Согласно философскому «канону», центральной философской

дисциплиной, которая исследует творчество, является эстетика.

Подобная парадигма не только сужает понимание творчества в его
сущностном смысле, но также неоправданным образом смещает
форму видения творчества в предметном аспекте. Будучи наукой о
восприятии и оценке воспринятых перцептов через эстетические
суждения, эстетика упускает серии – свойств, функций, проблем и
т.д. – непосредственно связанных с творчеством (и составляющих,
в общем-то, его суть). «Эпистемическая эстетизация» творчества с
точки зрения процесса его исследования уводит от феномена к
формам реакции на него, что, естественно, является одной из
центральных проблем, связанных с философским исследованием
творчества и творческого процесса. Эта проблема носит как логико-
методологический, так и онтологический – словом, системный –
характер.

1. Творческая активность (поэзис) как проблема теории

познания

Особенностью философского дискурса является частичная

предопределенность ответа на поставленный вопрос содержанием
вопрошания – тем, как и о чем вопрошает философ. Проблема
(проблематизация, тематизация) по сути является формой
репрезентации в философии, когда мы сравниваем ее с другими
науками и пытаемся определить характерные особенности в
неотъемлемых составляющих всякого научного знания (а всякое
теоретическое знание необходимым образом является формой
репрезентации). Соответственно, проблема-репрезентация или
репрезентация-вопрошание естественным образом не могут
нейтрально относиться к репрезентации-ответу, «решению»
поставленной философом проблемы. Учитывая это, необходимо, на
мой взгляд, начать постановку вопроса об эпистемологии
креативности с разбора того, что представляется мне ошибочными
основаниями для подобного вопрошания, приводя, соответственно,
к неверным репрезентациям.
Первым «пробным камнем» следует брать проблему
отношения творчества к искусству. Ошибочным мне
представляется постулирование отношений эквивалентности и
симметрии по тип-токен репрезентации данных форм активности.
Между творчеством и искусством существует логико-
эпистемологическая и – полнее говоря – онтологическая
асимметрия, которую в современной философии (с позиций
аффирмативности – утверждения, долженствующего следовать за
«а-» асимметрии) принято называть отношениями супервентности
между искусством и творчеством. Искусство супервентно на
творчестве, иными словами – всякое искусство – суть творчество,
но не всякое творчество обязательно является искусством; первое
можно «сводить» ко второму, но не наоборот – искусство следует
представлять как подмножество (subset) токенов в типе активности,
который принято называть творчеством. Кроме того, не лишним
будет зафиксировать факт отсутствия необходимой корреляции
между ними: существование искусства не является необходимым
условием для существования творчества – спекулятивно
элиминируя искусство мы не лишаем при этом творчество
оснований и условий для существования. Рекурсивный панлогизм в
отношениях между пониманием лвух этих форм человеческого
жизне-действования, как следует из сказанного, здесь не проходит.
Нередок соблазн понимать творчество инструментально –
примером выступает прагматизм и другие репрезентации
творчества, в центре онтологии которых – действие или отношения
между объектами самой репрезентации. То есть, творение
(сотворенное – будь то объект, форма жизни, стиль существования,
эпистема, система мысли или последовательность действий)
соотносят с процессом его создания (со-творения) по аналогии с
соотнесенностью техники и технологии в неклассической
философии науки: технология мыслится как вос-производство
«гештальта», «эрзац-плана», плана референции/имманенции,
парадигмы – образца, идеальной модели, теоретического объекта с
набором конкретизированных свойств (параметры, функции, цели и
т.д,), под «техникой» же здесь понимается не «ремесло» (craft) как
форма искусств (классическое «аристотелевское» понимание), но,
ближе всего было бы сказать, инженерно-конструкторская
деятельность – инновационная активность на поприще технических
и прикладных в целом наук. Дополнительно включают сюда также
«изобретение способов воспроизводства» - усовершенствование
технологий через открытие действий и создание объектов, которые
меняют в более выгодную для человека сторону процесс
воспроизводства продукта инженерно-конструкторской мысли. На
мой взгляд, прямой аналогией в репрезентации отношений
«созданное R процесс созидания» может служить концепт
«технологии креативности», где технология мыслится в
вышеупомянутом ключе, инструменталистски. Подобная
репрезентация и следующая из нее онтико-графия творчества
ставит последнее вровень с процессом промышленного
(«заводского») производства объектов, «решая судьбу» творчества
через «проблемы метода»: дескать, условимся относиться к нему
как к чему-то, на что актуально способен любой, если только он
вооружен необходимыми инструментами и знает некие «методы»,
следование которым (вспомним здесь древнегреческое значение
понятия «методос» - «путь») необходимым образом превращает
любую активность в активность творческую, безотносительно
интенционального, энтенционального, контекстуального,
эстетического, этического, осознанного или наоборот – не до конца
и не в полной мере осознаваемого – содержания, оценка которого
довольно часто и выступает для нас набором критериев демаркации
творчества и не-творчества. Безусловно, когнитивные науки и
междисциплинарные эпистемические области (нейроэтика,
нейроэстетика, когнитивная эстетика, биоэпистемология и др) пока
неспособны дать «выверенные» научно, строгие теоретические
определения-репрезентации таких явлений, как «инсайт»
(«озарение»), «экзистенциальный гапакс», «катарсис», «бросок»,
«необъяснимая убежденность в необходимости, что Х / что
необходимо А» и других явлений, которые принято связывать с
творческим процессом в обыденном, а отчасти и в философском
его сознавании – в данный момент попросту ввиду отсутствия
нейрофизиологических коррелятов указанных понятий, - а это
