Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
cJ imamw/ж
нак иснусство
Издание второе,
дополненное
3
ко уроков по теории и кстати посоветовал читать квартетную
музыку без инструмента.
В 1904 году Фейнберг поступил в Филармонию к А. Б. Голь
денвейзеру и спустя год перешел вместе со своим профессором
в консерваторию. Фейнберг с теплотой вспоминал о консерва
торских годах. Он рассказывал, что Гольденвейзер, пользуясь не
пререкаемым авторитетом среди учеников, стремился привить им
серьезное отношение к искусству. В его классе царила творче
ская и непринужденная обстановка. Большое внимание отводи
лось классике и новой русской музыке. Ученики исполняли про
изведения Рахманинова, Скрябина и малоизвестных тогда Мет-
нера, Катуара.
Фейнберг переиграл в консерватории огромное количество
произведений. Достаточно сказать, что он приготовил к оконча
нию консерватории i(1011) сверх программы (куда входили такие
произведения, как прелюдия, хорал и фуга Франка, третий кон
церт Рахманинова) все сорок восемь прелюдий и фуг из «Хоро
шо темперированного клавира» Баха. Редкий случай в истории
консерватории! Так началась концертная деятельность молодого
артиста.
Одновременно Фейнберг занимается композицией. Его юно
шеские произведения были написаны в стиле Шопена, которого
он свободно играл уже в одиннадцать лет. Позже наступила эра
Вагнера. Благодаря влиянию своего друга, филолога и страст
ного «вагнерианца» И. Б. Румера Фейнберг тщательно изучил
оперы немецкого композитора. Близкой к композиторам-роман-
тикам была сочиненная в 1907 году Фейнбергом соната для
фортепиано, впоследствии уничтоженная.
Но, пожалуй, самые сильные впечатления у Фейнберга были
связаны со Скрябиным. Еще будучи на седьмом курсе консерва
тории и в седьмом классе гимназии (Фейнберг учился во Вто
рой московской гимназии), он выучил сонату № 2 Скрябина и
другие его произведения. Скрябинская музыка целиком захватила
Фейнберга. Он был поражен смелыми музыкальными идеями, не
4
обычными гармоническими сочетаниями, мелодиями, просвечи
вающими сквозь тончайшие узоры фигураций. N
Событием в жизни Фейнберга было первое исполнение в Мо
скве (1909) пятой сонаты и «Поэмы экстаза» Скрябина. Сопри
косновение с новой музыкальной стихией послужило для моло
дого музыканта импульсом к творческой деятельности. Однако
Фейнберг не стремился поступить на композиторское отделение
консерватории. В это время он занимался по „композиции у
Н. С. Жиляева, который был одним из любимых учеников Тане
ева. Фейнберг показывал каждое (свое сом н ение Жиляеву и
весьма прислушивался к его советам. Он справедливо считал
Жиляева замечательным музыкантом, всегда восхищался его
эрудицией, памятью, меткими характеристиками музыкальных
стилей.
После окончания фортепианного отделения консерватории
Фейнберг совершил две кратковременные поездки в Германию.
В тот период им было сочинено несколько романсов, в том чис
ле два романса на слова Блока — «И я опять затих у ног» и
«Нет исхода вьюгам певучим».
В 1914 году Фейнберг написал картину «в оперном духе»,
воспользовавшись для этого первой сценой второго действия дра
мы Блока «Роза и крест».
В том же году он исполнил в Москве в трех концертах оба
тома баховского «Хорошо темперированного клавира». Критика
благожелательно отнеслась к исполнителю, отметив, что он ве
ликолепно чувствует и передает полифонический стиль. С объ
явлением войны Фейнберг был мобилизован. С фронта он вер
нулся в 1915 году. Тогда же им были написаны две фортепиан
ные сонаты, изданные вспоследствии как op. 1 и ор. 2. В этих
произведениях Фейнберг выступил уже зрелым художником с
ярким и своеобразным творческим стилем.
Фейнберг восторженно принял Великую Октябрьскую рево
люцию. Он рос и развивался в среде той части московской ин
теллигенции, которая сочувствовала революционным идеям.
Фейнбергу хотелось внести свою лепту в новую жизнь. Он без
устали выступал в концертных залах и рабочих клубах с уни
версальной программой: от сонат Бетховена до «Марсельезы»
Листа. Для слушателей-красноармейцев он создал свою извест
ную фортепианную обработку ля-минорного скрипичного кон
церта Вивальди — Баха. Радостно было сознавать артисту, что
его искусство нужно народу. Фейнберг с гордостью рассказы
вал, как он играл в присутствии Владимира Ильича Ленина. Это
произошло в январе 1919 года в лесной школе в Сокольниках.
Владимир Ильич посетил детскую елку, после которой состоял
ся концерт. В нем принимали участие, кроме Фейнберга, певи
цы В. Барсова, Ф. Вахман. По просьбе Владимира Ильича Фейн
берг сыграл ре-бемоль-мажорную прелюдию Шопена. «Всем,—
вспоминал Фейнберг,— кому выпала радость принять посильное
участие в маленьком концерте, не могло не передаться удиви
тельное, так и излучавшееся жизнелюбие Владимира Ильича...
Я играл с тем хорошо знакомым каждому музыканту внутрен
ним воодушевлением, когда ты словно физически ощущаешь, что
каждое звучание находит добрый, отзывчивый отклик у слуша
теля».
Революция вызвала у Фейнберга прилив творческих сил.
В течение сравнительно небольшого периода времени он сочи
няет ряд значительных произведений: третью сонату ор. 3, фан
тазию ор. 5 № 1 (1917), четвертую сонату ор. 6 (1918), фанта
зию № 2 (1919), пятую сонату ор. 10 (1921), романсы ор. 4 и
7, сюиту ор. 15 (1922), шестую сонату ор. 13 и романсы ор. 14
(1923), седьмую сонату ор. 16 (1924).
В 1922 году Фейнберга приглашают в Московскую консерва
торию на должность профессора класса специального форте
пиано. В эти годы он много концертирует в нашей стране
и за рубежом. Он играет Баха, Бетховена, а также новую
музыку, знакомя слушателей с произведениями Прокофьева,
Мясковского, Александрова, Станчинского и своими собст
венными.
Летом 1924 года Фейнберг впервые после ав'гора йсполнйлге
оркестром Большого театра под управлением Э1. Купера третий
концерт Прокофьева.
А вот программа его сонатного вечера, состоявшегося 18 мая
1924 года в Ленинграде:
Мясковский, соната № 2
Александров, соната № 3
Прокофьев, соната № 4
Скрябин, соната № 5
Фейнберг, соната № 6 .
В сентябре 1925 года он принял участие в фестивале совре
менной музыки в Венеции, где с успехом исполнил свою ше
стую сонату. После этого состоялись его концерты в Вене и
Берлине. Пресса писала о нем как об «одном из самых выдаю
щихся музыкантов современности».
В 1927 и 1929 годах Фейнберг вновь посетил Германию, вы
ступив в Берлине, Лейпциге, Гамбурге и других городах. Его
концерты вызывали многочисленные отклики в зарубежной и
советской печати. Критик Е. Браудо писал в «Правде»: «...осо
бенно нужно отметить выступления московского пианиста Фейн
берга, имевшего блистательный успех у немецкой публики и
прессы. Тонкая экспрессивная игра Фейнберга, его своеобразная
и нервная манера «произносить» музыкальные фразы, его бле
стящая беглость и очень высокая музыкальность произвели на
немецкую публику, привыкшую к менее сложному и вырази
тельному пианизму, впечатление чего-то небывало свежего» К
В конце двадцатых годов Фейнберг исполнил в Москве в
двух концертах все десять сонат Скрябина. Этим как бы завер
шился в его концертной деятельности период, связанный с ин
тенсивной популяризацией композиторов московской школы.
В дальнейшем он начинает чаще исполнять классиков и роман
7
тиков. Феноменальная память Фейнберга вошла в поговорку.
Было чему поражаться: он знал наизусть все основные произ
ведения Баха, Шопена, Шумана, Скрябина, многие пьесы Рах
манинова, Чайковского, Прокофьева и других композиторов.'
Увлекшись Бетховеном, он выучил тридцать две сонаты компо
зитора. В сезоне 1940/41 года, впервые в истории исполнитель
ского искусства, он сыграл одновременно сорок восемь прелю
дий и фуг Баха и другие его произведения, а также все сонаты
Бетховена. Концерты проходили в переполненном Малом зале
консерватории. Баховский цикл был повторен в Ленинграде.
В годы Великой Отечественной войны он много выступал в от
крытых концертах и в госпиталях в Москве, Тбилиси, Ташкен
те и других городах. Фейнберг создает ряд патриотических пе
сен, а также чудесные обработки вокальных и симфонических
произведений Бородина, Мусоргского и Чайковского.
В сезоне 1945/46 года С. Е. Фейнберг повторяет в Москве ба-
ховские и бетховенские циклы. Тяжелое сердечное заболевание
заставило артиста сократить исполнительскую деятельность.
В последний раз он играл публично 3 апреля 1'95б года. В про
грамму концерта пианист включил свою обработку баховской ор
ганной прелюдии и фуги ми минор, «Лесные сцены» и «Симфо
нические этюды» Шумана, три мазурки Шопена и четвертую со
нату Скрябина. Он находился в отличной пианистической фор-’
ме. В'сего за месяц до смерти Фейнберг записал на грампла
стинку несколько сложных произведений Баха. Среди его запи
сей последних лет —sбаховские сорок восемь прелюдий и фуг.
Не снижалась и творческая активность Фейнберга. В течение
периода пятидесятых — начала шестидесятых годов он сочинил
одиннадцатую и двенадцатую фортепианные сонаты, сонату для
скрипки, концерт для фортепиано № 3, серию песен на юго
славские народные тексты и другие произведения.
Много сил и времени Фейнберг отдавал Московской консер
ватории, где заведовал кафедрой специального фортепиано. Об
щее количество выпущенных им учеников велико. Среди них —
8
профессора и педагоги музыкальных вузов, лауреаты всесоюзных
и международных конкурсов, педагоги, концертмейстеры. Наибо
лее известные из них — пианисты И. Аптекарев, Н. Емельянова,
В. Мержанов, Л. Рощина, В. Бунин, 3. Игнатьева, В. Носов,
Н. Яблоновский, сестры Ещенко, О. Криштальский. До последних
своих дней Фейнберг не прекращал педагогической деятельности.
Он умер 22 октября 1962 года.
В Московской консерватории в классе № 28, в котором в те
чение сорока лет вел занятия выдающийся советский музыкант,
установлена мемориальная доска.
ll
кой шедевр прокофьевского творчества, как вторая часть четвер
той сонаты, Фейнберг называл в числе лучших произведений
XX века.
Постоянное общение с новой музыкой обогатило его кругозор.
Ученики Фейнберга неоднократно наблюдали, как быстро ориен
тируется он в незнакомом произведении, сразу схватывая глав
ную идею автора, особенности формы. Для него как бы не суще
ствовало трудностей. Ему была доступной, в сущности, вся
фортепианная литература. Правда, он шутя жаловался на отсут
ствие у него октавного vibrato к в то же время легко справлялся
с «Исламеем» Балакирева и «Мефисто-вальсом» Листа. Вопросы
мастерства его всегда занимали. Он не упускал случая услышать
игру крупных артистов и изучить их приемы. Был в курсе тео
ретических работ о пианизме. Но главными «персонажами» для
него оставались автор и произведение. Публикуемые материалы
показывают, как глубоко изучал о н . музыкальные стили и как
много черпал в них для себя ценного. Его пожизненными учите
лями были Бах, Бетховен, Шуман, Рахманинов и особенно
Скрябин.
Пианизм Фейнберга формировался в пору безоговорочного
признания Скрябина. Скрябинский стиль труден своеобразной
трактовкой фортепианной звучности. Так, походя, без подготовки
овладеть этим стилем невозможно. Известны случаи неудачных
интерпретаций Скрябина даже у больших артистов. Фейнберг
пришел к Скрябину через собственное творчество; уже в моло
дые годы о нем писали как о ярком «скрябинисте». Он сроднил
ся со стилем композитора. Быть может, немного подражал ма
нере его игры. Однажды Скрябин посетил концерт Фейнберга.
Внимательно прослушал исполнение своей четвертой сонаты и
похвалил исполнителя. Фейнберг удивительно приноровил свою
технику к полетным, несущимся вперед скрябинским темам. Он
легко преодолевал большие расстояния на клавиатуре, целиком
подчинив движения рук ритмическому рисунку фигураций, на
учился тончайшим приемам звукоизвлечения и педализации.
12
Скрябинская «жилка» навсегда осталась у Фейнберга. Благодаря
ей он свободно интерпретировал другие стили, возвращаясь к
ттим через сложнейшие виды фортепианной виртуозности XX ве
ка. Явственно проступала в мастерстве Фейнберга также линия
классического пианизма. Тщательное изучение Баха и Бетхо
вена заполнило недостающие звенья в его мастерстве. По приз
нанию пианиста, бетховенские сонаты раскрыли перед ним го
ризонты, о которых он не подозревал. Это касалось специфики
пианистических приемов и главным образом драматургии ис
полнительского процесса.
Своеобразие Фейнберга-пианиста в том, что его исключи
тельно с в о я трактовка не сходила с пути воплощения идей ав
тора. Он считал, что музыка «сама говорит за себя» и что вни
мательное прочтение нотного текста дает больше, нежели «об
щепризнанные» стилистические догмы. Но он не «репродуциро
вал» сочинение, а как бы создавал его заново. Отсюда «неста
бильность», импровизационность его игры. «Интересно, как
Фейнберг сегодня будет исполнять «Лунную сонату»?» — опраши
вали друг у друга завсегдатаи его концертов. На эстраде
он неизменно находил новые чувства и краски. Отрицательно
относился к нарочитой «режиссуре», к надуманным нюансам.^
Высшей похвалой в его устах было: «он играет музыку». Это оз
начало, что артист передает чистый, незамутненный образ сочи
нения. «Играл музыку» и сам Фейнберг. Музыку, которая глубо
ко трогала его слушателей.
Фейнберга сердил снобизм модных музыкальных течений на
Западе («только люди с холодным сердцем отрицают в музыке
жизненное содержание»). Для него музыка — искусство, выра
жающее человеческие чувства и мысли. Исполнителю вполне
доступна передача философской концепции произведения. Если
в сонатах Бетховена есть общие черты с драматическими произ
ведениями, то в интерпретации артист-музыкант может брать за
пример театральное действие. При этом важна правильная рас
становка смысловых акцентов. Подлинному художнику-исполни-
13
телю ясен образный язык музыки. В бгб сйМ х ярйо охаракте
ризовать каждого из «героев» произведения, а также концепцию
музыкального развития в целом.
Фейнберг не ,ч<мельчил» форму и не «любовался» деталями.
Тонкая, полетная фразировка пианиста создавала чеканный ри
сунок мелодии. Соединяя одни эпизоды, выделяя другие, подчер
кивая пластику музыкальной речи, он достигал поразительной
цельности исполнения.
Специального изучения заслуживает его интерпретация Ба
ха. После одного из концертов Фейнберга, в котором исполня
лись прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»,
профессор консерватории В. В. Нечаев писал: «Фейнберг — пиа
нист огромного диапазона, с феноменальной памятью и исклю
чительной эрудицией. На исполнении Фейнберга всегда лежит
печать большого своеобразия, исключительного мастерства и
фантазии... С. Е. Фейнберг исполняет Баха так, как будто он
вместе с композитором создает эту музыку. Он играет так, как
будто пером вырисовывает всю полифоническую ткань. Все го
лосоведение в его исполнении настолько ясно и естественно, что
нет ни одного момента, где бы оно не находило своего законно
го завершения» К
Здесь схвачена самая суть интерпретации Фейнбергом ба-
ховского стиля. Действительно, фейнберговский Бах — живой, без
какой-либо статики, застылости, отрешенности. Пианист ценил
в Бахе не только замечательного мастера полифонии, но прежде
всего гениального художника, создателя произведений, которые
до сих пор потрясают слушателя силой и правдивостью образов
и чувств. А в чем должен проявляться стиль интерпретации
Баха? Только не в «музейно-охранительных тенденциях».
