Верстка портреты

Институт мировой литературы им. А.М.
Горького
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1920–1930-х годов
ПОРТРЕТЫ
ПРОЗАИКОВ
ТОМ 1
Книга 2
Москва
ИМЛИ РАН
2016
Редакционная коллегия:
А.Б. Куделин, Н.В. Корниенко, С.Г. Семенова ,
Е.М. Трубилова, А.И. Чагин
Рецензенты
доктор филологических наук Н.И. Гусева
доктор филологических наук Н.М. Малыгина
Составители
А.Г. Гачева и С.Г. Семенова
Редакторы:
А.Г. Гачева и Е.М. Трубилова
Русская литература 1920–1930-х годов. Портреты прозаиков: В 3 т. Т. 1.

Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2014 (История русской литературы XX века /
Росийская акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького)
К/т «История русской литературы 1920–1930-х годов в портретах прозаиков»

(В 3 т.) представляет широкую панораму русской прозы двух первых пореволюционных
десятилетий, данную сквозь призму творчества конкретных писателей. В первый том к/т
включены портреты прозаиков старшего поколения, заявивших о себе в 1890-е–1910-е гг, а
также тех, чья зрелость пришлась на 1920-е–1930-е гг., однако ряд значимых произведений
был создан еще до революции. В разделе «Проза поэтов» рассматриваются особенности
смысловой и художественной организации прозы, вытканной на творческом стане поэта.
Широко опираясь на источники, вводя в научный оборот новые печатные и архивные
документы, авторы к/т стремились объективно, идеологически непредубежденно,
аналитически углубленно взглянуть на художественные индивидуальности писателей,
представить сквозь призму их творчества те идейные и художественные процессы, которые
шли в литературе двух первых пореволюционных десятилетий. Благодаря рассмотрению
художественных явлений на двух потоках (метрополии и русского зарубежья)
реконструируется единое творческое поле русской литературы 1920–1930‑х.
Книга иллюстрирована фотографиями из Отдела рукописей ИМЛИ РАН и
Государственного музея К.А. Федина.
Издание адресовано филологам и культурологам, преподавателям и студентам, всем
интересующимся историей русской литературы.
© Коллектив авторов, 2014

© ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2014
ISBN 978-5-9208-####-#
СОДЕРЖАНИЕ
I. Портреты
Алексей Толстой (Г.Н. Воронцова). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Евгений Замятин (О.А. Казнина). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Ольга Форш (И.Г. Волович). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Мариэтта Шагинян (Е.Л. Куранда). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Алексей Чапыгин (С.Н. Семанов). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Вячеслав Шишков (В.А. Чалмаев). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Георгий Гребенщиков (Ю.А. Азаров). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Михаил Осоргин (В.Н. Дядичев). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Марк Алданов (Т.И. Дронова) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
Иван Лукаш (С.И. Серегина) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541
Илья Зданевич (В.Н. Терехина). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594
II. Проза поэтов

Проза Зинаиды Гиппиус (Н.В. Королева). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632
Проза Константина Бальмонта (С.Д. Титаренко). . . . . . . . . . . . . . . 696
Проза Вячеслава Иванова (С.Д. Титаренко). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 724
Проза Андрея Белого (Д. Горшилов, Е. Глухова). . . . . . . . . . . . . . . . . 770
Проза Анны Ахматовой (Н.В. Королева) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 809
Проза Марины Цветаевой (О.А. Казнина). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 832
Проза Осипа Мандельштама (Е.Р. Арензон). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 885
Проза Бориса Пастернака (Т.И. Радомская). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 908
Иллюстрации
Перечень иллюстраций
Указатель имен
I
ПОРТРЕТЫ
АЛЕКСЕЙ ТОЛСТОЙ
Творчество Алексея Николаевича Толстого (1883–1945), не раз
удивлявшего современников силой и мощью своего дарования, при-
надлежит сразу нескольким эпохам в истории русской литературы
XX в. Известность пришла к писателю задолго до революции, в начале
1910‑х гг.; из жизни он ушел на исходе Великой Отечественной войны
признанным мастером советской литературы. Событийная канва жизни
Толстого неразрывно связана с переломным этапом в истории страны:
Первая мировая война, революция, война гражданская, утрата и обре-
тение родины. Подобно героям своего романа «Хождение по мукам», он
стал действующим лицом той исторической драмы, которая расколола
надвое жизнь людей его поколения. В произведениях писателя с необ-
ходимой закономерностью нашли отражение чаяния и надежды, ошиб-
ки и трагические заблуждения, неодолимые противоречия и, увы, не
столь частые прозрения кризисной революционной эпохи. Менее всего
Толстой был склонен к рациональному постижению событий и явле-
ний, но его интуитивное восприятие народной жизни и национальных
характеров, проникновение в стихию русского духа было, как правило,
безошибочным. И.А. Бунин, скупой на похвалы своим современникам,
писал о Толстом: «Все русское знал и чувствовал, как очень немногие»1.
А.Н. Толстой родился 10 января 1883 г. (29 декабря 1882 г. по ст. ст.) в
городе Николаевске Самарской губернии. Его мать, Александра Леонтьев-
на Толстая, урожденная Тургенева, принадлежала к известному, но ко вре-
мени рождения писателя уже обедневшему дворянскому роду, несколько
поколений которого оставили заметный след в истории российского За-
волжья. Среди предков Толстого по материнской линии были директор
Московского университета Иван Петрович Тургенев, его сыновья, дека-
бристы Николай и Александр, гражданский губернатор Симбирска князь
Сергей Николаевич Хованский, герой военных кампаний эпохи Николая
I и Александра II генерал от кавалерии Александр Федорович Багговут.
Дед писателя, Леонтий Борисович Тургенев, в течение ряда лет пред-
водитель дворянства Ставропольского уезда Самарской губернии и один
из первых земцев, способствовал проведению в крае земельных реформ
1860-х гг. Его старшая дочь, Александра Леонтьевна (мать писателя), де-
вятнадцати лет вышла замуж за графа Николая Александровича Толстого,
6
Алексей Толстой
человека незаурядного, но обладавшего бурным темпераментом и сложным

неуправляемым характером. Их семейная жизнь так и не сложилась; неза-
долго до рождения общего пятого ребенка, Алексея, Александра Леонтьевна
ушла от мужа к либерально настроенному небогатому помещику Алексею
Аполлоновичу Бострому. Впоследствии в этой истории Толстой безогово-
рочно принял сторону матери и написал в одной из автобиографий: «Моя
мать ушла от страшной, как кошмар, жизни с отцом и унесла меня грудным»2.
Детские годы писателя прошли на хуторе отчима Сосновка в семидесяти
верстах от Самары. В основном Александра Леонтьевна сама занималась вос-
питанием сына, сосредоточив на нем всю свою материнскую любовь. Трое ее
старших детей, Александр, Мстислав и Елизавета (дочь Полина умерла в ран-
нем возрасте), остались с отцом, и ей было запрещено с ними видеться.
Позже, воссоздавая атмосферу собственного детства, Толстой писал:
«Я рос один в созерцании, в растворении среди великих явлений земли и
неба. Июльские молнии над темным садом; осенние туманы, как молоко;
сухая веточка, скользящая под ветром на первом ледку пруда; зимние вью-
ги, засыпающие сугробами избы до самых труб; весенний шум вод, крик
грачей, прилетавших на прошлогодние гнезда; люди в круговороте времен
года, рождение и смерть, как судьба зерна; животные, птицы, козявки с
красными рожицами, живущие в щелях земли; запах спелого яблока, запах
костра в сумеречной лощине; мой друг Мишка Коряшонок и его рассказы;
зимние вечера под лампой, книги, мечтательность <…> Вот поток дивных
явлений, лившийся в глаза, в уши, вдыхаемый, осязаемый» (X, 141). Эмо-
ционально воспринятая в детстве тесная связь народной жизни с жизнью
природы, ощущение себя неотъемлемой частью этого мира определила в
творчестве писателя те основы, которые в дальнейшем позволили гово-
рить об органическом «нутряном» характере его дарования.
Не меньшее значение для формирования личности Толстого имел при-
мер матери и ее усилия по развитию творческих способностей сына. К мо-
менту ухода от мужа Александра Леонтьевна уже выступала на литератур-
ном поприще и со временем стала довольно известным в Самарском крае
прозаиком и драматургом3. Втайне она всегда надеялась и горячо желала,
чтобы Алексей непременно стал писателем. Александра Леонтьевна будила
его интерес к книге, поощряла различного рода «сочинительство»: писем,
дневников, небольших детских рассказов, где фиксировались впечатления
мальчика от происходивших с ним и вокруг него событий. Немало таких
примеров дает их переписка, продолжавшаяся свыше десяти лет вплоть до
неожиданной скоропостижной кончины Александры Леонтьевны в 1906 г.4
В 1899 г. семья, вынужденная продать имение для уплаты долгов по за-
кладным и векселям, переехала в губернский центр, Самару, где Толстой
к тому времени уже учился в реальном училище. Мать и отчим писателя
принадлежали к демократически настроенной части интеллигенции горо-
да, для которой был характерен «интерес к народничеству, пристальное
внимание к марксизму, увлечение позитивизмом, чтение русских писате-
7
Портреты прозаиков
лей (особенно второй половины XIX века)»5, — что не могло не сказаться

на настроениях сына и его первых осознанных литературных опытах, ко-
торые Толстой относил к шестнадцати годам. Как вспоминал он позже, это
были стихи, «беспомощное подражание Некрасову и Надсону» (I, 41–42).
В их сохранившейся части трудно распознать будущего автора «Хождения
по мукам» и «Петра Первого».
В феврале 1900 г. в Ницце скончался отец писателя, граф Н.А. Толстой,
что существенно изменило материальное положение его младшего сына.
Юноше была выделена часть наследства, что обеспечило возможность по-
лучения высшего образования. Сдав в мае 1901 г. выпускные экзамены в
Самарском реальном училище, Толстой уехал в Петербург, где в том же
году поступил на механическое отделение Технологического института.
В дальнейшем он бывал в Самаре лишь наездами. Однако воспоминания
детства, отрочества, юности, связанные с Самарским краем, составили не-
обычайно мощный пласт памяти писателя, который постоянно давал о
себе знать в творчестве: цикле рассказов «Заволжье», романах «Чудаки» и
«Хромой барин», автобиографической повести «Детство Никиты», трило-
гии «Хождение по мукам» и ряде других произведений.
В годы пребывания в институте (1901–1905), который так и не был

окончен, в городе, буквально напитанном атмосферой Серебряного века с
его напряженными исканиями в различных областях культуры, у Толстого
окрепло и окончательно оформилось решение посвятить себя писательско-
му труду. В своем раннем творчестве он был ориентирован как на классиков,
в произведениях которых воплотились источные традиции русской лите-
ратуры, так и на символистов с их неустанными поисками новых художе-
ственных форм. Последнему в немалой степени способствовало окружение
Толстого. Дружеское и творческое общение связывало его в ту пору с та-
кими представителями новых течений в литературе и искусстве, как поэты
В.Я. Брюсов и М.А. Волошин, Н.С. Гумилев и И.Ф. Анненский; художни-
ки К.А. Сомов и С.Ю. Судейкин. Писатель был вхож в дома Ф.К. Сологуба,
А.М. Ремизова, посещал литературные «среды» Вяч.И. Иванова. Колорит-
ная фигура Толстого естественным образом вписана в жизнь литературного
Петербурга рубежа 1900-х — 1910-х гг. Он завсегдатай ресторана «Вена»,
артистического кабаре «Бродячая собака», непременный участник популяр-
ных тогда шуточных маскарадов и костюмированных балов. В начале 1910-
х гг. писатель близок редакции журнала «Аполлон» и издательству «Ши-
повник», где вышло его первое собрание сочинений.
Быстро пройдя через непременный для эпохи всеобщего увлечения
стихами поэтический этап творчества (первой книгой писателя был из-
данный в 1907 г. на собственные средства стихотворный сборник «Лири-
ка»), Толстой обратился к прозе. В 1909 г. публикацией рассказа «Архип»
было положено начало целому ряду произведений, в основе которых ле-
жали впечатления автора от жизни и быта родного Заволжья, семейные
8
предания Тургеневых. За небольшой отрезок времени Толстой написал

и опубликовал повести «Заволжье» («Мишука Налымов») и «Неделя в
Туреневе» («Петушок»), рассказы «Аггей Коровин» («Мечтатель»), «Два
друга» («Актриса») и «Сватовство»6.
Тема, с которой Толстой вошел в большую литературу, была созвучна
процессам, происходившим в русском обществе. На глазах писателя, ко-
торый по рождению принадлежал к двум старейшим русским дворянским
родам, медленно погружался в пучину Леты обширный социо-культурный
материк провинциальной дворянской России. И Толстого по праву можно
причислить не только к свидетелям, но и к создателям художественной ле-
тописи «величайшего исторического момента итогов и концов» (С.П. Дя-
гилев), «умирания» старой дворянской культуры и связанного с ней быта,
знаменовавших собой целую эпоху в русской истории.
После появления «заволжских» повестей и рассказов критика в лице
З.Н. Гиппиус, М.А. Кузмина, С.А. Ауслендера, А.В. Амфитеатрова и других
заговорила о молодом писателе как о даровании ярком, стихийном и само-
бытном. Внимание к произведениям Толстого было обусловлено, в том числе,
стилевой манерой автора, которая сочетала в себе колоритно прописанный
быт и характерность персонажей, конкретность и, вместе с тем, многофунк-
циональность детали, разговорный, насыщенный просторечиями язык и про-
низывающую повествование легкую иронию. Все это, дополненное необыч-
ным для литературы того времени ощущением полноты и самодостаточности
жизни, искренностью и непосредственностью интонации представляло собой
определенно новую, свежую струю в современной прозе. И критикой, и чи-
тателями писатель воспринимался не столько искусным мастером интриги,
сложных сюжетных ходов и психологически тонко проработанных характе-
ров, сколько талантливым завораживающим рассказчиком, способным чув-
ствовать красоту живой русской речи и по-настоящему увлечь на первый
взгляд незамысловатыми историями из жизни российской провинции.
Вместе с тем «заволжские» повести и рассказы Толстого являли собой
образцы постсимволистской прозы, для которой, по определению А. Бе-
лого, было характерно сочетание двух тенденций русской литературы,
«социальной и декадентской», «реальной и призрачной», «не слияние, а
смешение, не единство, а параллель»7. Отсюда, например, тяга писателя к
причудливому гротеску, своеобразному увеличительному стеклу, сквозь
которое он присматривался к миру. В результате повествование порой
приобретало черты ирреальности, как следствие измененной привычной
фокусировки взгляда на действительность. Несмотря на то, что в отдель-
ных произведениях еще явно чувствовалось влияние различных литера-
турных образцов, повести и рассказы Толстого звучали «по-своему». Цикл
«Заволжье», вышедший в 1910 г. отдельной книгой, на многие годы стал
своеобразной визитной карточкой писателя.
Вслед за повестями и рассказами Толстым были написаны романы —
«Две жизни» (1910; др. назв. «Земные сокровища», «Чудаки») и «Хромой
9
барин» (1912), своими темами и мотивами все еще связанные с «заволж-

ским» циклом. Оба с пристальным вниманием к женскому характеру, жен-
ской психологии, с центральной темой сакрализованной земной любви и
одновременно настойчивыми поисками положительного жизненного иде-
ала, который, впрочем, мог меняться от редакции к редакции произведе-
ния. Это позволило одному из критиков заметить: «Если есть в писании
А.Н. Толстого главная мысль, то эта мысль есть бред о счастливом часе
встречи с необыкновенной женщиной, который когда-нибудь, хотя бы раз
в жизни да настанет, должен настать»8.
Романы Толстого начала 1910-х гг. не принадлежат к числу бесспорных
удач писателя. Они во многом наивны, в чем-то не додуманы, психологиче-
ски не выверены. Однако критикой было оценено само намерение Толстого,
установившего для себя более высокую планку, хотя талант писателя пока
еще изменял ему там, «где он пытался писать не персонаж, но человека, не
статическую образину заволжского помещика, но внутренний образ развития
человеческой души, где ему надоедало или было невозможно просто-напро-
сто глазеть и описывать и хотелось нечто прозреть, наблюсти, разгадать»9.
Годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне, в
творчестве Толстого были наполнены сложными поисками своего даль-
нейшего пути в литературе. С высоты прожитых лет он крайне негативно
оценивал этот период своей писательской биографии: «Я исчерпал темы
воспоминаний и вплотную подошел к современности. И тут я потерпел
крах. Повести и рассказы о современности были неудачны, не типичны»
(I, 43); «До лета 1914 года я пишу <...> несколько повестей среднего до-
стоинства из современной жизни, которую мне удается уловить только на
ее поверхности»10. И дело здесь было не в смене ведущей темы, которая,
действительно, на несколько лет как бы пленила Толстого, но в необходи-
мости обретения новых ориентиров для творчества, в постепенном отходе
от модернизма, в ощущении себя все более художником реалистического
направления, в осознании природной органики своего дарования.
Диапазон творческих поисков Толстого был необычайно широк. По
наблюдению Л.М. Поляк11, для целого ряда произведений писателя пред-
военной поры, разнообразных по сюжетам и мотивам, но объединенных
общим для них главным героем, характерна открытая ориентация на об-
разцы русской классики, разрабатывавшей тему «маленького» челове-
ка. У Толстого, как правило, это одинокий неудачник, несостоявшаяся
личность, смешной чудак, не нашедший своего места в жизни. Таковы
занятый однообразной, «не обременявшей мыслей работой» почтовый
чиновник Крымзин («Клякса»), ожесточившийся полубезумный Егорий
(«Егорий — волчий пастырь») или вызывающий жалость Барон из рас-
сказа с одноименным названием. Однако в этих произведениях писателя
больше подражательности, нежели самостоятельного следования тради-
ции. Своеобразие манеры автора сказалось в них лишь в свойственной
раннему Толстому тяге к анекдотичности и комедийности, за которыми
10
порой скрывалось отсутствие какого-либо авторского отношения к мате-

риалу.
Не вполне удачным для писателя было и возвращение к темам «Завол-
жья». В сентябре 1912 г., Толстой с женой, художницей С.И. Дымшиц12, и
родившейся в 1911 г. дочерью, переехал в Москву, где близко соприкос-
нулся с широко распространенными тогда явлениями меценатства и соби-
рательства, посещая дома просвещенных представителей русского купе-
чества, Е.П. Носовой, Г.Л. Гиршман, М.К. Морозовой, С.И. Щукина и др.
Наблюдениями этой среды был, видимо, подсказан писателю образ главно-
го героя повести «За стилем» (1913; др. назв. «Приключения Растегина»),
Александра Демьяновича Растегина, биржевого дельца, путешествующе-
го по дорогам России в поисках «стильной» старины 1820-х гг. Подобно
гоголевскому Чичикову, он сталкивается на своем пути с невероятными
ситуациями и персонажами, в которых легко угадываются вновь ожившие
герои ранних повестей и рассказов писателя. Однако здесь толстовские
характеристики степняков-помещиков не только «по-гоголевски» остры и
сатиричны, но и не в меру натуралистичны.
Еще в Петербурге писатель мечтал о работах для театра, но именно в Мо-
скве он пишет пьесы, которые будут поставлены на сцене: «Насильники»,
«Кукушкины слезы» («Выстрел»), «Касатка», «Ракета», «Горький цвет».
В основном все они были созданы в жанре русской классической комедии,
обогащенном автором только ему присущими индивидуальными чертами.
Так, пьесу «Насильники», поставленную в 1913 г. в московском Малом те-
атре (премьера — 30 сентября) отличали сценический динамизм, яркий ко-
лоритный язык, реалистические, но при этом оригинально, красочно и точно
выписанные, привлекательные для актеров характеры. Комедия Толстого
«Касатка» (премьера в московском драматическом театре В.П. и Е.М. Сухо-
дольских — 12 декабря 1916 г.), созданная по мотивам ранней повести писате-
ля «Неделя в Туреневе» и удостоенная театральной Грибоедовской премии,
на общем фоне текущего репертуара выделялась сочетанием социально-бы-
товых характеристик с проработанной психологией образов, зрелищностью и
мастерством диалога. «Это та настоящая, живая, полная действия комедия, —
писал о пьесе Ю.В. Соболев, — по которой у нас тоскует русский театр»13.
К началу 1914 г. относится замысел большого произведения о жизни и
настроениях русской интеллигенции накануне войны. Опубликованы из
написанного были повесть «Большие неприятности» и рассказ «Наташа».
Действие в повести разворачивается в основном в небольшой приволжской
усадьбе, куда приезжает из Москвы главный герой, молодой архитектор
Николай Николаевич Стабесов, разочарованный в жизни и мечтающий о
бездумном, органическом счастье, на которое, кажется, уже и не способен.
В его диалогах с отцом намечены проблемы, которые позже станут главны-
ми в творчестве Толстого: судьба России, причины нравственного нездоро-
вья общества, будущее страны после неминуемой катастрофы, приближе-
ния которой писатель, в силу своего обостренного восприятия социальной
11
действительности, не мог не чувствовать. Отец героя, старый Стабесов, чи-

татель журнала «Русское богатство», причины пустоты в жизни и душах
целого поколения видит в отказе от идеи общественного служения: «Пусто-
та, — закричал он, — для этого мы сражались? Мы общественность готови-
ли, а они, видите ли, выдыхаются <...> Ведь это пожар, пепел один остался
<...> Никакого выхода не вижу и очень огорчен» (II, 175). Его сын признает,
что вся «Россия валит сейчас в эту пустоту <…> в темное дно», но верит, что
«там, на дне, в пустоте, во мраке — она возродится. Настанет катастрофа.
<...> Или погибель — нет России, или новый народ» (II, 196–197). Самого
молодого Стабесова из «чертовых потемок» к «чудесной красоте» возвра-
щает обретенная им земная любовь. Он говорит отцу: «Пустота во мне за-
полнилась простой, немудрой жизнью, я окунулся в нее и родился вновь»
(II, 196). Подобно персонажам произведения и сам Толстой накануне войны
переживал сходные настроения, которые во многом идеологически опреде-
лили его творчество на протяжении нескольких последующих лет.
Важным событием в жизни и творчестве писателя, по его собственно-

му признанию («Я увидел подлинную жизнь, я принял в ней участие <...>
Я увидел русский народ» (I, 44)), стала Первая мировая война, способ-
ствовав преодолению того кризиса, в котором Толстой оказался некоторое
время спустя после своего блистательного дебюта. Однако в своем отно-
шении к войне, как к событию не только русской, но и мировой истории,
он прошел через ряд контрастных по своему содержанию этапов.
Как и многих других его современников, Толстого захватил небывалый
патриотический подъем первых месяцев войны. Он становится военным
корреспондентом московской «профессорской» газеты «Русские ведомо-
сти», неоднократно выезжает в зону военных действий: в 1914 г. — на юго-
западный фронт, в 1915 — на кавказский, в 1916 — на западноевропейский.
Во второй половине августа 1914 г. писатель побывал на Волыни, в местах
наступления русской армии. За четверо суток проехал города Ковель, Вла-
димир- Волынский, Грубешов, Лащево, Томашев, Тасовицы, Замостье и
Холм. Затем, в начале октября, проследовал в Галицию. Своему приятелю
К.В. Кандаурову он писал: «Я так устал за 4 дня непрерывной скачки в те-
легах и бричках по лесным дорогам, под дождем, воспринимая единствен-
ные в жизни впечатления, что писать о них сейчас не могу <...> Подумать
только — я прожил год жизни за эту неделю, а это лишь только начало
войны»14. Корреспонденции Толстого, выраставшие из коротких записей
на небольших листках карманного блокнота, назывались «Письма с пути»
и публиковались в основном в «Русских ведомостях». Впоследствии они
составили книгу военных очерков писателя, которую он посвятил балери-
не Большого театра М.В. Кандауровой: «Маргарита, с глубоким чувством
приношу Вам эту небольшую книгу, в ней собрана большая часть того, что
я видел за две поездки на места войны. Я видел разрушенные города и де-
ревни, поля, изрытые траншеями, покрытые маленькими крестами, кре-
12
стьян, молчаливо копавшихся в остатках пожарища или идущих за плугом,

посматривая — далеко ли еще от него разрываются снаряды, и женщин,
которые протягивают руку на перекрестке дорог, я видел сторожевые по-
сты на перевалах Карпат и огромные битвы по берегам Сана, я слушал, как
вылетают из ночной темноты гранаты, я смотрел на наши войска в тылу и
на месте работы. Я бы хотел, чтобы Вы последовали за мной в вагоне и на
лошадях, пешком и в автомобиле по всем полям войны от глубокого тыла
до передовых траншей, и почувствовали, что большие жертвы приносятся
для великого возмездия, и ваше сердце задрожало бы гордостью за наш на-
род, мужественный, простой, непоколебимый и скромный»15. Ощутимая
здесь идеализация целей, задач и сущности войны сказалась и в первой
публицистической статье писателя на военную тему «Трагический дух и
ненавистники» («Отечество»): «Переворот произошел в один день, к ве-
черу мы стали крепким, решительным, чистым народом. Словно над всей
Россией в этот день пролетел трагический дух — дух понимания, спокой-
ствия и роковых, мирового смысла задач; всех коснулся трагический дух
и все пошли на предназначенное и неизбежное дело — сломить на полях
Германии бесов железной культуры, гасителей духа человеческого»16.
В основу художественных произведений Толстого конца 1914 — первой
половины 1915 гг. положена популярная тогда идея нравственного исце-
ления, духовного возрождения человека на войне. Герой рассказа «Обык-
новенный человек» прапорщик Демьянов, которому собственное прошлое
представляется лишенным главного — силы духа, — идет на войну в надеж-
де придать новый смысл своему существованию. Принимая первое боевое
крещение, преодолевая страх, нерешительность, сомнения, он выходит из
боя преобразившимся. Уже в этом произведении Толстой ищет «великого
смысла» в происходящих событиях. Характерен в этом плане монолог сол-
дата Дмитрия Аникина, буквально списанного с Платона Каратаева из «Во-
йны и мира»: «Кабы нам Бог войны не дал, ограбил бы нас. Народ стал несе-
рьезный. Чего не надо боится, а больше по пустякам. Скука пошла в народе.
Через эту скуку она и война. Теперь каждый человек понятие себе получит.
Убийца будет такой же, как и праведник, а праведник пойдет по другой ста-
тье, потому что кровь — она цены не имеет»17. Однако невозможно не отме-
тить колоссальной разницы между этими сентенциями и оценками войны
персонажами созданного в 1919–1921 гг. романа «Хождение по мукам»:
«Когда же эта война кончится?
— Ладно тебе.
— Кончится, да не мы этого увидим.
— Хоть бы Вену, что ли бы взяли.
— А тебе она на что?
— Так, все-таки. Поглядели бы.
— К весне воевать не кончим, — все равно — так все разбегутся. Землю
кому пахать, — бабам? Народу накрошили — полную меру. А к чему? Бу-
дет. Напились, сами отвалимся...
13
— Ну, енералы скоро воевать не перестанут.

— Ты это откуда знаешь? Тебе кто говорил? В зубы вот тебе дам, сукин
сын.
— Енералы воевать не перестанут.
— Верно, ребята. Первое дело — выгодно, — двойное жалованье идет им,
кресты ордена. Мне один человек сказывал: за каждого, говорит, рекрута
англичане платят нашим генералам по тридцать восемь целковых с полти-
ной за душу.
— Ах сволочи! Как скот продают <...>
— Разве не зря — убить человека-то... У него, чай, домишко свой, семей-
ство какое ни на есть, а ты ткнул в него штыком, как в чучело, — сделал
дело. И тебе за это медаль. Я в первый-то раз запорол одного, — потом есть
не мог — тошнило... А теперь десятого, или девятого кончаю... Дожили...
Ведь страх-то какой, а? Раньше и в мыслях этого не было... А здесь — ниче-
го — по головке за это гладят»18.
Уже в середине 1915 г. стал заметен перелом в отношении к военным
действиям почти всех слоев русского общества. «Помню, — писал Толстой
в январе 1917 г., — в начале войны многое казалось истинным откровением.
Появились герои среди обычных обывателей. Впервые, с оглядкой и радо-
стью, произнесено было слово “родина”. На улицах Варшавы бросали цветы
в сибирских стрелков. Мы пережили небывалый подъем и отчаяние, почти
гибель. Все это минуло, время романтических боев прошло. Не повторятся ни
кавалерийские набеги, ни головокружительные обходы галицийских битв, ни
падение крепостей, ни отход на сотни верст. Война стала расчетом, фронт —
буднями»19. Одолевавшие писателя сомнения и противоречия все более ска-
зывались в его творчестве. С одной стороны, он демонстрировал уверенность
в народной сущности войны, высоте ее целей, с другой — задавался вопросом
о целесообразности происходившего, связанного с невосполнимыми потеря-
ми. И хотя Толстой целиком принимал лозунг «Все для спасения Отечества»,
считал победу России в войне необходимым условием сохранения государ-
ственной самостоятельности страны, описания разрушенных городов и дере-
вень, положения беженцев и пленных в его очерках и рассказах являли собой
часть общей картины огромного национального бедствия.
Для Толстого, одного из немногих, был свойственен интерес к быту во-
йны, ее непарадной стороне. В сохранившихся «военных» записных книж-
ках «самый отбор фактов <...> характер заметок, рассказов очевидцев, по-
рой далеко не “патриотических” в понимании официальном, прозаические
наброски военного быта, жанровые сценки, бытовой типаж, записи солдат-
ских разговоров, фиксация отдельных реплик, анекдотических деталей»
свидетельствуют о приверженности писателя к «реалистическому изобра-
жению войны, лишенному эстетизации и ложного пафоса»20.
Индивидуальная интонация статей и очерков Толстого, выгодно отли-
чавшая его в потоке военной литературы, была замечена современниками.
Уже в литературном обзоре за первый год войны отмечалось, что в сборни-
14
ке военной прозы писателя «нет шовинизма и опьянения жутко-сладким

вином войны, нет развязности и бахвальства всезнаек, пишущих о войне
за десятки верст от нее. Нет националистической развязности и притор-
ности»21. О том же, но уже после окончания войны, писал в очерке о Тол-
стом М.А. Алданов: «В грозном 1914 году началось тяжелое испытание для
всех европейских писателей <...> Русское искусство — в лице наиболее
известных своих представителей, как Короленко, Горький, Бунин, — от-
вернулось от этой темы <...> Один А.Н. Толстой составил счастливое ис-
ключение. Огромная трагедия захватила его художественную натуру. <...>
В своих превосходных корреспонденциях он не опускался до бульварного
тона, который считался всюду почти обязательным в первые годы войны.
Лучший патриот в лучшем смысле этого слова, он никогда не играл на гру-
бо-шовинистических инстинктах толпы»22.
А.И. Иванов, один из современных исследователей темы Первой миро-
вой войны в русской литературе 1914–1918 гг., характеризуя циклы военных
очерков писателя, справедливо отмечает, что они «дают возможность гово-
рить о первом этапе художественного осмысления войны», где отчетливо
выделяется стремление «изобразить и почувствовать войну»23. Это «почув-
ствованное» вобрал в себя роман «Хождение по мукам», который стал для
писателя уже следующим этапом в осмыслении и изображении одного из
центральных событий мировой истории первой четверти XX в. Однако зву-
чание военной темы в произведении во многом контрастно ее воплощению в
статьях и рассказах Толстого 1914–1915 гг. В конечном итоге в сознании пи-
сателя, произошла дегероизация самого события войны, «парадокса с гуман-
нейшей культурой, которая за четыре года удачно слопала половину самой
себя» (X, 22), военных действий и связанных с ними настроений в обществе,
так как результатом кровопролитных сражений, овеянных иллюзорным
«трагическим духом, духом понимания, спокойствия и роковых, мировых за-
дач» стало не сплочение и возрождение нации, а «военный и голодный бунт»,
каким, в конечном итоге, увидел Толстой Февральскую революцию.
Писатель принадлежал к числу тех, кто приветствовал революционный

Февраль. Он принимает участие в демонстрациях 1 и 12 марта 1917 г. в
Москве; 12, 13 и 14 августа присутствует на Государственном совещании
в Большом театре; исполняет обязанности комиссара по регистрации пе-
чати при московском правительстве; вместе с И.А. Буниным, В.Я. Брюсо-
вым, К.Д. Бальмонтом, А. Белым, Б.К. Зайцевым, В.Ф. Ходасевичем ак-
тивно работает в Клубе московских писателей, где обсуждаются вопросы,
связанные с будущим России и ее художественной культуры, местом ин-
теллигенции в революции.
Революционные настроения Толстого отозвались в целом ряде его вы-
ступлений, статей и художественных произведений весны и лета 1917 г.
Он говорил и писал о наступлении нового века «последнего освобожде-
ния, совершенной свободы» (X, 16), о мудром и сильном русском народе,
15
который показал «наконец свое лицо», «в первый раз вышел из подвалов»

и принес «не злобу, не ненависть, не месть, а жадное свое, умное сердце,
горящее такой любовью, что, кажется, мало всей земли, чтобы ее утолить»
(X, 18). И в начале осени, накануне Октября, Толстой верил, что именно
русский народ сумеет взять из мирового опыта все самое лучшее и уже на
этой основе выработать «какой-то в высшей степени оригинальный поли-
тический и общественный строй»24. В созданном тогда «Рассказе проезже-
го человека» главный герой, приехавший с фронта штабс-капитан, подоб-
но автору произведения воспринимает то, что многим казалось анархией и
разгулом стихии, как неизбежность, обусловленную глубокими внутрен-
ними закономерностями исторического развития. Он верит, что в муках
рождается новая Россия, что «через муки, унижения и грех <...> каким-то
несуразным, неуютным образом, именно у нас, облечется в плоть правда,
простая, ясная, божеская справедливость» (III, 15).
Вместе с тем, во многом верно ощущавший природу национального само-
сознания, в характере русской революции писатель сумел разглядеть черты
сугубо индивидуальные и вместе с тем органичные. Много позже Ф.А. Сте-
пун, встречавшийся с Толстым в Москве в дни работы Государственного
совещания, рассказывал: «Алексей Николаевич поразил меня своим глубо-
ким проникновением в стихию революции, которой его социальное созна-
ние, конечно, страшилось, но к которой он утробно влекся как к родной ему
стихии озорства и буйства <...> Толстой первый по-настоящему открыл мне
глаза на ту пугачевскую, разинскую стихию революции, в недооценке кото-
рой заключалась слабость нашей либерал-демократии»25.
Оценка событий Февраля была существенно скорректирована Толстым
уже к концу первого года революции, в том числе и под влиянием Ок-
тябрьских дней. В статье «На костре» (ноябрь 1917 г.) он писал: «...перво-
го марта 1917 года у нас произошла не революция, а военный и голодный
бунт, как реакция на трехлетнюю войну <...> потому что нация во всей
своей массе осталась нема и бесстрастна, не подняла сонных век, не выра-
зила иной воли, кроме желания скорого мира и сытого покоя»26. И только
в октябрьские дни, по мнению Толстого, «время игры в революцию кончи-
лось», «костер задымился». Оценивая в конце 1917 г. Октябрь как «ураган
крови и ужаса, пролетевший по стране», потревоживший, наконец, «нашу
дремоту», писатель связывал свои надежды с созывом Учредительного со-
брания, которое «должно установить добро и милосердие для всех». Одна
ко и эта его иллюзия очень скоро была развеяна. Часто встречавшийся с
Толстым зимой и весной 1918 г. И.Г. Эренбург вспоминал: «Он был расте-
рян, огорчен, иногда подавлен, не мог понять, что происходит; сидел в пи-
сательском кафе “Бом”, ходил на дежурства домового комитета; всех ругал
и всех жалел, а главное недоумевал <...> Он видел трусость обывателей,
мелочность обид, а сам не знал, что ему делать»27.
Отношение писателя к революционным событиям в России, их оценка
«по горячим следам» запечатлены в художественных произведениях Тол-
16
стого — рассказах, повестях, пьесах, созданных в первые годы после рево-

люции. В их числе повесть «Милосердия!» (1918), пьесы «Горький цвет»
(1917) и «Смерть Дантона» (1918), рассказы «Катя» (1918; др. назв. «Про-
стая душа»), «В бреду» (1918) и др.
Повесть «Милосердия!» сам Толстой много позже назвал «опытом кри-
тики российской либеральной интеллигенции в свете Октябрьского за-
рева» (I, 45), но содержание произведения, речь в котором идет о жизни
одной из московских семей в первые месяцы после Октябрьского перево-
рота, о разрушении привычного уклада и крахе родственных отношений,
конечно, гораздо шире этого императивного определения. Небольшая по
объему, повесть вобрала в себя и черты московского быта зимы 1917–
1918 гг., и предчувствия новых небывалых испытаний.
Герой произведения, московский присяжный поверенный Василий
Петрович Шевырев, с неожиданным для себя самого безразличием созер-
цает разрушение собственной жизни, «угасание» привычного и, как пред-
ставлялось, незыблемого мира: «Оказалось, что “я” Василия Петровича,
некоторая первоначальная сущность, ему одному принадлежащее начало,
живущее в его упитанном теле, одетом с утра в синий пиджак, в золотые
очки, привыкшем, например, во время разговора теребить и покусывать
русую бородку, словом — не признаваемая Дарвином, либеральными га-
зетами и большинством адвокатов душа, та, что жила в теле Василия Пе-
тровича, оказалась смятенной, сморщенной и малой до жалости. Не душа,
а эмбрион. Оставленный сам с собою, Василий Петрович растерялся. Дей-
ствительно было из-за чего подкоситься ногам: культурный, умный, зна-
чительный человек превращался в пар, как снежная баба. Знания, воспи-
танность, вкусы, идеи, нравственные задачи — все это оказалось наносным,
а, главное, враждебным сегодняшнему дню, даже преступным, так же, как
год назад казалось преступным и враждебным отсутствие этих качеств»28.
В состоянии душевной пустоты, с сердцем, «застывающим от тоски»,
пытаясь найти новые координаты своему существованию, Василий Петро-
вич совершает поступки, ведущие к конфликту с сыном, прямое столкно-
вение с которым выводит героя из состояния нравственного оцепенения.
Он, наконец, видит вещи в их реальном измерении: «Мальчик хотел меня
убить, вот история, — проговорил он, сдерживая с трудом подкатывающий
к горлу соленый клубок. — Совсем плохо, значит, совсем дело плохо»29.
Чуткий в своем восприятии общественной жизни, Толстой в этой по-
вести одним из первых сумел зафиксировать уже заявившую о себе чер-
ту времени: оформлявшееся жесткое идеологическое противостояние в
стране приводило к делению нации на противоборствующие лагеря, и ли-
ния раздела проходила порой между близкими, кровно родными людьми.
В этом плане конфликт главного героя повести с сыном, чуть не завершив-
шийся кровавой развязкой, обретал статус недвусмысленного предупреж-
дения о неминуемом трагизме братоубийственной гражданской войны с ее
принципиальной невозможностью победы какой-либо из сторон. Особен-
17
но ярко это демонстрировал финал произведения в его ранней, 1918 г., ре-

дакции: «Из мрака в такой же мрак безмерный пролетал дьявол, и увидел
сверкающую землю. Обвился вокруг нее и заполнил все до мышиной норы
своим дыханием, зловещим и безумным. И люди поверили в злые наветы и
как ослепшие восстали друг на друга. В огне и крови стало гибнуть все, что
растет и дышит. Искали милосердия, но помощь не приходила, потому что
само небо было отравлено и смрадно. И я, жаждущий жизни, молю мило-
сердия. Спаси и помилуй. Верю — придет милосердие. Да будет»30.
В тот же период сознательные поиски аналогий современным событи-
ям в русской истории привели Толстого к новому для него жанру — исто-
рической прозе. Временем, в котором он искал «разгадки русского народа
и русской государственности» (I, 44), стала эпоха Петра Великого. Ей по-
священы созданные на протяжении 1917–1918 гг. повесть «День Петра»,
рассказы «Навождение»31 и «Первые террористы». И если два послед-
них — лишь этюды, отражающие знакомство с темой, то «День Петра» —
важная веха в художественном творчестве писателя.
Несомненно, Петр заинтересовал Толстого как строитель русского го-
сударства нового времени, зачинатель той цивилизации, крушение кото-
рой наблюдал и сопереживал писатель. Именно в момент совершившегося
в русской жизни глубокого разлома он начинает ощущать себя человеком
государственным и в один из дней зимы 1917–1918 гг. пишет в дневнике:
«Распадение тела государства физически болезненно для каждого: кажет-
ся, будто внутри тебя дробится что-то бывшее единым, осью, скелетом духа,
дробится на куски; ощущение предсмертной тоски; воображение нагромож-
дает ужасы. Мое духовное и физическое тело связано с телом государства;
потрясения, испытываемые государством, испытываются мною»32.
Спустя много лет Толстой признавался, что повесть «День Петра» была
написана «под влиянием Мережковского» (X, 201), автора известного ро-
мана «Петр и Алексей», Потому и вынесены на первый план повествова-
ния проблемы исторического одиночества первого русского императора,
несоответствия его преобразований духу русского народа: «О добре ли
думал хозяин, когда с перекошенным от гнева и нетерпения лицом при-
скакал из Голландии в Москву <...> Разве милой была ему родиной Рос-
сия? С любовью и скорбью пришел он? Налетел досадный, как ястреб: ишь
угодье какое досталось в удел, не то, что у курфюрста бранденбургского, у
голландского штатгальтера. Сейчас же в этот день все перевернуть, пере-
кроить, обстричь бороды, надеть всем голландский кафтан, поумнеть, ду-
мать начать по иному. Чтобы духу не было противного русского. И при ма-
лом сопротивлении — лишь заикнулись только, что, мол, не голландские
мы, а русские, избыли, мол, и хазарское иго, и половецкое, и татарское, не
раз кровью и боками своими восстановляли родную землю, не можем гол-
ландцами быть, смилуйся. — Куда тут. Разъярилась царская душа на такую
самобытность и полетели стрелецкие головы»33. Но уже в рамках этого по-
пулярного для начала XX в. взгляда на Петровскую эпоху зреют сомнения
18
автора в его категоричности. В финале произведения Петр предстает чело-

веком, на чьи плечи «свинцовой тягой» легло «бремя этого дня и всех дней
прошедших и грядущих», взявшим на себя «непосильную <...> тяжесть:
одного за всех»34. Впоследствии, по мере работы над текстом повести в ее
различных вариантах, позиция писателя становилась все более противо-
речивой, но вместе с тем и более многомерной. Все ближе оказывался Тол-
стой к признанию исторических заслуг Петра в деле строительства рус-
ской государственности. В романе «Петр Первый», работа над которым
началась в конце 1920-х гг., он сделал попытку уравновесить два противо-
положных взгляда на личность и дело Петра Великого, сформированных
на протяжении двух веков в недрах русской общественной мысли, что в
конечном итоге соответствовало наиболее трезвым концепциям осмысле-
ния Петровской эпохи, созданным русской исторической наукой XIX в.
С конца 1918 г. в художественном творчестве Толстого все более на-
стойчиво звучит тема греха, добра и зла, Божьей кары, в чем, видимо, ска-
залось влияние части московского окружения писателя, а именно русских
религиозных философов, с которыми он сотрудничал в пореволюционные
годы в одних и тех же периодических изданиях. Выбором между добром и
злом, грехом и Богом терзается главный герой рассказа «В бреду», бывший
офицер Василий, которого под угрозой расстрела отправляют на фронт, в
Красную армию. Рассматривая в бинокль «неприятельские» позиции, он
узнает порой «добрых знакомых, друзей». Сломленный осознанием соб-
ственного невольного предательства, чувством вины («С честной прямо-
той спрашиваю: ”Зачем сижу здесь в орешнике, трясусь, как псина? А за-
тем, что трус — безвольный, дряблый, порочный человек”»35), чувством
внутренней раздвоенности («Во мне точно все разорвано, растерзано»36),
пребывая в состоянии лихорадочного бреда, он понимает, что жил, не зная,
«что такое грех, а что добро», «как зверь». Разговор с красноармейцем
Кузьмой Дехтеревым, когда-то убившим священника, внушающим Васи-
лию, что всем на свете правит грех, а не Бог, и этим «наталкивающим» на
зверство, погружает героя, помимо его воли, в пучину чужого греха. Спа-
сение приходит к Василию с «чистым, белым, щемящим» воспоминанием
о когда-то случившейся в его жизни любви девушки Дунички, увы, в свое
время не понятой и не оцененной: «Я оправляю шинель, шапку, снимаю
варежку и гляжу на грязную руку с изгрызенными ногтями. А я когда-то
этой рукой гладил Дуничкину голову... Целовал ее волосы. Глядел в ее
глаза. Невозможно! Почему не удержал ее? О, Господи! Любовь вошла в
меня, воскресила сердце, и оно стало бессмертным, проникла в кровь, и
чувства стали добрыми. А я, как глухонемой, только мычал, не понимая,
почему мне неуютно. Не для того же я родился на свете, чтобы мокнуть
рядом с Дехтеревым под осенним дождиком. Дуничка оторвала меня от
своего сердца, и я — в яме. Но зато теперь я знаю, что такое — зло!»37
Явленная здесь идея спасительной земной любви, «которая и была для
Толстого основным путем к высшему духовному опыту, главным спосо-
19
бом индивидуализации»38, уже и ранее звучала в его произведениях, таких

как роман «Хромой барин», повесть «Большие неприятности» и др. Но,
если там речь шла о вещах умозрительных, то теперь на чашу весов по-
ложены жизнь и смерть, понятия долга, чести, верности, патриотизма, да
и само физическое существование человека. Финал рассказа «В бреду»,
в соизмерении с заявленной темой, достаточно прост и даже схематичен,
что отчасти объясняется тогдашней политической позицией писателя39, —
Василий переходит на сторону белых, — но само произведение, в котором
сделана попытка проанализировать поступки героев сквозь призму таких
нравственных категорий, как добро, зло, грех, Бог, характерно для идейно-
художественных исканий Толстого конца 1910-х гг.
Прозвучала тема греховности и в повести Толстого «Граф Калиостро».
Насыщенное фантастическими мотивами, привнесенными в текст образом
одного из главных героев, мага и чародея Калиостро, произведение не при-
влекало внимания исследователей и критиков своей связью с содержани-
ем и смыслом тех событий, которые происходили на родине автора. Тем не
менее, в повести есть важные с этой точки зрения рассуждения Калиостро
о «материализации чувственных идей». Он предупреждает главного героя,
Алексея Алексеевича Федяшева, возжелавшего чудесного оживления пор-
трета давно умершей княгини Тулуповой, что «это одна из труднейших за-
дач <...> науки», так как во время материализации «часто обнаруживаются
роковые недочеты той идеи, которая материализуется, а иногда и совер-
шенная ее непригодность к жизни»40. Действительно, мало напоминает пре-
красную мечту Алексея Алексеевича воскрешенная Калиостро Прасковья
Павловна Тулупова; возвышенный идеал Федяшева принял вид суррогата.
И этот один из главных итогов фантастической повести с легкостью про-
ецировался на происходившее в тот момент с Россией, живую душу которой
также пытались подменить суррогатом различного рода материализован-
ных политических идей, по Калиостро совершенно непригодным к жизни.
В ранней редакции повести, впоследствии переработанной автором, о
греховности мечты Алексея Алексеевича говорила спутница Калиостро, Ма-
шенька, которая в конечном итоге и дарила герою счастье настоящей любви:
«Вы не знаете — какой грех, какой ужас ваша мечта... <...> В такое утро —
грех, грех, нельзя, нельзя мечтать о том, чего быть не может»41, — что получа-
ло логическое завершение в размышлениях самого Федяшева, осознавшего,
наконец, что его горячечное воображение создало «не Богом порожденное
существо», а «человекоподобную машину»: «Сам, сам накликал, — бормотал
он, — вызвал из небытия мечту, плод бессонной ночи... Гнусным чародей-
ством построил ей тело»42. Как представляется, вместе со своими героями
автор отстаивал здесь изначальный Божественный смысл мироздания, вме-
шательство человека в который чревато непредсказуемыми последствиями.
Над рассказом «В бреду» и повестью «Граф Калиостро» Толстой рабо-
тал в Одессе, уехав в конце июля 1918 г. с семьей (женой Н.В. Крандиев-
ской, сыном Никитой и пасынком Федором Волькенштейном) из Москвы.
20
Последние виденные им картины города запечатлены в незавершенном, но

опубликованном рассказе «Между небом и землей», где все говорит о лич-
ном неприятии происходящего: «Под деревьями на лотках продавали вак-
су и шнурки, чистили сапоги, набивали на стоптанные каблуки резинки.
Худой, сутулый человек, в золотых очках, разложил на ящике несколько
кусочков сахару, две сухие рыбки и папиросы. На солнцепеке изящная де-
вушка, с серыми, серьезными глазами и нежной улыбкой, — лицо ее затене-
но полями шляпы — протягивала гуляющим номер газеты, где с первой до
шестой страницы повторялось: “Убивать, убивать, убивать! Да здравствует
мировая справедливость!” Так писали бывшие журналисты, слишком долго,
в свое время, сидевшие без дела в парижских кабаках... Их энергия была так
велика, что не подвернись чехо-словаки, они расстреливали бы учителей и
родительские комитеты за одну только букву “ять”. За деревьями со скреже-
том проносились набитые людьми трамваи. Цокали копыта кавалеристов.
Через площадь брел пыльный столб и рассыпался. В конце бульвара высоко
на гребне полуразрушенной стены сгоревшего дома стоял седой человек, не
спеша вонзал лом между кирпичами, и они летели вниз в облаке извести, а
он взбирался выше, отирал лоб и снова принимался за работу. Старик один
уже несколько недель разрушал огромный остов дома, доканчивал то, что
было сделано 29 октября, когда в пылающих окнах метались люди с ружья-
ми, лезли вниз, срывались на мостовую, где их убивали частыми выстрела-
ми. Таков был Тверской бульвар в один из дней террора, в июне»43.
В Одессе писатель пробыл недолго (со второй половины августа 1918 до
начала апреля 1919 г.), но именно здесь он много и плодотворно работал,
подводя первые итоги своим московским впечатлениям и размышлениям
о революции и, в то же время закладывая фундамент будущего эмигрант-
ского творчества. Политическое положение Одессы, где тысячи беженцев
пытались переждать большевистскую смуту, не было стабильным, но уже
к началу 1919 г. город оказался в зоне действия Добровольческой армии и
англо-французских оккупационных войск. Наступление Красной Армии
в марте 1919 г. заставило городские власти объявить об эвакуации Одес-
сы. В обстановке возникшей паники и растерянности от стремительно на-
раставших событий Толстой принял решение эмигрировать из страны44.
Писатель с семьей выбирался из России морем на одном из первых судов,
огромном французском транспорте под названием «Кавказ». Кроме мно-
жества беженцев на его борт поднялись более тысячи офицеров и штаб ге-
нерала А.В. Шварца, главы военной администрации города. Погрузка была
долгой и трудной. Когда в Одессу входили первые отряды Красной Армии
под командованием атамана Н.А. Григорьева, «Кавказ» все еще стоял на
рейде. Настроение отъезжавших Толстой сравнил с «настроением погро-
ма»: «Злоба и тупое равнодушие. Никто не сожалел о России. Никто не
хотел продолжать борьбу. Некоторое даже восхищение большевиками»45.
Путь от Одессы до Константинополя занял семь дней. Трое суток судно
простояло в открытом море, прежде чем произошла перегрузка эмигран-
21
тов на пароход «Николай», доставивший своих пассажиров на турецкий

остров Халки. В дневнике Толстой записал: «Воспоминания о десяти днях
на “Кавказе” тяжелы, как воспоминания о чем-то точно очень дурном, не-
естественном, разрушительном, как болезнь»46. Спустя месяц с небольшим
после отъезда из России, благодаря хлопотам старинного друга родителей
Крандиевской, С.А Скирмунта, Толстым был разрешен въезд во Фран-
цию; уже в июне 1919 г. они были в Париже.
«Хождение по мукам»
Центральным событием творчества Толстого периода эмиграции стала

работа над одним из лучших его романов — «Хождение по мукам». На-
писанный в годы, максимально приближенные к революционным событи-
ям, взгляд на которые был возможен тогда лишь сквозь клубы «пыли» и
«дыма» (отсюда рабочее название произведения — «Сквозь пыль и дым»),
он был первым в отечественной литературе художественным опытом ре-
троспективного взгляда на кризисный период русской истории, попыткой
осмысления уже пережитого страной и народом. «“Хождение по мукам” —
вспоминал один из современников писателя, — первое значительное ли-
тературное произведение, созданное за рубежом, вызывало пространные
толки, без малого было принято с восторгом, и разбирали роман ”по ко-
сточкам” даже люди, обычно от литературы далекие»47.
Роман создавался Толстым как произведение антиреволюционное,
наполненное оценками, которые стали итогом пройденного писателем
пути — от восторженно принятого Февраля через неоправданные надежды
и иллюзии в эмиграцию. Революция, в соответствии с первоначальным за-
мыслом автора, ориентированным на христианскую традицию, более всего
представала в «Хождении по мукам» как искушение, соблазн и вместе с
тем наказание, кара. Взгляд на нее был осуществлен с разных точек зре-
ния: идеолога Акундина и поэта Бессонова, анархиста Жадова и рабочего
Рублева, либерала Смоковникова и офицера русской армии Рощина, ин-
женеров Телегина и Струкова, Елизаветы Киевны Расторгуевой и сестер
Даши и Кати Булавиных. Насыщенное полемическими диалогами, произ-
ведение воплощало одну из примечательных черт времени — его дискус-
сионность, тесно связанную со свойствами русского национального харак-
тера, вечно взыскующего истины русского человека.
О времени начала работы над романом мы знаем со слов самого Тол-
стого. В его последней автобиографии (1942) написано: «Осенью восем-
надцатого года я с семьей уезжаю на Украину, зимую в Одессе <...> Из
Одессы уезжаю вместе с женой в Париж. И там, в июле 1919 года, начинаю
эпопею “Хождение по мукам”» (I, 45). Работа над произведением, види-
мо, стала для Толстого своеобразной путеводной нитью, точкой опоры в
хаосе первых месяцев эмиграции, когда нужно было налаживать новую
22
жизнь, приспосабливаясь к вынужденным обстоятельствам. Предлагая

повнимательней вдуматься в творческую историю «Хождения по мукам»,
А.М. Крюкова писала: «Спустя два месяца по приезде в Париж, пережив
все муки, душевные и физические, путешествия, оставив дом, страну,
родную землю, в состоянии жесточайшего смятения в душе от сознания
безвозвратности (так казалось) совершенного шага, едва устроившись на
оседлом месте, Толстой начал писать — и не политические статьи, не вос-
поминания о пережитом и страшном, а роман, свою лучшую книгу»48.
Название произведения восходит к названию популярного в древнес-
лавянской письменности апокрифа «Хождение Богородицы по мукам»,
содержанием которого является описание мук грешников в аду. После мо-
литвы на Елеонской горе Богородица, в сопровождении Архангела Миха-
ила, приходит туда, где несут наказание не признававшие Бога, нарушав-
шие клятвы и заповеди. Сомневаясь в Божественной справедливости их
мучений, она трижды обращается к Господу с просьбой облегчить участь
страдающих. Но лишь после того, как к мольбе Богородицы присоединя-
ются все небесные силы (пророки, апостолы, евангелисты), Он соглаша-
ется дать грешникам временное облегчение. Их страдания отныне прекра-
щаются от Великого Четверга до Пятидесятницы.
На протяжении XIX в. текст необычайно популярного в народной сре-
де апокрифа неоднократно воспроизводился в различных изданиях49. Упо-
минается и пересказывается «Хождение Богородицы по мукам» в романе
Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (в главе пятой «Великий инкви-
зитор» книги пятой «Pro и contra») в контексте темы богооставленности
человека, ставшей особенно актуальной в первые десятилетия XX в. В ро-
мане Толстого о русской революции с ней непосредственно связан монолог
«строгого старичка в очках», старообрядца, попутчика Телегина по дороге
из Москвы в Петроград в конце 1916 г.: «Содом, содомский город <…> три
дня прожил у вас на Кокоревском подворье... Насмотрелся... <...> На улицу
выйдешь: люди туда-сюда, — что такое?.. По лавкам бегают, на извозчиках
гоняют, торопятся… Какая причина? А ночью: свет, шум, вывески, все это
вертится, крутится... Народ валит валом... Чепуха, бессмыслица!.. Господи,
да это Москва... Отсюда земля пошла... А вижу я что: бесовская, бессмыс-
ленная беготня. Вы, молодой человек, в сражениях бывали, ранены?.. Это
я сразу вижу... Скажите мне старику, — неужели за эту суету окаянную у
нас там кровь льется? Где отечество? Где вера? Где царь? <...> Попомните
мое слово, молодой человек, — поплатимся, за все поплатимся, за то именно,
что там, где человеку нужно тихо пройти, он раз тридцать пробежит… За эту
бессмыслицу отвечать придется... <...> Бога забыли, и бог нас забыл... Вот что
я вам скажу... Будет расплата, ох, будет расплата жестокая... <...> Я говорю:
Бог от мира отошел… Страшнее этого быть ничего не может...»50
Контекст творчества Достоевского в романе Толстого обусловлен ха-
рактерной чертой времени: в конце 1910-х — начале 1920-х гг. в произведе-
ниях русского классика искали ответы на самые острые вопросы современ-
23
ности, щедро пользовались ссылками на темы и образы «Преступления и

наказания», «Братьев Карамазовых», «Бесов», особо подчеркивая проро-
ческий смысл художественных текстов писателя. Однако автора «Хож-
дения по мукам» с творчеством Достоевского связывали и свои особые,
непростые отношения. Штудии произведений писателя он начинал под ру-
ководством такого блистательного наставника, как И.Ф. Анненский, автор
«Второй книги отражений» (СПб., 1909), где анализировалось творчество
Гоголя, Достоевского, Лермонтова, Гейне и др. Летом 1909 г. из Коктебеля
Толстой писал ему: «Недавно перечел второй раз, после “Преступления и
наказания”, “Карамазовых” и “Идиота”, “Вторую книгу отражений” и уви-
дел ясно и складки голой земли, и вот эти выжженные пропасти, и то, что,
может быть, не хотел бы видеть. Читая, я облекаю мечтой недосказанное,
скользну по иному, то пойму так, как мне хочется, и вот я у себя дома в
читаемом романе… Ваша книга ведет меня по голой земле, сжигая все по-
кровы, и мне страшно заглядывать сквозь пустые глазницы в горячечный
мозг, видеть на всех этих разлагающихся Свидригайловых иную, вечную
улыбку. Хочется, чтобы они были только прохожими…»51.
Темы, мотивы и образы произведений Достоевского сказались в со-
держании и художественной системе второго романа Толстого «Хромой
барин» (1912), основной пафос которого был продиктован писателю иде-
ями очистительного страдания, целительности любви, искупительной
жертвы. Издателю Н.С. Клестову-Ангарскому в год публикации произве-
дения Толстой писал: «Что касается Достоевского <...> то ведь он только
конквистадор, открывший новую страну, а мы (и мы, грядущие) нахлы-
нем ратью буйной и звенящей на девственную новую страну... Так вот, За-
пад, например, давно уже носит в потайном кармане Достоевского, а у нас
пока отделываются блевотным романтизмом Арцыбашева и Куприна. По-
моему, истинное искусство должно составиться из двух полярных элемен-
тов: Пушкина и Достоевского, и дай Бог тому колоссу, который, прийдя
(а он еще не пришел), совместит в душе своей два эти полюса»52. Одна-
ко для самого Толстого в 1912 г. Достоевский «оказывается художником
сверхмеры; мягкий лирический талант писателя не выдерживает мощного
давления гения, оказывается раздавлен им»53.
Не оставляет вниманием творчество русского классика Толстой и в по-
революционные годы. Он обращается к нему в остро публицистической
статье «Нет!» (1919), написанной в пору интенсивной работы над рома-
ном «Хождение по мукам»: «Я вспоминаю одно место из Достоевского в
“Братьях Карамазовых”, когда Иван Карамазов, сидя в трактире с братом
своим Алешей, спрашивает его, — согласился бы он, Алеша, для счастья
всего человечества, для будущего золотого века, — если бы это, скажем,
нужно было, — замучить маленького ребеночка, всего только одного ребе-
ночка замучить до смерти, и только? Согласился бы он для счастья всего
человечества в жертву принести эти детские муки?
На это Алеша твердо, глядя в глаза, отвечает:
24
— Нет!
Большевики говорят:
— Да!»54
Перекликается с идейно-художественными построениями «Братьев
Карамазовых» и одна из ключевых сцен «Хождения по мукам». Бегущий
из плена Телегин попадает в старую разрушенную часовенку. Его взгляд
останавливается на деревянных скульптурных изображениях Божьей Ма-
тери «в золотом венчике» и лежащего у нее на коленях Младенца, одетого в
«ветхие ризки», с отломанной благословляющей рукой. Увиденное стран-
ным образом тревожит героя. Перекрестившись «мелким крестиком», он
покидает часовню, но тут же, на пороге встречает молодую светловолосую
женщину с ребенком на коленях: «Она была одета в белую, забрызганную
грязью, свитку. Одна рука ее подпирала щеку, другая лежала на пестром
одеяльце младенца. Она медленно подняла голову, взглянула на Ивана
Ильича, — взгляд был светлый и странный, исплаканное лицо ее дрогнуло,
точно улыбнулось, и тихим голосом, просто, она сказала по-руссински:
— Умер мальчик-то»55.
По мнению А.М. Крюковой свершившимся фактом предстает здесь то,
что было лишь намечено теоретическими построениями Ивана Карамазо-
ва, «гибнет духовное начало мира, и гибнет дитя человеческое: вот цена
разрушения, его результат — уже не “слезинка ребенка”, но он сам»56.
В поле зрения Толстого, автора «Хождения по мукам», и поэма Ивана
Карамазова «Великий Инквизитор», центральное место в которой при-
надлежит разговору об искушениях Христа. Главный герой, называя их
«настоящим громовым чудом», «ибо в этих трех вопросах как бы совоку-
плена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и
явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические
противоречия человеческой природы»57, обращается с упреком к Спасите-
лю, устоявшему перед соблазном. Перекличками с содержанием поэмы от-
мечены в романе Толстого монологи Акундина, обращенные к Бессонову
(«Алексей Алексеевич, понимаете — какой тут нужен жест, — вроде того,
каким было с горы Иисусу Христу земное царство показано»58), чем под-
черкивается антихристовый, дьявольский характер революции, возведен-
ной в статус сатанинского искушения.
Однако, насыщая текст своего романа аллюзиями Достоевского, писа-
тель все время имеет в виду «философию истории» современников. Пре-
жде всего, русских религиозных философов, работы которых стали свя-
зующим звеном между ним и великим мастером русской классической
литературы. Так, само внимание Толстого к поэме «Великий Инквизитор»
могло быть опосредовано историософскими взглядами Н.А. Бердяева, ко-
торого с Достоевским объединяло рассмотрение социализма как религии,
противоположной христианству: «Религия социализма вслед за Великим
Инквизитором принимает все три искушения, отвергнутые Христом в
пустыне во имя свободы человеческого духа. Религия социализма прини-
25
мает соблазн превращения камней в хлеб, соблазн социального чуда, со-

блазн царства этого мира»59. Сближает Толстого и Бердяева и отношение к
большевизму как к «экспериментальной, опытной проверке социализма»,
«чудовищному эксперименту», который «должен глубже заставить заду-
маться над жуткой проблемой социализма тех, которые этически не толь-
ко принимали, но и требовали социализма»; к революции как к следствию
«старых грехов», «расплате за прошлое», болезни, «которая имеет свое не-
отвратимое течение» и «должна быть изжита до конца»60.
Мотив греховности той жизни, которой живут герои, звучит в «Хожде-
нии по мукам» особенно сильно. Не случайно одно из наиболее часто упо-
требляемых слов в тексте — грех. Грех осознают или смутно чувствуют мно-
гие персонажи романа, начиная с Даши, переживающей, как греховные, и
жизнь сестры с мужем, и собственное чувство к Бессонову, и даже любовь
к Ивану Ильичу; и заканчивая Николаем Ивановичем, написавшим жене:
«Да, Катя, мы все в нравственном тупике. За последние пять лет у меня не
было ни одного сильного чувства, ни одного крупного движения. Даже лю-
бовь к тебе и женитьба прошли точно впопыхах. Существование — мелкое
и полуистерическое, под непрерывным наркозом»61. Война и революция в
романе приходят в жизнь людей как расплата, наказание, кара, но они же
связаны с новыми грехами убийства и нарушения Божественного миропо-
рядка. Одним из аспектов последнего предстает в романе, обсуждаемая Жа-
довым, Гвоздевым и Филькой революционная идея равенства, или «миро-
вой справедливости», как формулирует ее Иван Аввакумович Акундин.
В статье «Кто виноват?» (1917) Бердяев писал о том, что «соблазн аб-
солютного равенства ведет к истреблению всех качеств и ценностей, всех
возвышений и подъемов, в нем — дух небытия»62. Соглашаясь с ним в глав-
ном, Толстой, однако, выстраивая полемический диалог Жадова и Гвоз-
дева, выносит на первый план связанную с идеей равенства перспективу
нивелировки человеческой личности («Куда же вы сунетесь тогда с вашей
личностью? — вам просто срежут голову, чтобы она не торчала слишком
высоко»63), а также невыполнимую задачу «перестройки всего мира, го-
сударства, морали» («Земной шар придется вывернуть наизнанку, чтобы
хоть немного приблизиться к той истине, которая кровавым пламенем за-
горится в массах народа. — Справедливость!»64).
Ощутима, на наш взгляд, связь «Хождения по мукам» и со статьей
С.Н. Булгакова «На пиру богов (Pro и contra. Современные диалоги)», на-
писанной весной 1918 г. и предназначенной для сборника статей о русской
революции «Из глубины», инициатором и издателем которого выступил
П.Б. Струве. Книгу предполагалось выпустить в 1918 г., но в продажу она
поступила только в 1921. Тем не менее статья Булгакова стала известна
современникам гораздо раньше. 31 мая 1918 г. автор читал ее на заседа-
нии московского Религиозно-философского общества. Дважды «На пиру
богов» выходила отдельной брошюрой: в 1918 г. в Киеве (в издательстве
«Летопись») и в 1920 г. в Софии (в Российско-Болгарском издательстве).
26
Толстому, жившему во второй половине 1918 г. в Одессе, скорее всего,

