Вы находитесь на странице: 1из 7

З. Г.

Минц

ПОНЯТИЕ ТЕКСТА И СИМВОЛИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА*

1. Во взглядах и творчестве русских символистов представления о природе


художественного текста занимают особое место. Если писатели одних направлений
воспринимают текст как модель внетекстовой действительности — стремятся
организовать его по законам, подобным законам этой действительности), то для
символистов дело обстоит прямо противоположным образом: реальности
приписываются свойства художественного текста.

2. Мир, с этих позиций, предстает как иерархия текстов. На вершине располагается


отражающий мифологическую природу мира универсальный Текст — текст высшего
уровня. Стремясь воссоздать архаически-мифологическое миросозерцание,
символисты осмысляют этот Текст и как глобальный «миф о мире», и как самоë
«мистическую реальность» — объективную сущность мира, как знак и денотат
одновременно.

2.1. Универсальный Текст реализуется в «текстах жизни» и в «текстах искусства».


Единственность Текста противопоставлена бесконечной множественности его
конкретных манифестаций.

2.2. Наконец, как сам Текст, так и тексты [2.1] образуют тот внешний мир, с которым
сложно соотнесено то или иное отдельное произведение искусства.

3. Соотношение выделенных уровней весьма сложно.

3.1. С одной стороны, они, как видим, составляют иерархию — классификационную


(Текст — универсален; тексты низших уровней лишь в своей совокупности составляют
Текст) и ценностную (Текст первичен, тексты — «только отблеск, только тени»
Текста).

3.2. Однако отношение иерархии не является единственным отношением текстов


разного типа. Это связано с глубинной особенностью символистского миропонимания
в целом. Символистская «картина мира» всегда формируется двумя
противонаправленными тенденциями. Одна состоит в установлении системы антитез,
организующих мир пространственно, ценностно и т. д. Другая — в сближении
противоположностей, в утверждении универсального изоморфизма всех явлений
жизни («мир полон соответствий» — А. Блок)1. С этой последней точки зрения,
например, тексты [2.1] и [2.2] вовсе не отображения тех или иных частей Текста, а его
целостные воплощения, «явления». В них, как и в самом Тексте, стираются (хотя, в
силу действия механизма установления оппозиций, и не полностью) грани между
изображением и изображаемым. Тексты второго и третьего уровней в значительной
мере утрачивают, таким образом, свой вторичный, только «отображенный» характер и,
разрушая описанную иерархию, повышаются в ранге2.

3.2.1. Эти же два противостоящих друг другу механизма смещают соотношение


текстов и в иных планах. Так, например, большинство младших символистов «тексты
жизни» и «тексты искусства» теоретически считают одноранговыми. Однако не менее
ощутима и идущая от романтизма и от старших символистов («декадентов») тенденция
резкого противопоставления «жизни» и «искусства». С этой точки зрения, «тексты
жизни» оказываются бесконечно ниже и качественно иными, чем «тексты искусства».
Иерархия принимает вид:

ТЕКСТ («миф о мире»)    

|    

тексты искусства — «тексты жизни»

|    

данный текст    
или (для старших символистов, особенно для Ф. Сологуба и молодого Брюсова):

Данный текст
   
(выражение авторского «я»)

|    

ТЕКСТ — «тексты жизни»

|    

тексты искусства    
В последних случаях «тексты жизни» рассматриваются как явления вне мира
искусства.

На практике же постоянно имело место сложное переплетение обеих концепций «мира


как текста».

4. Мир (и глобальный «миф о мире») имеют не просто текстовую структуру, но


структуру, изоморфную организации художественного текста. Это проявляется:

4.1. В «сюжетном» характере Текста. Существование универсального Текста мыслится


как развертывание во времени, в смене «эпизодов» — стадий его становления3.

4.2. В конкретно-образной природе: сущность мира на уровне универсального Текста


раскрывается как соотношение не абстрактных закономерностей, а глобальных по
значению, но имеющих сенсорно воспринимаемую природу «действователей»
(«Творец», «Душа мира», «Хаос» и т. д.)4.

4.3. Отношение к «текстам жизни» у символистов обусловлено двумя


противонаправленными процессами. Один из них заставляет воспринимать жизнь как
искусство — как сумму текстов, изоморфных по структуре «текстам искусства» и,
следовательно, Тексту. Одновременно, однако, будет действовать и тенденция,
заставляющая воспринимать «тексты жизни» как дефектные (например, как лишенные
подлинного развития или подлинных «действователей», как бессмысленно
перемешанные «обломки миров», безобразное мелькание масок и т. д.).
«Равнодействующей» этих двух тенденций оказывается либо одновременное
восприятие «текстов жизни» и как полноценных, и как дефектных, либо представление
о современной действительности как сумме дефектных текстов, а о «нормальной»
(идеальной) жизни как о сумме текстов, организованных по законам искусства.

