-
щих заниматься аэробикой или разных по составу. Очень важно,
чтобы преподаватель контролировал у занимающихся качество вы-
полнения упражнений и применял различные приемы информа-
ции о результате их действий. Это может быть корректирующая
42
информация о биомеханических характеристиках движения (ско-
рости, амплитуде, направлении и др.), оценочная информация
(об эффективности, соответствии эстетическим стандартам и дру-
гих характеристиках). Оценка должна иметь положительную, акти-
визирующую занимающихся окраску. Общие и индивидуальные
замечания должны быть даны в дружелюбной форме. Для поддер-
жания интереса к урокам аэробики преподавателю необходимо со-
блюдать определенную стратегию обучения и выполнения танце-
вальных программ в соответствии с двигательным опытом, подго-
товленностью и возрастом занимающихся. В связи со сказанным,
при проведении занятий аэробикой широко используются специ-
фические методы, обеспечивающие разнообразие (вариативность)
танцевальных движений.
К ним относятся:
1. Метод музыкальной интерпретации.
2. Метод усложнения.
3. Метод сходства.
4. Метод блоков.
5. Метод «Калифорнийский стиль».
Рассмотрим особенности реализации этих методов.
Метод музыкальной интерпретации широко используется
при построении танцевальных композиций в аэробике; в его реа-
лизации можно выделить два подхода: первый связан с конструи-
рованием конкретного упражнения, а второй – с вариациями дви-
жений в соответствии с изменениями в содержании музыки. В ос-
нове первого подхода лежит составление упражнения на заданную
музыку с учетом содержания, формы, ритма, динамических оттен-
ков, т. е. конструирование упражнения с учетом основ музыкаль-
ной грамоты. Наиболее «удобным» для выполнения многих упраж-
нений является музыкальный размер 2 4 или 4 4 . Можно составить
упражнение, в котором каждое движение выполняется на одну
или несколько долей такта, но при этом нужно, чтобы начало
и окончание упражнения совпало с музыкальным тактом или му-
зыкальной фразой. Чаще всего в аэробике составляются упражне-
ния на 2 или 4 счета, но могут быть более сложные упражнения
43
на 8–16 счетов. При определении количества повторений каждого
упражнения нужно, чтобы переход на новое движение был произве-
ден в соответствии с «музыкальным квадратом». Например, упраж-
нение, составленное на 4 счета, нужно повторить 8 (16) раз для того,
чтобы окончание движения совпало с относительно законченным
музыкальным фрагментом – музыкальным предложением или му-
зыкальным периодом. Сильные и слабые доли такта могут отражать-
ся движениями (хлопки, прыжки, притопы и т. п. лучше выпол-
нять на акцентированные, сильные доли такта). Реализация второго
подхода, собственно, и является методом музыкальной интерпрета-
ции, потому что движение сочиняется как стихи к песне. При пов-
торении музыкальной темы (например, вариации куплета) повто-
ряется ранее выполненное упражнение, в которое вводятся допол-
нения (акценты, другой темп или ритм, амплитуда или др.).
Метод усложнения – так в аэробике называется определенная
логическая последовательность обучения упражнениям. Педаго-
гически грамотный подбор упражнений с учетом их доступности
для занимающихся, постепенное усложнение упражнений за счет
новых деталей отражают реализацию в уроке метода усложнения.
Если разучивается упражнение, содержащее движения одной частью
тела, то целостное действие первоначально может быть разделено
на составные части. Например, при разучивании одного из вариан-
тов аэробных шагов – скрестного шага – можно вначале выполнить
1-е упражнение: шаг правой ногой в сторону, шаг левой скрестно
назад, шаг правой на месте, приставить левую в исходное положе-
ние (и. п.). Затем разучить 2-е упражнение – приставные шаги
в сторону – вправо и влево. Эти движения выполняются как само-
стоятельные упражнения, а потом соединяются. Усложнение про-
стых по технике выполнения упражнений может осуществляться
за счет разных приемов:
 изменение темпа движения (сначала каждое движение вы-
полняется на 2 счета, а затем на каждый);
 изменение ритма движения (например, вариант ходьбы: 1 –
шаг правой, 2 – шаг левой, 3–4 – шаг правой). Для того чтобы зани-
мающиеся лучше усвоили этот ритм движения, можно применить
подсказку «быстро – быстро – медленно»;
44
  ввод новых движений в ранее изученное упражнение (напри-
мер, скрестный шаг в сторону закончить подъемом колена вперед);
 изменение техники выполнения движения (например, выпол-
нение подъема колена сочетать с прыжком);
 изменение направления движения (какой-то одной части тела
или перемещения в пространстве);
 изменение амплитуды движения.
Если разучиваемое упражнение содержит несколько одновре-
менных движений разными частями тела (например, руками и но-
гами), то наиболее часто используемым приемом усложнения бу-
дет предварительное выполнение движения каждой частью тела
отдельно, а затем их объединение в одном упражнении. В результате
применения этих приемов переход от элементарных к более слож-
ным по координационной структуре движениям осуществляется
занимающимися без особых усилий. Кроме названных могут быть
использованы и другие приемы усложнения упражнений.
Применение метода усложнения характерно для урока аэроби-
ки и позволяет занимающимся овладеть правильной техникой вы-
полнения каждого упражнения.
Метод сходства используется в том случае, когда при подборе
нескольких упражнений за основу берется какая-то одна двигатель-
ная тема, направление перемещений, стиль движений. Например,
подбираются упражнения, преобладающей темой которых являет-
ся движение вперед и назад:
1-е упражнение: 1 – правую ногу вперед на пятку, руки согнуть
вперед, кисть в кулак; 2 – правую ногу назад на носок, разогнуть
руки назад; 3 – правая вперед на пятку, руки вперед; 4 – вернуться
в и. п.
2-е упражнение: 1 – согнуть правую ногу вперед (подъем коле-
на), руки назад; 2 – правую ногу назад (выпад), руки согнуть впе-
ред, кисть в кулак; 3 – повторить счет «1»; 4 – вернуться в и. п.
3-е упражнение: 1 – шаг правой ногой вперед, руки вниз; 2 –
полуприсед на правой, коснуться пола сзади левым носком, руки
вперед – вверх; 3 – шаг левой ногой назад, руки вниз; 4 – полуприсед
на левой ноге, коснуться пола впереди правым носком, руки назад.
45
 Таких простых упражнений, объединенных с учетом выбран-
ной двигательной темы, может быть от 2 и более. В зависимости
от уровня подготовленности занимающихся переход на каждое по-
следующее упражнение может быть медленным или более быст-
рым. Количество повторений каждого упражнения планируется
с учетом его длительности – 4, 8 счетов – и координационной слож-
ности, но так, чтобы переход осуществлялся в соответствии с «му-
зыкальным квадратом».
Метод блоков проявляется в объединении между собой раз-
ных ранее разученных упражнений в хореографическое соединение.
В зависимости от уровня подготовленности занимающихся и слож-
ности движений каждое из подобранных для «блока» упражнений
может повторяться несколько раз (2, 4), а затем переходят к следую-
щему упражнению. Более сложным является соединение упраж-
нений в блок без многократных повторений одних и тех же движе-
ний. Как правило, подбирают четное количество упражнений (на-
пример, упражнение № 1, 2, 3 и 4). Такой блок может повторяться
в уроке несколько раз в стандартном варианте. В используемую хо-
реографическую последовательность можно вводить упражнения.
Для этого применяются разные приемы:
– вариация порядка упражнений: 1, 3, 2, 4 или 3, 1, 4, 2 и др.;
– изменение ритма или способа выполнения как отдельных
упражнений, так и всего блока: можно использовать ускорение
или замедление отдельных движений, выполнять их на шагах, под-
скоках, беге;
– изменение темпа, т. е. выполнение движения медленно или
быстро. Применение этого метода позволяет добиться нужного ка-
чества исполнения упражнений, поскольку каждое из них повто-
ряется многократно. В то же время при использовании вариаций
блоков можно разнообразить программу.
Метод «Калифорнийский стиль» фактически является комп-
лексным проявлением требований к изложенным методам. Перед
выполнением блоков каждое упражнение разучивается постепен-
но (метод усложнения), и затем основные упражнения объединяют-
ся в блоки и выполняются с перемещением в разных направлениях
46
(с поворотами, по квадрату, по кругу, по диагонали). Каждому упраж-
нению тренер должен стараться придать танцевальную окраску.
Для этого упражнение может быть дополнено разнообразными дви-
жениями руками, хлопками, а также притопами, подскоками и т. д.
Все движения должны согласовываться с музыкой.

2.6. Методические приемы управления группой

Еще одна особенность, обусловленная спецификой аэробных
занятий – это методические приемы управления группой, которые
имеют важное значение в организации учебно-тренировочного
процесса.
1. Оперативный комментарий и пояснение
При проведении занятия указания преподавателя играют роль
внешнего управляющего момента, с помощью которого занимаю-
щиеся могут хорошо представить себе собственные действия. Эти
указания ориентируют их на то, что и как нужно делать: название
движения, основные моменты техники выполнения, направление,
подсчет и т. д. Кроме того, они помогают корректировать и исправ-
лять ошибки занимающихся, тем самым применяя принцип обрат-
ной связи и поточный метод выполнения упражнений. В аэробике
необходимо уметь вести не только прямой, но и обратный подсчет.
Используя прямой подсчет, преподаватель может подсчитывать
каждый счет музыкального такта. Например, при музыкальном раз-
мере 4 4 подсчет следующий: «Раз – два – три – четыре» или «и –
раз – и – два – и – три – и – четыре». Данный вид подсчета особен-
но актуален при освоении нового движения и необходим для форми-
рования умения согласовывать свои действия с музыкой. При этом
следует помнить, что одни элементы в аэробике выполняются
на 2 счета, а другие – на 4. Например: 4 Step Touch (приставной
шаг), 2 V-Step. Можно использовать следующий вид подсчета, кото-
рый сохраняет «квадратность»: 4 Step Touch – «раз – два – три –
четыре», или 2 V-Step – «раз – два», что соответствует 8 счетам му-
зыкального размера.
47
 Обычно в аэробике применяется музыка с ритмической струк-
турой 4 4 . Таким образом, 4 счета музыкального размера определя-
ют подсчет «раз», «два» и т. д., особенно удобный при разучивании
композиций. Он позволяет делать замечания, указания по передви-
жению, технике выполнения элемента и т. п.
Для выполнения «гладкого» перехода с одного элемента на дру-
гой при разучивании комбинаций поточным методом применяет-
ся обратный подсчет: «Восемь – семь – шесть – пять – четыре –
три – два – раз». Часто подсчитывают последние 4 счета, движения
или такта, при этом вместо последнего счета «один» называют сле-
дующий элемент, смену направления и т. п. Рассмотрим, например,
соединение из двух шагов: Step Touch (8 шагов) и V-Step (4 шага):
«раз – два – три – четыре» – 4 Step Touch. На счет «четыре» дается
указание: «Еще четыре», – и осуществляется обратный подсчет:
«Четыре – три – два – V-Step» (вместо счета «раз»).
Перечислим основные требования к пояснениям и коммента-
риям, которые дает преподаватель по ходу занятия:
 пояснения должны точно и кратко указывать характер каж-
дого действия, количества повторений, направления движений
либо перемещения;
 пояснения могут быть обращены как к одному двигательно-
му действию, так и к аэробной связке (комбинации) в целом;
 все серии учебных заданий должны быть взаимосвязаны,
и сложность их должна нарастать последовательно.
В процессе занятий наступает момент, когда вербальный ме-
тод уступает по своей эффективности невербальному, что позволя-
ет оптимизировать учебный процесс и облегчить труд преподава-
теля. На смену словам приходят жесты, что характерно для перио-
да углубленного обучения и совершенствования двигательных
действий.
2. Визуальное управление группой (метод жестов)
Этот метод широко используется на практике и облегчает ра-
боту преподавателя. Использование этого метода обусловлено зву-
чанием музыки на занятиях, которая не позволяет свободно общать-
ся с занимающимися.
48
 Кроме представленных выше методических приемов можно на-
звать второстепенные, но тоже очень значимые – выразительность
движений и мимика.
Анализ уроков аэробики в образовательном процессе показал,
что все методические приемы применяются комбинированно, т. е.
показ сопровождается словесным комментарием и т. д. Во время
занятий широко используется зеркальный показ. Более сложные
моменты преподаватель может показывать и спиной к занимаю-
щимся, при этом сопровождая действие подсчетом либо оператив-
ным комментарием. Также можно использовать показ отдельных
фаз движения либо осуществлять проводку по движению.
Комментировать выполнение упражнений, давать пояснения
и визуально управлять группой необходимо четко и уверенно. Час-
то применяются различные формы фиксации, с помощью которых
у занимающихся на уровне ощущений закрепляется наиболее вер-
ное положение, характерное для той или иной фазы движения.