было известно киевское издание статьи. Ее отзвуки особенно слышны в
речи Акундина на заседании «Философских вечеров» (когда он говорит
о русском мужике как «точке приложения идей»), в общей оценке футу-
ризма как «предвестия» большевизма. Но что более существенно, форма
статьи Булгакова, как кажется, в какой-то степени повлияла на архитек-
тонику романа, насыщенного полемическими диалогами героев. Компози-
ционными центрами произведения стали диалоги Акундина и Бессонова о
сущностной природе революции, Жадова и Гвоздева о центральных рево-
люционных идеях, Телегина и Рощина о судьбе пореволюционной России.
Называя «Хождение по мукам» «борьбой или преодолением импресси-
онистского восприятия истории», Толстой уточнял: «Это роман не истори-
ческий. Это есть ощущение эпохи личное»65. Со многими своими героями
автор связан фактами собственной биографии. Прототипами целого ряда
персонажей произведения выступают близкие Толстому люди, известные
современники писателя.
В художественных образах главных героинь «Хождения по мукам», се-
стер Кати и Даши Булавиных, воплотились черты Наталии Васильевны
и Надежды Васильевны Крандиевских. Наталия Васильевна Крандиев-
ская (1888–1963) стала женой писателя в декабре трагического для Рос-
сии 1914 г. Они вместе пережили Первую мировую войну, революцию,
эмиграцию, возвращение в Советскую Россию. В 1923 г. Толстой писал:
«Война и женитьба на Наталии Васильевне Крандиевской были рубежом
моей жизни и моего творчества. <...> Моя жена дала мне знание русской
женщины»66. Хочется добавить: и дом, и семью, и человеческую предан-
ность — все, к чему так тяготел писатель на протяжении своей жизни.
Наталия и Надежда Крандиевские, дочери Василия Афанасьевича
Крандиевского, редактора-издателя журнала «Бюллетени жизни и лите-
ратуры», выросли в Москве, в доме, где часто бывали известные писате-
ли и журналисты. Наталия Васильевна с детских лет писала стихи, став
со временем довольно известной поэтессой, автором трех прижизненных
книг лирики67. Ее поэзию ценили многие современники. По мнению кри-
тиков, в раннем творчестве Крандиевской чувствовалось влияние И.А. Бу-
нина, который, как она потом писала, руководил ее первыми литературны-
ми шагами68. Иван Алексеевич, спустя годы, вспоминал: «Наташу Толстую
я узнал еще в декабре 1903 года в Москве <...> Я просто поражен был ее
юной прелестью, ее девичьей красотой и восхищен талантливостью ее сти-
хов, которые она принесла мне на просмотр»69.
Написанный в эмиграции роман, первоначально посвященный Наталье
Васильевне, рождался у нее на глазах. С главами еще незавершенного произ-
ведения она знакомилась в рукописи, но и на этом этапе сумела почувство-
вать и оценить значительность новой работы Толстого. Уже в конце 1919 г.
Крандиевская писала в Берлин А.С. Ященко: «Я рада, что Вам нравится
Алешин роман. Правда, если дотянет также до конца — это будет лучшая его
27
вещь»70. В «Хождении по мукам» отозвались такие факты биографии На-

талии Васильевны, как ее брак с известным адвокатом Ф.А. Волькенштей-
ном и уход от него к Толстому; служба, вместе с младшей сестрой, в одном
из московских госпиталей в годы Первой мировой войны и многое другое.
Но, пожалуй, более всего образ Кати Булавиной ориентирован на человече-
скую привлекательность и притягательность внутреннего духовного облика
старшей из сестер Крандиевских. Так, Горький, выделяя Наташу, называл
ее, еще девочку, «премудрая и милая Туся», а много лет спустя писал о На-
талии Васильевне: «Симпатия моя к ней не остывает ни на единый градус в
течение 43 лет нашего с ней знакомства»71.
Младшая из сестер, Надежда Васильевна Крандиевская (1891–1962),
скульптор, получившая художественное образование в Московском учи-
лище живописи, ваяния и зодчества, послужила прототипом Даши Булави-
ной. Среди ее работ скульптурные портреты Марины Цветаевой и Алексея
Толстого, которого она хорошо знала. В «Хождении по мукам» отразилась
история отношений Надежды Васильевны с ее будущим мужем, Петром
Петровичем Файдышем, впоследствии талантливым архитектором.
Одним из прототипов образа Алексея Алексеевича Бессонова в романе
стал поэт Александр Александрович Блок, с которым Толстой познако-
мился в Петербурге в 1910 г. На прямой вопрос литературоведа А.Л. Дым-
шица «Алексей Николаевич, скажите, Бессонов — это, по вашему, Блок?»
писатель отвечал: «Ну что вы! Конечно нет. Если бы это был Блок, то я
был бы пасквилянтом. Бессонов — фигура собирательная и сборная. Он,
во-первых, тип, а во-вторых, в нем собраны черты многих людей, которых
я знал и наблюдал. Есть в нем, между прочим, и кое-что от Блока. Но, раз-
умеется, не настолько, чтобы можно было говорить о пасквилянстве»72.
«Кое-что от Блока», начиная с портретного сходства и мотивов произве-
дений поэта до фактов его биографии, упомянутых в романе, составляет су-
щественную часть художественного образа Алексея Алексеевича Бессонова.
Уже при первом его появлении во второй главе произведения, на заседании
общества «Философские вечера», в характерно обрисованном портрете ге-
роя угадывается Блок, а камертон образа — «худое матовое лицо» — отсыла-
ет к стихотворению И.Ф. Анненского «К портрету А.А. Блока»:
Под беломраморным обличьем андрогина

Он стал бы радостью, но чьих-то давних грез.
Стихи его горят — на солнце георгина,
Горят, но холодом невыстраданных слез.
В романе упоминается, применительно к Бессонову, один из реальных

петербургских адресов Блока, «где-то около Каменноостровского про-
спекта» (Малая Монетная улица, дом 9), и находят отражение отношения
поэта с оперной певицей Любовью Александровной Дельмас («актрисой
с кружевными юбками»), вдохновившей его на стихотворный цикл «Кар-
28
мен». Немаловажное место в структуре произведения занимают мотивы

стихов Блока: цикла «Возмездие» и поэмы с одноименным названием; в
размышлениях Бессонова накануне гибели слышны отзвуки блоковского
увлечения «скифством» («Натянув попону до подбородка, Алексей Алек-
сеевич глядел в мглистое, лихорадочное небо, — вот он — конец земного
пути: мгла, лунный свет и, точно колыбель, качающаяся телега; так, обо-
гнув круг столетий, снова скрипят скифские колеса»73).
Одиночество и пессимизм героя «Хождения по мукам» («У меня рань-
ше оставалась еще кое-какая надежда... Ну, а после этих трупов и трупов
все полетело к черту... Создавалась какая-то культура, — чепуха, бред… Дей-
ствительность — трупы и кровь, — хаос <...> у меня вот уже больше года от-
вращение к бумаге и чернилам...»74) соотносятся с памятными Толстому на-
строениями поэта, о которых он писал в 1922 г. К.И. Чуковскому: «В жизни
Европы решающую роль должна сыграть Россия. Оттуда, из России, долж-
но подуть спасительным забвением смерти. Вы помните очень давнишнее
настроение А.А. Блока, когда он сидел дома с выключенным телефоном, — у
него было безнадежное уныние бессмыслицы, в каждом лице он видел очер-
тание черепа. Вот так же и в Европе: — заперта дверь, и выключен телефон
с жизнью»75. Знал автор романа и о пристрастии Блока к синему цвету76,
решив в соответствующей цветовой гамме сцену прихода Даши Булавиной
к Алексею Алексеевичу Бессонову. Их встрече предпосланы опустившиеся
на город «синие сумерки», и сопутствует «спокойный полусвет», которым
наполнил комнату засветившийся «синий абажур»; «прозрачно-бледным с
синевой под веками» написано и лицо Бессонова.
Несмотря на столь явные блоковские аллюзии, Толстой протестовал про-
тив признания поэта единственным прототипом своего героя. Критикам и
литературоведам, которые безоговорочно видели в Бессонове только Блока,
а среди них были Э.Ф. Голлербах, В.Б. Шкловский, И.А. Векслер, писатель
отвечал на обсуждении трилогии «Хождение по мукам» в Союзе советских
писателей в конце 1930-х гг.: «Я хочу сказать об одном персонаже — о Бес-
сонове. Я принимаю упрек Шкловского, что если это только намек на то, что
есть Блок, то это, конечно, большое преступление, но дело в том, что я ни в
коем случае не хотел писать Блока. Я — человек этого общества символи-
стов. Уверен, что не многие из вас понимают символистов. Блок один, а обе-
зьян Блока было очень много, именно обезьян Блока. И то отрицательное,
что было в Блоке, а в нем было отрицательное, это стало поведением целого
круга известных символистов, и это было гораздо глубже, чем поведение из-
вестного кружка писателей. В этом отражалась целая эпоха. И вот я-то хотел
изобразить именно обезьяну Блока, и вышел Бессонов»77.
Неотъемлемой частью портрета эпохи кануна войны и революции в Рос-
сии стала в «Хождении по мукам» панорама культурной жизни Петербурга
первых десятилетий XX в. Автор вовлекает в орбиту произведения все наи-
более яркое и характерное, создавая емкие образы, неразрывно связанные с
общей художественной идеей романа, будь то заседания общества «Философ-
29
ские вечера», сцены в кабачке «Красные бубенцы» или коллективный пор-

трет футуристов. Толстовский принцип показа, предполагавший узнавание
и различные ассоциации современников, основан на причудливом сочетании
вымышленного и реального, типического и индивидуального, совмещении
порой разнородного и разновременного материала, насыщении текста много-
численными аллюзиями, отсылающими к реальным лицам и событиям.
Так, вполне узнаваем для современников был изображенный в романе
кабачок «Красные бубенцы», прообразом которого послужило петроград-
ское литературно-артистическое кабаре «Привал комедиантов», открытое
в подвале «Дома Адамини» на углу Марсова поля и набережной Мойки в
1916 г. Пышно и изыскано декорированные помещения «Привала комеди-
антов» были расписаны художниками С.Ю. Судейкиным, Б.Д. Григорье-
вым и А.Е. Яковлевым на темы К. Гоцци и Э.Т.А. Гофмана. Столы, вместо
скатертей, покрыты яркими деревенскими платками. Все это, в снижен-
ном варианте, нашло отражение в описании Толстым «Красных бубенцов»
(«Сводчатый потолок и стены были расписаны пестрыми птицами, голы-
ми, ненатурального цвета и сложения женщинами, младенцами с развра-
щенными личиками и многозначительными завитушками»78), рожденном
из противопоставления атмосферы военного Петрограда фантасмагорич-
ной атмосфере богемного клуба.
Объемен и разнопланов созданный Толстым в «Хождении по мукам»
шаржированный коллективный портрет «предтечей» революции — футу-
ристов. В их оценке писатель близок к характеристике, данной футуризму
в статье С.Н. Булгакова «На пиру богов»: «Как бездарна и уродлива рус-
ская революция: ни песни, ни гимна, ни памятника, ни жеста даже кра-
сивого <...> если в этом кричащем уродстве есть свой собственный ритм,
так это именно тот, за которым давно уже гонятся футуристы. Футуризм
есть, действительно, художественное пророчество об охлократии, недаром
он оказался теперь в естественном союзе с большевизмом. Вы помните
это его стремление ввести в художественные ресурсы, наряду с краской,
и уголь, и щепку, и цветную тряпку, и бутылочный ярлык, наконец, все
это пристрастие к угловатому, кричащему, безобразному, но вместе с тем
окованному в какой-то тягостный смысл <...> Это же, конечно, находит
полную параллель и в литературных произведениях футуристов, введение
в стих всяких нечленораздельностей, криков, мычанья...»79.
В основу «футуристических» образов и эпизодов романа Толстым был
положен разнообразный материал: стихи, программные документы футу-
ристических групп, публикации о футуризме в периодической печати. Все
это, органично вписанное в художественную ткань произведения, отзыва-
ется в монологах и репликах персонажей, их портретных характеристиках,
сюжетных линиях, связанных с темой культурной жизни Петербурга на-
кануне войны. Упоминаемые писателем подробности футуристического
быта легко и точно соотносятся с фактами истории футуризма в России и
различными представителями этого течения.
30
О степени погруженности Толстого в жизнь Петербурга первых деся-

тилетий XX в. свидетельствует созданный на страницах «Хождения по
мукам» незабываемый художественный образ города. Один из рецензен-
тов романа справедливо отмечал: «Перед нами действительно подлинный
предреволюционный Петербург. Тут все, так сказать, на своем месте <...>
Все, видимо, списано с натуры и талантливо воспроизведено. В романе
много картин, которые мог написать только человек, интимно знающий
невскую столицу»80. Текст произведения Толстого полон упоминаниями
топонимических и исторических реалий, отсылающих к важнейшим ве-
хам становления и развития «града Петра». Это и конкретные адреса пер-
сонажей (Знаменская улица, Васильевский остров, Каменноостровский
проспект), и памятные места, архитектурные сооружения, монументы Пе-
тербурга (памятники Петру I и Александру III, резиденция Павла I Ми-
хайловский замок, здания Генерального штаба и Германского посольства,
Александрийская колонна, Троицкий и Исаакиевский соборы, Невский
проспект и др.), прочными нитями связанные с повествованием и опи-
санными в романе событиями. Так, один из маршрутов Телегина по ох-
ваченному революционными выступлениями Петербургу проходит мимо
Михайловского замка, резиденции убитого здесь Павла I, и в романе воз-
никает мотив цареубийства, предопределенного характером русской рево-
люции. Образ российского самодержавия, свергнутого в феврале 1917 г.,
ассоциируется у автора с «тяжелым, как земная тяга» памятником Алек-
сандру III, в непосредственной близости от которого проходят митинги и
демонстрации. Благодаря этим внутренним связям, воссозданный в рома-
не образ города предметен, рельефен, практически осязаем.
Решение о продолжении романа было принято Толстым летом 1921 г.81
В авторском предисловии к первому отдельному изданию произведения
(Берлин, 1922 г.) говорилось: «Этот роман есть первая книга трилогии
“Хождение по мукам”, охватывающей трагическое десятилетие русской
истории. Тремя февральскими днями, когда, как во сне, зашатался и рух-
нул византийский столп Империи, и Россия увидала себя голой, нищей и
свободной, — заканчивается повествование первой книги.
Вторая часть трилогии, еще не оконченная, происходит между 17 и
22 годами, в то время, когда Россия переживала не радостную радость сво-
боды, гнилостный яд войны, бродивший в крови народа, анархию и бред,
быть может гениальный, о завоевании мира, о новой жизни на земле, меж-
доусобную войну, разорение, нищету, голод, почти уже не человеческие
деяния и новый государственный строй, сдавивший, так что кровь брыз-
жет между пальцами, тело России, бьющейся в анархии. Грядущее стоит
черной мглой перед глазами. В смятении я оглядывался: действительно ли
Россия — пустыня, кладбище, былое место? Нет, среди могил я вижу мил-
лионы людей, изживших самую горькую горечь страдания и не отдавших
земли на расточение, души — мраку. Да будет благословенно имя твое —
Русская Земля. Великое страдание родит великое добро. Перешедшие че-
31
рез муки узнают, что бытие живо не злом, но добром: волей к жизни, сво-
бодой и милосердием. Не для смерти, не для гибели зеленая славянская
равнина, а для жизни, для радости вольного сердца.
Третья часть трилогии — о прекраснейшем на земле, о милосердной
любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем му-
кам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь све-
тильника Невесты»82.
Впоследствии, однако, Толстой отступил от этого намеченного в 1922 г.
плана. Его дальнейшая работа над произведением, первая часть которого
виделась современникам «не случайною и временною фотографией, а ис-
тинно поэтическим толкованием нашего смутного вчерашнего дня»83, при-
вела к трансформации главной художественной идеи романа, созданного
в эмиграции. В основном это было связано с привнесением в ткань пове-
ствования различного рода политических схем. Так, в итоге Толстой дела-
ет залогом встречи Даши и Телегина, Кати и Рощина их принадлежность
к одной из противоборствующих в гражданской войне сторон, тем самым
как бы подтверждая правомерность деления на «красных» и «белых», «на-
ших» и «не наших», «своих» и «чужих».
Вторая и третья книги трилогии — романы «Восемнадцатый год» и «Хму-
рое утро», — в которых автор собственно и пересмотрел свое прежнее отно-
шение к событиям в России, приходя постепенно к апологии революции и
все более наделяя повествование эпическими чертами, были написаны уже на
родине в 1920-х — 1930-х гг. «Для того, чтобы приступить ко второму тому, —
признавался Толстой, — мне нужно было сделать основное, а именно: опре-
делить свое отношение к материалу. Иными словами, нужно было все заново
пережить самому, продумать и прочувствовать» (X, 399–400). О том, в каких
условиях и под каким давлением писателю приходилось работать, свидетель-
ствует его письмо В.П. Полонскому, главному редактору журнала «Новый
мир», где публиковалась вторая часть трилогии: «С первых шагов Вы мне го-
ворите, — стоп, осторожно, так нельзя выражаться. Вы хотите внушить мне
страх и осторожность, и главное, предвидение, что мой роман попадает к деся-
тилетию Октябрьской революции. Если бы я Вас не знал, я бы мог подумать,
что Вы хотите от меня романа-плаката, казенного ура-романа»84.
Создание второй и третьей частей эпопеи повлекло за собой существен-
ную переработку первой книги, финал которой был неразрывно связан с
ощущением беспощадной разрушительной силы революционной стихии,
порожденным неприятием октябрьских дней. Писатель отказался в про-
изведении от двух из трех главных программных полемических диалогов
(сохранен был только спор Ивана Телегина и Вадима Рощина о судьбе
России), что не только разрушало композицию произведения в целом, но и
лишало его фундамента, связанного с первоначальным замыслом. Сам ра-
курс взгляда на русскую революцию был Толстым существенно скорректи-
рован. В русле этой корректировки в текст вносились различные исправле-
ния, с помощью которых писатель пытался устранить возникавшие в тексте
32
романа противоречия. Прежде всего, они коснулись представителей лагеря

революции, нарушив первоначальный баланс в изображении деятелей Фев-
раля (Николай Иванович Смоковников и группировавшиеся вокруг него
присяжные поверенные; «румяный барин»; либерал князь Капустин-Ун-
женский) и будущих лидеров Октябрьского переворота (товарищ Кузьма;
«глава большевиков», выступающий с балкона «особняка знаменитой ба-
лерины»; революционные рабочие на заводе, где работает Телегин). Изна-
чально критикой автора были отмечены обе стороны. В новой редакции, на-
чиная с 1925 г., характеристики большевиков были кардинально изменены.
В процессе правки середины 1920-х — начала 1940‑х гг. роман был сокращен
писателем практически на одну треть; Толстой исключил из текста не толь-
ко большие фрагменты, но и отказался от отдельных словосочетаний, фраз,
небольших эпизодов, а также слов, связанных с религиозной символикой.
Таким образом, постепенно, от издания к изданию вырисовывался кон-
тур другого произведения с иной художественной задачей и мастерски
затушеванным первоначальным авторским замыслом, что дает нам право
говорить не столько о двух редакциях первой части трилогии «Хождение
по мукам», сколько о двух романах Толстого, связанных общими героя-
ми, фабулой, сюжетом, но не совпадающих в главном, в авторском взгляде
на описанные события, в отношении писателя к материалу. Однако, имея
в виду всю трилогию в целом, хочется отметить, что создавалась она не
рефлектирующим сторонним наблюдателем, а непосредственным очевид-
цем событий Первой мировой войны, революционного противостояния
1917 г., гражданской войны на юге России, и это позволяет видеть в ней
пусть пристрастный, но все-таки яркий художественный документ эпохи.
Один из первых критиков созданного в эмиграции романа писал: «Есть
в этом необыкновенном произведении черты весьма редкие в нашем пове-
ствовательном искусстве: действенность, стремительность и внезапность
романа приключений». А также отмечал «живую красоту сказа, силу и сво-
еобычность словесного изображения», подчеркивал, что «цельность романа
в единстве дикции рассказчика, в языке, в ритме повествования, резвом, ув-
лекательном, с волнующими перебоями»85. В основном эту характеристи-
ку можно распространить на вторую и третью части трилогии, где действие
также превалирует над созерцательностью, а динамичность и искусность
повествования увлекают не меньше, чем тот материал, что лег в его основу.
Тем не менее, к сожалению, по мере работы над текстом авантюрно-приклю-
ченческая составляющая все более становилась самоцелью автора в ущерб
подлинно творческому осмыслению и изображению событий. Это сказа-
лось, например, на таких сюжетных линиях произведения, как пребывание
Даши летом 1918 г. в Москве, где ей искусственно навязана роль «роковой»
женщины; или скитания Вадима Рощина среди «махновцев» и его же не-
вероятные приключения, связанные с переходом на сторону большевиков.
Их соседство в трилогии с драматическими картинами гражданской войны
и народной жизни, по меньшей мере, неестественно.
33
Несомненной удачей Толстого стали созданные на страницах «Хождения

по мукам» художественные портреты исторических лиц, непосредствен-
ных участников событий — Л.Г. Корнилова, А.И. Деникина, легендарного
красного командира Стальной дивизии Д.П. Жлобы и многих других. От-
казываясь от пространных описаний, автор сосредоточился на характерных
особенностях исторической личности, что позволило ему в ряде случаев
добиться не только яркого запоминающегося портрета, но и индивидуаль-
ности взгляда на тот или иной персонаж. В этом отношении показателен ху-
дожественный портрет В.И. Ленина в романе «1918 год», один из первых в
советской литературе и еще не отмеченный набором шаблонных характери-
стик: «На трибуне стоял новый оратор, — небольшого роста человек в сером
пиджаке, в измятом поперечными складками жилете. Нагнув лысый бугри-
стый череп, он разбирал бумажки. Он сказал слегка картавящим голосом:
“Товарищи!” — и Даша увидела его озабоченное лицо с прищурившимися,
как от солнца, глазами. <...> Лоб его нависал над слушателями, из-под выпу-
клостей глядели глаза — пристальные, неумолимые <...> Рука его вылетела
из-за жилета, уничтожила кого-то в воздухе и повисла над залом. <...> Рука
его зачеркнула то, что более никогда уже не будет» (V, 494–496).
Сегодня, пожалуй, к трилогии в целом может быть предъявлено не-
мало претензий. Это и смена по ходу работы художественных заданий и
идеологических ориентиров, и недостаточная объективность некоторых
портретов исторических лиц, и внеисторическое изображение целого ряда
эпизодов гражданской войны. Но это не отменяет того главного, что из-
начально было заложено в произведении, а именно искренней попытки
художественного осмысления исторического времени писателем, который
многое видел, многое пережил, которому, наконец, было многое дано, в
том числе острая способность наблюдать жизнь, отмечая в ней все самое
важное и характерное. А такими наблюдениями и отметинами сверх меры
полны страницы «Хождения по мукам». Так, Толстому удалось уловить
и передать важнейший контрапункт эпохи войн и революций в России со
всеми ее неодолимыми противоречиями: «И тем страшнее, упорнее был
бой, что с обеих сторон дрались русские люди... Одни — за неведомую но-
вую жизнь, другие — за то, чтоб старое стояло нерушимо» (VI, 59).
Осенью 1920 г., в основном завершив роман «Хождение по мукам», Тол-

стой пишет для выходившего в Париже детского журнала «Зеленая палоч-
ка» повесть «Детство Никиты». Процесс работы захватил писателя прежде
всего возможностью встречи с собственным детством (в основе повести ле-
жит автобиографический материал), с оставленными там событиями и ощу-
щениями: «Начал — и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем
очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы» (X, 146).
Чешскому писателю Франтишеку Кубке Толстой признавался: «Никита —
это я сам, мальчишка из небольшой усадьбы вблизи Самары. За эту книгу от-
дам все свои рассказы и пьесы. Русская книга и написана русским языком»86.
34
Тоскуя по утраченной родине, основное внимание в повести писатель

сосредоточил на воплощении основ русской жизни. В «Детстве Никиты»
любовно выписан русский усадебный быт конца XIX в., который тесно со-
седствует, а порой и неразрывно переплетается с бытом российской дерев-
ни. Более всего их объединяет дух незыблемости основ существования,
прочности бытия, благодаря которому в произведении царит удивитель-
ная атмосфера гармонии мира. Этим духом пропитаны все «детские» вос-
поминания писателя. Как и сам Толстой, герой повести Никита растет и
формируется «в созерцании, в растворении среди великих явлений зем-
ли и неба», среди людей в «круговороте времен года», среди рождений и
смертей «как восход и закат солнца, как судьба зерна». Сюжет произведе-
ния следует за сменой времен года, «огромных и всегда новых событий»;
повесть начинается солнечным морозным зимним утром и заканчивается
осенним вечером. И это годовое вращение, дополненное основными мо-
ментами христианского цикла религиозно-обрядовых праздников, опре-
деляет заданный в произведении ритм повествования.
Характер Никиты — прямое следствие воссозданного в повести устрой-
ства мира. Мальчик прост и разумен, как любой ребенок, живущий в не-
посредственной близости к земле, к природе с ее раз и навсегда данными
законами. Но, вместе с тем, как чутко реагирует он на любые проявления
этих законов: от смены времен года, дня и ночи до нежного первого чув-
ства с его ощущениями будущего могущества любви. Это главное качество
повести и ее героя оказалось в центре внимания современников Толстого.
И.С. Соколов-Микитов называл «Детство Никиты» «историей маленького
Никиты, растущего и слушающего землю»87. К.И. Чуковский, высоко оце-
нивший произведение, писал: «“Повесть о многих превосходных вещах”
<раннее название “Детства Никиты”> именно потому и является лучшим
произведением Алексея Толстого, что в этой повести мерилом вселенной
поставлен немудрый девятилетний младенец»88.
Общую тональность и поэтику «Детства Никиты» определяет авторское
чувство родины, тоска по России, в которой Толстой признавался Чуков-
скому: «Не знаю — чувствуете ли вы с такой пронзительной остротой, что
такое родина, свое солнце над крышей?»89 И именно в этих переживаниях,
замешанных на неразрывной внутренней связи с родной землей, надо искать
основные причины возвращения писателя в Советскую Россию. Само реше-
ние вернуться, видимо, далось Толстому нелегко. Да и впоследствии в его
сознании чувство удовлетворения от завершения одного из самых трудных
жизненных этапов соединилось с так и не изжитой горечью от полного дра-
матизма разрыва с эмиграцией, от рухнувших дружеских связей и шумного
публичного скандала, разразившегося на страницах эмигрантской печати.
Летом 1921 г., в преддверии завершения публикации «Хождения по
мукам» в «Современных записках», Толстой писал Крандиевской, нахо-
дившейся с детьми в Камбе: «Жизнь сдвинулась с мертвой точки. В знако-
мых салонах по сему случаю переполох. Это весело. Я сжигаю все позади
35
себя, — надо родиться снова. Моя работа требует немедленных решений.

Ты понимаешь категорический смысл моих слов? Возвращайся. Ликви-
дируй квартиру. Едем в Берлин, и если хочешь, то дальше»90. «Это “даль-
ше”, — комментировала потом письмо Крандиевская, — не могло означать
ничего другого, кроме возвращения на родину»91. Уже в октябре 1921 г.
Толстые выехали из Парижа в Берлин.
Накануне отъезда Толстой опубликовал в «Современных записках» рас-
сказ «Настроения Н.Н. Бурова» («В Париже»), открывший цикл произве-
дений писателя о русской эмиграции. Его страницы в буквальном смысле
пронизаны тоской героев от собственных бесприютности и бездомности,
что, видимо, восходит к ощущениям самого Толстого, который в одном из
частных писем той поры признавался: «В эмиграции была собачья тоска: как
не задирались, все же жили из милости, в людях»92. И здесь, и в созданных
позже рассказах «Четыре картины волшебного фонаря», «Последний день
поэта Санди» («На острове Халки»), «Рукопись, найденная под кроватью»,
«Убийство Антуана Риво» и др. проявилось органическое неприятие писа-
телем самой эмигрантской психологии, основанной на трагизме и безысход-
ности положения человека, утратившего под ногами почву родины, на его
безверии и безмерной усталости от пережитого. Связанные единой темой
и мотивами, произведения представляли собой в целом печальную картину
эмигрантского бытия, раскрывали истинное положение рядового беженца
из России, по сути абсолютно бесправного и беззащитного человека.
В начале 1922 г. в Берлине Толстой пишет историческую повесть «Кра-
ткое жизнеописание блаженного Нифонта»93, в которой обращается к эпохе
Смутного времени, как череде погромов, иностранных вторжений и крова-
вых междоусобиц. Небольшое по объему, произведение имеет форму за-
писок очевидца событий, князя Туренева, ребенком пережившего смутные
времена, и в основе своей развивает монолог Ивана Телегина из романа
«Хождение по мукам» («Великая Россия пропала!.. Уезд от нас останется,
и оттуда пойдет русская земля...») Лишь пунктиром намечены в повести
последние годы царствования Годуновых, бесславное правление Василия
Шуйского, приход в Москву двух Лжедмитриев, борьба с поляками и воца-
рение Романовых. Главное внимание автора сосредоточено на месте народа
в преодолении Смуты и, как следствие, его созидательной роли в истории:
«Одни бояре терпели срам, а народ затаился, закаменел лютой ненавистью,
ждал срока <...> Но, видимо, наступал предел муки человеческой. Помощи
ждать было неоткуда. Не в кого верить, не на что надеяться. Ожесточились
сердца. И русские люди взяли наконец Москву и вошли в опоганенный
Кремль <...> Смута кончилась» (III, 115). А.М. Горький, с которым Толстой
познакомился лично весной 1922 г.94, назвал повесть «первым в русской ли-
тературе рассказом из эпохи “Смуты” — начало XVII века — написанным с
изумительной силою проникновения в психологию эпохи»95.
В том же 1922 г. произошло очевидное для всех сближение писателя с
лидерами сменовеховства, общественно-политического движения эмигра-
36
ции, вступившего на путь сотрудничества с советской властью, поверив-

шего в возможность преодоления большевизма на новом витке развития
русской революции в период НЭПа. Интерес к сменовеховству проявил-
ся у Толстого еще в Париже, о чем рассказал в своей книге воспомина-
ний писатель А.П. Шполянский (Дон-Аминадо). При обсуждении пьесы
одного из участников группы «Смена вех», Ю.В. Ключникова, Толстой
говорил, что «Ключников совершенно прав, что дело не в пьесе, которая
сама по себе бездарна, как ржавый гвоздь, а дело в идее, в руководящей
мысли. Ибо пора подумать <...> что так дальше жить нельзя, и что даже
Бальмонт, который только что приехал из России, уверяет, что там веет
суровым духом отказа и тяжкого, в муках рождающегося строительства, а
здесь, на Западе, одна гниль, безнадежный, узколобый материализм и пол-
ное разложение»96. Высказывания писателя в защиту идей сменовеховства
имели место и в Берлине, что вкупе с сотрудничеством писателя в смено-
веховской газете «Накануне» стало непосредственной причиной письма к
нему одного из руководителей Исполнительного бюро «Комитета помощи
русским писателям и ученым во Франции» Н.В. Чайковского. Автор спра-
шивал Толстого: «Следует ли понимать занятую Вами в настоящее вре-
мя позицию как открытый переход Ваш под флаг той самозваной власти,
которой <...> жертвы террора в России обязаны своими муками, лишени-
ями и унижениями?»97 Ответом писателя было опубликованное в «На-
кануне» (14 апреля 1922 г.) и перепечатанное советскими «Известиями»
(25 апреля 1922 г.) открытое письмо Чайковскому, в котором отразились
и невозможность более для писателя довольствоваться ролью стороннего
наблюдателя жизни на родине, и его идиллическое восприятие связанных
с НЭПом изменений в политическом и экономическом курсах советско-
го правительства. Толстой писал о выбранном им пути: «Признать реаль-
ность существования в России правительства, называемого большевист-
ским, признать, что никакого другого правительства ни в России, ни вне
России — нет. Признав, делать все, чтобы помочь последнему фазису рус-
ской революции пойти в сторону обогащения русской жизни, в сторону
извлечения из революции всего доброго и справедливого и утверждения
этого добра, в сторону уничтожения всего злого и несправедливого, при-
несенного той же революцией, и, наконец, в сторону укрепления нашей
великодержавности»98. После публикации письма Чайковскому разрыв
Толстого с кругами русской эмиграции, негативно воспринявшими его от-
крытый переход под знамена сменовеховства и сотрудничество в газете,
которая, как говорили, издавалась на советские деньги, стал еще более не-
преодолимым, хотя еще совсем недавно многие считали и называли писа-
теля чуть ли не «главной надеждой» русского литературного зарубежья.
Весной и летом 1922 г. в местечке Миздрой на берегу Балтийского
моря Толстой работает над научно-фантастическим романом «Аэлита»
и публикует его после долгого перерыва в Советской России. Пасынок
Толстого, Ф.Ф. Волькенштейн, связывал замысел произведения с ожи-
37
давшимся в то время противостоянием Земли и Марса: «Часто по вечерам

на застекленной террасе отчим читал только что написанные страницы
“Аэлиты”. Я слушал завороженный. Потом выходил в сад и смотрел на
черное небо, усыпанное звездами. Среди них можно было легко найти
Марс — большую желто-красную немерцающую звезду, стоящую невысо-
ко над горизонтом. <...> В 1924 году предстояло великое противостояние
Земли и Марса, когда его удаление от Земли делается минимальным. К
этому событию готовились астрономы во всем мире, и внимание широ-
кой публики было приковано к этой огненной звезде...»99. В библиотеке
писателя сохранилась книга профессора И. Боля «Звездные миры и их
обитатели» (СПб., 1903), которая, видимо, послужила основой для разра-
ботки научно-фантастической составляющей фабулы произведения. При
описании легендарных событий на Земле и Марсе, о которых Аэлита рас-
сказывает Лосю, Толстой широко пользовался дошедшими от античной
эпохи преданиями об Атлантиде.
Созданный под влиянием западноевропейской литературы и тесно свя-
занный с современной автору политико-экономической ситуацией в Ев-
ропе после Первой мировой войны, роман вобрал в себя полемику с тео-
рией заката цивилизации Освальда Шпенглера и социальными теориями
Герберта Уэллса. Главными героями произведения стали инженер Лось,
воплотивший давние идеалы писателя, связанные с верой в сакральный
смысл земной любви, и безудержный оптимист красноармеец Алексей
Гусев — персонаж новый в творчестве Толстого. Не скупясь, автор наде-
лил его лучшими чертами русского национального характера. Историк
и философ русского зарубежья Л.П. Карсавин в отзыве на роман писал:
«Толстой впервые сумел уловить облик нынешнего русского человека, за
нелепицами современного русского быта и русского коммунизма обнару-
жить столь знакомые всем нам и столь родные черты: и подлинный пафос,
и идеализм, и “сумасшедшинку”»100.
В конце мая 1923 г. Толстой в качестве представителя газеты «Нака-
нуне» побывал в Москве. На устроенном ему приеме он встретился с мо-
сковскими писателями и театральными деятелями. Позднее этот эпизод
был воспроизведен М.А. Булгаковым в «Театральном романе», где за да-
леко не лестным образом Измаила Александровича Бондаревского легко
угадывается Толстой, что само по себе фиксирует тогдашнее достаточно
сложное и противоречивое отношение к писателю со стороны московской
интеллигенции. И все-таки 1 августа 1923 г. Толстой с семьей вернулся в
Советскую Россию. Горький осадок от болезненного разрыва с эмиграци-
ей надолго остался в душе писателя и на многие годы предопределил от-
ношение к некоторым прежним друзьям.
Уезжая, Толстой опубликовал в «Накануне» короткую заметку «Не-
сколько слов перед отъездом», в которой писал: «Я уезжаю с семьей на ро-
дину, навсегда... Я еду на радость? О нет: России предстоят нелегкие време-
на» (X, 73). Одной из последних, кто видел писателя перед отъездом, была
38
Н.А. Тэффи. Впоследствии она вспоминала: «Я виделась с Толстым в Бер-

лине. Он приготовился было хорохориться и защищаться. Но я не нападала,
и он сразу притих. Стал жаловаться, как его травила эмигрантская печать.
— Кинулись рвать, как свора собак. Да и все равно лучше уехать. Ты по-
нимаешь, что мне без России жить нельзя. Я иссяк. Мне писать не о чем.
Мне нужны русские люди и русская земля, а здесь я пропал. Да и возврата
мне нет»101.
Многим современникам возвращение Толстого на родину виделось пре-
жде всего итогом сговора с большевиками, с властью, но так думали не все.
Философ и критик Ф.А. Степун, автор одной из лучших статей о дорево-
люционном творчестве писателя, писал в своей мемуарной книге «Бывшее
и несбывшееся»: «Мне лично в “предательском”, как писала эмигрантская
пресса, отъезде Толстого чувствовалась не только своеобразная логика, но и
некая субъективная правда, весьма, конечно, загрязненная, но все же не от-
мененная теми делячески-политическими договорами, которые, вероятно,
были заключены между Толстым и полпредством. Как-никак Алексей Тол-
стой ехал не на спокойную жизнь, его возврат был большим риском, даже
если бы он и решил безоговорочно исполнять все предначертания власти.
Мне, по крайней мере, кажется, что сговор Толстого с большевиками был в
значительной степени продиктован ему живой тоской по России, правиль-
ным чувством, что в отрыве от ее стихии, природы и языка он как писатель
выдохнется и пропадет <...> Толстой не только по расчету возвращался в
Россию, но и бежал в нее, как зверь в свою берлогу. Может быть, я идеализи-
рую Толстого, но мне и поныне верится, что его возвращение было не только
браком по расчету с большевиками, но и браком по любви с Россией»102.
Возвращение Толстого в Советскую Россию писательской обществен-

ностью страны, различными литературными группами было встречено по-
разному, в том числе и явно негативно. Так, журнал «ЛЕФ», например,
весной 1923 г. издевательски писал: «С запада грядет нашествие масти-
тых, Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания
сочинений для победоносного въезда в Москву»103. Откровенной травле
подвергался писатель со стороны РАППа (Российской ассоциации со-
ветских писателей), объявившей его «контрреволюционным элементом»
и «попутчиком» революции. Главный орган ассоциации, журнал «На по-
сту», неоднократно помещал на своих страницах откровенно глумливые,
дискредитирующие Толстого статьи. «Только после роспуска РАПП, —
признавался писатель, — я почувствовал, как расступилось вокруг меня
враждебное окружение» (I, 47).
Одним из первых произведений, созданных Толстым на родине, была
сатирическая повесть «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1923–1924),
в основу которой лег богатейший материал, накопленный на пути эми-
грантских странствий. Эта работа стала попыткой писателя еще раз пере-
жить свое недавнее, полное драматизма прошлое, но теперь уже с немалой
39
долей иронии и сарказма. Замысел «Похождений Невзорова» восходит к

дневниковому наброску Толстого: «Вот вам история небольшой, чрезвы-
чайно сложной человеческой ячейки, распылившейся по Европе. Начало
распыления — Одесса»104. Решая вопрос о художественной форме повести,
писатель вновь, как и в ранних «Приключениях Расстегина», обратился
к Гоголю, заимствовав у него не только мотив нескончаемой дороги, но и
самый тип главного героя, авантюриста и проходимца. Несомненное сход-
ство с Чичиковым обнаруживает портрет Невзорова: «Рост средний, лицо
миловидное, грудь узкая, лобик наморщенный. Носит длинные волосы и
часто встряхивает ими. Ни блондин, ни шатен, а так — со второго двора, с
Мещанской улицы» (III, 450).
В своих воспоминаниях Н.В. Крандиевская упоминала, что обстоятель-
ства переезда писателя с семьей на Украину в 1918 г., а именно переход через
пограничную линию, проходившую тогда близ Курска, были воспроизведены
Толстым «с фотографической точностью в повести “Ибикус”»105. Думается,
с такой же «фотографической точностью» воспроизведены в «Похождениях
Невзорова» обстановка в революционной Москве 1917 г.; запечатлевшиеся в
памяти картины Харькова, Одессы и других городов юга России; турецкого
острова Халки, первого пристанища эмигрантов; Константинополя. Ведь пи-
сатель проводит своего героя дорогой, по которой сам прошел в 1918–1919 гг.,
будучи вынужден уехать сначала из Москвы, а затем и из России. И если сю-
жетная линия, связанная с Невзоровым, неизменно острокомедийна, то опи-
сания исхода в эмиграцию, в основном памфлетно-сатирические, то и дело
прорываются горько-трагедийными нотами. Рядом с героями мы все время
ощущаем автора, то с его язвительной усмешкой, то с обличительной интона-
цией, но порой и трезвым взглядом на ту ситуацию, в которой оказались люди,
вынужденные покинуть родину. Эскизные зарисовки постоянных обитате-
лей Дерибассовской улицы в Одессе или эмигрантов на пароходе «Кавказ»
(сахарозаводчика из Киева, теософки Дэво, одесского губернатора Хаврина,
террориста Бурштейна) полны комических и сатирических черт, нелицепри-
ятных характеристик. А рядом упоминание о разбитой семье, в которой «муж
уезжает в одном направлении на пароходе, жена на поезде в другом, а сыниш-
ка <...> внезапно потерялся и, наверное, где-нибудь плачет на опустевшем бе-
регу» (III, 518). Или сочувственное описание жизни рядовых эмигрантов на
острове Халки, где хуже всего приходилось женщинам.
Авантюрно-приключенческим характером повести продиктованы ос-
новные черты образа ее главного героя Семена Ивановича Невзорова — он
же граф де Незор, он же Симеон Невзораки — проходимца и ловкача, спо-
собного чувствовать себя как дома в любых условиях, будь то охваченная
гражданской войной Россия или трущобы Константинопольской Галаты.
Его природная склонность к социальной мимикрии, определенная деловая
хватка, врожденная осторожность позволяют выжить в почти безнадеж-
ных ситуациях. Невзоров не потопляем, не обременен никакими челове-
ческими привязанностями, ностальгическими чувствами или воспомина-
40
ниями о прошлом. Его личность лишена основного стержня, что является

необходимым условием для ее постоянных видоизменений. «Человек без
роду и племени», «не помнящий родства», — называл Толстой подобных
особей в публицистике периода Великой Отечественной войны. Однако
абсурдно было бы соотносить этот образ с обобщенным портретом рус-
ского эмигранта. Персонаж этот вечен, универсален и никакой конкрет-
но-исторической ситуацией не обусловлен. «Разумеется, было бы лучше
для повести, — пишет Толстой, — уморить Семена Ивановича, например,
гнилой устрицей или толкнуть его под автомобиль. Но ведь Семен Ивано-
вич — бессмертный. Автор и так и этак старался, — нет Семена Ивановича
не так-то просто стереть с листов повести. Он сам — Ибикус. Жилистый,
двужильный, с мертвой косточкой, он непременно выцарапается из беды,
и садись, пиши его новые похождения» (III, 572).
После возвращения в Россию Толстой с семьей поселился в Петрогра-
де в доме № 3 по Ждановской набережной, в районе Петербургской (или
Петроградской) стороны. Картины быта и нравов города, какими увидел
их писатель после шестилетней разлуки с родиной, отражены в ряде его
произведений 1920-х гг. (рассказах «Как ни в чем не бывало» и «Васи-
лий Сучков», пьесе «Чудеса в решете» и др.) В рассказе «Василий Суч-
ков» (1926), с детективным сюжетом и скромным подзаголовком «Кар-
тинки нравов Петербургской стороны», автор с искренним интересом и
дотошностью описал ближайшие окрестности Ждановской набережной:
деревянные домишки самой Петербургской стороны, «глядевшие одним
чердачным окошком из-за кирпичных каких-то развалин»; строившиеся
за Нарвской заставой новые рабочие кварталы, «дома по заграничному об-
разцу, с балконами и ванной»; Петровский остров, по которому проходи-
ла когда-то «веселая дорога — днем на Стрелку, ночью — к певичкам на
Крестовский»; новый стадион, куда «валом валил народ». В произведении
царит атмосфера призрачности, основанная на причудливом сочетании
старого и нового, мир живых людей населен в нем тенями прошлого, все
более терявшего опору в настоящем. Это прошлое напоминает о себе то
«великолепной аркой с каменными мужиками и со “Славой”, летевшей на
четверке коней навстречу российскому воинству, припершему пешком из
Парижа», то золоченым, «в стиле Людовика XV», столом, «полученным по
ордеру в 1921 году со складов Тучкова буяна»; то следами исчезнувшего
дома — остатками голубых обоев с цветочками на глухой стене соседнего
строения.
Писатель пристально всматривается в лица и характеры жителей Петер-
бургской стороны: рабочего Путиловского завода Тимофея Ивановича, его
несчастливой в браке дочери Варвары, ищущей себя Насти Фарафоновой,
Василия Сучкова, выставляющего напоказ свое неверие в Россию. За их
образами критик русского зарубежья Г.В. Адамович увидел «темные души,
потерявшие руководство и опору, бредущие наугад, неизвестно куда, неиз-
вестно зачем», и жизнь, «искалеченную до предела, убогую и скудную»106.
41
В этой жизни дети вышли из повиновения отцу, будь то комсомолец Мишка

или отпетый хулиган Колька; жена готовится донести на мужа-шпиона, а
муж, мелкий советский служащий Сучков, зверским способом лишает жену
жизни. По справедливому замечанию того же Адамовича, в рассказе пред-
ставала не Петербургская сторона, а «сама русская жизнь»107.
Обостренным интересом к новому на родине обусловлено большое ко-
личество, сразу же по прибытию в Россию, поездок Толстого по стране.
Уже в сентябре 1923 г. он едет в Москву и Харьков, в октябре — на Волхов-
строй. Весной 1924 г. совершает турне по городам Белоруссии и Украины,
летом — по югу России, где им было прочитано большое количество лек-
ций о Западной Европе и русской эмиграции. В одном из писем к жене Тол-
стой признавался: «Навидался я по дороге очень многого. Типы, рассказы,
города. Все это интересно и важно. Такая поездка дает знание России»108.
По впечатлениям от путешествий написана повесть Толстого «Голубые
города» (1925), вещь правдивая, пронзительная и глубокая. Ее главный ге-
рой, Василий Алексеевич Буженинов, романтик и поэт революции, защи-
щавший ее на фронтах Гражданской войны, живет мечтой о фантастиче-
ских «голубых городах», где растениями и цветами покрыты «уступчатые,
с зеркальными окнами, террасы домов», где стоят «только театры, цирки,
залы зимнего спорта, обиходные магазины и клубы» и где, наконец, живут
счастливые, чистые, одухотворенные люди. Его связь с реальностью, пока
он учится в Москве на архитектурных курсах, весьма условна. И только
попадая в родной уездный город с «немощеными улицами, гнилыми забо-
рами и воротами с лавочками для грызения подсолнухов», он сталкивает-
ся с враждебной ему, как оказалось, действительностью. Столкновение это
для самого Буженинова, да и для жителей города, заканчивается трагиче-
ски. Убит Утевкин, воплощающий, как представляется Василию Алексе-
евичу, силы противостоящего ему уездного обывательского зла; гибнет и
сам город, безжалостно уничтоженный главным героем.
Толстой находит для произведения довольно сложную форму судебно-
го разбирательства. Хронологическое повествование в нем все время на-
рушается (повесть и начинается с конца, с уже совершенного убийства и
поджога города), обрастает свидетельскими показаниями. Автор пытается
разобраться в причинах произошедшего, апеллируя то к свойствам лич-
ности героя, пережившего тяжелейшее нервное расстройство и до конца
от него не оправившегося («Мелочи жизни, сами по себе не стоящие вни-
мания, стали принимать болезненные размеры в сознании Василия Алек-
сеевича» (IV, 20)), то к обстоятельствам его прошлой жизни («Василий
Алексеевич был ужасно молод. Ну, что же: семнадцати лет влез в броне-
вик, мчавший вниз по Тверской к площади Революции. Воевал три года.
Потом — академия, чертежные столы, склеп на Донском кладбище, сны
наяву о голубых городах. Житейского опыта не было ни на грош» (IV, 17)).
Но куда более основательными представляются оценка ситуации прони-
цательным Хотяинцевым — «Для вас, поэтов, если хотите, соглашусь, —
42
наше время трагическое», — и ответ Буженинова: «Вы правы, это траге-

дия: войти в будни, раствориться в них не могу, и быть личностью, торчать
одиноко тоже не могу» (IV, 26). Здесь не только столкновение с обыва-
тельской средой, которая в сознании героя противостоит мечте о «голубых
городах», как символе нового общества, но столкновение с самой жизнью,
с ее многообразными формами и неумолимыми законами.
Своими темой и мотивами «Голубые города» перекликаются с напи-
санной в 1928 г. повестью «Гадюка». Первоначальным импульсом к соз-
данию произведения послужил, видимо, услышанный Толстым рассказ
родственницы, Т.С. Сикорской, о жизни в первые годы после революции.
Совсем юной она, дочь состоятельных родителей, принимала участие в
гражданской войне на стороне красных.
Героиня повести, Ольга Вячеславовна Зотова, в отличие от Буженино-
ва, оказывается в водовороте гражданской войны, движимая жаждой ме-
сти за смерть своих безвинно погибших отца и матери, желанием защи-
тить себя в бурно меняющемся мире, сильным романтическим чувством к
Емельянову, который постепенно становится самым близким и родным ей
человеком. Но и ее захватывает революционная стихия, осознание сопри-
частности какой-то новой, сулящей небывалые перспективы жизни: «Оль-
га Вячеславовна так это и приняла: бешеная борьба (два раза убивали — не
убили, ни черта она теперь не боялась), ненависть во всю волю души, корка
хлеба на сегодня и дикая тревога еще неизведанной любви — это жизнь...»
(IV, 138). Далеко позади остались девичьи мечты о «муже-блондине», «ро-
зовом пеньюаре», «никелированном кофейнике», как нехитрых составля-
ющих счастья. С гибелью Емельянова и концом гражданской войны для
Зотовой наступает другая жизнь, принять которую (так же как и герой
повести «Голубые города») она не готова. Ольга сознательно противопо-
ставляет себя обывательскому мирку коммунальной квартиры в Зарядье,
и признавая его право на существование, и не желая иметь с ним ничего
общего. Но посягательств этого мира на самое сокровенное вынести уже не
может. Взращенная на вседозволенности первых лет революции, героиня
стреляет в Сонечку Варенцову. Она видит в ней не только соперницу, но
и угрозу той новой жизни, к которой вел ее Емельянов. Образ Сонечки
сродни тому, что когда-то сама Зотова вытравила из своего сознания («Не-
навижу эту девчонку… Счастья ждала, ленивая дура, в капоте, за кофейни-
ком!» (IV, 139)), и это только усугубляет ситуацию. Финальный выстрел
в произведении является одновременно и преступлением, и трагедией ге-
роини, изломанная психика которой не дает ей меняться в унисон с непре-
рывным движением жизни.
И «Голубые города», и «Гадюка» с их лейт-мотивом трагических судеб
людей, искренне захваченных романтикой революции и иллюзорной меч-
той о «светлом будущем», но вынужденных жить в обстоятельствах по-
вседневной сложной реальности, относятся к несомненным удачам Тол-
стого. Произведения эти и злободневны, и вместе с тем глубоки, благодаря
43
сочетанию в них остро подмеченных характерных черт времени и одновре-

менно размышлений автора над вечными вопросами о человеке, его мяту-
щейся душе, об отношениях человека и мира.
В 1924 г. писатель активно работает в области ставшего популярным на-
учно-фантастического жанра. Он пишет пьесу «Бунт машин» по мотивам
утопической социальной драмы К. Чапека «В.У.Р.» («Верстандовы уни-
версальные работари») и небольшой рассказ «Семь дней, в которые был
ограблен мир» («Союз пяти»), который принято рассматривать в каче-
стве эскиза к созданному позже роману «Гиперболоид инженера Гарина»
(1926–1927). По своим фабуле и сюжету рассказ действительно близок ро-
ману, однако, различия идейно-художественных концепций произведений
дают повод говорить о стремительной эволюции первоначального творче-
ского замысла писателя.
В рассказе в центре повествования фантастическая история небывало-
го захвата политической и экономической власти на земле: «”Союз пяти”
отныне безраздельно, бесконтрольно владел всеми фабриками, заводами,
транспортом, торговлей, войсками, полицией, прессой, всем аппаратом
власти»109. Но новым хозяевам мира, которые готовились поразить челове-
чество ужасом, не удалось ничего изменить в естественной повседневной
жизни людей и природы, развивавшейся по своим суверенным законам:
«обезображенная человеческими страстями» луна «все также кротко про-
должала лить на землю серебристый свет. Все так же ночной прохожий
поднимал голову и глядел на нее, думая о другом. Все так же вздыхал и
приливал к берегам океан, росла трава, шумели леса, рождались и умирали
инфузории, моллюски, рыбы, млекопитающие»110. Вот почему лейтмоти-
вом произведения стала проблема личной независимости и свободы, как
представлялось тогда Толстому, неподвластных какому-либо внешнему
политическому или экономическому влиянию.
Проблематика романа, по сравнению с рассказом, была, несомненно,
сужена. В «Гиперболоиде» на первый план писателем вынесены темы от-
ветственности ученого перед обществом, судьбы научного открытия, не-
сущего миру чудовищную разрушительную силу. Это и предопределило
противостояние в произведении талантливого индивидуалиста Гарина,
одержимого мечтой о власти над миром («Единственная вещь на свете, ко-
торую я хочу всеми печенками, это власть… Не какая-нибудь королевская,
императорская, — мелко, пошло, скучно. Нет, власть абсолютная…» (IV,
239)) и представляющего общественные интересы Шельги. Образ амери-
канского миллионера Роллинга, с которым Гарин вступает в сговор, свя-
зан с заменой классического для русской литературы конфликта народа и
власти конфликтом классовым. Написанный в манере детектива с его тай-
нами и загадками, погонями и преследованиями, роман стал провозвести-
ем будущего фашизма, черты которого воплощены писателем в главном
герое произведения, талантливом, но маниакальном одиночке, мечтающем
поставить весь мир на колени.
44
Работа Толстого в области научно-фантастического жанра, которая в

основном относится к 1920-м гг., была обусловлена многими причинами.
В том числе, известным влиянием западноевропейской литературы с ее тя-
готением к фантастике. Еще в июне 1923 г. А.М. Горький писал С.Н. Сер-
гееву-Ценскому: «Марсианское сочинение написано Толстым не “по нуж-
де”, а по силе увлечения “фабульным” романом, сенсационностью; сейчас
в Европах очень увлекаются этим делом»111. Вместе с тем, фантастическая
тема в творчестве писателя тесно связана с переменами в его личной судь-
бе, со вступлением в советскую литературу, с поворотом к новым темам и
образам, к новому типу положительного героя, каковым в сущности явля-
ется и Гусев из «Аэлиты», и Шельга из «Гиперболоида». Толстой делает
средой обитания персонажей более свободную, менее подвластную норми-
рованию форму научно-фантастического романа, насыщая его реалиями
российской, теперь уже советской действительности.
Целый ряд произведений писателя 1920-х гг. связан с театром. В соав-
торстве с историком П.Е. Щеголевым Толстой пишет пьесу «Заговор им-
ператрицы» (1925) о событиях кануна революции. Создает драму «Азеф»
(1926) о легендарном провокаторе царской охранки, в которой стремится
к возрождению эмоциональной конфликтной драматургии, по мнению
Толстого, почти исчезнувшей с русской сцены («Случилось то, что из те-
атра исчезли маски. Исчезли персонажи. И в первую голову исчез злодей,
основа, краеугольный камень, стержень театра»112). Осенью 1928 г. он ра-
ботает над пьесой «На дыбе» («Петр Первый»), где вновь возвращается к
личности первого русского императора. В интерпретации писателя теперь
уже не каприз единовластного хозяина (как это было в рассказе «День Пе-
тра»), а историческая необходимость лежит в основе государственных пре-
образований. Однако в силу одиночества героя образ Петра по-прежнему
остается глубоко трагичным. Впоследствии Толстой говорил, что в пьесе
еще не было «настоящего изучения материала» (X, 201).
«Петр Первый»
В 1929 г. начинается работа писателя над историческим романом «Петр

Первый». Редактору «Нового мира» В.П. Полонскому Толстой сообщал:
«Вы будете довольны “Петром”, — лучшего я не писал. Но это так трудно,
что иногда приходишь в отчаяние»113. Первая книга романа была законче-
на в том же 1929 г., вторая — в 1934, в конце 1944 — начале 1945 гг. Толстой
написал несколько глав третьей незавершенной книги «Петра Первого».
Писатель считал, что насущная потребность в историческом романе воз-
никает в переломные эпохи, но при этом «каждый художник, обращая свой
взгляд в прошлое, берет и находит в нем лишь то, что его волнует, при помо-
щи чего он может лучше понять свое время»114. Толстого, как он сам неодно-
кратно признавался, в основном интересовали трагические и одновременно
45
творческие периоды русской истории, ее «коренные узлы», в которых завя-

зывался русский характер. Как отмечалось выше, впервые к исторической
прозе и теме Петра Великого Толстой обратился в 1917–1918 гг. Созданные
тогда произведения были непосредственным откликом писателя на собы-
тия русской революции. С самого начала отношение Толстого к личности
русского реформатора совмещало в себе обе оценки деятельности Петра,
сформированные русской общественной мыслью. Однако центр их взаимо-
действия смещался при осмыслении писателем Петровской эпохи то в одну,
то в другую сторону. Работая над повестью «День Петра», Толстой нахо-
дился под сильным влиянием Д.С. Мережковского с его (характерным для
символистов) славянофильским взглядом на период русской истории кон-
ца XVII — первой четверти XVIII вв. В письме Н.В. Чайковскому (1922),
напротив, приближался к признанию объективных заслуг Петра в деле
строительства русской государственности: «И совесть меня зовет не лезть
в подвал, а ехать в Россию и хоть гвоздик свой собственный, но вколотить в
истрепанный бурями русский корабль. По примеру Петра»115. И наконец, в
романе «Петр Первый» стремился к равновесию разных точек зрения на Пе-
тровскую эпоху, избегая взаимоисключающих крайностей в ее оценке. Эту
сильную сторону произведения сразу оценила критика русского зарубежья.
М.А. Алданов, несмотря на свое принципиальное расхождение с Толстым в
связи с отъездом последнего в Советскую Россию, высказался сдержанно,
но вполне объективно после выхода в свет первой книги «Петра»: «Важных
исторических промахов <...> в романе, кажется, нет. Мелкие промахи попа-
даются. <...> Но мелких ошибок не избежать»116.
Художественный образ главного героя в романе восходит в своем раз-
витии от неуклюжего мальчика, насмерть перепуганного ужасами стре-
лецкого бунта, до могущественного строителя Петербурга. На протяжении
этого временного отрезка Петр показан Толстым по-разному: то любящим
сыном и братом, то снисходительным другом, то страшным в своем гне-
ве единовластным правителем государства. Его характер и отношение к
людям непостоянны, а порой и непредсказуемы. Неизменным остается в
романе лишь стойкое ощущение грандиозности дела Петра, тяжести той
ноши, которую приходится нести не только ему самому, но и всем вовле-
ченным в орбиту его деятельности.
Главная художественная идея романа заключается в глубокой внутрен-
ней взаимосвязи Петра с его эпохой, со всей той многоликой и многоголосой
Россией, что встает перед нами со страниц произведения. Эта идея не только
трансформирована в историческую концепцию «Петра Первого», заявлена
на информационно-содержательном уровне, но и переведена на уровень ор-
ганизации текста, материализована писателем, пластически вписавшим ее
в художественную ткань повествования. Сам Толстой говорил: «Становле-
ние личности в исторической эпохе вещь очень сложная... Это одна из задач
моего романа. Личность Петра оказалась чрезвычайной и сама стала воз-
действовать на эпоху. Петр становится фокусом приложения действующих
46
сил <...> Но фокусом, повторяю, не пассивным, а действенным, волевым»

(X, 202–203). С этим характерным моментом поэтики произведения связан
особый взгляд автора на главного героя: тот интересен писателю не как яв-
ление действительности и совокупность объективных характерных черт, но
как некий фокус пересечения различных точек зрения на него. Вырабаты-
вая глубоко индивидуальные подходы к осуществлению художественной
характеристики Петра, писатель намеренно лишает героя самосознания, и,
как следствие, «последнего слова», обращенного к самому себе, на что не-
однократно указывали исследователи романа, никак не связывая, однако,
эту особенность с художественной концепцией произведения.
Ко времени работы над «Петром Первым» у Толстого сложилась осо-
бая индивидуальная система изображения психологии героев, которую
сам писатель называл «теорией жеста». За каждым словом, считал он,
стоит жест, физическое движение, обусловленное душевным побуждени-
ем человека. Специфика этого художественного приема заключалась не в
простом описании жестов писателем, а в том, что они заменяли собой вну-
тренние монологи героев, красноречиво дополняли авторские портреты и
характеристики, делали их более лаконичными и динамичными. Вот поче-
му все самое основное, самое существенное о Петре не сказано им самим,
не рассказано писателем, а увидено глазами действующих лиц произведе-
ния. Приведем небольшой, но весьма характерный для изобразительных
средств романа пример. Петр во время своего первого заграничного путе-
шествия рассказывает курфюрстине Софье и ее дочери Софье-Шарлотте
о жизни в Московии: «В Москве — науки, искусства! — сказал он, лягнув
ногой под столом. — Сам их здесь только увидел... Их у нас не заводили,
боялись... Бояре наши, дворяне — мужичье сиволапое — спят, жрут да мо-
лятся... Вы бы там со страху дня не прожили. Сижу здесь с вами, — жутко
оглянуться... Под одной Москвой — тридцать тысяч разбойников... Гово-
рят про меня — я много крови лью, в тетрадях подметных, что-де я сам
пытаю...» (VII, 295–296). Слово героя здесь использовано в основном для
констатации фактов. Их изложение, окрашенное заметным желанием про-
извести определенное впечатление, направлено на создание чисто внеш-
него образа. Но вот за словесным рядом следует жест, осуществленный
подсознательно, не принадлежащий к сфере целевых действий, но глубоко
органичный ситуации, и с его помощью писатель заставляет героя сказать
о себе больше, глубже, откровеннее: «Рот у него кривился, щека подско-
чила, выпуклые глаза на миг остекленели, будто не стол с яствами увидел
перед собой, а кислую от крови избу без окон в Преображенской слободе.
Резко дернул шеей и плечом, отмахиваясь от видения...» (VII, 296)
Притягательность романа, однако, не исчерпывается мастерством изо-
бражения личности Петра. Одним из главных достоинств произведения
стала та не оставляющая сомнений в достоверности художественная убеди-
тельность, с которой автор живописует во всем ее многообразии русскую
жизнь конца XVII — первой четверти XVIII вв., создавая колоритные запо-
47
минающиеся характеры как людей из петровского окружения, так и недру-

гов царя, сумев сочетать яркость красок с тонко проработанными индиви-
дуальными особенностями героев. По отзыву А.П. Ладинского, Толстой «с
необычайным искусством, с неисчерпаемой изобретательностью передает
общий ансамбль эпохи и эта изобразительность почти никогда не граничит
с олеографиями исторических романистов средней руки. Каким-то чутьем,
каким-то Божьим даром, какой-то исторической дальнозоркостью наделила
его судьба»117. Исторический колорит в романе создается писателем различ-
ными средствами. Тщательно выписанные детали костюмов героев, усло-
вий их быта, привычек не только исторически оправданы, но и способству-
ют созданию характерных образов действующих лиц, обобщенной картины
эпохи. Недаром Горький, поздравляя автора «Петра Первого» с пятидесяти-
летием, отмечал: «Как серебряно звучит книга, какое изумительное обилие
тонких, мудрых деталей — и не единой лишней»118.
В романе «Петр Первый» Толстой обнаружил в полной мере свое не-
сомненное знание и интуитивное чувствование русской народной жизни,
не почерпнутое из книг по русской истории или фольклорных сборников,
но буквально впитанное с молоком матери. «Я думаю, — рассказывал он
об истории замысла «Петра», — если бы я родился в городе, а не в деревне,
не знал бы с детства тысячи вещей, — эту зимнюю вьюгу в степях, в забро-
шенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучины, овины, которые
особым образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву.
Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспомина-
ниями...» (X, 318).
В свое время публикация «Петра Первого» стала заметным событием
в литературной жизни страны, роману посвящено немало восторженных
отзывов современников. Б.Л. Пастернак после появления в печати пер-
вых глав романа писал одному из своих корреспондентов: «Мне нравится
“Петр Первый” <...> Молодец Толстой. Как легко, густо, страшно, бегло
все двинуто. Как не перестает быть действительностью в движеньи, как
складывается в загадки (не сюжетные, а историографические), как во всех
изворотах, на всем ходу разъясняется!»119. Заслуженно высокую оценку
роман, неоднократно переводившийся на иностранные языки, получил
за рубежом. Признанный мастер французской литературы Ромен Роллан
писал Толстому: «Я восхищен той мощью, тем неисчерпаемым изобили-
ем творчества, которые у вас кажутся простыми слагаемыми. <...> Меня
особенно поражает в Вашем искусстве, твердом и правдивом, то, как Вы
лепите Ваши персонажи в окружающей их обстановке. Они составляют
неотъемлемую часть воздуха, земли, света, которые их окружают и питают,
и Вы умеете одним взмахом кисти выразить тончайшие оттенки среды»120.
Роман «Петр Первый», его историко-художественная концепция, си-
стема изобразительных средств и творческих приемов оказали заметное
влияние на развитие русской исторической прозы 1930-х гг. Один из бли-
жайших друзей писателя, автор исторической эпопеи «Емельян Пугачев»
48
В.Я. Шишков в письме А.И. Суслову от 14 августа 1938 г. признавался:

