ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 786.2

А. В. Малинковская

ДВЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ

РОМАНТИЧЕСКОГО ПИАНИЗМА
(Этюд в творчестве Шопена и Листа)

Статья представляет собой сравнительный жанрово-стилевой анализ двух концепций романтиче-

ского пианизма на материале этюдов Шопена и Листа.
Ключевые слова: сравнительный анализ, романтическое искусство, фортепианный этюд.

Two Art Conception of Romantic Piano Playing (Etude in Chopin and Liszt). Avgusta V.
Malinkowskaya (Gnesins Russian Academy of Music, Moscow).
The author compares two art concepts of romantic piano-playing as it is given in etudes of Chopin and
Liszt.
Key words: comparative analysis, romantic musical art, etudes of Chopin and Liszt.

Жанрово-стилевой анализ двух концепций ро-
мантического пианизма на материале этюдов Шо-
пена и Листа является частью давно привлекаю-
щего мое внимание как теоретика фортепианного
искусства исторического феномена; я определяю
его как феномен художественно-стилевой бинар-
ности, или комплементарности (взаимодополни-
тельности). Суть его в том, что на историческую
сцену одновременно и в едином социокультурном
и художественно-стилевом пространстве выходят
две выделяющиеся в сообществе творцов-совре-
менников великие творческие фигуры. Часто они
представляют одну национальную школу, одно го-
сподствующее художественное направление, испо-
ведуют, в контексте данной творческой эпохи, одни
и те же эстетические идеалы, ценности; обращают-
ся к одним и тем же или схожим идеям, образным
сферам, темам и сюжетам, определяемым Време-
нем, его духом и требованиями; пользуются близ-
кими средствами, приемами и т.п. Но при этом не
менее ярко, по другим параметрам, выступает ан-
тиномичность их личностей и художественно-сти-
левых миров, объемно выявляющая образ той или
иной творческой эпохи, раздвигающая ее пределы,
демонстрирующая ее творческие силы в условиях
максимального стилевого напряжения. Этот из века
в век повторяющийся феномен воспринимается как
уроки диалектики, преподанные самой Историей,
Провидением. Примеров подобной бинарности
немало в истории музыки: И.С. Бах и Г.Ф. Ген-
дель, Ф. Куперен и Ж.-Ф. Рамо, Моцарт и Гайдн,
Шопен и Лист, Верди и Вагнер, Дебюсси и Равель,
Прокофьев и Шостакович. Такой феномен можно
наблюдать и в истории других искусств, и в лите-
ратуре, и в истории театра и кино – Гете и Шил-
лер, Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский,
Томас и Генрих Манны, Микеланджело и Рафаэль,
Станиславский и Вахтангов… Одним из первых
на этот феномен «двоичности» проявления «гения
времени» обратил внимание еще Дени Дидро в сво-
ем «Парадоксе об актере» (где противопоставлены
две знаменитые актрисы-современницы – Клэрон и
Дюмениль).
Мое маленькое эссе посвящено этюдам Шопена
и Листа как яркому примеру «бинарности», проя-
вившейся в период расцвета музыкального роман-
тизма, в золотой век фортепианного искусства как
еще и персонификация антитетичности романти-
ческого искусства в целом. Спектр наблюдаемых
антитез оказывается впечатляюще обширным и
логически выстраивающимся в параллельно-оппо-
зиционные ряды: от психотипов и личностей этих
художников к музыкально-мировоззренческим
характеристикам, особенностям музыкального со-
знания и мышления; специфическим свойствам
творческих методов и стилей; тяготениям к тем
или иным жанровым сферам и трактовкам жанров;
к индивидуальным особенностям пианистической
поэтики и технологии, виртуозной фортепианной
стилистики, специфике фактурно-клавиатурных

МАЛИНКОВСКАЯ Августа Викторовна, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая
кафед­рой методики и педагогической практики фортепианного факультета (Российская академия музыки имени Гнесиных,
­Москва). E-mail: malinkowskaya.avgusta@yandex.ru
© Малинковская А.В., 2012

2012 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 85

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
форм, двигательным стратегиям и тактикам и т.п.
