А.

Базен
«ДНЕВНИК
СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА»
И СТИЛИСТИКА РОБЕРА
1
БРЕССОНА

Если «Дневник сельского священника» с почти осязаемой

убедительностью утвердился как шедевр, если он волнует
искушенного критика так же, как наивных зрителей, то причина
заключается прежде всего в том, что этот фильм взывает к чувствам, к
самым возвышенным формам духовного восприятия; сердце он
затрагивает в еще большей мере, чем разум. Временная неудача «Дам
Булонского леса» обусловлена обратным соотношением. Это
произведение не может взволновать нас, пока мы не раскроем или
хотя бы не ощутим его глубокий смысл, пока мы не поймем правил
игры, которым оно подчиняется. Хотя удача «Дневника» и
определилась сразу, эстетическая система, лежащая в основе этого
успеха и обусловившая его, оказалась тем не менее не только самой
парадоксальной, но, вероятно, и самой сложной из всего, что когда-
либо нам предъявляло, звуковое кино. Отсюда лейтмотив
высказываний критиков, которые неспособны понять фильм, но
которым он все же нравится: «невероятно», «парадоксально»,
«беспримерный и неповторимый успех». Все эти оценки
подразумевают отказ от истолкования и просто выражают бесспорное
признание гениальной удачи.
С другой стороны, у тех, чьи эстетические симпатии родственны
вкусам Брессона и кого можно было заранее считать его
сторонниками, нередко проскальзывает чувство глубокого
разочарования, объясняемое, по-видимому, тем, что от него ожидали
большей смелости. Эти люди не поняли и не оценили фильма потому,
что были сначала обеспокоены, а затем раздражены мыслью о том,
чего режиссер не сделал; они были слишком близки ему по духу,
чтобы на ходу изменить свое суждение о нем, слишком поглощены
проблемами его стиля, чтобы отнестись к фильму со всей
непредвзятостью, обеспечивающей свободу эмоционального
восприятия. Так определились два полюса критической «палитры»: с
одной стороны те, кто меньше всего способны были понять
«Дневник» и кому он именно поэтому особенно понравился (хотя они
и не знали почему), с другой — «элита», которая ожидала чего-то
иного, а потому не оценила произведение и плохо поняла его. В конце
концов именно «чужие» кинематографу люди, такие представители
«чистой литературы», как Альбер Бегэн или Франсуа Мориак,
удивленные тем, что им так понравился этот фильм, сумели
отбросить предубеждения и лучше всех распознали истинные
намерения Брессона.
Следует признать, что Брессон сделал все, чтобы запутать следы.
Провозглашенное им с самого начала намерение соблюдать верность
первоисточнику, желание следовать книге фраза за фразой уже давно
сосредоточили
80

1
Текст взят из журнала «Киноведческие записки» №17 (1993 г.)
наше внимание именно в этом направлении. Фильм мог лишь
подтвердить обещанное. В отличие от Жана Оранша и Пьера Боста*,
которые стараются учесть кинематографическое видение и заботятся
об установлении нового драматургического равновесия в
экранизируемом произведении, Брессон не только не разрабатывает
эпизодические персонажи, что, например, было сделано с ролями
родителей в фильме «Дьявол во плоти», а, наоборот, устраняет
некоторые из них. Он отбрасывает лишнее, обволакивающее самую
суть, создавая таким образом впечатление верности первоисточнику,
которая жертвует буквой оригинала лишь после тысячи сожалений и с
самым ревнивым благоговением. При этом Брессон идет только по
линии упрощения, никогда ничего не добавляя. Можно без
преувеличения сказать, что сам Бернанос, будь он сценаристом,
позволил бы себе по отношению к своей книге гораздо больше
вольностей. Он предоставлял будущему автору экранизации право
воспользоваться книгой в соответствии с кинематографическими
требованиями, право «по-новому увидеть рассказанную им историю».
И все же мы хвалим Брессона за то, что он был большим
роялистом, нежели сам король, ибо его «верность» представляет
собой по существу наиболее сокровенную и глубоко идущую форму
творческой свободы. Нет сомнений в том, что экранизация
невозможна без определенной траспонировки, и в этом отношении
мнение Бернаноса было основано на эстетическом здравом смысле.
Наиболее верные оригиналу переводы никогда не бывают
буквальными. Изменения, которые Оранш и Бост внесли в роман
«Дьявол во плоти», почти все совершенно оправданы. Увиденный
камерой персонаж отличается от образа, описанного романистом.
Поль Валери осуждал роман за то, что он непременно должен сказать:
«Маркиза выпила чай в пять часов». С этой точки зрения романист
может пожалеть кинематографиста, который вынужден вдобавок еще
и показать маркизу. Поэтому, например, родители героев книги
Радигэ, играющие в романе самую второстепенную роль,
приобретают на экране столь большое значение. Автор экранизации
должен заботиться не только о персонажах и о том нарушении
равновесия, которое вносит их физическое присутствие в
последовательность событий; он не должен забывать и о тексте.
Показывая то, о чем рассказывает романист, автор экранизации
должен преобразовать в диалог все остальное, вплоть до самих
диалогов. В самом деле, маловероятно, что значимость реплик,
запечатленных на страницах романа, останется неизменной на экране.
Если бы актер произносил их так, как они сформулированы в романе,
их действенность и даже их значение оказались бы в результате
искаженными. В этом и заключается парадоксальный эффект
дословной верности тексту «Дневника». Если для читателя персонажи
книги живут вполне конкретной жизнью, если мимолетность их
упоминания в записках священника, кюре из Амбрикура ни в коей
мере не воспринимается как недомолвка или как попытка ограничить
их бытие и наше знакомство с ними, то Брессон, показывая этих же
действующих лиц на экране, неизменно скрывает их от наших глаз.