5. Отношение «текстов искусства» к Тексту может быть четырех типов5:

5.1. Конкретный текст — метафорическое отображение Текста (образ весны,


смененной зимой, но вновь возвращающейся на землю как история «Души мира»).
Общеязыковое значение образов, составляющих такие тексты, выступает в языке
художественного произведения как важное, но одно из многих. Остальные значения
образуются по законам метафорически-ассоциативным, но практически
подсказываются не столько текстом данного произведения, сколько широким
контекстом символического искусства в целом.

5.2. Конкретный текст — часть, метонимически представляющая Текст как целое


(история трагически несвершившихся земных воплощений Вечной Женственности,
подразумевающая знание исходной и конечной ситуации в мифе о Душе мира). В этих
случаях в памяти читателя должно сохраняться знание «мифа о мире». С другой
стороны, здесь действует презумпция равенства любого эпизода целостному сюжету.

5.2.1. Следствие: хотя символизм культивировал, в основном, лирику, — каждое


лирическое произведение могло (а в какой-то степени и должно было) восприниматься
и как эпизод, изъятый из цепи сюжетного развития, но сохраняющий с ним связь.

5.3. Конкретный текст — метафорическое отображение какой-то части Текста,


одновременно метонимически представляющее Текст как целое (картина
наступающей весны; стихи о разлуке, о смерти героини и т. д. и т. п.).

5.3.1. К типу 5.3 относится большинство символистских произведений.

По сути, так же образуется и значение отдельных символов, если понимать слово-


символ как свернутую ситуацию (ср. в особенности понимание соотношения символа
и мифа в статьях Вяч. Иванова).

5.4. Наконец, художественное произведение может быть и обобщенным раскрытием


содержания Текста на языке философской лирики (ср., прежде всего, поэзию
Ф. Сологуба).

5.4.1. Несмотря на значение для символистов традиций Тютчева и философской


лирики Вл. Соловьева, построение 5.4 не стало для символистской поэзии
определяющим. По-видимому, это связано с представлением о любых обобщениях как
об уводящих от конкретно-образной природы Текста — «мифа о мире», а не
помогающих понять его сущность.

6. Необходимо помнить, однако, что метафоричность символистских метафор и


метонимичность метонимий не вполне совпадают с принятым в современной науке
пониманием тропов. В силу отмеченного выше универсального изоморфизма явлений
и образов одно значение символа не только указывает на все остальные, но и
полностью представляет их, несет их в себе. С другой стороны, в силу изоморфности
художественного образа и денотата, каждый образ «мифологичен» и сближен с
изображаемым. Символ поэтому — всегда не только метафора (ср. в 5.1 о роли
общеязыковых значений образа-символа). Реализация метафоры здесь — не только
художественный прием, но и подчеркивание ее реальной (в смысле «мистической
реальности») природы. Сам Текст при подобном подходе — уже не только
совокупность частей-«эпизодов» (или «действователей» и их отношений): на первый
план выступает параллель «Текст ~ слово».

7. Сказанное помогает многое понять в эстетике русского символизма. Остановимся


лишь на трех достаточно существенных вопросах.

8. Вопрос о путях изучения символистского миропонимания и эстетики. И с точки


зрения самих представителей течения (существенной для понимания символизма), и с
точки зрения современного исследователя, анализ общих взглядов русских
символистов немыслим без возможно более полной реконструкции «мифа о мире».
При этом, несмотря на универсальный и внеположенный земному миру характер
последнего, Текст, в силу своей «искусствоподобности»: а) наиболее авторитетно, с
точки зрения носителей данной культуры, реконструируется по художественным
произведениям (а не по описаниям философского типа); б) наиболее полно
раскрывается методами анализа художественного произведения.

9. Вопрос о воздействии концепции мира как текста на художественное творчество


символистов. Здесь можно отметить следующие особенности построения
символистских произведений.

9.1. Любая часть художественного произведения может быть воспринята как


изоморфная всему произведению. Отсюда — особая поэтика названий (ср.: Ф. Сологуб
«От злой работы палачей» и др.) и вообще, особая роль разного типа неполных и
дефектных предложений6. Отсюда же принципы цитации и обилие разнообразных
«свернутых» отсылок к чужим текстам. Все они создают типичную для символизма
сложную систему замещений. Например, «осколок» цитатного образа представляет
цитату в целом, она, в свою очередь, — весь цитируемый текст, а этот последний —
нередко знак какого-то более общего текста (или Текста как такового).

9.2. Любая совокупность текстов может быть воспринята как целостный текст. Этим
определяется не только уже отмечавшаяся в советской науке (Л. Я. Гинзбург,
П. Громов, В. Сапогов) особая роль циклов в творчестве символистов, но и
характерная иерархия текстовых объединений (очень часто тексты составляют
подциклы, объединяемые в циклы, которые входят в сборники (книги, томы), в свою
очередь, формирующие более обширные совокупности текстов, вплоть до собраний
сочинений, почти всегда воспринимаемых как единое произведение). С точки зрения
символистов, только в таких объединениях отдельные тексты получают свой
подлинный смысл7. Поэтому так часто соположенные в сборниках тексты образуют
сверхтекстовые единства — «микроциклы», связанные тематически, образно-
лексически (ср.: К. Д. Бальмонт «В этой жизни смутной…» и «Нет, не могу я
уснуть…» — Полн. собр. стихов. [М.], 1909. Т. 1. С. 65, 66), метрически (ср.:
Ф. Сологуб «Скучная лампа моя зажжена…» и «Холод повеял в окно…» — Собр. соч.
СПб., 1909. Т. 1. С. 132, 133) и т. д.