Даже в условиях ограничения одним из жанров –
я обращаюсь к этюду, которому оба великих ком-
позитора-пианиста отдали весьма значительную
дань, – подобный компаративный анализ по необ-
ходимости разрастается до масштабов большого
очерка. Сейчас же, тоже по необходимости, я смогу
лишь выборочно представить ряд принципиально
важных моментов предпринятого анализа.
Почему избран именно этюд? Прежде всего
по упомянутой выше причине: необходимо пред-
метно ограничить и сфокусировать рассмотрение
обширной темы («…романтический пианизм»).
Другой момент: этюд в период расцвета виртуозно-
го пианизма в европейских школах (1830–1840 гг.),
профессионализации обучения исполнительству и
в творчестве корифеев романтизма впервые стал
жанром авангардным, выражавшим самые актуаль-
ные исполнительские устремления времени. Этюд
создавался в русле бурного развития концерт­ного,
«блестящего» пианизма, но был также жанром
учебным, инструктивным, а еще – поисковым, экс-
периментальным, т.е. многофункциональным. Су-
щественна и третья причина: пожалуй, нет друго-
го такого жанра, где бы в русле исканий способов
синтеза «духа и вещества» музыки, новых ресурсов
виртуозности, исканий поэтико-технологической,
художественно-рефлективной, аналитически-обоб­
щающей направленностей объединялись столь глу-
боко и взаимообусловлено композиторская, испол-
нительская и педагогическая сферы деятельности.
Тогда же, когда эти сферы сочетаются в творческой
практике одного гениального музыканта, как это
было и у Шопена и у Листа, названные единство и
взаимообусловленность предстают в особенно на-
глядной, концентрированной форме.
Место и значение жанра этюда в творчестве
Шопена и Листа. Оба композитора создали весь-
ма большое количество этюдов, что уже само по
себе говорит о значении для каждого из них этого
жанра. При этом интересно сопоставить периоды
обращения к этому жанру двух музыкантов-рове-
сников (правда, жизненный путь Листа оказался
намного продолжительнее, чем Шопена), а также
место этюдов в их наследии. Эти два вопроса пред-
ставляются определенным образом связанными.
Шопен создавал оба опуса этюдов с 1828 по 1836 г.,
т.е. в течение примерно десятилетия сосредоточен-
ной, целеустремленной и локализованной во вре-
мени работы. Стоит отметить, что в этот период
было положено начало многим другим жанрам его
творчества: созданы первая соната, первая балла-
да, первое скерцо, первые ноктюрны, вальсы, ма-
зурки (полонезы он стал сочинять гораздо раньше,
86 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке
еще ребенком), а также возник ряд сочинений для
фортепиано с оркестром: Концерт № 1, Вариации
на тему «Дон Жуана» Моцарта, Рондо-краковяк,
Andante spianato и большой полонез и др. Итак,
24 этюда созданы в начальном периоде творчест-
ва, напряженном и продуктивном. Этюды Шопена
предстают в зрелом и законченном виде, отмечены
единством и цельностью замысла, хотя и ор. 10 и
ор. 25 не являются в традиционном смысле цикла-
ми, каким позднее будут 24 прелюдии ор. 28, рас-
положенные по квинтовому кругу; в опусах этюдов
можно обнаружить лишь отдельные черты циклич-
ности.
Этюды Листа заметно «рассредоточены» в его
творческом пути. Между тремя версиями двенад-
цати этюдов, которые в окончательном варианте
(1851 г.) получили название «Этюды трансцендент­
ного исполнения», проходит по 12 лет, другие серии
этюдов, по каприсам Паганини, концертные, созда-
вались позднее, в разные годы. Путь листовского
этюда, особенно учитывая существенные измене-
ния, последовательно вносимые композитором в
редакции двенадцати «трансцендентных» этюдов,
предстает как ступенчатый, отчетливо отразивший
этапы эволюции творческих устремлений, компо-
зиторского метода, пианистических принципов ма-
стера.