* Жан Оранш и Пьер Бост — сценаристы фильма «Дьявол во плоти» (реж. К. Отан-Лара,
1947) по повести Р. Радигэ. Прим. пер.

81
Могущество конкретного воспроизведения, свойственное роману,
подменяется в фильме неизменной обедненностью изображения,
которое кажется уклончивым просто потому, что оно не
раскрывается. Книга Бернаноса изобилует красочными, конкретными,
сочными, отчетливо зримыми образами. Например: «Господин граф
вышел. Предлог: дождь. На каждом шагу вода хлестала из его
высоких сапог. Три или четыре подбитых им кролика образовали на
дне охотничьей сумки отвратительное на вид кровавое месиво с
торчащими серыми клочьями меха. Он повесил ягдташ на стену, и я,
слушая его, видел сквозь веревочную сетку еще влажный, очень
кроткий глаз, пристально смотревший на меня из-под взъерошенного
меха». У вас возникает чувство, что вы все это уже где-то видели. Не
ищите в памяти: таким мог быть натюрморт Ренуара. Сравните
приведенное описание со сценой фильма, где граф приносит в дом
священника двух кроликов (правда, речь идет о другой странице
книги, но именно этим и должен был воспользоваться автор
экранизации и объединить обе сцены в одну, что позволило бы ему
разработать первую в стиле второй).
Если у вас осталось малейшее сомнение, то вполне достаточно
признаний самого Брессона, чтобы его развеять. Будучи
вынужденным выбросить из прокатного варианта примерно треть
первоначально смонтированного материала, Брессон, как известно,
заявил с вежливым цинизмом, что очень этому рад (по существу,
единственный образ, который ему дорог, — это девственная пустота
экрана в заключительном кадре. Но к этому мы еще вернемся). Будь
он действительно «верен» книге, Брессон должен был бы создать по
сути дела совсем другой фильм. Решив ничего не добавлять к
оригиналу — что уже само по себе было утонченным способом
искажения посредством умолчания, — Брессон, раз уж он решил
ограничиться некоторыми сокращениями, мог бы по крайней мере
пожертвовать наиболее «литературными» страницами и сохранить те
многочисленные эпизоды, в которых фильм был как бы заранее задан
и которые со всей очевидностью требовали визуального
воспроизведения. Но он неизменно придерживался обратного. В
результате именно фильм «литературен», а роман кишит зрительными
образами.
Еще более показательна манера использования текста. Брессон
отказывается превращать в диалог (я не осмеливаюсь даже
употребить слово «кинематографический») те страницы книги, на
которых кюре воспроизводит по памяти какой-либо разговор. В этом
уже заложен элемент неправдоподобия, ибо Бернанос ни в коей мере
не гарантирует, что священник передает услышанное слово в слово;
вполне вероятно именно обратное. Как бы то ни было, даже если
допустить, что священник мог все точно запомнить, если считать, что
Брессон решил сохранить в сиюминутности изображения
субъективный характер воспоминания, то все равно смысловая и
драматическая действенность реплики изменяется в зависимости от
того, прочитана ли она или действительно произнесена. Режиссер и не
пытается приспособить диалоги к потребностям игрового действия;
больше того, в тех случаях, когда исходный текст наделен ритмом и
уравновешенностью подлинного диалога, пос-
82
тановщик ухитряется помешать актеру как следует подать его.
Многие драматургически превосходные реплики приглушаются
монотонностью речи, навязанной исполнителю.
***
Фильм «Дамы Булонского леса» хвалили за многое, почти не
упоминая при этом экранизации как таковой. Критика фактически
рассматривала фильм так, будто он основан на оригинальном
сценарии. Исключительные достоинства диалога целиком и
полностью приписывали Кокто, слава которого в этом вовсе не
нуждалась. Дело в том, что критики не перечитали «Жака-фаталиста».
Если бы они и не обнаружили там текст фильма по преимуществу, то
во всяком случае почувствовали бы в самом фильме тонкую
обработку подстрочника Дидро. Перенос действия в современность
навел на мысль, которую никто не счел нужным досконально
проверить, а именно: мысль о том, что Брессон весьма вольно
обошелся с интригой, сохранив лишь основную ситуацию и, если
угодно, своеобразный стиль XVIII века. Поскольку Брессон к тому же
заслонил собой двух или трех авторов экранизации, можно было
ожидать, что фильм еще дальше отойдет от оригинала. Поэтому я
посоветовал бы поклонникам «Дам Булонского леса», а также
будущим сценаристам пересмотреть фильм с этой точки зрения. Не
умаляя решающей роли стиля постановки для успеха фильма в целом,
очень важно уяснить, на чем этот успех основан. Я имею в виду
удивительно тонкое сочетание взаимовлияний и контрапункт
верности и нарушения литературной первоосновы. «Дам Булонского
леса» упрекали (с большой долей здравого смысла и с неменьшим
непониманием) в смещении психологии действующих лиц по
отношению к социальной направленности интриги. Действительно, у
Дидро именно нравы эпохи оправдывают выбор и эффективность
мести героини. Верно и то, что в фильме эта месть подается как
абстрактный постулат, обоснованности которого современный
зритель уже не понимает. Все попытки благонамеренных защитников
фильма обнаружить в действующих лицах хоть малейшую
социальную сущность были бы тщетными. В романе проституция и
сводничество — факты, социальная обусловленность которых
конкретна и очевидна. В фильме та же обусловленность становится
тем более таинственной, что она совершенно ни на чем не основана.
Мщение уязвленной возлюбленной становится смехотворным, когда
героиня ограничивается тем, что заставляет неверного жениться на
очаровательной танцовщице из кабаре. Нельзя также оправдать
абстрактность действующих лиц как результат точно рассчитанных
эллипсов режиссуры, ибо абстракция заложена прежде всего в самом
сценарии. Если Брессон не говорит более подробно о своих
персонажах, то причина заключается не только в его нежелании, а в
том, что он не может этого сделать; точно так же Расин не смог бы
описать обои в апартаментах, куда удаляются его герои.
Можно возразить, что классическая трагедия не нуждается в
реалистических алиби, что в этом и заключается коренное различие
между театром и кино. Что ж, несомненно, это так. Но именно
поэтому Брессон создает свою кинематографическую абстракцию не
просто из чисто событийной схемы, а