«А как показывать Пугачева, этого замечательного вождя восставшего
крестьянства, еще не знаю. Ежели показывать его со всеми человеческими
слабостями — в свободное время он и винишка любил попить и бабенками
увлекался — боюсь разгневать критику. Ежели показать его без обычных
человеческих “пороков”, опять закричат: “лакировка действительности”.
Примерно покажу так, как А. Толстой показал Петра»121.
В марте — апреле 1932 г., впервые после возвращения в Россию, Тол-

стой выехал за рубеж. Он побывал в Берлине и в Сорренто у А.М. Горь-
кого, с которым его связывали к тому времени близкие дружеские отно-
шения. В 1930-х гг. Толстой с «большой охотой» участвовал во многих
горьковских проектах. Он активно работал в редакции «Истории Граж-
данской войны», принимал участие в подготовке и проведении I Всесоюз-
ного съезда писателей (17 августа — 2 сентября 1934 г.), где прочел доклад
«О драматургии», выступал на стороне Горького в дискуссии о языке ху-
дожественной литературы. Более того, Толстой принимал «первую роль»
и «учительство» Горького, своего старшего друга. На эту сложность во вза-
имоотношениях писателей обратил внимание сын Толстого, Д.А. Толстой:
«С Горьким у отца были дружеские, но непростые отношения. Оба они сто-
яли во главе советской литературы. Отец при жизни Горького представлял
литературу, так сказать, вторым номером, и это ко многому обязывало...»122
1930-е гг. — время существенных перемен в творческой судьбе Толстого,
в его общественном статусе. Бывший эмигрант, «попутчик», неоднократно
критикованный «рапповцами», постепенно становится одной из самых за-
метных фигур среди советских писателей. Внешне жизнь Толстого в Со-
ветском Союзе складывалась вполне благополучно. К началу 1930‑х гг.
наметился очевидный перелом в отношении к нему советского правитель-
ства и, как следствие, критики. Вскоре писатель стал признанным масте-
ром нового художественного метода, «социалистического реализма», кото-
рый сам любил называть реализмом «монументальным». Весьма заметную
роль играл Толстой и в плане общественном, являясь с 1937 г. депутатом
Верховного Совета, а с 1939 — действительным членом АН СССР. Все
это накладывало заметный отпечаток на творчество. Начиная с середины
1930-х гг. все больше времени и сил уходило на публицистику, которая в
определенной степени была данью времени и обстоятельствам, как и по-
весть «Хлеб», написанная с явной оглядкой на политический заказ эпохи.
Художественное перо Толстого было угнетено как общей воцарившейся
в стране атмосферой, так и сложностью личного поведения в достаточно
непростых условиях, вынужденностью сочетать известный конформизм с
малой толикой внутренней свободы, необходимой для творчества.
Из вещей по-настоящему ярких и оригинальных, написанных в это
время, можно назвать, пожалуй, лишь сказку «Золотой ключик, или При-
ключения Буратино» (1935), представлявшую собой художественную
49
переработку известной повести итальянского писателя Карла Коллоди

«Приключения Пиноккио». В самом конце 1934 г. у Толстого было два тя-
желейших сердечных приступа. Врачи заподозрили инфаркт миокарда и
запретили писателю работать. На исходе января 1935 г., когда кризис ми-
новал, Толстой и взялся за «Пиноккио», о чем сообщал Горькому: «Внача-
ле хотел только русским языком написать содержание Коллоди. Но потом
отказался от этого, выходит скучновато и пресновато. С благословения
Маршака пишу на ту же тему по-своему»123.
Использовав сюжет итальянского писателя, но расширив при этом ху-
дожественную проблематику, Толстой создал новое оригинальное произ-
ведение. Его герой, Буратино, в отличие от своего прототипа, несомненно,
более свободен в выборе действия, он не только участвует в игре, но и сам
создает ее правила. И в этой художественной материализации свободы,
в раскрепощении маленького деревянного человечка в какой-то степени,
может быть подсознательно, выразилось глубокое внутреннее ощущение
писателем собственной несвободы.
В 1935 г. распался многолетний брак Толстого с Н.В. Крандиевской. Пи-
сатель остался в Детском Селе, где семья жила с конца 1920-х гг.; Наталия
Васильевна с сыновьями перебралась в Ленинград в квартиру на Кронверк-
ском проспекте. С августа 1935 г. секретарем Толстого работала Людмила
Ильинична Баршева (урожденная Крестинская), осенью ставшая его женой.
В июне 1935 г. в составе советской делегации Толстой принимал уча-
стие в работе проходившего в Париже Международного конгресса писате-
лей в защиту культуры. Это был его первый приезд во Францию после воз-
вращения на родину. Спустя двенадцать лет он вновь встретился с теми,
кто когда-то навсегда покинул Россию. Своими впечатлениями Толстой
делился в письмах к Крандиевской: «То, что я чувствую, бродя по этому
городу, очень сложно и трудно высказать. Впервые я почувствовал огром-
ность расстояния между собой и этой жизнью. Париж — это какой-то город
призраков, мертвецов»124. Рассказывая о встрече с одной из близких знако-
мых, писатель заметил: «Она расплакалась от волнения. Она расспраши-
вала о России, как о стране чудес, как бы мертвые расспрашивали о жизни,
о земле»125. Французский писатель Луи Арагон уже после смерти Толстого
писал о том времени: «Я всегда вспоминаю его <Толстого> таким, каким
я его видел в 1935 году в Париже, в кафе на бульваре Сен-Жермен, напро-
тив улицы Фур. Он был окружен, как мухами, эмигрантами, отвечал на во-
просы всех этих маленьких персонажей Достоевского, шоферов и княгинь.
Они облепили этого величавого человека, медлительного и иронического,
я не могу забыть, как он щурил глаза, прикрывая рукой свой кофе, словно
опасаясь, что кто-нибудь из его собеседников туда попадет»126.
Зарубежными официальными поездками была насыщена для Толстого
вся вторая половина 1930-х гг. Осенью 1936 г. он принимал участие в рабо-
те Международного конгресса мира в Брюсселе, в марте 1937 — Конгресса
мира и дружбы с СССР в Лондоне, где прочел доклад «О советской ли-
50
тературе». В том же 1937 г. писатель выезжал в охваченную гражданской

войной Испанию на II Международный конгресс ассоциации писателей в
защиту культуры. Заседания конгресса проходили в Валенсии и Мадриде,
который почти ежедневно обстреливался армией Франко. Побывал Тол-
стой и на фронте, под Карабанчелем и Гвадалахарой. Одной из главных
тем публицистических выступлений писателя второй половины 1930-х
гг. стала нараставшая в Европе фашистская угроза. Об этом он писал в
статьях «Прочь руки палачей от свободной Испании» (1936), «Фашизм
должен быть раздавлен» (1936; отклик на потопление франкистами совет-
ского парохода «Комсомолец»), «Фашистские звери в Испании» (1937),
«В Средиземном море поднят фашистский флаг» (1937).
Своеобразный пласт публицистики Толстого составили статьи о лите-
ратуре и искусстве, в которых он показал себя эрудированным литератур-
ным критиком, тонким ценителем театра, кинематографа, архитектуры и
живописи. Ярки и индивидуальны его характеристики классиков отече-
ственной литературы (Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Салтыкова-
Щедрина, Л.Н. Толстого, Достоевского, Чехова), изучение которых он
считал обязательной составной частью развития современной культуры, и
советских писателей (Шолохова, Асеева, Тихонова, Щипачева и др.). За-
метным событием в истории советского кинематографа конца 1930-х гг.
стал выход на экран художественного фильма «Петр Первый» (первая
серия — 1937 г., вторая — 1939 г.) с Н.К. Симоновым и А.К. Тарасовой в
главных ролях, над сценарием которого Толстой работал с 1934 по 1937 г.
с режиссером-постановщиком ленты В.М. Петровым.
Последние годы жизни и творчества писателя связаны с Великой От-

ечественной войной. Статьи и очерки Толстого этого периода в значитель-
ной своей части стали заметным достижением русской литературы, так
как были направлены на утверждение чувства родины, России, русского
национального самосознания. В годы лихолетья это способствовало спло-
чению нации, целые поколения которой были воспитаны на абстрактной
интернациональной идее. Всего за время войны Толстой опубликовал
свыше 80 очерков и статей, написанных в Москве и Барвихе, Ташкенте и
Алма-Ате, Куйбышеве, Ленинграде, Харькове. Их основные мотивы — это
и последовательное разоблачение фашизма с его «варварски-кровавыми
замыслами», и любовь к родине («Это моя Родина, моя родная земля, мое
отечество, — и в жизни нет горячее, глубже и священнее чувства, чем лю-
бовь к тебе...» (X, 354)), и твердая уверенность в победе народа, чей предок
шел «через альпийские ледники за конем Суворова, уперев штык, отражал
под Москвой атаки кирасиров Мюрата, в чистой тельной рубахе стоял —
ружье к ноге — под губительными пулями Плевны» (X, 352). Главные ге-
рои военной публицистики писателя — «умные, чистые, неторопливые»,
«берегущие свое достоинство» русские люди. Именно они, наследники ге-
роической русской истории, были способны противостоять захватчикам,
51
«не помнящим родства». Эта позиция Толстого глубоко закономерна и по-

нятна. В войне такого масштаба, какой приобрела Великая Отечественная,
человек без роду и племени победить не мог. И потому, обращаясь к много-
миллионному русскому народу, для которого по-прежнему главной свя-
тыней оставалась русская земля, земля его предков и кровных родствен-
ников, Толстой говорил понятным для каждого языком.
Осознавая войну как героический период в истории народа и государ-
ства, писатель создавал в своих произведениях особый образный строй.
Обращаясь к сражающейся Красной Армии, он называл ее «Армией ге-
роев», писал о «храбрости, которой изумляется весь мир, находчивости,
русской сметке, стальной стойкости», о «стальной груди танков, жерлах
метких и сокрушительных орудий, свинцовом урагане огня, тысяче бое-
вых самолетов, зорких и смелых, как соколы, быстрых и смертельных, как
молнии»127. Героическому лейтмотиву в публицистике Толстого сопут-
ствовало контрастное сопоставление русского, советского с фашистским.
С одной стороны, «чудо-богатыри», с другой — «наци, дегенераты, алкого-
лики, любители чужой собственности, явные или потенциальные убийцы»
во главе с «мировым бандитом» Гитлером и его «шайкой дипломатов, про-
поведников и погромщиков». С одной стороны, умные, честные, смелые
защитники родины, с другой — «бескрылый черный мир фашизма, для ко-
торого человек есть лишь только покорный водитель машин и механизмов
разрушения, а человеческий мозг — лишь мишень для разрывной пули».
В статье Толстого «Родина», одной из самых популярных, написанной
осенью 1941 г., главное внимание уделено Москве, «средоточию и сердцу
всей русской земли», городу, над которым нависла смертельная опасность.
«Москва, — утверждал Толстой, — это больше, чем стратегическая точка,
больше, чем столица государства. Москва — это идея, охватывающая нашу
культуру в ее национальном движении. Через Москву — наш путь в бу-
дущее» (X, 371). Основополагающий вектор отечественной истории пи-
сатель прокладывал через «красные щиты Игоря в половецких степях»,
«стоны русских на Калке» и «установленные над хоругвиями Дмитрия
мужицкие копья на Куликовом поле», через время «Грозного царя», «раз-
двинувшего единые, отныне нерушимые пределы земли от Сибири до Ва-
ряжского моря», и, наконец, через эпоху «Медного всадника», «поднявше-
го коня на берегу Невы, указывая путь в великое будущее...» Определяя
доминанту истории России как общенародную борьбу за укрепление силы
и независимости государства, писатель видел в войне советского народа
против фашистской Германии продолжение дела «оттич и дедич», что
само по себе являлось залогом неминуемой победы.
В военной публицистике Толстого тема русской истории неотделима от
судьбы русской культуры, воистину оказавшейся под пятой фашистского
сапога. Писатель отмечал, что фашизм враждебен всякой национальной
культуре, в том числе немецкой, которую «стремится разгромить, уничто-
жить, стереть самую память о ней» (X, 366). С горечью и негодованием пи-
52
сал он в статье «Фашисты в Ясной Поляне» о разорении дома Л.Н. Толсто-

го, осквернении могилы А.С. Пушкина в Святогорском монастыре, взрыве
редчайшего архитектурного памятника русского зодчества XII века собора
Святой Софии в Новгороде, а также о сознательном разрушении кварталов
и архитектурных ансамблей английских городов, превращении в щебень
дивных памятников Варшавы. Своеобразным ответом русской культуры,
национального духа Гитлеру и фашизму представлялась Толстому Седьмая
симфония Шостаковича, возникшая «из совести русского народа, приняв-
шего без колебания смертный бой с черными силами». На ее мировое значе-
ние он указывал в статье «На репетиции Седьмой симфонии»: «Написанная
в Ленинграде, она выросла до размеров большого мирового искусства, по-
нятного на всех широтах и меридианах, потому что она рассказывает правду
о человеке в небывалую годину его бедствий и испытаний» (X, 373).
В годы Великой Отечественной войны писатель вел большую обще-
ственную работу. В составе «Чрезвычайной государственной комиссии
по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских за-
хватчиков и их сообщников» он принимал участие в оформлении веще-
ственными доказательствами и свидетельскими показаниями фактов не-
мецко-фашистских преступлений на Северном Кавказе (июль 1943 г.), в
освобожденных Курске и Харькове (сентябрь 1943 г.). Особенно тяжелой
была для писателя поездка весной 1944 гг. по разрушенным фашистами
пригородам Ленинграда. Детское Село, где Толстой прожил несколько
лет, в том числе его собственный дом, лежало в развалинах.
Принципиально новым по своей сути виделся писателю период развития
отечественной словесности, связанный с Великой Отечественной войной,
когда литература, по его мнению, стала «истинно народным искусством,
голосом героической души народа». В статье «Николай Тихонов» (1942)
Толстой писал: «Начинаются поиски новой темы, поиски героя. Теперь эта
тема — родина и победа. И герой: это русский советский человек — конкрет-
ный, с именем и отчеством, сын народа — герой Отечественной войны»128.
Печатью такого рода творческих поисков отмечен цикл произведений писа-
теля «Рассказы Ивана Сударева», который составили пять рассказов («Как
это началось», «Семеро чумазых», «Нина», «Странная история», «Русский
характер»), созданных в 1942 и 1944 гг., близких по духу к форме художе-
ственного очерка. В них практически отсутствует вымысел, а персонажи
действуют подчас не под вымышленными, а под подлинными именами. По-
тенциальный заряд сюжетов произведений необычайно велик (его бы, не-
сомненно, хватило и на крупномасштабное полотно), а герои отмечены той
мерой героического, о которой Толстой писал, характеризуя новеллы Нико-
лая Тихонова «Черты советского человека»: «Это русские люди, которые в
тяжкие дни просто, незаметно и скромно нашли в себе нравственную высо-
ту, и души их заблистали, как капельки алмазных слез»129. Воссоздаваемые
писателем ситуации не просто, как бы мы теперь сказали, нестандартны, но
в известной степени высокотрагичны, что особенно характерно для расска-
53
зов «Нина» о гибели лейтенанта Моисеева и его жены и «Русский характер»

о судьбе танкиста Егора Дремова.
В составе цикла рассказы живут как единый организм, и именно ци-
клизация придает им окончательную художественную завершенность.
Кульминацией ряда произведений является рассказ «Русский характер»
с общей для них художественной идеей, той сверхзадачей, которую ставил
перед собой автор — исследование русского характера как своеобразного
феномена, величины, обладающей неиссякаемым запасом прочности. «Да,
вот они, русские характеры, — замечает рассказчик Иван Сударев. — Ка-
жется, просто человек, а придет суровая беда, в большом или малом, и под-
нимется в нем великая сила — человеческая красота» (X, 454). События
большой войны служат в произведении лишь фоном основного сюжета, но
именно война ставит героев рассказа перед выбором достойного выхода из
создавшегося положения. Благодаря внутреннему драматизму созданных
Толстым образов, история танкиста Егора Дремова, в буквальном смысле
потерявшего на войне свое лицо, воспринимается нами как повествование
о доблести и мужестве воина, самоотверженности матери, верности рус-
ской женщины.
В октябре 1941 г. в местечке Зименки под Горьким писатель приступил
к работе над первой частью дилогии об Иване Грозном, пьесой «Орел и ор-
лица» (вторая часть, пьеса «Трудные годы» завершена в Москве в апреле
1943 г.). Тема Ивана Грозного, его эпохи прочно вошла в творчество Тол-
стого военных лет. Именем этого исторического персонажа в буквальном
смысле пестрит военная публицистика писателя. В статьях 1941 г., где вре-
мя правления Грозного названо «эпохой русского ренессанса», которая так
же, как эпоха Петра Великого, отразила огромный подъем творческих сил
русского народа, в общих чертах намечена историческая концепция буду-
щих пьес о создателе единого русского государства: «Иван Грозный завер-
шил дело, начатое его дедом и отцом, — со страстной настойчивостью и
жестокостью он разломал обветшавший застой удельной Руси, разгромил
вотчинников-князей и самовластное боярство и основал единое русское
государство и единую государственность с новыми порядками и новыми
задачами огромного размаха» (X, 369).
Толстой был не одинок в своем обращении к этой исторической лично-
сти. В 1944 г. на экраны страны вышел новый двухсерийный художествен-
ный фильм С.М. Эйзенштейна под названием «Иван Грозный». Тогда же,
в годы войны, были опубликованы две монографии об Иване Грозном
двух ведущих советских историков, С.В. Бахрушина и Р.Ю. Виппера, со-
ответственно в 1942 и 1944 гг. Все это не может не указывать на существо-
вавший политический заказ эпохи в отношении этой темы.
Две пьесы дилогии Толстого охватывают основные события русской
истории 1553–1571 гг., с болезни Ивана Грозного и смерти царицы Ана-
стасии до пожара Москвы во время нашествия хана Девлет-Гирея. При ра-
боте Толстым был использован достаточно обширный материал: от фунда-
54
ментальных трудов русских историков Н.М. Карамзина, С.М. Соловьева и

В.О. Ключевского до фольклорных сборников Кирши Данилова, П.В. Ки-
реевского, П.Н. Рыбникова и др. Однако, как был вынужден отметить один
из комментаторов пьес, подбор источников был «в известной мере одно-
сторонним. Драматург широко использовал те документы, которые под-
тверждали сложившийся в его сознании образ царя патриота, и оставлял
без внимания свидетельства бессмысленной жестокости властителя, бо-
лезненной мнительности Грозного»130.
В центре внимания писателя, автора пьес «Орел и Орлица» и «Трудные
годы», — конфликт Грозного с боярской оппозицией, несколько механиче-
ски перенесенный сюда из созданного ранее романа «Петр Первый»; хотя
исторически укрепление единодержавия и создание централизованного го-
сударства неминуемо сопряжено с его преодолением. Однако употреблен-
ные для этого Иваном Грозным средства, на которых лежал отпечаток не-
обузданной натуры царя, не перестают ужасать и столетия спустя после его
смерти. Наверно поэтому на всем протяжении работы живая ткань художе-
ственного произведения не переставала сопротивляться писателю. Об этом
говорят как многочисленные переделки драматической дилогии, так и ее ко-
нечный результат. Никакой симпатии Иван Грозный в пьесах Толстого не
вызывает, да и вызвать не может. Созданный писателем образ слишком раз-
мыт и неопределенен. Эйзенштейновского масштаба внутренней драмати-
ческой напряженности и противоречивости личности Грозного Толстой так
и не достиг. Сказались и односторонность подхода драматурга к материалу,
и отсутствие окончательной убежденности автора в исторической правоте
своего героя. В последней автобиографии Толстой писал о дилогии: «Она
была моим ответом на унижения, которым немцы подвергли мою родину.
Я вызвал из небытия к жизни великую страстную душу — Ивана Грозного,
чтобы вооружить свою “рассвирипевшую совесть”» (I, 48). Толстой-исто-
рик, Толстой-публицист ошибся: никакого величия в этом историческом
персонаже не было. Однако Толстой-художник не мог так откровенно по-
грешить против истины: нет величия и в его художественном герое.
Работа над дилогией об Иване Грозном и третьей книгой «Петра Перво-
го» завершила творческую биографию писателя, ушедшего из жизни не-
задолго до конца Великой Отечественной войны. В июле 1944 г. врачами
Кремлевской больницы ему был поставлен роковой диагноз: саркома лег-
кого. 23 февраля 1945 г. А.Н. Толстого не стало.
Творчество Алексея Толстого выдержало испытание временем. Во

всяком случае, за те несколько десятков лет, что прошли со дня его смер-
ти, оно не было забыто. Об этом свидетельствуют не только переизда-
ния книг писателя, но и многочисленные экранизации его произведе-
ний. Когда-то Толстой сказал: «Язык — душа нации», — имея в виду, как
нам кажется, не только язык народный, разговорный, но и язык великой
русской литературы. Для него самого и тот и другой, как сплав необхо-
55
димых понятий для выражения природных национальных сущностей,

были основными источниками неисчерпаемых богатств и неиссякаемых
возможностей писать так, «чтобы в каждом слове была поэма». И в этом
отношении лучшие страницы его произведений, будь то небольшой рас-
сказ из жизни заволжских помещиков, повесть «Детство Никиты» или
исторический роман «Петр Первый», поистине совершенны. Глубокое
проникновение в стихию русской речи, через которую Толстой постигал
национальное самосознание как первопричину всех явлений народной
жизни, стало прочной основой для совершенных им художественных от-
крытий. И в этом видится нам главный залог непреходящего интереса к
творчеству писателя, воплотившего в своих произведениях неувядающее
живое русское слово.
Примечания
1
Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. М., 2006. С. 138.
2
Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1982–1986. Т. 10. С. 140. Далее ссылки на это из-
дание даются в тексте после цитаты. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
3
В одной из автобиографий Толстой писал: «Мама <…> писательница, роман — “Не-
угомонное сердце”, повести — “Захолустье”, впоследствии — детские книги, псевдоним —
Александра Бостром» (X, 140).
4
Письма Толстого к родителям см.: Алексей Толстой и Самара. Из архива писателя.
Куйбышев, 1982; Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. М., 1989. Т. 1.
5
Скобелев В.П. Ранний Толстой: пути формирования личности // Алексей Толстой и
Самара. Из архива писателя. Куйбышев, 1982. С. 10.
6
Некоторые из этих рассказов впоследствии были переименованы автором; в скобках
даны поздние названия произведений.
7
Белый А. Луг зеленый. М., 1910. С. 77.
8
Степун Ф.А. Граф Ал.Н. Толстой // Северные записки. 1914. Май. С. 108.
9
Там же. С. 106.
10
А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования. М., 2002. С. 195.
11
Поляк Л.М. Алексей Толстой — художник. Проза. М., 1964.
12
Дымшиц Софья Исааковна (1886–1963), жена Толстого в 1907–1914 гг.
13
Театр. 1916. № 1951. С. 5.
14
Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 214.
15
Толстой А.Н. На войне // Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1912–1918. Т. VI. С. 3.
16
Толстой А.Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. М., 1948–1954. Т. 3. С. 9.
17
Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958–1961. Т. 2. С. 282.
18
Толстой А.Н. Хождение по мукам. Серия «Литературные памятники» / Изд. подг.
Г.Н. Воронцова. М., 2012. С. 117–118, 122–123.
19
Из дневника на 1917 год // Русские ведомости. 1917. 15 января. № 12. С. 2.
20
Поляк Л.М. Алексей Толстой — художник. С. 128.
21
Критика и библиография // Современный Мир. 1915. № 2. С. 194.
56
22
Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Русский Берлин. 1921–1923. По материалам
Б.И. Николаевского в Гуверовском институте. Париж, 1983. С. 127. Очерк был предназна-
чен для собрания сочинений Толстого на немецком языке.
23
Иванов А.И. Первая мировая война в русской литературе 1914–1918 гг. Тамбов, 2005.
С. 182–183.
24
Переписка А.Н. Толстого Т. 1. С. 270.
25
Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. СПб., 2000. С. 228.
26
Луч правды. 1917. № 1. Ноябрь. С. 1.
27
Воспоминания об А.Н. Толстом. М., 1982. С. 88.
28
Слово. Сборник восьмой. М., [1918]. С. 60.
29
30
31
Именно такое написание своего произведения, через «о», характерное для конца
XVII — начала XVIII вв., использовал Толстой. Само слово тогда имело двоякое значе-
ние — «соблазн, искушение», а также «клевета, наушничество».
32
А.Н. Толстой. Материалы и исследования. М., 1982. С. 354–355.
33
Скрижаль. Сборник первый. [Пг.], 1918. C. 193.
34
35
Толстой А.Н. Навождение. Париж, 1921. С. 192.
36
37
38
Толстой Е.Д. «Дёготь или мёд». Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель. М.,
2006. С. 358.
39
Заданность финала произведения может быть связана с таким фактом биографии
Толстого, как сотрудничество в ОСВАГе (Осведомительно-агитационном отделении при
Добровольческой армии). Об этом написал, в частности, в своей монографии Г.П. Струве:
«К лету 1920 года у него <Толстого> уже было готово начало первой части задуманного
им большого романа из русской жизни накануне и во время революции, под характерным
названием “Хождение по мукам”: отношение Толстого к большевицкой революции было
в то время самое отрицательное, на юге России он был связан с добровольческой армией,
работал в ее отделе пропаганды и, эмигрировав в Париж, продолжал ее поддерживать, со-
трудничая в “Общем деле” и “Последних новостях”» (Струве Г.П. Русская литература в
изгнании. Париж. М., 1984. С. 107). Факт сотрудничества Толстого с ОСВАГом до сих пор
не удается ни подтвердить, ни опровергнуть имеющимися в распоряжении исследователей
материалами, хотя возможно, что рассказ «В бреду» и написанный в то же время рассказ
«Катя» (его первую редакцию также отличает заданность финала), — были предназначены
для одного из ОСВАГовских изданий.
40
Толстой А.Н. Лунная сырость. Берлин, 1922. С. 20.
41
Там же. С. 22. В квадратные скобки помещен текст, впоследствии вычеркнутый автором.
42
43
Южный край (Харьков). Утренний выпуск. 1918. № 127. 19 сентября. С. 2.
44
21 марта (13 апреля) В.Н. Муромцева-Бунина, также находившаяся в Одессе, записа-
ла в своем дневнике: «Прощаемся с Толстыми, которые в два часа решили бежать отсюда,
где им так и не удалось хорошо устроиться. Они будут пробираться в Париж» (Устами Бу-
57
ниных. Дневники Ивана Алексеевича и Веры Николаевны и другие архивные материалы /

Под ред. Милицы Грин: В 3 т. Т. 1. Frankfurt/Main, 1977. С. 228).
45
А.Н. Толстой. Материалы и исследования. С. 405.
46
47
Бахрах А.В. Бунин в халате и другие портреты. По памяти, по записям. М., 2004. С. 390.
48
Крюкова А.М. А.Н. Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в
литературном процессе. М., 1990. С. 228.
49
См.: Пыпин А.Н. Древняя русская литература. Старинные апокрифы. Сказание о хож-
дении Богородицы по мукам // Отечественные записки. СПб., 1857. № 11; Памятники ста-
ринной русской литературы. Вып. 3. СПб., 1862; Тихонравов Н.С. Памятники отреченной
русской литературы. Т. II. М., 1863; Срезневский И.И. Древние памятники русского письма
и языка (X–XIV веков). СПб., 1863; и др.
50
Толстой А.Н. Хождение по мукам. С. 194.
51
Переписка А.Н. Толстого. Т. 1. С. 153.
52
Там же. С. 192–193.
53
литературном процессе. С. 178. Автор монографии так объясняет причину творческой не-
удачи писателя: «Все критики романа были согласны, что причиной <...> явилось прямое
следование литературному образцу. Дело заключалось не в выборе “образца” для подража-
ния, но в самой идее подражания, стремлении написать роман по чужим меркам, престу-
пить границы собственных творческих возможностей...» (Там же. С. 179).
54
Толстой А.Н. Хождение по мукам. С. 287–288.
55
Там же. С. 185–186.
56
литературном процессе. С. 246.
57
Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958. Т. 9. С. 316–317.
58
59
Из глубины. Сборник статей о русской революции. М., 1990. С. 69.
60
Бердяев Н.А. Духовные основы русской революции. Опыты 1917–1918 гг. СПб, 1998.
С. 5–15.
61
62
Цит. по: Бердяев Н.А. Духовные основы русской революции. Опыты 1917–1918 гг. С. 143.
63
64
Там же.
65
Цит. по: Щербина В.Р. А.Н. Толстой. Творческий путь. М., 1956. С. 31.
66
Переписка А.Н. Толстого Т. 1. С. 215.
67
При жизни Крандиевской вышло три сборника ее стихов: «Стихотворения» (М.,
1913), «Стихотворения. Кн. 2» (Одесса, 1919), «От лукавого» (М.; Берлин, 1922).
68
Крандиевская-Толстая Н.В. Воспоминания. Л., 1977. С. 35–44.
69
Бунин И.А. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. М., 2006. С. 157.
70
Флейшман Л., Хьюз Р., Раевская-Хьюз О. Русский Берлин. 1921–1923. С. 114.
71
Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели. Неизданная перепи-
ска. М., 1963. С. 408.
72
58
73
74
75
76
Ср. в мемуарах В.В. Каменского «Путь энтузиаста» (1931): «Я бывал у Блока на квар-
тире, на Галерной улице, и уходил от него с болью: вот, мол, какой он громадный, куль-
турный поэт, а живет, будто на пустынном острове — в своем тихом синем кабинете, под
большим синим абажуром и на письменном столе — синие конверты. И сам Александр
Александрович одет в синюю блузу с байроновским воротником» (Каменский В.В. Танго с
коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990. С. 441).
77
Цит. по.: Щербина В.Р. А.Н. Толстой. Творческий путь. С. 160–161.
78
79
Из глубины. Сборник статей о русской революции. С. 127–128.
80
Руль. 1922. № 506. 30 июля. С. 9.
81
В июне 1921 г. берлинский журнал «Русская книга» сообщал: «Граф А.Н. Толстой
работает над новым романом, который составит вторую часть задуманной им трилогии и
явится продолжением его романа “Хождение по мукам”. В нем будет изображена эпоха ре-
волюции» (Русская книга. 1921. № 6. Июнь. С. 25–26).
82
83
Русская книга. 1921. № 5. С. 11–12.
84
85
Левинсон А. Очерки литературной жизни. Три романа // Последние новости. 1922.
№ 550. 31 января. С. 2.
86
Лазарев В.А. Из истории литературных отношений первой четверти двадцатого сто-
летия // Ученые записки Моск. обл. пед. института им. Н.К. Крупской. Т. CXVI. Сб. 3. М.,
1962. С. 168–169.
87
Новая русская книга. 1922. № 5. С. 5.
88
Русский современник. 1924. Книга первая. С. 257.
89
90
Воспоминания об А.Н. Толстом. С. 113.
91
Там же.
92
93
Другое название «Повесть смутного времени».
94
Имеется в виду их личная встреча, так как творчество Толстого давно было в поле
зрения Горького. Еще в 1910 г., прочитав первую книгу повестей и рассказов писателя,
он сообщал одному из своих корреспондентов: «Рекомендую вниманию вашему книж-
ку Алексея Толстого — собранные в кучу, его рассказы еще выигрывают. Обещает стать
большим первостатейным писателем» (Горький А.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. М., 1954.
С. 138).
95
Архив А.М. Горького. Т.XVIII. Переписка А.М. Горького с зарубежными литерато-
рами. М., 1960. С. 430.
96
Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути. М., 2000. С. 269.
97
98
99
59
Современные записки. 1923. № 16. С. 422.

100
Тэффи. Моя летопись. М., 2004. С. 212.

101
102
Степун Ф.А. Бывшее и несбывшееся. М., 2000. С. 228–229.
103
ЛЕФ. 1923. № 1. Март. С.6.
104
А.Н. Толстой. Материалы и исследования. С. 396.
105
106
Адамович Г.В. Критическая проза. М., 1996. С. 144.
107
Там же.
108
109
Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. С. 42.
110
111
Горький А.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. С. 411.
112
Толстой А.Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 13. С. 449.
113
114
Толстой А.Н. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 511.
115
116
Современные записки. 1930. № 43. С. 493–494.
117
Числа. 1930. № 2/3. С. 247.
118
119
Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1992. С. 289.
120
121
Шишков В.Я. Неопубликованные произведения. Воспоминания о В.Я. Шишкове.
Письма. Л., 1956. С. 303.
122
Толстой Д.А. Для чего все это было. Воспоминания. СПб, 1995. С. 54.
123
124
125
126
Луи Арагон. О советской литературе // Иностранная литература. 1957. № 3. С. 210.
127
Толстой А.Н. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т.14. С. 84.
128
Там же. С. 343–344.
129
130
Толстой А.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 785–786.
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
1883, 10 января (1882, 29 декабря) — В городе Николаевске Самарской губер-

нии родился Алексей Николаевич Толстой.
1897–1898 — Учеба в Сызранском реальном училище.
1898–1901 — Учеба в Самарском реальном училище.
«С печалью вспоминаю затхлые классы Самарского реального училища, кры-
синые рыла классных наставников, инспектора Волкова, — с шелковой бородой
бледного негодяя, — ломавшего детскую психику» (Известия. 1933. 29 сентября).
1900, 9 февраля — В Ницце умер отец Толстого, граф Н.А. Толстой.
60
1901, осень — Толстой поступил на механическое отделение Петербургского

Технологического института.
1902, 3 июня — Женитьба на Юлии Васильевне Рожанской.
«Женился я очень рано и это отдалило от меня товарищей (Петербургского
Технологического института) и на время притупило духовный рост...» (Русские
ведомости. 1863–1913. Сборник статей. М., 1913. Отдел второй. С. 178).
1903, январь — родился Юрий Алексеевич Толстой, сын Толстого и Ю.В. Ро-
жанской (скончался 11 мая 1908 г.).
1905, май — июль — Студенческая практика Толстого на уральском Невьян-
ском металлургическом заводе; участие в золоторазведывательной экспедиции
тестя В.М. Рожанского (станица Кундравинская близ озера Еланчик).
«Понравился мне Урал страшно. Что за край благодатный! Вот уж где не нуж-
но надеяться на милость Божью да, как индюшка, одним глазом на тучи смотреть:
здесь столько простору для ума, изобретательности, смелости, случая, наконец.
Богатства страшные» (Толстой — А.Л. Толстой и А.А. Бострому // Переписка
А.Н. Толстого. Т. 1. С. 115).
1905, 6 декабря — В казанской газете «Волжский листок» за подписью «А. Т.»
опубликовано стихотворение «Далекие».
1906, конец февраля — начало лета — Поездка в Дрезден; учеба на механиче-
ском отделении Саксонской высшей технической школы; знакомство с Л.И. и С.И
Дымшиц.
«Что за удивительная страна Германия. Всюду видишь роскошно обработан-
ные поля, дороги, обсаженные деревьями, деревни, правда, небольшие, но с пре-
красными каменными постройками, оранжереей, каналы, осушительные дрена-
жи, сады, вычищенные и благоустроенные леса» (А.Н. Толстой — А.Л. Толстой и
А.А. Бострому // Переписка А.Н. Толстого. Т. 1. С. 117).
«Был на Сикстинской Мадонне. Боже мой! Страшное впечатление, и чем боль-
ше всматриваешься, тем сильнее. Сколько глубины чувства и мысли, что не верит-
ся, что это создание рук человеческих» (Там же. С. 119)
1906, 26 июля — В Самаре от скоротечного менингита скончалась мать писа-
теля А.Л. Толстая.
1906 — 1907, зима — Занятия в школе живописи С.С. Егорнова в Петербурге.
1907, апрель — Выход в свет стихотворного сборника «Лирика» (СПб., изда-
ние автора) с посвящением Софье Исааковне Дымшиц: «Тебе, моя жемчужина».
«Это была подражательная, наивная и плохая книжка. Но ею для самого себя я
проложил путь к осознанию современной формы поэзии» (I, 42–43)
1907, лето — Поездка с Ю.В. Рожанской за границу по маршруту: Берлин —
Дрезден — Рим — Венеция — Генуя.
«Видел все галереи, памятники искусства и всматривался в характер на-
ций. Расширился горизонт, обогатились краски и образы» (Крестинский Ю.А.
А.Н. Толстой. Жизнь и творчество. М., 1960. С. 50)
1907, лето — Начало совместной жизни с С.И. Дымшиц; интенсивные занятия
литературным творчеством на даче под Петербургом (дер. Лутехенде на берегу
Финского залива).
61
1907, осень — Занятия в художественной школе Е.Н. Званцевой в Петербурге.

«Придя в школу со своими этюдами и рисунками, мы попали к Баксту, кото-
рый очень несправедливо отнесся к работам Алексея Николаевича, на мой взгляд
талантливым и своеобразным. “Из вас, — сказал Бакст Толстому, — кроме ремес-
ленника, ничего не получится. Художником вы не будете. Занимайтесь лучше ли-
тературой. А Софья Исааковна пусть учится живописи”. Алексея Николаевича
этот “приговор” несколько разочаровал, но он с ним почему-то сразу согласился»
(Дымшиц-Толстая С.И. Воспоминания об А.Н. Толстом. С. 50).
1908, январь — октябрь — Поездка с С.И. Дымшиц в Париж; знакомство с
Н.М. Минским, К.Д. Бальмонтом, В.Я. Брюсовым, М.А. Волошиным, Н.С. Гуми-
левым и др.
«За последние 2 недели устраивается ряд триумфов. Волошин, Бальмонт, Вал.
Брюсов, Минский, Вилькина, Венгерова, Ольштейн сказали, что я оригинальный
и крупный талант» (А.Н. Толстой — А.А. Бострому // Переписка А.Н. Толстого.
Т. 1. С. 131).
1908, май — В журнале «Нива» (№ 21) опубликован первый рассказ Толстого
«Старая башня».
1908–1909 — Посещения «башни» Вяч. Иванова и «Академии стиха».
1909, июнь — август — Поездка в Коктебель к М.А. Волошину, где гостили
Н.С. Гумилев и Е.И. Дмитриева. Знакомство с переводами Волошина произведе-
ний французского символиста Анри де Ренье.
«Близостью к поэту и переводчику М. Волошину я обязан началом моей но-
веллистической работы. Летом 1909 года я слушал, как Волошин читал свои пере-
воды из Анри де Ренье. Меня поразила чеканка образов. Символисты с их искани-
ем формы и такие эстеты, как Ренье, дали мне начатки того, чего у меня тогда не
было и без чего невозможно творчество: формы и техники» (I, 43).
1909, осень — Выход в свет сборника «Сорочьи сказки» (СПб.: Обществен-
ная польза); написаны и опубликованы рассказы «Архип», «Соревнователь»,
«Яшмовая тетрадь», «Поэт злосчастный», «Смерть Налымовых», «Однажды
ночью».
1910 — Написаны и опубликованы повести «Заволжье» («Мишука Налымов»)
и «Неделя в Туреневе» («Петушок»), рассказы «Аггей Коровин» («Мечтатель»),
«Два друга» («Актриса»), «Сватовство», «Казацкий штос», «Самородок»; работа
над романом «Две жизни» («Земные сокровища», «Чудаки»).
1910–1912 — Выход в свет «Сочинений» Толстого в двух книгах (СПб.: Ши-
повник).
1911, лето — Поездка с С.И. Дымшиц в Париж; рождение дочери Марианны
Алексеевны Толстой (11 августа).
1911 — Выход в свет книги стихов «За синими реками» (М.: Гриф); написа-
ны и опубликованы рассказы «Катенька», «Родные места», «Пастух и Маринка»,
«Месть», «В лесу», «Прогулка», «Эшер», «Неверный шаг», «Ночь в степи», «Ха-
ритоновское золото», «Терентий Генералов».
1912, сентябрь — Переезд из Петербурга на жительство в Москву. Начало се-
рьезной работы в области драматургии.
62
1912 — Написаны и опубликованы роман «Хромой барин», рассказы «Пор-

трет», «Клякса», «Егорий — волчий пастырь», «Фавн», «Логутка», «Барон».
1912–1918 — Выход в свет «Сочинений» Толстого в 10 т. (Книгоиздательство
писателей в Москве).
1913, конец весны — начало лета — Поездка в Париж; написаны рассказы
«Трагик», «И на старуху бывает проруха» («Миссионер»).
1913, лето — Поездка в имение родственника Г.К. Татаринова в Самарской гу-
бернии; работа над повестью «За стилем» («Приключения Расстегина»).
1913, 30 сентября — Премьера пьесы «Насильники» в Малом театре; в одной
из главных ролей О.О. Садовская.
«Большой общественный скандал... Несколько лож (занятых симбирскими по-
мещиками) свистали в ключи. После десятого представления пьесу запретили на
императорской сцене» (XIII, 557).
1914, лето — Поездка в Коктебель, разрыв с С.И. Дымшиц; работа над трагеди-
ей «Опасный путь (Геката)».
«Перед самой войной работаю над трагедией “Геката”, в основу этой пье-
сы положена мировая война, нравственный распад человечества и моральная
идея — убийство, как последнее испытание на пути к освобождению. Пьеса оста-
ется неоконченной» (А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования (Ранний
А.Н. Толстой и его литературное окружение). М., 2002. С. 195).
1914, 3 августа — Публикация в «Русских ведомостях» первой статьи Толсто-
го на военную тему — «Трагический дух и ненавистники».
1914, вторая половина августа — Поездка в качестве военного корреспондента
на Юго-Западный фронт по маршруту: Киев — Ковель — Владимир-Волынский —
Грубешов — Лащево — Томашев — Тасовицы — Замостье — Холм.
«Целыми днями работаю над статьями, матерьялу столько, что приблизительно
на каждую версту дороги от Киева до Томашева приходится 2 и ¾ строчки написан-
ного» (Толстой — Р.М. Хин-Гольдовской // Переписка А.Н. Толстого. Т. 1. С. 218).
1914, октябрь — Поездка в составе поезда «Всероссийского земского союза» на
Юго — Западный фронт по маршруту: Смоленск — Минск — Барановичи — Бело-
сток — Брест — Ровно — Радзивиллов — Львов.
1914, 20 октября — Премьера пьесы «Выстрел» («Кукушкины слезы») в Мо-
сковском театре К.Н. Незлобина.
1914, декабрь — Начало совместной жизни с Наталией Васильевной Кранди-
евской.
1914 — Написаны и опубликованы рассказы «Наташа», «Без крыльев», «Че-
тыре века», «Ночные видения», «Обыкновенный человек», повесть «Большие не-
приятности».
1915, февраль — Поездка на Кавказский театр военных действий (район до-
лины Чороха под Борчха и Артвином, приморские позиции под Монреальсом).
1915, первая половина лета — Работа над романом «Егор Абозов» в деревне
Иваньково под Москвой.
1915 — Написаны и опубликованы рассказы «В гавани», «На Кавказе», «На
горе», «Буря», «Для чего идет снег», «Под водой», «Утоли моя печали».
63
1916, февраль — март — Поездка в составе группы русских журналистов

(В.И. Немирович-Данченко, К.И. Чуковский, В.Д. Набоков, Н.Д. Егоров, А.А. Баш-
маков) по приглашению английского правительства в Англию.
«Впечатлений много, но беда в том, что все они, за небольшим исключением,
мимолетны, потому что нас возили и показывали все по программе, по часам»
(А.Н. Толстой — А.А. Бострому. Цит. по: Крестинский Ю.А. А.Н. Толстой. Жизнь
и творчество. С. 110).
1916, 18 октября — Премьера пьесы «Ракета» в театре Сабурова в Петрограде.
1916, декабрь — Поездка в Минск в комитет «Всероссийского земского со-
юза» при Западном фронте для ревизии «союзных» дружин. Последняя встреча
с А.А. Блоком на фронте.
«В январе 917 года морозным утром я, прикомандированный Земгором к гене-
ралу М., объезжавшему с ревизией места работ западного фронта, вылез из вагона
на маленькой станции, в лесах и снегах, и пошел к городку фанерных бараков, где
было управление дружины. Мне было поручено взять сведения о работавших в
дружине башкирах. Меня провели в жарко натопленный домик, где стучали дак-
тилографисты, и побежали за заведующим. Через несколько минут, запыхавшись,
зашел заведующий, худой, красивый человек, с румяным от мороза лицом, с инде-
вевшими ресницами. Все, что угодно, но я никак не мог ожидать, что этот заведую-
щий окопными работами — Александр Блок. Он весело поздоровался и сейчас же
раскрыл конторские книги. Когда сведения были отосланы генералу, мы пошли
гулять. Блок рассказывал мне о том, как здесь славно жить, как он из десятников
дослужился до заведующего, сколько времени в сутки он проводит на лошади;
говорили о войне, о прекрасной зиме... Когда я спросил — пишет ли он что-нибудь,
он ответил равнодушно: “Нет, ничего не делаю”» (X, 37–38).
1916 — Написаны и опубликованы рассказы «Любовь», «Прекрасная дама»,
«Маша», «Миссис Бризли».
1917, 14 февраля — Родился Никита Алексеевич Толстой, сын Толстого и
Н.В Крандиевской.
1917, 29 марта — Приказом № 539 за подписью комиссара Временного правитель-
ства Н.М. Кишкина Толстой назначен комиссаром по регистрации печати в Москве.
1917, лето — Работа над пьесой «Горький цвет» в деревне Иваньково под Мо-
сквой.
1917–1918 — Написаны и опубликованы «Рассказ проезжего человека», «Пер-
вые террористы», «Навождение», «День Петра», «Милосердия!»
1918, первая половина — Работа над пьесой «Смерть Дантона».
1918, июль — Отъезд Толстого с семьей из Москвы на юг России.
1918, август — 1919, апрель — Жизнь в Одессе, работа над пьесой «Любовь —
книга золотая», повестью «Граф Калиостро», рассказами «В бреду», «Катя» и др.
1919, апрель — Отъезд из Одессы в Константинополь.
1919, июнь — Приезд Толстых в Париж. Начало эмиграции.
«Жизнь в эмиграции была самым тяжелым периодом в моей жизни. Там я по-
нял, что значит быть парием, человеком, оторванным от родины, невесомым, бес-
плодным, не нужным никому ни при каких обстоятельствах» (I, 45).
64
1919, июль — Начало работы над романом «Хождение по мукам» на даче

С.А. Скирмунта в Севре.
1920, осень — Работа над повестью «Детство Никиты».
1921, август — Завершение работы над романом «Хождение по мукам» (Камб
близ Бордо).
1921, октябрь — Отъезд Толстых из Парижа в Берлин.
1922, апрель — Толстой становится редактором литературного приложения к
газете «Накануне».
«Осенью 1921 года я перекочевал в Берлин и вошел в сменовеховскую группу
“Накануне”. Этим сразу же порвались все связи с писателями эмигрантами. Быв-
шие друзья “надели по мне траур”» (I, 45).
1922, 14 апреля — Публикация в газете «Накануне» открытого письма
Н.В. Чайковскому.
1922 — Написаны и опубликованы «Краткое жизнеописание блаженного Ни-
фонта» («Повесть смутного времени») и рассказ «Последний день поэта Санди»
(«На острове Халки»); работа над романом «Аэлита».
1923 — Родился Дмитрий Алексеевич Толстой, сын Толстого и Н.В. Кранди-
евской.
1923, весна — Поездка Толстого в Советскую Россию (Москва — Петроград).
1923, 1 августа — Возвращение Толстого с семьей на родину, в Петроград.
1923, осень — Поездки в Москву, Харьков и на Волховстрой.
1923 — Написаны и опубликованы рассказы «Рукопись, найденная под крова-
тью», «Убийство Антуана Риво», «Черная пятница».
1923–1924 — Работа над повестью «Похождения Невзорова, или Ибикус».
1924, весна — лето — Поездки с лекциями по городам Белоруссии, Украины и
югу России.
1924, 14 апреля — Премьера пьесы «Бунт машин» в Ленинградском Большом
драматическом театре.
1924 — Написан и опубликован рассказ «Союз пяти».
1925, 12 марта — Премьера пьесы «Заговор императрицы» (в соавторстве с
П.Е. Щеголевым) в Московском театре бывш. Корша; 19 марта — в Ленинград-
ском Большом драматическом театре.
1925 — Написана и опубликована повесть «Голубые города».
1925–1926 — Работа над романом «Гиперболоид инженера Гарина».
1926, 3 апреля — Премьера пьесы «Азеф» (в соавторстве с П.Е. Щеголевым) в
Ленинградском Большом драматическом театре.
1926 — Написан и опубликован рассказ «Случай на Бассейной улице».
1927 — Написаны и опубликованы рассказы «Василий Сучков» и «Древний путь».
1927–1928 — Работа над второй частью трилогии «Хождение по мукам», рома-
ном «Восемнадцатый год».
1927–1931 — Выход в свет 15-томных Собраний сочинений Толстого в изда-
тельствах «ГИЗ» и «Недра».
1928, май — Переезд Толстого с семьей из Ленинграда в Детское Село.
1928, осень — Работа над исторической трагедией о Петре I «На дыбе».
65
1928 — Написаны и опубликованы рассказы «Гадюка», «Морозная ночь» и

«Гобелен Марии Антуанетты».
1929–1930 — Работа над первой книгой романа «Петр Первый».
1930, лето — Поездка с В.Я. Шишковым по Волге.
1930–1931 — Работа над романом «Черное золото» («Эмигранты»).
1932, весна — Поездка к А.М. Горькому в Сорренто.
1932–1934 — Работа над второй книгой романа «Петр Первый».
1934, осень — Доклад «О драматургии» на Первом съезде советских писателей.
1934–1936 — Выход в свет 8-томного Собрания сочинений в Государственном
издательстве «Художественная литература».
1934–1937 — Работа с режиссером В.М. Петровым над сценарием художе-
ственного фильма «Петр Первый» (первая серия — 1937 г.; вторая — 1939 г.)
1935 — Работа над сказкой «Золотой ключик».
1935, лето — Поездка в составе делегации советских писателей в Париж на
Первый международный конгресс писателей в защиту культуры. Поездки в Гер-
манию, Англию и Голландию. Написаны и опубликованы очерки «Орфей в аду»,
«Парижские тени», статья «Контрасты».
1935, осень — Разрыв с Н.В. Крандиевской; женитьба на Людмиле Ильиничне
Баршевой. Поездка с группой советских писателей в Чехословакию по пригла-
шению Союза чехославацких журналистов; написаны и опубликованы очерк «По
Чехославакии», статьи «Прага», «Защита мира и культуры».
1935–1937 — Работа над повестью «Оборона Царицына» («Хлеб»).
1936, осень — Поездка в составе советской делегации на Международный кон-
гресс мира в Брюсселе. Поездки в Лондон, Париж и Карловы Вары для отдыха и
лечения.
1937, март — апрель — Поездка в Англию на Второй конгресс мира и дружбы с
СССР. Встречи с Сиднеем и Беатрисой Вэбб, Стефаном Цвейгом, Бернардом Шоу и
Гербертом Уэллсом. Поездка в Париж, встречи с Жаном Ришаром Блоком, Луи Араго-
ном, Шарлем Вильдраком и другими представителями французской интеллигенции.
1937, июль — Поездка в составе советской делегации в Испанию на Второй
Международный конгресс ассоциации писателей в защиту культуры.
1937, 12 декабря — Толстой избран депутатом в Совет Союза Верховного Со-
вета СССР.
1938, начало — Переезд из Детского Села в Москву на постоянное место жи-
тельства.
1938, весна — Работа над пьесой «Поход четырнадцати держав».
1938, октябрь — Работа над пьесой «Чертов мост».
1938 — Работа над сценарием по сказке «Золотой ключик (в соавторстве с
Л.И. Толстой и режиссером Н.М. Лещенко; фильм поставлен в 1939 г. режиссе-
ром А.Л. Птушко).
1939, 28 января — Толстой избран действительным членом Академии наук СССР.
1939, 9 марта — Премьеры пьесы «Чертов мост» в Московском театре сатиры;
16 марта — в Московском Камерном театре.
66
1939, 31 мая — Премьера пьесы «Путь к победе» («Поход четырнадцати дер-

жав») в театре им. Вахтангова.
1939–1941 — Работа над завершающей частью трилогии «Хождение по му-
кам» — романом «Хмурое утро».
1941, 27 июня — В газете «Правда» опубликована первая статья Толстого на
военную тему «Что мы защищаем».
1941, 10 августа — Выступление Толстого на Всеславянском митинге в Мо-
скве.
1941, август — Посещение полка истребительной авиации под Москвой (по ма-
териалам поездки написана и опубликована статья «Таран»).
1941, 22 августа — Переезд А.Н. и Л.И. Толстых из Москвы в Горький.
1941, август — сентябрь — Работа над сценарием «Рейд Н-ской дивизии».
1941, ноябрь — Переезд А.Н. и Л.И. Толстых из Горького в Ташкент.
1941 — Написаны и напечатаны статьи «Армия героев», «“Блицкриг” или
“блицкрах”», «Кто такой Гитлер и чего он добивается», «Гордо реет советский
флаг», «Несколько поправок к реляциям Геббельса», «Лицо гитлеровской ар-
мии», «Бессмертие» и др.
1942, февраль — Толстой закончил первую часть дилогии об Иване Грозном
«Орел и орлица».
1942, июнь — А.Н. и Л.И. Толстые вернулись в Москву и поселились на даче
в Барвихе.
1942, август — Начало работы над циклом «Рассказы Ивана Сударева».
1942, 2 ноября — Толстой включен в состав «Чрезвычайной Государственной
Комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских за-
хватчиков и их сообщников» под председательством Н.М. Шверника.
1942 — Написаны и опубликованы статьи «На репетиции седьмой симфонии
Шостаковича», «За Советскую родину», «Откуда пошла русская земля», «Убей
зверя!», «Смерть рабовладельцам!», «Самоотверженность» и др.
1943, 13 января — В Московском клубе писателей общественность Москвы
отметила 60-летний юбилей Толстого.
1943, февраль — Работа над второй частью дилогии об Иване Грозном «Труд-
ные годы» в санатории «Архангельское» под Москвой.
1943, 26 марта — Передача Сталинской премии за трилогию «Хождение по му-
кам» на строительства танка «Грозный».
1943, вторая половина июня — Поездка в качестве члена «Чрезвычайной Ко-
миссии» на Кавказ.
1943, декабрь — Начало работы над третьей книгой романа «Петр Первый»
(не завершена).
1943 — Написаны и напечатаны статьи «Черные дни гитлеровской армии», «Крас-
ная Армия наступает», «Вековая сила», «Коричневый дурман», «Я обвиняю!» и др.
1944, январь — Поездка в качестве члена «Чрезвычайной Комиссии» в Смо-
ленск, участие в расследовании обстоятельств расстрелов польских офицеров в
Катынском лесу.
67
1944, июль — Врачами Кремлевской больницы Толстому поставлен диагноз —

саркома легкого.
1944, 18 октября — Премьера пьесы «Орел и орлица» в Московском Малом
театре.
1945, 23 февраля — Смерть Толстого в Барвихинском санатории под Москвой.
БИБЛИОГРАФИЯ
Сочинения А.Н. Толстого
Сочинения: В 2 т. СПб.: Шиповник, 1910–1912.

Сочинения: В 10 т. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1912–1918.
Хромой барин: Роман. М.: Польза, 1915.
Повесть о многих превосходных вещах (Детство Никиты). М.; Берлин: Гели-
кон, 1922.
Аэлита: Роман. Берлин: Изд. И. Ладыжникова, 1923.
Собрание сочинений: В 2 т. Берлин; Пг.; М.: З. Гржебин, 1923.
Собрание сочинений: В 3 т. Берлин: И. Ладыжников, 1924.
Похождения Невзорова, или Ибикус: Повесть. Л.; М.: Гос. изд., 1925.
Чудаки: Роман. М.; Л.: Изд. Л. Френкеля, 1925.
Собрание сочинений: В 15 т. М.; Л.: ГИЗ, 1927–1933.
Собрание сочинений: В 15 т. М.: Недра, 1929–1930.
Черное золото. Зарисовки девятнадцатого года. Л.; М.: Гослитиздат, 1932.
Гиперболоид инженера Гарина: Роман. М.: Советская литература, 1933.
Петр Первый: Роман. Кн. 1−2. М.: Гослитиздат, 1934.
Собрание сочинений: В 8 т. Л.: Гослитиздат, 1934–1936.
Золотой ключик, или Приключения Буратино. Л.: Детиздат, 1936.
Хлеб (Оборона Царицына): Повесть. М.: История гражданской войны, 1937.
Избранные повести и рассказы. Л.: Гослитиздат, 1937.
Эмигранты: Повесть. М.: Советский писатель, 1940.
Хождение по мукам: Трилогия. М.: Гослитиздат, 1943.
Повести и рассказы. 1910–1943. М.: Советский писатель, 1944.
Полное собрание сочинений: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1948–1954.
Собрание сочинений: В 10 т. М.: Гослитиздат, 1958–1961.
Собрание сочинений: В 10 т. М.: Художественная литература, 1982–1986.
Хождение по мукам. Серия «Литературные памятники» / Изд. подг. Г.Н. Во-
ронцова. М.: Наука, 2012.
Литература о А.Н. Толстом
Щербина В.Р. А.Н. Толстой. Творческий путь. М.: Советский писатель, 1956.