Стилизация как художественный прием бесплодна. Недаль
новидно отказываться от прогресса исполнительских приемов по
14
отношению к произведениям отдаленной эпохи. Современный
слушатель не простит исполнителю Баха нарочитого аскетизма
в выборе художественных средств. Конечно, Бах писал не для
фортепиано, а для клавесина, клавикордов и органа. Фейнберг
говорил: «Мы лишены возможности достигнуть красок, прису
щих клавесину с его различными регистрами. Зато современное
фортепиано способно придавать каждой фразе, каждому голосу
выразительность, усиливая и ослабляя звук. Вообще, современное
фортепиано не столько ударный инструмент, сколько инстру
мент, если так можно выразиться, '«хора струн». Хотя мы из
влекаем на нем звук посредством удара, он может создать впе
чатление продолжительного плавного звучания, подобно «хоро
вой» звучности струнных и духовых, органа и, наконец, во
кальных ансамблей» 1. Свойства современного концертного рояля
абсолютно не противопоказаны баховской музыке. Теряя свою
«клавесинность», она вместе с тем обогащается новыми чертами,
новыми качествами.
К интерпретации Баха Фейнберг привлекал все вырази
тельные возможности фортепиано. По его мнению, сравнительно
короткая протяженность фортепианного звука не должна приво
дить к акцентированию длинных нот: в таких случаях момент
прекращения звучания воспринимается слухом с большей рез
костью, чем постепенное затухание звука, взятого с естествен
ной силой. У Фейнберга выдержанные ноты звучали протяжно
и долго, причем он играл их негромко. В полифонических пье
сах подвижного характера Фейнберг часто пользовался приемом
non legato. Необходимой отчетливости игры он достигал тем, что
делал в с е звуки продолжительными, независимо от их написа
ния. Получалась своеобразная звуковая мозаика. Как известно, в
живописи неуловимы переходы от света к тени, от одной краски
к другой. В' мозаике постепенная смена красок создается только
15
путем ступенчатых переходов. Подобный «ступенчатый» подход
к звучанию характерен для отчетливого и энергичного non lega
to пианиста, которым он исполнял некоторые фуги Баха (на
пример, обе фуги соль мажор и до-диез мажор). В зависимости
от содержания произведения им применялось плавное, слитное
legatissimo (фуга ля-бемоль мажор и другие).
Успешная интерпретация Баха связана с выявлением осо
бенностей стиля. Фейнберг мастерски умел заставить прозвучать
такие элементы полифонического развития, как тема и противо
сложение, отделение коды ферматой, стретты, интермедии, не
совпадающие кульминации в одновременно движущихся голосах.
Так же безукоризненно выполнялось голосоведение. В прелюдии
ми мажор (второй том), точно выполняя задержания, пианист
соблюдал необходимое условие полифонии: не превращать два
голоса в один. Его педаль сливалась с фактурным изложением,
теряя при этом характер лишь гармонической краски.
Фейнберг высоко ценил полифоническое мастерство таких
исполнителей Баха, как Глен Гульд и Ванда Ландовска. В то же
время его отпугивало ставшее на Западе традиционным пред
взятое отношение к стилю («Баха нужно играть чисто конструк
тивно» или «религиозно отрешенно»).
Исполняя Баха, он прежде всего «играл музыку». Была ли
это «романтизация» стиля? Возможно. Но лишь в смысле акцен
тирования эмоционально-психологических сторон музыки.
Среди слушателей баховских циклов Фейнберга не было рав
нодушных. Они до конца верили исполнителю. Верили, что Ба
ху свойственна вся гамма чувств: скорбь, печаль, грусть, сдер
жанность, светлая радость, веселье, лирика. Вся гамма чувств
плюс мысль.
Интерпретация Фейнбергом Баха — значительное явление в
советском исполнительском искусстве. Это хорошо понимают и
за рубежом. Видный деятель немецкой культуры профессор
А. Курелла (ГДР) в интервью назвал фейнберговские записи
«Хорошо темперированного клавира» в числе важнейших худо
16
жественных событий 1961 года. Подробно разобрали эти записи
некоторые американские журналисты. Вот что пишет рецензент
«Музыкальной Америки»: «Исполнение Фейнбергом «Хорошо
темперированного клавира»... принадлежит к самым прекрасным
образцам игры на рояле, какую -только я слышал в своей жиз
ни. Его трактовка является очень живой и молодой, с мягким
лирическим оттенком. Ласковая нежность, яркая окраска и
rubato его игры напоминают больше X IX век, чем XVIII... Какой
пианизм, какое острое чувство колорита в фразировке и динами
ке! Эти шесть пластинок незаменимы для тех, кто ценит совер
шенное мастерство фортепианной игры более, чем стилизован
ную манеру исполнения Баха». В другом американском журна
ле говорится: '«Записи Фейнберга... открывают нам артиста ин
теллектуального, импульсивного, своеобразного, обширный опыт
которого в области полифонии особенно хорошо отражается в
его исполнении Баха».
В истории пианизма существовали самые различные трак
товки бетховенской музыки. Об этом отчасти дают представле
ние сохранившиеся каденции к концертам Бетховена, сочинен
ные исполнителями прошедшей эпохи. Был Бетховен академиче
ский, бурно романтический, откровенно виртуозный. Современ
ные и особенно советские пианисты углубили трактовку стиля.
Фейнберг сумел проникнуть в его тайники. Незабываемо играл
он ранние сонаты, а также сонаты ор. 53, 57, 81а, 101, 106, 109,
111, четвертый и пятый концерты 1. В интерпретации Фейнберга
каждая соната — это драматургический цикл.
17
Экспозиция сонатного allegro соответствует первому акту
театрального действия (завязка сюжета, знакомство с героями),
богатая событиями разработка — второму, реприза (сюжетная
концовка) — третьему, кода — эпилогу. В движении тем рожда
ются образы. Как в театре, действие разворачивается лишь по
степенно.
Внимание слушателя возрастает. Творческий почерк ком
позитора становится близким и понятным. Пианист ведет за
собой аудиторию, убеждая своим исполнением даже инакомыс
лящих.
Фейнберга в сонатах Бетховена увлекало не конструктивное,
а идейное начало. Он не являлся сторонником теории единой
метрической пульсации, будто бы пронизывающей все части со
наты; не считал, что стройность формы может быть передана
лишь через «абсолютные» темпы исполнения. Чтобы лучше от
тенить мысль композитора, он находил возможным более глубо
ко трактовать вопросы темпового единства. Таким образом рож
дался прием «света и тени», при котором главное в сочинении
выступало на «авансцену», а второстепенное отодвигалось на
задний план.
Большое впечатление производило его исполнение гениаль
ной коды из первой части четвертого концерта, которую он иг
рал медленнее, чем все остальное. Из потока музыки вдруг вы
рисовывалось нежное звучание главкой темы на фоне медлен
но движущихся триолей. В сознании слушателей все повество
вание приобретало особую значительность.
Несколько медленнее основного темпа игрались «зловещая»
кода первой части сонаты ор. 106 и философски возвышенное
окончание сонаты op. 111. Под руками Фейнберга оживали дета
ли сонатной формы. Он широко пользовался цезурами для уси
ления декламационной выразительности, темповыми и ритмиче
скими характеристиками, артикуляционными штрихами. Инте
реснейшие мысли Фейнберга об оркестральности бетховенского
фортепианного стиля (см. главу «Стиль») подсказаны ему ид-
18
Полййтельской пр&ктйкой. Бетховен был для него всесторонней
школой пианизма. Из «оркестровых» сонат Бетховена вспомина
ется фейнберговская интерпретация сонаты ор. 2 № 3. Первая
часть игралась энергично, стремительно и на одном дыхании.
Слушатель мог определить группы «оркестра», участвующего в
исполнении. 'Вот «струнные» (главная партия), вот «флейта»-
(вторая тема), вот «tutti» (заключение). Светлая ми-мажорная
лирика второй части передавалась «квинтетом струнных».
В драматической середине явственно звучали «альты» и «вио
лончели».
Ранние сонаты Фейнберг преимущественно играл крепким,
беспедальным звуком, придерживаясь указанных автором штри
хов. Педаль вступала в свои права в таких сонатах, как «Лун
ная» («первое романтическое произведение»). Но и здесь пиа
нист больше «опирался» на клавиатуру и избегал стилистически
неоправданных педальных эффектов.
Бетховенская музыкальная речь предуказывает ритмические
грани для исполнения. Любое эмоциональное перехлестывание
ведет к ритмическому произволу, к нарушению стиля. Характер
но, что Фейнберг даже в бетховенских произведениях импрови
зационного склада (например, в первой части сонаты ор. 109) с
исключительной точностью выполнял ритмический рисунок. От
этого только выигрывала декламационная линия мелодии.
Условности стиля не сковывали фантазию исполнителя.
В каждом отдельном случае они приобретали художественный
смысл. Для каждой сонаты исполнитель находил новые краски,
новые образы. Но исполнитель нигде не подменял автора. Про
изведение звучало так, как ему подобало звучать. Слушатель с
неотрывным вниманием следил за канвой повествования. Перед
ним возникали цельные и ясные по содержанию музыкальные
картины. Быть может, были и несогласные с отдельными дета
лями исполнения. У профессионалов, как и у любителей, скла
дывается свое отношение к произведениям, которые они сами
играют и слушают в чужом исполнении.
19
Но не лйчйыМи вкусами йзМёряйось зйачение «бетховбнййь
ны» Фейнберга. Речь шла о том, удалось ли советскому худож
нику еоздать интерпретацию, достойную великого Бетховена. От
вет напрашивается сам собой. В концертах Фейнберга всегда
звучала высокая музыка. Сейчас уже многое поистерлось в па
мяти.
iK счастью, существуют записи. Послушайте в его испол
нении концерт или четвертую сонату Скрябина, мазурки Шопе
на, «Лесные сцепы» Шумана... Трудно представить себе что-ли
бо поэтичнее и возвышеннее. Если призвание артиста в том,
чтобы доставлять людям радость, то Фейнберг владел этим ис
кусством.
20 "
ценилось подлинное увлечение, а не стремление играть знамени
тые и обязательно трудные пьесы. Молодые музыканты рано
распознавали зпачение нехоженых троп в искусстве. Они откры
вали для себя прекрасные страницы в творчестве советских и
зарубежных композиторов. Нередко новые произведения получа
ли первое признание на вечерах студентов класса Фейнберга.
Он считал необходимым прививать вкус молодежи к музыкаль
ным интонациям сегодняшнего дня, к современной фактуре из
ложения. Постоянно исполнялись произведения Шостаковича,
Прокофьева, Ан. Александрова, Мясковского, Кабалевского, Хача
туряна. И, конечно, широко игрались русские композиторы, за
падная классика и романтика. Все то, что носило печать высо
кой художественности. Это был главный критерий.
Фейнберг учил любить и понимать музыку. Она никогда не
становилась для него обыденной. Ейовь и вновь возвращался он
к Шопену или Бетховену, находя в них новые красоты.
Интересно было наблюдать за его творческим анализом. Хо
рошее исполнение ученика вызывало в нем встречную реак
цию. Он начинал делиться своими сокровенными мыслями о
произведении. Здесь не было красивых словесных импровиза
ций и эффектных сравнений, которые так же быстро забывают
ся, как и возникают. Перед учениками раскрывалась поэтиче
ская образность авторского замысла, драматургический смысл
формы в целом и в деталях. Одно тонкое наблюдение подчас
заставляло пересмотреть привычное отношение к исполняемому.
Из частного рождалось общее. На примере отдельных сочинений
ученики знакомились с особенностями стиля. Проводились па
раллели между творческими школами: «Благотворно влияние
Шопена на композиторов последующей эпохи. Сравните подход
к коде (органный пункт на ля-бемоль) в третьей балладе Шо
пена с аналогичными эпизодами в «Острове радости» Дебюсси и
балладе Грига или финал си-бемоль-минорной сонаты Шопена с
кодой финала первого концерта Рахманинова».
JB другом случае Фейнберг указывал, что пианизм Рахмани-
21
йбМ вытекает из методов фортепианного наложения, своиствёй-
ных Чайковскому.
Итак, палитра исполнения зависит от стиля и конкретного
произведения. Основное требование к ученику: почувствовать,
понять и исполнить. Требование к педагогу: помочь становлению
творческой инициативы у молодежи.
Фейнберг предостерегал от воспитания пианистов на готовых
образцах, даже образцах самого высокого качества («Проигры
вание пластинок хорошо как иллюстрация, но не как метод обу
чения»). Чужое исполнение приносит пользу тогда, когда оно
стимулирует самостоятельную волю у учащихся. К сожалению,
у нас иногда смешивают традицию с привычкой. Фейнберг го
ворил: «Не каждый способ интерпретации, к которому привыкло
наше ухо, мы вправе именовать традицией. Мы, педагоги, из го
да в год слышим классику в ученическом исполнении. И хотя
многие студенты играют хорошо, тем не менее мы привыкаем
вслушиваться в исполнение, нередко лишенное глубокой твор
ческой инициативы и подлинного эстетического напряжения. Не
заметно для себя мы переводим привычку в традицию. Высокая
традиция подсказывает творческий подход к произведению: она
расширяет, а не сужает границы стиля. Традиции, вытекающие
из искусства великих мастеров пианизма, требуют индивидуаль
ного решения, подлинного эстетического усилия» 1. Никакие
внешние влияния не должны подменять личного отношения к
музыке. Роль исполнителя — по характеру его деятельности —
роль лирическая. Искренняя интонация произведения основана
на глубоком, непосредственном чувстве. Надо осторожно подхо
дить к режиссерским функциям педагога. Указания педагога
должны стать для ученика «своими». Иначе они приносят вред.
Но, конечно, педагог — не пассивный наблюдатель, а руководи
тель в широком смысле слова.
22
«Достаточно с учеником пройти несколько сонат Бетховена,
остальные он должен выучить самостоятельно» — таким было
педагогическое кредо Фейнберга.
Занимался он с учениками исключительно тщательно. Урок
мог длиться два и даже три часа. Когда он говорил о произве
дении, в нем чувствовался композитор, ковда садилюя за рояль,—
брал верх артист.
«Понимание музыки присуще многим. Но пианист должен
уметь ее исполнить».
Под этим подразумевались проникновенность игры, исполни
тельская фантазия, артистизм, мастерство. Фейнберг остро реа
гировал на развернувшуюся в печати полемику по поводу под
готовки молодых пианистов. Вопреки мнению некоторых музы
кантов, он считал неправильным абстрагировать вопрос о твор
ческой индивидуальности из комплекса вопросов музыкального
образования. В этом он справедливо усматривал недооценку
профессионального мастерства. «Артистизм и мастерство нераз
делимы» — так называлась одна из его статей 1. Он писал: «Что
следует воспитывать в способном, нередко талантливом молодом
исполнителе в первую очередь — мастерство или артистизм?
Я думаю, и . то и другое. Более того, я не представляю себе,
чтобы развитие мастерства могло протекать отдельно и незави
симо от раскрытия цельной творческой личности. Так же невоз
можно представить себе настоящий артистизм, не опирающий
ся на широкие знания и умение. Для того чтобы зажечь не
мгновенно сгорающий фейерверк, но факел, горящий долгим и
прочным пламенем, нужно, чтобы он был заправлен достаточ
ным количеством добротного горючего материала. А этим горю
чим всегда будут совершенство мастерства и глубокое постиже
ние средств искусства. Мастерство дает возможность свободного
23
художественного выражения, и путь к его достижению никогда
не может быть «ремеслом», «подножием искусства».
Фейнберг постоянно разъяснял ученикам, что игра на рояле
сопряжена с преодолением больших трудностей. Приводил в при
мер крупных артистов, в частности Рахманинова, который в мо
лодости ежедневно тр^-четыре часа играл один и тот же этюд
Шлецера. Фейнбергу импонировала моральная сторона подоб
ных случаев, требовательность к самому себе, преданность ис
кусству, настойчивое стремление достигнуть вершин пианисти
ческого мастерства. Но труд должен быть творческим, осмыслен
ным. «Приступая к работе над освоением новой пьесы, никогда
не нужно думать, что первые стадии — это тягостное упражне
ние, которое надо с усилием преодолеть. Наоборот, знакомство
с новым произведением, может быть, наиболее увлекательная
часть работы пианиста». Важно с самого начала отнестись к
произведению с живым художественным чувством, как к объек
ту творчески целому.
