Вы находитесь на странице: 1из 6

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 786.2

А. В. Малинковская

ДВЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ


РОМАНТИЧЕСКОГО ПИАНИЗМА
(Этюд в творчестве Шопена и Листа)

Статья представляет собой сравнительный жанрово-стилевой анализ двух концепций романтиче-


ского пианизма на материале этюдов Шопена и Листа.
Ключевые слова: сравнительный анализ, романтическое искусство, фортепианный этюд.

Two Art Conception of Romantic Piano Playing (Etude in Chopin and Liszt). Avgusta V.
Malinkowskaya (Gnesins Russian Academy of Music, Moscow).
The author compares two art concepts of romantic piano-playing as it is given in etudes of Chopin and
Liszt.
Key words: comparative analysis, romantic musical art, etudes of Chopin and Liszt.

Жанрово-стилевой анализ двух концепций ро- дель, Ф. Куперен и Ж.-Ф. Рамо, Моцарт и Гайдн,
мантического пианизма на материале этюдов Шо- Шопен и Лист, Верди и Вагнер, Дебюсси и Равель,
пена и Листа является частью давно привлекаю- Прокофьев и Шостакович. Такой феномен можно
щего мое внимание как теоретика фортепианного наблюдать и в истории других искусств, и в лите-
искусства исторического феномена; я определяю ратуре, и в истории театра и кино – Гете и Шил-
его как феномен художественно-стилевой бинар- лер, Пушкин и Лермонтов, Толстой и Достоевский,
ности, или комплементарности (взаимодополни- Томас и Генрих Манны, Микеланджело и Рафаэль,
тельности). Суть его в том, что на историческую Станиславский и Вахтангов… Одним из первых
сцену одновременно и в едином социокультурном на этот феномен «двоичности» проявления «гения
и художественно-стилевом пространстве выходят времени» обратил внимание еще Дени Дидро в сво-
две выделяющиеся в сообществе творцов-совре- ем «Парадоксе об актере» (где противопоставлены
менников великие творческие фигуры. Часто они две знаменитые актрисы-современницы – Клэрон и
представляют одну национальную школу, одно го- Дюмениль).
сподствующее художественное направление, испо- Мое маленькое эссе посвящено этюдам Шопена
ведуют, в контексте данной творческой эпохи, одни и Листа как яркому примеру «бинарности», проя-
и те же эстетические идеалы, ценности; обращают- вившейся в период расцвета музыкального роман-
ся к одним и тем же или схожим идеям, образным тизма, в золотой век фортепианного искусства как
сферам, темам и сюжетам, определяемым Време- еще и персонификация антитетичности романти-
нем, его духом и требованиями; пользуются близ- ческого искусства в целом. Спектр наблюдаемых
кими средствами, приемами и т.п. Но при этом не антитез оказывается впечатляюще обширным и
менее ярко, по другим параметрам, выступает ан- логически выстраивающимся в параллельно-оппо-
тиномичность их личностей и художественно-сти- зиционные ряды: от психотипов и личностей этих
левых миров, объемно выявляющая образ той или художников к музыкально-мировоззренческим
иной творческой эпохи, раздвигающая ее пределы, характеристикам, особенностям музыкального со-
демонстрирующая ее творческие силы в условиях знания и мышления; специфическим свойствам
максимального стилевого напряжения. Этот из века творческих методов и стилей; тяготениям к тем
в век повторяющийся феномен воспринимается как или иным жанровым сферам и трактовкам жанров;
уроки диалектики, преподанные самой Историей, к индивидуальным особенностям пианистической
Провидением. Примеров подобной бинарности поэтики и технологии, виртуозной фортепианной
немало в истории музыки: И.С. Бах и Г.Ф. Ген- стилистики, специфике фактурно-клавиатурных

МАЛИНКОВСКАЯ Августа Викторовна, доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая
кафед­рой методики и педагогической практики фортепианного факультета (Российская академия музыки имени Гнесиных,
­Москва). E-mail: malinkowskaya.avgusta@yandex.ru
© Малинковская А.В., 2012