Алпатов А.В. Алексей Толстой — мастер исторического романа. М.: Советский
писатель, 1958.
68
Крестинский Ю.А. А.Н. Толстой. Жизнь и творчество. М.: Издательство

АН СССР, 1960.
Поляк Л.М. Алексей Толстой художник. Проза. М.: Наука, 1964.
Скобелев В.П. В поисках гармонии. Художественное развитие А.Н. Толстого.
1907–1922 г. Куйбышев: Книжное издательство, 1981.
Воспоминания об А.Н. Толстом: Сборник. М.: Советский писатель, 1982.
Алексей Толстой и Самара: Из архива писателя. Куйбышев: Книжное изда-
тельство, 1982.
Оклянский Ю.М. Шумное захолустье. Из жизни двух писателей (А.Н. Толстой
и А.Л. Бостром). Куйбышев: Книжное издательство, 1982.
Баранов В.И. Революция и судьба художника: А. Толстой и его путь к социали-
стическому реализму. М.: Советский писатель, 1983.
Мущенко Е.Г. Поэтика прозы А.Н. Толстого: Пути формирования эпического
слова. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1983.
Боровиков С.Г. Алексей Толстой: Страницы жизни и творчества. М.: Современ-
ник, 1984.
А.Н. Толстой. Материалы и исследования. М.: Наука, 1985.
Переписка А.Н. Толстого: В 2 т. М.: Художественная литература, 1989.
Крюкова А.М. А.Н. Толстой и русская литература: творческая индивидуаль-
ность в литературном процессе. М., 1990.
Голубков С.А. Гармония смеха: Комическое в прозе А.Н. Толстого: Очерки. Са-
мара: Самарское книжное издательство, 1993.
А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования. М.: Наследие, 1995.
Иванов Н.Н. Мифотворчество русских писателей (М. Горький, А.Н. Толстой).
Ярославль: Ярославский государственный педагогический университет, 1997.
А.Н. Толстой. Новые материалы и исследования (Ранний А.Н. Толстой и его
литературное окружение). М.: ИМЛИ РАН, 2002.
Воронцова Г.Н. А.Н. Толстой в жизни и творчестве. М.: Русское слово, 2004.
Вань Дунмэй, Михайлова М.В. Героини А.Н. Толстого: типология образов и
эволюция характеров. М.: МАКС Пресс, 2006.
Варламов А.Н. Алексей Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006.
Толстая Е.Д. «Дёготь или мёд»: Алексей Н. Толстой как неизвестный писатель
(1917–1923). М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2006.
Оклянский Ю.М. «Бурбонская лилия» графа Алексея Толстого. Четвертая
жена. М.: Золотой свиток, 2007.
Оклянский Ю.М. Беспутный классик и кентавр. А.Н. Толстой и П.Л. Капица.
М.: Печатные традиции, 2009.
Толстая Е.Д. Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург. М.:
Новое литературное обозрение, 2013.
Воронцова Г.Н. Роман А.Н. Толстого «Хождение по мукам» (1919−1921): Твор-
ческая история и проблемы текстологии. М.: ИМЛИ РАН, 2014.
Алексей Толстой. Диалоги со временем. [Сборник статей]. М.: ИМЛИ РАН,
2014.
Г.Н. Воронцова
69
ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН
В личности Евгения Замятина уживались противоположности: ин-
женер и художник, «скиф» и «англичанин», еретик и строгий рацио-
налист, революционер и критик большевизма, наследник традиций
русского реализма и один из первых исследователей художественных
возможностей модернизма. Противоположности нашли полнокровное
выражение как в его мировоззрении, так и в художественном творче-
стве. Свое художественное и жизненное кредо он сформулировал в сво-
ей эссеистике: «Настоящая литература может быть только там, где ее
делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, от-
шельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики»1.
«Еретики и скептики» — образ, навеянный символическим шедев-
ром Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», однако Замятин внес в него
свои смысловые оттенки: «Мир жив только еретиками: еретик Христос,
еретик Коперник, еретик Толстой. Наш символ веры — ересь: завтра —
непременно ересь для сегодня, обращенного в соляной столп…»2. Не
только в творчестве, но и в жизни Замятин бунтует против всего усто-
явшегося, законченного, застывшего. Главная ценность был человек,
вечно меняющийся и растущий «завтрашний человек», ему дорого «ве-
ликое человеческое завтра».
Черты его автопортрета разбросаны в художественных произведени-
ях и эссеистике, и можно сказать сконцентрированы в романе «Мы».
Замятин признавал, что у него была «неудобная привычка» говорить
не то, что выгодно, «выбирать линию наибольшего сопротивления»3, и
в годы вынужденной эмиграции подводил итог: «Никогда и ни перед
кем не пресмыкался и не стеснялся писать то, что мне казалось прав-
дой»4. Таким он был и в России, и в Европе. Замятин был одновременно
западником и антиевропеистом: он восхищался западной техникой, но
не принимал «механическую, опустошенную душу европейца»5. К нему
самому приложима портретная характеристика, которую он дал Ф. Со-
логубу: «Под строгим, выдержанным европейским платьем Сологуб
сохранил безудержную русскую душу»6. Замятин противопоставлял
Запад и Восток в лице Анатоля Франса и Льва Толстого: с одной сторо-
ны «релятивизм, ирония, скепсис», с другой — «абсолют, пафос, вера».
В нем самом парадоксально сочеталось и то, и другое.
70
Евгений Замятин
*
* *
Писатель родился в семье священника Ивана Дмитриевича Замятина.
Мать, Мария Александровна (урожденная Платонова), была дочерью свя-
щенника, получила хорошее образование, была отличной пианисткой. За-
мятин вспоминал, что первые годы своего детства провел «под роялем»7.
В ранней юности он прочел Достоевского, Тургенева и Гоголя, и это чте-
ние оставило отпечаток на всем его творчестве. Гимназию он окончил с
медалью. И хотя в гимназические годы в нем же проявился интерес к лите-
ратуре, однако он выбрал специальность инженера и поступил на Корабле-
строительный факультет Петербургского Политехнического института.
Во время летней студенческой практики много путешествовал по России.
Студентом Замятин был вовлечен в революционную деятельность,
вступил в РСДРП. «Тогда был большевиком, — характеризовал он в
1924 г. свои умонастроения в пору Первой русской революции, добавляя
в скобках: «Теперь — не большевик»8. Характерный комментарий к этим
строкам появился пять лет спустя: «В те годы быть большевиком — значи-
ло идти по линии наибольшего сопротивления; и я был тогда большеви-
ком»9. В 1905–1906 гг. за участие в студенческих беспорядках и за хране-
ние типографии Замятин был арестован и заключен в одиночную камеру в
Петербурге на Шпалерной. О cвоем настроении и занятиях в заключении
Замятин позднее вспоминал так: «Был влюблен, изучал стенографию, ан-
глийский язык и писал стихи»10. После нескольких месяцев заключения
Замятин был освобожден и выслан в Лебедянь под надзор полиции. В ав-
густе 1906 г. надзор был снят, но ему было запрещено жить в столице. Ино-
гда, не выдерживая провинциальной скуки, он нелегально возвращался в
Петербург. В 1908 г. Замятин окончил Политехникум и был оставлен при
кафедре Корабельной архитектуры. В том же году он вышел из партии
большевиков. Публиковал статьи в петербургских научных журналах «Те-
плоход» и «Русское судоходство». Свои первые литературные опыты —
рассказы «Один» (Образование. № 11. Ноябрь 1908) и «Девушка» (Новый
журнал для всех. № 25. Ноябрь 1910) — Замятин оценивал критически и
позднее не включал в издания своих сочинений.
В 1911 г. Замятин был выслан из Петербурга за нелегальное прожи-
вание в столице. Он поселился в Сестрорецке, а затем в Лахте, на берегу
Финского залива. По его ироническому признанию, ссылка способствова-
ла его развитию как писателя: «Если я что-нибудь значу в русской литера-
туре, то этим я целиком обязан Петербургскому Охранному Отделению: в
1911 г. оно выслало меня из Петербурга и я года два года очень безлюдно
жил в Лахте. Там от белой зимней тишины и зеленой летней — я написал
“Уездное”»11.
Повесть «Уездное», напечатанная в журнале «Заветы» в мае 1913 г. (№ 5),
была первым серьезным выступлением Замятина в литературе, она вызва-
ла много откликов в печати, ее высоко оценили М. Горький, А.М. Ремизов,
Б.А. Пильняк, В.Б. Шкловский. Критики отмечали достоинства сказовой
71
формы повести, ее своеобразный стиль, в котором чувствовалось и следо-

вание традициям (особенно Гоголя и Салтыкова-Щедрина), и современные
влияния (в частности А.Ремизова и Ф.Сологуба). В то же время критики
отмечали, что молодой писатель выступает как самостоятельный мастер со
своим видением. С публикации «Уездного» началась длительная дружба За-
мятина с группой журнала «Заветы»: А.М. Ремизовым, М.М. Пришвиным,
Р.В. Ивановым-Разумником. С Ремизовым писателя связывали душевная
близость и сходство художественных задач. В 1937 г. в некрологе Замятину
Ремизов писал: «Словесное Замятина так неразрывно с моим»12.
В 1913 г., по случаю трехсотлетия династии Романовых, была объяв-
лена амнистия и Замятину было разрешено жить в столице. Но по совету
врачей ему пришлось уехать на юг, в г. Николаев, черноморский военный
и торговый порт, где он устроился на работу как инженер. В этот период
он написал несколько рассказов, в том числе «Непутевый», и повесть «На
куличках», в которой была изображена повседневная жизнь военного гар-
низона в дальневосточной провинции. В повести ярко выражено гротеск-
но-сатирическое начало, но главное в ней не столько сатира на военных,
сколько трагедия бездуховности и драма непонимания в любви. А.К. Во-
ронский подчеркивал в этой повести не только ее сатирические, фарсо-
вые черты, но и женственный трогательный лиризм в описаниях природы.
За публикацию этой повести Замятин подвергся обвинению в клевете на
русскую армию, а номер журнала «Заветы» (1914, № 3), где повесть была
напечатана, был конфискован цензурой. Редакция журнала и автор были
привлечены к суду, но судебное дело затянулось до начала февральской
революции. За публикацию повести в 1915 г. Замятин был выслан в Кемь и
эта ссылка дала материал для рассказов «Африка» (1916), «Север» (1918)
и «Ёла» (1928).
В годы войны Замятин продолжал писать разноплановые по жанру и
стилю рассказы из провинциальной жизни. Щедринская атмосфера ха-
рактерна для рассказа «Старшина» (1915), герой которой, «бестолковый
человек» Иван Тюрин, волей случая становится старостой и, уверившись
в своем могуществе, начинает теснить мужиков нелепыми приказами. По-
весть «Алатырь» (1915) близка к художественным установкам Ф. Сологу-
ба: стихийные силы человеческой натуры являются в ней единственным
движущим импульсом в безысходно однообразном существовании. Рас-
сказ «Письменно» (1916) − психологическая зарисовка женского характе-
ра: героиня желает гибели своему мужу-мучителю, но когда он оказывает-
ся на каторге, начинает его жалеть и понимает, что не может его бросить.
В рассказах Замятина появляется герой-мечтатель, человек не от мира
сего, которому трудно ужиться с провинциальными обывателями, но и не-
возможно далеко уйти от них («Африка»). В повести «Север» повседнев-
ным заботам человека о хлебе насущном противопоставлены мечты героя
об искусственном солнце, которое рассеет полярную ночь.
Сатирический тон произведений Замятина парадоксально сочетается с
лиризмом и романтической иронией, а его бытописательство — с поэзи-
72
ей. В его творчестве органично срослись традиции и приемы разных по

мироощущению писателей, как классиков, так и современников: гротеск
Гоголя, фарс Салтыкова-Щедрина, психологизм Достоевского, орнамен-
тальность и сказовость Ремизова, символизм Сологуба, «поток сознания»
Андрея Белого. При всей восприимчивости к влияниям Замятина с пер-
вых произведений отличает оригинальный и узнаваемый почерк. Как от-
мечает Ремизов, он одним из первых в предвоенной литературе обратился
к народным истокам языка, работал с «сырым материалом» русского сло-
ва: «Дело его жизни, все эти словесные конструкции русского лада — это
наше русское, русская книжная казна! И мастерство»13.
Как в жизнь, так и в творчество Замятина причудливо вплетена «ан-
глийская тема». Он с гордостью носил прозвище «англичанин», которое
дал ему А.А. Блок после его возвращения из Англии. Однако проница-
тельный Ремизов по этому поводу заметил: «Замятин из Лебедяни, там-
бовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. Прозвище “англи-
чанин”. Как будто он и сам поверил — а это тоже очень русское. Внешне
было “прилично” и до Англии... и никакое это не английское, а просто под
инженерскую гребенку, а разойдется — смотрите: лебедянский молодец с
пробором!»14. Ремизову вторил В. Шкловский: «В России его называли
“англичанином”, но английская в нем была, пожалуй, только его трубка»15.
Во время Первой мировой войны судьба на полтора года связала Замя-
тина с Англией. В марте 1916 г. он был командирован как наблюдатель за
строительством ледоколов для российского военного флота на английских
судоверфях. В корабельном деле у России и Англии были связи со времен
Петра Первого. Англия была родиной первых русских ледоколов. О «Ер-
маке», построенном на заводе Армстронга в Ньюкасле в 1880-х гг. по про-
екту адмирала Макарова, Замятин писал: «Дед русских ледоколов — это
“Ермак”, и это самый большой из построенных до сих пор ледоколов. Дед
“Ермак” жив и работает до сих пор: так прочно и надежно строили англи-
чане в те годы, когда еще прочен и надежен был их фунт стерлингов»16.
Замятин вспоминал, как на английских верфях появлялись на свет но-
вые ледоколы: «Во время войны — сразу целый выводок, целая стая ледо-
колов: “Ленин” (прежнее, дореволюционное имя “Ленина” было “Святой
Александр Невский”), “Красин” (до революции “Святогор”), два близне-
ца — “Минин” и “Пожарский” (не помню их новых имен), “Илья Муромец”
и штук пять маленьких ледоколов. Все эти ледоколы были построены в
Англии, в Ньюкасле и на заводах около Ньюкасла; в каждом из них есть
следы моей работы, и особенно в “Александре Невском” — он же “Ленин”:
для него я делал аванпроект, и дальше ни один чертеж этого корабля не
попадал в мастерскую, пока не был проверен и подписан: “Chief surveyor of
Russian Icebreakers Building E. Zamiatin”»17.
Полтора года, проведенные в Англии, не оставили, как ни удивитель-
но, следов в британских архивах. Как выяснил британский исследователь
А. Майерс, имя Замятина не значится ни в архивах кампании Армстронга
в Ньюкасле, ни в портовых архивах других городов, а его подпись не сто-
73
ит ни на одном из сохранившихся аванпроектов18. В архивах Института

Инженеров и кораблестроителей Северо-восточного побережья, также не
обнаружено следов пребывания Замятина в Англии. Передвижения Замя-
тина по Англии нигде не регистрировались: не отмечены ни его приезды в
Глазго в 1916 и 1917 гг., ни его участие в спуске на воду двух выстроенных
там ледоколов. Объяснение этого удивительного обстоятельства А. Май-
ерс видит в том, что во время войны иностранцев не принуждали реги-
стрироваться в местной полиции. О пребывании Замятина в Англии, та-
ким образом, можно составить представление в основном по его письмам,
записным книжкам, очеркам и художественнным произведениям.
Первые, да и последующие впечатления Замятина от Англии были без-
отрадными. В письме к своей будущей жене Л.Н. Усовой он рассказал о
своем прибытии в Ньюкасл и набросал портрет города: «В Нью-Кастле
встретил меня русский инженер, с его помощью я все мытарства прошел
очень удобно. Но сам Нью-Кастль — какой противный. Все улицы, все жи-
лые дома — одинаковые, понимаете — совершенно одинаковые, как амба-
ры хлебные в Питере возле Александро-Невской Лавры. Когда мы ехали
мимо, я спросил: «Это у вас что за склады?» — «Это жилые дома»19. На сле-
дующий день выдалась возможность поехать в Лондон. По дороге Замятин
увидел «все те же амбарные города, одинаковые, стриженые под нулевой
номер. Ужас, какое отсутствие воображения»20. В Лондоне Замятину пока-
зали торжественное шествие Лорд-мэра, которое традиционно проводится
раз в год. Его водили в театр — на чеховский спектакль «Вишневый сад»,
где он с особой остротой ощутил барьер понимания между русскими и ан-
гличанами: «Ставили в Лондоне (“Stage Theater”) “Вишневый сад”. Про-
ектируют: все — в шубах. “Но ведь лето же?” — “Но ведь это в России”.
И все горничные — в русских костюмах»21. Однако сам театр его заинте-
ресовал: «Здесь, в Stage Theater — имеют право ставить всякие пьесы без
цензуры. Театр закрытый. Здесь, например, идут “Огни Ивановой ночи”,
“Саломея” Уайльда»22.
Сравнивая свои английские впечатления с предшествовавшими выез-
дами заграницу, с Берлином, который ему показался «конденсированным,
80%-ным Петербургом», Замятин писал, что в Англии «все было так же
ново и странно, как когда-то в Александрии, в Иерусалиме»23. Самая тра-
диционная европейская страна оказалась не похожей на все, что он до сих
пор видел. В ней была экзотика, настолько все «не так как у нас», непри-
вычно. В записных книжках он отметил особенно запомнившиеся штрихи
этого «зазеркалья»: «Все наоборот: свист в театре, свой шар в лузу, левая
езда на улицах, чистые пороги и дверные ручки»24.
Замятина, как и многих его соотечественников, поразило в Англии сце-
пление прошлого и будущего, вековых традиций в архитектуре и жизнен-
ном укладе — с техникой, в которой воплотились самые смелые замыслы
писателей-фантастов. С одной стороны — оборудованные новейшими до-
стижениями техники английские доки, в которых он проводил основную
часть времени, с другой — почти не изменившийся за столетие повседнев-
74
ный быт. Провинциальные города Англии с их однообразными домами и

сонной атмосферой напоминали Замятину родное российское «уездное».
Он начал делать заметки о местных нравах и обычаях, из которых явству-
ет, что его непрятно удивлял этический и религиозный утилитаризм ан-
гличан.
В Англии была написан рассказ «Правда истинная»25. На первый
взгляд, в этом рассказе никак не отразилось пребывание автора в Европе.
Это типичный для предшествующих лет его творчества этюд из россий-
ской жизни. Его героиня — деревенская девушка — устроилась служанкой
в городе, но мечтает о своей деревне. В письме домой она описывает свою
городскую жизнь с парадной стороны, а потом, не выдержав взятой на себя
роли, изливает всю горечь несбывшихся надежд. Не исключено, что этот
рассказ является своего рода аллегорией европейского опыта автора, ис-
пытывавшего острое одиночество на чужой стороне.
В Ньюкасле Замятин чувствовал себя оторванным от столичной жизни,
от политических и литературных споров, от привычной атмосферы рос-
сийской писательской среды. Общаться ему приходилось лишь с колле-
гами по работе и местными жителями. Пребывание в Англии в качестве
иностранного инженера ничего не давало для расширения его писатель-
ских связей, для знакомства с новым читателем. С английскими писате-
лями он, по всей видимости, не встречался. В окружавшей человеческой
среде его угнетала ограниченность интересов, прагматизм, нежелание вы-
ходить за границы своего опыта, познавать чужие ценности, учиться — в
широком смысле — говорить на чужом языке. Об одиночестве и оторван-
ности от жизни свидетельствует фрагмент «На острове», в котором Замя-
тин изображает самого себя и окружающих его англичан в стилистике и в
образах романа Д. Дефо «Робинзон Крузо»: «Чувствовалось именно так:
на острове, отрезаны — как Робинзоны. Кругом — серое Северное море,
полное стальных акул. Кругом — чужие, чудные Пятницы. Пятницы слы-
шат знакомые английские слова, но понимают их только внешне: так же
вчера в мюзик-холле слушали дрессированного тюленя. Тюлень говорил
человеческие слова, дивились: “Говорит, а? Ну, сделай одолжение...” Но за
словами, конечно, не слышали души тюленьей. Мы для них — для рядовых
англичан — только чудо природы: говорящие тюлени». «Тут, на острове,
среди чужих Пятниц, встретил я дни февральской революции. Русские га-
зеты получались через месяц. Письма не доходили»26.
Работа в порту и редкие поездки по стране не избавляли его от чув-
ства, что он снова оказался в ссылке, «на куличках». Провинциализм на-
чал казаться ему универсальным явлением, «всемирной пошлостью». Это
настроение сказалось на тональности его повести об англичанах «Остро-
витяне», которую он начал писать в Ньюкасле. О том, как родилось это
произведение, Замятин вспоминал в автобиографическом эссе «О моих
женах, о ледоколах и о России»: «Часто, когда я вечером возвращался с
завода на своем маленьком «рено», меня встречал темный, ослепший, по-
тушивший все огни город: это значило, что уже где-то близко немецкие
75
цеппелины и скоро загрохают вниз их бомбы. Ночью, дома, я слушал то

далекие, то близкие взрывы этих бомб, проверял чертежи «Ленина», и пи-
сал свой роман об англичанах — «Островитяне». Как говорят, и роман, и
ледокол — вышли удачными»27.
Особенно остро он почувствовал себя оторванным от родины, когда в
английских газетах стали появляться сведения о революционных событи-
ях в России: «Когда в английских газетах запестрели жирные заголовки:
“Abdication of Tzar!”, “Revolution in Russia” — в Англии стало невмочь», —
вспоминал Замятин в своей автобиографии28. В сентябре 1917 г. он воз-
вратился в Петроград, в октябре стал свидетелем нового этапа революции.
Потом наступила «веселая, жуткая зима 17–18 года, когда все сдвинулось,
поплыло куда-то в неизвестность»29. Замятин вернулся к преподаванию в
Политехническом институте, но как инженер уже не работал: «практиче-
ская техника засохла и отломилась от меня, как желтый лист»30. Опыт до-
статочно длительного отрыва от родины много дал для творческого само-
испытания: «Думаю, что если бы в 1917 году не вернулся из Англии, если
все эти годы не прожил вместе с Россией — больше не мог бы писать»31.
По оценке В. Шкловского, повесть «Островитяне» — одна из лучших
в его творчестве. Критик вспоминал о необычайном успехе, которым она
была встречена при ее первом чтении на квартире М. Горького: «Горький
возбужденно, радостно потирал руки и улыбался в усы, а беспокойный
Корней Чуковский бегал по комнате, выкрикивая тонким голосом: “Го-
голь, новый Гоголь явился!”»32. Действие повести происходит в удаленном
от столицы английском городке под названием Джезмонд. В Джезмонде
(Jesmond), тогда пригороде, а теперь районе Ньюкасла, находился дом, где
жил Замятин. Мотив однообразия и скуки навеян видом улицы Сэндер-
сон Роуд, на которой стоял его дом, также изображенный в повести. В те
годы над входом в дом висел Орден Святого Станислава33. Происхождение
имени героя повести «Островитяне» пастора Дьюли исследователи связы-
вают с названием местности Дьюли Хилл, куда Замятина возили смотреть
развалины старинных замков. Однако имя персонажа могло быть позаим-
ствовано у Л. Стерна, понятие «duly» («должным образом») упоминает-
ся на первых страницах его романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди,
джентльмена». Расписание повседневной жизни викария Дьюли до дета-
лей напоминает уклад семейства Шенди. Интерес Замятина к Стерну не
был явлением исключительным: английский писатель занимал важное
место в русской культуре XX века34. Замятин не раз упоминает Стерна в
своей литературно-критической эссеистике.
Грохота воздушных налетов в повести «Островитяне» не слышно: экс-
позиция мирная: «уездная». Жителей городка подчинил своему безраз-
дельному влиянию викарий Дьюли. Хотя масштабы его епархии невелики,
Дьюли, по своему властолюбию и желанию вершить судьбы своей паствы
представляется пародийной версией Великого Инквизитора. Пастор «ис-
правляет» евангелие и создает собственные «Заветы принудительного спа-
76
сения». Центральный персонаж повести — типичный англичанин Кембл,

потомок обедневшего аристократического рода. Читатель знакомится с
ним в тот момент, когда он решается на отчаянный для потомственного
аристократа шаг — поступает на работу в адвокатскую контору. В создании
образа нашли отражение черты кубистического стиля Замятина: лейтмо-
тив, сопровождающий появление героя, — грузовой трактор, который по
«наезженному шоссе тащит уверенно и быстро», а ближе к развязке пре-
вращается во «взбесившийся грузовик без руля». Кембл не сомневается в
ценностях и правилах, внушенных ему семьей и пастором Дьюли, однако,
в отличие от своих лицемерных сограждан, принимает нравственные по-
нятия со всей прямолинейностью своей цельной натуры.
На примере этой повести Замятин раскрывает «кухню» своего твор-
ческого метода в лекциях по технике художественной прозы и в очерке
«Закулисы» . Писатель признается, что в процессе работы его персонажи
начинают жить своей независимой жизнью, и он не всегда знает, как повер-
нется сюжет. В случае с повестью «Островитяне» так и произошло: «Герой
повести — Кембл — отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать» 35.
В этой повести, как и в других произведениях, писатель прислушивается
к внутренней логике развития темы, не навязывая персонажам рациональ-
но выработанных сюжетных схем. При этом внешняя, фабульная линия
служит средством для решения более глубоких и тонких задач: этических,
психологических, «персоналистических», для размышлений о свободе че-
ловека, о том, какими непредсказуемыми последствиями оборачивается
подавление личности социумом в виде семьи, церковной общины, «обще-
ства» провинциального города. С героем происходит необыкновенная ме-
таморфоза, подобная превращению червя в бабочку, описанному в расска-
зе «О самом главном» (1924). Катализатором рождения личности Кембла
является любовь, точнее страсть, иррациональное чувственное влечение.
Но даже такое ущербное проявление любви преображает его. Ближе к раз-
вязке Кембл из объекта сатиры превращается в трагического героя.
Замятин остается верен кубистическому стилю не только в описании
внешности, пластики и динамики героя, но и в изображении внутренних
психологических процессов: «Кембл мучительно морщил лоб, рылся в голо-
ве. Там, в квадратных коробочках, были разложены известные ему предме-
ты, и в одной, заветной, вместе лежали: Бог, британская нация, адрес порт-
ного и будущая жена — миссис Кембл — похожая на портрет матери Кембла
в молодости. Все это были именно предметы, непреложные, твердые. То, что
было теперь, — ни в одну коробочку не входило: следовательно...»36
Характер англичанина Кембла по контрасту оттеняет образ дерзкого
ирландца О’Келли, адвоката, который некоторым иссследователям пред-
ставляется настолько привлекательным, что в его дерзости обнаруживают
родство с бунтарством самого Замятина. Основания видеть в нем поло-
жительного героя дает и один из вариантов окончания повести. У это-
го персонажа есть черты сходства с ирландским писателем Шериданом,
77
блистательный портрет которого Замятин написал для издания его пьесы

«Школа злословия»: «Шеридан родился в Дублине, в нем много ирланд-
ской крови, а эта кровь — больше похожа на вино, чем на медленную бла-
горазумную жидкость, которая течет в жилах у англичан»37. Имя О’Келли
также заимствовано из биографии Шеридана. Своими высказываниями и
экстравагантными выходками O’Келли бросает вызов фарисейской мора-
ли, остроумно издевается над тупостью и лицемерием обывателей Джез-
монда. Он является на званый обед в неподобающем костюме, затрагивает
неприемлемые темы, четырех сотрудниц своей адвокатской конторы пред-
ставляет как своих жен, оправдываясь тем, что он, якобы, мусульманин.
Протест О’Келли против застойной провинциальной жизни проявляется
в озорстве и надувательствах, в том числе профессиональных. Однако,
судя по окончательной редакции повести, в ней реализована негативная
эволюция этого персонажа. Возможно, что это отклонение от первоначаль-
ного замысла было связано с неожиданным преображением Кембла, его
«отказом» быть негодяем. Для читателя очевидно, что насмешки О’Келли
над окружающими порождены не превосходством над ними, но скукой и
пустотой. Он ничем не отличается от обывателей: живет теми же интере-
сами, служит тем же кумирам. О’Келли не испытывает реальных чувств,
не знает ни любви, ни страсти, ни сострадания. Символ его жизни — наду-
вной чемодан, с помощью которого он выдает себя и очередную спутницу
за солидных путешествующих супругов. Зримо характеризует его и другая
метафора: похожий на него фарфоровый мопс, столь же холодный и пу-
стой. Он хладнокровно реализует подлый план выдать свою клиентку и
любовницу замуж за Кембла. Однако это последнее озорство оказывается
для O’Келли роковым: он не сумел оценить характер Кембла, серьезность
его чувств и убеждений.
Эволюция характера Кембла, так же как и некоторые сюжетные линии
«Островитян», предвосхищают психологическую коллизию романа «Мы».
Любовь-страсть пробуждает дремлющие в душе Кембла благородные
чувства: патриотизм, свободолюбие, чувство собственного достоинства.
В этом пробуждении — «рождении Кембла» — заключается внутренняя,
психологическая линия сюжета, которая позволяет говорить об «Острови-
тянах» как о романе. Есть у этих двух произведений и другие общие черты:
демоническая фигура викария Дьюли предваряет характер Благодетеля —
правителя Единого Государства; «Заветы принудительного спасения», ко-
торые проводит в жизнь викарий в «Островитянах», становятся основой
морального кодекса жителей Единого Государства в романе «Мы». Жизнь
граждан Единого Государства так же строго регламентирована, как жизнь
«островитян»: в основе социального порядка — разросшееся до конститу-
ционных форм «расписание» пастора Дьюли. В обоих произведениях ме-
тодом исправления бунтарей служит высшая мера наказания. И там, и там
Замятин ставит над своими персонажами эксперимент, который позволяет
ему ответить на вопрос, что отличает живого человека от «мертвых душ» и
78
автоматов, движущихся по невидимым рельсам привычек и условностей.

Полтора года, проведенные в Англии, заметно изменили Замятина, он
сам чувствовал это, когда писал в автобиографии: «“Совсем не таким” я
стал после Англии, где во время войны прожил около двух лет»38. Ремизов
увидел вернувшегося Замятина во сне, описанном во «Взвихренной Руси»:
«Тут и Замятин, вижу, в сереньком, только что из Англии вернулся, еще на
человека похож...»39. Собственные ощущения Замятина и наблюдения дру-
зей совпадали, хотя дело здесь было не в том, что он проникся английским
духом, а в том, что прожил решающий год российской истории в ином вре-
мени и пространстве. В первые годы по возвращении писатель продолжал
жить английскими впечатлениями: в 1917–1918 гг. он работал над расска-
зом «Ловец человеков»40, который является сюжетным ответвлением по-
вести «Островитяне». Герой повести — пастор, призванный спасать души,
становится «ловцом» в буквальном смысле: под видом борьбы с пороком
он ловит в парках целующихся и шантажирует их, чтобы получить откуп.
Пастор не замечает, что его жена влюбилась в соседа-художника и что эта
страсть чуть не закончилась супружеской изменой. Во время воздушного
налета взрыв бомбы возле пасторского дома высвечивает для героини ис-
тинные ценности жизни: она порывается бежать к художнику, но власть
привычки оказывается сильнее страсти. «Ловец человеков» — это, пожа-
луй, единственное художественное произведение Замятина об Англии, в
котором нашли отражение реалии «войны в воздухе».
Знакомство с английской жизнью сыграло важную роль в замысле рома-
на «Мы», вошедшего в золотой фонд всемирной литературы. Роман «Мы»,
как вспоминал Замятин, был задуман в 1917–1918 гг., а значит сразу по
возвращении из Англии в Россию. По заключению исследователей, работа
над текстом романа была завершена не позднее середины 1921 г. В рома-
не перед читателем предстает картина «организованного рая», жесткого
порядка, тиски которого Замятин почувствовал и в регламентированной
жизни в Англии периода войны, и в первых декретах советской власти.
Своим романом писатель стремился предупредить человечество, что ход
истории — как в Европе, так и в России, — ведет к жесткому контролю
государства над личностью, к безраздельному господству «мы» над «я».
Главным пафосом романа «Мы», его «первичной интуицией», как ска-
зали бы современники автора философы-персоналисты, является про-
блема личности, свободы и творчества, которую писатель исследует в
традициях русской классической литературы и религиозно-философской
мысли. Развитие этой темы в разных стилистических вариациях можно
видеть во многих произведениях Замятина послереволюционного перио-
да. В их основе как правило лежит проблема — счастье или свобода, орга-
низованный рай, но без свободы, или свобода — и никаких гарантий рая.
В том или ином решении этой проблемы видится смысл революции. Наи-
более острым в романе «Мы» является вопрос отношения власти к мысли-
телям и поэтам, угроза свободе мысли и совести со стороны государства.
79
Материал для размышлений о свободе, о революции, о социализме, орга-

низованном счастье, о подчинении человека государству, о власти техники
писатель черпал во многих источниках, но предложенный им синтез лите-
ратурно-философских влияний и личного опыта уникален.
В тексте романа самим героем-повествователем его жанр определяется
как «поэма» и в то же время как «фантастический авантюрный роман»41.
Но его проблематика выходит далеко за пределы этих жанровых обозначе-
ний. В написанном позднее эссе «Новая русская проза» (1924), размышляя
о требованиях революционного времени к литературе и, видимо, обобщая
опыт работы над романом «Мы», Замятин ставил задачу: «В динамику аван-
тюрного романа вложить тот или иной философский синтез»42. В романе
«художественно-философский синтез» является главной целью, тогда как
авантюрный сюжет и мотивы научно-технической фантастики, признаки
позитивной и негативной утопии (дистопии) служат средством для ее до-
стижения. В романе друг друга сменяют различные жанровые доминанты:
можно прочесть «Мы» как экзистенциальный роман об одиночестве худож-
ника в абсурдном мире, как роман о любви и смерти (герой предлагает фор-
мулу: «Любовь = функция от смерти»), как философский роман о познании
и вере, как психологическое исследование конформизма и наконец, как сим-
волический роман-исповедь о времени и о себе. Все эти темы — ключевые
для мировой литературы — мастерски вплетены в условный «фантастиче-
ский и авантюрный» сюжет. Символика романа допускает его прочтение в
планах фабульном, психологическом и философско-метафизическом.
Роман «Мы» — звено в длинной цепи памятников утопической лите-
ратуры от Платона до Г. Уэллса. И в то же время очевидна связь этого
произведения с традициями русской литературно-философской критики
утопизма. В романе слышится отзвук проблематики Ф.М. Достоевского,
причем не только «Легенды о Великом Инквизиторе», но также «Запи-
сок из подполья», «Преступления и наказания», «Дневника писателя»,
«Бесов», «Подростка». Разоблачение утопизма, выявление его метафизи-
ческих предпосылок — одно из важнейших направлений русского рели-
гиозного персонализма, расцветшего в первые десятилетия ХХ века. Для
мыслителей этого направления — современников Замятина — поэма «Ве-
ликий Инквизитор», один из важнейших идейных узлов романа «Братья
Карамазовы», названная Розановым «Легендой», явилась знаковым ми-
фом, через призму которого они смотрели на события русской истории, на
новые общественные тенденции. Символы и мотивы «Легенды» определя-
ют образный язык критики утопизма в работах Н.А. Бердяева, П.И. Нов-
городцева, С.Л. Франка, Н.О. Лосского, Г.В. Флоровского. К мотивам рус-
ской философской критики утопизма в романе Замятина прививаются
темы и образы западных утопических и фантастических романов: Г. Уэлл-
са, А. Франса, Э.М. Форстера, Дж.К. Джерома. Если русская литератур-
но-философская мысль дала роману основную идею, то образы западной
утопии и научной фантастики определили его образную систему.
80
Бердяев утверждал, что в «Великом Инквизиторе» Достоевского «дана

целая философия истории и пророчества о судьбе человечества»43. Дух
Великого Инквизитора он ощущал в «интегральном социализме», строя-
щем очередную «вавилонскую башню». Этот дух живет во всяком насиль-
ственном абсолютном государстве: «Где есть опека над людьми, кажуща-
яся забота о их счастье и довольстве, соединенная с презрением к людям,
с неверием в их высшее происхождение и высшее предназначение, — там
жив дух Великого Инквизитора. Где счастье предпочитается свободе, где
временное ставится выше вечности, где человеколюбие восстает против
боголюбия, там — Великий Инквизитор. Где утверждают, что истина не
нужна для счастья людей, что можно хорошо устроиться, не ведая смысла
жизни, там — он»44.
Бердяев обратил внимание на решающее значение познания в деле
формирования личности и освобождения человека. Принцип правления
Великого Инквизитора опирается на «охранение тайны, сокрытие смыс-
ла жизни во имя счастия людей»45. Бердяев видит в «охранении тайны»
универсальный принцип порабощения человека, применяемый во все вре-
мена: «Охранители старой Вавилонской башни и строители новой одина-
ково хотят скрыть от людей истину о смысле мироздания»46. «Сокрытие
тайны и руководительство миллионом младенцев» — это, по слову Бердя-
ева, главный соблазн Великого Инквизитора.
В «Легенде о Великом Инквизиторе» изображено теократическое госу-
дарство, которым управляют «хранители тайны» и «благодетели человече-
ства». В основе социальной организации лежит принцип «принудительно-
го спасения». Великий Инквизитор исходит из убеждения, что всеобщая
сытость и довольство, требующие организации и порядка, несовместимы
со свободой, с поисками смысла жизни, муками творчества. Он замыслил
предельно упростить человека и его жизнь: «Да, мы заставим их работать,
но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь, как детскую игру, с
детскими песнями, хорами, с невинными плясками. <…> И не будет у них
никаких от нас тайн. <…> И они будут нам покоряться с веселием и радо-
стью»47.
В романе «Мы» правители Единого Государства на практике осущест-
вляют выдвинутые Великим Инквизитором идеи и устраивают «жизнь
как детскую игру». Мерами жесткой организации работы и досуга они
задерживают человека в состоянии искусственного детства: граждане из-
бавлены от опыта познания добра и зла, от труда духовного роста, они
превращены в вечных младенцев. У Достоевского благодетели избавляют
человека от всех жизненных противоречий, «исправляют» подвиг Хри-
ста, который, по их мнению, поставил перед людьми непосильные задачи,
главная из которых — свобода. «Нет заботы беспрерывнее и мучительнее
для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, пред кем
преклониться», — говорит Великий Инквизитор Христу, — и при этом
«сыскать такое, чтоб и все уверовали в него и преклонились пред ним, и
81
чтобы непременно все вместе»48. Один из персонажей романа «Мы» слов-

но вторит этому высказыванию, вспоминая, что Адам и Ева «выбрали сво-
боду» и «потом века тосковали об оковах. Об оковах — понимаете, — вот о
чем мировая скорбь»49.
Идея Достоевского, его система образов и символов в романе Замяти-
на включена в футуристическую картину научно-технического прогресса.
Картина будущего насыщается конкретностью деталей новейшего соци-
ального и исторического опыта. Развитие цивилизации, прогресс науки и
техники обеспечивает основные потребности людей, но в то же время дает
Единому государству неограниченную власть над душой и телом граждан.
При очевидном материальном благоденствии жизнь Единого Государства
жестко и мелочно регламентирована, «рационализирована» по системе
Тэйлора, применявшейся на автомобильных заводах Форда. Поминутное
расписание работы и всей жизни в Едином Государстве приобрело са-
кральный характер и носит название «Часовая Скрижаль».
Роман Замятина перекликается с теми деталями, которые вносят в раз-
витие темы Достоевского размышления Бердяева. Бердяев подчеркивает,
что Великий Инквизитор выступает от лица «мы»: «Мы устроим их жизнь
как детскую игру»; «Мы взяли на себя проклятие познания добра и зла: мы
сохраним секрет для покоя счастливых младенцев». «Лишь мы, мы, хра-
нящие тайну, только мы будем несчастны»50. Противостояние «я» и «мы»
проходит через многие персоналистически окрашенные философские
произведения этой эпохи. Идея коллективизма, выраженная словом «мы»,
громко прозвучала в советской поэзии (В.Т. Кириллов, М.А. Герасимов,
В.В. Маяковский), в декларациях теоретика и идеолога научной органи-
зации труда А.К. Гастева. «Мы» в названии романа Замятина не только
пародирует это мироощущение коллективизма, но включает в себя и ту
интерпретацию, которую предлагает Бердяев. Замятинское «мы» также
перекликается с понятием «всемства», выведенным Достоевским из соче-
тания «все мы».
В статьях Бердяева на тему грядущего «интегрального» социализма в
качестве признаков абсолютного государства указаны «принудительное
спасение», «культ организации», «культ коллектива», «культ вождя», «со-
циальное внушение», мелочная регламентация жизни, приемы «челове-
ководства», система доносов и сыска. Государство, которое он описывает
как абсолютное, теократическое, тоталитарное, возглавляют «хранители
тайны» и «благодетели», освобождающие человечество от труда познания
добра и зла, от трагических проблем духовного роста.
Если у Достоевского Великий Инквизитор еще принадлежит к титанам
духа, прошедшим испытания в пустыне («Я тоже питался акридами», — го-
ворит он), то новая эпоха, как отмечает Бердяев, порождает властителей-
лиллипутов: «Маленькими великими инквизиторами полон наш мир»51.
В романе Замятина верховный правитель Единого Государства «Благо-
детель», несмотря на свое скульптурное величие, принадлежит именно к
82
этой категории. На службе у власти в Едином Государстве находится ар-

мия «хранителей», которые осуществляют функции наблюдения, сыска и
тотального контроля. Граждане Единого Государства живут в прозрачных
домах, чтобы агенты «Бюро хранителей» всегда могли видеть, чем они за-
няты и какое у них выражение лица. Здесь в романе возникает еще одна
перекличка с Достоевским — с образом стеклянного павильона всемирной
выставки в Лондоне, изображенным в «Зимних заметках о летних впечат-
лениях». Жилище человека в Едином Государстве похоже на «хрусталь-
ный дворец», однако «прозрачность» приобретает еще и метафорический
смысл: не только стены, но и души граждан прозрачны для стражей поряд-
ка и для их ревностных помощников.
Особенность замятинской утопии, придающая ей привкус кошмара,
заключается в том, что дух Великого Инквизитора вселился в сознание
каждого человека: нет необходимости вести наблюдение за всеми: боль-
шинство не чувствует потребности в свободе, любит своего Благодетеля
и свое рабство. Герой признается, что в приставленном к нему сыщике ви-
дит своего ангела-хранителя: «Я хоть сейчас готов развернуть перед ним
страницы своего мозга»52. Граждане бдительно следят за соседями и всегда
готовы донести в тайную полицию не только на друзей и знакомых, но и
на самих себя. Выступая с критикой абсолютного государства, Замятин,
вслед за Достоевским и религиозными мыслителями, употребляет поня-
тие «католицизм», которым он обозначает стремление государства кон-
тролировать не только поведение, но также мысли и чувства.
Человек в Едином Государстве лишен частной жизни и личного про-
странства; жилье превращено в технически совершенную казарму или
тюрьму, одежду заменила униформа, вместо имен употребляются буквен-
но-цифровые коды, по замятинской орфографии, «нумера»: четные для
женщин, нечетные для мужчин. Организация проникает в самые интим-
ные сферы жизни, формирует убеждения и глубинные инстинкты челове-
ка. В государстве истребляется индивидуальное чувство любви, отменена
семья. Для «любви» отводится особый час по «розовым талонам», позво-
ляющим опустить шторы. Детей разрешено иметь только гражданам, соот-
ветствующим «материнской» и «отцовской» норме. Дети воспитываются
отдельно от родителей, на «воспитательном заводе», привязанность к отцу
или матери исключается.
Досуг человека сведен к минимуму: у граждан есть два личных часа:
один после обеда и один перед сном. В эти часы им разрешаются на выбор
либо дозированные сексуальные удовольствия, либо прогулки по городу
шеренгами по четыре под государственные гимны. Но есть и третий вари-
ант, к которому прибегает главный герой и его ученый сосед, — творческая
работа за письменным столом. Однако плоды творчества тоже подлежат
строгому контролю: литературные, научные или дневниковые записи мо-
гут быть в любой момент просмотрены хранителем. Искусство обслужива-
ет потребности режима: музыку и поэзию заменяют гимны Благодетелю,
83
исполняемые во время «Маршей Единения», а также в День Единогласия,

как называют в этом Государстве день выборов.
Ключевая проблема романа — отношения творческой личности и вла-
сти. Замятин критикует готовность интеллигенции поддерживать «величе-
ственное, монументальное, всеобъемлющее единогласие»53. Народная масса
в романе дана лишь эскизно, как фон или декорация, тогда как на первом
плане представители интеллигенции: ученые, поэты, писатели, изобрета-
тели, врачи. На примере их жизни показаны главные социокультурные
нововведения: творчество сведено к возвеличиванию Благодетеля, поэзия
стала «государственной службой», она планово осуществляется в Инсти-
туте Государственных Поэтов и Писателей, качество ее определяется «по-
лезностью». Профессионализм для этой службы не требуется: все граждане
призваны «составлять» поэмы, оды, манифесты. Научное Бюро заведует
Единой государственной Наукой, гражданам предписан «установленный
курс искусства и наук»: они получают назначение для посещения лекций в
определенные дни и часы. Государственные учреждения обожествляются,
личность правителя и расписание жизни превращаются в иконы.
Иногда роман «Мы» называют «технократической» антиутопией. Од-
нако научная и техническая интеллигенция, изобретатели и инженеры,
даже самые выдающиеся, как это видно на примере главного героя, не
допущены к управлению Единым Государством. Специалисты и профес-
сионалы в той же мере являются инструментом для укрепления и про-
цветания системы, как и другие граждане. Плодами научно-технического
прогресса — в целях сохранения власти — пользуется бюрократический
аппарат, а не ученые, изобретатели или инженеры. «Организует» этот мир,
«программирует» человека и использует его в своих целях класс бюрокра-
тов и подчиненная этому классу система сыска и доноса.
Единое Государство формирует внушаемых и послушных людей с по-
мощью средств массовой информации («Единая Государственная газета»)
и массового образования: все население принудительно посещает курсы
лекций и выполняет свою норму физического труда. Разнарядку на обра-
зование и работу граждане получают утром, так что они никогда не знают
заранее, чем им придется заниматься. Этические понятия в этом обществе
перевернуты: наиболее ценными качествами человека признаются рабо-
лепство, лицемерие, способность на предательство и донос. Конформизм
граждан имеет агрессивный, воинствующий характер: они всегда готовы
бороться с отклонениями от общепринятых правил.
Замысел романа Замятина перекликается с наблюдением Ницше, кото-
рый не раз писал, что современное государство стремится превратить че-
ловека «в лучшее домашнее животное»54. Замятинский герой пользуется
этим образом в ином преломлении: в рассуждении о поэзии и страстях:
в Едином Государстве «приручена с оседлана дикая стихия поэзии», из
бешеного зверя моря «мы сделали домашнее животное»55. Тем не менее,
центральная коллизия романа «Мы» и его пессимистически окрашенная
84
развязка является иллюстрацией предвидения Ницше. Философ пред-

сказывал на почве нивелирования человека возможность мятежа, взрыва
эгоизма, но полагал, что за этим мятежом последует окончательная победа
массовой психологии: «Ничто не устоит до послезавтрашнего дня, кроме
одного вида людей, неизлечимо посредственных. Одни посредственные
только и имеют шансы на продолжение и распложение, — они — люди
будущего», они создадут «мораль посредственности»56. Парадоксальное
сходство рационализированного государства будущего с организацией
животных подмечено и Достоевским: ярким образом общества будущего
является у него «бесспорный общий и согласный муравейник»57, разрос-
шийся до всемирных масштабов.
В романе «Мы» предсказаны важнейшие черты эволюции советского
строя: утверждение единой идеологии в качестве «последней» истины, то-
тальная коллективизация, массовый террор, методы фармацевтического
излечения бунтарей, возможность государственного контроля не только
над поведением, но и над мыслями человека. Зримо представлены в рома-
не приметы вызревающего культа личности: Благодетель собственноруч-
но выполняет операции по «аннигиляции» преступников мысли. В романе
описана показательная экзекуция над поэтом, осмелившимся иронически
отозваться в стихах о Благодетеле. При этом его собрат по перу, бледнея от
ужаса, читает Благодетелю хвалебные оды.
В Едином Государстве систематически вытравляется не только индиви-
дуальное, но также природное, стихийное, «звериное» начало, а также все
«слишком человеческое», не поддающееся рационализации. Гражданам
запрещается общение с природой, видимо потому, что созерцание цветов и
птиц может навести на запретные мысли о тайне творения. От вторжения
природы цивилизованные люди ограждены непреодолимой, хотя и про-
зрачной «Зеленой Стеной», за которой, в лесных дебрях, живут не толь-
ко птицы и дикие животные, но также и оставшиеся в лесах люди: «Они
учились у деревьев, зверей, птиц, цветов, солнца. Они обросли шерстью,
но зато под шерстью сберегли горячую красную кровь»58. Жители города,
напротив, «обросли цифрами», научились есть нефтяную пищу и превра-
тились в придаток машин и станков, на которых они работают.
В образе лесных людей и Зеленой Стены отразилось беспокойство
писателя о том, что своей деятельностью человек разрушает естествен-
ное равновесие природных полярных сил, которым держится мир. По-
добную тревогу и в сходных образах значительно раньше Замятина вы-
ражал, например, Дж.Ст. Милль, мысль которого приводит К.Н. Леонтьев
в работе «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения»
(1874):«Когда последний дикий зверь исчезнет, пропадет вся глубина че-
ловеческого ума»59. В этой работе Леонтьева обозначено немало других
тем и мотивов, которые могли вдохновить Замятина: протест против ги-
пертрофированного развития техники, помогающей «сделать всех людей
одинаковыми», против тенденции определять развитие общества мнением
85
большинства: «большинство есть не что иное, как собирательная бездар-

ность». К.Н. Леонтьев ссылается и на первоисточник идей Милля — на
книгу кантианца В. фон Гумбольдта «Опыт определить границы влияния
государства на лицо» (1792, изд. 1851), в которой делается попытка разре-
шить конфликт государства и личности. Замятин мог не читать Гумбольда
или Милля, но с работой К.Н. Леонтьева был, несомненно, знаком.
Как роман о художнике «Мы» с первых же страниц вводит читателя в
«закулисье» литературного творчества. Тема творчества задана в первых
«Записях» дневника, на которые делится роман. Главный герой и он же
рассказчик выражает готовность служить своим творчеством Единому
Государству. Он формулирует свои математически выверенные эстетиче-
ские принципы: смысл красоты — в идеальной несвободе. В записи под
названием «Квадратная гармония» D–503 восхищается красотой марши-
рующих шеренг и работой станков — машинным «балетом». Он сообща-
ет, что задумал написать поэму, которая прославит Единое Государство, и
педантично формулирует задачу: «записывать то, что вижу, что думаю —
точнее, что мы думаем (именно так: мы, и пусть это «МЫ» будет заглавием
моих записей)». За этот замысел он берется с энтузиазмом, его вдохнов-
ляет «соцзаказ»: всем гражданам предписано «составлять трактаты, по-
эмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого
Государства»60. D-503 убежден, что если он просто запишет все, что видит
и думает, то «помимо воли», у него получится «поэма». Но, как это часто
случается, замысел выходит из-под контроля автора и начинает жить сво-
ей жизнью. В «Записи 18-й» он признается: «Я с прискорбием вижу, что
вместо стройной и строгой математической поэмы в честь Единого Госу-
дарства — у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман»61.
Рассказчик задумал поэму в состоянии общепринятой нормы душевного
здоровья, но работать над ней ему приходится в процессе охватывающего
его любовного и мировоззренческого безумия. Коллизии его раздвоенно-
го сознания, временный переход на новую ступень личностного развития,
представляют одну из самых значимых и ценных линий сюжета.
Символика творчества и познания пронизывает весь роман: стеклянные
стены — прозрачный символ одиночества творческой личности: «живу от-
дельно от всех, один, огороженный мягкой, заглушающей звуки, стеной,
и за этой стеной — мой мир…»62. Несомненно, отражением личного писа-
тельского опыта является сравнение творческого процесса с вынашивани-
ем и рождением ребенка в конце «Записи 1-ой». В этой же системе коорди-
нат могут быть прочитаны эпизоды романа, связанные со строительством
«Интеграла», который является детищем технического творчества героя.
Символика изобретательского и технического творчества работает на не-
сколько планов: литературное творчество, строительство корабля и созда-
ние новой жизни.
Записи Д-503 сопровождают повторяемые с разными вариациями обра-
щения к читателю. В первом из них рассказчик признается, что писать ему
86
труднее, чем всем авторам в истории литературы, потому что он пишет не

для современников и не для потомков, а для «предков». В этих отступлени-
ях автор не только отождествляет себя с рассказчиком, но в сознании чи-
тателя как бы вытесняет его: очевидно, что сам Д-503 не способен на столь
тонкие переживания творческого процесса. Одним из ярких свидетельств
соприсутствия автора и героя является монолог из «Записи 21‑ой»: «И что
это за странная манера — считать меня только чьей-то тенью. А может
быть, сами вы все — мои тени. Разве я не населил вами эти страницы — еще
недавно четырехугольные белые пустыни. Без меня разве бы увидели вас
все те, кого я поведу за собой по узким тропинкам строк?»63.
Столь же глубоким творческим самосознанием отмечена формулиров-
ка ключевой темы — судьбы человека — героиней I-330: «Человек — как
роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не
стоило бы и читать»64. Каждый из четырех главных персонажей романа по-
своему раскрывает это положение: все они переживают непредсказуемую
эволюцию. Причем только главный герой совершает обратный путь от мя-
тежа к послушанию.
В романе поставлены глубокие гносеологические вопросы, тесно свя-
занные с персоналистической философской антропологией, с «гамлетов-
скими» вопросами», которые ставятся в монологах героя «Записок из
подполья» Достоевского. Подпольный персонаж размышляет о том, что
сознание лишает человека способности к действию и приходит к выводу,
что сознание — болезнь: «Я крепко убежден, что не только очень много
сознания, но даже и всякое сознание болезнь»65. Однако Достоевский в
лице своего героя признает болезнью именно рассудочное, головное со-
знание, и в действительности ищет путей к «жизненному знанию», к «не-
посредственному сознанию», то есть более высоким формам мышления.
Подпольный парадоксалист ниспровергает засилие рассудочной логики в
приложении к человеку и жизни: «Рассудок есть только рассудок и удов-
летворяет только рассудочной способности человека, а хотение есть про-
явление всей жизни»66.
Замятинский герой D-503, словно продолжая ход мысли подпольного
персонажа, утверждает, что только больной орган дает о себе знать, сле-
довательно, самосознание, как и вообще усиленное сознание — болезнь.
Рождающееся в нем самосознание он переживает как раздвоение личности
и надвигающееся безумие. Он испытывает страх перед непосредственной,
связанной с чувствами и потому человечной работой мысли и признает
только голый рассудок — математическую и научную логику: «Высшее,
что есть в человеке — рассудок»67. То, что не поддается рассудочной логике,
представляется ему излишним усложнением, нарушением порядка. D-503
мыслит математическими формулами, которыми он пытается схватить
такие неопределимые понятия как «счастье», «любовь», «красота». Этим
формулам он стремится подчинить саму реальность. Как и его сограждане,
он убежден, что «ошибки» Бога можно и нужно «исправить»: «Древний
87
Бог — создал древнего, то есть способного ошибаться человека — и, следо-

вательно, сам ошибся. Таблица умножения мудрее, абсолютнее древнего
Бога: она никогда — понимаете: никогда — не ошибается. И нет счастли-
вее цифр, живущих по стройным, вечным законам таблицы умножения.
Ни колебаний, ни заблуждений. Истина — одна, и истинный путь — один;
и эта истина — дважды два, и этот истинный путь — четыре»68. Этому рас-
численному счастью посвящен сонет государственного поэта R-13: «Вечно
влюбленные дважды два…»
Поиск цифровых формул является лейтмотивом «Записок из подпо-
лья»: «Дважды два и без моей воли четыре будет»; «дважды два четыре
есть уже не жизнь, господа, а начало смерти»69. Таким образом, D-503 во-
площает как раз тот тип мышления, которому сопротивляется подполь-
ный парадоксалист. Протест против рассудочности в романе воплощает
героиня I-330, мятежники «мефи», а также, по мере нарастания своего
протеста O-90 и R-13. Нормальной жизнедеятельности «нумера» D-503
мешает не только усиленное сознание, но и зарождение души, поскольку
она не подлежит рациональному определению, не исчисляется по таблице
умножения и ее проявления непредсказуемы. Душа, воображение, фан-
тазия в Едином Государстве считаются опасными болезнями. Суть души
врач объясняет герою на доступном для него геометрическом языке: «Не-
проницаемая поверхность вдруг размягчилась, и уж ничто не скользит по
ней — все проникает внутрь»70. Психика здорового гражданина должна
быть подобна зеркалу: она все отражает, тогда как неизвестная субстанция
души — «впитывает, и от всего след — навеки»71. Эта характеристика души
имеет прямое отношение к психологии творчества.
Одним из важнейших жанровых признаков романа «Мы» является
его исповедальность и условная, символическая автобиографичность.
D-503 — шаржированный, пародийный автопортрет Замятина: он одно-
временно похож на автора и является его антиподом. В киносценарии по
роману автор писал о своем герое: «D-503, очевидно, один из талантливей-
ших инженеров свой эпохи и, как будто, один из самых типичных предста-
вителей механизированного, «счастливого» человечества». Внешние при-
знаки совпадают: D-503 тоже «кораблестроитель», и хотя он проектирует
не корабль, а межпланетную ракету, однако «Интеграл» в романе описан
именно как корабль: он строится и загружается на воде, в его описании ав-
тор пользуется техническими терминами из области судостроения.
Психологическим открытием романа является анатомия конформизма,
проведенная, главным образом, средствами самоанализа главного героя.
Хотя этот самоанализ выполнен в стиле художественного примитивизма
и в силу этого условен, тем не менее он проводится с беспощадной искрен-
ностью. В создании своих героев Замятин применял, по его словам, «не-
что вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента
исповедоваться, выбрасывать из себя все “задержанные эмоции”»72. Этим
исповедальным психологизмом роман Замятина радикально отличается
88
от других антиутопических произведений. Герой переживает в романе не-

сколько стадий преображения, и это внутреннее развитие является захва-
тывающей сюжетной линией.
В первых «Записях» дневника перед читателем предстает типичный
продукт Единого Государства. Присущая ему коллективистская психоло-
гия раскрывается как пассивная самоотдача превосходящей силе коллек-
тива и в то же время как воля к могуществу: ощущение, что он является
«молекулой» великого целого, частью отлаженного государственного ме-
ханизма, дает герою чувство своей личной победы над хаотическими си-
лами природы и даже над самим Богом: «Именно я победил старого Бога
и старую жизнь, именно я создал все это»73. «Победить Бога» означает у
Замятина примерно то же, что «убить Бога» у Ницше: это «убийство» или
«победа» совершается в душах людей, поверивших в безграничную силу
коллективного человеческого разума Но выражение «именно я создал все
это» можно понимать двояко: D-503 не только инженер-строитель, за ним
стоит «инженер человеческих душ», творец и создатель нового человека и
новой, еще не бывшей реальности.
Важным признаком будущей абсолютной организации (как отметил
еще Бердяев), является ее распространение во «всемирном» и даже «пла-
нетарном» масштабе. В романе Замятина Единое Государство планирует
перенести достигнутое счастье на другие планеты. Фоном, на котором про-
исходят события романа, является строительство межпланетного корабля,
предназначенного для колонизации космоса. Заговорщики планируют за-
хват «Интеграла» во время испытательного полета, но для этого им необ-
ходимо привлечь на свою сторону Главного Строителя D-503. Эту задачу
должна выполнить красивая и одаренная женщина I-330, сотрудница До-
исторического музея. Возбуждая любопытство героя, она вовлекает его в
путешествия в удаленные кварталы города, где еще сохранились дома с
непроницаемыми для взора стенами, старинная мебель, одежда, музыкаль-
ные инструменты. Во время встреч она исполняет на рояле произведения
Скрябина, соблазняет его одеждой в стиле модерн, курит сигареты и за-
ставляет его выпить глоток ликера. Наконец, она выводит его за Зеленую
стену, где он встречается со свободными человекоподобными существами.
У героя есть постоянная подруга — законопослушная О-90, которую он
делит со своим другом — государственным поэтом R-13. Герой называет
этот союз «семьей» и признается, что общая женщина связала его с другом
«еще крепче, чем школьные годы»74. Однако с появлением в этом треуголь-
нике «кого-то четвертого» в лице I-330, гармония семейного союза рушит-
ся. D-503 превращается во влюбленного ревнивца, теряет интерес к своей
«семье» и к разрешенным удовольствиям. I-330 оказывается новой Евой,
увлекающей героя на путь сомнений и бунта. И весь роман прочитывается
как апокалиптический миф о потере «рая». В общении с возлюбленной, к
которой D-503 испытывает одновременно ненависть и страсть, колеблют-
ся столпы рационализма, на которых держится его мировоззрение, про-
89
исходит «размягчение поверхности» его восприятия. Философские споры

бросают в сознание героя первые зерна сомнений в безусловных истинах,
внушенных ему с детства. Под воздействием страсти в нем образуется
душа, пробуждается воображение, возникает интерес к запретному зна-
нию — к истории.
Герой пробуждается к новому видению мира и в нем происходит раз-
двоение, он обнаруживает, что в нем живут два человека: «прежний», «пра-
вильный» и «здоровый», и новый, совершающий преступные безумства.
Разрушаются устои коллективистского мировоззрения, перед героем воз-
никает образ альтернативного социума, в котором все перевернуто с ног на
голову. Он готов отождествить себя с мятежниками: «И кто я сам: “они”
или “мы” — разве я — знаю?»; «Я уж давно перестал понимать: кто — они и
кто — мы»75. Выход за Зеленую Стену, общение с природой разбивает про-
зрачное препятствие между героем и реальным миром, восстанавливает
его цельность, единство: «Я был я, стал единицей».
Бунтарские настроения как эпидемия распространяются в Едином Го-
сударстве: выясняется, что государственный поэт R-13 тоже связан с мя-
тежниками: видимо, он не смог вынести угрызений совести, вызванных
его участием в экзекуциях над собратьями по перу. По-своему, по-женски
бунтует и О-90: оказывается, что она не просто пользуется своим правом на
D-503, как на всякий другой «нумер», но любит его и под действием люб-
ви у нее пробуждается ревность, собственническое чувство и преступное в
заданных обстоятельствах желание стать матерью его ребенка. Бунтует и
сосед главного героя: он выдвигает мятежную научную теорию «конечно-
сти вселенной». Из этого открытия следует, что история тоже имеет конец
и что Единое Государство не вечно. Наконец, массовый бунт граждан вы-
плескивается в бесстыдной, не прикрытой шторами оргии.
D-503 с самого начала своего авантюрного увлечения I-330 порывается
донести на мятежников и на самого себя в Бюро Хранителей, но ограни-
чивается походом в Медицинское Бюро за временным освобождением от
работы по болезни. Но в конце концов он все же оказывается предателем
мятежников: случайно, или нет, он оставляет на видном месте страницы
своего дневника, из которого сыщики узнают подробности о заговоре и за-
говорщиках. Заговор, конечно, был обречен и без его участия: «хранители»
давно проникли в среду мятежников и выследили руководителей мятежа.
План захвата «Интеграла» во время испытательного полета был сорван,
бунтари были подвергнуты пыткам под вакуумным «колоколом», а затем
Машина Благодетеля произвела их «аннигиляцию». Многие мятежники,
не выдержав пыток, предавали сподвижников, и только I-330 до послед-
него вздоха сохранила верность идее свободы. D-503 после произведенной
над ним операции вернулся в строй преданных слуг Благодетеля. Однако
над городом-государством появляются птицы, шум крыльев которых го-
ворит о разрушении Зеленой Стены. Их появление вселяет надежду на то,
что природная стихия сметет с лица земли вавилонскую башню бесчело-
90
вечной цивилизации, что цельность человеческой природы будут восста-

новлена и человечность восторжествует.
Очевидно, что в романе «Мы» не один, а два главных героя и они — по-
люса с разным энергетическим зарядом. Мужской и женский образы —
D-503 и I-330 — являются отражением разных сторон личности автора,
мужественного и женственного начала в его душе, его эмпирического ха-
рактера и его высшего «я». В психологическом смысле D-503 «еретик»,
хотя и поневоле: он — порождение Единого Государства и его пассивная
жертва, а также пешка в планах мятежников. В герое D-503 преобладает
«энтропийное начало», стремление к покою, «оседлости». В героине I-330
воплощено начало «еретическое», скептическое, «скифское», бунтарское,
революционное. На автопортретность женского образа указывает буквен-
но-цифровой код имени героини: «I» — по-английски «Я», а цифра 330
напоминает инициалы Е. Замятина, если изобразить их прописью и по-
вернуть букву «Е» на 180 градусов. Однако родство героини с автором оче-
видно и без этой расшифровки. I-330 — это его Anima, женственная сторо-
на души, без которой невозможно творчество. Как он писал в «Закулисах»
о писателях, пользуясь платоновским образом и открытиями юнговской
психологии творчества: «Мы — андрогины»76. В I-330 сосредоточена и
женственность, и героическая мужественность, в развитии событий рома-
на она является движущим началом. Ей присущи качества, которые писа-
тель особенно ценил в человеке: отчаянная смелость, чувство собственно-
го достоинства, рыцарское благородство, готовность «душу положить за
други своя».
Наконец, именно I-330 высказывает любимые идеи автора: о еретиче-
стве, энтропии, мещанстве, конформизме, о ходе истории, о природе чело-
века. Отрывок из ее монолога о «последнем числе» дается в качестве эпи-
графа к эссе Замятина «О литературе, революции, энтропии и прочем».
Искусная любовная игра I-330 держит героя в напряжении, она сама рас-
крывает перед ним неразрывную связь любви и свободы: «Любишь — по-
тому что не можешь покорить это себе. Ведь только и можно любить непо-
корное»77. Все сюжетные ходы и особенно развязка не оставляют сомнения
в том, что коварный замысел соблазнения Главного Строителя «Интегра-
ла» ради успеха мятежа перерастает в душе героини в подлинное чувство
любви: она безоглядно жертвует собой, чтобы «пробудить» героя от сна
«монофонической» жизни, освободить его от рабства у Благодетеля и Ча-
совой Скрижали. Догадываясь о его слабости и возможном предательстве,
она с риском для жизни дает ему последний шанс ощутить себя человеком.
Однако в душе D-503 энтропийное начало оказывается сильнее про-
будившейся человечности. Вернувшись в город, он возвращается и к
«прежнему» себе. При соприкосновении с «Интегралом» и работающим
коллективом окончательно восстанавливается бодрое самочувствие ра-
ционалиста: работа дает ему, Строителю, чувство общего ритма, слияния
с человеческой массой, а также собственного богоравного могущества.
91
В процессе строительства его охватывает былая вера в Единое Государ-

ство. Себя нового, мятежного, он предает в руки хранителей и врачей.
D-503 — одновременно герой и антигерой. Герой — как влюбленный че-
ловек, как автор запретного дневника и авантюрного романа своей жизни;
антигерой — как «типичный представитель механизированного, «счаст-
ливого» человечества». С другой стороны, автопортретные черты можно
найти и в изображении других персонажей: государственного поэта R-13
и О-90, в образе которой воплощена жажда материнства, являющаяся для
писателя символом творчества. В то же время очевидно, что прообразом
R-13 является В. В. Маяковский: «R» является перевернутым названием
его сборника «Я», изданного в 1913 г., а в поэме «Облако в штанах» он на-
зывает себя «тринадцатым апостолом».
В мировоззрение Замятина вошло воспринятое из этики Канта при-
знание человека целью в себе, его «самоценности», недопустимости его
превращения в средство для внешних целей. В Едином Государстве это
положение Канта (имя философа дважды упоминается в романе) перево-
рачивается до противоположности: все граждане, в том числе и главный
герой, являются лишь материалом для строительства нового мира, для
будущего. Они и сами готовы, по слову Достоевского, «унавозить» собой
будущую гармонию. Самосознание вещи, а не личности, в высшей степени
свойственно и D-503. Свою ценность он видит в причастности к машине
Единого Государства и к строительству «Интеграла», окружающих оцени-
вает по их пользе для процветания государства. Он без тени сожаления
рассказывает о том, как при запуске двигателей погибли десять «зазевав-
шихся нумеров»: для него, математика, десять человек — это «бесконечно
малая величина» в масштабе государства. Он с гордостью подчеркивает,
что ритм работы его команды при этом не «споткнулся» ни на один такт.
Здесь вспоминается рассуждение Раскольникова о возможности пожерт-
вовать жизнью «одного, десяти, ста и так далее человек» ради открытия,
изобретения, или идеи, «спасительной для всего человечества»78.
Однако с пробуждением души, он жаждет ощущать себя чем-то боль-
шим чем инструмент технического прогресса. Его начинает смущать во-
прос, не является ли он лишь пешкой в революционных планах мятеж-
ников и своей возлюбленной I-330. У него появляется преступная мечта:
«Если бы у меня была мать — как у древних: моя — вот именно — мать. И
чтобы для нее — я не Строитель «Интеграла», и не нумер Д-503, и не мо-
лекула Единого Государства, а простой человеческий кусок…» У него по-
является потребность в тайне личной жизни: ему нужно, чтобы мать знала
о нем то, чего никто не знает, «услышала то, чего никто не слышит»79.
Экспериментальная модель цивилизации будущего нужна автору слов-
но бы для того, чтобы выяснить, в чем суть человечности. Фантастические
обстоятельства позволяют ему изобразить механизированного человека
будущего, который из всех дарованных ему способностей сохранил лишь
логическое мышление и элементарную чувственность. Он лишен сердца и
92
души, а также всех проявлений «звериности»: все его связи с природой обо-
рваны. Граждане Единого Государства — «мертвые души», механические
куклы, марионетки. Но даже исключительный главный герой с его талан-
том инженера и математика, сильным логическим рассудком, не может быть
назван «человеком». Временный переход Д-503 из ряда «нумеров» в состоя-
ние живой человечности обусловлен зарождением страстной любви и жаж-
ды свободы, появлением художественной восприимчивости, сердечного со-
переживания (жалость к О-90, чувство ответственности за нее). В романе
показано, что эти органические черты человечности не может истребить ни-
какая организация, никакое государство. Силы души, которыми определя-
ется человечность, оказываются сильнее не только социальных внушений,
но даже и страха смерти. Правда, это касается только троих из четырех цен-
тральных персонажей романа, главный герой с его мощным рациональным
умом оказывается и наиболее конформной единицей социума.
Писатель ищет противоядия против рационалистического утопизма в
возрождении природного естественного человека, он ждет революционно-
го импульса от стихийных, бессознательных, «дионисийских» сил. Вслед
за Ницше он пытается вообразить идеального сверхчеловека будущего, в
котором будет восстановлена целостность человеческой природы: он будет
свободным мыслителем и творцом-изобретателем, но при этом останется
прекрасным «зверем». Герой романа D-503 является плодом незаконной
связи городской женщины и лесного человека, в его жилах течет «несколь-
ко капель солнечной лесной крови»80. Этим незаконным происхождением
объясняется его отличие от других граждан: у него более требовательный
интеллект, ему присуща писательская и техническая одаренность, впечат-
лительность и фантазия.
Судя по разработке характеров центральных персонажей, лесные люди
в романе не предлагаются в качестве альтернативы цивилизованному че-
ловеку. По определению героини романа I-330, лесные люди — это только
«половина, какую мы потеряли»81. Они лишь воплощают полюс естествен-
ных психических сил, в которых таится инстинкт творчества и свободы.
Бунтовщики видят конечную цель своей революции в синтезе прими-
тивной жизни лесных людей с механизированной жизнью людей города.
Мятежники называют себя «мефи» и считают своим предтечей Мефи-
стофеля. На это родство намекает героиня романа: «Это — древнее имя,
это — тот, который…»82. В этом стремлении противопоставить утонченный
демонизм ханжеской морали и конформизму Заямтин проявился как ро-
мантик. Это все та же тема еретичества, все та же вера в люциферианское
начало творчества. Подобно Ницше, Замятин, возлагает на христианство
ответственность за подавление в человеке личностного начала и форми-
рование психологии коллективизма. Как утверждает герой романа «Мы»:
«Смирение — добродетель, а гордыня — порок, «“Мы” — от Бога, а “я” — от
диявола»83. Рассказчик в романе называет христиан «предшественника-
ми» Единого государства, поскольку им открылась «смиренная радость»
93
принадлежности к «милионноголовому телу». В христианском смирении