9.3. Жизненные факты, входящие в круг внимания писателя, наделяются чертами


художественного текста: в них выделяются «сюжет», «действователи», «начала и
концы». Так, в частности, воспринимают символисты собственную биографию (роман
А. Блока и Л. Д. Менделеевой, «дружба-вражда» Блока и Белого, взаимоотношения
В. Брюсова и Н. Петровской и т. д.). Ср. характеристику К. Бальмонтом в 1904 г.
своего творчества как имеющего законченный сюжет: «Мое творчество <…> началось
под Северным небом, но, силою внутренней неизбежности, через жажду Безбрежного,
через долгие скитания по <…> провалам Тишины, подошло к <…> Солнцу»8.

9.4. Чужие художественные тексты оказываются важным способом кодирования


внетекстовой действительности («текстов жизни»). Отсюда огромная роль цитат и
автоцитат, опять-таки составляющих сложную иерархию. Например, в трагедии
Ф. Сологуба «Победа смерти» (1907) проблемы, навеянные эпохой, кодируются
образами: а) исторического предания о Берте Длинноногой; б) художественной
литературы («Дон Кихот», «Стихи о Прекрасной Даме», «Снежная маска», драма
«Незнакомка» и др.); в) мифов самого разного происхождения (Змея, «Золушка»,
смерть-возрождение и т. д.). Все эти кодирующие тексты, в свою очередь,
рассматриваются как часть кодирующего их более общего мифа.

10. Наконец, именно концепция мира как «искусствоподобного» текста объясняет


происхождение символистской идеи «жизнестроения»9 — идеи, в которой наивный
утопизм сочетается с пафосом гармонической личности с историзмом и с той
«защитой культуры», которая позже, в условиях XX века, выявит свою
антифашистскую направленность.

ПРИМЕЧАНИЯ
1
 Нетрудно заметить, что первая особенность символистского миропонимания
генетически связывает его с романтизмом, а вторая — с постромантическим
пантеизмом и теориями «синтеза» Вл. Соловьева (ср.: Шувалов С. В. Блок и
Лермонтов // О Блоке. М., 1929).
2
 В этом — одно из отличий понятия символа в символистской теории и в различных
посткантианских философских системах. Несмотря на значительное влияние этих
последних на теории русского символизма, символисты (особенно «младшие»)
постоянно стремились подчеркнуть связь символа с миром отображенных в нем
объективных сущностей, разрушить пропасть между объектом познания и познающим
субъектом.
3
 Такое восприятие мира у большинства символистов сложно сочетается:

а) С циклической концепцией развития. Явленный в Тексте «сюжет» может мыслиться


как бесконечно повторяющийся, как совмещающий все стадии становления в
панхронном целом окончательной сущности бытия, как развертывающийся
одновременно на нескольких уровнях (например, в истории человечества и в жизни
личности). См.: Максимов Д. Е. Идея пути в творчестве Блока // Блоковский сборник.
Тарту, 1972. Т. 2.

б) С представлением о том, что высшая стадия развития мира (финальное состояние


Текста) предполагает уничтожение временно-пространственных форм бытия.
4
 Последнее качественно отличает символистское миропонимание от традиций,
связанных с эстетикой Гегеля. Для Гегеля постижение объективной сущности мира
невозможно без перехода от единично-образного к обобщенно-абстрактному
мышлению, а наука как путь познания и организации мира — выше искусства. Для
символистов вопросы о сущности мира, о путях его познания и о ценностном
соотношении науки и искусства решаются прямо противоположным образом.
5
 Первые три в принципе отражают и отношения к Тексту «текстов жизни».
6
 Разумеется, неполные или дефектные фразы не только замещают соответствующие
полные: специфика их структуры — важный источник символистской «тайнописи»,
«эзотеричности» стиля.
7
 Ср.: «Многие из них [стихотворений], взятые отдельно, не имеют цены; но каждое
стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав
составляется книга;каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу
назвать «романом в стихах» (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1. С. 559);
«Только на основании Цикла <…> медленно выкристаллизовывается в
воспринимающем сознании то общее Целое, что можно назвать индивидуальным
стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется “зерно” каждого отдельного
стихотворения <…> не открываемое в каждом стихотворении, взятом
отдельно» (Белый  А. Вместо предисловия // Белый А. Стихотворения. Берлин; Пб.; М.,
1923. С. 5).
8
 Бальмонт К. Д. Полн. собр. стихов. Т. 1. С. VIII.
9
 См. об этом Родина Т. М. Ал. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972.

*
 Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство –
СПб, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. С. 97–102.