2012 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 85


ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

форм, двигательным стратегиям и тактикам и т.п. еще ребенком), а также возник ряд сочинений для
Даже в условиях ограничения одним из жанров – фортепиано с оркестром: Концерт № 1, Вариации
я обращаюсь к этюду, которому оба великих ком- на тему «Дон Жуана» Моцарта, Рондо-краковяк,
позитора-пианиста отдали весьма значительную Andante spianato и большой полонез и др. Итак,
дань, – подобный компаративный анализ по необ- 24 этюда созданы в начальном периоде творчест-
ходимости разрастается до масштабов большого ва, напряженном и продуктивном. Этюды Шопена
очерка. Сейчас же, тоже по необходимости, я смогу предстают в зрелом и законченном виде, отмечены
лишь выборочно представить ряд принципиально единством и цельностью замысла, хотя и ор. 10 и
важных моментов предпринятого анализа. ор. 25 не являются в традиционном смысле цикла-
Почему избран именно этюд? Прежде всего ми, каким позднее будут 24 прелюдии ор. 28, рас-
по упомянутой выше причине: необходимо пред- положенные по квинтовому кругу; в опусах этюдов
метно ограничить и сфокусировать рассмотрение можно обнаружить лишь отдельные черты циклич-
обширной темы («…романтический пианизм»). ности.
Другой момент: этюд в период расцвета виртуозно- Этюды Листа заметно «рассредоточены» в его
го пианизма в европейских школах (1830–1840 гг.), творческом пути. Между тремя версиями двенад-
профессионализации обучения исполнительству и цати этюдов, которые в окончательном варианте
в творчестве корифеев романтизма впервые стал (1851 г.) получили название «Этюды трансцендент­
жанром авангардным, выражавшим самые актуаль- ного исполнения», проходит по 12 лет, другие серии
ные исполнительские устремления времени. Этюд этюдов, по каприсам Паганини, концертные, созда-
создавался в русле бурного развития концерт­ного, вались позднее, в разные годы. Путь листовского
«блестящего» пианизма, но был также жанром этюда, особенно учитывая существенные измене-
учебным, инструктивным, а еще – поисковым, экс- ния, последовательно вносимые композитором в
периментальным, т.е. многофункциональным. Су- редакции двенадцати «трансцендентных» этюдов,
щественна и третья причина: пожалуй, нет друго- предстает как ступенчатый, отчетливо отразивший
го такого жанра, где бы в русле исканий способов этапы эволюции творческих устремлений, компо-
синтеза «духа и вещества» музыки, новых ресурсов зиторского метода, пианистических принципов ма-
виртуозности, исканий поэтико-технологической, стера.
художественно-рефлективной, аналитически-обоб­ На мой взгляд, существует также определенная
щающей направленностей объединялись столь глу- связь между историей создания этюдов обоими
боко и взаимообусловлено композиторская, испол- композиторами и различным отношением между
нительская и педагогическая сферы деятельности. этим жанром и другими их произведениями. Этю-
Тогда же, когда эти сферы сочетаются в творческой ды Листа разнообразны по творческим задачам, по
практике одного гениального музыканта, как это проявлениям жанровых признаков. С точки зрения
было и у Шопена и у Листа, названные единство и жанровой специфики, стилистики они мало или
взаимообусловленность предстают в особенно на- почти не обособлены среди других его сочине-
глядной, концентрированной форме. ний, напротив, они погружены в многожанровый
Место и значение жанра этюда в творчестве мир, они – плоть от плоти всей музыки мастера, и
Шопена и Листа. Оба композитора создали весь- не только фортепианной, они вырастают из нее и
ма большое количество этюдов, что уже само по остаются сросшимися с нею, в частности в отно-
себе говорит о значении для каждого из них этого шении программности, композиционных решений,
жанра. При этом интересно сопоставить периоды пианистической стилистики. Можно назвать нема-
обращения к этому жанру двух музыкантов-рове- ло пьес, которые практически вплотную примыка-
сников (правда, жизненный путь Листа оказался ют к этюдам: например «На берегу ручья» и «Гро-
намного продолжительнее, чем Шопена), а также за», «Кипарисы виллы Д’Эсте» и «Фонтаны виллы
место этюдов в их наследии. Эти два вопроса пред- Д’Эсте» (особенно «Фонтаны») из «Годов странст-
ставляются определенным образом связанными. вий», не говоря уже о транскрипциях, жанре «ги-
Шопен создавал оба опуса этюдов с 1828 по 1836 г., бридном» у Листа: этюд-транскрипция.
т.е. в течение примерно десятилетия сосредоточен- Этюды Шопена, будучи генетически связан-
ной, целеустремленной и локализованной во вре- ными с другими его сочинениями, преломляющи-
мени работы. Стоит отметить, что в этот период ми некоторые типичные для композитора образ-
было положено начало многим другим жанрам его ные сферы, все же жанрово-стилистически более
творчества: созданы первая соната, первая балла- обособ­лены, воспринимаются как намеренно «вы-
да, первое скерцо, первые ноктюрны, вальсы, ма- несенные» в особый разряд, с типизированны-
зурки (полонезы он стал сочинять гораздо раньше, ми и закрепленными в этих рамках свойствами.