Замятин видит нечто тождественное социальному конформизму, а своих
мятежники представляет как «антихристиан»84.
Отказавшись от поиска идеала в круге христианской религиозности,
Замятин пытался найти его в сфере мистики «четвертого измерения» (ра-
боты П.Д. Успенского) и в сфере психологии творчества (К. Юнг). В сво-
ем более позднем размышлении о «будущем с положительным знаком» он
видит выход из тупика рационализма в углубленном познании внутрен-
него мира человека: «Какая же будет утопия? Назовите мне ее. — Ни я,
ни кто другой еще не назовет ее — потому что она только рождается. Но я
знаю, что когда завершит свой круг развитие «МЫ», начнется новый круг
«Я». Я знаю, что когда дойдет до предела математика и механика Эвклидо-
ва пространства — начнется неумелая, чудесная математика неэвклидовых
пространств. Я знаю, что отстроивши до конца рациональный, трехмер-
ный мир (а он уже почти отстроен), человек ощупью двинется в неведо-
мый еще мир четырех измерений — мир подсознания. Не беда, что сейчас
это кажется нелепостью и фантастикой; превосходно, что это кажется не-
лепостью и фантастикой: это признак высшего пути, это — несомненный
запах завтра»85.
Религиозные мыслители, решавшие этот вопрос на путях христианской
духовности, приходили к другим ответам. Бердяев в работе «О рабстве и
свободе человека» (1939) пишет: «Человеку цивилизации со всеми его не-
достатками противостоит не природный человек, а духовный человек»86.
Органическая связь с миром природы является одной из естественных
граней человеческой духовности. Духовность и есть то измерение, которое
связывает воедино все силы души и в то же время напоминает о тварности
человека, его зависимости от Создателя.
В первые годы после революции и в начале 1920-х гг. Замятин рабо-
тал над серией эссе, посвященных современным проблемам литературы и
культуры. Эссеистика этих лет является своего рода публицистическим
ответвлением романа «Мы» и одновременно философско-публицистиче-
ским комментарием к нему. Эти произведения, блестящие по аргумента-
ции и стилю, занимают в русской литературе не менее значительное место,
чем художественная проза Замятина. Наряду с критикой современной ли-
тературы и идеологии писатель оттачивает свое видение революции как
прорыва к свободе и творчеству. Разработке этих тем посвящены фило-
софско-публицистические эссе: «Скифы ли?» (1918), «Завтра» (1919),
«Я боюсь» (1921), «Рай» (1921), «Грядущая Россия» (1921), «О синтетиз-
ме» (1922), «О литературе, революции, энтропии и о прочем» (1923).
В статье «Скифы ли?» (1918) Замятин полемизирует с идеями
Р.В. Иванова-Разумника и группы «Скифы», выдвигает свой личный иде-
ал «скифа», как революционера духа, как воплощения вечного движения и
поиска, творческой свободы, одиночества и независимости, разрыва с на-
стоящим ради будущего. В дальнейшем мотив «скифства» находит разви-
94
тие в теме «еретичества»: оно становится метафорой творческой свободы

в программных статьях Замятина, таких как «Завтра» (1919) и «О литера-
туре, революции, энтропии и прочем» (1923).
Название, время написания и лексика эссе «Рай» (1921) указывают на
его прямое родство с романом «Мы». Замятин предостерегает социальных
реформаторов от попыток «упростить» реальный мир, не ими созданный,
лишить его многообразия, противоречий, контрастов, всего необъяснимо-
го и непредсказуемого. Писатель иронизирует над мечтой создать «рай»
по человеческим представлениям о счастье: «Какое было бы не омрачен-
ное ни единой мыслью счастье, <…> если бы Он сразу избавил человека от
дикого состояния свободы!»87. Наивность претензии перестроить социаль-
ный порядок и перекроить вселенную в космическом масштабе, создать
новый упорядоченный и непротиворечивый мир писатель разоблачает,
не углубляясь в полемику, исключительно интонационными средствами:
«Мы несомненно живем в эпоху космическую — создания нового неба и
новой земли. И разумеется, ошибки Иалдабаофа мы не повторим; полифо-
нии, диссонансов — уже не будет: одно величественное, монументальное,
всеобъемлющее единогласие. Иначе — какое же воплощение древней пре-
красной мечты о рае?»88. Центральной в эссе, как и в романе «Мы», явля-
ется тема принудительного идейного единогласия, «монофонии», иными
словами, конформизма творческой интеллигенции. Как представляется
Замятину, из старой полифонической вселенной писатели пытаются соз-
дать новую, монофоническую, при этом и новая русская литература созда-
ется на «гранитном фундаменте монофонии».
В эссеистике Замятина пророчество о мрачном будущем, в котором
исчезает человек, нередко дается в тех же образах, что и в романе «Мы».
Писатель предсказывает нарастающее стремление создателей нового
мира «остричь все мысли под нолевой номер; одеть всех в установленного
образца униформу»89. Борющиеся между собой государства и классовая
борьба «обратили человека в материал для войны, в нумер, цифру»90. Эссе
«О литературе, революции, энтропии и прочем» в наибольшей мере близ-
ко к роману «Мы» по своей образности, мотивам и проблематике. Эпигра-
фом к нему является диалог героев романа «Мы» о «последнем числе» в
математике и «последней революции» в истории. В романе героиня I–330,
выразительница идей автора, рассуждает также о двух основных силах в
мире — энтропии и энергии: «Одна — к блаженному покою, счастливому
равновесию; другая — к разрушению равновесия, к мучительно-бесконеч-
ному движению»91. Тема «последней революции» у Замятина связывается
в один узел с темой надвигающейся энтропии в культуре. Писатель вы-
ступает с требованием расширения философских горизонтов литературы:
«Сейчас в литературе нужны огромные, мачтовые, аэропланные, фило-
софские кругозоры, нужны самые последние, самые страшные, самые бес-
страшные «зачем?» и «дальше?» Так спрашивают дети. Но ведь дети — са-
мые смелые философы»92. Среди тех, кто задает «детские вопросы» ему
95
особенно близки Шопенгауэр, Достоевский и Ницше. «Живую литерату-

ру» он отождествляет с «матросом на мачте», призванным будить людей и
предупреждать о надвигающейся буре: «Матрос на мачте — нужен в бурю.
Сейчас — буря, с разных сторон — SOS»93. Писатель призывает собратьев
по перу оторваться от плоскости быта и устремиться «вверх — от быта к
бытию, к философии, к фантастике»94.
В статье «О синтетизме» (1922) в авангардной форме, напоминающей
стиль романа «Мы», высказаны эстетические взгляды Замятина и его
требования к литературе революционных лет. Сущность нового литера-
турного метода видится писателю в синтезе реализма XIX века (тезис) и
символизма ХХ века (антитезис). «Синтетизм» сращивает фантастику с
бытописательством, в нем веет и дух романтизма, и холодный ветер скеп-
сиса. Замятин показывает, что в сфере познания искусство находится в
авангарде науки и философии: «После произведенного Эйнштейном гео-
метрически-философского землетрясения — окончательно погибли преж-
нее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было
записано сейсмографом нового искусства»95. Мысли о свободе творчества,
о соотношении социального и индивидуального начала высказаны в ста-
тье «О сегодняшнем и современном» (1924), построенном на контрапун-
кте преходящего («сегодняшнее») и вечного («современного»).
Параллельно с разработкой замысла романа «Мы» Замятин занимался
подготовкой к изданию собрания сочинений Уэллса в издательстве «Все-
мирная литература». Работая над статьей «Герберт Уэллс», задуманной
как предисловие к этому собранию сочинений, Замятин вернулся к своим
лондонским впечатлениям. Очевидно, что европейская цивилизация вы-
зывает у автора противоречивое чувство: он восхищается воплотившимся
в ней культурным и техническим гением человека, но предвидит победу
металла и асфальта над живой природой: «Представьте себе страну, где
единственная плодородная почва — асфальт, и на этой почве густые де-
бри только фабричных труб и стада зверей только одной породы — авто-
мобили, и никакого другого весеннего благоухания — кроме бензина. Эта
каменная, асфальтовая, железная, бензинная, механическая страна — на-
зывается сегодняшним ХХ столетия Лондоном»96. Замятин сопоставляет
свои лондонские впечатления с фантастическими видениями Г. Уэллса и
обнаруживает, что многие предсказания фантаста сбылись: автомобили
вытеснили людей в подземные туннели, в небе идет «война в воздухе».
Страстный поклонник творчества Уэллса, Замятин явился его лучшим
в России переводчиком, биографом и комментатором. Влияние Уэллса на-
шло отражение в романе «Мы» и в сопутствующей ему эссеистике. Писа-
тель откликнулся на теологические размышления Уэллса в романе «Не-
угасимый огонь» («The Undying Fire», 1918)97. Этот роман, написанный в
форме беседы Бога, Архангела и сатаны, был одним из пмпульсов, вдохно-
вивших Замятина на размышления об организованном рае, об энтропии, а
также о духовном скитальчестве.
96
Очерчивая круг философских и социально-политических проблем

творчества Уэллса, Замятин касается многих проблем, поднятых в рома-
не «Мы». В творчестве Уэллса он различает два вида утопии — позитив-
ную и негативную, отмечает, что в большинстве его романов присутствуют
элементы того и другого типа: позитивные элементы картины будущего
и гротескная пародия на современную цивилизацию. Уэллс показал, что
лучшие технические изобретения человека обращаются против него само-
го, создают угрозу для его жизни. Особая угроза возникает тогда, когда
изобретения ставятся на службу политике. Эта тема близка Замятину, он
пристально вглядывается в те решения, которые предлагает английский
фантаст и выписывает характерное высказывание из автобиографии Уэлл-
са: «Я всегда был социалистом, но социалистом не по Марксу… Для меня
социализм не есть стратегия или борьба классов: я вижу в нем план пере-
устройства человеческой жизни с целью замены беспорядка — порядком»98.
Восхищаясь техническими предсказаниями Уэллса, Замятин, однако,
ясно видит слабые стороны его социально-утопических построений. Про-
дуктивность «счастливых утопий» для Замятина сомнительна, поскольку
человек в них неизбежно подвергается механическому упрощению и прину-
дительному «исправлению». В романе «В дни кометы» люди освобождаются
от пороков под воздействием «зеленого газа», занесенного с другой планеты:
они перестают ненавидеть, убивать, соперничать друг с другом и обретают
способность любить ближнего. Внешние, «магические» или фармацевтиче-
ские средства борьбы с пороками освобождают человека от нравственной
ответственности и от необходимости преодоления зла в себе самом. В рома-
не «Мы», с одной стороны, нашли отражение некоторые внешние признаки
будущего, нарисованного Уэллсом, но с другой — звучит мощное художе-
ственное опровержение замысла рационализировать и упорядочить мир: в
нем раскрывается разрушительный потенциал проектов «замены беспоряд-
ка — порядком», «исправления» человека методами научного «человековод-
ства» и жесткой регламентации социальной и частной жизни.
*
* *
Отношения Замятина с большевистским правительством изначально
складывались сложно. В феврале 1919 г. он был арестован по делу «левых
эсеров», вместе с А.А. Блоком, А.М. Ремизовым и Р.В. Ивановым-Разум-
ником. 17 августа 1922 г. снова подвергся аресту в Петрограде, оказавшись
на этот раз в составе группы известных философов и литераторов, кото-
рых правительство решило выслать из России. Имя Замятина значится в
одном списке с С.Н. Булгаковым, Б.П. Вышеславцевым, И.А. Ильиным,
Н.А. Бердяевым, Л.П. Карсавиным, Н.О. Лосским. Против Замятина было
возбуждено уголовное дело по обвинению в антисоветской деятельности
по 57 статье Уголовного Кодекса РСФСР. В тюрьме Замятину было вру-
97
чено постановление о бессрочной высылке из России (за подписью Г. Яго-

ды), а также заграничная виза. Как сообщает Ю.П. Анненков в «Дневнике
моих встреч», «постановлением о высылке за границу Замятин был чрез-
вычайно обрадован: наконец-то — свободная жизнь!»99. Однако друзья За-
мятина П.Е. Щеголев, Е.Б. и Ю.П. Анненковы, в тот момент не знавшие о
его настроении, стали хлопотать об отсрочке приговора и к несчастью для
писателя добились успеха. Отсрочка была датирована 31 августа (за под-
писью Ф.Э. Дзержинского), а 9 сентября Замятин был освобожден из-под
стражи с подпиской о невыезде. В конце сентября, проводив пароход с
представителями петроградской интеллигенции, Замятин подал проше-
ние о разрешении выехать заграницу, но получил отказ.
В одном из вариантов автобиографии Замятин писал, что если бы он
не вернулся в 1917 г. в Россию, не смог бы писать. Российская жизнь и
русская речь были для него источником живой воды. Однако, пережив
травлю и ощутив на себе тиски государственной власти, он понял, что
жить и работать в России он не сможет. Осенью 1922 г. он писал А.К. Во-
ронскому: «Оставаться сейчас здесь при том отношении ко мне, которое
создалось, при той травле по моему адресу, которая сейчас идет (и будет
идти) — мне тяжело оставаться здесь. Вы это поймете. Нелегко мне будет
и за границей — именно потому, что я не белый»100. В феврале 1923 г. ему
неожиданно вручили повестку и паспорта с указанием выехать из России
в недельный срок. Писатель упустил время, и уведомления с требовани-
ем отъезда больше не поступали. Уголовное дело в отношении Замятина
было прекращено по постановлению ОГПУ от 8 августа 1924 г.
Несмотря на конфликтные отношения с властью и литературной средой,
в пореволюционные годы и в период нэпа Замятин занимал видное положе-
ние в литературе: вокруг него образовалась литературная школа, оказавшая
значительное влияние на формирование молодых писателей. Ю. Анненков,
друживший с Замятиным с 1917 г., вспоминал: «Значение Замятина в фор-
мировании молодой русской литературы первых лет советского периода —
огромно. Им был организован в Петрограде, в Доме Искусств, класс худо-
жественной прозы. В этой литературной студии, под влиянием Замятина,
объединилась, и сформировалась писательская группа «Серапионовых бра-
тьев»: Лев Лунц, Михаил Слонимский, Николай Никитин, Всеволод Ива-
нов, Михаил Зощенко, а также — косвенно — Борис Пильняк, Константин
Федин и Исаак Бабель»101. Замятин стоял у руля ярких литературных жур-
налов: «Дом Искусств», «Современный Запад», «Русский Современник»,
участвовал в работе нескольких издательств: «Алконост», «Петрополис»,
«Мысль», возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского Союза пи-
сателей. М. Горький, с которым Замятин познакомился по возвращении из
Англии осенью 1917 г., привлек его к работе в издательстве «Всемирная ли-
тература», где планировался выпуск серий классиков всех времен и народов.
В творчестве Замятин оставался верен своему критическому отноше-
нию к происходящему. В рассказах «Мамай» (1921) и «Пещера» (1922)
98
он с саркастической усмешкой и в то же время с горькой жалостью к ма-

ленькому человеку показывает, как в условиях голодного и холодного со-
ветского быта на смену цивилизации приходит пещерный каменный век.
Свое видение тенденций нового строя Замятин воплощал и на сцене: в
пьесе «Огни Святого Доминика» (1923) проводится параллель между ис-
панской Инквизицией и Чека.
Комедия «Общество почетных звонарей», которую он писал в 1924 г.,
является переложением для театра повести «Островитяне». Позднее, в
Париже, Замятин характеризовал эту повесть в интервью французской
газете: «Это сатира по адресу современного английского общества, и, как
говорят, сатира очень злая»102. Пьеса была впервые поставлена Михайлов-
ским театром 21 ноября 1925 г., а в 1926 г. вышла отдельным изданием в
ленинградском издательстве «Мысль».
Столкновение русского и английского национального характера со-
ставляет коллизию пьесы «Блоха», созданной по мотивам народного сказа
и повести Н.С. Лескова «Левша». Пьеса была издана и поставлена в 1925 г.
и пользовалась успехом в последующие годы. Как и в легенде, герой пьесы
Левша — талантливый, но наивный русский умелец, — оказывается жерт-
вой своих хитроумных английских покровителей. Как и другие произведе-
ния Замятина на английские темы, пьеса «Блоха» свидетельствует о том,
что «англичане» нужны были писателю для того, чтобы понять русский
характер, в каком-то смысле «познать самого себя», объяснить трудность
взаимопонимания между Россией и Западом.
В развитии своего художественного метода Замятин искал разных пу-
тей, пробовал разные палитры. В «Рассказе о самом главном» (1924) веч-
ные вопросы любви и смерти решаются в заостренно авангардном сти-
листическом ключе, заданном эпохой. Новые художественные средства,
применяемые в этом рассказе — повествование в разных планах, одно-
временное развитие нескольких сюжетных линий, символизм и аллего-
ричность, эллиптический стиль, неровный ритм — сближают Замятина
с западными модернистами. Однако тема и пафос рассказа традиционно
российские: он оправдывает революцию как принцип развития и прогрес-
са, но не признает за новой властью права распоряжаться судьбами людей.
Во второй половине 1920-х гг. Замятин пишет новеллы из советского
быта: «Икс» (1926), «Ела» (1928), «Наводнение» (1929) и другие. В по-
вести «Икс» (1926) дается комический образ дьякона Индикоплева, ко-
торый порвал с церковью, чтобы угодить новой власти, однако и на новом
поприще не находит покоя. Рассказ «Слово предоставляется товарищу
Чурыгину» (1927) написан от лица деревенского мужика: язык «осовечен-
ной деревни» создает в повести сатирический эффект. В другой тонально-
сти написана повесть «Ёла» (1928): в ней рассказано о жертвах, на которые
идет рыбак ради того, чтобы купить лодку, которую он в тот же день теряет
во время шторма. Повесть заставляет вспомнить «Шинель» Гоголя.
99
*
* *
В судьбе Замятина, как и в судьбе героев романа «Мы», реализовались
худшие опасения писателя, связанные с установлением «монофониче-
ской» идеологии в Советской России. Несмотря на многократные объ-
явления о скорой публикации романа, в России он при жизни автора так
и не вышел, а связанный с ним скандал круто изменил жизнь писателя.
Объявление о предстоящей публикации появилось в 1921 г. в разделе хро-
ники апрельского номера берлинского журнала А.С. Ященко «Русская
книга» и было повторено в июньском номере, а в сентябре о романе со-
общалось более подробно: «Ев.И. Замятин написал роман «Мы», рисую-
щий коммунистическое общество через 800 лет. Несколько глав из этого
романа предполагается к печатанию в ближайшем номере «Записок меч-
тателей»103. Об этом сообщалось также в разделе хроники журнала «Пе-
чать и революции»104 и журнала «Экран»105. В четвертом номере «Записок
мечтателей» появился анонс о начале публикации романа со следующего
выпуска. В конце 1921 г. Замятин сообщает А.Ф. Даманской: «Все-таки
умудрился написать роман. Через месяц, может, уже прочтете начало в
«Записках Мечтателей»106. В том же письме Даманской он пишет: «Спаси-
бо, Густя, за предложение американского издателя. Но в начале лета я уже
получил просьбу послать книги для перевода от одной крупной фирмы в
Нью-Йорке и книги им послал». Таким образом летом 1921 г. Замятин от-
правил рукопись романа в числе других книг американскому издателю в
Нью-Йорке для перевода на английский язык.
Ни в «Записках мечтателей», ни в «Русском современнике», редактором
которого был Замятин, роман не был опубликован. Писатель надеялся, что
роман можно будет издать в петроградском издательстве «Алконост» или
«Круг», где готовилось к изданию «Уездное». Наконец вполне возможным
казалось выпустить роман в издательстве Гржебина в Берлине, в котором
публиковались советские авторы и с которым Замятин был связан дого-
ворными отношениями. В 1921 г. писатель отправил рукопись романа в
Берлин. Однако из-за краха издательства в мае 1923 г. издание сорвалось.
Несмотря на многократные анонсы, в России роман оставался неопу-
бликованным. Однако зимой 1921–1922 г. в течение двух вечеров автор
читал свой роман при полном зале в Петербургском Институте Истории
искусств107. Устная публикация создала роману известность. В конце ав-
густа — начале сентября 1923 г. Замятин читал свой роман в Коктебеле
в доме М.А. Волошина. Р.В. Иванов-Разумник приглашал автора читать
роман в Вольфиле. В 1923 г. роман читался на литературных вечерах в Мо-
сковском и Ленинградском отделениях Всероссийского Союза писателей.
Неопубликованный роман с этих пор постоянно фигурирует в критиче-
ских отзывах: о нем пишут Ю. Тынянов, В. Шкловский, Я. Браун, А. Во-
ронский108. Тынянов относит роман «Мы» к фантастике и «сатирической
утопии», в которую «влился» романный сюжет. В целом критик считает
100
роман удачей. В. Шкловский в работе «Потолок Евгения Замятина» под-

робно разбирает повести «Островитяне» и «Ловец человеков», и кратко —
«ненапечатанный» роман «Мы». Все эти произведения вкупе он оценивает
как вещи «типичные», характеризующие Замятина как «писателя одного
приема». Заключительный вывод Шкловского о романе «Мы» гласит:
«Вся вещь совершенно неудачна и является ярким указанием того, что в
своей старой манере Замятин достиг потолка»109. Как в «Островитянах»,
так и в «Мы» Шкловский видит только набор приемов: анализ этих при-
емов и критика злоупотребления ими представляют большой интерес, од-
нако смысл и проблематика обоих произведений остаются не раскрыты-
ми: у формального метода, видимо, тоже был свой «потолок». Редким по
своей глубине был отклик на роман «Мы» в заметке Я.В. Брауна, который
раскрыл преемственность романа с творчеством Достоевского, в частно-
сти с «Записками из подполья». Символическое название заметки Брау-
на «Взыскующий человека» отсылает античным и христианским поискам
идеала человека, к Диогену, который искал настоящего человека «днем с
огнем». Такого же рода поиск постоянно ведет в своем творчестве Замя-
тин: в романе «Мы» он ищет определения человека как бы «от обратного»,
разоблачая бесчеловечность таких качеств как головная рассудочность,
прагматизм, раболепство перед властью и коллективным началом.
В декабре 1924 г. роман «Мы» наконец был опубликован в переводе
на английский язык в Нью-Йорке. В предисловии к роману переводчик
Г. Зильбург писал: «Кажется, это первый случай за последние десятиле-
тия, когда русская книга, вдохновленная русской жизнью и написанная
по-русски, впервые увидела свет не в России, а за рубежом, и не по-русски,
а в переводе на иностранный язык». Излагая проблему романа для амери-
канских и английских читателей, Зильбург показывает, что она не имеет
национальных границ: «Главная проблема романа Замятина — подавлен-
ность личности массой. Конфликт творческой личности и толпы — это
не только русский вопрос. Проблема личности и массы стоит одинаково
остро и при большевистской диктатуре, и на заводе Форда. Для всех тех,
кто предпочитает быть частью толпы, как и для тех, кому существование
толпы необходимо, — вопрос этот представляет опасность. <...> Трагедия,
изображенная в «Мы» — это всеобщая трагедия человечества»110.
Три года спустя при посредничестве Р.О. Якобсона роман был опубли-
кован на чешском языке сначала в газете «Лидове новины», а затем отдель-
ным изданием. В том же году главы романа были опубликованы по-русски
в выходившем в Праге эсеровском журнале «Воля России», редактором
которого был М.Л. Слоним111. Публикация была осуществлена без согла-
сия автора: с пропусками отдельных глав и другими неточностями, а глав-
ное, в обратном переводе с чешского и английского (об этом сообщалось
в преамбуле к публикации112). Хотя было очевидно, что такое издание не
могло быть осуществлено с согласия автора, именно оно явилось поводом
к началу травли Замятина в советской печати. Подобно бомбе замедлен-
101
ного действия, роман вызвал взрывную волну, которая захлестнула его

создателя.
Скандал разразился в 1929 г. и главным поводом к нему оказалась
публикация романа «Мы» в «Воле России». С обвинениями против За-
мятина и Пильняка, который в 1929 г. опубликовал «Красное дерево» в
берлинском издательстве «Петрополис», выступили критики «Литера-
турной газеты» (26 августа 1929 г.) и «Комсомольской правды» (27 авгу-
ста 1929 г.). В письме к жене из Коктебеля от 29 августа 1929 г. Замятин
пишет: «Всеобщая паника: везде — статьи, адресованные Пильняку и мне:
почему напечатан в “Петрополисе” роман Пильняка “Красное дерево”, за-
прещенный у нас цензурой, и почему напечатан в “Воле России” роман
“Мы”? Все это связано с кампанией против Союза Писателей, начатой в
“Литературной газете” и “Комсомольской правде”»113. Замятин считал
публикацию романа «Мы» лишь поводом для нападок, и подозревал, что
подлинная причина скандала заключалась в публикации статей «Я боюсь»
и «О сегодняшнем и современном».
Критики «Литературной газеты» и «Комсомольской правды» требова-
ли от писателя публичного признания своих ошибок и отказа от своего
произведения. 24 сентября 1929 г. Замятин написал ответ редактору «Ли-
тературной газеты», в котором приводил веские доводы в свою защиту, а
в конце письма заявлял о своем выходе из Всероссийского Союза писате-
лей. В те же дни Замятин написал заявление председателю Совета народ-
ных комиссаров А.И. Рыкову с просьбой разрешить ему вместе с женой
выехать за границу. Свое заявление и письмо редактору писатель передал
М. Горькому, с тем чтобы он обсудил их «с разными высокими особами».
Месяц спустя М. Горький сообщил ему о результатах своих переговоров.
Замятин писал жене: «У Горького был в понедельник и вчера. Любезен —
очень. Итоги — вот какие: во вторник он говорил со Сталиным — дал ему
копию моего [Ал.Ив. Рыкову] ответа. И говорил (второй раз) с Ягодой.
В конце концов тот сказал: «Ну, если он будет настаивать — мы, пожалуй,
и выпустим, но уже назад — не пустим...»114 Но на этот раз в выезде за гра-
ницу ему было отказано.
В 1929 г. издательство «Федерация» выпустило четырехтомное собра-
ние сочинений Замятина, в которое вошли повести «Уездное», «На кулич-
ках», «Островитяне», «Север», «Наводнение», «Житие Блохи», а также
портреты современников и критические статьи. Это была его последняя
издательская удача в России. Несмотря на сгущавшиеся над ним тучи, пи-
сатель продолжал упорно работать: для театра он написал пьесу «Рожде-
ние Ивана» (1931) и фарс «Африканский гость» (1931), с которым тема-
тически перекликается рассказ «Мученики науки» (1931). В эти годы он
дорабатывал пьесу «Атилла» и продолжал писать задуманный в середи-
не 1920-х гг. исторический роман на ту же тему «Бич Божий», в котором
проводились прозрачные параллели между завоеванием Рима гуннами и
событиями современной истории. В сюжете романа и пьесы воплощены
102
размышления Замятина на шпенглеровскую тему о смене цивилизаций,

высказаны мысли, полемически заостренные против теорий «скифов» и
евразийцев. О замысле романа об Атилле Замятин писал А. Ярмолинско-
му в марте 1925, а также в феврале 1928 г. в интервью для сборника «Чита-
тель и писатель»: «Запад — и Восток. Западная культура, поднявшаяся до
таких вершин, где она уже попадает в безвоздушное пространство цивили-
зации, — и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скиф-
ские, степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняш-
няя — и тема, которую я слышу в очень как будто далекой от нас эпохе. Эта
тема — один из обертонов моей новой пьесы — трагедии «Атилла» <...>
Из пьесы эту же тему я развертываю в роман, над которым сейчас начал ра-
ботать»115. В России роман не был опубликован, пьеса не была поставлена.
Впоследствии, возобновив работу над романом в Париже, Замятин в ин-
тервью для французского журнала отмечал сходство современной истори-
ческой ситуации с эпохой Атиллы и предсказывал вслед за Шпенглером:
«Быть может, завтра мы также будем свидетелями гибели очень высокой
культуры, находящейся уже на ущербе»116. Парижские архивы писателя
свидетельствуют о том, что этот роман должен был стать частью замысла
исторической эпопеи «Скифы».
После 1929 г. советские издательства и журналы были для Замятина
закрыты, в театре запрещались постановки его пьес, его книги изымались
из библиотек, его имя вычеркивалось из списков членов редколлегий, в
издательствах приостанавливался выпуск книг, в подготовке которых он
принимал участие. Например, возникли трудности с публикацией пьесы
Р.Б. Шеридана «Школа злословия» в издательстве «Академия», так как
книгу предваряло его предисловие. Замятин отправил отчаянно смелое
письмо Сталину, в котором потребовал, чтобы ему либо дали возможность
печатать свои произведения, либо разрешили уехать за границу. По редко-
му стечению обстоятельств, в ноябре 1931 г. Замятину удалось получить
разрешение вместе с женой легально выехать в Европу с советскими па-
спортами. А.К. Воронский в своем напутствии дал ему наказ не печататься
в эмигрантских изданиях.
Первой его остановкой после России была Рига, где его тепло принима-
ли в Театре русской драмы. Пьесы «Блоха» и «Общество почетных звона-
рей» шли там уже два сезона117. Вскоре Замятины приехали в Берлин, а в
декабре писатель отправился в Прагу, где читал свои рассказы на собрании
литературного общества118 и выступил с открытой лекцией «Современный
русский театр». Выступления Замятина широко освещались в чехословац-
кой прессе, а лекция о театре была опубликована в переводе на чешский
язык. Лекция послужила поводом для новой атаки советских критиков, к
ним присоединились чехословацкие коммунисты. Пражская газета «Руде
право» опубликовала искаженную информацию о лекции, на которой, яко-
бы, преобладали белоэмигранты. Информация из «Руде право» была пере-
печатана в «Литературной газете». Замятин ответил на этот выпад (Литера-
103
турная газета. 1932. 17 сентября. № 42), сообщив, что в действительности на

лекции присутствовал советский посол, представители советской торговой
миссии, чешские сценаристы, режиссеры и актеры. После Рождества Замя-
тин вернулся в Берлин, где жил до конца февраля 1932 г.
Благодаря помощи французских писателей Замятины получили фран-
цузскую визу и переехали в Париж. Гостей из России пригласили на обед,
организованный для группы пролетарских писателей. В нескольких па-
рижских газетах были опубликованы интервью с Замятиным, в которых
он рассказал о своих творческих планах. В Париже Замятин вел перегово-
ры о постановке пьес «Блоха» и «Общество почетных звонарей», но они не
увенчались успехом. Попытки поставить пьесы в Болгарии, Чехословакии
и Англии (Замятин вел письменные переговоры с Ф.Ф. Комиссаржев-
ским, жившим в Лондоне), тоже не принесли результатов. «Блоха» была
поставлена только в Бельгии. Замятин, однако, с успехом выступал с чте-
нием «Блохи» и своих рассказов на литературных вечерах для русской пу-
блики. В апреле 1932 г. он отправился на Ривьеру, где посетил своего друга
художника Б.Д. Григорьева. Во время отдыха на Ривьере Замятин написал
сценарий по своему роману «Мы», а также либретто оперы «Стенька Раз-
ин» для Ф.И. Шаляпина, но реализовать эти проекты также не удалось.
В июне 1935 г. он посетил Нидерланды и Бельгию с чтением лекций о теа-
тре («Театральные параллели»).
В своих интервью для зарубежной прессы Замятин подчеркивал, что он
гражданин России и находится в Европе в годичном отпуске, после кото-
рого собирается вернуться к преподаванию в ленинградском Кораблестро-
ительном институте. Писатель искренне верил в свое скорое возвращение
в Россию. Находясь в Европе, он никогда не выступал с критикой совет-
ского строя, и лишь в одном из интервью отрицательно оценивал куль-
турную деятельность Российской ассоциации пролетарских писателей
(РАПП). Он сохранял советский паспорт и платил за свою ленинградскую
квартиру119.
В 1932 г. Замятин опубликовал в английской прессе несколько статей
о советском кораблестроении, а также о современном советском театре и
литературе. Организовать эти публикации ему помог журналист А. Верт,
который находился в тот момент в Париже в качестве корреспондента ан-
глийской газеты «Manchester Guardian». Как о важнейшем произведении
Замятина, получившем признание за рубежом, Верт пишет о романе «Мы»:
«Его главный роман «Мы» переведен на английский и французский языки
и опубликован в Америке и во Франции. Советская цензура до сих пор не
разрешила его публикацию»120.
В июне 1934 г. Замятин был заочно избран в новый советский Союз пи-
сателей, а в 1935 г. принял участие в международном Конгрессе писателей
в защиту культуры в Париже как представитель Советской России. Одна-
ко было очевидно, что возвращение в Россию, если бы и было возможно,
не могло бы исправить его положения изгоя.
104
Хотя у Замятина были близкие друзья в парижской эмиграции —

А.М. Ремизов, Ю.П. Анненков и Б.Д. Григорьев, М.Л. Слоним (который
после смерти Замятина стал его литературным душеприказчиком), он не
чувствовал себя «парижанином». Эмигрантскими кругами он не был при-
нят, и сам не стремился к сближению с ними. В глазах изгнанников он
был опальным представителем советской культурной элиты. Среди при-
знанных критиков эмиграции, кажется, только Д.П. Святополк-Мирский
отдавал должное его таланту. Благодаря его публикациям с творчеством
Замятина познакомились англичане. В 1921 г. в статье «Литература боль-
шевистской России», опубликованной в газете «The London Mercury»,
критик писал: «Восхитительно лаконичные, колоритные рассказы Замя-
тина из провинциальной жизни дореволюционной России очень много
обещали. Сейчас нам о нем известно, что он написал много новых велико-
лепных вещей, но они остаются неопубликованными»121.
В 1923 г. Д. Мирский (так звучало его имя в Англии) поместил по-
весть Замятина «Пещера» в своем переводе в лондонском академическом
журнале «The Slavonic Review». В статье «Возрождение русской прозы»,
опубликованной в том же номере журнала, он отметил ведущую роль пи-
сателя в литературном процессе современной России: «Один Замятин в
его превосходных рассказах из провинциальной жизни («Уездное», 1916)
являет собой пример отличной прозы, которая по уровню не уступает по-
эзии, сохраняет лаконичность и напряженность. Кажется мы снова наблю-
даем приливное движение в сфере прозы: и начал его Замятин»122. Далее
Д. Мирский рассказывает об основанной Замятиным литературной студии
и о группе «Серапионовы братья». Рассказ «Пещера» Д. Мирский назвал
шедевром прозы Замятина: в этом произведении, как он пишет, «целой се-
мьей метафор управляет одна материнская метафора»123. Статья Д. Мир-
ского была известна Замятину и хранилась в его архиве.
В том же 1923 г. во втором номере журнала «Современный запад», кото-
рый редактировали Замятин и Чуковский, появилась статья Д. Мирского
«О современной английской литературе: Письмо из Лондона». Близость
этих публикаций по времени говорит о том, что Замятин и Д.П. Свято-
полк-Мирский поддерживали творческие связи, иначе трудно объяснить,
как в редакцию советского журнала попала рукопись белоэмигранта. На-
ходясь в эмиграции, Д. Мирский внимательно следил за творчеством За-
мятина и одним из первых отметил сообщения о скором появлении в свет
романа «Мы». О предстоящей публикации Д. Мирский мог узнать из бер-
линского журнала «Русская книга», или из упоминаний романа в совет-
ских рецензиях.
В своей английской книге «Современная русская литература: 1881–
1925» (1926) Д. Мирский писал: «Роман «Мы», о котором никто не может
сказать, когда он будет опубликован, это научно-фантастический роман
о будущем, созданный, судя по отзывам, в новой острой манере, которая
является развитием замятинского кубизма»124. В России, считал Д. Мир-
105
ский, роман не будет опубликован до тех пор, пока советская цензура не

изменит свои методы. В главе о Замятине Д. Мирский характеризует не
только его творчество, но и отношения с советской литературной средой:
«Советские литературные авторитеты не любят Замятина и считают его
одним из самых опасных «внутренних эмигрантов»125. В главе упомяну-
ты «Уездное», «Островитяне», «На куличках», «Большим детям сказки»,
«Огни Св. Доминика». Любопытно, что уже в «Уездном» Д.Мирский от-
мечает черты кубистического стиля и указывает на развитие этого стиля
в повести «Островитяне». Д. Мирский убежден, что Ремизов, Пришвин
и Замятин в предвоенные годы возглавили новую школу русской прозы.
Критик пишет: «Замятин пользуется большим влиянием как мастер, или,
точнее, как учитель слога. Изысканностью прозаического стиля нынешние
писатели, в особенности петербургские, обязаны именно ему. Он являет-
ся также мастером литературной критики, и его рецензии на современные
произведения заслуживают внимания»126.
В следующих главах книги, характеризуя литературу Советской Рос-
сии 1921–1924 гг., Д. Мирский отмечал как «самый выдающийся лите-
ратурный факт» «возрождение художественной прозы». Критик подчер-
кивает, что помимо незначительных «западных» тенденций, новая проза
«глубинно, фундаментально, сознательно и даже агрессивно стремится к
«русскости». Несмотря на индивидуальные различия, движение в целом
отличается такими существенными чертами как формализм, орнамента-
лизм, сосредоточенный на стиле и манере и невнимательный к теме; за-
метное влияние Ремизова в языке, а в конструкции — Андрея Белого и
Замятина»127.
Пожалуй, высшая оценка Замятина содержится в статье Д. Мирского
«О нынышнем состоянии русской литературы», написанной для брюс-
сельского журнала «Благонамеренный» (1926). Критик помещает здесь
Замятина среди «бессмертных»: «Если бы у нас была Академия, никто не
был бы более достоин войти в нее, чем Анна Ахматова, Евгений Замятин и
Владислав Ходасевич...»128 В 1927 г. в очередном обзоре современной рус-
ской литературы в английском журнале «The London Mercury» Д. Мир-
ский дает уточненное определение жанра романа «Мы» и предсказывает:
«Замятинский magnum opus — философский роман о будущем, запрещен-
ный цензурой. Но когда он будет опубликован, его известность, скорее
всего, не ограничится Россией»129. Предсказание сбылось: роман Замятина
был переведен на все основные европейские языки и оказал воздействие
на одну из вековых европейских литературных традиций — традицию уто-
пического романа в его негативной вариации.
Замятин и сам чувствовал, что литературная история романа «Мы»
только начинается. К идеям, положенным в основу романа, он не раз воз-
вращался в своих записных книжках, письмах, интервью и эссе 1930-х гг. В
1932 г. в интервью с Ф. Лефевром для французской газеты «Les Nouvelles
Littéraires» он суммировал замысел и цель создания романа: «Этот ро-
106
ман — сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипер-

трофированной власти машин и власти государства — все равно какого»130.
Киносценарий по роману «Мы», написанный Замятиным для Голливуда и
названный по имени главного героя «D-503», содержит схематически яс-
ную и острую формулировку идей романа. Сценарий написан по-русски
и по-английски, с вариациями, от которых писатель отказался в процессе
работы. В изложении сюжета Замятин акцентирует штрихи накопленного
опыта советской жизни: «Наступает великий день выборов “Благодетеля”,
которые на этот раз заканчиваются небывалым в истории нового челове-
чества скандалом: вместо обычной, почти религиозной церемонии едино-
гласного вотума, какая-то группа голосует против — при всеобщем ужасе
и смущении...» В вычеркнутом варианте есть интересные детали: «Лицо
мира, человеческая жизнь — совершенно изменились. С изобретением ме-
ханической “нефтяной пищи” — умерло земледелие, исчезла деревня, по-
бедил город, победила машинная цивилизация»131.
В 1932 г. в Англии вышел в свет роман О. Хаксли «Brave New World».
Писатель был крупной звездой на небосклоне английской литературы
и его роман произвел сенсацию. Немногочисленные критики отметили
сходство нового произведения с романом «Мы». Однако Хаксли отвергал
самую возможность влияния, утверждая, что романа Замятина он не чи-
тал. Любопытно, что он при этом читал (конечно в переводе) произведе-
ние другого русского автора — «Новое средневековье» Бердяева — цитату
из него вн взял в качестве эпиграфа к своему роману: «Утопии оказались
гораздо более осуществимыми, чем казалось раньше. И теперь стоит дру-
гой мучительный вопрос — как избежать окончательного их осуществле-
ния…»132. Сходство утопии Хаксли с романом «Мы» сам Замятин объzснял
остротой проблем, общих для всех народов: «Очень любопытно, что в сво-
ем последнем романе известный английский беллетрист Хаксли развивает
почти те же самые идеи и сюжетные положения, которые даны в «Мы».
Совпадение, конечно, случайное, но оно свидетельствует, что идеи носятся
в предгрозовом воздухе, которым мы дышим»133.
Несмотря на различия в деталаях, в романе Хаксли, как и у Замятина,
реализуется главный принцип Великого Инквизитора: жизнь превращает-
ся в детскую игру, человечество возвращается в утерянный рай, принося
свободу и опыт познания добра и зла в жертву эвдемоническому идеалу
счастья. Однако влияние Достоевского пережито писателями по-разному.
В романе Хаксли, склонного к иронии и сарказму, оно раскрывается в фор-
ме пародии. Мысль о том, что человек должен любить свое рабство, звучит
как тезис научного трактата: «Надо заставить людей полюбить их неизбеж-
ное социальное предназначение». Хаксли пошел дальше Замятина в фан-
тасмагорической разработке темы семьи и продолжения рода. В «Дивном
новом мире» нет матерей и отцов и сами эти понятия считаются неприлич-
ными. Дети выращиваются в ретортах, классы и сословия формируются
средствами «научного человеководства», с помощью химии и фармацев-
107
тики. Государство охраняет людей от мыслей, чувств и связанных с ними

страданий с помощью усовершенствованного наркотика — «сомы».
В.В. Набоков читал романы Замятина и Хаксли и отдавал предпочтение
русскому произведению. В 1932 г. в письме к Г.П. Струве, в то время зани-
мавшему должность лектора в Институте Славяноведения при Королев-
ском колледже Лондонского университета, Набоков писал: «Мне не уда-
лось встретиться в Париже с Замятиным. Знаете ли Вы его “утопический”
роман «Мы» (вышел только по-французски)? Хотите я вам пришлю — по
памяти — его описание? Это должно быть интересно англичанам — осо-
бенно из-за глубокомысленной и “блестящей” “белиберды” Huxley’я на
схожую тему»134. Набоков мог пересказать роман «Мы» по памяти: в свете
этого признания не кажутся случайными черты сходства ряда «социаль-
ных» или «политических» романов Набокова с романом «Мы». Мотив
столкновения «я» и «мы», конфликта творческой личности с социальным
окружением и властью определяет содержание произведений, созданных
Набоковым в 1930-х — 1940-х гг.: «Приглашение на казнь» (1935 г.), «Ис-
требление тиранов» (1936), «Облако, озеро, башня» (1937), «Изобретение
Вальса» (1937), а также первого романа американского периода «Bend
Sinister» («Под знаком незаконнорожденных», 1947). Произведения этого
ряда сходны по теме и имеют внешние признаки политической антиуто-
пии.
Роман Замятина оказал несомненное влияние на дистопии Дж. Ору-
элла «Скотский хутор» и «1984» (1948). О романе «Мы» Оруэлл узнал
из английской книги Г.П. Струве о литературе советской России, кото-
рую получил в подарок от автора в 1944 г.135. В письме Оруэлл благодарил
Струве за присланную книгу и особо отметил страницы о романе «Мы»:
«Меня особенно заинтересовал роман Замятина «Мы», о котором я никог-
да раньше не слышал. Меня привлекает этот жанр литературы и сейчас я
набрасываю план подобной книги, которую я собираюсь рано или поздно
написать. <...> Сейчас я работаю над небольшой повестью «Скотский ху-
тор»: она могла бы развлечь Вас, когда появится на свет, но боюсь что по-
литически она настолько неприемлема, что вряд ли кто-нибудь возьмется
ее издавать»136.
В 1946 г. Оруэлл опубликовал рецензию на роман в газете «Tribune»:
«Некоторое время назад я наконец смог прочесть роман Замятина “Мы”,
который представляет собой любопытный феномен нашего времени, вре-
мени книжных костров. Об этом романе я узнал из книги Глеба Струве»137.
Оруэлл считал, что в России книга была запрещена из-за очевидных анало-
гий с советским строем. Писатель высказал предположение, что «Дивный
новый мир» Хаксли был «частично заимствован» у Замятина: действие
обоих романов происходит примерно в одно время, очевидны сюжетные
параллели и совпадения деталей. Сопоставляя эти романы, Оруэлл отда-
вал предпочтение произведению Замятина, как политически острому и ак-
туальному для ХХ века.
108
В последующие годы, до самой своей смерти, Оруэлл делал безуспешные

попытки добиться публикации нового перевода романа Замятина «Мы» в
Англии. Однако новое издание романа Замятина состоялось в Нью-Йорке
только в 1960 г. (перевод Б.Г. Герни). Этот же перевод десять лет спустя был
опубликован в Англии издательством Дж. Кейпа, а через два года издатель-
ством «Penguin». Таким образом, первое издание романа «Мы» на англий-
ской почве появилось в 1970 г. В предисловии известный русист М. Гленни
писал: «Главным звеном в английской традиции антиутопии является рус-
ский «англичанин» Евгений Замятин: он впитал художественный потенци-
ал английского писателя одного поколения, придал ему новое измерение и
передал его двум писателям следующего поколения»138.
Г.П. Струве принадлежит первенство сопоставительного анализа рома-
нов Замятина, Хаксли и Оруэлла, а также указание на главу «Великий Инк-
визитор» из романа Достоевского «Братья Карамазовы» как на их общий
литературный источник. Струве видел превосходство романа Замятина в
глубине философских идей и в точности исторических предсказаний: «В ро-
мане повсюду разбросаны черточки, придающие ему пророческий характер:
Замятин точно предвидел в 1920 году сталинский полицейский тоталита-
ризм. Он упоминает не только о “Государственной науке”, но и о “Институте
Государственных Поэтов и Писателей”. Казнь врагов государства сопрово-
ждается декламацией од, восхваляющих мудрость этой казни»139.
Родство романов Замятина, Хаксли и Оруэлла в наибольшей мере про-
явилось в том, что их главный герой является автошаржем, благодаря чему
все произведение приобретает характер исповеди, пусть и сатирической по
своей тональности. Глубоко серьезным остается тот факт, что зависимость
творческого человека от принятых социумом понятий и ценностей иссле-
дуется изнутри, на себе самом. У Замятина и Оруэлла пробуждение героя
от сна коллективизма присходит под воздействием любви-страсти, при-
чем женщина выступает как активное мятежное начало, она ведет за со-
бой героя, который в конце концов не выдерживает своего бунта. Сходство
проявляется и в том, что в отличие от своих героев, авторы были несгиба-
емыми борцами с идеологической диктатурой и конформизмом, верили в
нового человека и лучшее будущее.
Совпадение деталей в романах Замятина, Хаксли и Оруэлла объясня-
ется, помимо влияния Достоевского, наличием общих европейских ис-
точников: за ними просматривается многовековая традиция литературной
и философской утопии, начиная от «Государства» от Платона. В ряду их
ближайших предшественников стоит отметить малоизвестные в наши дни
произведения с отчетливыми чертами дистопии: повесть Дж.К. Джерома
«Новая Утопия» (1891) и рассказ Э.М. Форстера «Машина останавлива-
ется» (1909). Впервые на сходство романа Замятина «Мы» с «Новой уто-
пией» Джерома обратил внимание В.Б. Шкловский в книге «Пять человек
знакомых»140. Об этой повести, как о своем детском чтении, позднее вспом-
нила Е. Стенбок-Фермор, исследовательница русского происхождения,
109
жившая в Америке141. Схождения в деталях разительны: в повести «Новая

Утопия» описано Единое государство, по улицам ходит толпа неразличи-
мо похожих друг на друга людей, одетых в единообразную серую унифор-
му. Чтобы окончательно уравнять людей и избавить их от чувства зави-
сти, слишком умных подвергают операции на мозге. Замятин использовал
многие детали мз произведений предшественников, но по своему духу и
стилю его роман абсолютно самобытен.
Рассказ Форстера «Машина останавливается» явился сатирическим
откликом на те видения рая на земле, которые были представлены в ран-
них романах Уэллса. Все потребности граждан, как физические, так и
духовные, обслуживает «глобальная Машина», и люди поклоняются ей,
как Богу. Рассказ Форстера начинен острыми высказываниями на тему
единой науки, массового образования, усредненного качества мышления
людей будущего. Социум воспринимает только «вторичное» мышление;
научную работу вытеснила подготовка компиляций и рефератов, ученых
призывают отказаться от высказывания оригинальных идей, как можно
больше цитировать и ссылаться на предшественников. Идея единой Госу-
дарственной науки присутствует и в романе Замятина, в нем упоминается
обожествляемая Машина, а также технические изобретения, заменяющие
человека в образовательном и творческом процессе, например «фонолек-
тор». Но, по всей видимости, Замятин не стал развивать идею Машины в
том виде, как она представлена у Форстера. В романе «Мы» Машина яв-
ляется либо метафорой Единого Государства, либо орудием его каратель-
ной системы («Машина Благодетеля»). Но в то же время в записях героя
«Мы» есть прямой намек на остановку Машины: «генератор уже выклю-
чен» и «наш мир» существует по инерции.
*
* *
Находясь в эмиграции Замятин продолжал работать над художествен-
ными замыслами: написал рассказы «Часы», «Встреча», «Лев», «Виде-
ние», продолжал работу над романом «Бич Божий». Законченная часть
этого произведения была опубликована посмертно в Париже в 1938 г. В
поисках приложения своих творческих сил, Замятин писал либретто для
балета. Некоторое время он переписывался с танцовщиком и хореографом
Л. Мясиным, жившим в Лондоне. По его заказу Замятин написал либрет-
то былины «Добрыня» и «Поток Прекрасный», но Мясин нашел их мало
интересными для хореографии.
Отдавая много сил театру, Замятин живо интересовался молодым ис-
кусством кино, приемы и изобразительные которого, кстати сказать, были
близки его художественному методу. Зарубежные архивы Замятина сви-
детельствуют о планах и замыслах, которые писатель собирался воплотить
в кинематографе: писатель готовил киносценарии на русском, английском
110
и французском языках. Известный голливудский режиссер Сесиль Б. Де

Милль, с которым Замятин познакомился в Москве в августе 1931 г., при-
глашал его для совместной работы над экранизацией произведений рус-
ской классики и современной литературы. Замятин написал для него сце-
нарии по роману Л. Толстого «Война и мир», по повести А.С. Пушкина
«Пиковая дама», а также по собственным произведениям, в том числе по
романам «Бич Божий» и «Мы». Переписка Замятина с Де Миллем сви-
детельствует о том, что для осуществления этих замыслов он собирался
переехать в Америку, и этот вопрос был почти решен142. В феврале 1932 г.
Замятин обращался за визой в американское посольство в Берлине. Одна-
ко переезд в Америку так и не состоялся.
В 1936 г. Замятин написал сценарий по пьесе М. Горького «На дне».
По этому сценарию французский кинорежиссер Ж. Ренуар снял фильм
с Ж. Габеном в главной роли. В заметке, в которой сообщалось о выходе
фильма, Замятин был представлен как автор романа «Мы». Для француз-
ских читателей и зрителей в тот момент эта информация звучала актуально,
поскольку роман был незадолго до этого издан в переводе на французский
язык. Замятин также налаживал связи с представителями мира кино в Ан-
глии. В 1934 г. А. Верт опубликовал в кинематографическом ежекварталь-
нике заметку под названием «Советский писатель берется за кино». Заметка
свидетельствовала о том, что Замятин не сменил ориентиры, остался совет-
ским гражданином и по-прежнему ждет возвращения, но при этом не си-
дит без дела, работает над сценариями143. В это время в Англии велись пере-
говоры о создании концерна, в который должны были войти «Совкино» и
четыре английcкие кинокомпании. К постановке были намечены два филь-
ма по сценарию Замятина: «Атилла» и «Петр 1» по роману А.Н. Толстого.
Реализация этих планов могла изменить судьбу Замятина, а может быть,
и продлить ему жизнь. О его желании переехать в Англию свидетельству-
ет письмо Л.Н. Замятиной М.А. Булгакову, отправленное 1 июня 1936 г.:
«Живем — неплохо. Париж с каждой весной люблю все больше и больше.
И когда Евгений Иванович поднимает вопрос о возможном переезде в Лон-
дон — я протестую. Расстаться с этим изумительным городом, с «прекрас-
ной Францией» — не хочется. Но Евгению Ивановичу уже давно Париж
поднадоел»144. Однако менее года спустя Е.И. Замятин ушел из жизни.
*
* *
Размышляя о духовности А.П. Чехова в очерке «Чехов и мы» (1920),
Замятин обрисовал, видимо, и собственную мировоззренческую ситуа-
цию: «Бога церковного Чехов потерял еще в юности. Этому очень помогло
то, что Антона Павловича (и его братьев) воспитывали “в страхе Божьем”.
Обязательное отбывание молитвенных повинностей оказало действие
прямо противоположное тому, какого добивались родители. <...> Он дол-
111
го жил безо всякого Бога, безо всякой веры»145. Свою веру, пишет Замя-
тин, Чехов нашел, заглянув в темный колодец человеческой души: «И эта
вера оказалась верой в человека, в силу человеческого прогресса; и богом
оказался человек». Эти и последующие строки приложимы к творчеству
Замятина: «Открывается человек, глубоко взволнованный социальными
вопросами; открывается <...> философия человекобожества, горячей веры
в человека, той самой веры, какая двигает горы»146.
Замятин восхищается реализмом Чехова: в его рассказах, как он пишет,
«все реально, все имеет меру и вес, и все можно видеть и осязать, все —
на земле. Ничего фантастического, ничего таинственного, ничего поту-
стороннего» Даже Черный монах — «это только призрак, галлюцинация,
болезнь»147. Однако же ощущение своего родства с Чеховым, которое от-
четливо я в этом эссе, обусловлено как раз тем, что, несмотря на зримость
и осязаемость изображаемого, в их творчестве присутствует некое «со-
прикосновение мирам иным», мистическое переживание тайны бытия.
Рациональное и мистическое в творчестве Замятина существуют как бы
в разных планах. Как он рассказывает в очерке «Закулисы», творческая
работа интуиции, подсознания включается у него при свете «синей лам-
пы», когда рациональное мышление приглушено. Писателю необходимо
«заснуть в рассказ, повесть, пьесу»148. Видимо, его творящая душа пита-
ется из тех источников, которых не признает или не замечает его дневной
разум. «Дневное» — научное рационалистическое мировоззрение интел-
лигента ХХ в. — и «ночное», художественное начало, ведут в нем борьбу,
которая накладывает отпечаток на его творчество, вносит художественно
значимые диссонансы в его произведения.
Замятину, как и Чехову, присущ гуманистический атеизм — вера в чело-
века, в автономную этику, порядочность, кодекс чести интеллигента. Отсю-
да его «человекобожество», в котором явственно присутствуют черты «рус-
ской идеи»: вера в народ, зрячесть «к основному, лучшему, величайшему,
что есть в русской душе: благородству русскому, нежности русской, любви к
последнему человеку и к последней былинке <…> А именно это лучшее рус-
ской души и лежит в основе неодолимой русской тяги к миру всего мира»149.
Пафос любви к народному человеку впитан им из русской жизни, из право-
славного уклада, воспринятого в семье, из русской литературы, в частности
из творчества Достоевского. Упомянутая здесь «последняя былинка» отсы-
лает читателя к сну Версилова из романа «Подросток», в котором предстает
видение будущего — нового мира. В этом новом мире люди утратили Бога,
но избыток прежней любви к Нему обратили «на природу, на мир, на лю-
дей, на всякую былинку». В такую любовь верит и Замятин. Замятин, как и
Достоевский, убежден, что сегодняшний человек не дожен быть принесен в
жертву будущему, что личность не средство, а цель всей истории.
Писателю представляется, что христианство, практически победившее,
объединившееся с силой и мощью государства, превращается в теократи-
ческий «католицизм» с его инквизицией. Победа христианства в земном
112
порядке равносильна для Замятина его поражению в порядке метафи-

зическом: «Поражение, мученичество в земном плане — победа в плане
высшем, идейном. Победа на земле — неминуемое поражение в другом,
высшем плане»150. Писатель не раз невольно признается в том, как близко
к сердцу он принимает личность Христа: но не «Христа победившего», а
«Христа распятого». «Христос на Голгофе, между двух разбойников, ис-
текающий кровью по каплям, — победитель, потому что Он распят, прак-
тически побежден. Но Христос, практически победивший, — Великий
Инквизитор»151. Писатель чувствует в Евангелии близкий ему мятежный
дух, дух «еретичества» по отношению к догматическому законничеству,
дух скитальчества, оторванности от быта. Евангелие для него не мораль,
а «учение любви»152. Учение это дорого ему как горение духа, как самопо-
жертвование в борьбе за высокую идею человека.
К мировоззрению Замятина подходит характеристика «благочестивый
демонизм», которым Бердяев характеризует воззрения Байрона и Ницше.
Как и они, Замятин не принимает историческую церковность, обличает фа-
рисейство и лицемерие служителей культа, скрывающих по внешним пи-
етизмом жажду власти и богатства. Однако же борьба с церковностью со-
четается у него с защитой ценностей, которые принесло учение Христа. В
наибольшей мере это сказывается в его понимании личности и свободы, в
его философии любви, раскрывающейся в метатексте всего его творчества.
Замятинское понимание любви имеет традиционный для христианской
духовности источник — заповедь Евангелия от Иоанна: «Да любите друг
друга, как Я возлюбил вас». В его творчестве даны разные образы любви:
героическая любовь изобретателя к своей малой родине и обделенным сол-
нечным светом соотечественникам («Север»), любовь монахини к слабым
и грешным людям («Споручница грешных»), жертвенная любовь русской
интеллигенции к народу, любовь к отечеству, родительская, семейная лю-
бовь. Есть в его творчестве и множество примеров любви-страсти, которая
способна пробуждать и созидать личность, вдохновлять на подвиги. Лю-
бовь, еще бессознательно-чувственная, но все же глубоко индивидуальная,
преображает героев повести «Островитяне» и романа «Мы»: под действи-
ем любви обезличенный «нумер» превращается в человека.
Для Замятина любовь к человеку — непременное условие творчества,
поскольку «творческой силы в ненависти нет и не может быть»153. Он ви-
дит в любви, в умении ценить личность человека и его свободу — усло-
вие расцвета литературы: «На отрицательных чувствах — нельзя строить.
Только тогда, когда мы вместо ненависти к человеку поставим любовь к
человеку, — придет настоящая литература»154. Писатель пророчествует о
грядущем, которое придет на смену войне и революции: это будет «не вре-
мя механического равенства, не время животного довольства <…>, а вре-
мя огромного подъема высочайших человеческих эмоций, время любви»155.
Это и есть положительный идеал Замятина, ветвь его мысли, привитая к
«лозе истинной» евангельских заветов.
113
Замятин тонко различает, насколько различен пафос любви у всех ху-

дожников: как несхожи и в то же время родственны в отношении к Рос-
сии «скорбная любовь» А.М. Ремизова, «ненавидящая любовь» А.А. Бло-
ка, непримиримая и беспощадная «белая любовь» Ф.К. Сологуба. В этой
любви два полюса — положительный и отрицательный, оттого она иногда
кажется ненавистью. Но во всех этих случаях ненависть — лишь произво-
дное от любви, как дым от огня. Такая любовь к России и русскому челове-
ку — черта лучшей части русской интеллигенции, «непримиримых, вечно
неудовлетворенных, всегда беспокойных романтиков»156. Требовательная,
ненавидящая любовь романтиков противоположна опекающей «любви»
Великого Инквизитора, который радуется человеческой глупости, презри-
тельно снисходит к грешному человеку.
Романтики ненавидят человека, «стоящего на коленях», ненавидят
«раба», в том числе в самих себе. Поднять человека с колен, верит Замятин,
должен «кнут, сплетенный из слов», кнут «иронии, сарказма, сатиры». Су-
ровый завет — любить человека, но ненавидеть его грех, его рабство миру
сему, тоже заповедан христианством. На христианских идеалах основана
замятинская вера в человека. В эссе «Скифы ли?» Замятин пишет, что на-
стоящий «скиф» работает «не для ближнего, но для дальнего»157. Любовь к
«дальнему» — ницшеанский образ — в котором русские религиозные пер-
соналисты видели мятежный, но тем не менее связанный с христианским
учением образ. С.Л. Франк показал, что «дальнее» у Ницше включает в себя
«истину, добро, справедливость и все, что зовется «Идеалом»158. Любовь
к дальнему, пишет философ, есть «любовь к будущему, дальнему челове-
честву», это этика подлинного духовного прогресса, который высвобож-
дает человека из настоящего, из «страны отцов» и ведет в «страну детей».
Н.А. Бердяев прямо связывает символ «дальнего» с поиском Бога: «Любовь
к дальнему, о которой много говорили под влиянием Ницше, и есть любовь
к Богу, к безмерно-ценному»159. Антиномия «любви к дальнему» и «нена-
висти к ближнему» вдохновляла и Л. Шестова, который сопоставил осмыс-
ление этого образа у Ницше и Достоевского160. Замятин призывает челове-
ка будущего подняться над землей, открыть новые горизонты. Во имя этих
дальних горизонтов пророчествуют замятинские еретики, бунтари и скеп-
тики, к этим дальним горизонтам устремлены его скифы и кентавры.
В осмыслении истории Замятину необходим планетарный, космический
масштаб. Он мечтает о единстве человечества, — однако не под прессом ма-
шины Единого Государства, а в свободном, соборном, вселенском братстве
людей одной крови и единого духа. С эсхатологическим ожиданием косми-
ческого преображения связана у него тревога за современного человека, за
судьбу личности и свободы: «Мы переживаем эпоху подавления личности
во имя масс», «умирает человек», «в человеке побеждает зверь», «стреми-
тельно падает ценность человеческой жизни», «человек забыт — ради суб-
боты; мы хотим напомнить другое: суббота для человека». Он верит в то, что
«завтра — принесет освобождение личности — во имя человека»161.
114
Как теоретик «вечного движения», Замятин отвергает самую возмож-