83
из контрапункта реальности с нею же самой. В «Дамах Булонского
леса» Брессон строил свои расчеты на смещении ориентации в
результате перенесения одного реалистического повествования в
другой, чуждый ему реалистический контекст. И вот результат: один
реализм уничтожает другой, страсти высвобождаются из кокона,
обволакивающего характеры; действие обретает независимость от
алиби, навязанных развитием интриги; трагедия очищается от
мишуры, свойственной драме. Достаточно было наложить шорох
щетки, скользящей по ветровому стеклу автомобиля, на текст Дидро,
чтобы получился диалог в духе Расина.
Разумеется, Брессон никогда не показывает нам всей реальности
до конца. Но его стилизация — не априорная абстракция символа; она
складывается в единую диалектику конкретного и абстрактного
благодаря взаимодействию противоречивых элементов изображения.
Реальность дождя, шум потока, шорох земли, сыплющейся из
разбитого горшка, цокот копыт по мостовой не противоречат ни
упрощенности декораций, ни условностям костюмов, ни, тем более,
литературному и анахроничному звучанию диалогов. Необходимость
их вторжения нельзя свести к драматической антитезе или
декоративному контрасту: они присутствуют просто в силу своей
индифферентности, своей роли «посторонних», напоминающих
песчинку, попавшую в машину, чтобы застопорить ее механизм. Если
произвольность их выбора кажется абстрактной, то это абстракция
абсолютной конкретности. Подобно бриллиантовой пыли, она
прочерчивает изображение для того лишь, чтобы подчеркнуть его
прозрачность. Это посторонняя примесь в ее чистом виде.
Диалектический характер режиссуры отражается и в самих
составных элементах, которые на первый взгляд могут
восприниматься как чистая стилизация. Так, обе квартиры, в которых
живут дамы, почти лишены мебели, но их умышленная обнаженность
оправдана. От проданных картин остались одни рамки, но эти рамки,
будучи деталью реалистической, сомнению не подлежат. Абстрактная
белизна новой квартиры не имеет ничего общего с геометрией
театрального экспрессионизма; квартира бела именно потому, что она
заново отремонтирована, и в ней еще чувствуется запах свежей
побелки. Нужно ли вспоминать лифт, телефон у консьержки или, если
говорить о звуке, мужские голоса, раздающиеся после пощечины
Аньес, причем произносимый ими текст предельно условен, тогда как
само по себе звучание поразительно естественно?
Я упоминаю фильм «Дамы Булонского леса» в связи с
«Дневником» потому, что нелишне подчеркнуть глубокое сходство в
обоих фильмах самого механизма экранизации, правильное
представление о котором могут исказить явные различия в постановке
и, видимо, значительно большая вольность, допущенная Брессоном по
отношению к Дидро. Стиль «Дневника» свидетельствует о еще более
последовательной изысканности, о почти невыносимой
требовательности; этот стиль разрабатывается в совершенно иных
технических условиях, но мы увидим в дальнейшем, что его цель по
существу остается неизменной. Режиссер всегда стремится дойти до
самой сути повествования или рамы, стремится достичь самой
строгой эстетической
84
абстракции без помощи экспрессионизма, основываясь лишь на
сочетании литературы и реализма, которое обогащает возможности
кино путем их кажущегося отрицания. Верность Брессона своей
первооснове представляет собой лишь алиби свободы, украшенной
цепями. Режиссер уважает букву произведения только потому, что она
служит ему лучше излишних откровений: это уважение оказывается в
конечном счете не столько изысканной помехой, сколько
диалектическим элементом в создании стиля.
Было бы поэтому напрасным упрекать Брессона за
парадоксальную рабскую верность тексту, опровергаемую самим
стилем режиссуры, ибо именно на этом противоречии и основывает
Брессон силу своего воздействия.
«Его фильм, - пишет Анри Ажель, — это, в конечном счете, нечто
столь же невообразимое, как, скажем, страница Виктора Гюго,
переписанная в стиле Нерваля». Но разве нельзя вообразить
поэтические последствия такого чудовищного слияния? Разве нельзя
вообразить необычный блеск не только такого перевода с одного
языка на другой (например, перевод Эдгара По, сделанный
Малларме), но и преобразования одного стиля и одной
художественной материи в стиль другого художника и в материю
другого искусства?
Рассмотрим более внимательно, что же в «Дневнике сельского
священника» может показаться недостаточно удавшимся. Не желая
априори хвалить Брессона за все слабости его фильма, ибо среди них
есть (в редких случаях) и такие, которые обращаются против него
самого, могу все же сказать, что ни один из этих недостатков не чужд
стилю режиссера. Они всегда представляют собой ту неловкость,
какой может увенчаться самая утонченная изысканность, и если
Брессону случается испытывать удовлетворение по этому поводу, то
лишь потому, что он справедливо усматривает в такой неловкости
залог более глубокой удачи.
Это в полной мере относится к актерскому исполнению, которое в
общем признано плохим, за исключением игры Лэдю и отчасти
Николь Ламираль; однако сторонники фильма утверждают, что это
недостаток второстепенный. Следует все же объяснить, почему
Брессон, который с таким мастерством работал с актерами в фильмах
«Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса», здесь производит подчас
впечатление неловкого новичка, снимающего на 16-мм пленке и
пригласившего на главные роли собственную тетушку и фамильного