Фейнберг был принципиальным противником всевозможных
технических «способов» (например, ритмических вариантов), до
ставшихся нам в наследство от старой школы. Его любимым
афоризмом было: «Сначала играть, потом упражняться, а не
наоборот». Другими словами, упражнение должно возникать
после того, как пьеса выучена и исполнитель определил к ней
свое отношение. Причем специально учить следует только то,
что не получается. Важнейшая задача педагога — «освободить
учащегося от напрасных усилий, даром потраченных часов, кри
вых дорог и тупиков, уводящих от цели искусства».
Репертуар учеников Фейнберга всегда был обширным. Он
считал, что пианистическое мастерство растет вместе с компо
зиторскими стилями, приемами фактурного изложения. «В пиа
низме все взаимосвязано и взаимообусловлено. Каждый автор
ставит перед исполнителем ряд особых задач и заставляет пре
одолевать особые трудности... От Бетховена протянуты нити к
Шуману и — через Чайковского — к Рахманинову; от Гайдна —
24
к Прокофьеву... Память художника нельзя сравнить с ограни
ченным вместилищем, в котором, если оно заполнено до преде
ла, с трудом размещаются новые предметы. Наоборот, чем боль
ше произведений хранит в памяти исполнитель, тем легче запо
минает он новые».
На уроках Фейнберг легко играл наизусть произведения
ученического репертуара. Большинство из них входило- в его
собственный репертуар, не знакомые ему произведения специ
ально изучались. «Педагог призван предугадывать трудности и за
ранее наметить в каждом отдельном случае возможный путь к
их преодолению»,— говорил Фейнберг. Недостаточно педагогу
з н а т ь произведение, он должен уметь его исполнить так,
чтобы захватить ученика.
В своих указаниях Фейнберг редко повторялся. Педагогиче
ский догматизм ему был чужд. Он параллельно с учеником ра
ботал над произведением. Искал, находил и опять искал. Для
произведения не существовало раз и навсегда установленных
динамических оттенков. План исполнения строился в соответст
вии с индивидуальностью ученика. Одно и то же произведение
различно звучало у разных исполнителей.
Вместе с тем Фейнберг решительно осуждал вольную трак
товку самой ьотной записи. Интерпретация перестает быть худо
жественной, если она нарушает временные соотношения так, как
они определены автором. Особенно неуместны излишние rubato
в полирйтмических стилях |(например, у Скрябина). Следует воз
держиваться и от формального, чисто механического выполне
ния нотной схемы, которое как раз производит впечатление не
ритмичности. От исполнителя требуется умение передать свобод
ное течение музыки в границах метрического построения.
Подолгу работал Фейнберг с учениками над «произнесением»
фразы. Здесь, iKaiK и везде, на первый план выдвигалось живое
отношение к музыке. «Нужно считаться с тем,— говорил он по
поводу исполнения третьего этюда Шопена,— что мелодия
этюда проникнута речевой выразительностью и является как бы
25
йёсныо без слой. Вокальное пройсхожденйе Мелодйи влйяет йа
ритмическое дыхание фразы». Фейнбергу была близка рахмани-
ковская манера фразировки. Подробно разбирал он с учениками
авторские обозначения в произведениях Рахманинова, расска
зывал о личных впечатлениях, полученных от посещения кон
цертов гениального пианиста еще в дореволюционный период.
По совету Фейнберга, один* из его учеников написал работу, по
священную разбору исполнения Рахманиновым собственного
третьего концерта.
Трудно назвать область пианизма, которой не касался бы
Фейнберг в беседах с учениками. Интерпретация стилей и про
изведений, работа над техникой, фортепианное звучание, вопро
сы педализации и аппликатуры — обо всем этом они узнавали
интереснейшие вещи.
Общение с большим художником вселяло в них веру в себя.
Фейнберг бережно воспитывал учеников, стремясь привить им
высокие профессиональные качества. Но еще больше, пожалуй,
его заботил идейный кругозор молодежи. В день своего семиде
сятилетия Фейнберг, делясь планами на будущее, сказал: «Са
мое главное и неотложное, что я всегда считал своей насущной
необходимостью,— это передать моим ученикам чувство ответст
венности художника перед искусством, перед тем предназначе
нием музыки, которая более, чем какой-либо иной вид худо
жественной деятельности, служит делу единения людей и нрав
ственного усовершенствования».
26
закончить главу о технике, об аппликатуре и некоторые другие.
Не успел он также сделать из своей работы книгу. Эту миссию
пришлось выполнить брату покойного, JI. Е. Фейнбергу, и авто
ру этих строк.
Книга «Пианизм как искусство» — это труд по теории испол
нительства. Фейнберг обладал завидным даром обобщать факты.
Его интересовал не вообще пианизм, а пианизм сегодняшнего
дня, в условиях нашей действительности. Мировоззрение совет
ского художника дало ему возможность глубоко проникнуть в
суть явлений.
Самые смелые, подчас неожиданные выводы Фейнберга ба
зируются на простых, бесспорных положениях. В этом харак
терная черта его логических построений. И еще: мысль Фейн
берга никогда не отрывается от искусства. «Композитор и ис
полнитель» — название первой главы книги. Основа исполни
тельского искусства — прочтение нотного текста. В книге как
бы подытоживается дискуссия, которая уже давно ведется во
круг этого понятия.
У нас существуют некоторые разногласия с исполнителями
прошлой эпохи. Причем осуждение ломки нотного текста^—не
эмоциональный акт, а неизбежный вывод из наших эстетиче
ских взглядов. Фейнберг точно указывает границы, которые не
должна нарушать фантазия исполнителя. Точность в искусстве? —
Да. Исполнительский процесс обладает неповторимыми особен
ностями, но он поддается осмыслению. Это центральная мысль
книги. У Фейнберга она выражена словами: «Задача теории ис
кусства в том, чтобы постепенно отвоевывать в той области,
которая сначала кажется непознаваемой, все, что доступно
осознанию, обобщению и правильной закономерности. Часто возра
жают, что ^творческий путь художника отличен от обычных со
знательных поступков человека, что он строится на бессозна
тельных, интуитивных действиях, что это своего рода путь без
законной кометы «в кругу расчисленном светил» (Пушкин). Но
и в области художествзнцогр инстинкта многое может быть
27
уловлено: может быть найдена постоянная, устойчивая логика
художественных взаимодействий, так же, как орбита кометы
может быть нанесена на звездную карту».
Вместе с тем Фейнберг предостерегает от каких бы то ки
было теоретических догм. Мастерство исполнителя по своей
природе подвижно и динамично; отсюда — неправомерность
«вечных» критериев в его оценке. Нужно только, чтобы крити
ческая мысль не проходила мимо самого важного в искусстве.
В книге глава «Стиль» предваряет главы о технике.
Фейнберг вковь подчеркивает взаимосвязь исполнительского
и композиторского творчества. Нельзя абстрагировать искусство
артиста от стиля исполнения, свойственного данной школе,
стране, эпохе. В' свою очередь господствующие приемы игры
всегда связаны с композиторскими направлениями, с общим ха
рактером современных артисту музыкальных произведений.
Ведущие позиции в исполнительстве определялись такими
мощными творческими личностями, как Лист, Шопен, Паганини,
Рахманинов, Скрябин, Прокофьев. Конечно, в формировании
стиля исполнения могут участвовать не только композиторы.
И в прежние времена, и сейчас существуют замечательные ма
стера-исполнители, которые своими совершенными и новатор
скими приемами помогают создавать композиторам шедевры. Но
нельзя пригнать закономерным, когда техника владения инстру
ментом оказывает решающее воздействие на создание новых
приемов авторского изложения, когда средства становятся важ
нее цели. Этот тезис Фейнберга подтверждается историей раз
вития пианизма. В первой половине XIX века передовые музы
канты не ставили знака равенства между исполнительскими до
стижениями виртуозов и направленностью их творческих опы
тов. Шуман считал, что Тальберг, как композитор, проявляет
изобретательность главным образом в «механическом» (то есть
техническом) отношении. Э*поха непомерного увлечения вирту
озностью породила многие ошибочные взгляды. До сих пор
встречаются рецидивы аьатомо-физиологических теорий, а так
28
же попытки рассматривать прогресс пианизма в отрыве от ком
позиторских течений, лишь с точки зрения исполнительских
традиций.
Заслуживает внимания мысль Фейнберга о том, что новый
фортепианный стиль, создаваемый композитором, воздействует и
на будущее и на прошлое. В интерпретации музыки прошлого
мы не можем и не должны отказываться от художественных
средств нашего времени, от эстетических взглядов, порожденных
нашей эпохой. Более того, общественная значимость деятельно
сти артиста измеряется его связями с современностью.
В главе «Стиль» Фейнберг не стремился создать законченные
портреты композиторов. Цель главы — проследить эволюцию
фортепианного изложения. Сжато и выпукло отмечаются самые
существенные стороны исторических процессов (от «оркестраль-
ности» Бетховена, через «фортепианность» романтиков — к сов
ременным формам пианизма).
Ценнейшие наблюдения рассыпаны по всей книге. Фейнберг
впервые детально освещает вопрос о богатстве тембра форте
пианного звучания (глава «Звук»), вводит новую терминологи
ческую систему в область педализации (глава «Педаль»), опре
деляет границы ритмических отклонений, взаимоотношение меж
ду поэтическим словом и музыкой (глава «Ритм и метр»). За
каждой фразой книги стоит художник-мыслитель. Все, что пи
шет Фейнберг, прочувствовано и пережито им. Он рассказывает
читателю о самых дорогих для себя вещах. Рассказывает с же
ланием укрепить наши позиции в искусстве. Многие его установ
ки (например, о работе пианиста над мастерством) давно уже
вошли в практику советских исполнителей и педагогов. Хочется
думать, что их внимание привлекут и другие мысли выдающе
гося музыканта, высказанные на страницах этой книги.
В. НАТАНСОН
ПИАНИЗМ КАК ИСКУССТВО
КОМПОЗИТОР И И С П О Л Н И Т Е Л Ь
ВВЕДЕНИЕ
ТРАНСКРИПЦИИ
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ
44
Сложность Произведения, созданного КОмПОзйтором, в
некоторых отношениях может быть учтена как количест
венная сложность образующих его компонентов. Можно
указать на число голосов в фуге, на многослойный со
став гармонических сочетаний, на соединение различных
метров, на сложность тематического и вариационного
развития, наконец, на широкую, требующую особого вни
мания развернутость формы. Можно считать, что поли
фонические сочинения сложнее гомофонных, что полй-
ритмические и политональные сочетания требуют более
напряженного внимания от исполнителя и слушателя.
Однако как ни сложен результат творчества данного
композитора, все компоненты произведения могут быть
учтены, записаны, проанализированы. Иногда истоки
творчества бесконечно удалены. Их возникновение мо
жет не поддаться никакому анализу. Но к своему завер
шению в нотной записи все музыкальные элементы под
вергаются особой темперации, чтобы быть выраженными
в звуковысотной и метрической системе. Таким образом,
замысел композитора на пути от бесконечно отдален
ных и бесконечно сложных, не поддающихся учету твор
ческих истоков постепенно получает завершенную и ко
нечную в своих элементах форму.
Поэтому вполне законна и последовательна постанов
ка вопроса о сложности и простоте музыкального произ
ведения. Так же ли обстоит дело с исполнительским
творчеством? Можно ли говорить здесь о конечности со
ставных его элементов? Доступны ли самому тщатель
ному анализу его свойства и достижения?
Можно ли говорить о простоте звука замечательного
скрипача или выразительной фразировке, поддающейся
научному анализу? Или сосчитать количество вибраций
в голосе у певца? Или указать точные данные и прин
ципы построения гибкого и свободного ритма?
45
Здесь йезачём перечислять все, из чёго слагаетр/я жи
вой исполнительский процесс. Ясно, что ни один йз этих
элементов не отличается точной, замкнутой формбй. Опи
сывая выдающееся исполнение, критик невольно вынуж
ден отбросить метод скрупулезного измерения и анали
за. Он может найти только приблизительные и не всегда
надежные точки опоры для оценки того подлинного впе
чатления, которое он получил от игры выдающегося ар
тиста. Искусственная птица андерсеновской сказки обла
дает точным механизмом, все ее колесики могут быть
сосчитаны. Она «проще» живого соловья, чье пение — в
его невыразимой прелести — не подлежит точному ана
лизу. Исполнение артиста не может быть «простым».
Наиболее выразительными и впечатляющими в музыке
бывают звуки, извлеченные совершенными движениями
большого артиста. В этом смысле наиболее утонченные
и сложные движения исполнителя могут создать впечат
ление простоты там, где несовершенно-грубые и просто-
напросто ученические приемы вызовут чувство сложно
го и путаного нагромождения.
Если вообразить весь путь произведения, от его за
мысла до полного завершения в реальной интерпретации,
то получится линия, ведущая от бесконечного через ко
нечные элементы нотной записи опять к бесконечному.
Бесконечно сложны первоначальные стимулы творчест
ва, конечны звуковые элементы, подлежащие метро-вы-
сотной нотной фиксации, и неизмеримо число возникаю
щих из нее индивидуальных интерпретаций. Исполнение
зависит от бесчисленных причин и условий. Исполни
тельский стиль меняется вместе со вкусами и настрое
ниями эпохи. Он отвечает требованиям новой аудитории.
Каждый новый исполнитель вносит в свою игру особые
индивидуальные черты.
Поэтому так трудно фиксировать характер исполне
ния в\строгих и точных указаниях. Автор сам провидит
неизбежную изменчивость будущих звучаний своего
произведения. Стремясь предотвратить полное растворе
ние своег\ замысла в множественности индивидуальных
истолкований, композитор снабжает свое произведение
подробными Хрсполиительскими указаниями. Однако при
этом его подстерегают трудности двоякого рода.
Композитору понимает, что, ограничивая волю испол
нителя и свободу истолкования, он мешает естественно
му волеизъявлению артиста-интерпретатора. Слишком пе
дантическое следование указаниям автора может лишить
игру артиста необходимой непринужденности и убеди
тельности. Все отмечают ценность и почти предельную
точность бетховенских исполнительских указаний. Но
даже они часто тормозят и мешают естественному тече
нию замысла интерпретатора. Слишком частые смены
темпа и силы звука, зафиксированные в оттенках, кото
рыми снабжен нотный текст, могут помешать внутрен
ней убежденности исполнителя в верности избранно-
то им интерпретационного замысла и лишить, таким об
разом, его игру цельности и последовательности.
Как часто композитор смягчает свои указания такими
терминами, как mezzo, росо, non troppo, для того чтобы
указанный оттенок исполнения не походил на окрик учи
теля или на пожелание, сказанное «под руку». Тем не
менее на практике можно убедиться в том, что естест
венное и последовательное течение игры чаще нарушает
ся именно в тех местах сочинения, где имеется автор
ское или редакторское исполнительское указание.
Другое затруднение, и, может быть, самое существен
ное, заключается. в несоответствии между воображаемым
представлением о будущем звучании и реализованным
произведением. Это несоответствие коварно подстерегает
как композитора, так и исполнителя на всем протяже
4,7
нии творческого процесса. За письменным столом/ запи
сывая и мысленно проигрывая произведение, мойшо лег
ко ошибиться в представлениях о характере будущей ин
терпретации. Устанавливая темповые обозначения и от
тенки, композитор или вспоминает свою собственную иг
ру, или воображает «идеальную» игру артиста-интерпре-
татора. И в том и в другом случае воображаемое пред
ставление может обмануть автора, давая мжть смутную
Картину подлинного исполнительского п/оцесса, завися
щего от многих причин: от техники узвукоизвлечения,
от преодоления различных трудностей/и, что еще важ
нее,— от возможностей и ограничении конкретного ин
струментального стиля.
Случается, что автор предъявляет? требования, невы
полнимые на данном инструменте. Таковы crescendo на
одной ноте у Бетховена в первой части фортепианной со
наты ор. 81а, в Adagio сонаты ор. 7; у Листа — в конце
си-минорной сонаты. Ошибки эти можно объяснить не
брежностью, но можно и предположить, что автора ув
лекло воображаемое оркестровое звучание.
ПРОФЕССИОНАЛ И ЛЮБИТЕЛЬ
94
Бетховен в Своих наиболее утонченных Приемах пред
восхищает характер шумановского стиля. Можно сопоста
вить эпизоды из Adagio третьей сонаты с приемами изло
жения в скерцо Шумана ор. 106.