2.7. Основные виды жестов

и их характеристика

Разработанная в США условная знаковая система управления

группой значительно облегчает проведение занятий танцевальной
аэробикой. Например, преподаватель показывает направление дви-
жения с пояснением, что делать, указывает количество повторений
и т. д.:
«внимание!» – одна или две руки подняты вверх-наружу;
«начало!» – одна рука согнута над головой ладонью вниз;
«налево, направо» – рукой, поднятой в сторону, – указание
направления движения;
«вперед!» – одной или двумя руками, поднятыми вперед, –
указание направления движения;
«назад!» – обе руки согнуты впереди, большие пальцы на-
правлены назад;
49
 «стоп!» – руки скрестно перед грудью;
 «марш!» – руки скрестно перед грудью. Выполнять пооче-
редные движения кистями к себе и от себя;
«добавить» – руки скрестно перед собой, кисти касаются плеч;
«соединить» – согнутые руки вверх, кисти в «замок»;
«темп» – руки согнуты перед грудью – круговые движения
предплечьями;
«отлично!» – руку вытянуть вперед, пальцы сжаты в кулак,
большой палец вверх;
«обратный счет» – кисть вверх, пальцы показывают счет: «4» –
четыре пальца раскрыты, «3» – три, «2» – два (счет «1» не указы-
вается);
«поворот» – круг рукой над головой.
Для того чтобы жесты были понятны, они должны выполнять-
ся с некоторым опережением (хотя бы за 2–4 счета до начала сле-
дующего движения). Также необходимо сохранять жест некоторое
время, чтобы занимающимся было ясно, какое движение последу-
ет. Демонстрация должна быть четкой и постоянной для конкрет-
ных движений.

2.8. Самоконтроль действий

и зеркальный показ

Очень большое значение в проведении занятий имеет исполь-

зование зеркала. Занимающиеся могут контролировать свои дви-
жения и сличать их с действиями преподавателя. Простые по коор-
динации движения можно показывать лицом, с левой руки и ноги,
сложные – спиной к занимающимся. Огромную помощь при этом
оказывают зеркала, наличие которых в залах для проведения аэро-
бики не только улучшает дизайн, но и важно для обучения, техни-
чески правильного выполнения упражнений, лучшего контакта с
занимающимися. Однако длительное выполнение преподавателем
упражнений спиной к ним может вызвать у некоторых из них
50
отрицательную реакцию. Поэтому, когда отдельные движения
или комбинация освоены достаточно хорошо, преподаватель пово-
рачивается лицом к занимающимся и выполняет движения в зер-
кальном отображении. При выполнении различного рода движе-
ний с поворотами – например, шаг вперед с поворотом кругом –
преподаватель несколько раз повторяет движение с группой в по-
ложении спиной, а затем уже лицом к ней.

2.9. Симметричное обучение

Необходимо помнить, что движения должны выполняться

в обе стороны: равномерная нагрузка способствует гармоничному
развитию. Известно, что в процессе развития организм человека,
несмотря на симметричное строение двигательного анализатора,
претерпевает асимметричные изменения, в результате которых одна
из конечностей формируется в ведущую (доминирующую), а дру-
гая – в подчиненную (недоминирующую).
Наиболее характерным выражением двигательной асимметрии
является преимущественное использование им правой или левой
руки, что получило название право- и леворукости. Как показали
исследования в области общей и спортивной педагогики, лучше
всего осваивать и тренировать движения вначале доминирующей
рукой или ногой, а потом недоминирующей. Этот принцип рацио-
нально использовать при индивидуальной тренировке, но на за-
нятиях с большой группой, когда приходится выполнять различ-
ные перемещения по площадке, вступает в силу закон подчинения
меньшинства большинству, а, как известно, большинство людей –
правши. Принципы симметричного обучения должны соблюдать-
ся при составлении комбинаций. Для этого необходимо помнить
о тех элементах, которые осуществляют смену ноги в комбинации.
Например: двойной приставной шаг, два колена и др. Обычно они
используются в начале или в конце танцевальной связки, что обес-
печивает симметричную нагрузку на обе стороны.
51
 2.10. Иерархическая структура хореографии
в аэробике

В процессе развития аэробики как формы физического воспи-

тания плавно происходил отбор и некоторая модернизация основ-
ных средств хореографии. На данный момент это сложившаяся,
устойчивая система упражнений, которая получила название «хо-
реография в аэробике». Эффективность данной системы доказана
на практике. Данная система имеет иерархическую структуру, ис-
ходным компонентом которой являются элементы – это наимень-
шие, но вместе с тем законченные двигательные действия, имею-
щие начало, основное действие и окончание. Элементы в аэробике
отличаются простотой и доступностью двигательных действий.
Координационное усложнение за счет различного рода соче-
таний движений ног и рук, изменение темпа и ритмического ри-
сунка движения, смена ракурса и направления в перемещении соз-
дают модификации элементов. Основные элементы и их модифи-
кации могут объединяться в соединения, при этом особое значение
имеет логический переход от одного движения к другому. Несколь-
ко соединений формируют блоки, которые и составляют конечную
комбинацию.
В танцевальной аэробике выделяются несколько путей созда-
ния модификаций (разновидностей) элементов, позволяющих раз-
нообразить движения, изменять нагрузку:
– вертикальное перемещение общего центра тяжести, когда до-
бавляются пружинные движения стопами, приседания и др. Напри-
мер: пружинное движение ногами на приставном шаге повышает
нагрузку и придает шагу иную танцевальную окраску (стиль фанк);
– горизонтальное перемещение тела, когда движения выпол-
няются с продвижением вперед, назад, в стороны, по диагонали,
по дуге;
– изменение плоскости выполнения элементов, когда движе-
ния выполняются во фронтальной, сагиттальной и горизонталь-
ной плоскостях. Например, махи ногами вперед, в сторону, назад,
в промежуточных плоскостях;
52
 – различные движения руками, головой, туловищем, что уве-
личивает координационную сложность и повышает нагрузку, осо-
бенно при движении руками с большой амплитудой;
– повороты на месте (например, обычная ходьба с поворотом
кругом).
Элементы могут образовывать соединения, где особое значе-
ние имеет логический переход от одного движения к другому.
При этом соблюдаются следующие правила:
– завершающая фаза двигательного действия предыдущего уп-
ражнения должна соответствовать начальному положению после-
дующего;
– переход от одного элемента к другому осуществляется со сво-
бодной ноги;
– начальная фаза движения выполняется в плоскости, в кото-
рой завершилось предыдущее.

2.11. Формы двигательных действий

1. Одновременные – выполняются конечностями в одно и то
же время, могут быть:
– симметричными;
– асимметричными.
2. Одноименные – движения, совпадающие по направлению
со стороной конечности:
– влево с поворотом налево;
– вправо с поворотом направо;
– левой влево;
– правой вправо.
3. Поочередные – выполняются сначала одной конечностью,
затем другой в том же направлении.
4. Последовательные – выполняются одно за другим с отстава-
нием второй конечности на часть (обычно половину) амплитуды.
При выборе родственных движений (пары, группы) и определе-
нии их сходства следует не только ориентироваться на их форму,
но и детально оценивать структуру движений, в частности амплитуду.
53
 2.12. Основные шаги, их счет,
техника выполнения
В основе танцевальной аэробики лежат базовые шаги. Выбор,
комбинирование и усложнение базовых элементов – необходимое
условие в построении хореографических связок и соединений.
Обычная ходьба (March)
– на месте;
– с продвижением вперед, назад, по диагонали, по кругу.
Ходьба ноги врозь – ноги вместе (Straddle)
Шагом ноги врозь, ноги вместе. Выполняется на 4 счета.
V-шаг (V-Step)
Шагом вперед ноги врозь – шагом назад ноги вместе. Выпол-
няется на 4 счета:
– с продвижением назад;
– с поворотом направо, налево, кругом.
Шаг с поворотом кругом (Pivot Turn)
Ходьба на месте с поворотом на 4 счета:
– направо;
– налево.
Скрестный шаг (Cross-Step)
Выполняется на 4 счета и состоит из 4 шагов. Первый или вто-
рой шаг выполняются скрестно вперед.
Выставление ноги на пятку (Heel Touch)
Выполняется на 2 счета:
– вперед;
– в сторону;
– в диагональ.
Выставление ноги на носок (Push Touch)
Выполняется на 2 счета:
– вперед;
– в сторону;
– назад;
– по диагонали.
54
 Варианты:
– двукратное выставление ноги;
– многократное выполнение движения с одной ноги.
Переход с одной ноги на другую в стойке ноги врозь (Open Step)
Перенос тяжести тела с одной ноги на другую с выставлением
ноги на носок, из положения ноги врозь. Выполняется на 2 счета.
Поднимание прямой ноги (Leg Lift)
Выполняется на 2 счета:
– вперед – с выворотным положением бедра и стопы;
– в сторону – не разворачивая бедро (боковой поверхностью
бедра вверх).
Сгибание ноги вперед (Knee Up)
Поднимание ноги вперед, согнутой в коленном суставе. Вы-
полняется на 2 счета.
Варианты:
– с двукратным подниманием бедра (double);
– с многократным подниманием бедра (repeat).
Мах ногой (Kick)
Выполняется на 2 счета:
– вперед;
– в сторону;
– по диагонали.
Переход с одной ноги на другую со сгибанием ноги назад
(Leg Curl)
Шаги в сторону со сгибанием голени назад. Выполняется
на 2 счета:
– с двукратным подниманием бедра;
– с многократным подниманием бедра.
Приставной шаг (Step Touch)
Шаг одной ногой в сторону с приставлением другой. Выпол-
няется на 2 счета:
– вперед, назад, по диагонали;
– с поворотом, углом, зигзагом;
55
 – с двойным и многократным выполнением в одном направ-
лении (Double-Step).
Переменные скрестные шаги в сторону (Grapevine)
Сочетание скрестного и приставного шагов. Выполняется
на 4 счета. Шаг правой ногой в сторону, левой – назад скрестно,
правой в сторону, левую приставить.
То же с другой ноги. Выполняется на 4 счета:
– по диагонали;
– углом;
– зигзагом;
– с поворотом кругом.
Мамбо (Mambo)
Шаг вперед и назад с переступанием. Выполняется на 4 счета:
– первый шаг выполняется назад, а последующие (счет «три-
четыре») – вперед;
– первый шаг выполняется в сторону;
– с приставлением ноги на счет «три-четыре».
Выпад (Lunge)
Выведение ноги в положение выпад. Выполняется на 2 счета:
– вперед;
– назад;
– в сторону;
– по диагонали.
Ча-ча-ча (Cha-Cha-Cha)
Переступания с ноги на ногу (без подскока или с подскоком)
часто выполняют функцию связующего элемента, в особенности
для смены ноги. Выполняется на 2 счета.
Бег (Jogging или Jog)
Бег на месте, с продвижением вперед, в сторону, по диагонали.
Изучение новых движений должно быть строго последователь-
ным, а комбинации слагаться из хорошо усвоенных ранее элементов.