делает каждое из них потенциальным претендентом в
«номологические бездельники» (nomological danglers) –
избыточные с точки зрения эпистемологии или онтологии понятия,
не обладающие не только физическими коррелятами, но и
логическим объемом, пределами областей референции, вплоть до
невозможности различения в одном понятии типа и его токенов.
Философия науки ХХ в., в том числе и в попытках разрешить
проблему научного познания как модуса творческой активности
таких «бездельников» усматривала, главным образом, в
интуиционизме как эпистемологической парадигме и онтологии
математики в частности (правда, в рекурсивно-панлогическом духе
формального аналитицизма – Фреге, неопозитивисты, современная
аналитическая философия науки, философия логики и
эпистемология – или путем возврата к допозитивистским моделям
панлогизма, т.е. через призму идеалистического
ультрарационализма, где «с ног на голову» ставятся отношения
рассудочного и разумного, когнитивно доступного и «без-нас-
экзистирующего», в пользу, естественно, корреляционизма – и речь
не только о формах неофихтеанства или докантовском
эпистемическом оптимизме, но и о популярных ныне
«ультранаучных» утопических иллюзорных проектах
«космического оптимизма», как то постгуманизм, трансгуманизм,
TEDx, некоторые идеи сторонников движения the Brights, вплоть до
«проектов бессмертия» у Харари или Курцвейла; все то, что
оставляет «нерушимым» центром онтологии и мировоззрения
проект Просвещения или, используя недавно предложенный Рэем
Брасье термин, проекты «прометеанизма» (вспоминая значение
имени Прометей, я бы предложил перевести концепт Брасье как
проекты «сводок с передовой мышления»). Интуиционизм в
метаматематике может казаться столь же обоснованным, сколь и
формализм в глазах не-специалиста, однако выверенный
критический анализ его положений, начиная с Б. Рассела,
заканчивая «Интуицией и наукой» М. Бунге оправданно ставит эту
обоснованность под сомнение (не организованное принципиально
как инструмент развития мысли сомнение скептиков, но
элиминирующее сомнение-негацию, раз-очаровывание
«обыденного» - парадигматического – слоя научного сознания).
Я не буду ограничиваться критическими замечаниями в адрес
инструментализации понятия творчество через концепт
«технологий» креативности, поскольку он-то ведет к двум
вопросам, которые я считаю уместным отнести непосредственно к
эпистемологии творчества, а не другим формам его философской
репрезентации:
- Как мы отличаем творческую активность от не-творчества,
процесс творения от другой формы человеческой деятельности?
Или, конкретизируя, существуют ли признаки, по которым можно
сказать, что субъект, делающий А и В, ранее не фиксируемые нигде
в качестве форм индивидуальной активности, безошибочно
позволяющие нам узнавать и познавать А и В в качестве процессов,
исходными, узловыми пунктами (контрапунктами, акцентами,
ритурнелями) которых точно будет продукт творчества? История
искусств, безусловно, радикальным образом демонстрирует как раз
обратное – художественное творчество (независимо от сенсорной
направленности) скорее наоборот в каждом действии, совокупности
которых формируют завтрашнюю эстетическую парадигму, как
будто отрицает предыдущие «пути» прихождения-к
художественному творению. И все же выводы относительно
эстетической парадигмы – выражаясь языком биосемиотики –
невозможно экстраполировать на творчество «в целом» из-за
отношений супервентности – это было сказано выше – и – что
намного (!) важнее – ввиду высокой степени энтропии при анализе
такого рода действия как единицы информации. Да, А может быть
непонятным сегодня и завтра станет передовым краем в парадигме
эстетезиса, но с такой же уверенностью можно допустить и
обратное – что А было (будет?) бесплодными потугами или вообще
имитацией деятельности. Наличие признаков значительно
улучшило бы подобные эпистемологические прогнозы, однако
единственным методом выявления их для каждого нового частного
случая является заключение по аналогии (основываясь на истории
искусства), которое в данном случае (поскольку речь не идет об
аксиоматизированной выверенной системе теоретического знания)
нарушает принцип гильотины Юма – из того, что это-вот действие
А напоминает действие В (признанное в качестве такого, что ведет
к творению) никоим образом не может следовать, что А: не
является пародией В; его симулякром; превращенной формой В,
живущей «своей жизнью»; случайно схожим «со стороны»
действием с несовместимыми типологически конечными
состояниями двух токенов А и В и т.д. Отсюда следует второй
вопрос эпистемологии креативности, фундирующий первый:
- Существует ли хотя бы вероятность того, что такие пути
оценки («методы» и «технологии») вообще могут быть… открыты /
выработаны / представлены более или менее строгим образом как
средство наиболее приближенной к положению дел в мире оценки?
И, если ответом будет «нет» или «почти невозможно», что является
тому препятствием? Последний «под-вопрос» можно раскрыть
негативно («высокая степень энтропии в сообщении, лишающая
возможности сделать верный прогноз неслучайным образом») и
через аффирмативное определение проблемы («от суждений
подобного рода заставляет нас удерживаться высокая степень
свободы – интерпретации (понимания), репрезентации и самой
активности – действия-как-сообщения. Действие А несет
определенную информацию, достоверной составляющей которой
для нас может выступать лишь… буквальное (буквалистское)
истолкование действия А, его дескрипция – пассивная регистрация
сродни протокольным предложениям в модели науки
неопозитивизма. (Выйти за содержимое «протоколирования» не
позволяет нам все тот же принцип гильотины Юма – сама эта
дескрипция, с точки зрения эпистемической ценности – абсолютно
случайным образом – может как оказаться важной, так и абсолютно
бесполезной или тавтологичной, сродни аналитическим истинам в
духе фихтеанского логицизма «А = А», где акт референции (А
реферирует к …) сменяется принципом рекурсии как предела
дискурса – А, А, А, А …. , А – «классический» панлогизм,
характерный для немецкого идеализма после Канта.)