Процесс сближения шумановского стиля с бетховен-
ским протекал не только непосредственно, но также через
некоторое влияние творчества ^Мендельсона. В то же вре
мя влияние Моцарта на некоторые формы шопеновского
стиля осуществлялось через промежуточное звено филь-
довских и гуммелевских концертов.
СКРЯБИН
КОНКРЕТНЫЕ И ОТВЛЕЧЕННЫЕ
ЭЛЕМЕНТЫ В МУЗЫКЕ
ВЕБЕР
ШУМАН
СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ
ВИРТУОЗНОСТЬ
177
гает свойство музыки передавать интонации А вырази
тельность речи, ее близость к синтаксическим формам и
смысловым категориям. Пластика игры убоздает образ
движения, жест, ощущение веса. Движение, передавае
мое музыкой, может быть тяжелым шгн легким, полет
ным или волнообразным, стремительном или замедлен
ным.
Музыка способна создавать образы неподвижности.
Но даже неподвижность музыкальный ритм передает в
движении: застывшее и неколебимое может присутство
вать в замедленном движении как ощутимый его предел
или как замысел упорно повторенной формы. Так сквозь
смутно колеблющийся туман вырисовываются в ро-
MiaHmx Шуберта очертания города или горного ланд
шафта.
ДВИЖЕНИЯ ПИАНИСТА
И ШТРИХИ СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
205
Можно заметать, что фортепианные штрихи йысФаВ-
лены в виде лиг в тех случаях, когда 'звук берется от
дельным движением.
Следует предупредит# читателя, что мы отнюдь не (за
даемся целью рекомендовать обозначения «фортепианных
штрихов» и вводить их в практику редактируемых из
даний.
Как уже говорилось, скрипичные штрихи часто не
совпадают — да это можно видеть и на приведенных при
мерах — со смысловым строением фразы. Но в еще боль
шей мере расхождение синтаксической структуры и пла
стики движения пианиста заметно именно на опыте «фор
тепианных штрихов». Поэтому их введение в нотную
запись носило бы искусственный характер.
Но рассматриваемая проблема имеет не только теоре
тический интерес, а затрагивает существенные стороны
пианизма. Исполнитель, не осознающий своих движений
и не уделяющий им особого внимания, конечно, может
интуитивно найти нужный прием звукоизвлечения и са
мую практичную аппликатуру. Верлен, оказавший: ^му
зыка прежде всего»,— в данном случае еще раз оказался
бы прав.
Ясно, что только исходя из чисто музыкальных
побуждений, можно прийти к верным выводам исполни
тельской практики. Но неужели следует всегда искать оп
равданий, как только речь идет о разумном исследовании
практической, даже осмелимся сказать, ремесленной сто
роны искусства? Обвинение в «техницизме», в сущности,
не так страшно: в искусстве техники чаще не хватает, и
очень редко оно страдает от ее,избытка.
Чтобы показать практическое значение «фортепиан
ных штрихов»,чвозьмем еще один пример из первой части
бетховенской сонаты ор. 78:
206
В этом примере постаьлънные Бетховеном в первоиз-
дании лиги совпадают, как это часто у него бывает, со
скрипичными штрихами. Во многих изданиях здесь — во
втором и третьем тактах — выставлена аппликатура в со
ответствии с бетховенскими лигами. Но если принять во
внимание возможность продлить педалью сексту ре-диез —
си, то нетрудно найти более удобную аппликатуру, соот
ветствующую не скрипичным, а «фортепианным штри
хам». Точно следуя движениям руки, она придаст секстам
необходимую легкость.
Ставя перед собой одну и ту :же цель, скрипач и пиа
нист выполняют ее различно.
Начало «Аппассионаты» также играется пианистом
двумя движениями:
A llegro assai
?07
Не стоит увеличивать число примеров. Ясно, что смы
чок «скрипача активен на всем протяжении музыкальной
фразы. Пианист может контролировать только возникно
вение звуков и их взаимоотношение. Рука собирает на
одном движении, как отдельные гроздья, звуки, оживлен
но следующие друг за другом, для того чтобы отдохнуть
на длительной ноте и накопить новую энергию. Так об
разуется в теории пианизма, наподобие «мертвых точек»
механизма, понятие «мертвого пространства», где приме
нение энергии движения не только бесполезно, но даже
вредит звуковому результату, ошибочно ориентируя внут
реннюю эмоцию жеста.
«Гроздья звуков» могут состоять из двух, трех и не
скольких звуков, взятых на одном движении. Так, напри
мер, в последней части соль-мажорной сонаты Бетховена
ор. 14 отчетливо видна группа из трех нот (в данном
случае совпадают лиги и штрихи всех трех типов). Впер
вой части той же оонаты одно движение охватывает все
шесть нот темы:
Часть III
АНе&'го assal
Последний пример приближается к шопеновскому пиа
низму с его характерными обобщающими движениями
руки: Шопен пользуется часто небольшим поворотом ки
сти, чтобы спаять в одно звено звуки пассажа:
P re s to Шопен. Этюд ор 10 № 4
209
Шопен Прелюдия ор 28 № 5
310
подчиняющимися последовательной системе. Такая жб
трудность .возникает в коде фа-минорной баллады.
Последовательное развитие шопеновских принципов у
Скрябина приводит к излюбленным фразам-движениям.
Эти фортепианные штрихи часто имеют затактное начер
тание, и на них строится вся пьеса (прелюдия до мажор,
этюд ор. 42 ля-бемоль мажор).
Игра на фортепиано была бы неимоверно утомитель
на, если бы пианист не пользовался обобщающими движе
ниями руки. Но если такое нанизывание пальцевых уда
ров на стержень более широких движений представляется
естественным и наглядно объяснимым, то в отношении
так называемой «крупной техники» реже можно встре
тить со стороны методиста или педагога соответствующее
указание. Пусть это представляется несколько парадок
сальным, ,но практика пианизма показывает, что повторя
ющиеся октавы, аккорды, сложные последования ак
кордовых пассажей также способны к объединению на
более широких движениях — не только всей руки, но и
корпуса.
Массивная техника листовокой сонаты «По прочтении
Данте» может быть осуществлена только благодаря этим
обобщающим движениям. Каждый пианист замечает, что
ритмическое членение повторяющихся октав уменьшает
быстро наступающее утомление. Октавы «Лесного царя»
в листовском переложении, с трудом выполнимые в виде
сухого упражнения, облегчаются благодаря их участию в
выразительных построениях музыки. Легче выполнить ок
тавы шестой рапсодии Листа, .сохраняя тематические ак
центы, чем повторяя их механически.
Рука пианиста при повторных построениях испыты
вает чувство попеременного погружения и снятия с кла
виатуры. Трудно было бы пояснять эти движения меха
нически или анатомически, да и ненужно. Важно то, что
211
ЬШ двйжеййй значительно облегчают один из самых уто
мительных видов техники.
Но не только борьба с чрезмерной утомляемостью
имеется едесь в виду. Пластика слитных движений благо
приятно отзывается на повторных звучаниях, придавая
им вибрирующую непрерывность и выразительность. Так
звучат повторяющиеся аккорды в ля-бемоль-мажорной
прелюдии Шопена. Интересно расположение аккорда, где
правой руке предоставлена только одна нота до, а ле
вой— все остальные звуки. Таким образом, движения по
вторяющихся аккордов в левой ,-руке связываются и повто
ряют тонкую, почти незаметную вибрацию второго паль
ца правой руки:
A liegn*o
d u II E — i 1' I . Ш
9
£ | 0 #- P
1 ' n i i t o d N H
217
К сожалению, Бузони не хвйтйло пытливой смелости
довести до конца свой опыт* поставив его на службу все
объемлющего, полнокровного пианизма. Культивируя свои
замечательные технические находки, Буз-они все же недо
статочно оказал доверия новым путям пианизма. Он огра
ничился главным образом декоративными и виртуозными
достижениями.
Создав новые средства, Бузони сам ограничил в своей
исполнительской практике их возможности, поставив
художественные цели в слишком тесную зависимость от
технических приемов своего пианизма. Его игре недоста
вало, при огромных виртуозных и красочных достижени
ях, смысловой выпуклости, совершенства музыкальной
фразы и мелодической выразительности. Тем не менее мы
должны быть ему благодарны за новые широкие горизон
ты фортепианного мастерства, за раскрепощение испол
нительской техники и педагогики ют рутины и догма
тизма.
Современный пианист должен освоить богатое теоре
тическое и практическое наследие этого выдающегося
виртуоза, иначе путь приведет его обратно к ужасающим
упражнениям Ганона «для первого пальца».
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
И СПОСОБЫ ДОСТИЖЕНИЯ ЕЕ НА ФОРТЕПИАНО
Вокальное,
diminuendo
Ф орт еп и а н н ое
diminuendo
222
Шопенов'ское йзлоЖеййе в этом примере напоминает
собранные на фигурации аккорды во многих сочинениях
Баха:
m Tfi} frj Щ
224
I
8* 227
При попытке оркестровать эту сонату в партитурном
переложении рисунок фигурации был бы изменен и есте
ственно разделен между голосами.
Исполняя полифоническую музыку, где одноголосие и
многоголосие принципиально противопоставлены друг
другу, необходимо придерживаться формы и не превра
щать одноголосную тему или ход в двухголосие или мно
гоголосную ткань. Последовательное проведение линии
каждого голоса — одно из главных условий хорошего ис
полнения полифонических сочинений и одна из причин,
побуждающая пианиста экономно пользоваться педалью.
Фортепианная звучность, с ее характерной тенденцией
к продлению звуков на педали, при исполнении полифо
нических произведений может стать препятствием чисто
те и раздельности голосоведения. Естественно поэтому
стремление пианиста избегнуть как излишней педали, так
и отказаться от вяжущих свойств legato. Приемы non le
gato в особенности благоприятствуют отчетливому и яс
ному выполнению полифонии в подвижных темпах. Не
только не следует подчеркивать гармоническую фактуру,
всегда так или иначе обнаруживаемую в строении одного
голоса, но необходимо всячески избегать расщепления
линий.
Бузони в своем издании предлагает следующим спосо
бом исполнить тему соль-мажорной фуги из второй тет
ради «Хорошо темперированного клавира» И.-С. Ваха:
A llegretto scherzoso
228
В своем истолковании он допускает legato только в ко
детте, мелодическое движение которой не образует аккор
довых комплексов.
И все же необходимо указать, что излишний догма
тизм в проведении этого в основном верного принципа
может в отдельных случаях обеднить фактуру и лишить
ее некоторых голосов, имеющих тематическое значение,
скрытых в фигурационно1М изложении. Прелюдия ре ми
нор изобилует добавочными голосами. Их появление не
только на сильных долях, но главным образом на третьей
шестнадцатой триолей правой руки разнообразит звуч
ность и в некоторых случаях имитирует мелодические
ходы левой руки. Как и во всех других случаях, предо
ставим окончательное решение конкретных исполнитель
ских задач талантливому интерпретатору и не будем тре
бовать буквального выполнения теоретических предпи
саний.
Современное нотографическое изображение форте
пианных фигураций легко допускает акцентировку скры
того голосоведения, привлекая внимание пианиста поми
мо основной линии также к побочным компонентам. Рах
манинов так излагает ткань своей ля-бемо1ль-мажорной
прелюдии, что можно основной мелодический материал
найти в голосе, выписанном четвертями. Но в действи
тельности это только побочный гармонический голос. Ме
лодия образуется верхними звуками фигурации, в чем
229
можно убедиться в конце прелюдии, где основное мелоди
ческое содержание выписано аккордами:
т
Г
230
услышать мелодию, отметить в ней тематические интона
ции и придать ей соответствующую выразительность.
Нотная графика современных фортепианных произве
дений иногда избыточно, но чаще недостаточно отражает
движение добавочных гармонических голосов. Нотный
рисунок каждого автора отличается 'своими особенностя
ми, и, таким образом, расшифровка фитурационной ткани
предоставляется чуткости исполнителя (Рахманинов, тре
тий концерт, начало каденции).
Легко убедиться в том, что современный композитор,
с некоторой свободой, а иногда и небрежностью отобра
жающий в нотном тексте желательную гармоническую и
полифюническую структуру фортепианного изложения,
меньше рискует, чем старинный композитор, предпола
гавший исполнение своих клавирных произведений не
только на клавесине или клавикорде, но и на органе.
Ведь на органе каждая задержанная нота продолжает
звучать с первоначальной силой!
Фортепианному звучанию свойственна неоцределен-
ность — в силе и продолжительности — задержанных на
клавиатуре или на педали нот. Этой неясностью в разгра
ничении того, что звучит и не звучит на фортепиано, к
сожалению, иногда злоупотребляют пианисты. Но на ор
гане структура нотной записи обнаруживается с предель
ной отчетливостью. Поэтому старые композиторы не толь
ко соблюдали необходимую осторожность и точность в
выполнении полифонии, но и в ее графическом нотном
отображении.
Для современного пианиста характерно недостаточное
доверие к нотному начертанию. Нотный текст одновре
менно дает и больше и меньше того, что необходимо для
правильного раскрытия музыкального образа.
При прочтении баховской записи такая небрежность
недопустима. Достаточно представить себе в органном
231
звучании задержанные ноты в фигурации до^ажорной
прелюдии или прелюдии ре-бемоль мажор из второй тет
ради «Хорошо темперированного клавира», чтобы убе
диться, что обычное толкование фортепианной фигурации
расходится с намерениями композитора.
Некоторую неясность в фортепианную нотную гра
фику вносит смешение обозначений и неточное разграни
чение функций педали и клавиатуры. Так, например,
длительный звук, задержанный педалью, может быть
обозначен как самый короткий, если он не выдерживает
ся на клавиатуре.
Иногда над такой нотой ставится точка (staccato),
что, может быть, и соответствует короткости прикоснове
ния пальца, но противоречит действительной долготе зву
ка, протянутого на педали.
В фа-диез-минорной прелюдии Шопена задерживает
ся только нижний звук октав, которыми изложена мело
дия. Можно предположить, что Шопен имел в виду
устойчивость руки, опирающейся на первый палец, так
как звучание верхнего звука может иметь большое значе
ние для нежного и выразительного выполнения колорита
этой прелюдии. Если Шо-пен действительно имел в виду
точное выдерживание нот, взятых первым пальцем, то
для современного пианиста такое выделение почти недо
стижимо, так как почти всегда это поручается педали
вместе с звучанием верхнего голоса.
Бах в своих произведениях для скрипки и виолонче
ли был ограничен скромными полифоническими возмож
ностями /этих инструментов. Естественно, что он стремил
ся одноголосную фактуру скрипичных и виолончельных
сонат возместить скрытыми гармоническими голосами.
Бузони в своем переложении для рояля скрипичной ча
коны блестяще раскрыл гармоническое содержание мно
гих в подлиннике одноголосных эпизодов.
232
Следует остановиться на недостатке, противополож
ном нарушению одноголосной мелодической линии в по
лифонических произведениях, а именно на нарушении
двухголосия. Пианист иноща превращает два самостоя
тельных голоса в один, что часто бывает следствием не
внимания исполнителя к полифоническому строению му
зыки.
Склонность полифонического построения к заполняю
щему «комплементарному» ритму, то есть ритму, возме
щающему остановку на долгой ноте одного голоса движе
нием в другом и таким образом образующему непрерыв
ную преемственность движения, часто служит причиной
неотчетливости в разграничении отдельных голосов. Ка
жется, что движение продолжает тот же голос, хотя в
действительности оно передано другому:
237
Выискивая свои средства в мире певучих фортепиан
ных звучаний, пианист, естественно, стремится смягчить
ступенчатость в мелодических последованиях, захватить
в начале фразы достаточно силы, чтобы потом, экономно
растрачивая ее на протяжении мелодического отрезка,
слить эти звуки, не отрывая ни одного из них от общей
плавной линии. Звуковая полнота в начале фразы анало
гична запасу дыхания у пеовца. Пианист растрачивает за
пас полноты звука, как певец дыхание. Новое усиление
звучности в середине фразы может быть воспринято как
нарушение плавности вследствие незакономерно взятого
нового дыхания. Не обладая запасом полноты звука в на
чале фразы, пианист приходит к «беззвучию», или вы
нужденное усиление может оторвать конец фразы от ее
начала из-за «ступенчато'сти» фортепианной звучности.