На мой взгляд, существует также определенная
связь между историей создания этюдов обоими
композиторами и различным отношением между
этим жанром и другими их произведениями. Этю-
ды Листа разнообразны по творческим задачам, по
проявлениям жанровых признаков. С точки зрения
жанровой специфики, стилистики они мало или
почти не обособлены среди других его сочине-
ний, напротив, они погружены в многожанровый
мир, они – плоть от плоти всей музыки мастера, и
не только фортепианной, они вырастают из нее и
остаются сросшимися с нею, в частности в отно-
шении программности, композиционных решений,
пианистической стилистики. Можно назвать нема-
ло пьес, которые практически вплотную примыка-
ют к этюдам: например «На берегу ручья» и «Гро-
за», «Кипарисы виллы Д’Эсте» и «Фонтаны виллы
Д’Эсте» (особенно «Фонтаны») из «Годов странст-
вий», не говоря уже о транскрипциях, жанре «ги-
бридном» у Листа: этюд-транскрипция.
Этюды Шопена, будучи генетически связан-
ными с другими его сочинениями, преломляющи-
ми некоторые типичные для композитора образ-
ные сферы, все же жанрово-стилистически более
обособ­лены, воспринимаются как намеренно «вы-
несенные» в особый разряд, с типизированны-
ми и закрепленными в этих рамках свойствами.
№2 2012
Две художественные концепции романтического пианизма А. В. Малинковская
­ оплощение музыкальных и пианистических идей
В дах, в соответствии с особенностями шопеновской
в этюдах Шопена концентрированно-«замкнутое»:
материал, фактурно-пианистические идиомы,
ритмические структуры, способ их разработки
в каждом из этюдов строго выдержаны в одном
остинатном модусе, приобретают смысл типизи-
рованных фактурно-клавиатурных форм и формул.
Какой-либо иной материал, контрастный или от-
теняющий, красочно-живописный, «декорирую-
щий», виртуозно-рамплиссажный, каденционный,
Шопеном не привлекается – в отличие от Листа,
почти не обходившегося без него. Зато исходная
идея, ее потенциал в этюдах Шопена исчерпыва-
ется с предельной полнотой. Добавим к этому, что
не все этюды ор. 10 и 25 адресованы пианистам-
виртуозам, рассчитаны на концертное «блестящее»
исполнение, среди них немало образцов камерно-
го пианизма, без использования крупнопланового,
«фрескового» письма, этюдов, предполагающих
углубленное, детализированное воспроизведение и
такое же восприятие. Шопеновские принципы кон-
центрации и интенсивности (движения идей вглубь
с последовательным накоплением-усилением тре-
буемых художественных качеств), индискретности
процесса развития противоположны листовским
принципам экстенсии (экспансии), расширению
музыкального пространства-времени вкупе с дис-
кретностью развития материала.
Все отмеченное выводит на соображение о ге-
незисе этюдов Шопена: с точки зрения жанрово-
композиционных особенностей, полифоничности
фактур этюд Шопена обнаруживает отчетливые
связи с барочными, прежде всего баховскими пре-
людиями (из ХТК, некоторыми хоральными), отча-
сти с инвенциями. Можно вспомнить, что многие
музыканты усматривают прямые связи некоторых
этюдов Шопена с названными баховскими жанра-
ми: в ор. 10, например, это № 1, № 4, № 5, № 6,
в ор. 25 – № 2 (14), № 7 (19), № 12 (24). Однако
дело не столько во внешнем сходстве, например,
фактур, ритмических структур, положенных ком-
позитором в основу этюдов неких обобщенных
инвенционно-прелюдийных моделей, кореня-
щихся в клавирной музыке И.С. Баха, признаки
которых отмечены выше. Разумеется, в этюдах
Шопена нашли отражение и бетховенская, и кле-
ментиевская, и современная ему раннеромантиче-
ская фортепианная стилистика (Гуммель, Фильд,
Вебер, Тальберг и др.). Упомянем, что во многих
произведениях этого времени у Шопена активно
формировалась виртуозная стилистика концерт­
ного плана, с явным влиянием лучших образцов
«блестящего стиля»: пассажно-фигуративное,
мелодико-орнаментальное письмо. Однако в этю-
2012 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке
трактовки жанра, этот стилистический пласт ока-
зался существенно переработанным.