56
 2.13. Этапы составления
хореографических комбинаций

Составление хореографических комбинаций можно условно

разделить на несколько этапов.
Первый этап – подбор элементов, которые будут включены
в комбинацию. Выбор составляющих должен соответствовать
уровню подготовленности группы, с одной стороны, и поставлен-
ным задачам – с другой.
Второй этап – выбор музыкального сопровождения. Музыкаль-
ное сопровождение можно рассматривать и как фактор воздействия
на занимающихся в процессе обучения движениям за счет измене-
ния темпа и ритма музыкального сопровождения. Правильная ме-
тодика применения музыки способствует успешному усвоению
двигательного навыка.
Иногда эти два этапа могут меняться местами, когда подбор
музыки вдохновляет педагога на выбор танцевальных движений.
Третий этап – непосредственное составление хореографичес-
кой комбинации на определенное количество счетов (на 32, 64 сче-
та и т. п.) с учетом динамических акцентов в музыке. Соединять
можно целостные элементы. Например: элемент А + элемент Б.
При этом следует учитывать количество счетов, необходимых для вы-
полнения того или иного элемента. Например: V-Step (4 счета) +
+ Mambo (4 счета). Если мы соединяем такие движения, как V-Step
(4 счета) и Step Touch (2 счета), то следует соединять их следую-
щим образом: V-Step + 2 Step Touch.
Четвертый этап — выбор способа разбора комбинации в за-
висимости от метода разучивания.
При составлении танцевальных комбинаций не следует ис-
пользовать слишком путаные и сложные сочетания движений. Они
должны быть предельно лаконичны и целенаправленны, а музы-
кальное сопровождение – строго соответствовать подобранным дви-
жениям. Кроме того, преподаватель должен учитывать размеры зала
и количество занимающихся, чтобы не стеснять и не ограничивать
57
их передвижение. Несоблюдение этого правила может привести
к травмам.
Немаловажное значение имеет и правильное построение за-
нимающихся в пространстве. Возможно использование следующих
видов построений:
– в кругу;
– в колоннах;
– в шахматном порядке.

2.14. Методы разучивания

хореографических комбинаций

Для разучивания хореографических комбинаций применяют-

ся следующие методы:
 метод линейной прогрессии или метод усложнения – это
определенная логическая последовательность обучения упражнени-
ям, которая заключается в подборе упражнений с учетом их доступ-
ности и в постепенном усложнении движений за счет новых дета-
лей (с постепенным добавлением движений руками, поворотов, из-
менением темпа, ритма и т. д.). При использовании данного метода
обучение начинается с техники базовых элементов, после чего созда-
ются координационные заготовки для дальнейшего усложнения задач.
А  АР  Б  БР  В  BP  Г  ГР  Д  ДР,
где А, Б, В, Г – базовые шаги аэробики; АР, БР, BP, ГР, ДР – базо-
вые шаги с движениями руками.
 метод «от головы к хвосту» предъявляет более высокие
требования к двигательным способностям занимающихся, а также
к двигательной памяти, развитие которой впоследствии станет необ-
ходимым условием для овладения более сложными комбинациями дви-
жений. Схематично этот метод можно представить следующим образом:
А  Б  (А + Б)  В  (Б + В)  Г  (В + Г)  Д,
где А, Б, В, Г, Д – базовые шаги аэробики.
58
  метод «зигзаг» применяется в тех случаях, когда занимаю-
щиеся уже усвоили элементы и соединения. Обучение таким мето-
дом требует особой концентрации и внимания.
А  Б  (А + Б)  В  (А + В + Б + В + А),
где А, Б, В – базовые шаги аэробики.
 метод сложения используется, когда в комбинации повто-
ряются не отдельные элементы, а их соединения:
А  Б  (А + Б)  В  (А + Б + В)  Г  (А + Б + В + Г),
где А, Б, В, Г – базовые шаги аэробики.
 метод блоков является наиболее сложной формой организа-
ции различных элементов хореографии в аэробике. В зависимости
от уровня подготовленности занимающихся, каждое из подобран-
ных для «блока» движений может повторяться несколько раз. Бо-
лее сложным является соединение упражнений без многократных
повторений одних и тех же движений.
А  Б  (А + Б)  В  Г  (В + Г)  (АБ + ВГ),
где А, Б, В, Г – базовые шаги аэробики.
На начальном этапе обучения рекомендуется применять линей-
ный метод, постепенно приступая к использованию более слож-
ных способов разучивания танцевальных комбинаций.

2.15. Музыкальное сопровождение

Музыка на уроках аэробики является не только фоном, создаю-

щим эмоциональный настрой занятия, но и средством формирова-
ния умения выполнять движения в согласовании с ритмом, дина-
микой, характером произведения. Музыкальный ритм, помимо вре-
менных соотношений звуков, т. е. разнообразных сочетаний звуков
разной длины, заключает в себе некое своеобразное внутреннее
состояние, выраженное в характере музыки, ее динамических оттен-
ках и построении музыкальной мысли. Отражая эти особенности
59
музыкального ритма, движение получает внутреннюю содержа-
тельную и эмоциональную окраску, оставаясь в то же время
свободным.
Правильное использование музыки способствует лучшему
усвоению двигательного навыка.
Ритм должен быть четким и ясным. При этом желательно, что-
бы музыкальная тема по характеру была отвлеченной, без актив-
ного воздействия на воображение занимающихся и их эмоциональ-
ное состояние. Таким образом осваивается в основном метрорит-
мическая связь движений и музыки. По мере освоения упражнений,
когда ставится задача совершенствования техники, нужно исполь-
зовать эмоциональную музыку.
Кроме того, к музыкальному сопровождению предъявляется
еще одно требование – равномерность. Построение музыкального
произведения, в котором отдельные части равномерны, называет-
ся квадратным. Наименьшее (практически значимое в гимнасти-
ке) построение, занимающее четыре такта в музыкальных произ-
ведениях простого и два такта – в произведениях сложного харак-
тера, называется музыкальной фразой. Вдвое больший отрывок
музыкального произведения называется предложением. Два пред-
ложения составляют период.
Музыкальный размер определяет количество долей в одном так-
те. В хореографии используется музыка с музыкальным размером
2 , 3 , 4 , реже – 6 , в аэробике – в основном
м 4 4.
4 4 4 8
2
Музыкальному размеру 4 соответствует счет «раз – два»,
а при более дробном делении движений – «раз – и – два – и».
При музыкальном размере 3 4 следует считать: «раз – два – три»
или «раз – и – два – и – три – и».
При музыкальном размере 4 4 счет ведется следующим обра-
зом: «раз – два – три – четыре» или «раз – и – два – и – три – и –
четыре – и».
Таким образом, в музыкальных произведениях двудольного
размера на фразу приходится 8 счетов, трехдольного – 12, четы-
рехдольного – 16, по тактам – 4 счета.
60
 Учитывая построение музыкальных произведений, продолжи-
тельность отдельных упражнений и учебных комбинаций можно
составлять на 8, 16, 32 счета, а при большей длительности – число,
кратное 64 (в отдельных случаях – кратное 16). Продолжительность
упражнений, исполняемых под музыку трехдольного размера, мо-
жет быть 3, 6, 12, 24, 48 счетов; при большей длительности – чис-
ло, кратное 48.
Музыкальное сопровождение можно рассматривать и как фак-
тор воздействия на занимающихся в процессе обучения упражнени-
ям за счет изменения темпа и ритма музыкального сопровождения.
Правильная методика применения музыки способствует успешно-
му усвоению двигательного навыка.
Важным методическим приемом является и изменение темпа вы-
полнения хореографических движений: можно замедлять или уско-
рять темп в зависимости от стадии усвоения элемента, соединения
или целой комбинации. Если в начале изучения нового хореогра-
фического материала темп будет слишком быстрым, то, как прави-
ло, такая ситуация может привести к перенапряжению, скованной
работе мышц, неспособности занимающихся понять задание и пов-
торить его, что, в свою очередь, может вызвать раздражение, раз-
вить комплекс неспособности к данному роду двигательной актив-
ности. Но и слишком затягивать выполнение движений в замед-
ленном темпе также не следует, так как в этом случае снизится
воздействие занятия на кардиореспираторную систему, а следова-
тельно, и оздоровительный эффект на организм занимающихся.
Следует помнить о принципе «золотой середины». Нельзя сразу тре-
бовать от занимающихся эмоционально выразительного исполне-
ния слагаемых комбинации, а тем более – комбинации целиком.
Необходимо концентрировать внимание на технической стороне,
правильной последовательности элементов, ориентировке в про-
странстве, а затем вносить эмоциональность и выразительность.

61
 2.16. Основные рекомендации
при проведении занятий танцевальной аэробикой

При подготовке к занятиям преподаватель заранее планирует

физическую нагрузку, но ее корректировка необходима также
и во время занятия. Педагог должен видеть занимающихся (стоять
к ним лицом) и замечать признаки перенапряжения или недоста-
точной нагрузки, а также определять признаки недостаточного вос-
становления после выполнения отдельных упражнений. Такими
признаками могут служить: частота сердечных сокращений, час-
тота дыхания, покраснение или побледнение, нарушение техники
или координации движений. При фиксации таких изменений необ-
ходимо внести изменения в нагрузку: снизить или увеличить темп
движений; уменьшить или увеличить амплитуду движений; перейти
на низкую или высокую интенсивность движений, для чего можно
исключить или дополнить упражнение подскоками и прыжками,
переходом на шаг.
Требования к проведению занятий:
1. Обеспечить безопасность занимающихся, что подразумева-
ет как правильный подбор упражнений и составление комплексов,
с учетом возрастных и функциональных возможностей, так и пра-
вильную технику исполнения, в частности:
– при выполнении элементов следует избегать резких движе-
ний баллистического характера;
– необходима смена работающего звена или направления дви-
жения через каждые 8 счетов;
– изменение амплитуды и мощности движения должно быть
постепенным как в сторону увеличения, так и в сторону умень-
шения;
2. Менять темп или имитацию движений при обучении новым
движениям или способам перемещений.
3. Использовать сопровождающие команды, подсказки и дейст-
вия для оптимизации процесса выполнения двигательных задач
занимающимися.
62
 4. Добиваться технически правильного освоения отдельных
движений занимающимися для дальнейшего объединения их
в комплексы.
5. Методически грамотно расширять арсенал упражнений
в соответствии с возможностями занимающихся. На последующих
этапах доводить их до совершенной формы владения, при кото-
рой возможен свободный выбор движений преподавателем по ходу
занятия.
6. Осуществлять подбор музыкальных произведений и музы-
кального оформления занятий соответственно избранному танце-
вальному направлению.
Рекомендации при обучении движениям:
1. Поставив цель разучить новое движение или совершенство-
вать технику старого, необходимо учитывать уровень физической
подготовленности занимающихся и исключить риск получения
ими травмы.
2. До начала обучения следует определить, как лучше обучать
данному движению – как единому целому или по частям.
3. Демонстрация и устные рекомендации должны максималь-
но соответствовать тому, чего преподаватель хочет добиться от за-
нимающихся.
4. При освоении нового движения, продемонстрировав его вы-
полнение, можно предложить занимающимся представить его мыс-
ленно, в голове, а потом приступить к реальному выполнению.
5. Не давать более 5–7 подсказок для каждого осваиваемого
движения – любая лишняя информация будет забыта или не будет
воспринята.
6. Указывать занимающимся на схожесть разучиваемых дви-
жений (или их частей) с теми, которыми они уже владеют, но, воз-
можно, сами этой связи не замечают.
 3. ПРИМЕНЕНИЕ СРЕДСТВ ХОРЕОГРАФИИ
В ТАНЦЕВАЛЬНОЙ АЭРОБИКЕ