нотариуса. Можно ли думать, что легче было направлять игру Марии
Казарес вопреки ее темпераменту, нежели руководить покорными
любителями? Правда, некоторые сцены действительно плохо
сыграны. Однако их никак нельзя считать наименее впечатляющими.
Все дело в том, что этот фильм целиком выходит за рамки
признанных категорий актерской игры. Но не следует заблуждаться
относительно того, что почти все исполнители — любители или
дебютанты. «Дневник» столь же далек от «Похитителей
велосипедов», как и от «Артистического входа» (единственный
фильм, который можно с ним сравнить, — это «Страсти Жанны
д'Арк» Карла Дрейера). От исполнителей не требуется, чтобы они
сыграли текст, литературный склад которого делает его практически
неигровым; от них даже не требуется, чтобы они вжились в него —
они должны лишь произносить его. Поэтому закадровый текст
«Дневника» с легкостью переходит в то,
35
что говорят действующие лица; здесь нет никакой существенной
разницы ни в стиле, ни в тоне. Такой предвзятый подход противостоит
не только драматической выразительности актера, но и всякой
психологической выразительности вообще. Нас побуждают прочитать
в лице актера не мгновенное отражение того, что он говорит, а некую
непрерывность бытия, увидеть своего рода маску духовной судьбы.
Вот почему этот «плохо сыгранный фильм» оставляет ощущение
поразительной значительности человеческих лиц. Наиболее
характерен в этом отношении образ Шанталь в исповедальне. Николь
Ламираль, вся в черном, стоит поодаль в полутьме; видна лишь серая
маска лица, колеблющаяся между ночью и светом, стертая, как
восковая печать. Подобно Дрейеру, Брессон уделяет особое внимание
самым плотским чертам человеческого лица, которое в той мере, в
какой оно не пытается что-либо изобразить, представляет собой
наивысшее воплощение сути человека, легче всего поддающийся
прочтению след души его; все в лице подчинено значимости символа.
Оно является объектом не столько психологии, сколько
экзистенциальной физиогномики. Отсюда особый характер актерской
игры, подобной священнодействию, отсюда медлительность и
неопределенность жестов, упорно повторяющееся однообразие
поведения, отсюда замедленность действия, совершаемого словно во
сне. С этими персонажами не может случиться ничего, что связывало
бы их с окружающим, что носило бы характер относительности —
настолько они погрязли в своем бытии, поглощенные в основном
стремлением устоять против благодати или под ее палящими лучами
вырвать старика-священника у снедающего его недуга. Они не
развиваются; их внутренние конфликты, отдельные этапы их борьбы с
Ангелом не выявляются вовне. То, что мы видим, скорее отражает
мучительную сосредоточенность, бессвязные судороги родов или
преображения. Если Брессон обнажает душу своих персонажей, то он
делает это в прямом смысле слова.
Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд
категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки
законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям
разума; их чередование представляет собой проявление
необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и
совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план,
довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной
свободой. Они, несомненно, имеют определенную направленность, но
ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам
металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается
слово «трагедия», то лишь из духа противоречия, ибо это может быть
лишь трагедией свободной воли. Трансцендентность вселенной
Бернаноса-Брессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со
страстями трагедий Расина. Это трансцендентность всевышней
благодати, от которой каждый волен отречься. И если тем не менее
связь между событиями и причинная обусловленность характеров
определены не менее строго, чем этого требует традиционная
драматургия, то дело заключается в том, что они действительно
подчинены определенному принципу, а именно: принципу
пророчества, столь же отличного от фатализма, как причинность от
аналогии.
86
 Подлинная структура, согласно которой развивается фильм,
соответствует не столько построению трагедии, сколько
литургическому действу страстей Господних или, еще точнее,
Крестного хода. Каждый эпизод соответствует этапу пути. Ключ к
пониманию этого мы находим в диалоге, который ведется в хижине
между двумя священниками. В ходе этой беседы кюре из Амбрикура
раскрывает свое духовное тяготение к масличной горе: «Разве
недостаточно, что господь бог наш даровал мне милость и разъяснил
ныне голосом моего старого наставника, что ничто на свете не вырвет
меня из сего места, которое я избрал себе в вечности, что я — пленник
святой агонии». Смерть — не роковое последствие агонии, а ее
завершение, избавление от нее. Отныне мы понимаем, какому
высшему велению, какому духовному ритму подчиняются страдания
и поступки священника. Они отображают его агонию.
Вероятно, нелишне указать на те аналогии с христианским
учением, которыми изобилует конец фильма, ибо они могут пройти
незамеченными. Таковы, например, два обморока в ночи, падение в
грязь, рвота вином и кровью, в которых синтезируются при помощи
поразительных метафор падение Христа, кровь Господня, губка,
смоченная уксусом, и позорный плевок. Или еще: покрывало
Вероники, — грязная тряпка Серафиты и, наконец, смерть в мансарде