В формулировке темы моего эссе есть поня-
тие «концепция», обязывающее искать и обосно-
вывать некие «сверхзадачи», которыми осознанно
или творчески спонтанно руководствовались оба
великих композитора-пианиста. Этюд был концеп-
туальным жанром в творчестве и Шопена, и Листа.
При этом, очевидно, что Лист в этюдах тяготел,
как и во всем другом, к универсализму, последо-
вательному расширению и разнообразию внутри
жанрового пространства, что вполне отвечало экс-
травертивности его натуры. Для Шопена, с его ярко
выраженными личностными и творческими каче-
ствами интроверта, этюд был жанром прежде всего
аналитически-обобщающим, экспериментальным.
В частности, этюд стал для польского мастера лабо-
раторией для выработки ключевых, всевременных
форм и формул этюдной стилистики, очищенных
от балласта и банальностей, порожденных массо-
вым виртуозным «бумом», как бы в специальном
«тигле» выплавленных. При этом в каждом из этю-
дов сквозит его приверженность к arrière penséе –
скрытой программности, веет поэзией «живого
чуда» (Б. Пастернак). Движение творческой мысли
художника от технологии к поэзии (Шопен) – обра-
зец «темы второго рода», по классификации Ма-
зеля, обратное движение (Лист) – образец «темы
первого рода». Ценность того и другого неоспори-
ма, коль скоро речь идет об искусстве гениальных
мастеров. Отметим, однако, что тема второго рода
отвечает в большей степени жанровой специфике
этюда. Как и во всем, Лист универсален, Шопен
уникален (Я.И. Мильштейн).
По поводу листовской принципиальной широты
подхода к массовой фортепианно-виртуозной про-
дукции его времени с ее многочисленными стере-
отипами, оттеняемыми индивидуальными «брэн-
дами» признанных мастеров «блестящего стиля»,
его терпимости к шаблонам, «общим местам»,
которыми он и сам спокойно пользовался, некогда
замечательно высказался Б. Асафьев (тогда еще, в
1922  г., Игорь Глебов). Приведу фрагмент из его
публикации «Франц Лист. Опыт характеристики»:
«Как истый ювелир, он [Лист] не только умеет в
драгоценном камне подметить все, что нужно вы-
явить, и подвергает его художественной шлифов-
ке ради выявления этих свойств. Но он может и
фальшивый камень выдать за настоящий, так его
переработав и так его оправив, что в искусно подо-
бранном соседстве и при надлежаще направленном
освещении камень этот на выставке в окне ювелир-
ного магазина заполонит взор даже знатока. Вот
87
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
такое свойство музыки Листа и страшит, и влечет.
Страшит потому, что непонятно и жутко присущее
его воле таинственное свойство, путем какого-то
магического прикосновения к заведомо негодному,
“пошлому” материалу обращать его в ряд ослепи-
тельно красивых или томно влекущих мгновений-
звучаний. В  этих случаях в Листе воплощается
воля чародеев-алхимиков, о которых повествуют
средневековые легенды»1.