Никто из пианистов не обладал такой широкой и пол
нозвучной фразировкой, как Рахманинов. О певучести
его игры можно сказать так, как говорят о замечатель
ном вокалисте,— что в ней прежде всего захватывает ши
рота, сила и выносливость мелодического дыхания. В рах-
маниновском пианизме нас поражает способность на про
тяжении длительной мелодии сохранять сочность и на
полненность звука, его фантастическое умение распреде
лять силу звука и вовремя запасаться новыми ресурсами,
238
необходимыми для полнокровной выразительности фрази
ровки.
Рахманинов'ские diminuendo на нротяжении несколь
ких страниц партитуры кажутся неисполнимыми. Трудно
представить себе эту редкую выдержанность, логику и
экономию звука, мудро и последовательно растрачиваемо
го и постепенно стихающего в длинной веренице тактов,
где не пропадает ни одного оттенка выразительности. Все
ноты до самого конца звучат выпукло и наполнение. За
пасы звука никогда не исчерпываются до окончания ме
лодической фразы, предложения или периода. Длитель
ные затухания звука, имеющиеся в .сочинениях Рахмани
нова, неразрывно связаны с мастерством его игры, с глу
боким дыханием его фразировки.
Черточки, поставленные на затактных нотах ля-минор-
ного эпизода третьего концерта, графически выражают
характерный прием рахманиновской фразировки. Своеоб
разная манера Рахманинова запасаться ресурсами звуча
ния из-за такта, на слабых метрических долях, помогает
слиянию звуков, не давая ни одному из них оторваться и
нарушить пластику мелодического движения. Эта новая
интерпретация фортепианной звучности открывает широ
кие возможности для пользования приемами, близкими к
вокальной кантилене.
Слушатели восхищались полнотой и певучестью рах
маниновской игры. Но находились приверженцы старых
принципов трактовки фортепианного звука. Как это ча
сто бывает в критике специалистов, возражения вызыва
ли не осуществленные художественные цели, но самые
средства, казавшиеся необычными. Интересно отметить,
что возражения против рахманиновской манеры фрази
ровки исходили чаще от 'скрипачей, чем от пианистов.
Жесткий ударный звук и беззвучие, тусклость — это
недостатки, подстерегающие пианиста и часто мешаю
щие ему осуществить намеченный исполнительский план.
Но в искусстве нельзя относить к недостаткам и негатив
но расценивать тенденции, вызванные к жиз(ни различны
ми внутренними стимулами. Как не похож пианизм Мо
царта и Бетховена, Шопена и Лизста, Гофмана и Бузони!
Возможно, что сила воздействия рахманиновского испол
нительского мастерства зависит от разрешения и прими
рения старинного антагонизма двух направлений: тен
денции замкнуться в сфере особых, чисто фортепианных
звучаний и стремления выйти из границ фортепианной
специфической звучности, преодолеть преграды, постав
ленные ограничениями молоточкового механизма, и до
стичь вокальной, а иногда и оркестровой полноты и выра
зительности.
т
Эта фраза требует о!г йсйой-ййТейя йаневной вь!рйзй**
Тельности, вполне достижимой в мягком и нежном реги
стре, свойственном нижней половине первой октавы у
фагота. Духовому инструменту доступно непрерывное
усиление звука, приводящее к двум динамическим куль
минациям на нотах фа-диез и еще более значительному
возрастанию напряжения на звуке ля. Кривая линия, ре
гистрирующая динамику усиления и ослабления звука,
образует закономерный подъем и падение силы звучания
соразмерно с построением фраз, их синтаксическим и ар
хитектоническим строением.
При исполнении этой мелодии на фортепиано прихо
дится сообразоваться с быстро убывающим звуком инст
румента и особыми приемами, свойственными фортепиан
ной звучности. Товда окажется, что фортепианная фрази
ровка и динамика выполняют иначе те же выразительные
цели.
Если бы пианист, стремясь к мелодической слитности
на стыке нот, ориентировался на интенсивность форте
пианного звук^ при его окончании, то пришлось бы от
казаться от "полноты и достаточной интенсивности после
дующих зйуков. Мало помогают также усиления длин-
ных^звуков, так как это приводит только к сухому акцен
тированию, после чего дальнейшая потеря в силе ощу
щается более заметно. Естественно поэтому, что все вни
мание пианиста сосредоточено не на моментах окончания
предыдущего звука, но на возникновении нового, и имен
но на его начале.
Таким образом, отпадает неверная и вредная теория
о прямой зависимости силы звука на фортепиано от его
долготы. Долгие звуки не только не берутся громче, но
их сила часто смягчается, причем diminuendo совпадает
не только со слабыми долями такта, но еще чаще с силь
ным или относительно сильным временем. Кроме того,
243
«дыханйе» фортепианной фразы предполагаем зай&с сйлЫ,
который измеряется первоначальным звуком. Эта сила
расходуется в последующих звуках.
Как ни существенно следить и вслушиваться в неиз
бежный процесс убывания фортепианного звука, пианист
может регулировать только его первоначальную силу.
От целесообразного распределения возникающих звучаний
зависит общее впечатление слушателя. Последний может
дополнить воображением недостающее длительное напря
жение звука. Но он никогда не простит исполнителю не
выгодную борьбу со свойствами инструмента, выражаю
щуюся в излишнем подчеркивании длинных нот.
Таким образом, полнота, певучесть и пластика форте
пианной фразы зависят не столько от последнего звуча
ния каждой ноты мелодии, сколько от распределения
первоначальных сил звуков. Иначе мелодия обречена на
смерть вместе с убывающей силой каждого звука.
Короткие звуки pizzicato, сменяя плавное движение
мелодии, не могут и не должны следовать или подражать
движению смычка, но должны находить особую вырази
тельность в сопоставлении отрывистых и длинных нот.
Фортепиано занимает среднее место между клавесином,
с его отрывистым звуком и органом — с косным неубы
вающим звучанием. Вое же пианисту не следует забы
вать, что он властен только над процессом возникновения
звука, но не над его продолжением. Было бы ошибкой
выделять долгие ноты в теме фа-диез-минорной фуги из
первой тетради «Хорошо темперированного клавира»
посредством усиления звука. Продолжительность и выра
зительность долгих нот определяются характером и смыс
лом подготавливающего их поступательного движения.
Подготовка длительного звука или логической куль
минации в фортепианной фразировке занимает часто бо
лее важное место, чем вершина звукоряда, являющаяся
244
результатом динамического устремления. Высокая нота,
приковывающая внимание аудитории к тембровому богат
ству вокальных данных певца, как бы раскрывающая
широту выразительных возможностей человеческого голо
са, при подчеркивании ее на рояле нередко обнаруживает
отрицательные стороны инструмента и портит впечат
ление.
Резюмируя, надо сказать, что замечательная певу
честь и мелодическая выразительность, -свойственные иг
ре больших пианистов, достигаются не вопреки «ступен
чатости» фортепианной звучности, но благодаря тончай
шему учету этих качеств. Подлинный артист глубоко
чувствует эту ступенчатость, управляет ею и использует
ее особенности.
Конечно, при ударе молоточка по струне происходит
резкий взлет звучности, потом — сравнительно быстрый
спад и постепенное затухание. Но необходимо учесть, что
и пианист и слушатель вживаются в эти свойства форте
пианного звука, свыкаются с ними и — в известных гра
ницах — перестают их замечать. И здесь власть привычки
и сила воображения играют значительную роль. Отчасти
поэтому звучание рояля нам кажется гораздо более плав
ным, чем у цимбал или у клавесина.
Учитывая тончайшие особенности и звучания, и вос
приятия, пианист может -создать фортепианную канти
лену как своего рода волшебство, раскрывающееся перед
слушателем. Исполнитель должен точно чувствовать гра
ницу возможностей силы каждой ноты. Слишком резко
взятый звук нарушит очарование, как иглой проколов ту
гое покрывало звуковой выразительности.
ТЕХНИКА
9 С. Фейнберг 257
Однако есть основание считать, что наиболее благо
приятна для игры средняя величина рук, хотя можно
указать на поразительные виртуозные достижения пиа
нистов и с маленькими руками (Гофман, Годовский).
Много липших движений связано с первоначальным
обучением. Чтобы дать понятие об освобожденной руке
или красиво звучащей фразе, приноравливаясь к еще при
митивному чувству жеста на ранних ступенях обучения,
педагог невольно преувеличивает внешнюю выразитель
ность технического приема. Результатам такого показа
часто является излишняя жестикуляция. Учащийся под
ражает не столько игре учителя, сколько манере учеб
ного показа.
Абсолютно целесообразных движений не существует,
так как игра связана с эмоцией и желанием создать опре
деленный звуковой образ. Ясно, что педагогическое воз
действие, сочетаясь с живой восприимчивостью ученика,
не может не привести иногда к некоторым преувели
чениям.
Дальнейшее обучение вынуждено умерить, снять из
лишнюю жестикуляцию, привести к нормальным величи
нам движения, которые в процессе педагогического ана
лиза рассматривались слишком пристально, как бы в уве
личительное стекло.
Как один из способов педагогического «наведения»
можно рекомендовать фиксацию внимания учащегося на
ощупи, на касании пальцами клавиш. Фиксируя внимание
учащегося на чувстве осязания в кончиках пальцев, мож
но избавиться от излишнего напряжения выше находя
щихся частей руки, от неловких движений локтями и
всем корпусом. Этим путем устраняются различные недо
статки: вредное, скованное положение тела и рук, иска
жение лицевых мускулов, дополнительное напряжение
шеи, плеча.
258
Скованность в такой же мере вре1дит игре, как и из
лишние размашистые движения. Корпус должен нахо
диться в положении, наиболее благоприятном для испол
нения данного эпизода или пассажа. Неподвижность кор
пуса может быть в противоречии с выполняемой задачей:
«играющий находится не там, где он играет».
Иногда необходимо заблаговременно отклонить корпус
играющего к тому месту на клавиатуре, где предстоит
играть (Шопен — Скерцо до-диез минор, Бетховен —
Adagio из третьей сонаты). Последний пример может по
служить основой для упражнения, освобождающего пиа
ниста от скованной, неподвижной посадки.
Для того чтобы каждый палец находился во время иг- *
ры в оптимальном положении для нажима на клавишу,
вся рука должна помогать пальцу занять соответствующее
положение на клавиатуре. Отсюда следует, что локоть не
может находиться на одинаковом расстоянии от клавиа
туры во время исполнения длинной фразы, пассажа или
фигурации, так как в этом случае пальцам пришлось бы
делать лишние сгибательные и разгибательные движения,
чтобы приноровиться и найти нужное место на клавише.
Необходимая сила и глубина нажима меняются в связи с
положением пальца на клавише. Чем ближе к свободному
краю клавиши место касания, тем длиннее рычаг, и удар
пальца может быть несколько ослаблен.
Положение пальца на клавише регулируется позицией
всей руки и сгибом пальцевых суставов. Современный
стиль игры связан с менее сильным сгибанием пальцев,
чем это было принято в прошлом веке. Отсюда — значи
тельная роль движений всей кисти и локтя.
Движение руки и локтя обобщает более мелкие и бы
стрые движения пальцев: оно как бы обрисовывает кон
туры пассажа. или фигурации, и ©место скованности соз
дается гибкая пластика движения, следующая за направ
9* 259
лением и (Выразительностью музыкального образа. Это
можно наблюдать при исполнении фигур листовского
«Шума леса», ля-бемоль-мажорного этюда Шопена из вто
рой тетради, в различных случаях так называемой паль
цевой техники. Но и в других видах техники обобщаю
щее движение всей руки оказывает пианисту неоценимую
услугу. Даже при октавной аккордовой технике вся рука
определяет основную позицию и объединяет движения
кисти и пальцев. Группировка аккордов также подлежит
особому суммирующему методу. Аккордовые последова
ния в «Симфонических этюдах» Шумана, в рахманинов-
ских концертах легко удаются пианисту, когда их испол
нению йомогают направляющие движения всей руки. Объ
единяющие движения руки плавно переходят одно в дру
гое, часто образуя одну непрерывную круговую линию,
как, например, октавы в левой руке ля-бемоль-мажорного
полонеза Шопена.
Если б развитие музыкальной формы представляло со
бой одну непрерывную линию без членений на фразы,
группировки, периоды, то исполнение многйх пьес оказа
лось бы непреодолимо трудным. В действительности про
цесс игры, следуя за сменой музыкальных образов, соз
дает сложную систему напряжений и отдыха $ активных
моментов и подготовки к последующим активным движе
ниям.
Смена активных движений и подготовительных момен
тов, чередование отдыха и напряжения так же необходи
мы пианисту, как ритм дыхания для жизни каждого ор
ганизма. Равномерная игра от такта к такту не только
художественно неполноценна, но и крайне утомительна.
Игра настоящего артиста позволяет ему подняться
выше отдельных эпизодов сочинения к вершинам боль
шой формы, откуда ему открывается широкая картина
музыкального замысла с его богатым и разнообразным со
260
держанием. Таким образом, технические средства пиани
ста располагаются в соответствии с музыкальной конст
рукцией. Гибкость и плавность движений в процессе игры
выражает самую сущность логического и образного раз
вития музыки. Мера напряжения соответствует мере от
дыха. Мертвый, ничего не выражающий жест вызывает
часто большее напряжение, чем живая, активная игра.
К неудачным жестам можно отнести напряжение в
левой руке на длительной паузе, когда играет только пра
вая рука, а левая как бы охвачена неподвижной судоро
гой и всем своим видом выражает -сочувствие другой руке,
исполняющей трудный пассаж. Это показывает, что и
отдых в какой-то мере должен быть активным и пластич
ным.
Пьесы этюдного характера с непрерывно повторяю
щимися фигурами и даже сочинения, озаглавленные per-
petuum mobile, требуют постоянной смены напряжения и
отдыха. Это — особый отдых в движении. Его можно
сравнить с отдыхом птицы в воздухе, не прекращающей
своего полета. Нужно уметь отдыхать «на лету», что
дается долгой тренировкой. Эта способность неотделима
от высоких степеней исполнительского мастерства.
Бывают случаи, когда сочинение, л е т о исполняемое
автором, для других пианистов представляет большие
трудности. Это можно объяснить тем, что композитор в
своей интерпретации исходит из особенностей строения
формы, которую он тут же воссоздает своей игрой. Про
цесс игры автора находится в глубоком соответствии
с замы том . Все 'движения исполнителя в этом случае
должны точно передавать смену образов и идей произве
дения.
Напрасно думают некоторые пианисты, что метрически
ровная, лишенная ритмических отклонений игра «в такт»
сохраняет форму произведения. Такт — это только услов-
261
пая мера музыкальной формы и не может рассматривать
ся вне зависимости от музыки. Помимо тактовой меры,
существует сложная система логических л синтаксических
отношений и соподчинений. Эта система и лежит в осно
ве хорошего исполнения. Игра «без знаков препинания»
не только нарушает форму и логику музыкальных идей,
но часто приводит к непреодолимым техническим трудно-
стям. Получается обратный процесс по отношению к вая
нию скульптора: пластика завершенной формы подвер
гается грубой «обрубовке» и выразительный образ отбра
сывается обратно, в косность необработанного материала.
Здесь можно повторить шутку, имеющую свой смысл:
«играть хорошо легче, чем играть дурно». В первом слу
чае исполнитель закономерно распределяет свои силы, ис
ходя из логики и строения музыкальной формы. Во вто
ром — он искусственно втискивает живую музыку в жест
кую тактовую схему.
Преодоление технических трудностей значительно об
легчается при художественном осознании исполнитель
ской задачи. Блеск и совершенство техники, таким обра
зом, всегда будут принадлежать более музыкальному ис
полнителю.
Практика показывает, что те же трудности, над кото
рыми тщетно бьется малоодаренный ученик, легко преодо
леваются более музыкальными натурами, особенно в том
случае, когда педагог помогает интуиции одаренного пиа
ниста, а не превращает занятия в чисто механический
процесс. Лучший путь к техническому совершенству,
когда музыка, чутко и проникновенно услышанная внут
ренним слухом, непосредственно воплощается в пластике
движения.