Элементы классического танца, «школы» – это первоначальные

упражнения для усвоения принятой постановки корпуса, рук, ног
и головы. Они укрепляют мышцы ног, содействуют общей и специ-
альной подготовке студентов. Классический экзерсис включают в за-
нятия уже на первых этапах обучения. В него входят комплекс обще-
развивающих упражнений и основные элементы балетного экзерси-
са, выполняемые из облегченных исходных положений, чтобы из-
бежать неблагоприятных воздействий на костно-связочный аппарат.
С помощью port de bras можно развить координационные воз-
можности, уделяя особое внимание сочетанию движений рук, го-
ловы и туловища, способность изучения и запоминания движений,
способность согласованности двигательных действий, динамичес-
кую пластичность.
В каждом уроке хореографии осуществляется связь движений
и музыки. С самого начала занятий необходимо подбирать музы-
кальное сопровождение, учитывая не только структуру, но и эмо-
циональную силу воздействия музыки на занимающихся. Знако-
мясь с различными музыкальными темпами, студенты одновременно
овладевают движениями различной амплитуды и разного напря-
жения. Здесь даются задания на воспитание чувства ритма, на оп-
ределение характера музыки, на импровизацию, на определение
мелодии. Прививая любовь к музыке, педагог способствует эстети-
ческому воспитанию.
Итак, при занятиях классической хореографией следует учиты-
вать следующее:
1. Уделять большое внимание правильной постановке корпуса.
2. Включать в занятия движения классического танца, элемен-
ты с подъемом на полупальцы (releve), способствующие укреплению
64
мышц ног, отвечающих за работу стопы. Для решения данной за-
дачи движения классического экзерсиса, такие как demi и grand
plie, battement tendu, battement jete, battement fondu, следует соче-
тать с releve.
3. Использовать формы port de bras, так как в уроке класси-
ческой хореографии важным представляется формирование выра-
зительной пластики верхней части тела и прежде всего рук.
4. Должное внимание следует уделять изучению и совершен-
ствованию приемов выполнения различных вращений.
5. Использовать в занятиях прыжки. Упражнения этой группы
способствуют воспитанию силы мышц, отвечающих за работу го-
леностопного сустава. Кроме того, выполнение упражнений дан-
ной группы повторным методом с ординарными или жесткими ин-
тервалами отдыха будет способствовать воспитанию специальной
выносливости.
6. Включать в занятия движения «партерной хореографии». Вве-
дение партерного экзерсиса рекомендуют самые различные авто-
ры, особенно на этапе начальной подготовки. Упражнения на полу,
или партерный экзерсис, позволяют с наименьшими затратами энер-
гии решить сразу три задачи: повысить подвижность суставов, улуч-
шить эластичность мышц и связок, увеличить силу мышц. Эти уп-
ражнения также помогают вырабатывать выворотность ног и элас-
тичность стоп. Кроме того, при использовании упражнений данной
группы активно развивается гибкость.
7. Для повышения уровня хореографической подготовленнос-
ти следует использовать средства современного танца, способст-
вующие развитию выразительности. Важными средствами хорео-
графической подготовки являются движения народного танца.
Этот танец наиболее интересен тем, что позволяет выделить чер-
ты, формирующие различные национальные стили.

65
 3.1. Содержание урока № 1
на основе классической хореографии

Подготовительная часть (по кругу) – 15 мин.

1. Ходьба: на полной стопе, на носках, на пятках, перекаты
с пятки на носок, в полуприседе, пружинный шаг, скрестный шаг
и т. д. Шаги могут выполняться как без использования рук (на поя-
се, за спиной, за головой, в стороны, и т. д.), так и с несложными
по координации движениями, либо с движениями головы, плеч
или корпуса.
2. Подскоки: с одной ноги на другую; с выведением ноги впе-
ред, в сторону, назад; с подъемом колена; на двух ногах (врозь-
вместе, в различные позиции ног, и т. д.). Также используются
в сочетании с движениями рук.
3. Бег: на носках, со сменой ног впереди, сзади; с высоким под-
ниманием бедра, с захлестом голени назад; правым боком, левым,
спиной вперед, и т. д.
4. Ходьба с упражнениями на дыхание и растягивание: плав-
ные движения руками вверх, вниз; с небольшими наклонами в сто-
роны, вперед; с поворотами корпуса, и т. д.
Основная часть – 35 мин.
1. Экзерсис на середине (построение группы – в шахматном
порядке):
– изучение позиций рук:
Подготовительная позиция (рис. 1)
Руки вниз, округленные в локтевом и лучезапястном суставах
ладонью вверх. Большой палец внутри ладони.
Первая позиция (рис. 2)
Руки вперед, округленные в локтевом и лучезапястном суставах.
Вторая позиция (рис. 3)
Руки вперед в стороны, округленные в локтевом и лучезапяст-
ном суставах ладонями внутрь.
Третья позиция (рис. 4)
Руки вперед кверху, округленные в локтевом и лучезапястном
суставах, ладонями внутрь.
66
 ПОЗИЦИИ РУК

Рис. 1. Подготовительная позиция Рис. 2. Первая позиция

Рис. 3. Вторая позиция Рис. 4. Третья позиция

67
 – изучение позиций ног
Первая позиция: сомкнутая стойка носками наружу (рис. 5)
Пятки сомкнуты, носки наружу. Ноги расположены на одной
линии с равномерным распределением центра тяжести по всей
стопе.
Вторая позиция: широкая стойка ноги врозь носками наружу
(рис. 6)
Ноги расположены друг от друга на одной линии на расстоя-
нии одной стопы с равномерным распределением центра тяжести
между стопами.
Третья позиция (рис. 7)
Правая приставлена к середине левой стопы, носки наружу.
Четвертая позиция: стойка ноги врозь, правая вперед (рис. 8)
Ноги расположены на расстоянии одной стопы, носки наружу
(выполняется с обеих ног).
Пятая позиция: сомкнутая стойка правая вперед, носки нару-
жу (рис. 9)
Правая пятка сомкнута с носком левой (выполняется с обеих
ног).
Шестая позиция: сомкнутая стойка (рис. 10)
– подъем на носки (releve) в разных позициях ног;
– батманы (tendu, tendu jete) вперед, назад, в сторону:
Battement tendu (вытянутый) (рис. 11)
Сгибание и разгибание стопы скольжением по полу до поло-
жения ноги на носок. Выполняется из третьей позиции по трем
направлениям: вперед, в сторону, назад.
Цель упражнения – научить правильно вытягивать ногу в нуж-
ном направлении, выработать силу и эластичность подъема (голе-
ностопного сустава).
Battement tendu вперед и назад выполняется по линии, строго
перпендикулярной к туловищу, а в сторону – точно по линии пле-
ча. При выполнении battement tendu сначала по полу скользит вся
стопа, затем постепенно вытягиваются пальцы и подъем. Центр
тяжести туловища на опорной ноге, носок от пола не отрывается.
68
 ПОЗИЦИИ НОГ

Рис. 5. Первая позиция Рис. 6. Вторая позиция

Рис. 7. Третья позиция Рис. 8. Четвертая позиция

Рис. 9. Пятая позиция Рис. 10. Шестая позиция

69
 Нужно следить за тем, чтобы колени оставались предельно вы-
тянутыми и обе ноги сохраняли «выворотность». В момент дотя-
гивания ноги не должно быть упора на носок. При возвращении
ноги в исходное положение стопа постепенно опускается на пол.
Пятка опускается на пол только в исходной позиции.
При выполнении вперед скольжение начинается пяткой, а об-
ратно стопа возвращается носком в и. п. При выполнении назад
скольжение начинает носок, а обратно стопа возвращается пяткой
в и. п.
Музыкальный размер в начале разучивания – 4 4 , темп медлен-
ный. Позднее выполняется движение из-за такта. Музыкальный
размер – 2 4 , темп средний.
Battement tendu jete (взмах) (рис. 12)
Вырабатывает силу мышц, красоту линии ног и четкость вы-
полнения.
Небольшие взмахи ногой в положение книзу и возвращение
в исходное положение через battement tendu.
Выполняется из третьей позиции по трем направлениям: впе-
ред – книзу, в сторону – книзу, назад – книзу.
Battement tendu jete выполняется так же, как и battement ten-
du, но при достижении положения на носок нога не задерживает-
ся, а взмахом продолжает движение, где фиксируется на высоте
середины голени опорной ноги (45°). Обе ноги должны быть «вы-
воротны», мышцы ног подтянуты, а во время взмаха подъем и паль-
цы работающей ноги должны быть предельно натянуты.
В и. п. возвращается скользящим движением через положение
на носок.
Музыкальный размер в начале разучивания – 4 4 или 2 4 , темп
медленный. По мере усвоения упражнения взмах ноги выполня-
ется из-за такта, темп средний.
Dеmi plie (полуприсед) (рис. 13)
Цель упражнения – развитие эластичности суставно-связочного
аппарата и «выворотности» в тазобедренном, коленном и голено-
стопном суставах.
70
 ЭЛЕМЕНТЫ ЭКЗЕРСИСА

Рис. 11. Battement tendu Рис. 12. Battement tendu jete

Рис. 13. Demi plie

71
 Полуприсед выполняется во второй позиции. В этом упражне-
нии пятки от пола не отрываются, тяжесть тела распределяется
равномерно на обе ноги. Сгибание и разгибание ног выполняется
плавно, без остановки, «выворотно», колени направлены в сторо-
ны, по линии плеч. Осанка прямая.
Port de bras (группа упражнений, развивающая гибкость тела,
плавность рук и координацию движений).
Здесь дана одна из форм рort de bras, заключающаяся в сгиба-
нии туловища вперед и разгибании его, наклоне туловища назад
и возвращении в исходное положение.
Упражнение выполняется из второй или третьей позиции. Пе-
ред началом упражнения руки переводятся из подготовительной
позиции через первую во вторую.
Port de bras вперед (рис. 14)
Руки в третьей позиции (наклон туловища вперед, руки вверх,
округленные в локтевом и лучезапястном суставах).
Port de bras назад (рис. 15)

Рис. 14. Port de bras вперед Рис. 15. Port de bras назад
72
 Третья позиция рук (наклон туловища назад, руки вверх, округ-
ленные в локтевом и лучезапястном суставах). Наклон туловища
назад выполнять только плечами назад, не расслабляя мышцы по-
ясничного отдела. Выполнять упражнение плавно, соблюдая точ-
ные позиции рук, сопровождая их движение взглядом и поворотом
головы. Музыкальный размер – 3 4 , 4 4 , темп медленный.
– прыжки с двух ног на две (со сменой позиций ног).
2. Упражнения в партере:
– в положении сидя различные движения стопами (сгибание
и разгибание, круговые движения наружу и вовнутрь);
– в положении сидя port de bras из разных позиций ног (третья,
шестая);
– в положении лежа на предплечьях сзади из третьей позиции
ног battement (tendu, tendu jete, passe – выворотное положение
согнутой ноги носком у колена);
– в положении упор стоя на коленях махи ногами назад и в сто-
роны;
– в положении лежа на животе поднимание ног назад.
Заключительная часть – 10 мин.
1. Упражнения на растягивание мышц:
– в положении сидя ноги согнуты скрестно, медленные накло-
ны вперед, в стороны; скручивания туловища;
– в положении сидя ноги врозь, пружинящие наклоны в сторо-
ны и медленные наклоны вперед;
– в положении сидя ноги вместе, пружинящие наклоны
вперед;
2. Упражнения на дыхание:
– в положении сидя руки вверх – вдох, наклон вперед – выдох;
– в положении сидя ноги скрестно, поворот направо, руки
вверх – вдох, с разворотом вперед наклон, руки вниз – выдох; то же
в другую сторону.