— этой жалкой Голгофе, где есть даже добрый и злой разбойники.
Однако забудем эти аналогии, пересказ которых неизбежно связан с
искажением. Их эстетическая ценность заключена в их теологической
значимости; и та, и другая объяснению не поддаются. Поскольку
Брессон, как и Бернанос, тщательно избегали символических намеков,
постольку все ситуации, соответствие которых Евангелию
несомненно, включены в фильм безотносительно к своему сходству с
Писанием. Каждая из них имеет свое собственное и вполне реальное
биографическое значение. Религиозное созвучие с христианским
учением здесь вторично, оно является аналогией высшего порядка.
Жизнь кюре из Амбрикура ни в коей мере не есть подражание жизни
его Прообраза. Она лишь повторяет и воспроизводит ее. Каждый
несет свой собственный крест, и каждый различен, но все они есть
крест Господний. Холодный пот, проступающий на лбу священника,
— пот кровавый.
Вероятно, впервые кинематограф предлагает нашему вниманию
фильм, в котором единственные реальные события и ощутимые
действия исходят из внутренней жизни человека; более того,
кинематограф предлагает нам новую драматургию, специфически
религиозную, даже теологическую: это феноменология спасения души
и святой благодати.
Заметим, что в этой попытке подчинить себе психологию и драму
Брессон диалектически подходит к двум типам реальности, взятой в
чистом виде. С одной стороны, это, — как мы видели — лицо
исполнителя, очищенное от всякой выразительной символики,
обнаженное до предела, взятое в своем естестве без каких-либо
ухищрений; с другой — то, что следовало бы назвать «реальностью
написанного». Ибо верность Брессона тексту Бернаноса не просто
отказ постановщика от малейшей его переработки, но и
парадоксальное стремление подчеркнуть литературный характер этого
текста; по
существу, оно представляет собой ту же самую предвзятость, которая
правит действующими лицами и декорациями. Брессон подходит к
роману точно так же, как и к персонажам. Роман для него —
исходный факт, данная реальность, которую ни в коем случае не
следует пытаться приспособить к ситуации, не следует подчинять тем
или иным мимолетным порывам чувства. Напротив, эту данность надо
утвердить как таковую, в ее существе. Брессон порой опускает часть
текста, но он никогда его не конденсирует, и все, что остается от
урезанного текста, представляет собой фрагмент оригинала. Подобно
тому, как глыбы мрамора берут свое начало в каменоломне, так и
слова, произносимые в фильме, продолжают оставаться словами
романа. Разумеется, умышленно подчеркнутые литературные обороты
могут восприниматься как стремление к художественной стилизации,
как полная противоположность реализму. Но в данном случае
«реальность» — это не описание, не нравственное или
интеллектуальное содержание текста, а сам текст как таковой, или
вернее — его стиль. Вполне понятно, что эту возведенную в высшую
степень реальность исходного произведения и реальность,
непосредственно улавливаемую кинокамерой, невозможно точно
подогнать одна к другой, они не могут продолжить друг друга или
слиться воедино; наоборот, именно это сближение особенно ярко
выявляет их разнородность по существу. Каждая играет свою
параллельную роль, исполняя ее своими средствами, за счет
собственной материи и стиля. Вероятно, именно благодаря такому
разделению составных элементов, которые так хотелось бы соединить
ради вящего правдоподобия, Брессону удается полностью исключить
все случайное. Изначальное несоответствие между двумя рядами
соперничающих фактов, которые сталкиваются на экране, выявляет их
общий знаменатель, каковым является душа. Каждый говорит одно и
то же, но различие в самом выражении, в манере, в стиле. То
равнодушие, которое царит во взаимоотношениях между
исполнителем и текстом, между словами и лицами, служит надежной
гарантией их глубокой общности: слова, которые не могут сорваться с
губ, поневоле становятся языком души.
Пожалуй, во всем французском кино (и, быть может, следует
сказать — во всей французской литературе?) найдется немного более
прекрасных эпизодов, нежели сцена с медальоном между
священником и графиней. Своей прелестью она, однако, ничем не
обязана ни игре исполнителей, ни драматической или
психологической значимости реплик, ни даже их внутреннему
значению. Диалог который подчеркивает борьбу между
вдохновенным священником и отчаявшейся душой, по существу
своему не поддается выражению. Решающие удары, наносимые в этом
духовном поединке, ускользают от нас: слова свидетельствуют о
жгучем прикосновении Благодати Божьей или предвещают ее. Тут нет
ничего от риторики духовного обращения. И если неотразимая
строгость диалога, его нарастающая напряженность, а затем
финальное умиротворение дают нам уверенность в том, что нам
посчастливилось быть свидетелями сверхъестественной бури, то
произнесенные слова кажутся все же глухим провалом, отзвуком
молчания, которое и было истинным диалогом этих двух душ,
намеком на их тайну, или, если мы вправе позволить себе такое
выражение — обратной стороной лика божьего. И если
88
в дальнейшем священник не хочет оправдаться, показав письмо
графини, то делает он это не из смирения или жажды
самопожертвования, а скорее всего потому, что видимые знаки
слишком ничтожны, чтобы защитить его или же обернуться против
него. Свидетельство графини по существу не менее спорно, чем
показания Шенталь, а свидетельство Божье призывать никто не
вправе.
***