86 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2012


Две художественные концепции романтического пианизма А. В. Малинковская

­ оплощение музыкальных и пианистических идей


В дах, в соответствии с особенностями шопеновской
в этюдах Шопена концентрированно-«замкнутое»: трактовки жанра, этот стилистический пласт ока-
материал, фактурно-пианистические идиомы, зался существенно переработанным.
ритмические структуры, способ их разработки В формулировке темы моего эссе есть поня-
в каждом из этюдов строго выдержаны в одном тие «концепция», обязывающее искать и обосно-
остинатном модусе, приобретают смысл типизи- вывать некие «сверхзадачи», которыми осознанно
рованных фактурно-клавиатурных форм и формул. или творчески спонтанно руководствовались оба
Какой-либо иной материал, контрастный или от- великих композитора-пианиста. Этюд был концеп-
теняющий, красочно-живописный, «декорирую- туальным жанром в творчестве и Шопена, и Листа.
щий», виртуозно-рамплиссажный, каденционный, При этом, очевидно, что Лист в этюдах тяготел,
Шопеном не привлекается – в отличие от Листа, как и во всем другом, к универсализму, последо-
почти не обходившегося без него. Зато исходная вательному расширению и разнообразию внутри
идея, ее потенциал в этюдах Шопена исчерпыва- жанрового пространства, что вполне отвечало экс-
ется с предельной полнотой. Добавим к этому, что травертивности его натуры. Для Шопена, с его ярко
не все этюды ор. 10 и 25 адресованы пианистам- выраженными личностными и творческими каче-
виртуозам, рассчитаны на концертное «блестящее» ствами интроверта, этюд был жанром прежде всего
исполнение, среди них немало образцов камерно- аналитически-обобщающим, экспериментальным.
го пианизма, без использования крупнопланового, В частности, этюд стал для польского мастера лабо-
«фрескового» письма, этюдов, предполагающих раторией для выработки ключевых, всевременных
углубленное, детализированное воспроизведение и форм и формул этюдной стилистики, очищенных
такое же восприятие. Шопеновские принципы кон- от балласта и банальностей, порожденных массо-
центрации и интенсивности (движения идей вглубь вым виртуозным «бумом», как бы в специальном
с последовательным накоплением-усилением тре- «тигле» выплавленных. При этом в каждом из этю-
буемых художественных качеств), индискретности дов сквозит его приверженность к arrière penséе –
процесса развития противоположны листовским скрытой программности, веет поэзией «живого
принципам экстенсии (экспансии), расширению чуда» (Б. Пастернак). Движение творческой мысли
музыкального пространства-времени вкупе с дис- художника от технологии к поэзии (Шопен) – обра-
кретностью развития материала. зец «темы второго рода», по классификации Ма-
Все отмеченное выводит на соображение о ге- зеля, обратное движение (Лист) – образец «темы
незисе этюдов Шопена: с точки зрения жанрово- первого рода». Ценность того и другого неоспори-
композиционных особенностей, полифоничности ма, коль скоро речь идет об искусстве гениальных
фактур этюд Шопена обнаруживает отчетливые мастеров. Отметим, однако, что тема второго рода
связи с барочными, прежде всего баховскими пре- отвечает в большей степени жанровой специфике
людиями (из ХТК, некоторыми хоральными), отча- этюда. Как и во всем, Лист универсален, Шопен
сти с инвенциями. Можно вспомнить, что многие уникален (Я.И. Мильштейн).
музыканты усматривают прямые связи некоторых По поводу листовской принципиальной широты
этюдов Шопена с названными баховскими жанра- подхода к массовой фортепианно-виртуозной про-
ми: в ор. 10, например, это № 1, № 4, № 5, № 6, дукции его времени с ее многочисленными стере-
в ор. 25 – № 2 (14), № 7 (19), № 12 (24). Однако отипами, оттеняемыми индивидуальными «брэн-
дело не столько во внешнем сходстве, например, дами» признанных мастеров «блестящего стиля»,
фактур, ритмических структур, положенных ком- его терпимости к шаблонам, «общим местам»,
позитором в основу этюдов неких обобщенных которыми он и сам спокойно пользовался, некогда
инвенционно-прелюдийных моделей, кореня- замечательно высказался Б. Асафьев (тогда еще, в
щихся в клавирной музыке И.С. Баха, признаки 1922  г., Игорь Глебов). Приведу фрагмент из его
которых отмечены выше. Разумеется, в этюдах публикации «Франц Лист. Опыт характеристики»:
Шопена нашли отражение и бетховенская, и кле- «Как истый ювелир, он [Лист] не только умеет в
ментиевская, и современная ему раннеромантиче- драгоценном камне подметить все, что нужно вы-
ская фортепианная стилистика (Гуммель, Фильд, явить, и подвергает его художественной шлифов-
Вебер, Тальберг и др.). Упомянем, что во многих ке ради выявления этих свойств. Но он может и
произведениях этого времени у Шопена активно фальшивый камень выдать за настоящий, так его
формировалась виртуозная стилистика концерт­ переработав и так его оправив, что в искусно подо-
ного плана, с явным влиянием лучших образцов бранном соседстве и при надлежаще направленном
«блестящего стиля»: пассажно-фигуративное, освещении камень этот на выставке в окне ювелир-
мелодико-орнаментальное письмо. Однако в этю- ного магазина заполонит взор даже знатока. Вот