Сколько липших усилий затрачивают пианисты иногда
там, где сама фразировка подсказывает естественное и
удобное техническое членение! Таким примером может
262
йослужить начало Scherzo из сонаты Шопена си-бемолЬ
минор.
Это место исполняется без особого труда, так как руки
легко переносятся на новую позицию, следуя членению
фразировки. Часто наблюдаемая здесь затрудненность за
висит от неправильного потактового членения, при кото
ром начальный аккорд второго такта воспринимается как
опорный.
Сколько лишних, с трудом одолимых скачков обра
зуется в связи с неверно понятым строением формы!
Иногда исполнитель изнемогает под бременем трудностей,
созданных им же самим, так как, распределяя свои силы и
технические средства, юн не следует за музыкальной фор
мой произведения. Така,я игра без настоящей фразировки,
«без начал и концов», кроме своей нехудожественности,
доставляет многим пианистам массу технических хлопот
(Лист — «Мефисточвальс», Шуман — Токката).
В «сущности, секрет технического преимущества компо
зитора, исполняющего свое произведение, часто сводится
к пониманию музыки.
Необходимо также обратить внимание на дурные по
следствия ущемления замысла автора в угоду техни
ческим возможностям исполнителя. Пианист должен при
норавливать свой технический аппарат к особенностям
музыкального произведения, а не музыкальную форму к
техническому аппарату. В последнем случае недостатки
игры возникают от ограниченных технических возможно
стей исполнителя.
В практике концертной жизни можно найти и обрат
ные примеры, когда излишек внешних виртуозных средств
вносит в игру артиста неуместную бравуру и приводит к
злоупотреблению быстрыми темпами и показной силой, а
иногда и к безвкусным изменениям авторского текста,
вроде октавных удвоений и т. п.
263
БОРЬБА С ТОРМОЗЯЩИМИ НАВЫКАМИ
269
Иногда корректив, вйеоетный в представленйе о струк
туре пассажа, значительно облегчает технические труд
ности.
Можно указать на большое число ^примеров, когда та
кой подход помогает решить техническую задачу. Иногда
это зависит от воли исполнителя, который концентрирует
свое внимание на более удобных сторонах пассажа, как
бы выключая из сознания его трудности. Так, например,
ломаные октавы в финале сонаты Бетховена ор. 31 № 2
легче удаются, если исполнитель представляет себе их
расположение по терциям, мысленно отвлекаясь от затруд
нительной смены терцовых и квартовых отношений:
. A llegretto
273
При исполнении любого арпеджированного пассажа
легко убедиться в легкости, с которой рука переносится
•с одной позиции на другую в том случае, когда каждое
звено в отдельности исполняется достаточно совер
шенно.
Звено из четырех нот в фа-мажорном этюде Шопена
ор. 8 легко переносится рукой во все регистры. Скачок
выключается из нашего внимания и не требует предвари
тельных упражнений.
Предметом предварительной тренировки чаще должны
быть трудности внутри отдельных позиций, но не перенос
руки из одной позиции в другую. Почти всегда хороший
результат зависит от совершенства и свободы выполнения
внутрипозиционных технических задач. Хорошо выполняя
отдельные интонационные построения из Токкаты Шу
мана, нетрудно соединить их быстрым переносом рук.
При больших переносах рук, как, например, в Скерцо
до-диез минор Шопена, внимание исполнителя как бы за
ранее сосредоточивается на новом участке клавиатуры —
там, где начнется следующий пассаж. Заканчивая напо
минающую хорал последовательность аккордов в низком
регистре, пианист наклоняет корпус в правую сторону, на
сколько это нужно, чтобы сразу начать движение ниспа
дающих шестнадцатых.
Существуют два противоположных суждения о спосо
бе переноса руки в новую позицию. Первый принцип тре
бует от пианиста, чтобы при перемещении руки в новую
позицию палец достигал нужной клавиши в последнее
мгновение. Другая школа считает необходимым предвари
тельное занятие рукой позиции, чтобы дать возможность
руке организоваться для последующего исполнения.
Перзый способ приводит к широким затяжным движе
ниям. Неудобство заключается в том, что движение руки,
предваряющее игру на новой позиции, сочетазтсд с мол-
274
ййейй'сйым вдодяом йсйолнейия. При этом ййайист'у Мо
жет не хватить времени, чтобы организовать руку в но
вом месте клавиатуры для выполнения мелодии или пас
сажа. Поэтому начало исполнения в новом регистре часто
страдает неточностью и несобранностью. Даже отдельные
ноты, как это можно .заметить в первых тактах до-минор-
ного концерта Рахманинова, при затяжных дугообразных
движениях левой руки не всегда уверенно и полноценно
звучат у пианистов, придерживающихся манеры подво
дить руку к клавише в последнее мгновение.
Другой способ практичнее и дает лучшие результаты,
хотя внешне менее эффектен. Его можно было бы форму
лировать так: это — принцип заранее занятой позиции.
Он исключает длинные дуговые линии, заменяя их ко
роткими переносами, дающими возможность пианисту
подготовить себя к дальнейшей игре. Рука пианиста и все
его внимание заранее сосредоточиваются на новой пози
ции и нужном участке клавиатуры. Исполнитель чувст
вует себя полноправным хозяином всех регистров. В лю
бой момент его руки, корпус и внимание наготове. Пиа
нист привыкает быстро занимать новую, удобную для
дальнейшей игры позицию. Рука при этом успевает ор
ганизоваться и подготовиться к дальнейшему движению.
Преимуществом позиционной игры нужно считать боль
шую точность и чистоту исполнения.
Сколько фальшивых нот связано с непопаданием, с
ненужными скачками, в то время как пианист имеет воз
можность извлечь те же звуки уже с заранее занятой по
зиции!
Интересно отметить, с какой точностью левая рука на
ходит нужную ноту вслепую, инстинктивно следуя прин
ципу позиционной игры, в то время когда правая рука
исполняет пассажи, требующие зрительного контроля и
наблюдения.
275
Приемами позиционной игры можно пользоваться да
же в тех случаях, когда на первый взгляд кажется, что
у исполнителя не остается времени для занятия позиции,
при скачкообразных фигурах в таких пьесах, как «Мефи-
сто-вальс», «Кампанелла», при моотнпоносных бетховен-
ских переносах в разные регистры. Техника занятия по
зиции развивается быстро и при совершенстве аппарата
почти не требует времени.
Очень непрактична дурная манера некоторых пиани
стов предварять скачкообразную фигуру, в особенности в
октавной технике, броском руки, который как бы присое
диняется к следующим трудным интервалам пассажа, что
часто вызывает досадные непопадания. При такой манере
даже пианист, обладающий блестящей технической сно
ровкой, нередко «промазывает» октавные пассажи в ли-
стовских сонатах и других произведениях.
Если текст содержит ряд непрерывных скачков, как,
например, в средней части фандиез-мажорного Экспромта
Шопена, то нужно искать в этом движении спокойные мо
менты, когда можно занять соответствующую позицию:
appctssionah
281
Легко акцентируются отдельные ноты, совпадающие
с переменой позиций. Поэтому в партии левой руки в фи
нале бетховешжой сонаты ор. 53 можно предложить та
кую аппликатуру — конечно, если это совпадает с худо
жественными намерениями исполнителя:
234
Если при: параллельном движении в правой и левой
руке удобнее всего пользоваться синхронной сменой по
зиции или объединять обе партии одновременным упот
реблением первого пальца, то преодоление различных
трудностей и скачков часто облегчается тем, что при пе
реносе одной руки в новую позицию другая рука не ме
няет 'своего положения. Характерно в этом плане построе
ние скачков в листовском «Мефисто-вальсе»: перенесение
левой руки в далекую позицию происходит в момент, сво
бодный от скачков в правой руке.
В его же «Шуме леса», в конце пьесы, трудные броски
левой руки облегчены плавным движением октав в пар
тии правой руки. Поле зрения ограничено. Поэтому в то
время как одна рука «попадает» на нужный аккорд или
отдельные ноты, другая принуждена «вслепую» извлекать
звуки и на ощупь занимать правильную позицию.
Одновременные скачки в скерцо си-бемоль-минорной
сонаты Шопена облегчаются благодаря постоянству ок
тавных интервалов между аккордами в правой руке. Это
позволяет сосредоточить внимание и зрение на партии ле
вой руки.
Исключительную трудность представляют скачки в
конце второй части «Фантазии» Шумана. При исполнении
таких эпизодов и тренировке следует обратить внимание
не только на самые трудные и дальние броски рук, но и
на тщательное выполнение более удобных и коротких
скачков, служащих как бы трамплином для более даль
них. Такой же «разгон» в скачках характерен для листов-
ских пассажей («Концертный этюд» фа минор, предпос
ледняя страница «Испанской рапсодии» и др.)* Досадно,
если близкие скачки срываются из-за дальних.
При исполнении ряда скачков большое значение имеет
выбор основной позиции. Например, в упомянутых уже
скачках из листовского этюда «Шум леса» за основную
285
позицию можно принять аккорды в левой руке, иначе
этот эпизод становится исключительно трудным.
Позиция охватывает не только комплекс звуков, извле
каемых на небольшом участке клавиатуры и не требую
щих сдвига всей руки. Пианизм Шопена, Листа и в осо
бенности Скрябина дает примеры самых широких фигур,
объединенных аппликатурными повторениями и, в сущно
сти, представляющих собою одну позицию.
Такие расширенные построения, как фигурации в пар
тии левой руки в ре-диезнминорном этюде Скрябина, в
ми-'бемоль-мажорной прелюдии Шопена, в среднем эпи
зоде дантовской сонаты Листа, нельзя рассматривать как
скачки, но как фигуры, объединенные одним движением.
292
кие этюды, как «для пяти пальцев» или «для восьми
пальцев», что безусловно предполагает определенную ап
пликатуру.
РАБОТА НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ И ТРЕНИРОВКА
Выдающийся музыкант, который после утоми
тельного концерта, придя домой, повторно проигрывает не-
удавшийся при публике пассаж или эпизод, вызывает к
себе уважение. Он стремится возвратить утерянное в кон
цертной обстановке совершенство и выразительность. Как
часто приходится артисту работать над исправлением по
следствий дурного исполнения, зависящего от неподхо
дящего настроения, душевной шги физической вялости,
эстрадного волнения, небрежности или недостатка тре
нировки! Неудачи игры, особенно концертной, обладают
тенденцией к повторению.
К совершенствованию своего мастерства крупный пиа
нист стремится постоянно и упорно: в часы свободного
музицирования так же, как и во время упражнений, про
игрывая произведение в замедленном движении или при
меняя полезный вариант. Он чувствует себя ответствен
ным за полноценное качество своей игры в любой обста
новке, будь то концертная эстрада или же игра в
домашних условиях. Вопрос о качестве исполнения реша
ется не только слушателем, но и художественной совестью
самого исполнителя.
Хорошо выразил эту мысль один из наших выдающих
ся музыкантов, утверждая, что для успешного продви
жения вперед и совершенствования «нужно чаще играть
хорошо и реже — плохо». Иначе говоря, не допускать дур
ного исполнения не только на концертной эстраде, но и
в ежедневных занятиях, экзерсисасх, проигрываниях уже
выученных или же новых произведений перед узким кру
гом слушателей или наедине*
293
Казалось бы, что для композитора весь творческий
процесс сводится только к достижению и уточнению му
зыкальных идей и образов. Если творческая интуиция до
ведена до высокой 'степени интенсивности, то процесс со
зидания выливается в импровизацию. Однако здесь нужно
подразумевать импровизацию без «импровизационности»,
так как последняя всегда выдает случайность и несобран
ность работы творческой мысли. Очевидно, чтобы увидеть
весь цельный путь развития идей, нужно время, а иног
да и много времени. Тем не менее у композитора замы
сел и его реализация слиты в одном неразрывном творче
ском акте.
Для исполнителя области постижения и выполнения
разграничены более резко. Многое, уже постигнутое и с
предельной отчетливостью услышанное внутренним слу
хом, не всегда с такою же убедительностью и технической
законченностью может быть передано в процессе игры.
И, наконец, при несовершенстве аппарата и трудностях
технического воплощения эти низшие, но существенные
ступени мастерства будут оказывать тормозящее влияние
на художественную интуицию и творческую фантазию, и
вдохновение будет ограничено возможностями непосредст
венной виртуозности.
Жалоба художника, обладающего богатым идейным со
держанием, на недостаток технических средств для во
площения своих замыслов, вызывает естественное сочув
ствие. Однако не всегда такие жалобы достаточно убеди
тельны. Часто они скрывают отсутствие упрямой требо
вательности к себе и своему искусству. Невольно
вспоминается известная французская поговорка: «Человек
всегда доволен своим умом, но не удовлетворен матери
альным богатством».
Правда, средства и цель обычно слиты в нерасторжи
мом единстве. Замысел пробуждает наши возможности,
294
Льва делаем Смелым й йрёДйрйймчйвым обладание мощью
и ловкостью.
Рационалистический силлогизм Декарта, ставящий су
ществование в зависимость от мысли, требует поправки,
так как и мысль зависит от существования. Говорить о
преимуществе замысла над осуществлением так же бес
цельно, как и утверждать обратное. Птица поет, потому
что она — певчая птица; и она — певчая птица, оттого что
поет. Замысел и средства осуществления образуют внут
реннее тождество, раскрывающееся в творчестве талант
ливого исполнителя.
Вывод, который исполнитель может сделать для своего
искусства, говорит, что любой замысел опирается на тех
нические возможности его осуществления. Пределы фан
тазии ограничены техникой определенного стиля, так же,
как и творчество опытного композитора, создающего сим
фонию в расчете на конкретный инструментарий и состав
оркестра.
Уже при возникновении замысла происходит некото
рая подготовка технических средств. Каждое упражнение,
даже простая тренировка должны быть одухотворены и
приведены в соответствие с художественной целью. Замы
сел интерпретатора созревает за инструментом и в про
цессе исполнения.
УПРАЖНЕНИЕ
356
Как уже указывалось, не всегда лучшим исполнением
следует признать выдергивание всех голосов гармонии,
даже если это допускает техника педали. Наоборот, при
так называемой мелодической педализации не всегда сле
дует менять педаль на каждый новый звук. Ноты мело
дии могут образовывать гармонический фон, вполне соот
ветствующий стилю произведения. В этом можно убе
диться, педализируя простую гамму.
Нисходящее хроматическое движение -мелодии на одт
ной гармонии в конце ми-бе,одоль-мажорной прелюдии
Шопена — п-ример того, как отдельные ноты мелодии, вхо
дящие в гармонию, могут без всякого ущерба для благо
звучия задерживаться на педали.
Скупая, акустически невыразительная педаль в поли
фонических произведениях вознаграждается чистотою
голосов едения, но вместе с тем может обеднить звуч
ность инструмента, лишить звук тембровых краток и (мяг
кости. Выдержанный на педали органный пункт иногда
вызывает в других голосах нежелательное смешение
звуков.
Стейн®ей пытается посредством третьей педали воз
местить неопределенность, а иногда и случайность захва
ченных педалью звуков. Стейнвеевская педаль пригодна
в тех случаях, когда на некоторое время захватывается
отдельный звук или, что реже бывает, аккордовый комп
лекс. В особенности она может быть применима при дли
тельных органных пунктах в исполнении фортепианных
переложений органных произведений.
Пианисты редко пользуются стейнвеевской педалью.
Это можно объяснить тем, что в (музыке нечасто встре
чается подходящее изложение. И кроме того, опытный
пианист, тонко владеющий обычной правой педалью,
своим искусством возмещает примитивность предложеи-
ЯОго Стейдвеем механизма.
357
Полная и неполная смена педали дает возможность
исполнителю каждый раз по-разному касаться струн мяг
кой поверхностью демпферов, одновременно приглушая
фон и оставляя звучать различные ноты. Только тогда
педализацию можно признать хорошей, когда пианист тон
ко и разнообразно ощущает прикосновение демпферов
к струнам. Арфист, рукою приглушая колебание струн,
дает пример пианисту, как осторожно и мягко можно (ме
ханизмом демпферов касаться звучащих струн.
К сожалению, правая педаль часто является объектом
очень неловких и нецелесообразных движений ноги. Мно
гие пианисты стучат демпферами по струнам, что не
только не приглушает звуки, но вызывает гул. Пианист
как бы попеременно ударяет по струнам и снизу и сверху,
добавляя к ударам фортепианных молотков еще удары
демпферов по струнам. К этому гулу часто добавляется
шум от хлопанья ногою по педали, когда в местах, тре
бующих особого подъема и темперамента, пианист начи
нает отбивать по педали тактовые единицы.