Технику режиссуры Брессона можно по достоинству оценить

лишь в свете его эстетических принципов. Сколь бы плохо мы ни
изложили их, все же, быть может, теперь нам удастся лучше понять
самый удивительный парадокс его фильма. Разумеется, заслуга первой
смелой попытки столкновения текста с изображением принадлежит
Мельвилю в его фильме «Молчание моря». Замечательно, что и в этом
случае причиной было стремление к дословной верности
литературному источнику. Впрочем, структура книги Веркора была
сама по себе исключительной. В «Дневнике» Брессон не только
подтверждает опыт Мельвиля, не только доказывает его
правомочность, но и доводит его до крайности.
Не следует ли сказать о «Дневнике», что это немой фильм с
произносимыми вслух субтитрами? Мы уже видели, что слово не
включается в изображение, как реалистический компонент; даже
тогда, когда слово действительно произносится персонажем, оно
звучит почти как оперный речитатив. На первый взгляд кажется,
будто фильм составлен, с одной стороны, из текста романа (в
сокращенном виде), и, с другой стороны, из иллюстрирующего его
изображения, которое никогда не претендует на право заменить собой
текст. Все то, что произносится — не показывается. Но все, что
показывается, вдобавок еще и произносится. В конце концов
критический здравый смысл побуждает упрекнуть Брессона в том, что
он попросту подменяет роман Бернаноса звуковым монтажом текста и
немой иллюстрацией. Чтобы как следует понять оригинальность и
смелость Брессона, мы должны исходить именно из этой мнимой
несостоятельности киноискусства.
Прежде всего, если Брессон «возвращается» к немому кино, то
делает он это — несмотря на обилие крупных планов — не для того,
чтобы прибегнуть к театральной выразительности ввиду
недостаточности фильма, а наоборот, чтобы вновь показать всю
значительность человеческого лица в понимании Штрогейма и
Дрейера. Ибо если и существовала одна-единственная ценность,
которой звук действительно противостоял на первых порах, то это
была синтаксическая тонкость монтажа и выразительность игры —
иными словами, именно то, что возникло из-за недостаточности
немого кино. Однако немому кинематографу в целом как раз
недоставало желания утвердить эту ценность. В тоске по молчанию,
которое могло бы стать благодатным источником визуальной
символики, многие ошибочно принимают мнимое первородство
изображения за подлинное призвание кинематографа, каковым в
действительности является первородство предмета. Отсутствие
звуковой дорожки в «Алчности», в «Носферату» или в «Страстях
89
Жанны д'Арк» имеет совершенно противоположное значение, нежели
молчание в «Калигари», «Нибелунгах» или в «Эльдорадо»: оно
представляет собой недостаточность, а не источник выразительности.
Первые из названных фильмов существуют вопреки молчанию, а не
благодаря ему. В этом смысле появление звуковой дорожки
представляет собой лишь случайный технический феномен, а не
эстетическую революцию, как принято считать. Язык кино
двусмыслен, подобно языку Эзопа; и вопреки внешней видимости
существует единая история кино — до и после 1928 года: это история
взаимоотношений между экспрессионизмом и реализмом. Звуку
суждено было на время уничтожить экспрессионизм, пока ему не
удалось к нему приспособиться, но зато он непосредственно
вписывался в реализм как некое его продолжение. Сколь это ни
парадоксально, в наши дни возрождение былого символизма следует
искать именно в наиболее театральных, а следовательно, в наиболее
болтливых формах звукового кино; по существу, реализм Штрогейма
времен дозвукового кино не имеет последователей. А ведь опыт
Брессона следует рассматривать именно в соотнесении со
Штрогеймом и Ренуаром. Расхождение диалога и изображения,
характерное для творчества Брессона, имеет смысл лишь в рамках
углубленной эстетики реализма звука. В равной мере неправильно
усматривать в нем иллюстрацию текста или комментарий к
изображению. Параллелизм диалога и изображения по существу
следует за раздвоением ощутимой действительности. Он продолжает
брессоновскую диалектику абстракции и реальности, благодаря чему
в итоге мы прикасаемся к единственной реальности — реальности
душ. Брессон вовсе не возвращается к экспрессионизму немого кино:
он исключает один из компонентов реальности, чтобы затем
перенести его в умышленно стилизованном виде на звуковую