2012 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 87


ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

такое свойство музыки Листа и страшит, и влечет. дует вспомнить и то, что название свое эти этюды
Страшит потому, что непонятно и жутко присущее получили в последней версии, 1851 г., когда Лист
его воле таинственное свойство, путем какого-то уже перерос экстремальные виртуозные устремле-
магического прикосновения к заведомо негодному, ния молодых лет. После окончания в 1847 г. карье-
“пошлому” материалу обращать его в ряд ослепи- ры концертирующего пианиста у него произошла
тельно красивых или томно влекущих мгновений- переоценка прежних ценностей. Позднее адепт
звучаний. В  этих случаях в Листе воплощается листовского пианизма Ферруччо Бузони скажет:
воля чародеев-алхимиков, о которых повествуют «Чтобы быть выше виртуоза, нужно сначала стать
средневековые легенды»1. им», что нельзя не признать истиной.
Философия и психология этюда у Шопена А в чем философия этюдов Шопена, каковы
и у Листа. Двенадцать этюдов Листа, объединен- заложенные в них глубинные творческие задачи и
ных в цикл (в частности, на основе инверсионного сверхзадачи?
движения от до мажора и ля минора первых этю- На мой взгляд, интересно и призывает к раз-
дов далее по квинтам вниз), музыканты привыкли мышлениям следующее обстоятельство: сохраняя
называть попросту «трансцендентными». Между «знаковое» количество этюдов, в каждом опусе их
тем важен смысловой нюанс в авторском их на- двенадцать, композитор не счел нужным располо-
звании – «Этюды трансцендентного исполнения»: жить их по квинтовому кругу, что было традици-
мэтр обращается к потенциальным исполнителям онным для такого рода циклов (напоминаем, что
этих этюдов, акцентируя в названии идею некое- именно такое количество и построение отличает
го прорыва в современном виртуозном пианизме Двадцать четыре прелюдии ор. 28). Разумеется, на
(transcendere – переступать, переходить некий су- этот счет можно лишь выдвигать версии. Таковой
ществующий барьер). Он насыщает этюды, особен- версией может стать соображение о руководящем
но во второй редакции 1838 г., многочисленными в замысле каждого этюда нерасторжимом един-
экстремальными трудностями, доступными нем- стве триады: 1) фактурно-клавиатурная формула,
ногим концертирующим пианистам (а может быть, 2)  скрытая программная идея, 3) избираемая то-
лишь самому автору?). Такой «посыл», бросаю- нальность. О том, что Шопен собирался вначале
щий вызов и «малым богам» – современным ему придерживаться традиционного тонального поряд-
гастролирующим виртуозам и, возможно, будущим ка, но затем отказался от этого намерения, косвен-
поколениям пианистов, – в духе Листа. Художник но свидетельствуют тональности четырех первых
ярко выраженного экстравертивного типа, «артист этюдов ор.10: C-dur – a-moll, E-dur – cis-moll. Уже
представления» с характерными энергийно-пси- третий и четвертый этюды, сохраняя между собой
хическими качествами исполнительства, театра- параллельное ладотональное соотношение, отсту-
лизованным сценическим поведением, особенно пают от уже определенного порядка (известно, что
в молодые годы, музыкант-оратор, герой и вождь в автографе в конце этюда № 3 имелось указание
(по юнговской классификации архетипов), он вы- «attacca il presto con fuoco», свидетельствующее о
ступал в коммуникативной позиции покорителя – и его связи с № 4 по принципу образного, тонально-
музыкальной материи, и публики, и, конечно же, го, темпового контраста). Но достаточно транспо-
в горделиво-индивидуалистическом порыве мог нировать № 3 в G-dur и № 4 в e-moll, как станет
быть движим подобными мотивами. Однако, дума- ощутимым несовместимость их образных, инто-
ется, это не единственное возможное истолкование национно-семантических сфер, фактурно-клави-
авторского названия двенадцати этюдов. Не имел атурных конфигураций и пианистических задач с
ли великий художник-виртуоз в виду другой смысл этими тональностями. Вспомним о «шопеновской
взятого философского термина, а именно – транс- позиции», к которой он пришел, отвергнув старин-
ценденцию самой виртуозности, как ее понимало ную, положенную в основу постановки руки еще
и культивировало большинство современных пиа- клавесинистами и сохранившуюся в этом качестве
нистов, ее качественное перерождение – под вли- в современной Шопену массовой фортепианной
янием значительных идей, высоких поэтических педагогике позицию (пять выравненных в пло-
тем и сюжетов. «На основе виртуозной зарожда- скости клавиатуры пальцев на белых клавишах),
ется стихийно могучий импульс к психологическо- и противопоставив ей положение, оптимально со-
му пианизму»,  – восклицает Игорь Глебов2. Сле- ответствующее анатомическому строению руки.
Показательны также некоторые его методические
принципы, сформулированные на страницах «Ме-
1
Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Франц Лист. Опыт характери-
стики. Петроград: Светозар, 1922. C. 37. тодического эскиза»: «Движение руки пойдет за
2
Асафьев Б.В. Указ. соч. С. 33. естественной ее формой», «Очень важно исполь-