73
 3.2. Содержание урока № 2
на основе классической хореографии

Подготовительная часть (по кругу) – 15 мин.

1. Ходьба: на полной стопе, на носках, на пятках, перекаты
с пятки на носок, в полуприседе, пружинный шаг, скрестный шаг,
и т. д. Шаги выполняются с несложными по координации движе-
ниями руками, с добавлением движений головы, плеч или корпуса.
2. Подскоки: с одной ноги на другую; с выведением ноги впе-
ред, в сторону, назад; с подъемом колена; на двух ногах (врозь-
вместе, в различные позиции ног, и т. д.). Также используются
в сочетании с движениями рук.
3. Приставные шаги вперед с правой и с левой; то же самое
на подскоках («полька»).
4. Приставные шаги вправо-влево; то же на подскоках («галоп»).
5. Бег: на носках, со сменой ног впереди, сзади; с высоким
подниманием бедра, с захлестом голени назад; правым боком, ле-
вым, спиной вперед, и т. д.
6. Ходьба с упражнениями на дыхание и растягивание: плав-
ные движения руками вверх, вниз; с небольшими наклонами в сто-
роны, вперед; с поворотами корпуса, и т. д.
Основная часть – 35 мин.
1. Экзерсис на середине (построение группы – в шахматном
порядке):
– подъем на носки (releve) в разных позициях ног;
– battement (tendu, tendu jete) вперед, назад, в сторону;
– demi plie (полуприсед);
– grand plie (присед) (рис. 16)
Присед выполняется из всех позиций. Сначала плавно выпол-
няется полуприсед, затем постепенно поднимаются пятки, а коле-
ни максимально сгибаются. При разгибании сначала опускаются
на пол пятки, затем выпрямляются колени. При поднимании пя-
ток не рекомендуется подниматься высоко на полупальцы. Исклю-
чением является grand plie из второй позиции, где пятки от пола
не отрываются в связи с широкой позицией ног.
74
 Сгибание и разгибание должно выполняться плавно, в одном
темпе. Темп средний. Перед началом упражнения руки из подгото-
вительной позиции переводятся через первую позицию во вто-
рую. Затем с началом сгибания ног руки опускаются из второй пози-
ции в подготовительную, а с началом разгибания ног руки снова
переводятся через первую позицию во вторую.
– grand battement (большой взмах) (рис. 17)
Большие взмахи ногами и возвращение в исходное положение
выполняются из третьей позиции по трем направлениям: вперед,
в сторону, назад. Из исходной позиции нога взмахом поднимается,
проходя по полу скользящим движением, как и в battement jete,
с фиксацией ноги на 90° (в дальнейшем выше), и возвращается
скольжением через battement tendu в и. п. Необходимо следить
за сохранением «выворотности» и натянутости ноги. Центр тяжес-
ти нужно перенести на опорную ногу. При выполнении большого
взмаха вперед и в сторону туловище должно оставаться строго вер-
тикальным. При выполнении взмаха назад разрешается незначи-
тельный наклон туловища вперед.

Рис. 16. Grand plie Рис. 17. Grand battement

75
 Музыкальный размер – 4 4 . В начале разучивания темп мед-
ленный. По мере усвоения взмах ноги выполняется из-за такта,
темп средний, высота взмаха увеличивается по трем направлени-
ям: вперед, в сторону, назад.
– rond de jamb par terre (круговое движение носком по полу):
Движение выполняется вперед – en dehors и назад – en dedans.
En dehors (наружу) (рис. 18)
Элемент выполняется из первой позиции скользящим движе-
нием вперед на носок (battement tendu), затем переводится сколь-
жением ноги во вторую позицию до положения в сторону на но-
сок, затем, сохраняя «выворотность», проводится назад на носок
(battement tendu) и возвращается скольжением в исходную позицию.
En dedans (внутрь) (рис. 19)
Движение выполняется из первой позиции скольжением назад
на носок, затем переводится в сторону на носок (до второй пози-
ции), из второй позиции скольжением в положение вперед на но-
сок (battement tendu) и возвращается в исходную позицию.
Музыкальный размер 3 4 , 4 4 , темп средний.
– port de bras.
2. Allegro (прыжки):
– прыжки со сменой позиции ног (temps sautе) ґ – в третьей по-
зиции со сменой ног, из второй в третью, из второй в четвертую.
Сначала руки на поясе, затем со сменой позиций рук;
– прыжок с одной ноги на две (assemble) – из третьей позиции
взмах правой в сторону книзу, прыжок вверх с приземлением в по-
луприсед в третью позицию, то же с другой ноги;
– assemble в сочетании с saute;ґ
Заключительная часть – 10 мин.
1. Упражнения на растягивание мышц:
– в положении стойка ноги врозь наклоны в разных направлениях;
– в том же и. п. упражнения верхней части спины (круглая
спина, прогнутая спина) в сочетании с плавными движениями рук.
2. Упражнения на дыхание:
– в положении стойка в третьей позиции руки вверх – вдох,
руки вниз – выдох;
76
 – то же с подъемом на носки, то же с наклоном вперед;
– поклоны (riverenso – шагом правой в сторону, руки в сторо-
ны – вдох, полуприсед, левая скрестно назад, руки вниз – выдох;
то же в другую сторону).

3.3. Содержание урока № 3

на основе классической хореографии

Подготовительная часть (по кругу) – 15 мин.

1. Ходьба: на полной стопе, на носках, на пятках, перекаты
с пятки на носок, в полуприседе, пружинный шаг, скрестный шаг,
и т. д. Шаги выполняются с несложными по координации движе-
ниями руками, с добавлением движений головы, плеч или корпуса.
2. Подскоки: с одной ноги на другую; с выведением ноги впе-
ред, в сторону, назад; с подъемом колена; на двух ногах (врозь-
вместе, в различные позиции ног, и т. д.). Также используются
в сочетании с движениями рук.
3. Приставные шаги вперед с правой и с левой; то же самое
на подскоках («полька»).
4. Приставные шаги вправо-влево; то же на подскоках («галоп»).
5. Бег: на носках, со сменой ног впереди, сзади; с высоким под-
ниманием бедра, с захлестом голени назад; правым боком, левым,
спиной вперед, и т. д.
6. Ходьба с упражнениями на дыхание и растягивание: плав-
ные движения руками вверх, вниз; с небольшими наклонами в сто-
роны, вперед; с поворотами корпуса, и т. д.
Основная часть – 35 мин.
1. Экзерсис на середине (построение группы – в шахматном
порядке):
– подъем на носки (releve) в разных позициях ног, с движения-
ми рук (в первой позиции, во второй, третьей, в разных вариациях);
– battement (tendu, tendu jete) вперед, назад, в сторону;
77
 – battement frappé (сгибание и разгибание в коленном суставе).
Состоит из сгибания ноги в положение sur le cou de pied (рис. 20)
и разгибания в положении книзу. Сначала упражнение разучива-
ется с разгибанием ноги в сторону, затем вперед и позднее назад.
Необходимо следить за максимальной «выворотностью» ноги в та-
зобедренном, коленном и голеностопном суставах. Когда сгибание
и разгибание ноги по всем трем направлениям будет освоено, то
сгибание ноги можно выполнять из-за такта с акцентом на разги-
бание ноги. Музыкальный размер – 2 4 , темп средний.
– sur le cou de pied (фиксированное положение согнутой ноги
на щиколотке – для выполнения battement frappe). Варианты: впе-
реди и сзади. В том и другом случае колено согнутой ноги должно
быть «выворотно» и направлено точно в сторону по линии плеча.
Sur le cou de pied
Нога полусогнута с разогнутой стопой, находится над щиколот-
кой опорной ноги, касаясь ее наружной частью стопы. Музыкаль-
ный размер – 2 4 , темп медленный.
– developpe (сгибание и разгибание ноги на 90° и выше) впе-
ред и в сторону. Из третьей позиции нога скользит по опорной ноге
вверх и раскрывается вперед-вверх в нужном направлении. Дви-
жение выполняется плавно. Необходимо следить за выворотнос-
тью ноги во время разгибания и возвращения в исходное положе-
ние. Музыкальный размер – 3 4 , 4 4 , темп медленный.
– demi plie (полуприсед), из и. п. руки в стороны, через подго-
товительную в первую – и. п.;
– grand plie (присед), из и. п. руки в стороны, вниз, вперед –
и. п.;
2. Повороты (toure):
– поворот переступанием на 180°, 360°. Выполняется на полу-
пальцах;
– скрестный поворот. Выполняется скрестным шагом вперед
или назад на 180°, 360°. Сочетается с положением рук на поясе,
в стороны, вверх.
3. Adajio (группа движений для совершенствования поз, раз-
вития равновесия):
78
Рис. 18. En dehors Рис. 19. En dedans

Рис. 20. Sur le cou de pied

79
 – из и. п. – ноги в первой позиции, руки в подготовительной –
demi plie, руки поднимаются в первую позицию, grand plie, руки
в третьей позиции, выпрямить колени, руки во второй позиции,
en dehors правой, developpe в сторону, наклон в сторону, руки
в третьей позиции – и. п.
Заключительная часть – 10 мин.
1. Упражнения на растягивание мышц:
– в положении стойка ноги врозь наклоны в разных направле-
ниях;
– в том же и. п. упражнения верхней части спины (круглая спи-
на, прогнутая спина) в сочетании с плавными движениями рук.
2.Упражнения на дыхание:
– в положении стойка в третьей позиции руки вверх – вдох,
руки вниз – выдох;
– то же с подъемом на носки, то же с наклоном вперед;
– поклоны (riverenso – шагом правой в сторону, руки в сторо-
ны – вдох, полуприсед, левая скрестно назад, руки вниз – выдох;
то же в другую сторону).

3.4. Содержание урока № 4

с элементами вальса

Подготовительная часть (по кругу) – 15 мин.