1.1. Истина (truth) эпистемическая и эстетическая

2. Корреляционистская парадигма репрезентации
креативности
2.1. Интуиционизм (эпистемологическая парадигма). Бунге и
Бергсон?
2.1.1. Интуиционизм как попытка репрезентации
креативности
2.1.2. Интуиционизм как исследовательская программа в
эпистемологии (метаэпистемологическая и метафилософская)
2.1.2.1. Интуиционизм как попытка объяснить научное
творчество
2.1.2.2. Интуиционизм в математике
2.2. Семантический редукционизм
2.3. Лингвистический релятивизм
2.4. Посткантианская эстетика – проблематизация творчества
у Гегеля и Хайдеггера (Исток художественного творения, Творение
и вещь, Поэтика, Гегель) + Философия искусства у Шеллинга
(перечитать книгу Шеллинга найти ключевые моменты)
3. Некорреляционистская репрезентация: попытки наброска
Творческая активность как то, что позволяет (временно)
обнаружить «сокрытость» мира и попытаться репрезентовать
элементы этого сокрытого через создание объектов, наделенных
новым множеством (набором, set) свойств.
 3.1. Биоэпистемологические подходы к репрезентации
творческого процесса (Матурана, Варела, Морен, Князева,
Курдюмов)
3.2. Парадигма антропологии и палеопсихологии (Черные
лебеди – JLIAT)
3.3. Нейропсихология и нейрофизиология
3.4. Когнитивные науки и материалистическая философия
сознания
4. Подступы и позиции
4.1. Ноэзис и поэзис
4.2. Отсюда: поэза (поэма) и эпистема – творчество и знание
(соотнесенность между ними)
4.3. Акт творения как трансгрессивный акт
4.4. Сквозь «облака неведения»
4.5. Поэтическая истина (древние греки)
5. Источник вдохновения как проблема эпистемологии
5.1. Боль опыта (Гегель, Хайдеггер)
5.2. Стимул – реакция
5.3. Вдохновение как раздражитель, поэзис как реакция –
уместна ли редукция подобного рода?
5.4. Вдохновение как форма негативной обратной связи
5.5.