88 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2012


Две художественные концепции романтического пианизма А. В. Малинковская

зовать форму пальцев и всей руки: кисти, плеча и «Большие этюды». Но на фоне современной ему
предплечья»3. романтической виртуозной, в частности, этюдной
Вывод о том, что Шопен искал в каждом этюде литературы, они были уникальными, не имеющими
идеальное соотношение между фактурно-тема- аналогов. В этом смысле к ним тоже подошло бы
тической идеей, тонально-клавиатурной топо­ определение «трансцендентные», но, разумеется,
графией (соотношением черных и белых клави- в ином, чем у Листа, смысле. Исключительность
шей), пластически формирующей позиции рук и шопеновских этюдов заключается в имманентном
двигательные стратегии, а также, что не менее единстве и всецелой – генетической  – взаимообу-
важно, выразительно-красочной спецификой то- словленности музыкальных идей и их фактурно-
нальности, не покажется надуманным. Это объ- инструментального и двигательного воплощения.
ясняет музыкальную и инструментально-двига- Именно такова сущность художественного созна-
тельную идиоматичность каждого шопеновского ния композиторов-исполнителей-педагогов, в част-
этюда, а также позволяет установить определенные ности пианистов: у них не только «рука повинуется
логические связи между некоторыми этюдами как интеллекту», но и сами руки «мыслят», направляя
внутри одного опуса, так и во всех 24 этюдах, обра- интеллект, и невозможно сказать, от чего в каждом
зующие вариантные переклички на расстоянии, конкретном случае исходит первичный творческий
выстраивающие идиоматические линии. импульс. Некоторые высказывания из упоминав-
Приведенную гипотезу, казалось бы, легко шегося «Методического эскиза» Шопена пролива-
опровергнуть простым контрдоводом: если бы Шо- ют свет на философию (идеологию) его трактовки
пен соблюдал порядок квинтового круга, он мог бы жанра этюда. «Хотя искусство бесконечно, есть
встроить каждый этюд в соответствующее его то- способ его ограничить. Надо, чтобы обучение ему
нальности место, к примеру, в ор. 10 № 3 стал бы употребляло одни и те же средства», – записал ав-
№ 9, № 4 – № 10, № 5 – № 13 и т.п. Однако тогда тор в упоминавшемся «Методическом эскизе»4.
было бы нельзя, с одной стороны, повторить не- Под «средством ограничения» мастер понимал
которые тональности, что, по приведенным выше «сведение к определенным категориям форм его
соображениям, было композитору необходимо, а с познания». Не с этими ли аналитически-обобща-
другой – исключить, по тем же причинам, не отве- ющими «категориями», музыкально-языковыми
чающие его замыслу тональности (их шесть: G-dur, «неологизмами» исполнители-пианисты на прак­
D-dur, A-dur, H-dur, B-dur, d-moll). тике встречаются в каждом шопеновском этюде,
Что касается прелюдий ор. 28, то можно вы- проникая в закономерности, обусловливающие не-
сказать предположение, что в прелюдиях Шопен в расторжимость его тематизма, инструментальных
меньшей степени, чем в этюдах, имел в виду задачи, виртуозных форм, требований к пианистическому
связанные с поэтизацией пианистических техноло- аппарату и двигательным стратегиям? По отно-
гий, не ставил целью совершенствование испол- шению к господствующей в то время фортепиан-
нительского мастерства (ведь первые свои этюды но-методической доктрине это был, конечно же,
Шопен называл «упражнениями»). В прелюдиях прорыв, трансценденция в массовом музыкальном
он в большей степени руководствовался художест- сознании исполнителей и педагогов.
венно-поэтическими мотивами, идейно-образными Итак, открытости листовских образно-поэти-
устремлениями, непосредственнее сопрягаемыми с ческих, картинных программ противостоит шо-
выразительно-символической спецификой тональ- пеновская приверженность «скрытым смыслам»,
ностей. Косвенным подтверждением этой мысли листовской «наглядности» виртуозных задач – «за-
служит принцип образного и темпового контраста шифрованность» их у Шопена, смысло-структур-
между соседними пьесами, усиливаемого ладо- ная многоплановость фортепианной ткани, когда
тональным параллелизмом. Кроме того, в опусе изучающему его этюды необходимо идти от верх­
прелюдий Шопен, возможно, не хотел отступать них, «зримых» слоев интонационного и фактур-
от уже сложившейся к тому времени традиции вы- ного содержания вглубь, проникая в сокровенную
страивать циклы прелюдий по квинтовому кругу. суть замысла.
Концептуальность шопеновских этюдов, а точ- В психологическом аспекте упоминавшаяся
нее, выработанного им типа этюда, несомненна. экстравертивность Листа, человека и художни-
Шопен не снабдил, подобно Листу, свои этюды ка- ка, сопоставима с интровертивностью Шопена,
ким-либо привлекающим внимание, тем более эпа- листов­ский артистизм поведения – с шопеновским
тирующим подзаголовком, обозначив их лишь как артистизмом чувствования, свойственная первому