дорожку, частично независимую от изображения. Иными словами,
создается впечатление, будто в окончательной фонограмме
сочетаются синхронные шумы, записанные как можно более точно, и
постсинхронизированный монотонный текст. Но, как мы уже
отмечали, этот текст является сам по себе реальностью второго
порядка, неким «необработанным эстетическим фактом». Его реализм
— это его стиль, причем стиль изображения заключается прежде
всего в его реальности, а стиль фильма в целом — именно в
несоответствии звукового и зрительного компонентов.
Брессон окончательно разбивает приевшееся утверждение
критики, будто изображение и звук никогда не должны дублировать
друг друга. Наиболее волнующими моментами фильма оказываются
именно те, в которых тексту надлежит выразить совершенно то же,
что изображению, но все дело в том, что выражает он это иначе, по-
своему. Действительно, звук никогда не служит здесь дополнением к
увиденному событию: он усиливает и умножает его так же, как
резонатор скрипки усиливает и умножает вибрации струн. Данной
метафоре недостает, впрочем, диалектичности, ибо сознание
улавливает не столько резонанс, сколько сдвиг, напоминающий сдвиг
краски, неточно наложенной на рисунок. Именно в такой
пограничной зоне и раскрывает событие свое значение. Благодаря
тому, что весь фильм построен на этом соотношении, изображение и
достигает такой эмоциональной силы, особенно в заключительной
части. Напрасно стали бы мы искать источники по-
90
разительной красоты этого изображения лишь в логическом
содержании. Я думаю, найдется мало фильмов, кадры которых, взятые
в отдельности, вызывали бы большее чувство разочарования. Однако
по мере развития действия отсутствие у многих кадров пластической
композиции, натянутое и статическое выражение лиц персонажей
полностью раскрывают свои достоинства. Впрочем, столь невероятное
усиление их действенности зависит вовсе не от монтажа. Значимость
кадра не зависит от того, что ему предшествовало и что за ним
следует. Скорее можно сказать, что кадр аккумулирует статическую
энергию, подобно параллельным пластинам конденсатора. В
зависимости от этой энергии и от фонограммы устанавливается
разность эстетических потенциалов, напряжение которой становится
невыносимым. Изменение соотношения между изображением и
текстом приводит в финале к преобладанию последнего, и
изображение совершенно естественно, по велению неотвратимой
логики, в последние мгновения совершенно исчезает с экрана.
Брессон достиг точки, при которой изображение ничего больше
добавить не может, и ему остается лишь исчезнуть. Зритель
постепенно погружается в такой мрак чувств, единственно
возможным выражением которого оказывается яркий свет на белом
экране. Так вот к чему стремилось это якобы немое кино с его
суровым реализмом! К распылению изображения и к конечному
безраздельному торжеству текста романа. Со всей неопровержимой
эстетической очевидностью мы оказываемся свидетелями наивысшей
удачи чистого кино. Подобно тому, как белая, нетронутая страница
Малларме или молчание Рембо воплощают наивысшее состояние
языка, так и экран, очищенный от изображения и возвращенный
литературе, знаменует торжество кинематографического реализма. На
белом полотне экрана — черный крест, неловкий, как на извещении о
смерти, единственный видимый след., оставшийся после смерти
изображения, наглядно свидетельствует о том, что реальность могла
обозначить лишь символически.
***

«Дневник сельского священника» открывает новый этап в

области экранизации. До сих пор фильм стремился подменить собой
роман в качестве его эстетического перевода на другой язык.
«Верность» означала в этом случае соблюдение духа первоисточника
и в то же время поиск необходимых эквивалентов, обусловленный
драматургическими требованиями зрелища или большей
непосредственностью воздействия изображения. К сожалению, забота
об удовлетворении этих требований — всего лишь весьма общее
правило. И все же именно ей мы обязаны достоинствами таких
фильмов, как «Дьявол во плоти» или «Пасторальная симфония». В
лучшем случае подобные фильмы «достойны» книги, послужившей
им образцом.
За пределы этой формулы выходит вольная переработка,
использованная Ренуаром в «Загородной прогулке» или в «Мадам
Бовари». Но там проблема разрешается по-иному: оригинал
представляет собой лишь источник вдохновения, а верность
подлиннику определяется сродством темпера-