4. Поэзис как трансгрессивный акт

5. Поэзис и эпистема
6. «Облака неведения»
 7.

Одним из неоспоримых достижений мысли досократиков

является изобретение того, что в современной философии принято
называть «средствами выражения» или «пропозициональными
установками» (propositional attitudes). В данном случае речь,
конечно же, о попытках выразить абстрактные понятия – серии,
множества, наборы идей, содержание которых ранее попросту
никем не мыслилось (да и не было в речи самих слов,
материальных экземплификатов мысли, посредством которых
можно было бы передать эти идеи). Большая часть этих
абстрактных понятий мыслилась и репрезентовалась через
бинарные оппозиции, сродни наиболее известной дихотомии у
Парменида: бытие (есть) – не-бытие (нет). Дальнейшее развитие
речи, возникновение языка и эволюция философских идей
позволили, помимо негативно-аффирмативного по своей природе
(утверждение В через А или отрицание А через В – в зависимости
от исходной онтологической и лингвистической данности),
создавать понятия как бы «из ничего», на основании общего
доступного тезауруса. Понятия в значительной мере облегчили и
расширили функционально социальное взаимодействие и по праву
могут считаться мощным механизмом, повлиявшим на мышление
западноевропейского человека. И все же понятия остаются лишь
словами, а слова, равно как и любая подобная форма
коммуникации, неспособны трансгрессировать -= выходить за
собственные сущностные пределы. Рассмотрим вкратце и
предварительно слабые места такой формы коммуникации, как
речь и язык: невозможность передачи субъективного опыта и
личностных сенсорных данных (в некоторых случаях можно
утверждать даже о временной или постоянной неспособности к
ретрансляции личностного знания); чрезмерная зависимость от
внешних условий существования (климат, температура, скорость
ветра и т д);
Во всех упомянутых случаях слова бесполезны на
типологическом уровне – в типе «слова» в принципе нет и не может
быть конкретных токенов, способных передать мыслимое или
ощущаемое (переживаемое) субъектом. Все упомянутые ситуации
требуют изобретения не новых слов по существующему алгоритму
– вроде алгоритма образования понятий, который более или менее
усваивается в ходе овладения речевым аппаратом – ситуации
требуют изобретения новых средств выражения как таковых.
Исток творчества и творения с точки зрения коммуникативного
этоса – в ограничениях языка, которые невозможно преодолеть
средствами самого же языка. Данные соображения в совокупности
подводят к попытке определения творчества как: серий и типов
средств выражения, призванных отразить содержание сознаний и
ментальные состояния субъектов, которые неспособны выразить
обыденные средства выражения в речи и абстрактные понятия
языка. И если подойти к сути дела со всем вниманием, становится
очевидным также и то, что данная репрезентация не является
определением творческого процесса как такового и творчества как
феномена. Вышеупомянутая репрезентация является одной из
телеологических дескрипций – она отвечает не на вопрос «Что есть
Х?» - но: «Какова цель и функции Х?» В данном случае, мы лишь
указываем на одну из функций творчества, на его
коммуникативную функциональность, на степень
перформативности творчества на интерсубъективном уровне.

0. (1  0) = 2 – наиболее краткое определение сущности

творчества. Отсюда – творчество как мера присутствия разума
(интеллекта) – компьютер неспособен сказать, что его код бинарен,
не имея ресурсов для выхода за пределы собственной двоичности.