Философия и психология этюда у Шопена
и у Листа. Двенадцать этюдов Листа, объединен-
ных в цикл (в частности, на основе инверсионного
движения от до мажора и ля минора первых этю-
дов далее по квинтам вниз), музыканты привыкли
называть попросту «трансцендентными». Между
тем важен смысловой нюанс в авторском их на-
звании – «Этюды трансцендентного исполнения»:
мэтр обращается к потенциальным исполнителям
этих этюдов, акцентируя в названии идею некое-
го прорыва в современном виртуозном пианизме
(transcendere – переступать, переходить некий су-
ществующий барьер). Он насыщает этюды, особен-
но во второй редакции 1838 г., многочисленными
экстремальными трудностями, доступными нем-
ногим концертирующим пианистам (а может быть,
лишь самому автору?). Такой «посыл», бросаю-
щий вызов и «малым богам» – современным ему
гастролирующим виртуозам и, возможно, будущим
поколениям пианистов, – в духе Листа. Художник
ярко выраженного экстравертивного типа, «артист
представления» с характерными энергийно-пси-
хическими качествами исполнительства, театра-
лизованным сценическим поведением, особенно
в молодые годы, музыкант-оратор, герой и вождь
(по юнговской классификации архетипов), он вы-
ступал в коммуникативной позиции покорителя – и
музыкальной материи, и публики, и, конечно же,
в горделиво-индивидуалистическом порыве мог
быть движим подобными мотивами. Однако, дума-
ется, это не единственное возможное истолкование
авторского названия двенадцати этюдов. Не имел
ли великий художник-виртуоз в виду другой смысл
взятого философского термина, а именно – транс-
ценденцию самой виртуозности, как ее понимало
и культивировало большинство современных пиа-
нистов, ее качественное перерождение – под вли-
янием значительных идей, высоких поэтических
тем и сюжетов. «На основе виртуозной зарожда-
ется стихийно могучий импульс к психологическо-
му пианизму»,  – восклицает Игорь Глебов2. Сле-
1
Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Франц Лист. Опыт характери-
стики. Петроград: Светозар, 1922. C. 37.
2
Асафьев Б.В. Указ. соч. С. 33.
88 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке
дует вспомнить и то, что название свое эти этюды
получили в последней версии, 1851 г., когда Лист
уже перерос экстремальные виртуозные устремле-
ния молодых лет. После окончания в 1847 г. карье-
ры концертирующего пианиста у него произошла
переоценка прежних ценностей. Позднее адепт
листовского пианизма Ферруччо Бузони скажет:
«Чтобы быть выше виртуоза, нужно сначала стать
им», что нельзя не признать истиной.
А в чем философия этюдов Шопена, каковы
заложенные в них глубинные творческие задачи и
сверхзадачи?
На мой взгляд, интересно и призывает к раз-
мышлениям следующее обстоятельство: сохраняя
«знаковое» количество этюдов, в каждом опусе их
двенадцать, композитор не счел нужным располо-
жить их по квинтовому кругу, что было традици-
онным для такого рода циклов (напоминаем, что
именно такое количество и построение отличает
Двадцать четыре прелюдии ор. 28). Разумеется, на
этот счет можно лишь выдвигать версии. Таковой
версией может стать соображение о руководящем
в замысле каждого этюда нерасторжимом един-
стве триады: 1) фактурно-клавиатурная формула,
2)  скрытая программная идея, 3) избираемая то-
нальность. О том, что Шопен собирался вначале
придерживаться традиционного тонального поряд-
ка, но затем отказался от этого намерения, косвен-
но свидетельствуют тональности четырех первых
этюдов ор.10: C-dur – a-moll, E-dur – cis-moll. Уже
третий и четвертый этюды, сохраняя между собой
параллельное ладотональное соотношение, отсту-
пают от уже определенного порядка (известно, что
в автографе в конце этюда № 3 имелось указание
«attacca il presto con fuoco», свидетельствующее о
его связи с № 4 по принципу образного, тонально-
го, темпового контраста). Но достаточно транспо-
нировать № 3 в G-dur и № 4 в e-moll, как станет
ощутимым несовместимость их образных, инто-
национно-семантических сфер, фактурно-клави-
атурных конфигураций и пианистических задач с
этими тональностями. Вспомним о «шопеновской
позиции», к которой он пришел, отвергнув старин-
ную, положенную в основу постановки руки еще
клавесинистами и сохранившуюся в этом качестве
в современной Шопену массовой фортепианной
педагогике позицию (пять выравненных в пло-
скости клавиатуры пальцев на белых клавишах),
и противопоставив ей положение, оптимально со-
ответствующее анатомическому строению руки.