1. Ходьба: на полной стопе, на носках, на пятках, перекаты
с пятки на носок, в полуприседе, пружинный шаг, скрестный шаг,
и т. д. Шаги выполняются с несложными по координации движе-
ниями руками, с добавлением движений головы, плеч или корпуса.
2. Подскоки: с одной ноги на другую; с выведением ноги впе-
ред, в сторону, назад; с подъемом колена; на двух ногах (врозь-
вместе, в различные позиции ног, и т. д.). Также используются
в сочетании с движениями рук.
3. Приставные шаги вперед с правой и с левой; то же самое
на подскоках («полька»).
80
 4. Приставные шаги вправо-влево; то же на подскоках («галоп»).
5. Бег: на носках, со сменой ног впереди, сзади; с высоким
подниманием бедра, с захлестом голени назад; правым боком, ле-
вым, спиной вперед, и т. д.
6. Ходьба с упражнениями на дыхание и растягивание: плав-
ные движения руками вверх, вниз; с небольшими наклонами в сто-
роны, вперед; с поворотами корпуса, и т. д.
Основная часть – изучение вальсовых шагов (музыкальный
размер – 3 4 ) – 35 мин.
1. Вальсовые шаги (на середине, построение в шахматном
порядке):
– в сторону, руки на пояс (1 – шаг правой вправо, 2–3 – пере-
ступание; то же с другой ноги);
– вальсовый шаг в сторону с движениями рук (из и. п. руки
в стороны, 1 – шаг вправо, левая рука плавно вперед, 2–3 – пере-
ступание, рука плавно в и. п; то же в другую сторону; то же с дви-
жениями рук в стороны – вверх);
– вальсовый шаг вперед-назад, руки на пояс (1 – шаг правой
вперед, 2–3 – переступание, то же шагом левой назад);
– вальсовый шаг вперед-назад с движениями рук (из и. п. руки
в стороны, 1 – шаг правой вперед, правая рука плавно вниз, 3–4 –
переступание, рука плавно вверх; то же с другой ноги);
– вальсовый шаг по малому квадрату, руки на пояс (1 – шаг
правой вперед, 2–3 – переступание с поворотом правым плечом
назад на 90°, 1 – шаг левой назад, 2–3 – переступание с поворотом
правым плечом назад на 90°, 1 – шаг правой вперед, 2–3 – пересту-
пание с поворотом правым плечом назад на 90°, 1 – шаг левой на-
зад, 2–3 – переступание с поворотом правым плечом назад на 90°);
– вальсовый шаг по большому квадрату, руки на пояс (1 – шаг
правой вперед, 2–3 – переступание с поворотом правым плечом
назад на 180°, 1 – шаг левой назад, 2–3 – переступание с поворо-
том правым плечом назад на 90°, 1 – шаг правой вперед, 2–3 – пе-
реступание с поворотом правым плечом назад на 180°, 1 – шаг ле-
вой назад, 2–3 – переступание с поворотом правым плечом назад
на 90°.
81
 2. Вальсовые шаги в парах (по кругу):
– вальсовый шаг вперед из и. п. – боком друг к другу – у стоя-
щего слева правая рука вперед ладонью вверх, у стоящего справа –
левая, ладонью вниз, другая рука – в сторону вниз. Данная пози-
ция считается исходной. В дальнейшем подразумевается, что парт-
нер, стоящий слева, всегда начинает движение с правой ноги, а стоя-
щий справа – с левой;
– вальсовый шаг в стороны из и. п. – лицом друг к другу руки
в стороны («лодочка»);
– вальсовый шаг в стороны с поворотом – «лодочка» вправо
и влево, затем два поворота правым плечом назад на 180° (партнер,
стоящий слева) и левым плечом назад (партнер, стоящий справа).
Во время первого поворота – руки вниз, во время второго – и. п.;
– вальсовые шаги по малому квадрату из и. п. – лицом друг
к другу, руки за спину. Стоящий слева начинает движение шагом
правой вперед, стоящий справа – левой назад;
– вальсовый шаг по большому квадрату. Начинать движение
так же, как и по малому квадрату.
Заключительная часть – 10 мин.
1. Упражнения на растягивание мышц:
– в положении стойка ноги врозь наклоны в разных направ-
лениях;
– в том же и. п. упражнения верхней части спины (круглая
спина, прогнутая спина) в сочетании с плавными движениями рук.
2. Упражнения на дыхание:
– в положении стойка в третьей позиции руки вверх – вдох,
руки вниз – выдох;
– то же с подъемом на носки, то же с наклоном вперед;
– поклоны (riverenso – шагом правой в сторону, руки в сторо-
ны – вдох, полуприсед, левая скрестно назад, руки вниз – выдох;
то же в другую сторону).

82
 3.5. Содержание урока № 5
с элементами джазового танца

Подготовительная часть (по кругу) – 15 мин.

1. Ходьба: на полной стопе, на носках, на пятках, перекаты
с пятки на носок, в полуприседе, пружинный шаг, скрестный шаг,
и т. д. Шаги выполняются с несложными по координации движе-
ниями руками, с добавлением движений головы, плеч или корпуса.
2. Подскоки: с одной ноги на другую; с выведением ноги впе-
ред, в сторону, назад; с подъемом колена; на двух ногах (врозь-
вместе, в различные позиции ног, и т. д.). Также используются
в сочетании с движениями рук.
3. Приставные шаги вперед с правой и с левой; то же самое
на подскоках («полька»).
4. Приставные шаги вправо-влево; то же на подскоках («галоп»).
5. Бег: на носках, со сменой ног впереди, сзади; с высоким под-
ниманием бедра, с захлестом голени назад; правым боком, левым,
спиной вперед, и т. д.
6. Ходьба с упражнениями на дыхание и растягивание: плав-
ные движения руками вверх, вниз; с небольшими наклонами в сто-
роны, вперед; с поворотами корпуса, и т. д.
Основная часть (на середине, построение группы – в шахмат-
ном порядке) – 35 мин.
1. Изучение позиций ног:
– первая параллельная (закрытая) – стойка ноги вместе, стопы
касаются друг друга или находятся на небольшом расстоянии друг
от друга;
– вторая параллельная (закрытая) – выполняется аналогично
предыдущей, но стопы на расстоянии ширины плеч. Часто исполь-
зуется вторая широкая позиция, когда стопы параллельны, но рас-
положены на расстоянии шире плеч;
– третья параллельная (закрытая) – правая стопа приставлена
к середине левой;
– четвертая параллельная – выполняется аналогично треть-
ей, но расстояние между стопами равно длине стопы. Так же, как
83
и во второй позиции, возможно применение четвертой широкой
позиции, когда расстояние между стопами равно длине шага;
– пятая параллельная — аналогично третьей позиции, но пят-
ка впередистоящей ноги у пальцев другой.
2. Изучение позиций рук:
– подготовительная (основная) джазовая позиция – прямые ру-
ки опущены вдоль туловища, ладони раскрыты;
– первая джазовая позиция – согнутые руки перед грудью ла-
дони внутрь;
– вторая джазовая позиция – прямые руки в стороны, ладони
вниз. Вариант: согнутые руки в стороны, ладони внутрь;
– третья джазовая позиция – прямые руки вверх, ладони внутрь;
– четвертая джазовая позиция – руки в стороны кверху, ладони
внутрь;
– пятая джазовая позиция – руки в стороны книзу, ладони вниз.
3. Изолированные движения головой:
– и. п. – вторая параллельная, руки внизу (джазовая подготови-
тельная). Повороты головы вправо и влево; наклоны головы впе-
ред и назад; наклоны головы вправо и влево; вытягивание шеи
вперед и назад; круговые движения головой вправо и влево;
– и. п. – первая параллельная позиция, руки в джазовой подго-
товительной. Приставные шаги вправо и влево с полукругом голо-
вы вправо и влево;
– и. п. – вторая параллельная, руки в стороны, наклон головы
вправо, потянуться за рукой – и. п. То же влево; то же с переносом тя-
жести тела с ноги на ногу; то же со средними кругами руками внутрь;
– и. п. – вторая выворотная позиция, руки в джазовой подгото-
вительной. Demi plie, руки в стороны, круг головой вправо, круг
руками наружу – и. п. Упражнение выполняется на 8 счетов. То же
в другую сторону;
– и. п. – то же. Demi plie, наклон головы вправо с одновремен-
ным подъемом левого плеча – и. п. То же в другую сторону.
4. Изолированные движения плечами:
– и. п. – вторая параллельная позиция, руки в джазовой подго-
товительной. Поочередно поднять правое, затем левое плечо, опус-
тить вниз левое, затем правое плечо. То же в обратном порядке;
84
 – и. п. – вторая параллельная позиция, руки в джазовой подго-
товительной. Поднять правое плечо вверх, вывести вперед, пере-
вести вверх, опустить в и. п., два круга плечами назад, два – впе-
ред. То же в другую сторону; то же с кругами назад;
– и. п. – вторая параллельная позиция, руки во второй джазо-
вой. Круговые движения плечами вперед и назад;
– и. п. – то же. Выведение одного плеча вперед, другого вверх;
– и. п. – вторая параллельная позиция, руки во второй джазо-
вой позиции. Пронация в плечевом суставе. Упражнение выпол-
нять поочередно вправо и влево.
5. Изолированные движения грудной частью туловища:
– и. п. – вторая параллельная позиция, руки во второй джазовой
позиции. Движения грудной клетки вправо, влево. То же во второй
выворотной позиции, в сочетании с demi plie;
– и. п. – первая (или вторая) параллельная позиция, руки на бед-
рах. Движение грудной клетки вперед, назад (контракшн);
– и. п. – вторая параллельная позиция, слегка согнутые руки
в стороны. Круговые движения грудной частью туловища вправо
и влево.
6. Изолированные движения тазом:
– и. п. – стойка ноги врозь, руки в стороны. Движение тазом
вправо, влево, вперед, назад; то же пружинным движением, крес-
том (вперед, в и. п., влево, в и. п., назад, в и. п., вправо, в и. п.),
квадратом (вперед, влево, назад, вправо), в полуприседе;
– и. п. – стойка ноги врозь, руки на бедрах. «Восьмерка» тазом;
– и. п. – то же. Круговые движения тазом вправо, влево на пря-
мых ногах, в полуприседе.
7. Упражнения в партере:
– и. п. – упор сидя сзади. Сгибание-разгибание стоп, круговые
движения стопами вправо и влево, наружу и вовнутрь;
– и. п. – сед, руки в третьей джазовой позиции. Поочередные
наклоны вперед с круглой и прямой спиной;
– и. п. – то же. Поочередные наклоны вперед с круглой и пря-
мой спиной с добавлением сгибания и разгибания стоп;
– и. п. – сед ноги врозь, руки в стороны. Опускание ног вправо
и влево, не отрывая пятки от пола;
85
 – и. п. – сед ноги скрестно, руки впереди, сцепленные в замок.
Округлить спину – и. п.;
– и. п. – лежа на спине, руки в стороны. Отведение ноги в сто-
рону, вверх – и. п., то же с другой ноги;
– и. п. – то же. Поочередные махи вперед;
– и. п. – лежа на животе, руки в стороны. Поднять правую ногу
назад и вверх, опустить влево, к противоположной руке, вверх –
и. п. То же с другой ноги.
Заключительная часть – 10 мин.
1. Упражнения на растягивание мышц:
– в положении лежа на животе в упоре на согнутых руках про-
гнуться назад. То же, поочередно сгибая и разгибая колени;
– в положении упор стоя на коленях прогнуться в поясничном
отделе, округлить спину.
2. Упражнения на дыхание:
– в положении стойка в третьей позиции руки вверх – вдох,
руки вниз – выдох;
– то же с подъемом на носки;
– поклоны (riverenso – шагом правой в сторону, руки в сторо-
ны – вдох, полуприсед, левая скрестно назад, руки вниз – выдох;
то же в другую сторону).