ность последней истины: «К счастью, все истины — ошибочны: диалектиче-
ский процесс именно в том, что сегодняшние истины — завтра становятся
ошибками: последнего числа — нет»162. Для него жизнь идеи — «вечное до-
стигание — и никогда достижение. Вечное агасферово странствование»163.
Победившая истина для Замятина — немыслимый парадокс, поскольку
всякое не допускающее спора утверждение подавляет свободную совесть.
Тем не менее в человеке он видит отблеск чего-то абсолютного, для него
несомненны и безусловны гуманистические духовные ценности: любовь к
человеку, любовь к отечеству, преданность идеалу свободы.
1
Замятин Е.И. Я боюсь // Замятин Е.И. Сочинения / Послесл. М.О. Чудаковой; Ком-
мент. Е. Барабанова / Из лит. наследия. М., 1988. С. 411.
2
3
Лефевр Ф. Один час с Замятиным, кораблестроителем, прозаиком и драматургом //
Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и
коммент А.Ю. Галушкина. Вступ. ст. В.А. Келдыша. М., 1999. С. 257.
4
Там же.
5
Замятин Е.И. Белая любовь // Там же. С. 136.
6
Там же.
7
Замятин Е.И. Автобиография [1924] // Там же. С. 5.
8
Там же.
9
10
11
12
Ремизов А.М. Стоять — негасимую свечу. Памяти Евгения Ивановича Замятина
(1884–1937) // Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 465.
13
14
Там же.
15
Шкловский В.Б. О рукописи «Избранное» Евгения Замятина // Замятин Е.И. Из-
бранные произведения: Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы / Сост. А.Ю. Галушкина;
Предисл. В.Б. Шкловского; Вступ. статья В.А. Келдыша. М., 1989. С. 7.
16
Замятин Е.И. О моих женах, о ледоколах и о России // Замятин Е.И. Я боюсь: Лите-
ратурная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 181.
17
Там же. С. 181–182.
18
Myers A. Evgenii Zamiatin in Newcastle //The Slavonic and East European Review. 1990.
January. Vol. 68. № 1. P. 91–99.
19
Е.И. Замятин — Л.Н. Усовой 4 марта 1916 г. // Рукописное наследие Евгения Ивано-
вича Замятина / Рукописные памятники. Вып. 3. Часть 1. / Сост. Л.И. Бучина, М.Ю. Люби-
мова. СПб., 1997. С. 196.
20
Там же.
115
21
Замятин Е.И. Блокноты // Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. / Сост., подгот. текста, ком-
мент. С.С. Никоненко и А.Н. Тюрина. Т. 5. М., 2011. С. 158.
22
Там же.
23
Замятин Е.И. Автобиография [1928] Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика.
Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 11.
24
Замятин Е.И. Блокноты //Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 157.
25
Замятин Е.И. Правда истинная // Новая жизнь. 1917. Декабрь. № 210. С. 5.
26
Замятин Е.И. На острове // Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 491.
27
Замятин Е.И. О моих женах, о ледоколах и о России // Замятин Е.И. Я боюсь: Лите-
ратурная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 182.
28
29
30
Там же.
31
Там же.
32
Шкловский В.Б. О рукописи «Избранное» Евгения Замятина. // Замятин Е.И. Избр.
произв.: Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы. М., 1989. С. 7.
33
В наши дни ордена над входом в дом уже нет, но появилась мемориальная доска с
именем Е.И. Замятина.
34
В 1920-х гг. творчеством Л. Стерна интересовались русские формалисты. На культ
Стерна указывает название романа В.Б. Шкловского «Сентиментальное путешествие», он
же поместил статью о Стерне в сборнике, представлявшем своего рода манифест формали-
стов. См.: Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие: Воспоминания: 1917–1922. М.;
Берлин, 1923; Шкловский В.Б. «Тристрам Шенди» Стерна и теория романа // Сборник по
теории поэтического языка. Пг., 1921.
35
Замятин Е.И. Закулисы // Замятин Е.И. Сочинения / Из лит. наследия. М., 1988.
С. 465.
36
Замятин Е.И. Островитяне // Замятин Е.И. «Мы». Повести. Рассказы. М., 2002.
С. 278.
37
Замятин Е.И. Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816) // Замятин Е.И. Собр. соч.:
В 5 т. Т. 2. М., 2003. С. 495.
38
Замятин Е.И. Автобиография [1922] // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная крити-
ка. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 3.
39
Ремизов А.М. Взвихренная Русь. М., 1990. С. 163.
40
Замятин Е.И. Ловец человеков // Дом искусств. 1921. № 2. С. 3–14.
41
Замятин Е.И. Мы // Замятин Е.И. «Мы». Повести. Рассказы. М., 2002. С. 99.
42
Замятин Е.И. Новая русская проза // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика.
Публицистика. Воспоминания. С. 94–95.
43
Бердяев Н.А. Великий Инквизитор // Бердяев Н.А. Новое религиозное сознание и
общественность. М., 1999. С. 58.
44
Там же.
45
46
Там же.
47
Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т.
Т. 14. Л., 1976. С. 226.
116
48
49
Замятин Е.И. Мы. С. 69.
50
Бердяев Н.А. Великий Инквизитор. С. 68.
51
52
53
Замятин Е.И. Рай // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика.
Воспоминания. С. 53.
54
Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 121.
55
56
Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. С. 387.
57
Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. С. 235.
58
59
Цит. по кн.: Леонтьев К.Н. Средний европеец как идеал и орудие всемирного разруше-
ния // Леонтьев К.Н. Избранное. М., 1993. С. 139. Книга Дж.Ст. Милля «О свободе» (1859)
была издана в переводе на русский язык в 1906 г.
60
61
62
63
64
65
Достоевский Ф.М. Записки из подполья // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т.
Т. 5. Л., 1973. С. 102.
66
67
68
69
Достоевский Ф.М. Записки из подполья. С. 117, 118–119.
70
71
Там же.
72
Замятин Е.И. Закулисы. Рукописные варианты // Замятин Е.И. Сочинения. С. 575.
73
74
75
Там же. С. 130; 142.
76
Замятин Е.И. Закулисы. С. 464.
77
78
Достоевский Ф.М. Преступление и наказание // Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.:
В 30 т. Т. 6. Л., 1973. С. 199.
79
80
81
Там же. С. 142–143.
82
83
84
85
Замятин Е.И. Из набросков и черновиков // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная
критика. Публицистика. Воспоминания. С. 239.
117
86
Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии //
Бердяев Н.А. Опыт парадоксальной этики. М., 2003. С. 540.
87
Замятин Е.И. Рай. С. 53.
88
Там же.
89
Замятин Е.И. Скифы ли? // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публици-
стика. Воспоминания. С. 27.
90
Замятин Е.И. Завтра // Там же. С. 48–49. С этими высказываниями Замятина пере-
кликаются мысли О. Хаксли в сборнике «Brave New World Revesited» («Возвращение в
Дивный новый мир», 1958).
91
92
Замятин Е.И. О литературе, революции, энтропии и прочем // Замятин Е.И. Я бо-
юсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. С. 97.
93
Там же.
94
95
Замятин Е.И. О синтетизме // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Пу-
блицистика. Воспоминания. С. 78.
96
Замятин Е.И. Герберт Уэллс // Замятин Е.И. Сочинения. С. 367.
97
Замятин Е.И. Рай // Дом Искусств. 1921. № 2. С. 91–94. К моменту публикации
этой статьи Замятина роман Уэллса еще не был известен русскому читателю. «Неугаси-
мый огонь» вышел в издательстве «Всемирная литература» в 1922 г. в серии «Новости
иностранной литературы» в переводе З.А. Венгеровой, под редакцией и с предисловием
Е.И. Замятина.
98
Замятин Е.И. Герберт Уэллс. С. 371.
99
Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. Т. 1. М., 1991. С. 265.
100
Е.И. Замятин — А.К. Воронскому 1922 [осень]: Замятин Е.И. Письмо А.К. Воронско-
му. К истории ареста и несостоявшейся высылки Е.И. Замятина в 1922–1923 гг. / Публ.,
сопровод. текст и примеч. А.Ю. Галушкина // De Visu. 1992. № 0. С. 12–23. См. также: Руко-
писное наследие Евгения Ивановича Замятина / Рукописные памятники. Вып. 3. Часть 1.
СПб., 1997. С. 243–244.
101
Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий. Т. 1. С. 246.
102
Лефевр Ф. Один час с Замятиным, кораблестроителем, прозаиком и драматургом [1932]
// Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. С. 259.
103
Русская книга. 1921. Сентябрь. № 9. С. 25. См. также: Мальмстад Д., Флейшман Л.
Из биографии Замятина: (По новым материалам) //Stanford Slavic Studies. 1987. No 1.
P. 112–113.
104
Печать и революция. 1921. Ноябрь — декабрь. Кн. 3. С. 301.
105
Экран. 1921. № 10. С. 4.
106
Е.И. Замятин — А.Ф. Даманской [Конец 1921 г.] // Мальмстад Д., Флейшман Л.
Из биографии Замятина: (По новым материалам) // Stanford Slavic Studies. 1987. No 1.
P. 112.
107
Федоров С. «И в частности — о высшей школе» // Память: Исторический сборник.
Вып. 5. Париж, 1982. С. 427.
108
Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня // Рус. современник. 1924. № 1. С. 292–306; см.
также: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 156; Шкловский В.
118
Потолок Евгения Замятина // Шкловский В. Пять человек знакомых. Тифлис, 1927. С. 43–
67; Браун Я. Взыскующий человека. Творчество Евг. Замятина // Сибирские огни. 1923.
Кн. 5/6. С. 225–240); Воронский А. Литературные силуэты. Евг.Замятин // Красная новь.
1922. № 6. С. 304–322.
109
Шкловский В. Потолок Евгения Замятина // Шкловский В . Гамбургский счет. М.,
1990. С. 246.
110
Zamiatin, Eugene. We /Authorised Translation from the Russian by Gregory Zilboorg.
New York: E.P.Dutton & Co, 1924. First Printing, December 1924.
111
Замятин Е.И. Мы: роман // Воля России. 1927. №№ 1–4.
112
Воля России. 1927. № 1. С. 3.
113
Е.И. Замятин — Л.Н. Замятиной 29 августа 1929 // Рукописное наследие Е.И. За-
мятина / Рукописные памятники. Вып. 3. Часть 1. СПб., 1997. С. 353.
114
115
Замятин Е.И. Из интервью для сборника «Читатель и писатель» (1928, № 6. С. 4) //
Е.И.Замятин. Сочинения. С. 548–549.
116
Там же. С. 549. См. также: Лефевр Ф. Один час с Замятиным, кораблестроителем,
прозаиком и драматургом. С. 261.
117
Оречкин Б.С. Евгений Замятин в Риге // Сегодня. Рига. 1931, 18 ноября; Последние
новости. Париж. 1931, 21 ноября.
118
Плетнев Р. О Е.Замятине // Новое русское слово. 1957. 28 апреля.
119
Михайлов О. Антиутопия Евгения Замятина // Литературная газета. 1988. 25 мая.
120
Literature in Soviet Russia: An Interview with Eugene Zamiatin: The Proletarians //
Manchester Guardian. 1932. 9 August. No 26808. P. 9–10. Перепечатано в журнале «Текущий
век» под заголовком «A New Soviet Novelist» // The Living Age. 1932. October. Vol. 343.
P. 160–163.
121
Mirsky D. The Literature of Bolshevik Russia //The London Mercury. 1921. № 22. P. 414–
418. См. также: Mirsky D.S. Uncollected Writings on Russian Literature. Berkeley, 1989. P. 81.
122
Zamyatin E. The Cave /Transl. by D.S.Mirsky; Mirsky D.S. The Revival of Russian Prose-
Fiction // The Slavonic Review. 1923. June. Vol. 2. No 4. P. 145–153; 200–202.
123
В последующие годы, возможно следуя за Д. Мирским, переводчики и составите-
ли антологий уделяли рассказу «Пещера» особое внимание: С. Коновалов поместил его
в английскую антологию советского рассказа (Bonfire: Stories Out of Soviet Russia, 1932),
Я. Лаврин включил его в антологию русского рассказа «От Лескова до Андреева» (A Second
Series of Representative Russian Stories: Leskov to Andreyev, 1946). Затем рассказ появлялся
в Англии и Америке каждое десятилетие в разных переводах.
124
Mirsky D. Contemporary Russian Literature: 1881–1925. London; New-York, 1926. Цит.:
Mirsky D.S. Uncollected Writings on Russian Literature. P. 172.
125
Там же.
126
Там же. С. 173–174.
127
Там же. С. 182. См. также: Святополк-Мирский Д.П. История русской литературы с
древнейших времен по 1925 год. Новосибирск, 2007. С. 794–795.
128
Святополк-Мирский Д.П. О нынешнем состоянии русской литературы [Благонаме-
ренный, № 1. 1926] // Mirsky D.S. Uncollected Writings on Russian Literature. P. 224.
119
29
Mirsky D. The Present State of Russian Letters // The London Mercury. 1927. XVI, 93.
Р. 275–286. Цит. по: Mirsky D.S. Uncollected Writings on Russian Literature. P. 252–253.
130
Барабанов Евг. Комментарии // Замятин Е.И. Сочинения. С. 540. См. также: Лефевр
Фр. Один час с Замятиным, кораблестроителем, прозаиком и драматургом [1932]. С. 257.
Цитаты в этих источниках даются с разночтениями в разных переводах с фр.
131
Замятин Е.И. Незаконченное // Новый журнал. 1989. № 176. С. 129–133.
132
Бердяев Н.А. Новое средневековье // Бердяев Н.А. Смысл истории. Новое средневе-
ковье. М., 2002. С. 296.
133
Барабанов Евг. Комментарии. С. 540–541.
134
В.В. Набоков — Г.П. Струве 2 декабря 1932 г. // Письма В.В. Набокова к Г.П. Струве.
Часть вторая (1931–1935) / Публ. Е.Б. Белодубровского и А.А. Долинина // Звезда. 2004.
№ 4.
135
Struve G. 25 Years of Soviet Russian Literature: 1918–1943. L., 1944; 1946.
136
Orwell G. Letter to G.Struve. London, 17 February, 1944 // Orwell G. The Collected
Essays, Journalism and Letters. New York, 1968. Vol. 3. P. 95–96. Рус. перев.. см.: Орвелл Г.
Скотский хутор / Пер. Г.П. Струве и М. Кригер. Франкфурт, 1971.
137
Orwell G. <Review of> ‘We’ by E.I.Zamiatin’ // Orwell G. The Collected Essays, Journalism
and Letters. 1968. Vol. 4. P. 72–75. Рус. перев.. см.: Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. М.,
1989. С. 306–309.
138
Zamyatin, Yevgeny. We / Transl. by B.G. Guerney; Introd. by M. Glenny. L., 1972. Р. 18.
139
Струве Г. Новые варинты шигалевщины: О романах Замятина, Хаксли и Орвелла //
Новый журнал. 1952. № 30. С. 156.
140
Шкловский В. Эпигоны Андрея Белого: I. Евгений Замятин // Шкловский В. Пять
человек знакомых. Тифлис, 1927. С. 43–67.
141
Stenbock-Fermor E. A Neglected Source of Zamiatin’s Novel «We» // Zamiatin’s «We»:
A Collection of Critical Essays /Ed. with an Introd. By G. Kern. Ann Arbor, 1988. Р. 171–185.
142
С.Б. Де Милль — Е.И. Замятину 22 марта 1932 г. // Казнина О.А. Русские в Англии:
Русская эмиграция в контексте русско-английских литературных связей в первой полови-
не ХХ века. М., ИМЛИ РАН, 1997. С. 216.
143
Werth, A. The Film Abroad: A Soviet Writer takes to cinema // Cinema Quarterly. Winter
1933–1934.
144
Л.Н. Замятина — М.А. Булгакову. 1 июня 1936 г. // Булгаков М.А., Замятин Е.И., За-
мятина Л.Н. Из переписки (1928–1936) / Публ. В.В. Бузник // Русская литература. 1989.
№ 4. С. 187–188.
145
Замятин Е.И. Чехов и мы. // Замятин Е.И. Сочинения. М., 1988. С. 328.
146
Там же. С. 330–331.
147
Там же. С. 331–332.
148
Замятин Е.И. Закулисы // М., 1999. С. 159.
149
Замятин Е.И. Скифы ли? (1918) // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика.
Публицистика. Воспоминания. С. 31.
150
151
Там же.
152
153
Замятин Е.И. Беседы еретика // Там же. С. 47.
120
154
Замятин Е.И. Цель // Там же. С. 142.
155
Там же.
156
Замятин Е.И. Белая любовь // Там же. С. 136.
157
Замятин Е.И. Скифы ли? //Там же. С. 26.
158
Франк С.Л. Фридрих Ницше и этика «любви к дальнему» (1902) // Франк С.Л. Сочи-
нения. М., 1990. С. 14. О любви к «дальнему» и невозможности любви к ближнему в романе
Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» рассуждает Иван Карамазов.
159
Бердяев Н.А. Новое религиозное сознание и общественность. С. 246.
160
Шестов Л. Достоевский и Ницше. Философия трагедии // Шестов Л. Апофеоз бес-
почвенности. М., 2000.
161
Замятин Е.И. Завтра // Замятин Е.И. Я боюсь: Литературная критика. Публицисти-
ка. Воспоминания. С. 48–49.
162
Замятин Е.И. О литературе, революции, энтропии и прочем. С. 98.
163
Замятин Е.И. Скифы ли? С. 26.
1884, 20 января (01 февраля) — Родился в городе Лебедянь Тамбовской гу-

бернии в семье священника Ивана Дмитриевича Замятина и Марии Александров-
ны, урожд. Платоновой, дочери священника.
1888 — Начал читать с четырех лет. Детство провел с книгами Гоголя, Достоев-
ского, Тургенева. Мать, одаренная пианистка, прививает любовь к музыке.
1892–1896 — Учеба в гимназии в Лебедяни, где Закон Божий преподавал его
отец.
1896–1902 — Гимназия в Воронеже, где его «специальностью» были сочинения
по русскому языку. Заканчивает гимназию с золотой медалью.
1903 — Поступает в Петербургский политехнический институт на корабле-
строительный факультет.
1904, лето — Путешествует по России.
1904, 28 ноября — Участвует в демонстрации в Петербурге.
1905, лето — Проходит практику на пароходе «Россия», плавающем от Одессы
до Александрии. В Одессе становится свидетелем бунта матросов на броненосце
«Потемкин» (см. рассказ «Три дня», 1913).
1905, осень — Вступает в РСДРП.
1905, ноябрь — На одной из нелегальных сходок знакомится со своей будущей
женой Людмилой Николаевной Усовой (1883–1965), слушательницей курсов
Женского медицинского института.
1905, 11 декабря — Арестован и заключен на три месяца в одиночной камере
Дома предварительного заключения в Петербурге на Шпалерной улице за уча-
стие в политической деятельности (см. рассказ «Один»).
1906, март — Выслан в Лебедянь под надзор полиции. 30 мая нелегально воз-
вращается в Петербург, поселяется неподалеку от дома, где жила Л.Н. Усова с
сестрой и матерью.
121
1906, июнь — Проходит практику в корабельном доке в Гельсингфорсе.

1908, май — Оканчивает Санкт-Петербургский Политехнический институт со
званием морского инженера, оставлен преподавать на кораблестроительном фа-
культете; публикации статей по специальности в журналах «Теплоход» и «Рус-
ское судоходство». В ноябре поступает на службу в должности инженера при От-
деле торговых портов Министерства торговли и промышленности.
1908, осень — Начало литературной деятельности: рассказ «Один» (Образова-
ние. № 11. Ноябрь).
1909 — Живет в Сестрорецке, куда к нему приезжает Л.Н. Усова. Временами
возвращается в Петербург, посещает Лебедянь.
1910 — Рассказ «Девушка» (Новый журнал для всех. № 25. Ноябрь).
1911 — За нелегальное проживание в Петербурге выслан из столицы. Посе-
лился в Лахте на берегу Финского залива, где была написана повесть «Уездное».
1911–1912 — С декабря до конца января 1912 г. живет и лечится в санатории на
станции Подсолнечная Николаевской ж/д.
1913, май — публикация повести «Уездное» в петербургском журнале «Заве-
ты» (№ 5). Отклики в печати М. Горького, А. Ремизова, Б. Пильняка, В. Шклов-
ского, Б. Эйхенбаума, Раф. Григорьева (Крахмальникова Р.Г.).
1913 — Снят запрет на проживание Замятина в столице, он возвращается в Пе-
тербург, однако совету врачей вынужден уехать в г. Николаев. Работает инжене-
ром, пишет рассказ «Непутевый» и повесть «На куличках».
1914 — Публикация повести «На куличках» в журнале «Заветы» (№ 3). 11 мар-
та номер журнала конфискован цензурой. Редколлегия журнала и автор привле-
чены к суду.
1915 — Ссылка в Кемь за повесть «На куличках».
1915, апрель — май — Поездка в Берлин.
1915 — Повесть «Алатырь». Рассказы «Чрево», «Апрель», «Старшина».
1916 — Рассказы «Африка», «Письменно». Выходят первые сатирические сказ-
ки-притчи «Бог» и «Дьячок» (Летопись, № 4), которые впоследствии составят сб.
«Большим детям сказки».
1916 — В Петрограде выходит первый сборник произведений Замятина «Уезд-
ное. Повести и рассказы». На сборник откликнулись И.М. Василевский (Не-
Буква), В. Полонский, П. Пильский, Л.Н. Рейснер, Б. Эйхенбаум.
1916, март — 1917, сентябрь — Командирован в Англию для наблюдения за
строительством ледоколов для российского флота. Жил и работал в Ньюкасле, а
также на судоверфях Глазго, Сандерленда, Саусшилдса. Посетил Лондон и Эдин-
бург. В Ньюкасле написана повесть «Островитяне» и рассказ «Правда истинная».
1917, сентябрь — Возвращение в Петроград. Преподавание в Санкт-Петер
бургском Политехническом институте на кораблестроительном факультете, к ра-
боте инженера уже не вернулся.
1917, осень — Сближается с М. Горьким («с революцией и с Горьким я встре-
тился одновременно», очерк «М. Горький», 1936), бывает в его петербургском
доме. Рассказывает ему о замысле фантастического романа о межпланетном ко-
рабле (см. эссе «М. Горький», 1936). Отношение Замятина к Октябрьской рево-
122
люции созвучно «Несвоевременным мыслям» М. Горького и «Слову о погибели

русской земли» А.М. Ремизова.
1917 — Рассказ «Правда истинная» (Новая жизнь. 24 декабря. № 210); сказки
про Фиту (Дело народа. 3, 11 и 24 ноября).
1917–1918 — Как ответвление сюжета повести «Островитяне» создается рас-
сказ «Ловец человеков».
1917 — середина 1921 — Работа над романом «Мы».
1917–1918 — Статьи, рассказы и сказки в «Деле народа», «Новой жизни»,
«Мысли», «Ежемес. журнале», полемика со «скифами». Эссе «Скифы ли?» (Дело
народа. 1918. № 3) и «Домашние и дикие» (Там же. № 35) за подписью «Мих. Пла-
тонов».
1918 — Публикуется повесть «Островитяне» («Скифы», сб. 2); рассказы «Зна-
мение» (Мысль. № 1), «Землемер» (Ежемес. журнал. № 1). Общение с А. Блоком
(См. «Воспоминания о Блоке»).
1919 — Эссе-манифест «Завтра»: написано для задуманного журнала «Завтра»,
опубликовано в однодневной газете «В защиту человека».
1919, февраль — Арест по делу левых эсеров вместе с А. Блоком, А. Ремизовым
и Р. Ивановым-Разумником.
1920–1921 — Чтение курса новейшей русской литературы в Педагогическом
институте имени Герцена в Петрограде и курса техники художественного слова
в Студии Дома Искусств (слушатели курса — группа «Серапионовы братья»).
Работает в редколлегии горьковского издательства «Всемирная литература», в
Правлении Всероссийского союза писателей, в Комитете Дома литераторов, в Со-
вете Дома искусства.
1921 — Работает в издательствах Гржебина, «Алконост», «Петрополис»,
«Мысль». Редактирует журналы «Дом искусств», «Современный запад», «Русский
современник». Публикует вступительную статью к собранию избранных сочине-
ний А.П.Чехова, выходящему в издательстве Гржебина (очерк «А.П. Чехов»).
1921 — Литературный манифест «Я боюсь» (Дом искусств. № 1), эссе «Рай»
(Там же. № 2), рассказ «Мамай» (Дом искусств. № 1); эссе «Грядущая Россия»
(Дом искусств. № 2), рассказ «Ловец человеков» (Там же). Книга «Роберт Май-
ер» выходит в издательстве Гржебина в Берлине. «Воспоминания о Блоке» (Путь.
4 декабря).
1921, весна — В Петрограде знакомится с Б.А. Пильняком, с которым его затем
связывает многолетняя дружба. В июне приезжает к Пильняку в Коломну.
1921–1922, зима — Устная публикация романа «Мы» в Петроградском Инсти-
туте истории искусств.
1922 — Книга «Герберт Уэллс» в изд-ве «Эпоха»; эссе «О синтетизме» (в кн.
Ю. Анненкова «Портреты»); рассказы «Пещера» (Записки мечтателей. № 5),
«Споручница грешных» (Пересвет. Кн. 2), «Север» (Петербургский альманах.
Кн. 1), «Детская» (Современные записки. № 12).
1922, 17 августа — Арест в Петрограде в составе группы философов и лите-
раторов, высылаемых из России. В тюрьме получил постановление о бессрочной
123
высылке из России. 31 августа — отсрочка исполнения постановления. 9 сентя-

бря — освобожден из-под стражи с подпиской о невыезде. Конец сентября — уча-
стие в проводах парохода с высылаемыми литераторами и философами. Подает
прошение о высылке за границу, но получает отказ.
1922 — В Берлине в издательстве Гржебина публикуется сб. «Большим детям
сказки», в который вошли произведения 1915–1922 гг.; в издательстве «Петро-
полис» публикуется фарс «О том, как исцелен был отрок Еразм». Выходит в свет
историческая драма «Огни святого Доминика» (Литературная мысль. Сб. 1). Об-
щение с А.А. Ахматовой.
1923 — Рассказ «Русь» в стиле Б.М. Кустодиева публикуется в издательстве
«Аквилон» в сборнике «Русь». Эссе «Новая русская проза» (Русское искусство.
№ 2/3). Чтение романа «Мы» на литератуарных вечерах в московском и ленин-
градском отделениях Всероссийского Союза писателей. С отзывами на неопубли-
кованный роман выступают Ю. Тынянов, В. Шкловский, Я. Браун, А. Воронский.
Р. Иванов-Разумник приглашает Замятина читать роман в Вольфиле.
1923, июнь — публикация повести «Пещера» на английском языке в акаде-
мическом журнале «The Slavonic Review» в переводе Д.П. Святополк-Мирского
и с его статьей «Возрождение русской прозы», где Замятину отводится ведущее
место в российском литературном процессе. Повесть «Пещера» оценивается как
шедевр.
1923, с 21 августа до начала октября — Живет в Коктебеле в доме М.А. Во-
лошина. 27 и 28 августа и 3 сентября читает роман «Мы» на вечере для гостей
Волошина.
1924 — Программные эссе «О литературе, революции, энтропии и о прочем»
(Писатели об искусстве и о себе. Сб. статей. М.; Пг., 1924) и «О сегодняшнем и со-
временном» (Русский современник. № 2). Рассказ «О самом главном» (Русский
современник. № 1).
1924 — Нью-Йорк. Роман «Мы» издан на английском языке в переводе и с пре-
дисловием Г. Зильбурга. Отзыв Ю. Тынянова: «“Мы” — это удача» (Русский со-
временник. № 1). Сближение с М.А. Булгаковым.
1925, февраль — Пьеса «Блоха» ставится во МХАТе в Москве и в БДТ в Ле-
нинграде.
1925, ноябрь — Трагикомедия «Общество Почетных Звонарей» (по мотивам
повести «Островитяне») ставится Михайловским театром в Ленинграде. Эссе о
Ф. Сологубе «Белая любовь» (сб. «Современная литература»).
1926 — Издаются тексты пьес «Блоха» и «Общество Почетных Звонарей»;
1926 — Рассказ «Икс» (Новая Россия. № 2), высоко оцененный в зарубежье
Г. Адамовичем (Звено. 24 ноября. № 195). В английской книге Д.П. Святополка-
Мирского «Современная русская литература: 1881–1925» Замятин характеризу-
ется как глава новой школы русской прозы вместе с А. Ремизовым и М. Пришви-
ным, дается высокая оценка его романа «Мы», повестей, рассказов и эссеистики.
1927 — «Нечестивые рассказы» выходят в московском издательстве «Круг».
В альманахе «Круг» печатается рассказ «Слово предоставляется товарищу Чуры-
гину».
124
1927 — Роман «Мы» при посредничестве Р.О. Якобсона издается на чешском

языке в пражской газете «Лидове новины» и отдельным изданием. Главы ро-
мана опубликованы по-русски в пражском эсеровском журнале «Воля России»
(№№ 1–4) без ведома автора. Редактор М. Слоним. Как сообщалось в преамбуле
к изданию, роман публиковался в обратном переводе с чешского и с английского.
Издание послужило поводом к началу травли автора в советской печати.
1928 — В литературном альманахе «Писатели в Крыму» публикуется рассказ
«Ёла». Закончена пьеса «Атилла», в печати при жизни автора не появившаяся.
Написан рассказ «Мученики науки».
1929 — Роман «Мы» издан в переводе на французский язык. Инициатор из-
дания И.Г. Эренбург.
1929, август-сентябрь — На даче Волошина в Коктебеле получает «Литератур-
ную газету» и «Красную газету» от 26 августа, а также «Комсомольскую правду»
от 27 августа, где Замятин и Пильняк обвиняются в сотрудничестве с белоэми-
грантской прессой. В сентябре пишет открытое письмо редактору «Литературной
газеты», которое заканчивается заявлением о выходе из Всероссийского Союза
писателей. Письмо передает М. Горькому вместе с заявлением А.И. Рыкову о не-
обходимости выезда заграницу. В просьбе отказано.
1929 — Рассказ «Наводнение» (Земля и фабрика. № 4); в следующем году пу-
бликуется в кооперативном Издательстве писателей Ленинграда.
1929 — В Москве в кооперативном издательстве «Федерация» предпринима-
ется публикация собрания сочинений Замятина в 4 т. Роман «Мы» в издание не
включается. В театрах запрещаются постановки пьес писателя, из библиотек изы-
маются его книги, для него закрываются советские журналы.
1930 — Эссе «Закулисы» (сб. «Как мы пишем»).
1931 — Предисловие к кн. Р.Б. Шеридана «Школа злословия», вышедшей в
издательстве «Academia».
1931, июнь — Письмо И.В. Сталину с требованием либо разрешить публико-
ваться, либо дать возможность выехать за границу.
1931, осень — При посредничестве М. Горького Е.И. Замятин и Л.Н. Замятина
получают заграничные паспорта и отбывают в Европу как советские граждане. Сре-
ди провожавших на вокзале была А.А. Ахматова. В середине ноября приезжают в
Ригу, где Замятина хорошо знают как автора пьес для театра, затем едут в Берлин.
1932, зима — Переезд во Францию. Временно живут в доме художника Б. Гри-
горьева, недалеко от Ниццы, в феврале переезжают в Париж, где снимают мебли-
рованную комнату.
1932 — Переписка с голливудским режиссером С.Б. Де Миллем о переезде
в Америку для работы над киносценариями. Пишет сценарий под названием
«D‑503» по роману «Мы». Поездка в Америку не состоялась.
1932, 23 апреля — Публикация интервью с Фр. Лефевром «Один час с Замяти-
ным» для французской газеты «Les Nouvelles Littéraires».
1932, май — Эссе «Будущее театра», написанное в ноябре 1931 г., переведено
на фр. язык для журнала «Le Moins». В статье частично раскрывается замысел
романа «Мы».
125
1932, 9 августа — Публикация интервью с А. Вертом в «Manchester Guardian»

о советском кораблестроении, советском театре и литературе. Роман «Мы» упо-
минается как важнейшее произведение Замятина, переведенное на английский и
французский языки.
1932 — Выход в свет романа О. Хаксли «Дивный новый мир», в котором мно-
гие критики находят переклички с романом Замятина «Мы».
1932–1933 — Переписка с танцовщиком и постановщиком балета Л.Ф. Мяси-
ным, попытка писать либретто для опер и балетов, среди них «Добрыня» и «Сим-
фония Бородина».
1933 — Киносценарии по повести Пушкина «Пиковая дама», по роману
Л.Н. Толстого «Война и мир», по роману И.С. Тургенева «Вешние воды». Ста-
тья «Москва — Петербург» выходит на немецком языке в лейпцигском журнале
«Slavische Rundschau».
1934 — Заочно принят в Союз писателей СССР. Киносценарий «Великая лю-
бовь Гойи», «Дездемона» и «Бог танца», героем которого является танцовщик.
1935 — Участвует в антифашистском конгрессе в защиту культуры в Париже в
качестве члена советской делегации.
1935 — На французском языке в газете «Les Nouvelles Littéraires» (26 января.
№ 641) публикуется рассказ «Часы», рассказ «Лев» — в «Paris soir» (№ 12), рас-
сказ «Встреча» — в «Vendredi» (22 мая. № 29) .
1936 — Смерть М. Горького. Мемуарный литературный портрет «М. Горький»
публикуется на французском языке (La Revue de France. Vol. 4. № 15).
1936 — В Париже по сценарию Замятина ставится кинофильм по пьесе
М. Горького «На дне», режиссер Ж. Ренуар. Сценарии «Мазепа» и «Чингиз-хан».
1936 — В Англии планируется постановка фильмов по сценарию Замятина:
«Петр I» по роману А.Н. Толстого, «Атилла» по одноименной пьесе и роману «Бич
Божий». Планируется переезд в Лондон (письмо Л.Н. Замятиной — М.А. Булга-
кову от 1 июня 1936 г.)
1937, 10 марта — Смерть Замятина в Париже.
1937, 12 марта — Похоронен на кладбище в Тие в пригороде Парижа, пре-
фектура Val-de-Marne. За гробом шли: М. Цветаева, А. Даманская, Ю.Анненков,
А. Ремизов, И. Бунин, В. Набоков, М. Добужинский, М. Слоним, Р. Гуль, Г. Газда-
нов, Н. Берберова. В Париже был устроен вечер памяти Замятина, отмеченный в
газете «Последние новости» (29 апреля 1937. № 5879. С. 3).
1939 — Выход в свет в Париже романа «Бич Божий». Посмертные публика-
ции произведений Е.И.Замятина осуществляются по инициативе и при участии
Л.Н. Замятиной.
1952 — Выход в свет романа «Мы» в изд-ве им. Чехова в Нью-Йорке.
1955 — Публикация сборника литературных портретов «Лица» в издательстве
им. А.П. Чехова.
1958 — Публикация романа «Мы» на немецком языке.
1959 — Публикация романа «Мы» на итальянском, финском, шведском, нор-
вежском, датском языках и во второй раз на английском.
1960 — Роман «Мы» включен в американскую «Антологию русской литерату-
ры» советского периода.
126
1965 — Смерть Л.Н. Замятиной. Похоронена в одной могиле с мужем.

1988 — Первая публикация романа «Мы» в России: журнал «Знамя» №№ 4, 5, 6.
Сочинения Е. Замятина
Собр. соч.: В 4 т. М.: Федерация, 1929.

Собр. соч.: В 4 т. / Сост., прим. и ред. Б. Филиппова, Е. Жиглевич и А. Тюрина.
Мюнхен, 1970–1988.
Собр. соч.: В 5 т. / Сост., подгот. текста, коммент. Ст. Никоненко и А. Тюрина;
Вступ. ст. Ст. Никоненко. М.: Русская книга; Республика; Дмитрий Сечин, 2003–
2011.
Собр. соч.: В 4 т. М.: Терра, 2014.
Сочинения / Из литературного наследия / Сост. Т.В. Громовой, М.О. Чудако-
вой; Послесл. М.О. Чудаковой; Коммент. Евг. Барабанова. М.: Книга, 1988.
Избранное / Предисл. О.Н. Михайлова. М.: Правда, 1989.
Избранные произведения: Повести, рассказы, сказки, роман, пьесы / Сост.
А.Ю. Галушкин; Предисл. В.Б. Шкловского; Вступ. ст. В.А. Келдыша. М.: Сов. пи-
сатель, 1989.
Избранные произведения / Предисл. Е.Б. Скороспеловой. М.: Сов. Россия, 1990.
Е.И. Замятин: Материалы к библиографии. Ч. 1–3. / Тамбовский гос. ун-т им.
Г.Р. Державина; Под ред. Л.В. Поляковой. Тамбов: Изд-во ТГУ, 1997, 2000, 2003.
Бич Божий / Вступ. ст. М. Слонима. Париж: Дом книги. 1939.
Записные книжки / Сост. А. Тюрин. М.: Вагриус, 2001.
Мы (роман); Хаксли О. О, дивный новый мир (роман) / Предисл. П.В. Палиев-
ского. М.: Худ. лит., 1989.
Мы // Вечер в 2217 г. Русская литературная утопия / Сост., предисл. и ком-
мент. В.П. Шестакова. М.: Прогресс, 1990.
Мы. Роман. / Вступ. ст. И.О. Шайтанова. М., 1989.
Мы. Повести. Рассказы. / Вступ. ст. О.А. Казниной. М.: Вече, 2002.
«Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа: Антология / Сост.,
подгот. текста, публ., коммент. и ст. М. Любимовой, Дж. Куртис. СПб.: Мiр, 2011.
Булгаков М.А., Замятин Е.И., Замятина Л.Н. Из переписки (1928–1936) /
Публ. В.В. Бузник // Русская литература. 1989. № 4. С. 178–188.
Статьи 10–20–30-х годов / Публ. и предисл. А. Стрижева // Литературная
учеба. 1990. № 3. С. 74–86.
Письмо А.К. Воронскому: К истории ареста и несостоявшейся высылки
Е.И. Замятина в 1922–1923 гг. / Публ., сопровод. текст и примеч. А.Ю. Галушкина
// De Visu. 1992. № 0. С. 12–23.
Замятин на фоне эпохи: Дневники. Письма. Воспоминания / Публ. А.Н. Стри-
жева // Литературная учеба. 1994. № 3. С. 101–121.
Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина / Рукописные памятники.
Вып. 3. Часть 1 / Сост. Л.И. Бучина, М.Ю. Любимова. СПб., 1997.
127
Ф. Сологуб и Е.И. Замятин Переписка / Вступ. статья, публ. и коммент.

А.Ю. Галушкина и М.Ю. Любимовой // Неизданный Федор Сологуб. М.: НЛО,
1997. С. 385–394.
«Молчание — моя основная литературная профессия». Письма Е. Замяти-
на К. Федину / Публ. Н.К. Фединой и Л.Ю. Коноваловой; Вступ. ст. и коммент.
Л.Ю. Коноваловой // Русская литература. 1998. № 1. С. 94–109.
Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и ком-
мент. А.Ю. Галушкина; Вступ. ст. В.А. Келдыша. М.: «Наследие», 1999.
Е. И. Замятин и К.И. Чуковский: Переписка. (1918–1928) / Вступ. ст., публ. и
коммент. А.Ю. Галушкина // Евгений Замятин и культура XX века: Исследования
и публикации. СПб., 2002.
Литература о Е. Замятине
Акимов В.М. Человек и Единое Государство: (Возвращение к Евгению Замяти-

ну) // Перечитывая заново: Литературно-критические статьи. Л.: Худ. лит., 1989.
С. 106–134.
Андроникашвили-Пильняк Б. Два изгоя, два мученика: Б. Пильняк и Е. Замя-
тин // Знамя. М, 1994. № 9. С. 123–153.
Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий: В 2 т. М.: Худ. лит., 1991.
С. 246–286.
Ахметова Г.А. Роман Е. Замятина «Мы» в контексте русской классики (М.
Салтыков-Щедрин, Ф. Достоевский) // Российский гуманитарный журнал. 2013.
Том 2. № 1. С. 57–64.
Барабанов Е.В. Предсказание или предупреждение? (К публикации романа За-
мятина «Мы») // Московские новости. 1988. 28 февраля. № 9.
Баскаков В.Е. Евгений Замятин и кинематограф // Киноведческие записки.
1989. № 3. С. 86–92.
Белобровцева И.З. Поэт R-13 и другие Государственные поэты // Звезда. 2002.
№3. С. 218–223.
Боренстайн Э. «Сам не свой»: Концепция личности в романе Е. Замятина
«Мы» // Русская литература ХХ века. Направления и течения. Екатеринбург,
1996. Вып. 3. С. 40–55.
Браун Я. Взыскующий человека: Творчество Евг. Замятина // Сибирские огни.
1923. № 5–6. С. 225–241.
Воронский А. Евгений Замятин // Воронский А. Литературные силуэты. М.:
Круг, 1927.
Галушкин А.Ю. «Вечный отрицатель и бунтарь»: Е. Замятин — литератур-
ный критик / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. А.Ю. Галушкина // Литера-
турное обозрение. 1988. № 2. С. 98–112.
Галушкин А.Ю. К «допечатной» истории романа Е. И. Замятина «Мы» //
Themes and variations: In honor of Lazar Fleishman. Stanford, 1994. P. 366–375.
Галушкин А.Ю. «Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги рассле-
дования // Новое о Замятине: Сб. материалов. М.: Мик, 1997. С. 89–146.
128
Гальцева Р., Роднянская И. Помеха — человек. Опыт века в зеркале антиуто-

пий // Новый мир. 1988. № 12. С. 217–230.
Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века. М.: Наука, 1991.
Голубков С.А. Комическое в романе Е.И.Замятина «Мы». Самара: СамГПИ, 1993.
Григорьев Раф. Новый талант // Ежемесячный журнал для всех. 1914. № 12.
С. 82–85.
Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской
литературы первой трети XX века. М.: Изд-во МГУП, 2000.
Долгополов JI.K. Е. Замятин и В. Маяковский: (К истории создания романа
«Мы») // Русская литература. 1988. № 4. С. 182–185.
Доронченков И.А. Об источниках романа Е. Замятина «Мы» // Русская литера-
тура. 1989. № 4. С. 188–199.
Евгений Замятин и культура ХХ века. Исследования и публикации. / Сост.:
М.Ю. Любимова; Науч. ред.: Л.С. Гейро. СПб.: РНБ, 2002.
Евсеев В.Н. Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жан-
ровые процессы, стилевое своеобразие. М.: Прометей, 2003.
Замятин Е.И.: Pro et contra. Личность и творчество Евгения Замятина в оценке
отечественных и зарубежных исследователей: Антология / Сост. О.В. Богдановой,
М.Ю. Любимовой; Вступ. ст. Е.Б. Скороспеловой. СПб: РХГА, 2014.
Зверев А. Когда пробьет последний час природы… (Антиутопия, ХХ век) // Во-
просы литературы. 1989. № 1. С. 28–39.
Казнина О.А. Е.И. Замятин // Казнина О.А. Русские в Англии: Русская эми-
грация в контексте русско-английских литературных связей в первой половине
ХХ века. М.: Наследие (ИМЛИ РАН), 1997. С. 199–226.
Кан Бён Юн. Роман Е.И. Замятина «Мы» в свете теории архетипов К.Г. Юнга.
Автореф. дис. …канд. филол. наук. М., МГУ, 2010.
Кертис Дж. «Англичанин… московский»: Евг. Замятин и русская критика
(1913–1923). Архивная заметка // Новое литературное обозрение. 2013. № 123.
С. 218–224.
Ланин Б.А. Роман Е. Замятина «Мы». М.: Алконост, 1992.
Ланин Б.А. Русская литературная антиутопия XX века: автореф. дис. ... д-ра
филол. наук. М., 1993.
Ло Ли Вей. Е. Замятин и Ф. Достоевский: Культурно-исторические истоки ро-
мана «Мы»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1994.
Любимова М.Ю. Творческое наследие Е.И. Замятина в истории культуры
XX века: автореф. дис. … д-ра культурологии. СПб., 2000.
Мальмстад Дж., Флейшман Л. Из биографии Замятина (по новым материа-
лам) / Stanford Slavic Studies, 1987. V. 1. P. 103–151.
Недзвецкий В.А. Е.И. Замятин и Ф.М. Достоевский: судьба антиутопической
традиции // Мир филологии. М., 2000. С. 126–142.
Новое о Замятине: Сб. материалов / Под ред. Л. Геллера. М.: Мик, 1997.
Оруэлл Дж. Рецензия на «Мы» Е.И. Замятина // Оруэлл Дж. «1984» и эссе раз-
ных лет / Предисл. А.М. Зверева; Коммент. В.А. Чаликовой. М., 1989. С. 306–309.
Пискунова С. «Мы» Е. Замятина: Мефистофель и Андрогин // Вопросы лите-
ратуры. 2004. Ноябрь — декабрь. № 6. С. 99–114.
129
Полякова Л.В. Е.И. Замятин в контексте оценок истории русской литературы

XX века как литературной эпохи: Парадигма онтологических ценностей // Вест-
ник Воронежского гос. ун-та. Сер.: Гуманит. науки. 2004. № 2. C. 110–119.
Примочкина Н.Н. М. Горький и Е. Замятин: (К истории литературных взаимо-
отношений) //Русская литература, 1987, № 4. С. 148–160.
Румянцева О.О. Е.И. Замятин и театр: автореф. дис. …канд. искусствовед. М.,
2005.
Семенова A.Л. Роман Е.Замятина «Мы» и «Государство» Платона// Русская
литература. 1999. № 3. С. 175–184.
Скалон Н.Р. Будущее стало настоящим: Роман Е. Замятина «Мы» в литератур-
но-философском контексте. Тюмень: Экспресс, 2004.
Скороспелова Е.Б. Роман «Мы»: художественно-философская проза // Литера-
туроведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие ин-
дивидуальности. К 130-летию со дня рождения Е.И.Замятина / Под ред. Е.Б. Ско-
роспеловой. Т. 1. Вып. 2. Тамбов — Елец, 2014. С. 101–120.
Слоним М. Литературные отклики. Евгений Замятин // Воля России. 1923. №
8–9. С. 89–95.
Струве Г. Новые варианты шигалевщины: О романах Замятина, Хаксли и Ор-
вела // Новый журнал. 1952. № 30. С. 152–163.
Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня: В 13 кн. Тамбов:
Изд-во ТГПИ–ТГУ, 1994–2004.
Творчество Е.И. Замятина: проблематика, поэтика, эпистолярное наследие //
XII Державинские чтения. Ин-т филологии. Тамбов, 2007.
Терапиано Ю. Е.И. Замятин // Русская мысль. 10 марта 1962 г. № 1810. С. 6–7.
Туниманов В.А. От романа «Мы» к киносценарию «Д-503» // Филологические
записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып. 3. Воронеж: Воронеж-
ский университет, 1994. С. 164–176.
Туниманов B.А. Что там дальше? (Достоевский и Замятин) // Русская литера-
тура. 1993. №1. С. 61–80.
Туниманов В.А. Новое о Замятине // Русская литература. 2003. № 4. С. 241–248.
Тынянов Ю. Литературное сегодня [Русский современник, 1924, № 1] // Тыня-
нов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 150–166.
Хатямова М.А. Искусство как должное в романе Е.И. Замятина «Мы» // Рус-
ская литература в ХХ веке: Имена, проблемы, культурный диалог. Вып.8. Томск:
ТГУ, 2006. С. 7–27.
Чаликова В.А. Антиутопия Евгения Замятина: пародия или альтернатива? //
Социокультурные утопии XX века. Вып. 6. М., 1988. С. 134–176.
Чаликова В.А. Крик еретика: Антиутопия Евгения Замятина // Вопросы фило-
софии. 1991. №.1. С. 16–27.
Шайтанов И. Мастер // Вопросы литературы. 1988, № 12. С. 33–65.
Шкловский В. Потолок Евгения Замятина // Шкловский В. Пять человек знако-
мых. Тифлис, 1927. С.43–67.
Brown E. Brave New World: 1984 and We. Ann Arbor, 1976.
Collins C. Zamjatin’s We as Myth // Slavic and East European Journal. 1966. № .2.
P. 125–133.
130
Edwards T. Three Russian writers and the irrational: Zamjatin, Pilnyak and
Bulgakov. Cambridge, 1982.
Gregg R. Two Adams and Eve in the Crystal Palace: Dostoevsky, the Bible, and We
// Slavic Review. 1965. № 4. P. 680-687.
Layton S. Zamjatin’s Neorealism. Theory and Practice. Diss. Yale, 1972.
Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature: 1881–1925. L., 1926.
Parrinder P., Imagining the Future: Zamiatin and Wells // Science-Fiction Studies,
Montreal. Vol. 1, № 1, 1973.
Proffer C. Note on the Imagery in Zamjatin’s We // Slavic and East European
Journal. 1963. № 3. P. 269–278.
Richards D. Zamyatin: A Soviet Heretic. New York: Hillary House Publisher, 1962.
Shane A.M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley and Los Angeles:
University of California Press, 1968.
Struve G. Russian Literature Under Lenin and Stalin: 1917–1953. Oklahoma, 1971.
P. 43–50.
Scheffler L. Evgenij Zamjatin: Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Köln;
Wien, 1984.
Zamyatin’s «We»: A collection of critical essays / Ed. a. Introd. by G. Kern Ann
Arbor: Ardis, 1988.
Энциклопедии и биографические словари
Жулькова К.А. Замятин // Большая российская энциклопедия М.: Науч. Изд-

во БРЭ. Т. 10. С. 228.
Лунин Э. Замятин // Литературная энциклопедия: в 11 т. М.: Изд-во Ком.
Акад., 1930. Т. 4. Стб. 302–310.
Михайлов О.Н. Замятин Е.И. // Большая советская энциклопедия / Гл. ред.
A.M. Прохоров. 3-е изд. Т. 9. М.: Сов. Энциклопедия, 1972.
Михайлов О.Н. Замятин Е.И. // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред.
А.А. Сурков. М.: Сов. энцикл., 1964. Т. 2. С. 987.
Туниманов В.А. Замятин // Русские писатели. 1800-1917: Биогр. словарь / Гл.
ред. П.А. Николаев. М.: Большая Российская энциклопедия: Фианит, 1992. Т. 2. С.
320-323.
Казнина О.А. Замятин // Русские писатели 20 века. Биогр. словарь / Гл. ред.
П.А. Николаев. М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. С. 282–284.
Архивы
ИМЛИ РАН. Ф. 47; РГАЛИ. Ф. 1776; РНБ. Ф. 292; ЦГАОР. Ф. 102, Ф. 63;

Бахметевский архив Русской и Восточноевропейской истории и культуры при
Колумбийском университете, Нью-Йорк, фонд Е.И. Замятина; Парижский архив
Е.И. Замятина.
О.А. Казнина
131
ОЛЬГА ФОРШ
Листая сегодня книги Ольги Дмитриевны Форш (1873–1961), в не-
малом количестве изданные в середине прошлого века, трудно подчас
предположить, что у седовласой грузной дамы, благостно взирающей
с их фронтисписов, за плечами был сложнейший жизненный и твор-
ческий путь, вобравший в себя не только все тревоги века, но и все его
бурные идейно-эстетические искания, озарения и разочарования. От-
мечен этот путь был как творческими результатами высокой пробы, так
и примерами откровенной литературной поденщины, как компромис-
сами и борьбой за выживание — свое и своих близких, так и фактами
энтузиастической, самозабвенной борьбы за истину — в самом высоком
смысле этого слова.
Будучи всего на пять лет младше Горького, на семь старше Блока и
Белого, на целых шестнадцать старше Ахматовой, придя в литературу
уже зрелым человеком в 1910-е гг., одновременно с такими писателями,
как Пришвин, Замятин, Чапыгин, Шишков, Форш оказалась интегри-
рованной в литературный процесс за счет множества не только гори-
зонтальных, но и вертикальных связей, взаимопритяжений и взаимо-
отталкиваний.
Однако непрекращающееся взаимопритяжение и взаимоотталки-
вание разных творческих начал и потенций, разных принципов миро-
созерцания и миропонимания носило в случае Форш и глубоко вну-
тренний характер. Этот внутренний спор шел до глубокой старости
писательницы. В художественном сознании Форш переплелись глу-
бокий интеллектуализм — и живописная непосредственность изобра-
жения, мрачно-пессимистические интонации — и радостно-активное
утверждение витальных начал в мире и человеке, иррационально-ми-
стическая настроенность личности — и на удивление здравый и адек-
ватный взгляд на мир; взыскательно-ироническое отношение к симво-
лизму — и пронесенная через всю жизнь подвижническая верность ему.
Как отмечал скрывшийся под инициалами «П.М.» автор очень точной и
тонкой вступительной статьи к первому собранию сочинений писатель-
ницы 1928–1930 гг., «в основе творчества О. Форш лежит некая диалек-
тика идей, борьба их и становление в сознании современного человека.
Это бросает героический отсвет на все творчество О. Форш»1.
132
Ольга Форш
«Духовное зрение у нее перемежающееся: то увидит очень далеко, то

споткнется на соломинке»2, — делает в 1918 г. запись о Форш в дневнике,
«с натуры», Е.Г. Лундберг. Подчеркивая сложную — диалогическую ли,
амбивалентную ли — природу личности О.Д. Форш, хорошо знавшая ее
Р.Д. Мессер пишет: «Ольга Дмитриевна была не из числа людей, которых
принято называть гармоническими личностями. Напротив, она была чело-
веком весьма контрастных черт»3. А вот А.З. Штейнберг, с которым Форш
была особенно откровенна, называл ее как раз «необыкновенно гармонич-
ным созданием», причину этой гармоничности усматривая как раз в самом
соединении в ней разноречивых начал — начиная с русско-армянского
происхождения4.
Да, говоря о Форш как о личности, бесспорно, надо иметь в виду и ее
корни, ее истоки. Ее отец — Дмитрий Виссарионович Комаров, потом-
ственный военный, генерал; мать — «уроженка Тифлиса Нина Шахэтди-
нова, азербайджанка по фамилии, грузинка по имени и армянка по рели-
гии»5. От матери, рано умершей, писательнице в наследство досталась и
выраженная восточная внешность, и чуть ли не на генном уровне закре-
пленная любовь к Кавказу, где сама она родилась и провела первые, самые
счастливые — вплоть до смерти отца — годы своей жизни, и литературный
псевдоним Шах-Эддин (Ш. Эддин, Эддин-Шах). Кстати, второй ее лите-
ратурный псевдоним тоже кавказский и тоже подчеркнуто «мужской» —
А. Терек. Генеральского своего происхождения Форш никогда не скрыва-
ла и прошлому своему была верна.
Можно с уверенностью сказать, что личность Форш (а как следствие
и ее художественный мир) цементировало и укрупняло одно важное ка-
чество, неизменно отмечаемое всеми знавшими ее, качество, рано обнару-
жившееся в ней — воспитаннице сиротского женского института девице
Комаровой, в возрасте восьми лет оставшейся круглой сиротой. Это ка-
чество — «самостоянье человека», ставшее впоследствии и самостоянием
художника.
Автобиографический образ подростка, проходящего через первый драма-
тический опыт своего противостояния миру и обретения своего «самостоя-
нья» в нем, возникнет в рассказах 1910–1920-х гг. Один из них носит на-
звание знаковое, многозначительное — «Своим умом» (1913). Своим умом
героиня рассказа пансионерка Вачьянц, с армянскими, как и у самой Форш,
корнями, доходит до понимания глупости и мелочности воспитателей, до
бунта против царящего в пансионе духа казенщины и насилия над лично-
стью. Бунт оказался робким, был легко подавлен с помощью всего лишь
принесенных для экзекуции розог. Однако неприятие несправедливости и
жестокости мира все равно находит себе выход — увы, трагически-нелепый.
Вачьянц хочет помочь забеременевшей и обреченной на позор подружке
Маше без боли уйти из жизни. Без боли не получилось: совет Вачьянц при-
нять хлебный шарик, начиненный иголками, принес Маше жуткий конец.
За это Вачьянц и наказывает себя сама, выбрасываясь из окна пансиона — и
все же покидая его ненавистные стены. Жизнь «своим умом» комфорта и
133
счастья юной героине не приносит, но все же только это и есть единствен-

ный путь вочеловечивания и обретения личностью самое себя.
Впрочем, среди жизненных путей, открывающихся перед сиротой из
института благородных девиц, был и тот, который избирает героиня рас-
сказа «Ночная дама» (1912) Тусенька. Во всем следуя советам мелочно-
прагматичной и ограниченной подруги, Тусенька так и не отважится по-
кинуть жалкую должность «ночной дамы» при опостылевшем институте
и попытать счастья в той большой и насыщенной жизни, что шумит за его
стенами. Чарской из Форш не вышло: и этот рассказ, как и предыдущий,
заканчивается трагически. Осознав нелепость своей маленькой жизни и
подойдя было совсем близко к преодолению своей извечной «спеленуто-
сти», Тусенька умирает.
В этих ранних рассказах уже в полной мере проявляется одна важная
черта творчества Форш — жесткая, несентиментальная, без дамских ис-
терик и надрыва констатация трагизма бытия. Произведения Форш — во
всяком случае, до середины 1930-х гг. — плотно заполнены смертью, само-
убийством, сумасшествием. Однако здесь же обозначается и другое каче-
ство: этому трагизму писательница упорно отыскивает противоядие — в
иронии ли, в не до конца проясненном финале, оставляющем читателю, а
может, и самому автору, надежду на иную интерпретацию судьбы героев,
в полнокровных ли картинах вечной природы, в обыденной и уютной на-
дышанной человеческой повседневности.
В начале творческого пути
Потребность противостоять своей человеческой «спеленутости» — и

социально-правовой, и экзистенциально-метафизической, столь рано и
остро почувствованной в сиротском институте, — будущей писательницей
в ее послеинститутскую пору реализуется в трех последовательно сменя-
ющих и вбирающих друг друга формах: в форме социальной активности,
активных занятий живописью и — под конец — в активном же, далеко не
шуточном увлечении теософией.
Вырвавшись из стен института, будущая писательница отправляется в
деревню и полгода (1892) работает в «толстовских столовых» в Тульской
губернии «на голоде». О работе «на голоде» и о приобретенном при этом
опыте постижения деревни Форш не забывала никогда, настаивая на до-
подлинности приобретенного здесь знания. «Деревня многому меня на-
учила, и впечатления той поры отражены в рассказе “Климов кулак”6, —
писала Форш в автобиографическом очерке «Дни моей жизни» в 1957 г.
В этом рассказе, созданном уже после революции (не позднее 1923 г.),
возникает образ «курсисточки», открывающей для себя деревню. Энту-
зиастически-сострадательный порыв молоденькой Вассы Петровны обо-
рачивается страдным, христиански осознанным путем постижения де-
ревни — с голодом, тифом, одичанием народа: «Каленым железом рвало
134
Ольга Форш
сердце, огонь бежал в жилах. Вот виновного кого-то к ответу, к ответу! За

всю эту горькую, звериную жизнь. И сами собой клались руки на эти го-
рящие детские, бабьи, мужицкие головы, и что говорилось, что? Где с угля
прыскала, где воду с сахаром, где стих, где молитву» (1972, I, 387). В этих
мыслях героини социальный протест сливается с глубочайшим религиоз-
но-этическим переживанием. Экстатическая взволнованность здесь вовсе
не дань орнаментальной стилистике, а результат того духовного потрясе-
ния, которое переживает в деревне и героиня, и сама писательница.
У этого духовного потрясения, помимо нечеловеческих условий суще-
ствования крестьянина, был и другой источник: в облике деревенской тол-
пы перед героиней, поднявшейся до служения ей и христианской любви,
проступают вдруг черты темной злобы и окаянства. Еще недавно незлоби-
вый деревенский люд вмиг становится ощеренно-агрессивным, когда речь
заходит об оплате за арендованные толстовцами крестьянские амбары:
взыгрывает нутряное, собственническое начало, многократно извращен-
ное пережитыми обманами и обидами. И вот уже недавно смирный, заби-
тый крестьянин Клим поднимает свой страшный рыжий кулак на самоот-
верженно врачевавшую его курсистку.
Но «Климов кулак», помимо пласта воспоминаний Вассы Петровны о
пребывании «на голоде», содержит и пласт повествования о страшном на-
стоящем, переживаемом Вассой Петровной в послереволюционные дни.
Всеобщее тоскливое одичание, перевалив через временные рубежи и на-
полнив собой всю послереволюционную жизнь, докатывается уже до се-
мьи Вассы Петровны: на ее глазах сначала будет застрелен муж, а потом
толпа буквально затопчет ринувшуюся ему на помощь дочку Ирочку.
Этот рассказ — один из наиболее трагичных в творчестве Форш. Пу-
бликовать его она избегала, широкому читателю он практически и не был
известен. Но, озирая в автобиографическом очерке «Дни моей жизни» всю
свою большую жизнь, она сочла необходимым именно с его содержанием
связать свой суровый опыт постижения мира и духовного становления.
Что касается занятий живописью, то активное ученичество и поиск

себя в этом деле растянулись для Форш на полтора десятилетия. Помимо
учебы в рисовальных школах Киева и Одессы, Форш в 1895 г. уже в Петер-
бурге брала уроки рисования и живописи у П.П. Чистякова, «выдающего-
ся художника и замечательного педагога, под руководством которого вос-
питывались наши русские художники-мастера, как например Васнецов,
Врубель, Поленов, Репин, Серов, Савицкий, Суриков и др.»7. Если пре-
бывание в рисовальных школах Киева и Одессы отразилось в прозе Форш
симпатичными, но немного ироничными картинами богемного — на стыке
высоких устремлений и духовной недовоплощенности — быта художни-
ков («Идиллия»), то отзвук занятий с Чистяковым был другого качества
и другого веса. Своему очерку о Чистякове в 1928 г. Форш дала название
«Художник-мудрец», подчеркивая в творчестве и личности своего учи-
теля прежде всего философское начало. Собственно, завершенной фило-
135
софской системы в дотошно записанных молоденькой ученицей и столь ее

поразивших высказываниях учителя нет. Но стоящие за ними несложные,
казалось бы, эстетические идеи добываются художником в таком самозаб-
венном духовно-интеллектуальном порыве, со столь очевидной, жизнью
оплаченной самостоятельностью, что в результате обретают качества и
звучание пророческого откровения. Среди чистяковских идей Форш вы-
деляет две. Первая — наличие в самом процессе творчества, в самом акте
соприкосновения с искусством некоего сакрального таинства, начала, ко-
торое, став вскоре предметом осмысления в символистской эстетике, будет
связано с понятием теургии. Чистяков, не сформулировав, впрочем, этого
до конца, подводит свою ученицу к мысли об особом, высшем предназна-
чении искусства, об искусстве как особой форме постижения таинства
бытия. Вторая же — это идея абсолютной связи «рисования с этикой», ис-
кусства с этикой, идея, отчетливо укорененная в традиции русского клас-
сического реализма. Эта мысль, однако, получает новый виток развития и
начинает обрастать новыми продолжениями и интерпретациями в контек-
сте духовных поисков рубежа веков. Не забудем: эти мысли высказывают-
ся почтенным профессором ровно в том самом времени и пространстве,
в котором предощущением новых путей искусства возникает опус Д. Ме-
режковского «О причинах упадка…» (1893) — и именно это совпадение
пространства и времени определяет то глубокое впечатление, которое про-
извели идеи Чистякова на его пытливую ученицу.
Результатом общения с Чистяковым было, помимо прочего, и упро-
чение всего философско-аналитического склада ее личности. Чистяков,
товарищ художника Александра Иванова, дружившего в свою очередь с
Гоголем, оказался и тем ключевым звеном, благодаря которому мысль о
преемственности культуры переставала быть для Форш метафорой и ста-
новилась совершенно конкретной, персонифицированной реальностью.
Именно факт ученичества у Чистякова подводит Форш к сформулирован-
ным ею несколько позже, но пропущенным, надо полагать, через себя уже
в середине 1890-х гг. философским идеям о СО-временности друг другу
людей духа всех времен по линии духовного поиска и творческого отно-
шения к миру.
Как вспоминает писательница все в том же очерке «Дни моей жизни», ей

уже в те годы «куда больше хотелось писать, чем рисовать, но из-под пера
ничего хорошо не выходило: от волнения пропадала всякая возможность
хорошо выразить свои мысли словами» (1972, I, 30). Позже, уже совладав с
этим своим неофитическим волнением и вполне овладев словом, писатель-
ница Форш будет неизменно опираться на опыт Форш-художницы. Это
проявится и на содержательном уровне (героями многих ее произведений,
например «Рыцаря из Нюренберга», «Современников», «Михайловского
замка», целого ряда рассказов являются художники), и — шире — на каче-
стве и фактуре художественного мира ее произведений. Яркие, сочно на-
писанные крупными пастозными мазками картины жизни, быта, природы
136
Ольга Форш
щедро рассыпаны по страницам прозы Форш. Они украшают лучшие ее

вещи и спасают, вдыхая в них воздух, даже не самые удачные ее произве-
дения. То в художественно жидковатом «Горячем цехе» посреди хмурых
декабрьских событий 1905 г. блеснет какой-то невероятный, живописней-
ший селезень, невесть откуда попавший в поле авторского зрения, — и весь
роман вдруг оказывается историей очень молодых людей и наполняется
особой жизненной силой и эротической энергией. То в художественно
безупречном рассказе о Гражданской войне «Чемодан» яростным эсте-
тическим противостоянием войне возникает декоративно-яркая картина
не тронутого еще одичанием малороссийского сада. Или вдруг появится в
этом же рассказе такая эпическая картина мест недавних боев: «А над бе-
лой дорогой, убегающей в поля, где последние, отступившие бились, какой
закат! Не прозрачный золотой воздух, а какой-то сплошной, словно мед-
ный, ярко начищенный таз. Непроницаемая желтая стена восходит кверху,
и над ней, как вырезанные, наклеены почти черные очертания трех косма-
тых собак. <…> Дорога белая, женщины черные на ярко-желтом, лощеном
небе, — смотреть тяжко» (1972, I, 362–363).
В статье «Как я пишу» (1929) Форш признается: «А героев своих я не
слышу, не осязаю, но прежде всего “вижу”»8. Однако в той же статье лю-
бительница парадоксов Форш говорит о том, как именно опыт художни-
цы заставляет ее ограничивать в своем творчестве визуально-живописное,
импрессионистическое начало. «Вероятно, оттого, что из всех искусств
мне живопись ближе всего (прежде чем писать, мне пришлось пройти ри-
совальную школу), мне и в литературной работе, как для рисунка, стало
необходимым идти только “от общего к частному”» (1962–1964, VIII, 510).
Этим «общим» для Форш всегда была философская концепция произ-
ведения и композиция как наиболее емкое и адекватное выражение этой
философии. Образное же насыщение произведения при таком подходе
оказывается вторичным. Так что принцип движения «от общего к частно-
му», то есть от идеи к жизненной конкретике с яркостью восприятия мира
и зримостью его воплощения у Форш соединяется весьма причудливо, и
степень художественной продуктивности этого соединения в разных слу-
чаях оказывается разной.
Когда в 1907 г. в печати появился первый рассказ Форш «Черешня»,

начинающей писательнице было значительно за тридцать. Этот малень-
кий рассказ о двух милых барышнях, ошалевших от встречи с югом и по
недоразумению обвиненных в краже черешни, написан с безыскусной
психологической точностью, житейской проницательностью и здоровым,
жизнерадостным юмором. И трудно даже предположить, что именно в это
время автора буквально захлестывает интерес не только к философским и
эстетическим идеям символизма, но и к эзотерике, оккультизму (научно-
му — как подчеркивает писательница в одной из своих автобиографий9), ко
всему комплексу идей, лежащих в основе теософии. «Случай Форш», в ос-
нове своей имеющий глубокую неудовлетворенность качеством духовной
137
жизни общества и принятым в нем уровнем осмысления бытия, не столько

уникален, сколько типичен. Символизм, путаными коридорами которого
Форш входила в литературу, сразу был воспринят ею не как набор эстети-
ческих принципов, а как целостная теория жизнестроения. Такое истолко-
вание символизма отчетливо проявляется не только в ее собственно сим-
волистских вещах (например, в повести 1908 г. «Рыцарь из Нюренберга»),
но и в тех гораздо более поздно написанных произведениях, где она будет
осмыслять опыт символизма уже в отстраненно-аналитическом, а подчас и
в критико-ироническом ключе («Горячий цех», «Ворон» («Символисты»).
Однако первым коридором, ведущим к сокровенным тайнам бытия, для
Форш оказалась теософия с ее устремленностью к преображению «физи-
ческой, психической и духовной природы человека»10 через мистическое
знание и оккультизм.
Заглянуть в эти тайны, нащупать путь к особому, лежащему за преде-
лами повседневно-бытовой практики знанию, идущему прежде всего с
Востока, Форш упорно пыталась еще в институтские годы. Вот как она
вспоминала об этом впоследствии в «Днях моей жизни»: «Мы стремились
достать книги об йогах и сговаривались уходить вместе в нирвану от зла и
страданий жизни. Отсюда у многих в ту пору возник интерес к теософии
и оккультизму» (1972, I, 29). Она вернулась к этим попыткам, уже обретя
значительный и разнообразный жизненный опыт, став солидной замуж-
ней дамой и матерью семейства. В начале 1907 г. Форш выступает в Киеве
с лекциями о Пифагоре и о Будде11, названными впоследствии первыми в
России публичными теософскими чтениями. Вполне возможно, что одной
из целей совершенного весной того же года путешествия по Европе стало
для Форш посещение второго конгресса Международного теософского об-
щества в Мюнхене12. Интересно, что эту ее увлеченность полностью разде-
лял и поддерживал ее муж, Борис Эдуардович Форш, так что на развороте
«Вестника теософии» можно было увидеть с одной стороны чудаковато-
восторженные поэтические вариации Б. Форша на тему браманизма, а на
другой стороне — старательно-мистический рассказ Ольги Дмитриевны,
тоже весьма чудаковатый13. Постоянными авторами этого петербургского
журнала они были в 1908–1909 гг., но покинули его, исчерпав свой интерес
к теософии.
Глубокое освоение писательницей лежащего в основании теософии
буддизма и — шире — всей индийской религиозно-мистической традиции
будет проявляться в творчестве Форш в последующие годы разнообраз-
но, подчас самым неожиданным образом. В легенде «Индийский мудрец»
(Утро жизни. 1908. № 1), позже помещенной ею в сборник сказок «Что
кому нравится» (1914), она на свой лад излагает для детей этическое со-
держание буддийской религии, которое видится ей в идее преодоления
страдания через сострадание и нравственную активность личности. Беру-
щее начало в буддизме ощущение цикличности истории, теософская идея
«космических циклов мирового развития, с которыми и связано духовное
развитие человечества»14, проявится в концепции исторических романов
138
Ольга Форш
Форш 1920-х гг. В ее рассказах прослеживаются отдельные буддийские

образы и мотивы, «которые, не зачеркивая и других аллюзий, прямо ука-
зывают на свои буддийские корни»15. Так, в жутковатом существе Индры-
ге, выдавливающем опустившегося героя рассказа «Шелушея» (1913) из
его дома и из жизни, угадывается связь с грозным ведическим и буддий-
ским божеством Индрой. Совершенно купринский, казалось бы, по эсте-
тике рассказ «Белый слон» (1913) пронизан тоской не только разлученно-
го со своим любимцем-слоном и мерзнущего в северном городе бухарца,
но и какой-то всеобщей экзистенциально-пронзительной тоской по этому
самому «белому слону» — буддийскому символу духовного освобождения.
Столь же пронзительной потребностью духовным усилием прорваться за
пределы буддийского замкнутого круга бытия в область свободы проник-
нут рассказ «Марфушкин круг» (1918). Индия навсегда останется для нее
важнейшей духовной категорией: даря в 1938 г. Вс. Иванову свою кни-
гу «Современники» и намекая на прошедшую и через все его творчество
тему16, Форш напишет: «Дорогому человеку и писателю Всеволоду Ивано-
ву, роман о его двух земляках (по Индии) от землячки же Ольги Форш»17.
Напрямую же круг теософских идей религиозно-мистического миро-
познания реализуется в двух мистических рассказах 1908–1909 гг., поме-
щенных в «Вестнике теософии»: «Перед вратами» и «Пассифлора». Эти
сказки-притчи рисуют смутные картины явленного в мистическом наитии
инобытия и несут в себе густую смесь буддийской и христианской этики.
С одной стороны, в них отчетливо прослеживается тема заданности чело-
веческой судьбы, тема привязанности как вечного источника страдания,
но, с другой стороны, звучит и тема страдания искупительного, до кото-
рого поднимаются герои рассказов — предстающий перед богом человек
(«Перед вратами») и принимающий ради людей страдание художник
(«Пассифлора»). Написаны притчи старательно, взволнованно, однако
чрезмерное философствование вкупе с полной, герметичной замкнуто-
стью для жизни не только сделали их неудобочитаемыми, но и придали им
пародийные черты, автором отнюдь не предусмотренные.
То же можно сказать и о повести «Рыцарь из Нюренберга». В 1908 г.