Показательны также некоторые его методические
принципы, сформулированные на страницах «Ме-
тодического эскиза»: «Движение руки пойдет за
естественной ее формой», «Очень важно исполь-
№2 2012
Две художественные концепции романтического пианизма А. В. Малинковская
зовать форму пальцев и всей руки: кисти, плеча и
предплечья»3.
Вывод о том, что Шопен искал в каждом этюде
идеальное соотношение между фактурно-тема-
тической идеей, тонально-клавиатурной топо­
графией (соотношением черных и белых клави-
шей), пластически формирующей позиции рук и
двигательные стратегии, а также, что не менее
важно, выразительно-красочной спецификой то-
нальности, не покажется надуманным. Это объ-
ясняет музыкальную и инструментально-двига-
тельную идиоматичность каждого шопеновского
этюда, а также позволяет установить определенные
логические связи между некоторыми этюдами как
внутри одного опуса, так и во всех 24 этюдах, обра-
зующие вариантные переклички на расстоянии,
выстраивающие идиоматические линии.
Приведенную гипотезу, казалось бы, легко
опровергнуть простым контрдоводом: если бы Шо-
пен соблюдал порядок квинтового круга, он мог бы
встроить каждый этюд в соответствующее его то-
нальности место, к примеру, в ор. 10 № 3 стал бы
№ 9, № 4 – № 10, № 5 – № 13 и т.п. Однако тогда
было бы нельзя, с одной стороны, повторить не-
которые тональности, что, по приведенным выше
соображениям, было композитору необходимо, а с
другой – исключить, по тем же причинам, не отве-
чающие его замыслу тональности (их шесть: G-dur,
D-dur, A-dur, H-dur, B-dur, d-moll).
Что касается прелюдий ор. 28, то можно вы-
сказать предположение, что в прелюдиях Шопен в
меньшей степени, чем в этюдах, имел в виду задачи,
связанные с поэтизацией пианистических техноло-
гий, не ставил целью совершенствование испол-
нительского мастерства (ведь первые свои этюды
Шопен называл «упражнениями»). В прелюдиях
он в большей степени руководствовался художест-
венно-поэтическими мотивами, идейно-образными
устремлениями, непосредственнее сопрягаемыми с
выразительно-символической спецификой тональ-
ностей. Косвенным подтверждением этой мысли
служит принцип образного и темпового контраста
между соседними пьесами, усиливаемого ладо-
тональным параллелизмом. Кроме того, в опусе
прелюдий Шопен, возможно, не хотел отступать
от уже сложившейся к тому времени традиции вы-
страивать циклы прелюдий по квинтовому кругу.
Концептуальность шопеновских этюдов, а точ-
нее, выработанного им типа этюда, несомненна.
Шопен не снабдил, подобно Листу, свои этюды ка-
ким-либо привлекающим внимание, тем более эпа-
тирующим подзаголовком, обозначив их лишь как
3
Цит. по: Николаев В.А. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. С. 5.
2012 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке
«Большие этюды». Но на фоне современной ему
романтической виртуозной, в частности, этюдной
литературы, они были уникальными, не имеющими
аналогов. В этом смысле к ним тоже подошло бы
определение «трансцендентные», но, разумеется,
в ином, чем у Листа, смысле. Исключительность
шопеновских этюдов заключается в имманентном
единстве и всецелой – генетической  – взаимообу-
словленности музыкальных идей и их фактурно-
инструментального и двигательного воплощения.