3.6. Соревнования по танцевальной аэробике

Соревнования являются неотъемлемой частью учебно-трени-

ровочного процесса. Это основная форма проверки подготовлен-
ности занимающихся. Соревнования помогают наиболее точно
и объективно подвести итоги учебной работы за определенный
период и носят систематический характер, проводятся регулярно.
На соревнованиях наряду со спортивными достижениями,
обменом передовым опытом участники лучше познают технику
исполнения сложных элементов, обогащаются опытом спортивной
борьбы, расширяют общий кругозор; воспитывают в себе чувство
86
ответственности за результаты своих выступлений перед товари-
щами по команде и организацией, спортивную честь которой они
защищают. У них укрепляется уверенность в своих силах, форми-
руется более активное и осознанное отношение к занятиям.
Кроме того, соревнования являются убедительным средством
наглядной агитации. Хорошо организованные и проведенные сорев-
нования надолго сохраняются в памяти участников и зрителей. Со-
ревнования способствуют популяризации вида спорта и привлече-
нию молодежи к систематическим занятиям. Главным аргументом
является зрелищность, спортивное мастерство участников: элегант-
ность, грациозность, выразительность движений, оригинальность
и виртуозность. Большой привлекательной силой также является
внешний вид участников, хорошая спортивная форма: сила, гиб-
кость, ловкость, способность легко и непринужденно владеть сво-
им телом, слышать и чувствовать музыку.
Цель проведения соревнований – популяризация танцеваль-
ной аэробики и приобщение студентов к здоровому образу жизни.
На примере УрФУ, где такие мероприятия проводятся более 30 лет,
можно утверждать, что танцевальная аэробика – один из самых
популярных видов занятий физической культурой. Ежегодно уве-
личивается количество участников, образуются новые команды, все
больше студентов приобщается к занятиям спортом.
Организация и проведение соревнований осуществляются со-
гласно положению, в котором строго определены сроки, время
и место проведения, программа соревнований, условия участия
и награждения победителей (прил. 2). Предварительные заявки
от команд, участвующих в соревнованиях (прил. 4), подаются
за 10–15 дней до начала соревнований, окончательные – при про-
ведении мандатной комиссии. Результаты выступления команд фик-
сируются в протоколе соревнований (прил. 5). Судейские записки
(прил. 6) применяются при закрытом судействе, а также для контро-
ля работы судей. Судьи оценивают выступление и ставят свою под-
пись. Старший судья прикрепляет судейские записки к рабочему
протоколу и передает их в секретариат.
87
 В команду входит 6–8 студентов одного из институтов УрФУ,
которые представляют две соревновательные программы (обяза-
тельную и произвольную). В обязательной композиции должна
быть использована хореография определенного стиля современных
направлений в танцевальной аэробике, в произвольной – движе-
ния любого стиля.
Общие требования к обеим программам регламентируют темп,
продолжительность, использование элементов хореографии, их
сложность и технику выполнения (прил. 3). Команда должна про-
демонстрировать навыки владения техникой движений в различ-
ных стилях, их многообразие и качество исполнения. Гармонич-
ность композиции, соответствие стиля музыкальному сопровожде-
нию, презентация и внешний вид – еще одна составляющая уровня
подготовленности членов команд.
Оценивание выступления на соревнованиях происходит по трем
критериям: техника исполнения, синхронность исполнения и ком-
позиция (прил. 7). Победитель определяется по общей сумме бал-
лов за две композиции.
ПРИЛОЖЕНИЯ
 Приложение 1

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ

Таблица 1
Элементы экзерсиса
№ Основные термины Описание движения

1 Adajio [адажио] Включает в себя grand plie, developpe, releve-

lent, все виды равновесий, пируэты, повороты.
Слитная связка на 32, 64 счета
2 Allegro [аллегро] Часть урока, состоящая из прыжков, выполняе-
мая в быстром темпе
3 Allongee [аллянже] Завершающее движение рукой, ногой, тулови-
щем
4 Attitude [аттетюд] Стойка на левой, правую в сторону – назад, го-
лень влево
5 Balance [балансе] Маятниковое движение ноги вперед и назад
6 Battement fondu Одновременное сгибание и разгибание ног в та-
[батман фондю] зобедренном или коленном суставах
7 Battement frappé Короткий удар стопой о голеностопный сустав
[батман фраппе] опорной ноги и быстрое разгибание в колен-
ном суставе (25°, 45°) в положение на носок
или книзу, поочередно мелкие, короткие удары
стопой в положение cou de pied впереди и сза-
ди опорной ноги
8 Battement soutenu Из стойки на носках полуприсед на левой,
[батман сотеню] правая скольжением вперед на носок (назад
или в сторону) и скольжением – в и. п.
9 Battement tendu Скользящее движение стопой в положение ноги
[батман тандю] на носок вперед, в сторону, назад с возвраще-
нием скользящим движением в и. п.

91
 П р о д о л ж е н и е т а б л. 1

№ Основные термины Описание движения

10 Battement tendu jete Взмах в положение книзу (25°, 45°)

[батман тандю жете]
11 Battu [ботю] Мелкие, короткие удары по голеностопному
суставу только впереди или сзади опорной ноги
12 Degaje [дегаже] Из стойки на левой правую вперед на носок,
шагом вперед через полуприсед по четвертой
позиции, выпрямляясь, стойка на правой, ле-
вую назад, на носок. Из стойки на левой правая
в сторону на носок, шагом в сторону через по-
луприсед по второй позиции стойка на правой,
левая в сторону на носок
13 Demi plie [деми плие] Полуприсед
14 Demi rond Полукруг (носком по полу, на 45°, 90° и выше)
[деми ронд]
15 Developpe Из стойки на левой, правая скользящим движе-
[девелопе] нием до положения согнутой (носок у колена),
разгибание ее в любом направлении (вперед,
в сторону, назад) или выше
16 Double [дубль] – battement tendu – двойной нажим пяткой
– battement fondu – двойной полуприсед
17 En dedans [андедан] Круговое движение носком по полу внутрь
18 En dehors [андеор] Круговое движение носком по полу наружу
19 En tournant Поворот на 360°
[антурнан]
20 Fouette [фуэте] Шагом левой вперед, взмах правой вперед (кни-
зу) с поворотом на 180°. Равновесие или выпад
21 Grand battement Мах на 90° и выше через положение ноги на но-
[гранд батман] сок
22 Grand plie Присед
[гранд плие]

92
 П р о д о л ж е н и е т а б л. 1

№ Основные термины Описание движения

23 Passe [пассе] Положение согнутой ноги, носок у колена: впе-

реди, в сторону, сзади
24 Petit [пти] Короткий удар стопой о голеностопный сустав
опорной ноги и быстрое разгибание в колен-
ном суставе (25°, 45°) в положение на носок или
книзу, поочередно мелкие, короткие удары сто-
пой в положение cou de pied впереди и сзади
опорной ноги
25 Picce [пике] Стойка на левой правая вперед книзу, быстрое
многократное касание носком пола
26 Pirouettes [пируэт] Поворот в воздухе на 360°, 540°, 720°, 1080°
27 Port de bras Наклон вперед, назад в сторону
[пор де бра]
28 Pounte [пуанте] Из стойки на левой, правая вперед, в сторону
или назад на носок взмах в любом направле-
нии с возвращением в и. п.
29 Releve [релеве] Подъем в стойку на носках с опусканием в и. п.
в любой позиции ног
30 Relevelent Медленно на счет 1–4, 1–8 подъем ноги впе-
[релевелянт] ред, в сторону или назад
31 Rond de jamb en l’air Стойка на левой, правая в сторону, круговое
[ронд де жамб ан движение голенью наружу или внутрь
леер]
32 Rond de jamb par terre Круговое движение носком по полу
[ронд де жамб пар тер]
33 Soutenu [сотеню] Из скрестной стойки правая нога перед левой,
поворот на 180°, 360°
34 Sur le cou de pied Положение согнутой ноги на голеностопном су-
[сюр ле ку де пье] ставе впереди или сзади
35 Temps liе [тан лие] Полуприсед на левой

93
 О к о н ч а н и е т а б л. 1

№ Основные термины Описание движения

36 Terboushon Стойка на левой, правую вперед, голень вниз

[тербушон] влево

37 Tombee [томбэ] Из стойки на носках в пятой позиции выпад впе-

ред (в сторону, назад) с возвращением в и. п.
скользящим движением

38 Toure [тур] Поворот на полу 360°, 540°, 720°, 1080°

39 Tour lent [турлян] Поворот на носке опорной ноги с фиксирую-

щим опусканием пятки на пол на 90°, 180°, 360°

94
 Таблица 2
Движения и позы классической хореографии

№ Основные термины Описание движения

1 Arabesquer [арабеск] Стойка с поднятой ногой назад

2 Assemble [ассамбле] Прыжок с одной ноги на две

3 Croises [краз] Скрещенная позиция

4 Ecartee [икэрти] Поза, развернутая по диагонали с поднятой но-

гой вперед или назад

5 Effaces [эфаси] Нескрещенная позиция

6 Elancer [элансе] Бросать

7 Etendre [этандр] Вытягивать

8 Fermes [ферме] Закрытая позиция

9 Glisser [глиссе] Скользить

10 Manege [минаже] Прыжок или вращение с продвижением по кругу

11 Oeverts [уве] Открытая позиция

12 Pas [па] Шаг

13 Pas de chat [па де ша] Движение, имитирующее прыжок кошки

14 Pas de ciseaux Прыжок с одной ноги на другую

[па де сизу]

15 Plier [плие] Сгибать

16 Riverenso [реверанс] Поклон

17 Sauter [сoте] Прыгать

18 Temps sauté Прыжок на двух ногах в любой позиции

[тан соте]

19 Tourner [турне] Поворачивать

95
 Приложение 2

Положение о проведении соревнований

по танцевальной аэробике

1. Цели и задачи
1.1. Популяризация данного оздоровительного направления в аэро-
бике и привлечение студенческой молодежи к систематическим занятиям
физической культурой и спортом.
1.2. Повышение спортивного мастерства.
1.3. Выявление сильнейших команд университета.
2. Место и время проведения
2.1. Соревнования проводятся в фойе актового зала УрФУ, по адресу
ул. Мира, 19 «____»__________201 г. в ________
2.2. Заседание судейской коллегии состоится по адресу ул. Мира, 29,
ауд. 15 «___»________201 г.
3. Руководство соревнованиями
3.1. Общее руководство возлагается на отдел по спортивно-массо-
вой работе УрФУ.
3.2. Непосредственное проведение соревнований возлагается
на ИФКСиМП, кафедру физической культуры, отделение аэробики.
4. Участники соревнований
К участию в соревнованиях допускаются студенты УрФУ, имеющие
подготовку и прошедшие медицинский осмотр (допуск врача). Состав
команды – 6–8 человек.
5. Программа соревнований
Программой соревнования предусмотрено выполнение обязатель-
ной и произвольной композиции.
6. Определение победителей
6.1. Победитель определяется по наибольшей сумме баллов за обяза-
тельную и произвольную композиции.
6.2. При равенстве суммы у двух и более команд преимущество отда-
ется команде, имеющей лучшую оценку за обязательную композицию.
7. Награждение победителей
Команды, занявшие 1-е, 2-е, 3-е место, награждаются грамотами
и медалями.
96
 8. Заявки
8.1. Заявки, заверенные руководителем факультета, подаются пред-
ставителем команды на заседании судейской коллегии.
8.2. Заполняется анкета команды.

97
 Приложение 3

ТРЕБОВАНИЯ
к соревновательной композиции

1. В обязательную композицию должны быть включены движения

определенного стиля современных направлений в танцевальной аэро-
бике (стиль выбирается общим голосованием на методическом семинаре
по правилам соревнований в начале каждого учебного года).
2. В произвольную композицию входит исполнение танцевальной
композиции в любом стиле современных направлений в танцевальной
аэробике.
3. Общие требования к обязательной и произвольной композициям:
 продолжительность программы – от 2,00 до 2,15 мин.;
 темп программы должен соответствовать 120–152 уд./мин.;
 6 перестроений по площадке;
 выполнение элементов на всех уровнях;
 недопустимость повторений соединений движений более 4 счетов;
 наличие сложных по координации движений руками в сочетании
с основными элементами (шагами, прыжками, махами);
 взаимодействие со всеми членами команды.