она вышла в Киеве в виде тоненькой книжки с мрачным средневековым
пейзажем на одной стороне обложки и алой розенкрейцеровской розой —
символом тайного оккультного знании — на другой18. В «Рыцаре» писа-
тельница со всем неофитическим жаром старалась не только воплотить
теософские идеи, но и выйти к овладению художественным мышлением
и художественным языком символизма. Форш пытается говорить в этой
повести о современности. Герои повести — инфернальный художник-де-
кадент Ребих и экзальтированная барышня Вера, влюбленная в Ребиха. В
неменьшей степени она влюблена и в его завораживающие, странные по-
лотна, запечатлевшие его опыт мистического миропознания. Однако экс-
периментирующий со своей душой и продающий ее дьяволу в обмен на
познание и творческое раскрепощение Ребих загоняет себя в отчаянный
139
духовный (точнее, бездуховный) и творческий тупик. Суть этого тупика, а

также пути выхода из него Форш и старается осмыслить в «Рыцаре». Во-
обще эта небольшая повесть перенасыщена заложенными в нее идеями.
Это и вечное ожидание чуда и красоты — Жар-Птицы, чье незримое при-
сутствие в мире остро чувствует Вера. Это и ключевая теософская идея ре-
инкарнации: в Ребиха вселяется дух обуянного гордыней средневекового
рыцаря фон Эренберга. Но интегральной оказывается другая идея. Ребих,
столь дерзко сокративший свой путь к высшему знанию, вознамерился
тем самым «выбросить себя из общего закона тысячелетнего восхожде-
ния зверя к Богу, <…> сорвать печать господина, рабу стать “яко боги”»19.
И именно за это нарушение Форш заставляет его расплатиться.
Здесь писательница воспроизводит соловьевскую мысль о восхожде-
нии человека от зверя к Богу как сути истории и смысле индивидуально-
го существования20. Восхождение от зверя к Богу — это первая формула
вочеловечивания и первая траектория восхождения, осмысленная Форш.
Впоследствии она внесет в эту формулу существенную коррекцию, и став-
шая на всю жизнь для писательницы ключевой идея вочеловечивания вы-
льется в конце концов в формулу трудного, но неизменного восхождения
от зверя — к человеку.
Чтобы укрупнить идейный смысл повести, Форш с упорством, превы-
шающим задачу создания даже символистского произведения, изгоняет из
нее все жизненное или житейское. Героя начинающая писательница упор-
но превращает из живого человека в форму персонификации идей. В ре-
зультате же, становясь все инфернальнее, наполняясь все более серьезной
многозначительностью, повесть, кажется, вот-вот обернется пародией на
художественный язык символистской беллетристики. Глубокомысленная
ориентация на миф, на прозрение высших, абсолютных сущностей и абсо-
лютная же условность образов вступают здесь в отчетливое противоречие
с художественным темпераментом Форш, очень живым и энергичным в
своей основе. И потому, уже, кажется, изрядно устав от мира мистики и
смутных видений, она выводит в повести образ простодушно-хозяйствен-
ной хлопотуньи Марьи Ивановны, любовью исцеляющей побывавшую в
плену у инфернальных сил душу Ребиха.
По поводу художественной состоятельности своей первой повести

Форш в дальнейшем не обольщалась. Даря в 1934 г. экземпляр изданно-
го четверть века назад «Рыцаря из Нюренберга» И.А. Груздеву, она в дар-
ственной надписи назовет эту повесть «плохо написанной <…> книжкой».
Но, перечислив все свои книги за 25 лет, там же напишет: «В неразверну-
том виде все они в Рыцаре»21, чем подтвердит и свою верность теме «воче-
ловечения», и упорную, неизживаемую обращенность к метафизическому
уровню осмысления жизни, и факт своего непрекращавшегося четвертьве-
кового диалога с символизмом. А еще через четверть века она скажет: «Ли-
тературный путь мой был труден. Я отдала дань символизму. Остановись
мое развитие на нем, я была бы опустошена»22. Если вдуматься, то Форш
140
Ольга Форш
формулирует здесь мысль не столько о своем расхождении с символиз-

мом, сколько о сделанном на его основе новом шаге и об обретенном новом
синтезе. Уже в выработанных сегодня категориях Вяч.Вс. Иванов пишет в
отношении ее произведений 1920–1930-х гг.: «Прозу Форш можно считать
образцом постсимволистского письма, продолжавшего начатое символи-
стами»23, — давая определение этому остро почувствованному писатель-
ницей синтезу, но при этом никак не отменяя символистских координат,
изначально лежавших в основании ее художественного мышления.
Да, форшевская рецепция символизма не была простой. Обладая жи-
тейски острым и точным зрением, Форш практически сразу после «Рыцаря
из Нюренберга» начнет уходить от символистской надмирности и отвле-
ченности и плотно наполнять свои произведения в разной степени живым,
но неизменно густым человеческим бытом. Однако разглядеть в нем она
с неизменным упорством будет стараться ни больше ни меньше как ме-
тафизику бытия, в том числе и бытия социально-исторического. Она не-
примиримо и едко будет разоблачать визионеров и мистиков всех мастей,
которые в большом количестве населят ее произведения — от «Богдана
Суховского» (1910) до «Радищева» (1932–1939). Но в этих же ее произ-
ведениях будет явственно присутствовать и тот отчетливый мистический
призвук, который, определяя шероховатое, цепляющее своеобразие худо-
жественного мира писательницы, будет неизменно бросаться в глаза кри-
тикам 1920–1930-х гг., независимо от уровня их культурной эрудиции.
Художника, причастного к символизму, в ней, что называется, «по ког-
тям» будут узнавать еще не одно десятилетие. Забегая вперед, скажем, что
кому-то из критиков (Н. Рыковой, Р. Мессер)24 удастся выстроить трак-
товку вопроса «Форш и символизм» в русле осмысления культурного
генезиса писателя с большой дореволюционной биографией. А уже ци-
тированный нами «П.М.», проницательный автор предисловия к первому
собранию сочинений Форш, восстанавливая творческую генеалогию пи-
сательницы, констатирует со всей академической почтительностью: «Она,
как художник, вышла из культуры символизма. Она, как мыслитель, вы-
росла на дрожжах нео-идеализма»25. Понятно, однако, что в условиях пре-
вращения символизма в жупел писательнице не слишком-то приходилось
рассчитывать на подобную академическую корректность. Так что Форш
еще долго будет серьезно доставаться и за «идеализацию символизма, не-
понимание его реакционности»26, и за саму ее связь «с буржуазно-интел-
лигентской культурой»27. Что касается исследований 1950–1970-х гг., то в
них увлечение писательницы символизмом трактовалось либо как скоро
проходящие и оттого извинительные грехи молодости28, либо как порок
нормального творческого развития, в конце концов преодоленный писа-
тельницей29. Однако еще в 1970-е гг. А.В. Тамарченко в своем глубоком
исследовании творчества писательницы оценивает влияние символизма
на Форш как важное и определяющее30.
Прошедшая же через десятилетия рефлексия самой Форш по поводу
символизма была обращена отнюдь не только внутрь собственного твор-
141
чества — она носила масштабный культурно-исторический характер.

В 1933 г. в романе «Ворон» («Символисты») Форш, осмысляя место сим-
волизма в русской истории и культуре и упорно отстаивая идею культур-
ной преемственности, утверждает мысль о способности символизма с его
громадной духовной практикой стать универсальным основанием культу-
ры нового времени и нового общества.
Опыт теософско-символистских откровений конца 1900-х не только от-

разил философскую природу мышления Форш, но и на всю жизнь опреде-
лил ее внутреннее ощущение себя как философа. В своих произведениях
она неизменно будет ставить по-настоящему крупные вопросы онтологи-
ческого, этического, экзистенциального свойства, хотя уровень не только
художественного, но и философского решения поставленных вопросов
далеко не всегда будет в них соответствовать сделанному философскому
замаху. В. Ходасевич, ее сосед по Дому искусств, вспоминал: «О.Д. Форш,
<…> страстная гурманка по части всевозможных идей, которые в ней не-
престанно кипели, бурлили и пузырились, как пшенная каша, которую
варить она была мастерица. Идеи занимали в ее жизни то место, которое
у других женщин занимают сплетни: нашептавшись “о последнем” с Ива-
новым-Разумником, бежала она делиться философскими новостями к Эр-
бергу, от Эрберга — к Андрею Белому, от Андрея Белого — ко мне, и все это
совершенно без устали. То ссорила, то мирила она теософов с православ-
ными, православных — с сектантами, сектантов — друг с другом. В особен-
ности любила она всякую религиозную экзотику»31. Аттестация хотя и по-
ходасевически едкая, но при этом и уважительно-лестная, фиксирующая и
широту философского кругозора писательницы, и пронесенный ею сквозь
годы особый интеллектуальный азарт, и ее неизменную тягу к духовному
сотрудничеству и к интеллектуальному сомыслию.
Во многом именно эта тяга побудила Форш с семейством в 1910 г.
подняться с насиженного места и уехать из Киева в Петербург — лишь
бы оказаться в эпицентре философских и эстетических исканий эпохи.
У этого переезда была, однако, и другая цель — устройство в Смольный
институт старшей дочери, Надежды32. (Заметим, что в биографической
и мемуарной литературе Надежду Форш, в замужестве Вараке, долгое
время было не отыскать33. Объясняется это просто: после революции она
оказалась в эмиграции, и писательница с дальновидным упорством охра-
няла этот факт от разглашения.) Семья поселилась под Петербургом, в
Царском Селе, где в течение восьми лет Форш будет преподавать рисова-
ние в ряде детских учебных заведений, в том числе и в школе Е.С. Левиц-
кой — первой в России частной школе с совместным обучением мальчи-
ков и девочек. Преподавать, кстати, по воспоминаниям воспитанников,
ярко и увлекательно34. Яркими и увлекательными оказались и ее сказки
и рассказы для детей, собранные в 1914 г. в сборнике «Что кому нравит-
ся», который вышел в «Библиотеке “Тропинки”», одного из лучших дет-
ских журналов начала века.
142
Ольга Форш
Еще до переезда начавшая печататься в разных изданиях (важным мо-

ментом стала публикация в 1908 г. рассказа «Был генерал» в «Русской
мысли») Форш была замечена и оценена как новеллистка. Рекомендуя ее в
одном из писем Э.К. Метнеру еще в 1909 г., Андрей Белый пишет о ней так:
«Интересное лицо: рассказами, стихи»35. По переезде же Форш достаточ-
но быстро интегрируется в петербургскую литературно-художественную,
интеллектуальную среду, хотя путь к ее эпицентру растянется для писа-
тельницы на десять лет. Архивные материалы свидетельствуют, что она
с большим энтузиазмом и серьезностью и в более поздние годы, а уж тем
более в пору своего вхождения в литературу относилась к установлению
личного общения в этой среде — и вовсе не из каких-то прагматических
соображений, а из особого, жадного любопытства к людям, увлеченности
интересными личностями и интересными идеями. Впрочем, интерес этот
подчас неверно истолковывался: например, Иванов-Разумник с явным
раздражением называл Форш «нагловатой втирушей»36 за ее активность
и настойчивость в установлении контактов. Надо, однако, понимать, что,
как верно замечает А. Тамарченко, «свои отношения с писателями-совре-
менниками Форш всегда строила так, что творческая заинтересованность
или даже зависимость переходила в личное общение и, наоборот, личные и
дружеские связи превращались в творческое взаимодействие»37.
В этот период в Форш жила особая жадность до всего нового и инте-
ресного в литературе (не случайно же В. Ходасевич говорил о «великом
усердии» наверстывающей упущенное время писательницы38), и она весь-
ма продуктивно осваивала это новое и интересное. В рассказах Форш этих
лет то Сологуб с его нежитью мелькнет, то Ремизов с трагической и страш-
ной оторопью жизни, то Замятин с лубочным провинциальным мороком, а
иной раз победительно проступит крепкое, без чертовщины и слова-ёрика
реалистическое письмо купринского образца. Переклички с чужими худо-
жественными мирами Форш не боялась, более того, сознательно или ин-
туитивно, но делала ее выпуклой, очевидной, расширяя за счет нее образ-
но-ассоцииативное пространство своих рассказов. При этом символизм с
реализмом одновременно и боролись в ее рассказах друг с другом, и неиз-
менно достраивали, расширяли друг друга.
В рассказе «За жар-птицей» (1910) символистское толкование красоты
как высшей ценности и ключа к тайнам бытия соседствует с реалистиче-
ски-конкретной картиной жизни русской деревни начала века. Народно-
поэтический образ Жар-птицы как воплощения сияющей и ускользающей
красоты символизмом уже был востребован (например, К. Бальмонтом в
сборнике «Жар-птица»), так что Форш в рассказе апеллирует и к народно-
поэтической традиции, и к символистской. Извлекаемый же из рассказа
символистский корень — это мысль о трагической разъединенности лю-
дей с Красотой. Поманила красота деревенского бедняка Ивана Лапотка,
призрачно сверкнув вдруг в его мечтах, и исчезла, заваленная грудой че-
ловеческой жадности, невежества и озлобления. Он женится на уродли-
вой мастерице Степоше, зачарованный сказочной красотой ее вышивок и
143
преображая ее в своем сознании в сказочную принцессу. Но сама Степо-

ша, создавая свои прекрасные вышивки, думает только о приносимом ими
капитальце, а пленившая его своими песнями красавица цыганка Грунь-
ка — только о том, как бы побольше получить за свои песни и свою любовь.
Писательница пытается выйти за пределы символистской схемы в область
социального анализа и показать разрастание в русской деревне начала
века буржуазно-капиталистических отношений, их необратимое влияние
на человека. Художественная ткань рассказа в равной мере вырастает как
из инверсированной, эстетизированной стилистики символистской про-
зы, так и из реалистического лесковского сказа и сопутствующих ему сю-
жетных и образных лесковских реминисценций. Форш с ее нестираемыми
из памяти уроками работы «на голоде» пристально вглядывается здесь не
только в вечные, экзистенциальные проблемы, но и в реальный россий-
ский социальный ландшафт.
В этом, во многих отношениях примечательном, рассказе оформляется
интерес вечной духоискательницы Форш к тому в человеческой природе,
что угнетает и извращает духовное начало в человеке. Здесь оформляется
ставшая на долгие годы ведущей в творчестве писательницы тема обыва-
тельского, собственнического, массовидного сознания, закрытого для ду-
ховных устремлений и созидания.
Эта тема получает самобытное воплощение в рассказах «Шелушея»
(1913) и «Безглазиха» (1914). Объединенные позже в книжечку «Индры-
гин сказ», они отчетливо восходят к Сологубу и Ремизову. А.З. Штейн-
берг высказывал мысль, что свою художественную задачу Форш видит в
достраивании начатого Сологубом мифологического ряда и создании на
основе его Недотыкомки целого «сада химер»39.
Однако в «Шелушее» Форш даже превзошла Сологуба по концентра-
ции обморочной жути на единицу текста. В рассказе неспешно и подробно
описана жизнь, что царит в доме, стоящем на горе и некогда горе устрем-
ленном, жизнь людей, некогда не чуждых интеллектуально-творческой
деятельности, — отца и сына. Место Святого Духа в этой троице занимает
странная и страшная субстанция Шелушея, вызванная к жизни леностью,
безволием, сном разума обитателей дома. В конце концов их сонное, обло-
мовское лежание на диване заканчивается даже не смертью, а чем-то более
страшным, другой степенью разложения — когда от человека в простынях
остается лишь мокрое зеленое пятно. Хозяйкой же в мире в результате это-
го лежания становится темная, иррационально-хамская сила, продолжа-
ющая обрастать уже новыми двойниками и персонификациями. Сумрач-
ностью картины обывательского существования, немереной российской
провинции духа и сумрачным взглядом на жизнь «Шелушея» напугала
даже Горького при всей его ненависти к провинции духа: художественного
языка рассказа Горький не принял40.
В «Безглазихе» (1914) сюжетное повествование вроде бы расчищено от
фантасмагории и гротеска. Они смещены в композиционное обрамление,
где и говорится о страшной, торжествующей над людьми старухе Безгла-
144
Ольга Форш
зихе, все той же темной, иррациональной силе. Но от внешне реалистиче-

ски-бытового повествования веет настоящей жутью. Форш рисует эпизод
из жизни «дачного места». Внешне вполне благополучное течение этой
жизни, даже объединившей в сезонном демократическом единстве чистую
публику — дачников и дачевладельцев — зажиточных мужиков, взрыва-
ется страшным и нелепым событием: в растекшемся глинистом рве тонет
ребенок владельцев дачи и чуть не гибнет другой. Ров после постройки дач
засыпáть не стали — по разгильдяйству, лености и свирепому нежеланию
потратить лишнюю копейку. И вот человеческая душевная слепота, неве-
жество, жадность превращаются в убийственную силу не в одном лишь ме-
тафорическом смысле: они на самом деле убивают. Оттого в самом воздухе
этого нового дачного места — не на месте ли срубленного вишневого сада
построенного? — витают неблагополучие и смерть.
«Безглазиху» Форш посвятила философу Льву Шестову, с которым
была хорошо знакома еще в киевской юности (понятно, что в изданиях со-
ветского периода посвящение эмигранту Шестову было снято). Думается,
что в посвящении писательница декларирует не столько буквальное со-
звучие идей, сколько общность высшего, надыдейного уровня: с Шесто-
вым ее объединяют не только вполне очевидное в «Безглазихе» ощущение
бесконечного трагизма бытия, но и те принципы, которые она убежденно
кладет в основу своего писательского метода, — «дух глубочайшего пара-
доксального вопрошания»41 и «адогматическое мышление».
Осмысляя «поголовщину»
«Поголовщина» — так назывался первый рассказ, опубликованный пи-

сательницей уже после событий Октября 1917-го. Пожалуй, это одно из
самых мощных произведений Форш, ставящее вопросы большого соци-
ально-философского и онтологического звучания. На этот раз темное, мас-
совидное, антиличностное начало реализуется не в каком-то жутковато-
фантастическом персонаже, а в некой социально-философской категории,
выводимой в ходе анализа становящейся на глазах российской истории.
Если сравнивать «Поголовщину» с предыдущими рассказами, то в ней
повествование значительно уплотнилось и разрослось в масштабе, объяв
события двух войн и трех революций. Между их жерновами, становясь,
как и тысячи его современников, их заложником, свидетелем и участни-
ком, существует герой рассказа — скромный небогатый офицер с непри-
метным именем и фамилией — Иван Иваныч Макаров. Его даже, чтобы
хоть как-то выделить, зовут в полку Макаров Первый, в отличие от Мака-
рова Второго. Именно присутствие при казни Макарова Второго, к кото-
рой тот приговорен за революционную пропаганду в войсках, побуждает
Макарова Первого к духовно-интеллектуальной самостоятельности, за-
ставляет выйти в отставку, начать читать и думать над причинами всеоб-
щего неблагополучия и бессмысленности собственной жизни. Но начало
145
новой, Мировой войны и возвращение в армию воспринимается героем

как избавление от непосильной — да разве только для него одного непо-
сильной?! — интеллектуальной задачи.
Однако тот тупик, в который загнано сознание Ивана Иваныча войной,
оказывается еще безысходнее. Он чувствует, что война, чудовищный ме-
ханизм физического уничтожения, становится еще и механизмом обезли-
чивания человека, усиливает и обнажает темное, поголовное, «безмыслен-
ное» начало в громадных человеческих массах, в народе. Экзистенциальная
проблематика в рассказе переплетена в тугой узел с размышлениями о
природе и строе народного сознания, об особенностях национального ха-
рактера. И о том, и о другом можно судить по тому, что довелось увидеть
раненому Макарову: санитар Еремеев, еще недавно незлобивый и самоот-
верженный, грабит на поле боя раненых, своих же, и в отупляющем азарте
готов прикончить любого, кто помешает ему обирать мертвых и живых. Не
собственное увечье, а эта сцена, увечащая любое нормальное сознание и
разрушающая любую веру — и в воскресение Лазаря в том числе, — ставит
Ивана Иваныча на грань самоубийства. Именно эта сцена свидетельствует
о катастрофическом состоянии сознания народа, фатально вовлекаемого в
социально-историческое действие. Понимание души человеческой и души
народной как арены борьбы добра со злом, подтвержденное жестким ху-
дожественным анализом, несет в себе отзвук теософских идей, отчетливо
присутствующий в рассказе. Но прежде всего — это перекличка с Достоев-
ским, апелляция к осмысленному и сказанному им.
Повторяясь в движении мысли героя, авторская мысль получает в
рассказе, однако, принципиально важное продолжение. Окликнутый ра-
неным Иваном Иванычем по имени и именем вырванный из поголовно-
безликого множества, Еремеев вновь становится прежним толковым и до-
бродушным санитаром, с риском для жизни спасающим раненых. Восходя
к мистическим имяславческим идеям, мысль о высоком назначении имени
обретает у Форш социально-философское и историософское наполнение.
Назвать каждого по имени, вернуть каждому чувство личности — именно
этот путь духовного пробуждения народа и избавления его от «поголов-
щины» открывает для себя скромный интеллигент Макаров. В 1918 г. за
этот спасительный рецепт переустройства мира хватается не только герой,
но и автор рассказа.
В 1928 г., при издании своего первого собрания сочинений, Форш из-
менила название «Поголовщина» на «Марфушкин круг» — для того, ду-
мается, чтобы переключить проблематику рассказа и плотную взвесь
содержащихся в нем евангельских и буддийских мотивов из социально-
философского плана в философско-этический и онтологический. Сквозь
символику бесконечного буддийского круга просвечивает имя евангель-
ской Марфы как символ людской поглощенности заботами материально-
го, а не духовного порядка, быта, а не бытия. Прикованный к этим заботам,
человек, подобно изработавшейся лошади Марфушке, обречен всю жизнь
с завязанными глазами двигаться по не им заданному роковому кругу.
146
Ольга Форш
И только отринув в себе «марфушкино», «марфино», он мог бы выпрыг-

нуть из этого круга и обрести свободу. Форш выплескивает на страницы
рассказа свою сокровенную мечту о преодолении в человеческой жизни
всего бездуховного, безлично-бытового, массовидного. Энтузиазмом ее
достижения преисполняется посреди революционных событий и герой.
Но — лишь на время. Двигаясь от надежды к разочарованию, он не обнару-
живает в себе сил к этому преодолению, а в приведенной революциями в
движение народной массе не видит и внутренней потребности в этом.
Много лет спустя Форш напишет рассказ «Виев круг» (1940), в названии
которого уже очевидна перекличка с «Поголовщиной» — «Марфушкиным
кругом». В нем нет ни войны, ни революции, а есть маленькая девочка, по
детской жестокости загнанная старшими братьями на дерево и получившая
от них приказ не переступать очерченного вокруг дерева круга. Этот опыт
пребывания в круге отнюдь не бесполезен. Оказавшись впервые ночью вне
дома, она, позабыв о своем недавнем страхе, открывает для себя доселе не-
ведомый и ошарашивающе прекрасный мир и, обогащенная новым знани-
ем, легко переступает еще недавно такой непереступаемый круг. Рассказ
автобиографичен (он входит в задуманную, но недоосуществленную Форш
«Живописную автобиографию»), и в нем писательница вновь, теперь уже
на основе собственного опыта, открывает читателю путь к свободе из бес-
конечного круга бытия — через «самостоянье» и только через него.
«Поголовщину» Форш публикует в левоэсеровском журнале «Наш

путь» (1918. № 1) — в одном номере с блоковскими «Двенадцатью»,
перепечатанными из «Знамени труда». Сотрудничает она и с этим ле-
воэсеровским изданием. Литературный отдел и там и там редактировал
Р.И. Иванов-Разумник, с которым Форш пересекалась еще до револю-
ции, активно печатаясь в «Заветах», где литературный отдел редактиро-
вался им же42. Отдавая (не позднее лета 1917‑го) «Пролог» из так и не
законченного романа «Оглашенные» в первый сборник «Скифы», Форш
примыкает к сплотившимся вокруг Иванова-Разумника и «вокруг аль-
манахов “Скифы” поэтам и писателям, связанным идеей “духовной рево-
люции”»43. Скифская идея духовной революции была и ее, Форш, идеей,
принятой, впрочем, весьма по-своему. На волне скифских настроений
она и переходит «октябрьскую границу». Е.Г. Лундберг, впоследствии
организатор издательства «Скифы», в январе 1918 записывает в днев-
нике: «Почти вся литература осталась по ту сторону октябрьской грани-
цы. Перешли ее: А.А. Блок, К.А. Эрберг, Иванов-Разумник, О.Д. Форш-
Терек, С. Есенин, видимо, А. Чапыгин. Говорили и об А. Белом. Перешли
не на основании точно обозначенной платформы, а каждый по-своему,
ради чего-то своего…»44 Это «что-то свое» вполне очевидно при сопо-
ставлении позиций Форш и Андрея Белого (в 1917–1918, в продолжение
давнего знакомства, у них установились тесные человеческие и творче-
ские контакты)45. Андрей Белый, который в это время становится, по-
жалуй, наиболее радикальным носителем «‘’скифского’’ мировосприя-
147
тия и “скифской” творческой психологии»46, осмысляет и предъявляет

русскую современность через призму “скифских” мифологем — как очи-
стительную стихию, как бунт «против мертвой окостенелости позитивно
исчисленных политических форм»47 и прорастание «новых, невиданных
форм сияющей жизни»48. Что касается Форш, то у нее со стихиями от-
ношения сложные. Свою картину мира она выстраивает прежде всего
на персоналистическом основании, на нем же строится и ее восприятие
революции: от нее Форш ждет не взбаламученного массовидно-стихий-
ного разлива, а освобождения каждой конкретной личности, преобра-
жения каждой конкретной души. И акценты в восприятии двух русских
революций, как можно судить по «Поголовщине», были расставлены ею
по-своему. В Феврале ею действительно увиден акт духовного вочело-
вечения масс: «Пришла газета, пахнущая обыкновенною типографскою
краской, а на самом-то деле это вовсе не была газета, а было чудо, был
огненный меч архангела, пронзивший дракона Чумло. Нет больше По-
головщины и не будет, потому что всем, всем заказано иметь свое лицо»
(1972, I, 344). Но Пасха Февральской революции оказывается, по мысли
писательницы, практически не услышанной, и все последующие собы-
тия попросту перечеркивают ее, неся в себе предзнаменования грядущих
катастроф: «Пасхальным-то выдался всего-навсего один первый денек,
а там, словно статуи в последний день Помпеи, полетели с крыш люди,
столкнутые другими. Сразу устали, не вынесли люди того, что всем пред-
лагалось свое лицо, и, чтобы по-старому быть самим без ответа, возвели
себе новых идолов» (1972, I, 345–346). Так что само утверждение этих
самых новых идолов и этой самой новой власти прозорливая писатель-
ница осмысляет как следствие слабости массы, ее глубокой неготовно-
сти к самостоятельному нравственному выбору. Но если покалеченный
войной герой ее рассказа в бессилии что-либо изменить усаживается на
землю и плачет, то его создательница, деятельная и к унынию не склон-
ная Форш, продолжает работать на будущее. Как форма именно такой
работы воспринимается писательницей, судя по всему, ее деятельность
уже в Москве, в Отделе реформы школы «на должности помощника за-
ведующего “эстетическим развитием народа”». Впоследствии о тех днях
она вспоминала так: «Это была интереснейшая работа фантастического
размаха — составление планов Народной академии художеств, живопис-
ное оформление массовых демонстраций, проекты проведения народных
праздников и площадных представлений…» (1972, I, 31).
Прерванная переездом сначала в Москву, а потом в Киев связь
Форш с кругом «скифов» возобновилась в конце 1920 г. по возвраще-
нии писательницы в Петроград. В Киеве она пережила большую лич-
ную утрату — смерть мужа от тифа. Похоже, что именно в это время в
эмиграции оказывается дочь Надежда, судьба которой длительное вре-
мя остается неизвестной семье49. В Петроград Форш возвратилась по
вызову Вольфилы (Вольной философской ассоциации) — организации,
«унаследовавшей дух и основные идейные постулаты “скифства”»50.
148
Ольга Форш
Ее отношения с Вольфилой, равно как и отношения с возглавлявши-

ми Вольфилу Белым и Ивановым-Разумником, имели весьма сложную
идейно-философскую и психологическую подоплеку. С одной стороны,
чувство сокровенного единства в «философском искании истины»51, са-
мое действенное участие (Форш выступает с докладами, ведет один из
вольфильских кружков — «Творчество слова»)52, а с другой стороны,
какая-то напряженность отношений и их внутренняя конфликтность.
Как вспоминал ученый секретарь Вольфилы А. Штейнберг, «Ольга
Дмитриевна принадлежала к ней и не принадлежала. Она появлялась
у нас, но не чувствовала себя вполне своей»53. Эта трудно скрываемая
конфликтность вылилась в конце концов в опечалившее обоих прямое
столкновение Форш и Белого в апреле 1921 г. Белый причину этих
противоречий видел в сохранившейся у Форш неприязни к исповедуе-
мой им антропософии и отыскивал за ними, может и не безоснователь-
но, проявления интеллектуальных и даже организационных амбиций
Форш54. Но, думается, правильнее было бы причины расхождений ис-
кать в другом. Это «другое» заключается в упорном уклонении писа-
тельницы от экстатического иллюзионизма и от виртуального преоб-
ражения современности, в последовательном восприятии Вольфилы не
как утопического, с антропософским уклоном, радения, а как органи-
зационной формы участия интеллигенции в культурном росте массы,
как организационной формы поиска истины. Слова же, в которых она
подводит черту недоразумению в своих отношениях с Андреем Белым,
обретают черты негромкой, но твердой декларации исповедуемой жиз-
ненной позиции: «Я ни с кем не враждую, я ищу истину»55.
Заметим, что скифские идеологемы, будучи во многом проигнориро-
ванными или по-своему переиначенными писательницей в революци-
онную пору, еще дадут о себе знать в ее творчестве позднее, когда после
поездки по Европе в 1927 г. она ринется писать об увиденном в Старом
Свете (сборник рассказов «Под куполом», 1929). Впрочем, это будет уже
другая сторона скифского идейно-философского комплекса. Во всех рас-
сказах, посвященных жизни послевоенной Европы, отчетливо звучит
мысль о ее духовно-нравственном угасании и о необратимом торжестве в
ней обывателя. В философском основании рассказов отчетливо просма-
тривается идея противостояния «двух враждебных рас», идея очевидно-
го превосходства над дряблым, рационально-расчетливым европейским
миром «нашего» мира со всей его стихийностью и иррационализмом56, со
всей его неоднозначной практикой социального и духовного творчества. И
все же сквозит в этих рассказах ощутимый дух того самого идейного иллю-
зионизма, которого она так сторонилась в начале 1920-х. Может, поэтому
так отчетливо литературен их антибуржуазный пафос, а художественный
язык так явственно отдает Мопассаном.
149
Форш-драматург
Возвращаясь в первые пореволюционные годы, отметим созданную в

это время писательницей и так или иначе связанную с ее служебной де-
ятельностью по организации «народных праздников и площадных пред-
ставлений» одноактную пьесу «Смерть Коперника» (1919). Со служеб-
ной деятельностью Блока связана написанная им на «Смерть Коперника»
небольшая внутренняя рецензия для репертуарной секции театрального
отдела Наркомпроса, председателем которой поэт в это время являлся.
Уже после смерти поэта рецензия была опубликована в его берлинском
собрании сочинений (1923) и могла быть известной Форш. Отмечавшая
не только достоинства пьесы, но и очевидную драматургическую неопыт-
ность автора, рецензия комплиментарной — несмотря на давнее, хотя и не
близкое знакомство — не была, а вот сочувственной — была. «Все произ-
ведение отмечено <…> благородством»57, — завершает свою небольшую
рецензию Блок, точнейшим образом в одном этом слове определяя важ-
нейшее качество не только «Смерти Коперника», но и всего творчества
писательницы — на годы назад и на годы вперед.
К Блоку, его личности и творчеству Форш относилась с особым пие-
тетом. По верному замечанию А. Тамарченко, «с Блоком Форш не вела
внутреннего спора и не искала личного дружеского сближения. Ей было
достаточно <…> всего того, что отдавалось “золотым богом как дар” всем
умеющим слушать»58. «Трагическим тенором эпохи» Блок виделся и ей,
его она впоследствии в своем «Сумасшедшем корабле» выведет под име-
нем Гаэтана как ключевую фигуру литературной эпохи. Надо сказать, что в
августе 1921 г. именно на плечи Форш выпала тяжелая миссия на одном из
заседаний Вольфилы, прервав его течение, сообщить о смерти Блока. Что
касается рецензии Блока на «Смерть Коперника», то обнаруживающие его
корректное внимание к творчеству Форш замечания в значительной сте-
пени касаются склада ее писательского дарования в целом. В них особо
подчеркиваются эпическая объективность и основательность осмысления
революционной действительности у Форш. Блок пишет, что ее произведе-
ния он «назвал бы материалами для познания современной усложненной
души и материалами для той эпопеи, которая сложится о нашем великом
времени в будущем»59. Какое же отношение к эпопее о революции могла
иметь эта пьеса о далеком историческом времени?
Художественно незамысловатая «Смерть Коперника» решена в духе

уличного агитационного представления. Понятно, что Коперник здесь —
это не столько характер, сколько абсолютная единица меры человече-
ского стремления к истине, бесстрашия свободной мысли в ее противо-
стоянии мысли догматической. Крайне упрощены и знаково-условны
и характеры всех действующих лиц пьесы (Ученик, Монах, Служанка,
Рабочие и т.д.). А вот структура конфликта в пьесе отнюдь не проста. Са-
моочевиден смертельный конфликт Коперника с церковниками, с обску-
150
Ольга Форш
рантизмом, чьим воплощением становится зловещий монах, с самого на-

чала действия грозящий ученому костром. Но типографию, где печатают
книгу Коперника, громят вовсе не церковники, а городские мастеровые,
те самые, которых ученый еще недавно бескорыстно лечил. Героическим
усилиям личности противостоит, таким образом, еще и обманутая безы-
мянная и безличностная толпа, точнее, то безличностное в народе, что
делает его толпой. И поэтому Коперник, осмысляющий задачу освобож-
дения голов от «поголовщины» как наиважнейшую, вопреки мольбам
учеников устремляется не к типографии — тушить пожар и спасать свою
книгу о движении светил, а к людям — проповедовать, убеждать самих
людей в необходимости вечного движения и развития. Так что в своих
астрономических идеях он сам обнаруживает и обнажает измерение он-
тологическое и этическое. Коперник умирает, но его труд все же спасен
учениками, а пламенный призыв бороться с «недвижностью», «хотеть,
дерзнуть и знать» услышан толпой.
И вот уже преображенная масса, духовно излечившаяся, появляется,
когда Форш переносит действие из прошлого в совсем скорое вожделен-
ное будущее — с Пролеткультом, трудовыми школами и повсеместно
вращающимися глобусами. Появление здесь Черта вроде бы совершенно
алогично, но он не «ex machina» является, а материализуется из самой
этой отлично организованной новенькой жизни. Да он никуда и не исче-
зал со сцены — это все тот же монах, ломавший некогда свободную волю
Коперника. Он-то в два счета опровергает прекраснодушную убежден-
ность в состоявшемся уже всеобщем духовном преображении. В основе
новой действительности, как оказывается, лежит начетничество, вульга-
ризация великих идей и готовая идеологическая жвачка. «Коперник как
ученый вульгаризован, как религиозный мыслитель куплетизован»60, —
резюмирует Черт, и очередной массовый хор подхватывает пошленький
куплетец.
Художественная мысль и в «Смерти Коперника» двигается витками, по
привычной для Форш траектории: надежда — разочарование, тезис — ан-
титезис. Синтезом, впрочем, это движение не венчается, да и сама возмож-
ность существования синтеза оказывается маловероятной. Может быть,
на скептическую картину мира, нарисованную в «Смерти Коперника», все
еще оказывает определенное влияние буддийская картина мира. Но в куда
большей степени, чем умозрительные построения, на нее влияет «стано-
вящаяся» современность. Жанровое определение «современный драмати-
ческий этюд» оправдывается и в части своей этюдности, и в части своей
современности.
О драматургии Форш мечтала всегда. «Драматургией хочу заняться

круто»61, — признается она в 1923 г. в одном из писем Горькому вскоре
после отправки ему своей пьесы «Равви». Позже она написала не одну пье-
су, но почему-то драматургия, несмотря на самые серьезные побуждения,
упорно ей не давалась62.
151
«Полнометражная» трехактная пьеса «Равви» была написана в 1921 г.,

вскоре на одном из заседаний Вольфилы состоялась ее читка. На неопу-
бликованную еще драму сочувственной рецензией отозвалась настроен-
ная на одну с автором художественную волну М. Шагинян, положительно
оценив и непривычную уже в революционном театре традиционную «на-
туралистическую манеру» пьесы, и ее генетическую близость пьесам Ме-
режковского, «родным ей по теме и разработке»63. В пьесе Форш исполь-
зовала сюжетный материал своего романа «Оглашенные», который она
долго и очень серьезно вынашивала, но завершить и опубликовать так и не
смогла. Действие «Равви» происходит в дореволюционной России, в среде
провинциальной интеллигенции. По замыслу автора, в пьесе параллель-
но развивались две коллизии: отпадения от церкви священника — пастора
Гельбаха, столкнувшегося со смертью во время церковного таинства при-
хожан (блеск на чашу для причастия был со всей тщательностью наведен
цианистым калием), и отпадения от веры в идею Андрея Лопухина — тер-
рориста, готовящего политическое убийство. «Точка сборки» обеих линий
происходила в финале: в церковной раздевальне рядом оказываются со-
вершивший покушение умирающий террорист Андрей и связанный по ру-
кам и ногам как сумасшедший Гельбах, на глазах у прихожан перевернув-
ший оказавшуюся пустой проклятую чашу — с тем чтобы открыть людям
истину: дух веет, где хочет. И вот тут-то героям, по высшему счету запла-
тившим за свой поиск истины и бунт против филистерской расчисленно-
сти жизни, против истин готовых и заданных, дано краем покидающего их
сознания узреть Христа.
Форш ставит в «Равви» дорого ей самой доставшиеся крупные, в духе
Достоевского вопросы: целесообразен ли мир? чем человеку остается жить,
когда пустеет небо? Здесь же звучит и восходящая к тому же Мережков-
скому (и не к нему одному) мысль об исчерпанности традиционного хри-
стианства, о необходимости утверждения нового религиозного сознания,
способного объединить идею Бога с идеей свободы. В драматургическом
же воплощении этой масштабной проблематики она опирается и на опыт
позднего Леонида Андреева, и, как верно замечает Шагинян, на опыт пьес
Мережковского. Однако и сам философский субстрат пьесы, и форма его
драматургической репрезентации уже отчетливо расходились с эпохой.
В последующие же десятилетия драматургия для Форш все мень-
ше становится сферой художественной самореализации и все больше —
формой демонстрации лояльности. Именно эту функцию выполняли ее
драматургические произведения: «Причальная мачта» (1929) — пьеса
о полярниках и начавшемся покорении Севера; «Сто двадцать вторая»
(1937) — пьеса, рисующая радости и трудности работы на одной из строек
пятилетки; «Князь Владимир» (1943) — написанная совместно с Г. Бояд-
жиевым «историко-героическая» пьеса о борьбе князя-новатора с сопро-
тивлением внутренних врагов и предателей. Форш не один год работала
над пьесой «Скоморох Памфалон» — своеобразным сценическим перело-
жением лесковской легенды с тем же названием, в свою очередь являвшей-
152
Ольга Форш
ся пересказом древнерусского текста житийно-легендарного характера64.

Скоморошьего в лесковском тексте мало, поэтому трудно представить,
как из тяжеловесно-архаичной легенды Форш собиралась сделать вещь,
пригодную для Мейерхольда65. В конце концов пьеса, в судьбе которой
когда-то принимали участие Андрей Белый, Иванов-Разумник, Горький,
Мейерхольд, получила в 1960 г. завершающее воплощение в скромной
стилизации для детского театра — педагогической сказке под названием
«Живая вода», имевшей мало общего с первоначальным замыслом66.
Так что «Смерть Коперника» можно рассматривать как едва ли не наи-
более цельную и художественно состоятельную пьесу Форш. Примеча-
тельно, что в 1920-х годах (во всяком случае, до 1930 г.) она вернется к
этой непритязательной вроде бы пьесе, существенно переделав ее и дав ей
другое название — «Лектор-заместитель» вместе с другим жанровым опре-
делением — «шутка в одном акте». Собственно, коперниковскому сюжету
с его жертвенной борьбой и высоким пафосом посвящена только 2-я кар-
тина, которая при этом оказывается пьесой в пьесе. А вот 1-я и 3-я картины
полностью отданы современности, в которой, шлепнувшись в кресло Ко-
перника, разглагольствует и ерничает Черт, новоявленный лектор-идео-
лог. Этот-то, в отличие от предыдущего, в новую реальность интегрирован
отлично, несмотря на рога и хвост. И это уже не булгаковский гастролер-
иностранец, а свой, родной — в одном лице лектор, драматург и режиссер-
постановщик некоего нового жизненного спектакля.
Будучи радикально переработанной, пьеса обрела сценичность, за от-
сутствие которой несколькими годами раньше неопытного драматурга
Форш еще упрекал Блок. Экзальтированная проза, которой говорят пер-
сонажи «Смерти Коперника», во второй, исторической, картине «Лекто-
ра» заменена упругой поэтической речью, знаковой и в своей декларатив-
ной обращенности к традиции мирового театра, и в своем противостоянии
агрессивно-учительному и одновременно циничному прозаическому сло-
ву, озвучивающему современность. Обретая драматургическую ясность и
глубину и превращаясь из экспрессионистического «этюда» девятнадца-
того года в острую «шутку» над современностью, пьеса о Копернике на-
чисто лишалась шанса быть поставленной, чего писательница не могла не
осознавать. Но, несмотря на это, Форш упрямо свидетельствует в ней о все
более разрастающейся пропасти между высокими идеями гуманистов про-
шлого и шутовской формой их реализации и констатирует свершившееся
на жизненной сцене замещение людей дерзновенного духа идеологами со-
вершенно иного рода.
Рассказы 1920-х годов
Начавшись с драматичных личных испытаний и очень тяжелого мате-

риального положения, пятнадцать послереволюционных лет для Форш,
разменявшей в 1923 г. уже свой шестой десяток, все же стали временем
153
необыкновенно интенсивного, по-молодому энергичного и продуктивно-

го творчества. И рассказ продолжал занимать в нем ведущее положение.
Один за другим выходят ее сборники рассказов: «Индрыгин сказ» (1922),
«Обыватели» (1923), «Летошний снег» (1925), «Московские рассказы»
(1926), «Товарищ Пфуль» (1926), «Под куполом» (1929), «Вчерашний
день» (1933). Вообще же думается, что именно в области рассказа, а вовсе
не в области исторического романа следует искать наивысшие художествен-
ные достижения писательницы. Дело в том, что рассказ наиболее органи-
чен именно для форшевского «парадоксального вопрошания», которое не
может не расшатывать романной структуры и не вносить противоречий в
целостную романную картину мира, — на то оно и парадоксальное. Кстати,
в рецензии на «Смерть Коперника» Блок проницательно уловил еще одну
особенность творческой манеры Форш. Он очень точно подметил, что у нее
«действительное многообразие и недюжинность замыслов мешают технике,
затрудняют самое построение отдельных произведений»67. В значительной
мере именно этот содержательно-философский «захлеб» задает коронную
для Форш жанровую дистанцию — не исторический роман, нет, а рассказ.
Первым сборником, в который вошли рассеянные по журналам расска-

зы о Гражданской войне, стал сборник «Обыватели». Вернее, из 16 расска-
зов первые 7 были написаны еще до революции, остальные 9 написаны в
годы Гражданской войны и начала нэпа и о них повествуют. Казалось бы,
уже в названии заложены и суд над героями сборника, и приговор им. На
самом деле все куда сложнее. И среди героев дореволюционных рассказов
были те, кто персонифицирует в себе массовидно-безличную силу, несет
ее в мир; были и те, кто от этой массовидно-безличной силы и рад бы убе-
жать — да куда там («Застрельщик», «Катастрофа»). Что уж говорить о ба-
рахтающемся посреди взбаламученного моря Гражданской войны средне-
статистическом российском жителе — нормальном обывателе. Двойными
смыслами — с отрицательной коннотацией и с социологически-нейтраль-
ной, даже житейски-сочувственной — просвечивает название сборника.
В двух направлениях развивается и авторская мысль.
«Живорыбный садок» — так называется один из рассказов сборника,
написанный в 1922 г. Этим садком оказывается железнодорожный вагон,
в котором под завязку набито человеческого материала, качество которого
отныне значения уже не имеет: при такой обморочной плотности оно не
подлежит оценке. А. Тамарченко верно отмечает принципиальную значи-
мость для сборника того факта, что действие многих рассказов в нем свя-
зано с железной дорогой68. Бесчисленные эшелоны мчатся в это время по
страницам произведений не одной лишь Форш, но и Бабеля и Артема Ве-
селого, Пильняка и Платонова, Всеволода Иванова и Алексея Толстого,
подтверждая в очередной раз, что «модель русского движения — дорога.
Это основной организующий образ русской литературы»69. Но ключевой
русский топос — топос дороги получает в 1920-е гг. новую модификацию
и новую деформацию. Индивидуальный процесс постижения мира в пути,
154
Ольга Форш
каким извечно и была дорога, оказывается невозможным и заменяется

движением вынужденно коллективным, вынужденно механистичным и
вынужденно дискомфортным. Процесс обезличивания вроде никем кон-
кретно не осуществляется — он задается самими условиями ситуации. Вот
и в рассказе Форш взбудораженный человеческий планктон перемещается
куда-то в поисках лучшей доли, в попытке уцелеть, а вместе с ним переме-
щается и герой по фамилии Еропенников (ерепенится еще, пытаясь отсто-
ять свое человеческое пространство). Но «нет тихой станции. Всюду дале-
ко в степи армия, повозки, беженцы, все соскочило, все спуталось, течение
жизни — нарушено»70. Так и не найдя «тихой станции», Еропенников вле-
зает в такой же «живорыбный садок» и возвращается обратно.
В таком же живорыбном садке мчатся на юг выброшенные из превра-
щенного в «штаб революции» Смольного сестры-институтки Тата и Ал-
лочка («Из Смольного»). (Кстати, вспомнить о выброшенных на произвол
судьбы смолянках мало кому из литераторов, кроме настырной бывшей
институтки Форш, приходило в голову.) Эти барышни в рассказе не слиш-
ком умны, они только и думают о том, как бы обзавестись какой-то муж-
ской поддержкой — но в их неловких, вполне обывательских действиях
Форш с сострадательным вниманием обнаруживает попытки беспомощ-
ного человека попросту выжить. В рассказе «Чемодан» не от собственни-
ческого инстинкта, а от бессильного понимания: не найдет чемодан — по-
гибать ей с сыном в холода, — упорно разыскивает свой багаж добравшаяся
до сытой Украины беженка Марья Ивановна. Человеческое, кажется, те-
плится в одной только ужавшейся в размерах маленькой Марье Ивановне,
а вокруг существует нечто безличное и иррациональное. «А какие теперь
правила? Никаких правил нет: что захочет человек, то и сделает» (1972, I,
362), — слышит она от своей умудренной потерями собеседницы. Занятая
своими житейскими вроде поисками, Марья Ивановна проходит по полю
недавних боев, предстающему ее потрясенному сознанию в мельчайших
деталях и в космическом измерении: «Дошла она и тоже стала как вкопан-
ная. На большой дороге во всю ширь, плоскою, противною лужей стояла
кровь» (1972, I, 363). Страшная эта лужа — это и констатация реальности,
деталь становящегося привычным пейзажа, и новый символ «поголовщи-
ны», новая лужа, в которой много кто еще утонет.
В «Обывателях» Форш отстаивает своих героев, каждый из которых —
это новая модификация неожиданно в мире циклопических сдвигов вос-
требованного литературой типа «маленького человека». Отстаивает, пото-
му как сама себя чувствует в его шкуре, только ее «шинелью» оказывается
вожделенная пара башмаков, обсуждаемая в переписке с Горьким, да пара
брюк, подаренная ее сыну Гершензоном.
Но даже в рассказах о Гражданской войне Форш не снимает с человека
ответственности за выбор своего духовного наполнения. В рассказе «Ге-
рои» показано, как расходятся пути недавних приятелей — гимназических
учителей. Николай Петрович — учитель рисования, Антон Иваныч — учи-
тель чистописания, — вполне мизерабельные персонажи. Однако, вопре-
155
ки собственному «агероизму» и мизерабельности, один из них, Николай

Петрович, превращается в «батьку» — разнузданного украинского нацио-
налиста, гонителя инородцев и разрушителя культуры. А вот тихий и не-
далекий, казалось бы, Антон Иваныч сначала спорит с приятелем, а потом
неожиданно выходит защищать от петлюровцев родной многонациональ-
ный Киев, саму жизнь и культуру.
На хорошо знакомом ей и прочувствованно-родном украинском фоне
Форш отчетливо воспроизводит гоголевскую историю «о двух Иванах»,
в которой наконец-то сквозь «небокоптительство» и человеческое несо-
вершенство персонажей проступает не травестированное, а истинно геро-
ическое начало. Форш, однако, не спешит закончить рассказ патетическим
торжеством героического духа. В жизни все заканчивается торжеством
каких-то других сил: хоронить застреленного Антона Иваныча приходят
неведомые «революционные люди», перевравшие и заболтавшие нормаль-
ные человеческие мысли бедолаги.
Завершая этот сборник рассказом «Климов кулак», Форш как бы за-

хлопывает для себя зону этического и эстетического болевого шока. Ге-
рой ее более поздних рассказов перестает быть лицом страдательным,
меняется его социальный облик. Если в рассказах периода Гражданской
войны Форш интересовало столкновение с революционной реальностью
сознания интеллигента (не интеллигента–интеллектуала, а интеллиген-
та–обывателя), то в более поздних рассказах 1920-х гг., с наступлением
нэпа (сборники «Летошний снег»; «Московские рассказы») действующим
лицом, носителем исследуемого сознания и субъектом воспроизводимого
дискурса все чаще оказывается представитель мещанско-люмпенизиро-
ванной, псевдопролетарской массы. Под этим углом зрения исследуется и
опыт Гражданской войны, и опыт нэпа. Тема духовного качества создава-
емого мира и тема духовного качества создающего этот мир человека сли-
ваются при этом в нерасторжимом единстве.
Повествовательная структура и стилевая фактура рассказов Форш
обычно строится на сложном совмещении двух взглядов на происходя-
щее: взгляда автора и героя. Не будучи уникальной в использовании та-
кого синтеза, Форш всегда изобретательна и интересна в выборе приемов
его реализации. Это и экспрессивный, необычный синтаксис, который со-
вмещает в себе разговорные интонации с элементами ритмизации и по-
этической инверсии; смена изобразительных планов, мотивированная не
импрессионистическим произволом автора, а эмоциональным состоянием
героя; это и превращение образов сознания героя в мотивы авторского по-
вествования.
Что же касается сказа, то, попробовав его еще в рассказах символист-
ской эстетики на художественный потенциал («За жар-птицей»), Форш
в 1920-е гг. упорно удерживает повествование от завершенной сказовой
формы. Совмещенные дискурсы повествователя и героя продолжают су-
ществовать в разных плоскостях — синхронизированные, параллельные,
156
Ольга Форш
перебивающие друг друга, но подчас не имеющие ни единой точки пере-

сечения. В большинстве рассказов конца 1910-х — начала 1920-х (от «По-
головщины» до «Климова кулака» и «Товарища Пфуля») расподобление
позиций автора и героя и вычленение авторской позиции осуществляются
за счет яркой поэтической образности, мощного образно-символическо-
го ряда, диктуемого авторским философско-синтезирующим сознанием.
В рассказах же второй половины 1920-х гг. (в основном, это «Московские
рассказы») сказовое начало естественным образом разрастается, то дро-
бясь («Башня», «Victoria Regia»), то субъектно фокусируясь («Примус»,
«Всемирная баня»). Но при этом оно все равно отказывается преодолеть
грань, за которой начинается область чистого сказа. И наиболее эффектив-
ной формой дистанцирования от сказа и оформления авторской позиции
на этот раз является ирония.
Вообще, форшевские произведения, чрезвычайно серьезные в начале
творчества писательницы, очень быстро обретают качество умной, едкой и
философски значимой иронии. Дух «парадоксального вопрошания» едва
ли не сильнее всего воплощается именно через иронию, которая проявля-
ется на всех уровнях произведения: и на идейно-тематическом, и на образ-
ном, и на стилевом.
Иронией в литературе 20-х удивить кого-либо было трудно. Для мно-
жества художников тогда она была способом сохранения личности, став
модусом мироощущения, переходящим в стилевой принцип. Однако
ирония иронии рознь, и качество ее задается качеством художественного
мышления писателя. Форшевская ирония, в отличие, например, от бабе-
левской, никогда не направлена внутрь, не знает интонации саморефлек-
сии и избегает патетической подоплеки. В отличие же, например, от Зо-
щенко, ирония которого задается сказом и возникает вне авторского слова,
из соотношения деформированного сказового слова с нормой (языковой и
этической), Форш в полной мере реализует иронию в авторском слове: она
вольна говорить и язвить там, где считает нужным71.
Если одним полюсом иронического напряжения у Форш является иро-
ническое остранение, то другим оказывается проекция сюжета на высокие
историко-культурные и мифогероические контексты — и, соответственно,
наоборот. Так, действие рассказа «Совместитель» (1926) происходит на
стадионе, куда швейцар Иван Пантелеич и его приятель, «бывший купец»
Опенкин приходят, чтобы приобщиться к новой, гармонически прекрас-
ной жизни. Даже им понятно, что к классической ясности этой жизни от
пространства стадиона ближе, чем от любой другой точки. Поэтому даже
в их сознании активизируется память об античности — пусть причудливо
деформированная, но все же точно откликающаяся на культурные знаки
ситуации. Античные аллюзии рассыпаны и за пределами сознания героев.
Трагикомизм происходящего очевиден: возмечтавшего сравняться с со-
вершенными греками душой и телом и уже ринувшегося было вдогонку
стройным голоногим бегуньям Опенкина облапошили и обобрали имен-
но на стадионе обитающие здесь жулики. В рассказе «Салтычихин грот»
157
(1926) конфуз с незадачливым писателем, с перепугу принятым трусова-

тыми нэпманшами за грабителя, спроецирован на романтический сюжет о
благородном разбойнике, а вместе с тем и на весь героико-романтический
мир. В рассказе же «Пятый зверь» (1926) сквозь анекдот о том, как ка-
зуист-редактор из идеологических соображений отказывается печатать в
детском журнале рассказ то об одном, то о другом звере, просвечивает ни
больше ни меньше, как слово и образ Ветхого Завета и Апокалипсиса.
Объектом едкой сатирической иронии становится для Форш и жизнь

послевоенной буржуазной Европы в сборнике рассказов «Под куполом».
Идейная и психологическая мотивация к его созданию была весьма не-
простой. В середине 1927 г. писательнице удалось добиться разрешения на
поездку по Европе (здесь очень кстати оказался полученный за собрание
сочинений гонорар). Официальным поводом для поездки служила встре-
ча с Горьким, сокровенной же ее целью — встреча с проживавшей во Фран-
ции дочерью72. Писать свои язвительные рассказы о жизни послевоенной
Европы Форш начала еще во время поездки. Можно предположить, что
этим она «отрабатывала» полученное разрешение. Тем более, что совет-
ская действительность неотступно настигала писательницу и в Париже:
Н. Берберова вспоминает о полученном писательницей запрете на встречи
с некоторыми эмигрантами, в том числе с ней и Ходасевичем73. Похоже,
однако, что именно в 1927 г., с учетом драматического опыта двадцати лет,
прошедших с ее первого заграничного вояжа, Старый Свет по-настоящему
разочаровал писательницу. По сути дела, Форш, много чего насмотревша-
яся в революционной России, и в Европе видит попрание человеческой
личности без каких-либо признаков либерализма. Так, в рассказе «По-
следняя Роза» она повествует о судьбе загубленной ханжами чистой де-
ревенской девушки, в рассказе «Куклы Парижа» — о калеках — страшных
жертвах империалистической войны. Да и не стал, как увиделось Форш,
Старый Свет вожделенной цитаделью культуры, а вот средоточием бур-
жуазной пошлости и филистерства стал. Энергию испытанного разочаро-
вания Форш в рассказах сборника реализовала в язвительности сарказма.
Центральное положение в сборнике занимает простенький, казалось
бы, небольшой по объему и анекдотичный по содержанию рассказ «Ле-
бедь Неоптолем». Он повествует об образцовой хранительнице домашнего
очага, безутешной вдове госпоже Кантапу и её ручном лебеде, почти по-
человечьи к ней привязанном. Эта умилительная привязанность застав-
ляет госпожу Кантапу бурно оплакивать своего любимца, когда он стано-
вится жертвой соседской собаки, но вовсе не мешает после этого съесть
беднягу — с большим аппетитом, под рассуждения об отличных вкусовых
качествах его мяса. Рассказ можно было бы счесть попросту анекдотом —
забавным, едким, даже злым. Но он таит в себе второе дно. В доме госпо-
жи Кантапу Форш не случайно поселяет лебедя — существо с особым ми-
фопоэтическим статусом (достаточно вспомнить миф о Леде или легенду
о Лоэнгрине). И назван лебедь госпожи Кантапу именем — ни много ни
158
Ольга Форш
мало — сурового покорителя Трои, легендарного сына Ахилла. Давая бед-

няге имя античного мифологического героя, Форш превращает анекдот в
глубокое философское иносказание. Эпизод с отменно зажаренным лебе-
дем Неоптолемом, эта травестированная история его жестоко закланного
мифологического двойника, героя и воителя, оказывается убийственной
метафорой судеб культуры в буржуазном мире. В глазах сытого буржуа
она — со всеми своими «Илиадами» и «Одиссеями», Андерсенами и Ваг-
нерами, Одеттами и Одиллиями — все более и более превращается в объ-
ект не потребления даже, а пищеварения.
В жанре исторического романа
В 1923 г. Форш пишет свой первый исторический роман «Одеты кам-

нем» (впервые опубликован в журнале «Россия»: 1924, №№ 1–3; 1925,
№ 4; отдельное издание — изд-во «Россия», М., 1925), анализ которого
имеет смысл предварить двумя отступлениями.
К крупной романной форме она подступалась уже давно. Первая по-
пытка создания романа относилась к 1910 г. Не сложившийся тогда ро-
ман «Дети земли» трансформировался в повесть «Богдан Суховской», в
которой Форш через судьбу героя, отпрыска вырождающегося дворянско-
го рода, пыталась подойти к анализу причин духовных тупиков русского
общества. После этого Форш много лет работала над следующим рома-
ном — «Оглашенные», центральной темой которого были идейные иска-
ния русской интеллигенции рубежа веков74. Над «Оглашенными», вещью
выстраданной и личностно для нее важной, Форш работала задолго до ре-
волюции, возвращалась к ней и после революции. Судьба у романа получи-
лась путаной: как о практически завершенном Форш пишет о нем в анкете
в 1919 г.75 (в 1924-м уверенно повторяет ту же мысль в своей автобиогра-
фии76) и в том же 1919 г. в Киеве подписывает договор на его издание77.
Однако роман так и остался незавершенным, о сугубо творческой причине
чего А. Тамарченко на основе серьезных архивных изысканий писала так:
«Замахнувшись на “роман идей” в духе Достоевского, Форш не совлада-
ла со сложностью такой задачи и остановилась на полпути»78. Были тому
и другие причины: менялся социально-исторический и культурный кон-
текст, терялись в тяжелых перемещениях по стране и в переписке с изда-
телями рукописи. Впрочем, здесь нельзя не сказать и о том, что деятельная
природа личности Форш и необходимость в одиночку обеспечивать се-
мью, побуждая писательницу строить большие и разветвленные планы, не
всегда позволяли ей эти планы доводить до полной реализации. «…Иметь
возможность писать не наспех»79, — это мечта Форш, осуществление кото-
рой долгие годы представлялось ей чем-то труднодостижимым, и потому
за реализованное она вполне искренне принимала еще только задуманное.
Думается, что эта ее характерная особенность могла послужить в 1946 г.
одной из причин недоразумения в духе подпоручика Киже: на Президиу-
159
ме Союза советских писателей Форш выдвигалась на Сталинскую премию

как автор романа «Бессмертный город», которого никто из присутствовав-
ших в глаза не видел80. Да и не мог видеть, потому как романа такого Форш
никогда не писала, хотя и говаривала о только еще задуманной трилогии с
таким названием, написанной из которой оказалась лишь одна часть — ро-
ман «Михайловский замок».
Роман «Одеты камнем», равно как и следующий — «Современники» —