Именно такова сущность художественного созна-
ния композиторов-исполнителей-педагогов, в част-
ности пианистов: у них не только «рука повинуется
интеллекту», но и сами руки «мыслят», направляя
интеллект, и невозможно сказать, от чего в каждом
конкретном случае исходит первичный творческий
импульс. Некоторые высказывания из упоминав-
шегося «Методического эскиза» Шопена пролива-
ют свет на философию (идеологию) его трактовки
жанра этюда. «Хотя искусство бесконечно, есть
способ его ограничить. Надо, чтобы обучение ему
употребляло одни и те же средства», – записал ав-
тор в упоминавшемся «Методическом эскизе»4.
Под «средством ограничения» мастер понимал
«сведение к определенным категориям форм его
познания». Не с этими ли аналитически-обобща-
ющими «категориями», музыкально-языковыми
«неологизмами» исполнители-пианисты на прак­
тике встречаются в каждом шопеновском этюде,
проникая в закономерности, обусловливающие не-
расторжимость его тематизма, инструментальных
виртуозных форм, требований к пианистическому
аппарату и двигательным стратегиям? По отно-
шению к господствующей в то время фортепиан-
но-методической доктрине это был, конечно же,
прорыв, трансценденция в массовом музыкальном
сознании исполнителей и педагогов.
Итак, открытости листовских образно-поэти-
ческих, картинных программ противостоит шо-
пеновская приверженность «скрытым смыслам»,
листовской «наглядности» виртуозных задач – «за-
шифрованность» их у Шопена, смысло-структур-
ная многоплановость фортепианной ткани, когда
изучающему его этюды необходимо идти от верх­
них, «зримых» слоев интонационного и фактур-
ного содержания вглубь, проникая в сокровенную
суть замысла.
В психологическом аспекте упоминавшаяся
экстравертивность Листа, человека и художни-
ка, сопоставима с интровертивностью Шопена,
листов­ский артистизм поведения – с шопеновским
артистизмом чувствования, свойственная первому
4
По: Николаев В.А. Цит. соч. С. 5.
89
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
патетичность – со сдержанностью второго, чуж-
дающегося экстрамузыкальных средств привлече-
ния исполнителей и слушателей. Некий духовный,
эстетический аристократизм был присущ обоим ве-
ликим мастерам, но проявлялся по-разному. У Ли-
ста – устремленность к высоким идеалам, вполне
искренняя, всегда нуждалась в демонстрации ее
вовне, в «хождении перед людьми», в проповедни-
ческой отдаче себя миру. Шопеновский аристокра-
тизм – в утонченной чувствительности, нетерпимо-
сти к декларативности, позерству, тривиальности.
Закрытость его внутреннего «я» сказывалась, в
частности, не только в нелюбви к явной программ-
ности, но и в отсутствии в текстах его сочинений
даже «наводящих», тем более литературного плана
(как у Шумана), ремарок. Там, где у Листа слышит-
ся и даже ясно «видится» жест, у Шопена только
угадывается мимика. Вся колоссальная энергия его
душевной жизни без остатка реализуется в звуча-
нии, выводится «изнутри наружу» лишь по внут­
ренним, имманентным музыкальным «каналам»,
90 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке
но выводится с такой интенсивностью, что каждый
миг жизни его психики, каждое микродвижение
его одухотворенной мысли непосредственно инто-
нируется и трансформируется в тоно-процессуаль-
ную энергию исполнения.
Опыт сравнительного анализа трактовки жанра
этюда Шопеном и Листом (или – двойной портрет
в «интерьере» одного из актуальнейших жанров
романтического фортепианного искусства) осу-
ществлен в нашем эссе согласно избранной логике:
личность – музыкальное мировоззрение и мышле-
ние – обусловленный ими подход к жанру, концеп-
ция этюда (философия и психология). Разработка
вопросов поэтики и фортепианной стилистики
этюдов двух великих представителей романтиче-
ского пианизма, свойственных этюдам каждого из
них, пианистических технологий выходит за рамки
данного очерка.
№2 2012