98
 Приложение 4

ЗАЯВКА
на участие в соревнованиях по танцевальной аэробике

Команда _______________________ института

г. Екатеринбург
«____» ___________ 201 г.

№ Год Виза врача

ФИО Группа Разряд
п. п. рождения (подпись, печать)

1
2
3
4
5
6
7

Директор института
(ФИО, подпись)

Зам. декана по спортивно-массовой работе

(ФИО, подпись)

Капитан команды
(ФИО, подпись)

Печать

99
 Приложение 5

ПРОТОКОЛ
соревнований по танцевальной аэробике

«____» ___________ 201 г.

Обязательная Произвольная Общая

№ Институт программа программа сумма Место
п. п. (сумма баллов) (сумма баллов) баллов

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14

Главный судья /Ф. И. О./

Главный секретарь /Ф. И. О./

100
 Приложение 6

СУДЕЙСКАЯ ЗАПИСКА

Танцевальная аэробика Танцевальная аэробика

Судейская записка Судейская записка

Команда ___________________ Команда ___________________

Оценка Оценка
за композицию_______________ за композицию_______________

Оценка Оценка
за технику __________________ за синхронность _____________

Подпись судьи _______________ Подпись судьи _______________

«___» _______________ 201_ г. «___» _______________ 201_ г.

101
 Приложение 7

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
СОРЕВНОВАТЕЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ

Таблица 1
Коэффициенты поощрения техники исполнения
Базовая оценка техники исполнения 7,5 б.

Уровень техники исполнения

Критерии оценки
Высокий Средний Низкий

Навыки владения техникой 0,4–0,5 0,2–0,3 0–0,1

движений в различных стилях
танцевальной аэробики

Сложность движений 0,4–0,5 0,2–0,3 0–0,1

Интенсивность исполнения 0,4–0,5 0,2–0,3 0–0,1

Разнообразие движений 0,4–0,5 0,2–0,3 0–0,1

Качество исполнения 0,4–0,5 0,2–0,3 0–0,1

1. Сложность движений
Оценивая сложность движений, судья принимает во внимание:
– включение сложных по координации движений ногами;
– использование сложных линий рук;
– использование технически сложных движений во взаимодействии
между членами команды;
– умение задействовать одновременно максимально возможное ко-
личество различных частей и уровней тела с мышечным контролем.
2. Интенсивность исполнения
Оценивая интенсивность исполнения, судья принимает во внимание:
– использование смены уровней:
1 уровень – высокие прыжки;
2 уровень – бег, подскоки, высокие махи, шассе и т. д.;
102
 3 уровень – все движения в положении стоя (например: поворо-
ты, быстрые переходы и т. д.);
4 уровень – все движения с изменением положения туловища
по отношению к полу (например: выпады, наклоны и т. д.);
5 уровень – все движения, выполняемые в партере (например:
упоры, углы, отжимания, перекаты, шпагаты и т. д.);
– использование более высокого темпа движений.
3. Разнообразие движений
Оценивая разнообразие движений и переходов, судья принимает
во внимание:
– способность избегать повторений при выборе движений на различ-
ных уровнях;
– многообразие линий рук, ног и работы стоп;
– вариативность переходов между уровнями.
4. Качество исполнения
Оценивая качество исполнения, судья принимает во внимание:
– высокий уровень техники и качества исполнения всех движений,
включая исполнение движений высокой сложности;
– качество осанки, корректное положение частей тела относительно
друг друга;
– единый уровень технической подготовки и высокую амплитуду вы-
полнения движений всеми членами команды;
– точность положений и выполнение движений с мышечным контролем;
– четкость выполнения построений и перемещений;
– легкость исполнения элементов.

Оценка за синхронность выполнения

Оценивая синхронность исполнения, судья принимает во внимание:
– выполнение движений всеми членами команды одновременно;
– форму;
– технику исполнения;
– амплитуду;
– интенсивность;
– соблюдение точности в построениях и перемещениях;
– уместное использование солирования.
Данная оценка формируется вычитанием из 10 баллов:
1. 0,1 б. – за каждую ошибку одной или нескольких участниц команды;
103
 2. 0,1–0,2 б. – за нечеткость линий в перестроениях и рисунке ком-
позиций;
3. 0,1–0,5 б. – за явное нарушение синхронности (остановка, падение).

Оценка за композицию
Имеется следующее распределение стоимости различных состав-
ляющих исполнения в судействе композиции:
 сложность хореографии – 50 %;
 музыкальное сопровождение – 30 %;
 презентация – 20 %.
1. Сложность хореографии
Оценивая сложность хореографии, судья принимает во внимание
соответствие движений танцевальному стилю, творческий подход и ори-
гинальность движений:
– хореографию рук и ног;
– выполнение движений в различных направлениях (умение ориен-
тироваться в пространстве);
– перестроения и перемещения;
– использование хореографии всех пяти уровней;
– соразмерность и точность расстояний между членами команды;
– гармоничность композиции.
2. Музыкальное сопровождение
Оценивая музыкальное сопровождение, судья принимает во внимание:
– соответствие выбранному стилю танцевальной аэробики;
– грамотное и качественное составление фонограммы;
– сочетание музыки и движений;
– творческое использование характера, ритмического рисунка и осо-
бенностей построения музыкального произведения.
3. Презентация
Оценивая презентацию программы, судья принимает во внимание:
– умение на протяжении всего выступления демонстрировать энер-
гетику движений и мимическую выразительность;
– способность вызвать восхищение и эмоциональный подъем у зри-
телей и судей;
– умение поддерживать зрительный контакт с аудиторией;
– внешний вид членов команды;
– костюм для выступления.
104
 Таблица 2
Оценка за композицию
Диапазон оценок
Критерии % в баллах

Сложность хореографии 50 1–5

Музыкальное 30 1–3
сопровождение

Презентация 20 1–2

Данный уровень мастерства должна продемонстрировать вся коман-

да, а не отдельно взятый участник.
Итоговая оценка складывается из суммы базовой оценки и коэф-
фициентов поощрения.
 СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Барышникова Т. Азбука хореографии : метод. указания / Т. Барыш-

никова. СПб. : Респекс : Люкси, 1996.
Базарова Н. П. Классический танец. Л. : Искусство, 1984.
Блок Л. Д. Классический танец. История и современность / Л. Д. Блок.
М. : Искусство, 1987.
Ваганова А. Я. Основы классического танца : учебник / А. Я. Вагано-
ва. 5-е изд. Л. : Искусство, 1980.
Евсеев Ю. И. Физическая культура / Ю. И. Евсеев. Ростов н/Д : Фе-
никс, 2003.
Лисицкая Т. С. Аэробика. Теория и методика : в 2 т. / Т. С. Лисицкая,
Л. В. Сиднева. М., 2002.
Лисицкая Т. С. Аэробика. Хореография и дизайн урока : учеб.-ме-
тод. пособие / Т. С. Лисицкая, И. М. Беляева. М., 2005.
Лисицкая Т. С. Хореография в гимнастике / Т. С. Лисицкая. М. : ФИС,
1984.
Мякиченко Е. Б. Аэробика. Теория и методика проведения заня-
тий : учеб. пособие / Е. Б. Мякиченко, Н. Б. Шестаков. М. : Спорт Акаде-
мия Пресс, 2002.
Сосина В. Ю. Ритмическая гимнастика : альбом / В. Ю. Сосина,
Э. М. Фабина. Киев : Рад. шк., 1990.
Тарасов Н. И. Классический танец. 3-е изд. СПб. : Лань, 2005.
Учебник инструктора групповых фитнес-занятий. М. : Коммерчес-
кие технологии, 2001.
Холодов Ж. К. Теория и методика физического воспитания и спор-
та : учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений / Ж. К. Холодов,
В. С. Кузнецов. 2-е изд., испр. и доп. М. : Академия, 2001.
Шипилина И. А. Хореография в спорте / И. А. Шипилина. Рос-
тов н/Д : Феникс, 2004.
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ....................................................................................................... 3
1. ХОРЕОГРАФИЯ ....................................................................................... 5
1.1. История хореографического искусства ........................................... 5
1.2. Современная хореография ............................................................. 12
1.3. Терминология классической хореографии ................................... 19
1.4. Методы и принципы преподавания хореографии ........................ 22
1.5. Средства хореографии .................................................................... 26
2. ТАНЦЕВАЛЬНАЯ АЭРОБИКА ............................................................ 30
2.1. Направления танцевальной аэробики ............................................ 31
2.2. Цели и задачи танцевальной аэробики как формы
физического воспитания в образовательных учреждениях .......... 34
2.3. Структура занятий танцевальной аэробикой ................................ 36
2.4. Этапы обучения .............................................................................. 39
2.5. Методы обучения в танцевальной аэробике ................................. 41
2.6. Методические приемы управления группой ................................ 47
2.7. Основные виды жестов и их характеристика ............................... 49
2.8. Самоконтроль действий и зеркальный показ ............................... 50
2.9. Симметричное обучение ................................................................ 51
2.10. Иерархическая структура хореографии в аэробике ................... 52
2.11. Формы двигательных действий ................................................... 53
2.12. Основные шаги, их счет, техника выполнения ........................... 54
2.13. Этапы составления хореографических комбинаций ................. 57
2.14. Методы разучивания хореографических комбинаций ............... 58
2.15. Музыкальное сопровождение ...................................................... 59
2.16. Основные рекомендации при проведении занятий
танцевальной аэробикой .............................................................. 62
3. ПРИМЕНЕНИЕ СРЕДСТВ ХОРЕОГРАФИИ
В ТАНЦЕВАЛЬНОЙ АЭРОБИКЕ ........................................................ 64
3.1. Содержание урока № 1 на основе классической хореографии .... 66
3.2. Содержание урока № 2 на основе классической хореографии ... 74
3.3. Содержание урока № 3 на основе классической хореографии ... 77
107
 3.4. Содержание урока № 4 с элементами вальса ............................... 80
3.5. Содержание урока № 5 с элементами джазового танца .............. 83
3.6. Соревнования по танцевальной аэробике .................................... 86
ПРИЛОЖЕНИЯ .......................................................................................... 89
Приложение 1. Хореографическая терминология ................................ 91
Приложение 2. Положение о проведении соревнований
по танцевальной аэробике ................................................................... 96
Приложение 3. Требования к соревновательной композиции ........... 98
Приложение 4. Заявка на участие в соревнованиях
по танцевальной аэробике ................................................................ 99
Приложение 5. Протокол соревнований по танцевальной аэробике 100
Приложение 6. Судейская записка ...................................................... 101
Приложение 7. Критерии оценки соревновательной программы ... 102
Список рекомундуемой литературы ........................................................ 106
 Учебное издание

Алексанян Светлана Николаевна

Коюмджян Елена Николаевна
Шарина Ольга Аркадьевна

СРЕДСТВА И МЕТОДЫ
ХОРЕОГРАФИИ
В ТАНЦЕВАЛЬНОЙ АЭРОБИКЕ
Учебно-методическое пособие

Заведующий редакцией М. А. Овечкина

Редактор А. А. Макарова
Корректор А. А. Макарова
Компьютерная верстка Г. Б. Головиной
 План изданий 2016 г. Подписано в печать 24.10.2016.
Формат 6084/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times.
Уч.-изд. л. 5,7. Усл. печ. л. 6,51. Тираж 100 экз. Заказ 263.
Издательство Уральского университета
620000, Екатеринбург, ул. Тургенева, 4
Отпечатано в Издательско-полиграфическом центре УрФУ
620000, Екатеринбург, ул. Тургенева, 4
Тел.: + (343) 350-56-64, 350-90-13
Факс +7 (343) 358-93-06
E-mail: press-urfu@mail.ru
Для заметок
Для заметок