91
ментов, глубокой симпатией кинематографиста к автору романа. В
этом случае фильм не претендует на то, чтобы подменить собой
роман, он предпочитает существовать рядом с ним, быть ему парой,
подобно двойной звезде. Эта гипотеза, которая, впрочем, может
реализоваться только при наличии гениальности, не исключает
возможности создания кинематографического произведения,
превосходящего литературный прообраз, как это было с фильмом
Ренуара «Река».
Однако «Дневник сельского священника» представляет собой
нечто совсем иное. Свойственное ему диалектическое понимание
верности источнику и творчества сводится в конечном счете к
диалектике кинематографа и литературы. Здесь уже речь идет не о
переводе, сколь бы верным и тонким он ни был; еще менее можно
говорить о вольном вдохновении, основанном на любовном уважении
к первоисточнику и ставящем перед собой цель создать фильм,
дублирующий литературное произведение. Нет, речь идет о том,
чтобы на основе романа средствами кино построить произведение
второго порядка. Это не должен быть фильм, «сравнимый» с романом
или «достойный» его, это должно быть новое эстетическое создание,
своего рода роман, умноженный средствами кино.
Единственной аналогичной попыткой являются, пожалуй,
фильмы о живописи. Эммер* или Ален Рене тоже верны оригиналу;
их первичное сырье представляет собой совершенные творения рук
художника, их реальность — не сюжет картины, а сама картина как
таковая, подобно тому, как для Брессона реальностью является самый
текст романа. Однако верность Алена Рене Ван Гогу, представляющая
собой в первую очередь верность фотографическую, является лишь
предварительным условием симбиоза кинематографа и живописи.
Поэтому обычно художники в ней ничего не понимают. Попытка
усматривать в подобных фильмах лишь умное, действенное, даже
достойное уважения средство популяризации (каковым они являются
вдобавок) — равнозначно непониманию их эстетического существа.
Приведенное сравнение верно только отчасти, ибо фильмы о
живописи изначально обречены на то, чтобы оставаться
второстепенным эстетическим жанром. Они умножают возможности
картин, продлевают их существование, дают им возможность выйти
за свои собственные рамки, но они не могут претендовать на то,
чтобы стать самой картиной**.
«Ван Гог» Алена Рене — шедевр низшего порядка, основанный
на живописном произведении высшего порядка, которое он
использует и разъясняет, но не может заменить. Эта изначальная
ограниченность зависит от двух основных причин. Прежде всего
фотографическое воспроизведение картины, по крайней мере при
помощи проекции, не может претендовать на то, чтобы заменить
собой оригинал или отождествиться с ним. Даже если бы

* Лучано Эммер — итальянский режиссер, приобрел известность благодаря своим

фильмам об искусстве. Прим. пер.
** Это справедливо по отношению к фильмам, созданным до «Тайны Пикассо» —
картины, которая, как мы увидим, подрывает основы этого рассуждения. Прим. автора.

92
фотографическое воспроизведение было на это способно, результатом
было бы лишь еще более полное уничтожение эстетической
независимости живописного произведения, ибо фильмы о живописи
исходят из отрицания основы, на которой эта эстетическая
независимость зиждется и каковой служит ограничение пространства
рамками картины и вневременность живописи. Кинематограф —
искусство пространства и времени и, следовательно, является
противоположностью живописи. Поэтому-то он и может кое-что к ней
добавить.
Между романом и кинематографом подобного противоречия не
существует. Оба они представляют собой искусства
повествовательные и, следовательно, временные, и даже априори
нельзя утверждать, будто образ кинематографический чем-то ниже
образа, запечатленного в книге. Гораздо вероятнее противоположное.
Но вопрос состоит даже не в этом. Достаточно того, что романист, как
и кинематографист, стремятся показать развитие событий в реальном
мире. Исходя из этих важнейших проявлений сходства, можно
считать, что намерение написать роман средствами кино не таит в
себе ничего абсурдного. Однако «Дневник сельского священника»
показал, что гораздо более плодотворно исходить из различий между
романом и кинематографом, нежели из их общих свойств; более
плодотворно подчеркивать существо романа при помощи фильма,
нежели пытаться растворить его в фильме. О произведении второго
порядка, которое возникает в результате этого на основе романа,
недостаточно, пожалуй, сказать, что оно «соблюдает верность»
оригиналу; оно прежде всего и есть сам роман. Более того, по-
видимому, нельзя считать, что это новое произведение «лучше» книги
(такое суждение не имело бы смысла), но оно, несомненно, «больше»
книги.
Если эстетическое наслаждение, доставляемое фильмом
Брессона, по существу идет от таланта Бернаноса, оно содержит все
же не только то, что мог дать роман, но еще и его отражение в
кинематографе.
После того, что создал Робер Брессон, можно считать, что Оранш
и Бост сыграли в области экранизации такую же роль, как Виолле ле
Дюк* в архитектуре. Но не больше.
1951

* Эжен Виолле ле Дюк (1814— 1879) — французский архитектор, историк и теоретик

архитектуры. Прим. пер.