т
Ийайо придержанной клавишей. Для имитаций звука гб-
боя с наложенным pizzicato скрипок необходимо короткое
отрывистое при'Кo g h o ib ение с -задержанием звука на пе
дали. Так может 'звучать удлиненное посредством фер
маты соль второй октавы при переходе к третьей части
бетховенской сонаты ор. 53.
Начало первой небольшой каденции в си-бемоль-минор-
ном концерте Чайковского, с ее мощной имитацией всту
пительной темы валторн, безусловно рассчитано на для
щееся звучание каждой восьмой. Попробуйте точно фик
сировать различные интерпретации — и вы невольно при
дете к сильно варьированным нотньгм ва-писям. Но ни в
одном из вариантов нельзя представить руку пианиста,
придерживающего клавиши. Короткий тяжелый удар,
веский и энергичный, € небольшим взмахом и собранной
рукой — это единственно подходящий способ исполнения.
Педаль же дорисовывает желательную долготу каждого
звука.
Если бы композитор so всех случаях указывал метри
ческую долготу отдельных нот и аккордов, нотный рису
нок многих фортепианных произведений принял бы не
естественный вид и казался бы неисполнимым. Но и зву
чание, выписанное композитором с наибольшим прибли
жением ко всей полноте желательного звукового образа,
несомненно, требует от пианиста практического и уме
лого распределения усилий между клавиатурой и пе
далью. И одинаково вредным для звучания будет необос
нованное предпочтение, отданное как клавиатуре, так и
педали.
Совсем неоправданным нужно считать жест пианиста,
судорожно придерживающего аккорд на клавиатуре и по
рывисто отдергивающего руки, как бы зрительно возвещая
конец 'звуч-ания, в то время когда его» продолжение
давно передано педали. К сожалению, многие пианисты
363
усвоили этот жест, возможйо имеющий смысл при игре
Нс( органе и совершенно не 'соответствующий устройству
фортепианного механизма.
Усиливая звучание, переходя от piano к forte и for
tissimo, пианист меняет соотношение выдержанных на пе
дали и на клавиатуре звуков. При piano после звукоиз-
влечения палец с легкостью остается на клавише, поддер
живая ее в опущенном положении, в соответствии с дол
готой ноты. При громких аккордах, при увеличении раз
маха и сопротивления клавиатуры мягкое придерживание
опущенных клавиш становится затруднительным, а силь
ный нажим — бесцельным.
В аккордовой технике рука естественно отскакивает
от клавиатуры. Несмотря на большую ловкость в технике
перехода от энергичного удара к легкому пассивному под
держиванию клавиши, которую демонстрируют многие
пианисты, это старание удержать руку на клавиатуре при
пользовании одновременно педальным продлением может
оказаться излишним и только (вызывать усталость и пере
напряжение. Со стороны такая игра производит тяжелое,
вязкое впечатление. Не всегда веришь мгновенному осво
бождению руки: кажется, что пианист не извлекает зву
ки, а вцепляется в клавиатуру.
При мощной звучности длительные звуки, попадаю
щие на сильное время (например, первый 'аккорд в теме
полонеза Шопена ля-бемоль мажор или кульминацион
ные аккорды в финале «Симфонических этюдов»), берут
ся энергичным, отскакивающим движением руки. Сюда
относятся также начальные октавы Дантовской сонаты,
торжественные аккорды побочной партии сонаты си ми
нор Листа и т. п. Во (всех приведенных примерах лучше,
когда руки не дублируют то, что делает педаль, и пианист
стремится только к наиболее естественному и насыщен
ному красками звукоизвлечению.
364
Итак, вязкая, неловкая манера игры оставляет Непри
ятное впечатление. Пианист как бы боится оторвать руку
от клавиатуры и цепляется за клавиши, лишая этим свою
игру чувства естественной отдачи и сопротивления кла
виатуры, которое должно сопровождать каждый энергич
ный, веский удар руки. Отраженное сопротивлением кла
виатуры движение руки вверх после удара бывает на
столько необходимо, что иногда, уже после снятия руки,
пианист снова — уже беззвучно — прихватывает клавиши
извлеченного аккорда. Прием этот имеет смысл в том слу
чае, если необходимо связать отдельную ноту или аккорд
чисто пальцевым legato с дальнейшим течением музыки.
Особо тонкие приемы педализации связаны с одновре
менной работой ножной педали и пальцев на клавиатуре.
Пианисту часто приходится применять клавиатурную пе
даль, то есть придерживать отдельные ноты дольше, чем
они нотированы. Нотация в старинных произведениях
клавесинных и органных дает представление о некоторых
принципах «ручной» педали (первая прелюдия «Хорошо
темперированного клавира» Баха, ре-бемоль-мажорная
прелюдия из второго тома).
Конечно, выдержанный на органе звук — это «боль
ше», чем педаль, так же, как задержанная на клавиатуре
фортепиано клавиша — это «меньше», чем длящийся звук
на органе.
Можно найти любое число случаев сложной педализа
ции, когда пальцы передают педали (задержанные на кла
виатуре звуки. Хороший пример — начало «Отражения в
воде» Дебюсси. Схема педализации здесь проходит сле
дующую последовательность: сначала пальцы, затем
педаль.
Обратная последовательность может возникнуть в том
случае, если исполнителю необходимо сохранить отдель
ные звуки, сняв с педали другие. В предпоследней пьесе
365
Шумановской «Юморески» в рйДе аккордов ОсВД&ЯяКОДй
басы после снятия всей гармонии*-
.Mit einig*em Pomp. J=92
366
ряд звуков передается педали, нехорошо задерживать не
которые из них на клавиатуре, так как стираются точные
границы педализируемого комплекса и отдельные ноты
получают неоправданное случайное преимущество перед
другими. Это прежде всего относится к арпеджированным
аккордам:
52.
ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАЛЬ
КОЛЛЕКТИВНО-ХОРОВОЕ И ИНДИВИДУАЛЬНОЕ
ИСТОЛКОВАНИЕ РИТМА
О СВОБОДЕ ИСПОЛНЕНИЯ
ГРАНИЦЫ ДОПУСТИМЫХ
РИТМИЧЕСКИХ ОТКЛОНЕНИЙ
■ Л ." . .71 ,Г .
чу "1-4 м м м 1 м t-и м 1 1 г м и - ц
A fr ftfr
fy t > ---------- „Д Т Г Я
Можно привеети аналогичный пример другого сти
ля — мазурка Шопена ор. 59 № 3:
411
Можно указать на пьесы большею частью малого
размера, доли которых совсем неделимы. Метрический
рисунок таких пьес имеет ровную поверхность. Ритмиче
ская жизнь музыки всецело подчинена исполнителю.
От него зависит оживить косность метра и придать дви
жению осмысленную устремленность и динамическую
выразительность.
'В до-мажорной прелюдии Скрябина ор. И ритм почти
не находит отражения в нотной записи. Метрическое
выражение ритма сводится только к пятидольной после
довательности рядов восьмых долей. Поэтому метричес
кая запись могла бы ограничиться одним цифровым ука
занием на пять восьмых.
Но и в этом случае, казалось бы предоставляющем ис
полнительской интерпретации максимум свободы, нель
зя забывать о регулирующем принципе метро-ритмиче-
ской зависимости. Правда, прочность метрических пред
ставлений, вследствие постоянных повторов одинаковых
фигур, здесь сильнее ощущается, чем при всякой иной
метрической фактуре, но все же плавная гибкость откло
нений нигде не должна быть нарушена. Ни одна восьмая
не может быть заострена точкой или снабжена паузой —
волна не должна незаконно затвердевать, образуя новую
форму метра, отличную от авторского текста. Темповый
стержень должен сохранить упругость: он нигде не мо
жет быть сломан. Волнообразное движение, обогащенное
свободной интерпретации, должно быть художественно
объединено ровной поверхностью нотного метра.
Вместе с текучестью и свободой исполнительского
ритма возникают новые формы фортепианной фактуры.
Метрический текст, в столь значительной мере предо
ставленный индивидуальному истолкованию, избегает
четко граненных форм, классических долевых членений,
которые противодействуют гибкости и свободе игры. По^
412
является большое количество фортепианных произведе
ний, написанных равными долями.
В иных случаях, когда движение прерывается в ме
лодическом голосе или же образует длительности, сум
мирующие несколько долей,' изохронное следование мет
ра переходит 'в другие голоса. Музыка заполняет все
проемы метра, как вода, заливающая низины. Форте
пианный стиль суммирует все элементы фактуры тдк,
чтобы в итоге оставалась все та же ровная поверхность
метра:
=£
11, МУЗЫКАЛЬНОЕ
И ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ВРЕМЯ
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ И ВРЕМЕННЫЕ
ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКЕ
т
оказыванию, от обстановки к действию, от настроений
индивидуального переживания к диалогу.
Часто музыкальные образы театрализуются. Создается
впечатление, что солист приблизился к рампе. Его реп
лики выделяются на фоне других образов, менее инди
видуальных и эмоционально окрашенных. Вспомним
сольные реплики в конце средней части «Аппассионаты»
на фоне затихающих фраз удаляющегося хора. Вырази
тельная фраза, звуки которой распределены между пра
вой и левой рукой, как бы подчеркивая этой инструмен
товкой свою внеположность умиротворяющему сопровож
дению отдаленных голосов, выражает скорбный протест.
Этот мотив несогласия в дальнейшем находит лирическое
продолжение (Шопен — четвертая баллада).
В «Пасторальной» сонате Бетховена ор. 28 прекрасно
передано погружение природы в сон и первое пробуж
дение, первое ощущение трепета жизни. Четыре раза
знак ферматы отделяет разработку от репризы. Четыре
раза прекращается метрическая пульсация. Это в полном
смысле «неопределенное время»: жизш» только потрево
жена, но еще не пробуждена. В этих остановках с осо^
бой ясностью ощущается внедрение в пространственно
метрические формы музыки элементов другого времени,
независящих от конструктивно-архитектонических пост
роений. К каждой такой неопределенной остановке дви
жения ритма можно применить смысл обычной словес
ной формулы: «долго ли, коротко ли...».
На характер интерпретации оказывает влияние так
же противопоставление идей — прием, который можно
было бы назвать смысловым контрапунктом. При этом
одновременно излагаются контрастные темы различного
идейно-эмоционального содержания. Прекрасно восполь
зовался этим приемом Чайковский в последней части
фантазии для фортепиано и оркестра.
458
Иногда одйн аккорд, 1(ак в шествйй йиййгрймов У
Берлиоза, или даже одна нота до-диез, врывающаяся в
изложение в финале второй сонаты Прокофьева, своей
контрастностью заставляет переосмыслить течение музы
ки и ее исполнительскую интерпретацию.
Значительный раздел музыкальной формы вплоть до
целой сонатной экспозиции можно воспринять как одну
непрерывную мелодию. Так расширяются пределы, охва
ченные формообразующим принципом.
Формоизменяющий метод развития во времени харак
терен для всех превращений тематического материала,
разработок, вариационных циклов, то есть для всех мо
ментов, имеющих повествовательный смысл. Мы заметим
его воздействие всюду, где проявляется необратимость
форм и нарастание драматического напряжения.
Формообразующий и формоизменяющий принципы
всегда слиты один с другим. Поэтому живой творческий
ритм в игре исполнителя отражает обе тенденции, по-
разному раскрывающие во времени музыкальное содер
жание произведения. Диалектическое единство метриче
ской пульсации и повествовательного развития не может
рассматриваться в отрыве друг от друга. Хороший испол
нитель умеет соединять в своей игре гибкость темпа с
метрической строгостью, цельность формы с ее изменчи
востью.
Как уже говорилось, в балладах Шопена формообра
зующие тенденции развития уступают повествовательно-
вариационному складу композиции.
Чем нежнее, проще, целомудреннее первоначально
данный образ поэмы, тем значительнее и трагичнее вос
принимаются дальнейшие события повествования. Анг
лийский график Бердслей создал иллюстрацию к третьей
балладе Шопена: девушка, скачущая на коне через лес.
Нельзя признать удачным такое истолкование содержа
459
ния баллады, так как этот образ больше подчеркивает
метрическое строение такта, чем спокойный, повествова
тельный характер начала баллады и нежную взволно
ванность ее дальнейшего развития. Бердслеевский рису
нок скорее является иллюстрацией к неудачному и не
чуткому исполнению этого сочинения. Впрочем, трудно в
рисунке, отражающем образно только одип момент рас
сказа, передать всю сложность и смену эмоциональных
контрастов шопеновской баллады.
Интересно проследить, как постепенно вместе с пре
образованием сонатной формы меняется стиль ее ритми
ческой трактовки. Пространственную цельность экспози
ции, выражающуюся в строгом, неизменном темпе, ма
ло-помалу начинают нарушать замедления и ускорения,
зависящие от различной характеристики тем и изменчи
вости образов. Термин allegro, которым обычно опреде
ляют первую часть сонатного цикла, показывает, что темп
ее предполагается бодрым и неизменным. Истолкование
сонатного allegro в духе программной музыки затруд
няется неизменным равновесием и пространственной оп
ределенностью его классической конструкции. Это свой
ство присуще всем сонатам добетховенского периода и
фортепианным сонатам самого Бетховена. Но в бетховен-
ских концертах сонатная форма строится иначе.
У Вебера первая часть ля-бемоль-мажорной сонаты
построена скорее как увертюра к драме: на первый план
выдвигается ее повествовательный характер. Здесь, перед
закрытым занавесом, музыка рассказывает о предпола
гающемся развитии драматического действия.
Выдвинутый романтической школой новый принцип
тематического развития ослабляет прочность и цельность
архитектонических связей.
Вместо классического сопоставления контрастных тем
возникает тяга к исчерпывающему развитию каждой
460
темы. Различные монотематяческие эпизоды приобрета
ют вариационный, контрастирующий характер. Нередко
одна и та же тема совершенно по-разному проходит во
всех частях сонаты.
Тем самым в экспозиционную ткань проникают эле
менты повествования. Развитие темы становится своего
рода музыкальной биографией. Мы можем порою просле
дить судьбу музыкальной идеи на протяжении всех ча
стей сонаты, концерта, симфонии.
Единство формы распадается на отдельные разноха
рактерные эпизоды и побуждает исполнителя чаще ме
нять темп и звуковую окраску.
В классической сонате контрасты главной, побочной и
заключительной партий, как контрфорсы, удерживали
прочность формы. В романтической сонате пространст
венное единство формы заменяется смысловым лейтмо
тивным единством.
ТЕМА И ЛЕЙТМОТИВ
Шуман. М анфред
'’'«RaschuLi52)
479
Шопен. Этюд ор, 25 ЛЬ 2
P r e s t o
? 3 ? ' ^
Р molto legate. 3
S ' -------------- ^ ^
Шуман. Вечером'ор. 12
Sehr inntg' iu spielen
16 С. Фейнберг 481
Иллюзия музыкального восприятия напоминает сме
щение зрительных впечатлений, когда мы видим рису
нок попеременно то вогнутым, то выпуклым.
Больше всего таких примеров можно найти в музы
ке Шумана, реже — у Шопена. Возможно, что такая
двойственность ритмических представлений находится в
связи с особенностями выразительной романтической рит
мики, которая избегает подчеркнутых акцентов и ударе
ний на сильных долях такта.
В исполнительском искусстве также можно заметить
сдвиги в сторону смягчения -острой акцентировки такто
вого строя. Благодаря этому для современного пианиста
чужды многие подчеркивания и sforzando, которыми ча
сто пользовались композиторы прошлого времени. Ак
центы, внесенные в нотный текст Шуманом/ подсказыва
ются обычно желанием автора подчеркнуть смысловые
кульминации. В таких -случаях логическая концентрация
фразировки заменяет более примитивное усиление звука.
Нельзя забывать также, что подчеркивание отдельных
звуков и аккордов в значительной мере зависит от ха
рактера инструмента. Акцентированный звук, мягко и вы
разительно извлеченный на струнном смычковом инст
рументе, на рояле может оказаться резким, нарушаю
щим певучесть фразы.