3
Цит. по: Николаев В.А. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. С. 5. 4
По: Николаев В.А. Цит. соч. С. 5.

2012 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 89


ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

патетичность – со сдержанностью второго, чуж- но выводится с такой интенсивностью, что каждый


дающегося экстрамузыкальных средств привлече- миг жизни его психики, каждое микродвижение
ния исполнителей и слушателей. Некий духовный, его одухотворенной мысли непосредственно инто-
эстетический аристократизм был присущ обоим ве- нируется и трансформируется в тоно-процессуаль-
ликим мастерам, но проявлялся по-разному. У Ли- ную энергию исполнения.
ста – устремленность к высоким идеалам, вполне Опыт сравнительного анализа трактовки жанра
искренняя, всегда нуждалась в демонстрации ее этюда Шопеном и Листом (или – двойной портрет
вовне, в «хождении перед людьми», в проповедни- в «интерьере» одного из актуальнейших жанров
ческой отдаче себя миру. Шопеновский аристокра- романтического фортепианного искусства) осу-
тизм – в утонченной чувствительности, нетерпимо- ществлен в нашем эссе согласно избранной логике:
сти к декларативности, позерству, тривиальности. личность – музыкальное мировоззрение и мышле-
Закрытость его внутреннего «я» сказывалась, в ние – обусловленный ими подход к жанру, концеп-
частности, не только в нелюбви к явной программ- ция этюда (философия и психология). Разработка
ности, но и в отсутствии в текстах его сочинений вопросов поэтики и фортепианной стилистики
даже «наводящих», тем более литературного плана этюдов двух великих представителей романтиче-
(как у Шумана), ремарок. Там, где у Листа слышит- ского пианизма, свойственных этюдам каждого из
ся и даже ясно «видится» жест, у Шопена только них, пианистических технологий выходит за рамки
угадывается мимика. Вся колоссальная энергия его данного очерка.
душевной жизни без остатка реализуется в звуча-
нии, выводится «изнутри наружу» лишь по внут­
ренним, имманентным музыкальным «каналам»,

90 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2012