Неоклассические течения в современной музыке как
бы возрождают принципы старинной акцентировки, с чем
приходится считаться исполнителю. Но в музыке им
прессионистов, пользующихся сменой различных метров,
нередко можно встретить некоторую неопределенность
метрического -строя, имеющую все же существенное зна
чение для раскрытия художественного образа.
В процессе создания музыкальной фразы ритм испол
нителя проходит две ступени: построение пластически
выразительного образа и его завершение. Игра исполни
482
теля попеременно намечает и завершает образ ритмиче
ского -движения. Каждый импульс, каждое выразитель
ное намерение, колеблющее ровную поверхность метра,
как дыхание, имеет свое начало и конец.
Художественная свобода и художественная необходи
мость всеща связаны друг с другом. Композитор, присту
пая к сочинению, чувствует свободу в своих творческих
намерениях и действиях. Он еще находится у первоисточ
ника формообразования, когда все линии рисунка ложат
ся свободно и не зависят от уже пройденных стадий.
Той же свободой обладает пианист, приступая к ис
полнению. Но первые такты имеют решающее значение.
Темп и характер ритмической интерпретации, намечен
ной вначале, предопределяют дальнейшее течение му
зыки.
III. ОСНОВЫ ПОЭТИЧЕСКОГО
И МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА
p-j fp- р
Однако музыкальному восприятию свойственна спо
собность сравнений и С9поставлений временных величин.
Эта способность всегда вносит существенный корректив
в звучание и -добавляет к полученному слуховому впечат
лению необходимую закономерную группировку.
Нельзя отрицать роли воображения в процессе вос
приятия музыки. Музыкальный и немузыкальный чело
век слышит одно и то же звучание. Но подлинный смысл
произведения раскрывается лишь для музыкального слу
шателя. Итак, недостаточно услышать музыку: надо ее
понять, и понять правильно.
Конечно, процесс принятия и понимания искусства
трудно свести только к области «воображения». Но в дан
ном случае я не буду углубляться в тонкости термино
логии — это вопрос особого исследования.
Нечто подобное происходит, когда два человека слы
шат стихотворение, но для одного из слушателей язык,
на котором оно написано, незнаком. Оба слышат одни и
те же ютсша. Но 'стихотворение имеет шыЬл только эдшя
понимающего язык. И не только -смысл: но и меру, эв
фонию, поэтическую прелесть и совершенство.
Поэтому тактовая сеть, хотя бы неосознанно, должна
жить в воображении слушателя. Ведь и человек, слу
шающий декламацию, не думает о синтаксических зако
нах, хотя немедленно отмечает малейшее их нарушение.
Сеть тактовых сильных й слабых долей следует рас
сматривать как художественно необходимый масштаб,
как взаимосвязь разнообразно протяженных звуковых ве
личин. Акцентирование опорных долей такта чуждо не
только органной игре. Можно указать бесчисленное коли
чество эпизодов, когда исполнитель сознательно, руко
водствуясь художественными и стилевыми соображения
ми, избегает подчеркивания «сильных» долей такта при
игре на фортепиано, скрипке, на духовых инструментах.
Тем не менее организация такта существует <не только
формально, не только как отвлеченный принцип нотной
записи. Всякое смещение тактовой сети отмечается му
зыкальным восприятием как нарушение логики и после
довательности в развитии музыкальной формы.
493
за, синтаксическую форму и вместе с тем фонетическое
строение слова и эвфонию стиха.
Замена в стихотворном, размере основной Ямбиче
ской стопы пиррихием или спондеем, так же, как и лю
бая иная «модуляция ритма», разнообразя ^структуру
поэтической строки, не дает точных оснований/для конк
ретной долевой соизмеримости. Живое прочтение стиха
неизбежно нарушит любую фиксацию точных времен
ных координат. Попытка выразить продолжительность
отдельных слогов стиха при декламации в /арифметиче
ских, нотных величинах всегда оказывается тщетной и
эстетически мертвой.
Вместе с тем было бы поверхностным решением сов
сем отбросить координату времени в построении стиха.
Неделимая доля стихотворного такта — «мора» или
«слог» — ощущается как основа размеренных поэтиче
ских форм, вопреки изменчивости декламационного чте
ния. Это — «атомное» строение стихотворной строки.
Оно с необходимостью должно быть -допущено для того,
чтобы оградить поэзию от хаоса всех иных временных
последовательностей, протекающих «раньше» и «после»,
но не отвечающих с достоверностью на вопрос «когда».
Пусть это равенство стихотворных долей только ка
жущееся! Пусть любое живое прочтение стиха наруша
ет предполагаемую величинность временных единиц
поэтического метра! Пусть, наконец, в романсе музы
кальная интерпретация воочию, в нотных мерах, доказы
вает неравенство слогов стихотворения — все равно не
делимость и равенство стихотворных долей необходимо
допустить хотя бы в самой глубине метрической схемы,
так как этим принципом строения стихотворной формы
питается наше эстетическое сознание, противопоставляя
размеренную поэтическую речь ритмической свободе и
случайности прозаического изложения.
494
СВЯЗЬ МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ
J IJ J !J J !J J !J J !J '•'J Ц
Ро дкл - ся я с лю _ 6о _ ви ю к нс - кус _ стэу...
M&(erato
Ш
Р о .д и л .с я я с ЛЮ - бО_ ВИ - Ю К НС-кус - CT8/J
Ре _ бен.ком бу _ ДУ - *»н,
tкоo_ гда
' - вы-Ъо
УГ _ ко
Л - ^ен.ком
Ре
1 Л Л6у_ду_чи,
ЯЬ ко . гда вы_со -
Ji m
ко
J>
Зву
I J J J.
чал ор - ган в
л и л ллл
ста - рин'“' Г ноиц«рили
IJ J
на - uieA,.
ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ
МУЗЫКИ И ПОЭЗИИ
ИЗ СТАТЕЙ С. Е. ФЕЙНБЕРГА
ВПЕЧАТЛЕНИЯ И ВСТРЕЧИ
(на конкурсе имени Эжена Изаи
в Брюсселе)
СОНАТЫ БЕТХОВЕНА
О СОДЕРЖАНИИ МУЗЫКИ
О ф о р т е п и а н н о м с т и л е С. П р о к о ф ь е в а. «К новым
берегам», 1923, № 1.
М е ж д у н а р о д н ы й к о н к у р с п и а н и с т о в в В е н е . «Со
ветская музыка», 1936, № 8.
Международный конкурс пианистов имени
Э ж е н а И з а и . «Советская музыка», 1938, № 3.
Б л и с т а т е л ь н а я п о б е д а (Об итогах международного кон
курса пианистов имени Изаи). «Советское искусство», 1938,
26 июня.
В п е ч а т л е н и я и в с т р е ч и (На конкурсе имени Эжена Изаи
в Брюсселе). «Советская музыка», 1938, № 8.
К о н ц е р т И г о р я А п т е к а р е в а . «Известия», 1938, 21 ноября.
32 с о н а т ы Б е т х о в е н а (Беседа с С. Е. Фейнбергом). «Со
ветский музыкант», 1941, 18 февраля.
32 с о н а т ы Б е т х о в е н а (К циклу из шести концертов
С. Е. Фейнберга). Изд. Московской гос. филармонии, 1945.
В и к т о р М е р ж а н о в (Лауреаты Всесоюзного конкурса музы-
кантов-исполнителей). «Музыка» (ВОКС), 1946, № 1/2.
С л а в н ы й ю б и л е й . 75-летие А. Б. Гольденвейзера. «Советский
музыкант», 1950, 23 марта.
Т в о р ч е с т в о Б а х а и е г о з н а ч е н и е . «Советский музы
кант», 1950, 8 сентября.
О некоторых вопросах развития мастерства
п и а н и с т а . «Советский музыкант», 1953, 24 апреля.
С о е д и н и т ь п р а к т и к у и т е о р и ю и с к у с с т в а . «Совет
ский музыкант», 1956, 7 мая.
С л а в н а я г о д о в щ и н а [К 40-летию Советской власти]. «Со
ветский музыкант», 1957, 4 ноября.
587
Т в о р ч е с к а я р а б о т а к а ф е д р ы . «Советский Музыкант'»,
1958, 21 апреля. Редакция до-диез-миворной сонаты Чайков
ского. Пианист Лю Ши-кунь. Диссертация В. А. Натансона.
К. 7 0 - л е т и ю А н а т о л и я А л е к с а н д р о в а . «Советская/му
зыка», 1958, № 5. /
З а б о т и т ь с я о п о д г о т о в к е м у з ы к а л ь н ы х кадров.
«Советский музыкант», 1958, 31 декабря.
Советские пианисты о Шопене. Высказывания
С. Е. Фейнберга. «Советская музыка», 1960, № 2.
М о л о д ы е и с п о л н и т е л и [Рецензия на концерт скрипача
С. Снитковского и пианистки JI. Иосиович]. «Музыкальная
жизнь», 1960, № 3.
У ч и т е л ь и д р у г . К 85-летию А. Б, Гольденвейзера. «Совет
ская музыка», 1960, № 3.
Я р к о е , н е з а б ы в а е м о е в о с п о м и н а н и © [О встрече с
В. И. Лениным в январе 1919 г.]. «Советский музыкант», 1960,
18 апреля.
Исполнитель и п р о и з в е д е н и е . «Советск&я музыка»,
1960, № 9.
Г л а з а м и о ч е в и д ц а (Музыкальная жизнь Москвы в начале
века и сейчас). («Советский музыкант», 1960, 3 ноября.
В д у м ч и в ы й х у д о ж н и к . В книге: «А. Ф. Гедике. Сборник
статей и воспоминаний». Изд-во «Советский композитор», 1060.
С т и л ь и с п о л н е н и я . «Советская музыка», 1961, № 2.
П а м я т и А. Б. Г о л ь д е н в е й з е р а . «Советский музыкант»,
1961, 8 декабря.
Т я ж е л ы е у т р а т ы [Памяти А. Б. Гольденвейзера и Г. Р. Гинз
бурга]. «Советская музыка», 196i2, № 2.
М ои т в о р ч е с к и е в с т р е ч и с К. С. С я р а д ж е в ы м .
В книге: «К. С. Сараджев. Статьи, восломишлия». Изд-во «Со
ветский композитор», 1962.
А р т и с т и з м и м а с т е р с т в о н е р а з д е л и м ы . «Советский
музыкант», 1962, 26 сентября и «Советская музыка», 1963, № 1.
П у т ь к м а с т е р с т в у . С о н а т ы Б е т х о в е н а . В книге:
ч «Вопросы фортепианного исполнительства», выпуск первый.
М., «Музыка», 1965.
О с о д е р ж а н и и м у з ы к и . «Советская музыка», 1967, № 8.
З а м е т к и п и а н и с т а . «Советская музыка», 1967, № 12.
Б е т х о в е н . Соната ор. 106 (исполнительский комментарий).
В сборнике: «Вопросы фортепианного исполнительства», вы
пуск второй. М., «Музыка», 1968.
Сп ■ / к составил Б. С. Я гол и м
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
С. Е. ФЕЙНБЕРГА*
Год Издатель
' Opus изда-) ство
ния
589
Год Издатель
Opus изда ство
ния
590
Год Издатель
Opus изда ство
ния
591
Год
-Opus изда Издатель
ство
ния
592
Год Издатель
Opus изда-i ство
ния
593
Произведения без обозначения ойуса
Русская песня
Накрапывает дождик (этюд)
Ария
Сон идет
Утро
Неизведанная тропинка
Плывут облака
Маленькое скерцо
Греческая песня
Марчелло Б. Отрывок из кантаты. Об
работка
В старинном стиле
Лист Ф. Маргарита (отрывок из сим
фонии «Фауст»). Обработка
Мексиканская мелодия
594
Транскрипции произведений русских
композиторов. Для ф-п. 1967 «Музыка»
А. Бородин. Скерцо из второго струнно
го квартета
Notturno из второго струнного квартета *
М. Мусоргский. Серенада из цикла
«Песни и пляски смерти»
По-над Доном сад цветет...
П. Чайковский. Три детские песни
(ор. 43 Фейнберга)
Andantino marziale из второй симфоний
Вальс из пятой симфонии
Allegro molto vivace из шестой сим
фонии
Ранние романсы
Колокольчики мои... Слова А. К. Толстого
Пока огнями смеется бал... Слова М. Цветаевой
Не правда ли, мы в сказке. Слова В. Брюсова
Романсы на слова Пушкина
Сафо
Напрасно я бегу к .сионским высотам...
Романсы на слова Лермонтова
Итак, прощай!..
Завещание
Сцена из драмы «Роза и крест» А. Блока.
Для голоса и ф-п.
Семь песен военных лет (на слова Маршака, Кир
санова, Рэм)бо, Ушакова, Городецкого, Северцева)
Этюд к романсу на слова Лермонтова «Сон»,
для ф-п.
596
П р и м е р ы ....................................... ............................................. 1-57
В и р т у о зн о ст ь .................................................. ......................... 160
Стиль советского пианизма . . . . . ■......................... 165
Звук
Специфика фортепианного з в у ч а н и я .............................................. 173
Извлечение звука и ж е с т ................................................................. .....1'83
Контроль над звуком и экономия движения . . . . . . 100
Движения пианиста и штрихи смычковых инструментов . 197
Мелодическая выразительность и способы достижения ее на
ф о р т е п и а н о .......................... ........................................................ . 2118
Техника
Общие технологические з а м е ч а н и я .............................................. 246
Борьба с тормозящими н а в ы к а м и .............................................. 264
Группировки и звенья . .................................................................. 268
Позиционная игра. А п п л и к а ту р а ...................................................273
Работа над произведением и т р ен и р о в к а ................................... 293
У п р а ж н е н и е ................................................... . ...................................31в
Педаль
Цели и методы. Т ер м и н о л о г и я ....................................................334
Ножная педаль и педаль на к л а в и а т у р е................................... 360
Вокальная п е д а л ь ................................................................................368
Ритм и метр
1. Нотная за пись и живой р и т м ...................................................373
597
Этюд — от Баха к Листу, Рахманинову, Скрябину . . . . 415
Зависимость ритма от м е т р а ........................................................421
Принцип сохранения в р е м е н и ..................................................... 427
Намеренные ритмические о т с т у п л е н и я ..................................... 434
ПРИЛОЖЕНИЕ
Из статей С. Е. Ф е й н б е р г а ................................... .............................. 529
Соединить практику и теорию искусства . . 531
Артистизм и мастерство н ер аздели м ы ...............................534
Международный конкурс пианистов в В е н е .....................
Впечатления и встречи (На конкурсе имени Эжена
Изаи в Брюсселе) . ..................................................................544
О фортепианном стиле С. П р ок оф ь ев а..........................547
Сонаты Б е т х о в е н а ................................................................. 552
О содержании м у з ы к и ............................................................ 570
Опубликованные статьи С. Е. Ф ей н б ер г а ....................................587
Музыкальные произведения С. Е. Фейнберга . ! . . , 589
598
Индекс 9—1—2
Редактор Т. Г о л л а н д
Художник А. Л е п я т с к и й
Художественный редактор
Ю. З е л е н к о в
Технический редактор Н. К о р у н о в а
Корректор Г. М а р т е м ь я н о в а
Сдано в набор 3/Х 1968 г. Подп. к печ.
23/V 1969 г. А07085. Форм. бум.
7 0 Х 1 0 8 7 з 2 . Печ. л. 19,06 (вкл. вклейки)
(условные 26,69). Уч.-изд. л. 25,44.
Тираж 8600 экз. Изд. № 1133. Т. п.
1968 г. № 755. Зак. 325. Цена 1 р. 79 к.
Бум. № 1.
Издательство «Музыка», Москва,
Неглинная, 14
Московская типография № 20 Глав-
полиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, 1-й Рижский пер., 2
С. Е. Фейнберг
С. Фейнберг — ученик Московской консерватории
С. Е. Фейнберг среди композиторов. Слева направо:
Ан. Александров, А. Гедике, С. Фейнберг, Н. Мясковский,
А. Шеншин, Е. Павлов (20-е годы)
Снимок конца 30-х годов
А. Гольденвейзер, С. Фейнберг, Г. Гинзбург, В. Нечаев
Готовясь к концерту
С, Е, Фейнберг, Ан. Александров, Д. Благой
С. Е. Фейнберг среди своих учеников
С. Е. Фейнберг, 1960