был высоко оценен Горьким81. Здесь необходимо сказать, что взаимоот-
ношения с Горьким — переписка, личное общение, пребывание в гостях у
писателя в Сорренто по его приглашению в 1927 г. (именно приглашение
Горького сделали реальной ее заграничную поездку), его теплое участие —
все это сыграло в жизни Форш особую роль, о чем она написала в статьях
«Из переписки с Горьким»82, «А.М. Горький и молодые писатели». Много
сказано об этом и исследователями83. Однако, затрагивая эту тему, следует
говорить не только о влиянии Горького на Форш, но и о влиянии Форш на
Горького. Об активных попытках такого влияния и противоборства пишет
в своих воспоминаниях А.З. Штейнберг84. В его интерпретации, в Сорренто
Форш едет прежде всего с тем, чтобы уличить Горького в амбициозности и
сделке с большевизмом. Но, главное, она стремится склонить его к борьбе
с идеологическим диктатом в литературе и к отстаиванию многообразия
литературного процесса. Переписка Горького и Форш, не сохранив явных
следов этой проблематики, отчетливо сохранила нечто другое: это был обо-
юдоинтересный и взаимообогащающий диалог двух мощных личностей,
ведшийся на равных. Отношение Горького к творчеству писательницы
было очень внимательным и одобрительным (подчас даже чрезмерно), а к
ней самой — крайне уважительным. «Я — давний и почтительный поклон-
ник вашего добротного таланта, — пишет он ей в сентябре 1926 г. по прочте-
нии романа «Современники», — и умного — удивительно умного! — сердца
вашего»85. Чего стоит хотя бы одна такая аттестация, ставшая отзывом на
книгу Форш «Под куполом»: «Талантливейший человек Вы, дорогая Оль-
га Дмитриевна! И — умница. Такая — настоящая, русская умница. Человек
умной души. Книжку Вашу прочитал с наслаждением, — очень хорошая,
“сытная” книжка, эдакая кулебяка, начинки — много, начинка — разноо-
бразная, и все анафемски вкусно»86. А вот и другая оценка, уже без следов
домашнего панибратства: «Форш — “настоящая” женщина, женщина “на
свой страх”, широко образованна, очень даровита, может написать крупные
вещи»87. В отношениях же Форш к Горькому, помимо искреннего уважения
к нему как к писателю и мыслителю (именно ипостась Горького-мыслите-
ля активно востребована в их переписке), было и настойчивое стремление
к творческому сближению, и активное дискуссионное начало, и чувство ду-
ховного родства и совместной ответственности за русскую литературу.
Горький увидел в «Одеты камнем» новаторский исторический роман, от-
меченный чертами не свойственного прежней русской исторической белле-
тристике мышления, и определил его как «одну из книг, кои начинают на
160
Ольга Форш
Руси подлинный исторический роман, какого до сей поры — не было …»88

И хотя так или иначе романная форма присутствовала в художественно-
историческом метажанре начала 20-х, это утверждение о первенстве Форш
все же в главном верно. Бесспорно, начиная с 1917 г. литература, пытаясь
осмыслить невиданный опыт современности, активно и в разных формах
апеллирует к истории. Но именно Форш первой (практически одновре-
менно с ней ту же насущную потребность реализуют Ю. Тынянов и А. Ча-
пыгин) погружается в прошлое с целью обретения историософии.
В 1924 г. Форш пишет статью «О себе, Петрове-Водкине и Читателе»,

которая будет опубликована только в 1978 г. В ней писательница выдвига-
ет сложившуюся у нее к тому времени концепцию человеческой истории,
которая образно воплощается в метафоре «дерева истории» (другой ее
вариант — метафора «пня истории»89). Человеческая история здесь упо-
добляется происходящему вширь кольцевому росту дерева, при котором
каждый новый хронологический цикл неизбежно включает в себя преды-
дущие и достраивает их новым материалом. Казалось бы, сама символика
годичных колец несет в себе фатальный оптимизм и, казалось бы, вполне
совпадает с историко-материалистической концепцией поступательного
исторического развития. Можно подумать, что писательницу разделяет с
этой концепцией только разное понимание геометрии.
Но идея Форш вовсе не в догматическом оптимизме — в другом: «хо-
зяйственные “годичные” слои» суть величина количественная, но не ка-
чественная; они могут разрастаться сколь угодно, сами по себе не означая
прогресса. Он задается вовсе не ими, а «“сердцевинными” лучами в разрезе
огромного дерева истории»90, которые идут из точки современных истори-
ческих координат «к центру», в глубь прошлого, в глубь культуры. И толь-
ко от того, насколько личность и общество в целом смогут освоить этот
луч, вобрав лучшее в прошлом, в духовной жизни человечества, зависит
то, наполнится ли очередной «годичный слой» новым осмысленным каче-
ством или же окажется лишь количественным и совершенно бессмыслен-
ным разрастанием.
Проявится эта концепция и в «Одеты камнем». Роман этот непростой —
и в своей философии, и в своей эстетике. Он вырос из сценария фильма
«Дворец и крепость». Сценарий был написан Форш совместно с известным
историком П.Е. Щеголевым на материале его брошюры — результата ра-
зысканий о революционере Михаиле Бейдемане, реальном историческом
лице, в 1862 г. бессудно заточенном в Петропавловскую крепость. Брошю-
ра интересна и «романна» сама по себе, в ней содержится весь тот доку-
ментальный материал, который Щеголев смог найти о Бейдемане: очень
скупой — о Бейдемане до ареста и более объемистый — о Бейдемане после
ареста. Но в романе Форш этим материалом распорядилась по-своему.
Во-первых, она реконструирует именно «предтюремную» биографию
Бейдемана. Говоря же о Бейдемане-арестанте, она намеренно урезает име-
ющуюся в брошюре информацию, в том числе и о происходящей в нево-
161
ле эволюции его взглядов из радикальных в либеральные, и выдвигает на

первый план тему страданий узника. Собственно, философски и идейно
образ Бейдемана оказывается довольно быстро исчерпанным, и именно
тема страдания, выдвинутая на первый план, становится формой и его тра-
гедизации, и его героизации. Форш намеренно уводит роман из историко-
биографического в иное русло.
Во-вторых, писательница придумывает Бейдеману друга Сергея Ру-
санина, не разделившего его революционных устремлений и ставшего
его предателем. И нужна эта придуманная линия не только для того,
чтобы расширить сюжетное пространство Бейдемана и дать материал
для его психологической реализации. Форш сталкивает два типа миро-
воззрения, два идейно-философских комплекса. Деятелю и протестанту
Бейдеману противопоставляется фигура созерцателя и охранителя Ру-
санина. Несколько раньше в статье «Новый Гамлет» (1918) Форш, гово-
ря о типах деятеля и созерцателя, четко отдавала предпочтение второму
из них. Однако в этой же статье на примере Гамлета она убеждается в
абсолютной невозможности для созерцателя сохранить свои позиции
в чистоте (1972, VIII, 468–470). Прошло всего несколько лет — целая
историческая эпоха, и для Форш периода «Одеты камнем» слабость
этой позиции становится уже совершенно неопровержимой. Русанин,
более всего сторонящийся насильственного вторжения в ход жизни,
действия по изменению этого хода, все равно вынужден действовать
и — по силе обстоятельств или по собственному безволию — предает не
только друга, но и свой талант художника, и свою любовь (Русанин и
Бейдеман оба влюблены в Веру Лагутину, которая отдает предпочтение
Михаилу и проникается его идеями).
В-третьих, Форш именно Русанина делает повествователем, заставля-
ет его дожить до 1923 г. и стать свидетелем новой российской действи-
тельности. Из Петрограда времени раннего нэпа 83-летний Русанин не
просто ведет свое повествование о Бейдемане и осмысляет их общее про-
шлое — он осмысляет, а автор предъявляет день сегодняшний. Повество-
вание, как в песочных часах, перетекает из прошлого в настоящее и на-
оборот. И точкой этого перетекания и идейно-композиционным центром
романа становится образ повествователя. Так что роман-то, оказывается,
не только о Бейдемане.
Между прошлым и настоящим поставлена живая человеческая лич-
ность, живой человеческий голос свидетеля событий. Прием в общем ри-
скованный для исторического жанра, потому как яркость, но неизбежная
субъективность свидетельства вступают в противоречие с эпическим объ-
ективизмом как жанровым принципом. Дистанция длиной в личный че-
ловеческий опыт вообще иногда представляется непригодной для жанра.
Как пример такого решения можно назвать пушкинскую «Капитанскую
дочку», хотя сравнение с «Капитанской дочкой» справедливо лишь отча-
сти. При некоторой схожести повествовательных структур план современ-
ности в ней на сюжетно-композиционном уровне практически не выражен
162
Ольга Форш
и проявляется лишь через голос повествователя, укорененный в некой

внетекстовой реальности. В «Одеты камнем» же плоскость современности
едва ли не значительнее, чем плоскость исторического прошлого. Во вся-
ком случае, если ей и отводится меньше страниц, то выглядит она ярче и
плотнее. Это не просто плоскость трансляции дискурса повествователя —
это плоскость формирования этого дискурса.
Русанин-повествователь отчетливо не равен Русанину-герою. Про-
несший через всю свою жизнь чувство вины перед преданным другом,
он и брезгливо-равнодушную к нему действительность, и свой офици-
альный социальный статус «бывшего» человека в ней принимает как
справедливое возмездие жизни и истории. Казалось бы, с одной стороны,
Форш готова поддержать этот суд и добавляет к его приговору старику
экзистенциальное одиночество и развал сознания. Но, с другой стороны,
она же настаивает, что вочеловечение, ставшее для ее героя результатом
нравственного самоистязания, дает ему право на что-то, кроме глумли-
вой насмешки эпохи.
С прошлым в романе все ясно. Форш убедительно показывает карти-
ны помещичьего произвола на самом излете крепостного права, праздную
жизнь аристократии, деятельность III отделения как основу российской
государственности. В крайне негативном свете в романе предстает Алек-
сандр II, человек сластолюбивый и мстительно-злопамятный: бессудное
и бесконечное заключение Бейдемана «до высочайшего распоряжения»
в романе связано с личным мстительным чувством царя к Бейдеману,
вступившемуся некогда за соблазненную царем институтку. Отмечено
прошлое и страшными картинами каземата, сумасшедшего дома, публич-
ной — со всей средневековой дикостью — казни, кажущейся каким-то сбо-
ем в историческом механизме.
Но вот то общество, о котором мечтал революционер Бейдеман, реали-
зуется в советской действительности 1923 г. Становится ли в настоящем
градус духовности и свободы выше — вот в чем вопрос. Положительный
ответ на него, на первый взгляд, у Форш готов, он делает логику романа
простой и незамысловатой, и его-то с готовностью восприняли критики-
современники и исследователи советской поры. Автором проставлено
множество знаков бодрой, здоровой жизни: веселое празднование Перво-
мая, войска, четко марширующие по Дворцовой площади, реющий над ней
красный флаг. Вселяемый ими оптимизм затрагивает даже депрессивное
сознание Русанина. Но сквозь этот отвердевающий знаково-ритуальный
каркас вновь и вновь проступает безликое массовидное начало.
Блины вместо лиц — это то, что шестьюдесятью годами раньше Русанин
увидел в толпе, собравшейся на казнь Каракозова — исторического про-
должателя дела Бейдемана и его романного двойника. Есть та же глухота
и слепота в толпе советского образца, падкой на историческую мифоло-
гию, готовой прогуливаться по казематам Петропавловки, но не способной
вспомнить о страданиях ее реального узника. Человеческое существова-
ние бессмысленно и мелочно дробится в заботах о полуфунте табака, под-
163
шитых клеенкой валенках или в радостях от приобретения двух ирисок.

Реальное ценностное наполнение эпохи катастрофически расходится с
ее высокой риторикой и пышностью ее культов. Списать же эту картину
только на аберрацию раздробленного и внеположного по отношению к но-
вой действительности сознания повествователя не позволяет покаянная
готовность Русанина признать ее осмысленность и целесообразность.
Сквозь всю ткань романа, начиненного символами и целыми главами
подчас переключающегося в эстетику романа символистского, проходит
эмблематический образ круга. Когда-то бравому офицеру Русанину точ-
ным выражением жизни казались круги Птолемеевой системы — символ
устойчивости и неизменности мироустройства. Теперь старику Русани-
ну выражением неизбывной повторяемости мира видится невесть отку-
да взявшееся в его сознании буддийское колесо. Роман, отчетливо опро-
вергший первую из схем, не несет точного и однозначного опровержения
второй.
Механизм опровержения заложен не в самой истории, а в людях. Че-
ловек обязан подняться к интеллектуальному дерзанию и творческой ак-
тивности, обязан вместо круглого блина обрести лицо — стать личностью.
«Лицо было у Михаила и у того… с серо-голубыми глазами [Каракозова. —
И.В.]. Даже с высоты черного эшафота, у позорного столба, сине-мертвен-
ное — это было лицо» (1972, I, 212). У многих ли еще? Мысль, к которой
подводит вся художественная логика романа, несет в себе простоту и убе-
дительность великих истин: прорыв из дурной повторяемости в историче-
ский прогресс возможен лишь через развитие личности.
В той же статье «О себе, Петрове-Водкине и Читателе» Форш, пере-
ходя от размышлений об истории к размышлениям о человеке, утверж-
дает: «Как ни освобождай человека внешне, но если внутренно он беден,
недоосознан, слеп к краске, глух к звуку, не организован как личность,
словом, весь он только во власти стихийных начал, то никакого самого
себя у него еще нет. В своем черепашьем восхождении от человекообраз-
ного предка человек может остаться при “самом себе”, только когда он
почувствует, осознает себя в чем-то где-то не только явлением, но и пер-
воисточником явления, иначе говоря, творцом»91. Форшевская истори-
ософия оборачивается антропологией, а антропология — историософией.
Ставшая объектом осмысления еще в «Рыцаре из Нюренберга» формула
движения человечества реализуется в восхождении «от зверя к челове-
ку-творцу», и именно на этом пути проворачиваемость «марфушкина
круга» обретает шанс быть преодоленной. Трагический скептицизм во
взгляде на мир трансформируется в гуманистическую веру в духовные
возможности человека и общества.
«Раскручивая» философию Форш до конца, нельзя обойти вниманием
одно ее письмо конца 1926 г. Горькому, несущее в себе отчетливую интона-
цию давней дискуссии92. И причина этой интонации — не только в расхож-
дении близких, казалось бы, смыслов, стоящих за горьковской мифологе-
мой Человек и форшевским понятием личности — конкретной, отдельной,
164
Ольга Форш
сверхчеловеческому чуждой, но еще и в другом. Посреди разворачиваю-

щегося социалистического строительства Форш в своем письме страстно
спорит с горьковской «Исповедью», написанной в 1908 г., но становящей-
ся абсолютно созвучной новой эпохе в горьковской идее перехода от инди-
видуализма к коллективистическому пониманию мира. Форш упорно во-
прошает: «Разве выход — вопрос о личности разрешать поглощением ее же
чем бы то ни было? Иначе: точно ли мы или они — решение я?» (выделено
Форш. — И.В.). Здесь в противовес чужим надличностным идеям и своим
собственным тревогам («Иначе, как белке в колесе, неужто пребывать в
утомлении “вечного возвращения” и всяких иных форм “дурной бесконеч-
ности”?») Форш утверждает глубоко персоналистическую картину мира,
в основе которой должно лежать открывшееся каждой личности «аз есмь».
Роман «Одеты камнем» — вещь и противоречивая, и цельная по своей
философии. В эстетике же своей она была в чем-то (по большей части это
мистические символистские эпизоды то в сторожке «козьего бога», то в па-
лате «черного Врубеля») отчетливо устаревшей уже для своего времени, а
в чем-то — столь же отчетливо прорывной. К этой прорывности, наряду со
сложным образным и композиционным ритмом, с экспрессивно-нервной
монтажностью, можно отнести и сам переменный, мерцательный характер
жанровой доминанты: в романе, прочно впечатанном критикой в нишу
первого советского исторического романа, попеременно доминируют на-
чала то исторического, то философско-психологического, а то и снимаю-
щего все эти различия символистского романа.
В 1926 г. Форш пишет свой второй исторический роман — «Современ-

ники». Его герои — Гоголь и художник Александр Иванов, автор знаме-
нитой картины «Явление Христа народу», ход работы над которой как
раз и отражен в романе. Оба они — вечные спутники Форш, владевшие
ее воображением как до создания романа, так и после. И интересовали
они ее не только, что называется, сами по себе, но и в той знаковой связи
с собственной судьбой, которая у Форш установилась с ними благодаря
ученичеству у Чистякова. «Современники» — название символическое и
декларативное. Современники они не только друг другу, но и — в соот-
ветствии с философией Форш — ей самой. Вслушавшись, можно пред-
положить, что в названии романа сквозят не только обобщающе-универ-
сальные, но и личностные смыслы. Форш сама — как художник и как
носитель культуры — проходит по заветному «сердцевинному» лучу с
периферии «пня истории» к ее центру, реализуя тем самым свою при-
надлежность к одной с героями «духовно-интеллектуальной семье»93.
При этом акт художественного освоения прошлого становится средством
перевода своих отношений с ним из вертикальных в горизонтальные, из
диахронных — в синхронные.
В «Современниках» Форш отказалась от композиционных изысков и
сделала роман традиционно-линейным. Свернув, как то обычно и бывает
в историческом романе, план современности в точку трансляции автор-
165
ского дискурса, она получила расчищенное художественное простран-

ство для разработки характеров и изображения прошлого. При этом от
вымышленной сюжетной линии в историческом романе Форш не отка-
зывается и придумывает в спутники, собеседники и наперсники Гоголю
и Иванову несостоявшегося художника Багрецова. Именно этот несо-
стоявшийся художник, несостоявшийся романтический герой и несосто-
явшийся убийца стал, может и вопреки воле автора, композиционным
центром романа — хотя в понимании Форш он все же оставался романом
о Гоголе и Иванове.
В «Днях моей жизни» Форш таким образом определяет идейное со-
держание этого романа: «Он посвящен творческой трагедии Гоголя и за-
мечательного русского художника Александра Иванова. В те дни эта тема
нужна была как ответ на остро стоящий вопрос: может ли искусство жить
оторванным от современности и чем тогда ему питаться?» (1972, I, 32). И
образ Багрецова понадобился ей не столько для беллетризации историко-
биографического сюжета, сколько для превращения его в философский.
Однако у этого решения нашлась и оборотная сторона: снижение уровня
вымышленного героя сказалось на масштабе изображения соотнесенных с
ним истинно значительных исторических героев романа. Ставка на круп-
ного беса Багрецова и сопутствующего ему мелкого беса, приживальщика
ума по прозвищу Пашка-химик внесла в роман неадекватную теме сологу-
бовскую интонацию. Интонационная «передоновщина» захватила в свою
сферу и образы Гоголя и Иванова, что трудно было не заметить чуткому
читателю. Потому, например, сразу же с неприязнью откликнулись на ро-
ман чуткие слухом Белый и Иванов-Разумник. Последний по прочтении
романа пишет: «Есть недурные места (она ведь талантлива), но в целом —
очень неприятно»94. Несмотря на это, Форш все же именно за счет образа
Багрецова старается разделить двоицу Иванов — Гоголь и поставить этих
художников одного духовно-максималистского, созидательного ряда в
оппозицию друг другу. Выстраивая художественную логику своего рома-
на, Форш этот ход намеренно предпочла анализу серьезного охлаждения
в отношениях Гоголя и Иванова в 1846–1847 гг. и причин их реального
расхождения, из-за чего ей даже пришлось пожертвовать хронологической
точностью изображаемых событий.
Причина трагедии Гоголя — в противопоставлении им духовно-религи-
озного самосовершенствования личности творчеству и — шире — жизни.
У Иванова жизни противопоставлено всепоглощающее служение искус-
ству, которое превращено художником в добровольное затворничество во
имя достижения творческого совершенства.
Бесперспективность проповедуемого им пиетизма, по Форш, ясна са-
мому Гоголю, скрывающему мучительные судороги своего сознания за
маской не только учительской, но и ернической. Этого Гоголя-ерника
категорически не принял тот же Белый, возмущенно писавший Иванову-
Разумнику: «Зачем О.Д. дала “затрещину” (выделено в источнике. — И.В.)
Гоголю; у нее Гоголь — ведь черт знает что; Гоголь был человек не чета
166
Ольга Форш
Ольге Дмитриевне, а ведь она его сделала ниже себя стоящим; более того:
села на него верхом…»95 “Затрещину” Гоголю Ольга Дмитриевна давала и
за ложь — себе самому в первую очередь, и за губительное, в духе офици-
альной церковности влияние на талант Иванова. Результатом этого лож-
ного влияния становятся ханжеские изменения, внесенные художником в
свое грандиозно задуманное произведение, приведшие в конце концов к
неудаче «Явления».
Что до Александра Иванова, то он писательнице интереснее и важнее
Гоголя. Масштаб его творческой личности и сделанных им открытий Форш
связывает не с благообразием окончательного варианта главного иванов-
ского полотна, а с духовной мощью его метафизического замысла — изо-
бразить человечество в ожидании освобождения. Как прорыв к духовной
свободе личности и как поиск этих путей для человечества Форш трактует
и задуманный художником универсальный, преодолевающий конфесси-
ональную ограниченность и открывающий путь к новому религиозному
сознанию Храм Всечеловечества. Однако замкнутое пространство мастер-
ской и синие, защищающие от света и действительности очки на носу ли-
шают великие замыслы художника энергии жизни, мешая их адекватному
воплощению.
Преодолеть не преодоленные гениями противоречия у Форш дано Ба-
грецову. В недолгие дни причастности к революционным событиям 1848 г.
Багрецов — пусть и на краткий миг — расстается со всем подленьким в
своей душе и вырастает в человека вдохновенного, способного на любовь
и творчество. Да и Иванова к вдохновенному Храму Всечеловечества под-
вигают все те же события, властно стучащиеся в двери его мастерской.
Рецепт духовного и творческого роста, формулируемый писательницей
не столько для Гоголя с Ивановым, сколько, наверное, для себя, — уча-
стие в активном социально-историческом творчестве, сонаправленность
задач духовного и творческого роста человека с задачами исторического
созидания.
Рецепт этот не так уж прост и элементарен (герой, кстати, так и не смог
воспользоваться им до конца, силенок не хватило). Форш, как и многие ее
современники, оплатила его глубоко личным драматическим опытом по-
терь и обретений. Тип созерцателя изжил себя и требует замены на тип
деятеля — в констатации этого факта Форш не одинока, и реализует она
здесь, как, например, и идущий в исторической романистике параллельно
с ней Юрий Тынянов в своих «Кюхле» (1925) и «Смерти Вазир-Мухтара»
(1927), ведущую литературную тенденцию эпохи.
Впрочем, роман, получающий, казалось бы, прозрачно-ясный и опти-
мистичный идейно-философский каркас, почему-то остается мучительно
дискомфортным и смутно-трагическим. Три смерти и три предшествую-
щие им безумия (Гоголь, Иванов, Пашка-химик), безумие и последующее
самоубийство Багрецова — этого, пожалуй, многовато для романа, автор
которого безоговорочно расстался с философией скептицизма.
167
С большим интересом к «Современникам» отнеслись не только Горький,

но и М. Пришвин96 и Б. Пастернак97: ими сразу были увидены и значитель-
ность культурно-философской проблематики романа, и точность репрезен-
тации взглядов исторических персонажей, и мастерство психологического
письма. Примечательна на этом фоне, однако, едкая оценка Р. Ивановым-
Разумником не только этой вещи, но и других исторических писаний Форш:
«…а романы ее — если и Салиас под коммунистическим соусом, то весьма
и весьма второго сорта»98, и примечательна она не столько отнесением их
к беллетристике средней руки, сколько признанием в них идеологических
схем, уже не чуждых официальным.
Что касается литературно-критической оценки и «Современников», и
«Одеты камнем», она была неоднозначной и небезболезненной для писа-
тельницы. Форш крупно доставалось от критиков разного культурного и
идейного генеза. От одних — и не всегда безосновательно — за «пышную
бутафорию» и «неточность языка»99. От других — за недостаточную идей-
ность, идеалистические взгляды на историю и попытки взять идеализм
под защиту100; за пристрастие к сложному психологизму и за героев «в духе
образов Достоевского»101 (понятно, что комплимента писательнице в том
никто не видел); за пессимизм и безысходность ее романов102.
Но все же согласимся с В. Казаком, определившим отношение литера-
турной критики к этим вещам Форш как «умеренно положительное»103.
Почему умеренно — понятно. Что же до «положительности», то ее при-
чина была, думается, не в одной лишь революционно-исторической теме,
которая сама по себе мало кому могла стать «охранной грамотой». Дело
тут в том, что можно определить как интеллектуальная харизма. Сквозь
переусложненный эмоциональный рисунок, сквозь стилизованность и тя-
желовесность слова, сквозь театральность на грани «Не верю!» интеллек-
туальная харизма Форш отчетливо проступала и в этих ее произведениях
и заставляла вчитываться в них с самым серьезным и сочувственным вни-
манием.
Если говорить о реакции критики на эти форшевские романы, следует
отметить еще один важный момент. Ставшие своеобразным «паровозом»
для складывающейся литературной тенденции и потянувшие за собой
череду художественно крупных исторических романов 1920–1930-х гг.,
«Одеты камнем» и «Современники» с самого начала были не одним толь-
ко Горьким поставлены в контекст осмысления самой жанровой парадиг-
мы исторического романа, векторов и путей ее изменения. Так или иначе,
но критика в 1920–1930-е гг. зафиксировала и прорыв исторических ро-
манов Форш к масштабной проблематике, и предпринятое писательницей
раздвижение формальных и содержательных рамок исторического рома-
на за счет психологического и философского начал. И хотя одни критики
выговаривали Форш за склонность к «абстрактной субъективестической
постановке философских проблем»104, то другим психологическое и фи-
лософское насыщение исторического романа виделось художественным
достижением писательницы. «Резко выраженная драматичность, соеди-
168
Ольга Форш
ненная с философской проблематичностью, — таков основной структур-

ный принцип исторической прозы Ольги Форш»105, — пишет Р. Мессер,
осмысляя этот сплав как значительный вклад писательницы в развитие
жанра. Но, главное: форшевские романы подвигали критику к признанию
сложнейшего механизма соотнесенности в художественно-историческом
произведении планов прошлого и современности и множественности ху-
дожественных стратегий в ее передаче.
В последующие 35 лет жизни Форш написала еще три исторических

романа и обрела неколебимую репутацию создателя канона соцреали-
стического, историко-материалистического извода этого жанра. Как
видим, первые два ее опыта в этой области с весьма большой натяжкой
могли бы быть квалифицированы таким образом. В последующих же
своих исторических романах она, примиряя их с эстетическим стандар-
том эпохи, старалась уйти от стилевой и композиционной сложности и
не нагружать свои исторические реконструкции отвлеченной философ-
ской проблематикой, рискующей не вписаться в концепцию историче-
ского материализма.
Конечно, верность жанру не была лишена у Форш некоторого здравого
прагматизма. Если верить памятливому А. Штейнбергу, само обращение
Форш к истории изначально в значительной мере было связано с поиском
темы, способной в трудной для писательницы ситуации прокормить ее се-
мью106. Однако за этой верностью прежде всего стояло восприятие писа-
тельницей исторического романа как продуктивной и емкой формы своей
собственной социальной активности, собственного активного участия в
духовном насыщении эпохи и подвижнического культуртрегерства. В сен-
тябре 1926 г. она пишет Горькому: «Я счастлива, что вы причисляете меня
к зачинателям нового исторического романа. В этом именно полагаю свое
настоящее дело (выделено Форш. — И. В.)»107.
Превращаясь в дело, в своего рода общественное служение, истори-
ческие романы Форш становятся романами просветительными — в этом
их основная функция. Следует заметить, что задачу просветительского
характера автор художественно-исторического произведения подспудно
решает всегда, реконструируя прошлое с помощью специально добытого
для этой цели знания и делясь им с читателем. Разным оказывается только
ее удельный вес в конечном художественном продукте, ее соотношение с
другими задачами, решаемыми в произведении.
В «Радищеве» (1932–1939), помимо просветительской, вполне ощу-
тимо наличие задач исследовательского и художественного характера.
В «Михайловском замке» (1946) при автоматизации художественных ре-
шений предыдущего романа еще сохраняется важность исследовательской
задачи. В «Первенцах свободы» (1950–1953) же обе они почти неощути-
мы, и этот свой роман, повествующий об истории декабризма, уже очень
немолодая Форш с редкостной авторской трезвостью оценивает так: «Мой
последыш — всего только пособие в помощь учащимся… Вот что получи-
169
лось. А ведь какая тема! Сколько лет я лелеяла мечту о настоящей боль-
шой книге, достойной декабристов… Поздно спохватилась»108.
Чем же интересен «Радищев»? Прежде всего постепенным нарастани-
ем в нем примет «большого стиля» литературы 30-х, властно заявившего
о себе в художественно-историческом жанре. «Радищев», роман простор-
ный, панорамно-широкий и информационно насыщенный, с симптома-
тичной претенциозностью именуется трилогией, хотя считать каждую
из его частей романом было бы ошибочно. Двадцать лет биографии Ра-
дищева (1770–1790) восстановлены в романе хоть и с определенными,
связанными с отсутствием документального материала провисаниями,
но на достаточно широком социально-идеологическом фоне эпохи. По-
добно А.Н. Толстому, Форш решает здесь двуединую задачу: изобразить
духовную биографию исторического деятеля на фоне эпохи и эпоху че-
рез призму этой самой биографии. Не обошлось в романе и без вымыш-
ленной, авантюрно-приключенческой линии, но на этот раз, представ-
ленная Середовичем, слугой одного из друзей радищевской юности, она
оптимизирована в своем объеме и аккуратно, с должным чувством меры
решается — сообразно «амплуа» персонажа — в комическом, жанрист-
ском ключе.
Заметим, однако, что в «Радищеве» подкупающая широта изображения
все же не перерастает в эпичность. Эта широта создается соединением раз-
личных социально-идеологических явлений эпохи, фактов и лиц, нанизы-
ванием битов информации, поданной, впрочем, весьма колоритно и умело.
В поле зрения автора попадает то Екатерина с ее внутренним монологом,
то Потемкин с его бурным темпераментом, то Новиков и его биография,
то происки иллюминатов и их резидентов в России, то мастерская Фаль-
конета и кабинет Фонвизина. Одним из звеньев этой широкой панорамы
становится пугачевское восстание. Интересно, что Форш повествует о нем
с художественным и исследовательским тактом, очень взвешенно, даже
обтекаемо. Она сумела не сделать из него всезаслоняющего исторического
факта и сохранить баланс между социальной и культурно-исторической
проблематикой романа. (Тема пугачевского восстания автономизирова-
лась в киносценарии 1936 г. «Пугачев», где и была решена в безукоризнен-
ном соответствии с теорией классовой борьбы). Радищев же представлен
ею не только как борец с социальным злом, «первый русский революцио-
нер», но и как знаковая фигура в русской культуре XVIII в., замыкающая
на себе многие ее процессы.
На десятки страниц Форш, расширяя границы изображения, оставляет
своего героя, при этом все же удерживая роман от фрагментарности и дис-
кретности. Во многом своей цельностью роман обязан умело создаваемо-
му в нем писательницей стилевому, языковому континууму, который как
раз и следует отнести к наиболее удачно решенным задачам романа. В про-
тивовес стилевой «надвременности» исторического романа символизма, в
противовес предложенному двадцатыми годами своему же собственному
слову-ерику, орнаментальной усложненности Тынянова или непролазной
170
Ольга Форш
просторечной стихии Чапыгина, Форш, идя по одному пути с А.Н. Тол-

стым, находит механизм корреляции между авторским словом и словом
историческим. Язык XVIII в. воспроизведен корректно, в своих знаковых,
особенно выразительных деталях; он захватывает в свое поле и слово ав-
тора, однако и авторское слово в свою очередь влияет на язык персонажей,
ненавязчиво, но методично снижая градус стилизации.
«Радищев» был заслуженно высоко оценен критикой: внятный, про-
стой, познавательный, с понятным прогрессивным героем. Так, критик
Л. Цырлин писал: «Роман попросту отличается тем, чем отличается лю-
бая историческая свежая книга. Он познавательно интересен. Огром-
ная историко-научная самостоятельность Форш должна быть отмечена
прежде всего». И вздыхал под конец с облегчением: «Ольга Форш на-
шла наконец “умный идеализм” без всякого ущерба для исторической
правды»109.
Роман 1940-х гг. «Михайловский замок» (тот самый, что должен был
стать частью задуманной эпопеи о Ленинграде-Петербурге «Бессмертный
город») посвящен двум последним годам пребывания на троне Павла I.
Стилевые наработки «Радищева» в нем сохранены, но здесь нет уже нето-
ропливой обстоятельности повествования и рельефности событий. Исто-
рический материал в «Михайловском замке» уплотняется, не получая,
однако, подчас достаточной проработки. Роман становится то романом о
Карле Росси, то романом о Воронихине, то романом о Баженове. Пове-
ствование же, лишенное при этом фокуса, вопреки стараниям автора, раз-
мывается и теряет свой цвет и структуру.
Собственно, композиция романа двухлинейна. Если одну ее линию со-
вокупно составляют выдающиеся деятели русского искусства конца XVIII
в., то вторая представлена Павлом. Писательнице без особого блеска, но
вполне убедительно удается на контрапункте этих линий выстроить
мысль о противостоянии искусства и власти, о сопротивлении созидатель-
но-творческих начал в обществе началам казенно-государственным. Нет,
Форш вовсе не прибегала здесь к глубокомысленной и едкой аналогии —
как раз прямолинейных аналогий с современностью в своих поздних исто-
рических романах она умело избегала. Может быть, поэтому ей и не далась
в существе своем интересно задуманная линия Павла. Многое в тексте го-
ворит о том, что Форш хотела показать тирана и самодура Павла как слож-
ную и неоднозначную личность, одинокого волка со своей — трагедией ли,
трагикомедией ли — несоответствия историческому предназначению. За-
думанное не удалось: время не слишком располагало к вариациям на тему
тирана-безумца.
Романы рубежа 1920–1930-х гг.
В 1927 г., вскоре после «Современников», Форш публикует роман «Го-

рячий цех», посвященный событиям 1905 г. Сама она по прошествии вре-
171
мени готова была определять его как исторический: в «Днях моей жизни»
говорится об опубликованных к 1928 г. трех исторических романах. А вот
в 1926 г., во время работы над ним, ощущала его вовсе не как исторический.
Не будучи посвященным собственно постреволюционной действительно-
сти, собственно современности, он повествовал о тех ее корнях, которые
на глазах автора-летописца прорастали и завязывались потом гордиевыми
узлами.
Вспомним: первые попытки Форш написать роман об идейных иска-
ниях начала века так и не увенчались созданием единой картины стре-
мительно менявшегося мира. Тогда казалось, что не хватает только угла
зрения, точки панорамного обзора. Расстояние в 20 лет эту точку давало,
и Форш практически одновременно с Горьким берется за своего «Клима
Самгина». Панораму идейно-духовного ландшафта эпохи Форш задума-
ла строить романными сегментами, композиционно плотно притертыми
друг к другу. Задумано было масштабное эпическое полотно в «пяти те-
традях»: «Солдаты», «Печь Мартена», «Символисты», «Лазареты», «Со-
веты», о чем Форш пишет Горькому 20 сентября 1926 г.110 Все же умела
Форш задумывать планы с размахом! Именно всей этой масштабной эпо-
пее надлежало сначала называться «Горячим цехом», и это о «Горячем
цехе»–эпопее, а не об одной лишь выхваченной ее части писательница
рассказывает Горькому: «Здесь о всех, кто “ковал”, и о трагедии разрыва
между всеми»111. Форш, однако, умела и перестраиваться на марше. План
этот в полной мере не реализовался, а вот название «Горячий цех» пере-
тянул на себя малоформатный роман 1927 г. (в первом издании у названия
был и подзаголовок — «Роман 1. Печь Мартена», снятый впоследствии).
Однако эпическая перспектива, гипотетический эпопейный контекст все
же потенциально сохранялся. «Это — только пролог, первое звено эпо-
пеи…»112 — писал о «Горячем цехе», ссылаясь на планы писательницы, ав-
тор предисловия к ее собранию сочинений 1928–1930 гг. В результате то,
чему в эпической панораме предстояло разрастись в тотальную «трагедию
разрыва», в развал социальных и идеологических коммуникаций, в «Горя-
чем цехе» оказалось только намечено.
Герой романа — интеллигент из рабочих Кузьма Вереда, остро ощущая
свою кровную ответственность за оставленный им когда-то заводской по-
селок и его обитателей, ищет свое место в революционной борьбе. Родо-
вая принадлежность Кузьмы и к народу, и к интеллигенции (он, рабочий
паренек, был усыновлен бездетным доктором), возникший в его личном
опыте классовый синтез осмысляется Форш как принципиально важное,
символическое качество героя. Оно наделяет Кузьму не только грузом со-
мнения и рефлексии, но и особой, символической функцией «разрешителя
уз», разрешителя тупиковых вопросов если не самой русской истории, то
ее идеологической составляющей. Это даже не горьковский Павел Вла-
сов — это сам Горький, которого вскоре в образе богатыря Еруслана, став-
шего «мостом между нами и ими» (интеллигенцией и народом; возможно,
172
Ольга Форш
впрочем, что между интеллигенцией и властью), Форш выведет в «Сумас-

шедшем корабле».
В романе показаны две волны революционных событий 1905 г. — вол-
нения в армейских частях на Украине и декабрьские бои в Москве. При
этом все нарастающая драматическая напряженность событий в романе
кажется физически ощутимой, пронизывающей мысли героя, авторское
слово, окрашивающей в сумрачные тона предметный и образный мир ро-
мана, пейзаж — Форш стремится к реализации этой напряженности на
всех уровнях повествования. Хотя в полной мере выйти за пределы хо-
дульного изображения самой революционной борьбы писательнице не
удается: отсутствие реального, осязаемого знания здесь очевидно. Очевид-
на и несколько неуместная «литературность» этого изображения, и стран-
ным, если даже не хулиганским приветом символизма (или символизму?)
выглядит скачущий впереди восставших солдат дионисийский хмельной
козел с золочеными рогами. А по-настоящему художественно убедитель-
ным в романе оказывается другое — то, что имеет для Форш осязаемость
и фактуру: тяжелые будни заводского поселка, теософские собрания в
провинции, жизнь армейского гарнизона, малороссийского помещичьего
хутора — и даже тот самый упомянутый выше пышный селезень на хутор-
ском дворе, что дал название целой главе.
Линия классового, вертикального «разрыва» в изображаемых событи-
ях самоочевидна. Но Форш берется еще и за художественное исследо-
вание «разрывов» горизонтальных, идеологических. В революционном
лагере сталкиваются носители двух по сути своей полярных позиций —
рабочий-интеллигент Кузьма и большевик Рут. Сталкиваются не просто
два типа революционера, а две системы ценностей. Одну представляет
рефлектирующий, ищущий в революции ее основополагающих гума-
нистических ценностей и оттого идущий в ней своим собственным, ин-
дивидуальным путем Кузьма. Другую — нерассуждающий, сознательно
«зачеркнувший себя» и превратившийся в реализатора воли партии Рут.
Этот тип уже возникал на страницах произведений Форш — в рассказе
«Товарищ Пфуль» (1925, сб. «Летошний снег»). Было там и противосто-
яние иезуита от революции Пфуля и комиссара Мелового — художни-
ка и романтика революции, который готов бороться за жизнь тех, «кто
нам уже не враг». Это противостояние носит коренной, базовый характер
и, глубоко драматичное по накалу, по последствиям своим оказывает-
ся глубоко трагичным: жертвами торжествующего Пфуля становятся и
честно перешедшие на сторону революции бывшие ее враги, и сам гума-
нист Меловой. В «Горячем цехе» Форш избегает столь резких контуров
в обрисовке Рута, но сквозь стандартизованные черты борца, героя рево-
люции в нем отчетливо проступает все то же иезуитское начало, что и в
его двойнике из рассказа.
Вечный «двоедумец» Кузьма и нерассуждающий Рут расходятся в
понимании ключевых вопросов революции: о целях исторического про-
гресса, о соотношении личности и коллектива. В который раз, теперь уже
173
устами рабочего-интеллигента Вереды Форш утверждает человеческую

личность как высшую ценность, а ее духовное развитие как главный кри-
терий и главную цель исторического прогресса. Отсюда и доверенное ею
своему герою утверждение о праве человека не желать «приносить свою,
неповторимую, личность во благо чьей-то грядущей, безглазой»113. Отсю-
да почти еретическое как с точки зрения большевика Рута в 1905, так и с
позиций идеологического контекста 1927 г. утверждение, что не предваря-
емая духовным ростом каждой личности классовая борьба — это «на пло-
скости бой», это «обольщенье юнцов, расчет режиссеров» (1956, I, 466).
Одна из частей намеченного Форш в 1926 г. «пятикнижия» должна
была называться «Символисты», и роман с этим названием она еще напи-
шет. Однако все же задуманная эпопея уже в 1927 начинает сворачивать-
ся в малоформатный «Горячий цех». Он как будто застыл в неустойчи-
вом равновесии, неся следы авторских колебаний по поводу эпического
контекста и как бы сохраняя в себе различные потенциальные векторы
дальнейшего развития. Так что две-три главы о чудаке Ерголышке с его
чудны`м же кружком можно расценить и как отсылку к следующему, еще
только предполагаемому роману, и одновременно как его смысловое
ядро. Главы эти странные по интонации — то ли иронично-насмешливой,
то ли ностальгически-теплой. В них же Форш с популяризаторской на-
стойчивостью выбирает этот странный кружок в качестве транслятора и
интерпретатора своих кровных, заветнейших идей — в том числе и о дви-
жении личности к центру исторического круга, и о необходимости об-
ретения вовлеченным в социальное действие человеком качеств худож-
ника-творца. Но ошибочность или, во всяком случае, непродуктивность
художественного решения здесь очевидна: уже сама интонационная не-
определенность контекста транспонирует эти сокровенные философские
идеи в комическую тональность.
Роман «Символисты» («Ворон») — после некоторой паузы и не с пер-

вого захода — все же в 1933 г. был написан. В нем писательница воплощала
задуманный в 1926 г. «символистский» сектор идейной панорамы ушед-
шей эпохи. Воплощала, однако, с учетом семи прошедших лет. И потому
даже в первой публикации романа в «Звезде» (№№ 1, 5, 9, 10) отсутству-
ют какие-либо указания на то, что он является продолжением или частью
«Горячего цеха».
Прошедшие семь лет широты панорамного обзора недавнего прошлого
не добавили — напротив, сделали такую широту необратимо невозможной.
Жив еще, чудачит, пишет свои воспоминания Андрей Белый, живет где-то
в Италии вовсе не старый еще Вячеслав Иванов, жив Михаил Кузмин —
как, впрочем, и большинство других персонажей эпохи 1900–1910-х гг.,
выведенных в романе из темного закулисья на освещенную светом памяти
сцену. Но смотреть этот спектакль (комедия ли он, трагедия ли — другой
вопрос) уже некому. Не только явление «символизм», упорно закладыва-
емое писательницей в свою систему художественного отсчета, но и само
174
Ольга Форш
слово громадной части читательской аудитории ничего толком не говорит.

Очевидно, не в последнюю очередь с этим и связана замена названия жур-
нального варианта романа «Символисты» при его публикации отдельным
изданием на «Ворон». Название получилось темным, тревожным и стран-
ным, почти абсурдистским, мало связанным с сюжетом — но удивительно
точно замкнувшим на себе художественный мир романа и оформившим
авторский дискурс.
В журнальном варианте тексту предпосланы два эпиграфа. Второй — из
Достоевского, из «Записок из подполья»: «Я согласен, что дважды два че-
тыре превосходная вещь; но … дважды два пять премилая иногда вещица».
Да, эти «дважды два — пять», по Форш, имеют право на существование и
вечно дразнят человеческое сознание. Есть, есть что-то за подкладкой дей-
ствительности, старается убедить Форш своего читателя, и если порыть-
ся, то именно там найдется то, что может изменить сознание, вытащив на
новый уровень и его, и жизнь общества в целом. И, втолковывая читате-
лю эту мысль уже на его, читателя, языке, она ставит первым эпиграфом
цитату из Ленина: «Умный идеалист ближе к умному материалисту, чем
глупый идеалист»114. Не помогло: не услышали. И в отдельном издании
Форш снимает оба эпиграфа и решительно, словно бы меняя посыл голоса,
выводит посвящение: «Гоголю»115.
Повествование об интеллектуально-художественной жизни 1900–
1910‑х гг. Форш заглубляет в повествование о постнэповской современ-
ности и оформляет как записки оказавшегося в эмиграции участника и
свидетеля этой жизни Таманина — записки, читать которые в занятом
новыми делами Ленинграде находится не много охотников. Это соедине-
ние двух временных пластов отчасти повторяет «Одеты камнем», одна-
ко композиция «Ворона» (далее мы будем оперировать этим названием)
жестче и графичнее116: прошлое и настоящее не перетекают друг в друга,
а, напротив, четко разграничены. Прошлое жестко замкнуто в раму на-
стоящего и не имеет ни малейшего шанса прорваться наружу. «Разрыв
между всеми» теперь предстает в своем поколенческом, историко-куль-
турном измерении, трагедия же оборачивается трагикомедией деформи-
рованной коммуникации.
Носители опыта духовных и культурных поисков начала века либо ока-
зались, подобно Таманину, в эмиграции и там мельчают и вырождаются,
либо ушли из жизни — рано и незаметно, подобно бывшей подруге Тама-
нина Анечке, либо, подобно учителю Лагоде, попросту позабыли об этом
опыте в непростых и суетных заботах советской повседневности. А вели-
кий город с новым названием, новыми делами, учреждениями, лицами, с
новым, в конце концов, языком населен уже новой генерацией людей, с
легкостью расстающихся как со своей семейной, так и с культурно-исто-
рической памятью, чтобы налегке шагать в неведомое будущее.
Двух представителей этого поколения: дочь той самой Анечки Нину и
ее гуру, лихого комсомольца Маврика — Форш готова сделать главными
175
героями, эти люди ей действительно интересны. Но несложный набор ин-

формации о них, их внутренней и социальной жизни быстро оказывается
исчерпанным. Форш, как и в «Одеты камнем», старательно отыскивает в
«буче боевой, кипучей» ее положительные черты, энергию и витальность
нового, здорового ключа — и продиктовано это отнюдь не сервильными
соображениями. Попросту диагностирование полного культурного беспа-
мятства в философской системе Форш было бы равносильно констатации
смерти. И уже авторской волей, старательным усилием авторского слова
Форш настойчиво изгоняет из картины современности «безглазое», массо-
видное начало, непроизвольно проглядывающее то здесь, то там.
При этом недавнее, в общем-то, таманинское прошлое вовсе не оказы-
вается для Форш сплошным праздником духа: в воспроизводимой в ро-
мане картине духовной жизни начала века видны отчетливые кризисные
черты. Впоследствии исследователями в романе чаще усматривалось сати-
рическое, разоблачительное начало117 либо фиксировалось окончательное
преодоление писательницей своих былых символистских заблуждений118.
На самом же деле все и сложнее, и противоречивее. Это хорошо поняла
Е. Книпович, сама еще недавно близкая к символистскому кругу. Она ото-
звалась на роман двумя развернутыми и весьма жесткими рецензиями, в
которых выговаривала автору «Ворона» за прекраснодушное идеалисти-
ческое преувеличение исторической ценности символизма. Но всё же
прошлый эстетический опыт не позволил ей не заметить многомерности
романа, стремления Форш зафиксировать кризисные черты символизма
и одновременно честно рассказать о тех, кто понимал символизм как жиз-
ненную программу119.
Символизм осмысляется писательницей не как локальная литератур-
ная школа, а как некое эпохальное явление, возникшее из глубочайшей
потребности целой культурной генерации найти новое единство жизни и
творчества, физического и духовного. В устремлении к этому универсаль-
ному единству писательница и видит нерв времени, почувствованный мно-
гими, но далеко не многим оказавшийся по силам — интеллектуальным и
нравственным. Форш, в полной мере осознающая титанизм объединившей
символистов задачи, обнаруживает в берущемся решать ее духовно-интел-
лектуальном сообществе разные грани. Да, есть в нем суесловие, пошлость
вторичности и идейного плагиата, амбициозность и спекулятивность, об-
ман доверившихся вкупе с самообольщением, но есть — и этого-то в нем
больше всего — и самосожженчество исканий истины. Синтезировать эти
полюса в полной мере писательнице все же не удалось, они остались раз-
веденными по сознаниям разных героев. С одной стороны, Таманин, чело-
век позитивистского, реального мышления, вполне заслуженно ирониче-
ски развенчивает и философские спекуляции бутафоров от символизма, и
«провинциальный романтизм» рвущихся к символизму людей искренних,
непошлых и небесталанных. Думается, впрочем, что, избирая для крити-
ческого восприятия символизма человека одного типа с Русаниным, в сво-
ем эмигрантском настоящем приобретающего черты комического прижи-
176
Ольга Форш
вальщика, Форш тем самым ставит под сомнение глубину и адекватность

его свидетельства.
А вот с другой стороны, завершая чтение скептичных таманинских за-
писок, учитель Лагода рассуждает о символизме, страстно взыскующем
«достижения общего творческого задания мира». Он говорит о симво-
лизме, позвавшем когда-то саму Форш, о символизме, вплотную прибли-
зившемся к примирению художника и деятеля, «гения» и «святости», к
соединению задачи художественной и духовной. Символистский опыт
жизнетворчества осмысляется при этом как пусть драматичный, но важ-
ный этап извечных человеческих поисков пути к сверхличному. Эти воз-
никающие в финале рассуждения как бы подводят идейно-философский
итог романа, и такая композиционная итоговость заставляет именно здесь
искать и авторское резюме.
В «Горячем цехе» в рассуждениях героев о цене исторического про-
гресса витала тень Достоевского. В «Вороне» витает тень Гоголя — на-
смешника-парадоксалиста и трагического абсурдиста, Гоголя — мистика
и «инаковидца». Но более всего Гоголя — максималиста духовного поис-
ка и констататора его тупиков, осознавшего когда-то громадность задачи
нового синтеза жизни и творчества и бившегося над ее решением. Но, как
сбивчива гоголевская философия, так сбивчивы и рассуждения героя (а
вместе с ним и автора) над ней. Так сбивчива и мучительно казуистична
попытка Лагоды (читай: самой Форш) на этот раз отыскать «разрешите-
ля» противоречий между жизнью духа и самой жизнью среди Мавриков:
«Наконец на трупы этих искавших, безумных, погибших встали совсем но-
вые, молодые. Они поколеньями оплаченный счет назовут, как Маврик, —
утиль, сырье прошлых веков. Но они же возьмут в перековку то, что зовет-
ся действительность, и кто знает — не добьются ли в конце концов именно
они этого чаяния всех времен — превращения слепой смертоносной силы в
силу разумную?»120 Пирамида исторического поиска обретает завершение.
Но радости это завершение почему-то не вызывает, да и в авторский энту-
зиазм по этому поводу верится как-то с трудом.
Роман не получился. Виной тому и неуловимость собственно автор-
ской оценки, и сконструированность его философии, и — как следствие —
эклектичность его эстетики: уж слишком велика дистанция между симво-
листским романом в духе Брюсова, горьковской эпопеей и комсомольской
повестью. Создается впечатление, что Форш изначально чувствует невоз-
можность — за полным отсутствием для него какой-либо ниши в литера-
туре — своего романа как идейного и эстетического единства. Быть может,
впервые она не знает, что, кому и как ей нужно сказать. Но упорно достра-
ивает роман, быть может, уже не для того даже, чтобы что-то объяснить в
эпохе, а чтобы достроить свой собственный не то паноптикум, не то панте-
он — ее, эпохи, ключевых персонажей, кому она, Форш, была современни-
ком. Играя в уже не самую безопасную игру, она упрямо выводит в своем
романе, наряду с Сапфирным Юношей — Белым, и находящихся в эми-
грации Чародея-Ремизова, Рыцаря-Бердяева, Метра-Вячеслава Иванова…
177
Возводить этот паноптикум-пантеон Форш начала тремя годами рань-

ше в романе «Сумасшедший корабль» (1930)121. Это, бесспорно, вершинная
вещь Форш. Так ее оценивала и сама писательница, утверждая: «Эту кни-
гу я считаю лучшей моей книгой»122. Более того, «Сумасшедший корабль»
можно назвать одним из самых ярких и самых авангардных в русской ли-
тературе рубежа десятилетий (1920–1930) произведений. Сдвинувшаяся,
выходящая из-под контроля здравой логики постреволюционная действи-
тельность нашла адекватное выражение в безумном, трагикомическом
мире романа. В дискретности же и синкопичности художественного языка
романа со всей очевидностью обнаружилось ключевое свойство самой по-
этики авангардистского произведения «нести в себе <…> концептуальное
содержание»123.
Но «Сумасшедший корабль» был не просто отчетливо авангарден и
раскованно смел в изображении действительности (в том числе и изни-
чтоженных властью реальных персонажей). Он открыто и свободно нес в
себе идею культуры как высшей ценности и фундаментального фактора
исторического прогресса. Этот «пафос восстановительства, культурного
реставраторства»124, отчетливо расслышанный рапповскими критиками,
сразу же сделал роман предметом их дружного разноса. Так, В. Ермилов,
на удивление точно формулируя идейный смысл романа («связать воеди-
но две эпохи — вот к чему сводит О. Форш задачу интеллигентов ее типа»),
делал выводы: «Объективно “Сумасшедший корабль” — это ответ буржу-
азной литературы на культурное наступление пролетариата»125. Ермилову
в том же номере журнала «На литературном посту» вторил Б. Рюриков:
«…отрицая новое, социалистическое искусство, О. Форш реставрирует те-
орию старого, классово враждебного нам искусства»126. А в служебном до-
носе одних идеологических начальников другим значилось: «Ольга Форш
в реакционном произведении “Сумасшедший корабль” открыто защищает
реакционную буржуазную интеллигенцию»127.
На три десятилетия роман для самой Форш стал «скелетом в шка-
фу». Совсем уж вычеркнуть его не получалось: на беду в том же номере
«Звезды», с которого начиналась публикация романа, была напечатана
констатирующая завершившуюся ликвидацию кулака, а с ним и город-
ской буржуазии статья Сталина «Вопросы и ответы». Но десятилетия
подряд писательница старалась выстраивать траекторию своего твор-
чества без этой лучшей своей вещи, даже не предлагая ее в собрания
своих сочинений: авторские амбиции уступали здесь место суровому
житейскому опыту. Даже скромное упоминание о романе, сделанное
писательницей в конце 1950-х в своей «Автобиографии»128, при после-
дующей публикации ее — уже под названием «Дни моей жизни» — ока-
залось снятым (1972, I, 24–35). Об упорном нежелании писательницы
лишний раз вспоминать об этом своем детище свидетельствуют и со-
временники Форш, по достоинству оценившие сам роман129. Понять пи-
сательницу можно: для такой авторской забывчивости достаточно было
бы даже одного образа немногословного коварного кавказца — вино-
178
Ольга Форш
вника расстрела поэта (Гумилева). Так что «Сумасшедший корабль»,

а заодно с ним и «Ворон», оказались на долгие годы вычеркнутыми из
творчества Форш, как оказались оба эти романа вычеркнутыми чьей-то
начальственной рукой из текста приветствия Президиума ССП по по-
воду 70-летия писательницы130.
«Сумасшедший корабль» повествует о жизни петроградской творче-
ской интеллигенции периода военного коммунизма и самого начала нэпа,
воссоздает быт петроградского Дома искусств, ставшего в эти годы спаси-
тельным пристанищем для многих ее представителей131. Впрочем, Форш
вводит в роман и несколько более поздние события, включая свою загра-
ничную поездку 1927 г., чем усиливает в нем эффект сложной простран-
ственно-временной интерференции. Рассказывая о жизни писательского
странноприимного дома, Форш, бывшая насельница Дома искусств, воз-
вращается в точку отсчета эпохи, существо которой для литературы Б. Эй-
хенбаум в «Моем временнике» (1929) определил так: «Вопрос о том, “как
писать”, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — “как быть
писателем”»132. В 30-е гг. эпоха эта начинает входить уже в новую свою
фазу, и оттого десять лет, разделившие время написания и время действия
романа, превратили его из факта исторической ретроспекции в форму со-
циальной прогностики.
«Сумасшедший корабль» определяется исследователями то как роман,
то как повесть. При первой публикации в журнале «Звезда» присутство-
вало жанровое определение «повесть». Действительно, несолидно как-то
называть романом 120-страничный текст, обходящийся без сюжетно вы-
раженного героя, да и без сюжета тоже. Однако сама Форш отчетливо
сознавала романную природу своего произведения. Оттого и определе-
ние «повесть» в книге снимает, полагая очевидным наличие за бытописа-
тельским и нравоописательным слоями крупного идейно-философского
содержания. Поставленные в «Сумасшедшем корабле» вопросы о месте
культуры и искусства в революционной России, о судьбах всей русской
интеллигенции и — конкретно — о судьбе каждого из ее представителей
в новой невиданной и непостижимой действительности (да и какова она
на самом деле, эта невиданная и непостижимая?) — Форш осмысляет как
фундаментальные, коренные вопросы жизни. Онтологическая масштаб-
ность и почти декларативная актуальность философской проблематики в
соединении с особой плотностью образной системы, многомерностью по-
вествовательной структуры и мощной энергетикой стиля делают 120-стра-
ничную вещь романом133.
При этом однозначных ответов на поставленные вопросы у Форш нет,
и дуализму ее художественного мира именно в этом произведении сужде-
но проявиться с особой полнотой. Трагическое в романе переплетается с
комическим, экстатические и патетические интонации авторского голоса с
неопровержимой внутренней логикой сменяются жесткой, сокрушитель-
ной иронией. Авторская точка зрения то объективируется и синтезирует-
ся, то субъективируется и расподобляется, передаваемая писательницей
179
то своему биографическому alter ego — писательнице Доливе (это фами-

лия бабки Форш), то своему идейному двойнику Сохатому.
Панорама послереволюционной действительности разворачивается в
романе толчками, волнами — именно так называет Форш главы своего по-
вествования. Символичность этих девяти волн бесспорна (именно девя-
тую волну, девятый вал моряки считают самой сильной и самой страшной
во время шторма), но неоднозначна. Чем суждено стать последней, девя-
той волне (сюжетно она завершается подавлением кронштадтского мя-
тежа и совпавшим с ним по времени рождением объединения писателей-
«серапионов»): разрушительной катастрофой, не оставляющей надежд на
спасение ее участникам и свидетелям, или великим энергетическим вы-
бросом, силой, возносящей русскую историю и русскую культуру на но-
вую высоту? Не следует думать, что обе эти перспективы представляются
писательнице в равной степени вероятными. Если первая из них в этом
историческом «фифти-фифти» проступает сквозь картину постреволюци-
онной действительности со всей трагической определенностью, то вторую
перспективу — иллюзорную, призрачную, крошащуюся под толщей не-
опровержимейших фактов — Форш, подобно тысячам ее современников,
удерживает в стоическом усилии сопротивляющегося аннигиляции духа и
в упорном борении интеллекта с самим собой.
Увы: какие бы теоретические обоснования своей интеграции в действи-
тельность эти самые участники и свидетели ни вырабатывали (Жуканец
с идеей примата коллектива или Сохатый с мыслью об изжитости петер-
бургского периода русской истории), какие бы формы отстранения от нее
ни находили («Серапионовы братья»), катастрофическое, смертельное
начало от волны к волне становится все более явственным. Уже первые
страницы повествования о существовании интеллигентского сообщества
отмечены «самовольным свержением с крыши самого древнего старожи-
ла»134. В романе еще ничего не произошло, еще ничего толком не сказано о
фантасмагорической жизни писателей, художников, философов, населив-
ших спасения ради бывший «ерофеевский» (елисеевский) дом, еще смерть
имеет обличие анекдота — но это уже смерть, и сама ернически-анекдоти-
ческая интонация рассказа о ней свидетельствует о граничащей с безуми-
ем привычности ее восприятия.
Странная жизнь Дома искусств в силу своей причудливости не могла не
найти отражения и в произведениях других писателей, на какое-то время
погрузившихся в нее: О. Мандельштама («Шуба»), В. Шкловского («Сен-
тиментальное путешествие»), А. Грина («Крысолов»), в многочисленных
мемуарах бывших жильцов. И каждым из них этот странный страннопри-
имный дом воспринимался по-разному. Например, в гриновском рассказе
дом этот пуст, мертвен и зловещ. Форш само это пространство осмысляет
иначе — многомернее. У нее дом все же наполнен жизнью — одновремен-
но призрачной и неопровержимо реальной, отмеченной полной безбытно-
стью (за отсутствием «материальной базы») и неслыханной значимостью
быта, выморочностью существования обитателей и героическим пафосом
180
Ольга Форш
их стоицизма. Эти полюса Форш обозначает так: «Все жили в том доме,
как на краю гибели. <…> И вместе с тем именно в эти годы, как на краю
вулкана богатейшие виноградники, — цвели люди своим лучшим цветом.
Все были герои. Все были творцы» (СК, 26).
Образ дома — Сумасшедшего Корабля135 отчетливо антиномичен и от-
четливо многозначен. Заданный множеством образных реминисценций и
возникающий на скрещении многих мифов, он сам превращается в мощ-
ную и объемную мифологему. Здесь надо сказать вот о чем. В основе орга-
низации художественного мира романа лежит сложная игра авторских ас-
социаций, о которой сама Форш не без кокетства пишет так: «Автору вдруг
неловко за им выбранный метод изложения по принципу ассоциаций. Он
боится, чтобы, как в “дедке за репку”, не впасть в дурную бесконечность»
(СК, 21). Однако именно в этой бесконечной цепочке, точнее, сети куль-
турных ассоциаций и реминисценций отчетливо реализуется важнейшая
интегральная философская идея романа: за каждой точкой сегодняшнего
культурного пространства, за каждым его фактом стоит неустанная духов-
ная работа предшествующих поколений. Культурный слой — это тот един-
ственно прочный фундамент, который может лежать в основе созидаемого
общества. Неоднократно повторенная в романе мысль о «взрывании по-
граничных столбов времени», о первичности глубинной, субстанциональ-
ной связи культурно-исторических явлений перед их формально-логичес
кими и хронологическими соотнесенностями — одна из вариаций на тему
этих представлений.
По реализованному в романе взгляду на мир через толщу спрессованных
культурных ассоциаций к «Сумасшедшему кораблю» близка ахматовская
«Поэма без героя». Как и через десять лет Ахматова, Форш превращает свой
роман в «укладку» не одних лишь собственных воспоминаний, а в «уклад-
ку» общечеловеческой культурной памяти. Впрочем, цепь художественных
аналогий здесь можно продлевать все новыми и новыми звеньями, среди ко-
торых естественно было бы назвать и джойсовского «Улисса» (1914–1921),
непостижимая близость которого роману Форш поддерживается еще и
ключевой для «Улисса» мифологемой корабельного странствия.
Роман во множестве по горизонтали и вертикали пронизывают би-
блейские образы, прежде всего, образ Ноева ковчега. С еще большей
очевидностью в нем присутствуют мотивы античной культуры, знаки
средневековых рыцарских и возрожденческих мифов (например, мифа
о Летучем Голландце), образы русской классической литературы. Плот-
ностью историко-культурного вещества Форш превращает свой роман
в метафору культуры, в некий культурный субстрат, жизнеспособность
которого задается именно множественностью его внутренних скреп и
сцеплений.
Форш с почти физической ощутимостью передает, как скрипят и коре-
жатся эти скрепы под напором социально-исторической тектоники, как на-
бирает скорость культурная энтропия. Знакам этой возрастающей энтро-
пии, тревожным, если не катастрофическим, Форш умудряется придать в
181
романе черты гомерического комизма. И вот шустрые «татарчата из своей

нацменской школы» наперебой делятся полученным ими «винегретом из
передового просвещения» о том, что «Фивы — древний город, тута Ленин
учился», или о том, что «прежние люди до революции рождались от обе-
зьян, сейчас рабоче-крестьянские не рождаются от обезьян» (СК, 56–57).
Восхищенные спектаклем «Дон Карлос» рабочие бодро пишут в отзывах
о спектакле: «…А дела те испанские провалились, собственно, из-за Кар-
луса, как был он соглашателем, а маркиз Позе, как один в поле не воин, на
рабоче-крестьянской платформе стоял твердо» (СК, 89). А поставленная
распоряжаться Книжным фондом девица ничтоже сумняшеся отправляет
союзу пекарей «всю букву “г”». «И выдали пекарям вперемешку — Гете,
Гервинуса, глину, голубей и глисты» (СК, 101).
Острый форшевский взгляд фиксирует, как знаки великого культурно-
го фонда не только в сознании широких масс, но даже в жизни горстки тех
самых посвященных, жрецов культуры, что собрались на своем корабле, —
оказываются все более травестированными и профанированными. И вот
уже ветхозаветный Соломонов суд вершится над тушкой гуся, Сафо пре-
вращается в марку дамских папирос, а «Демона» в исполнении ревнивого
мужа обречен выслушивать находящийся — есть ли что-либо пошлее? — в
шкафу незадачливый любовник. Дистанция же между профанацией цен-
ностей и их разрушением не так уж и велика.
Сами жильцы Диска (так жречески-высокопарное название «Дом ис-
кусств» обыгрывалось в быту — впрочем, тоже с призвуком «дискоболо-
вых» античных ассоциаций) ощущают себя обитателями Ноева ковчега
и с радостным облегчением успевших-таки запрыгнуть на спасительную
палубу разыгрывают потешную интермедию «Посадка в Ноев ковчег и
коллективное построение слона». Символика Ноева ковчега поддержива-
ется в романе исподволь, но последовательно, и не последнюю роль здесь
играет анималистическая образность. На разных сюжетно-образных эта-
жах и пересечениях романа то тут, то там мелькает фаустовский пудель
(вот «автор закружил, как Фаустов пудель, вокруг своего пленника», вот
собралась «толпа вокруг милого кудрявого пса», задавленного шальным
водителем). Грядут по страницам романа, «вздымая золотую пыль», стада
(«Пастухи, как жрецы, новорожденных держали за задние ноги вниз голо-
вой. Новорожденные, прядая, блеяли: «бэ-э-э…» (СК, 10–11). Не случайны
фамилии некоторых обитателей Сумасшедшего Корабля: Зубатый, Коти-
хина, Жуканец, Сохатый. Безобидный анекдот с объявлением о «случном
козле» — невинная месть одного из корабельцев своей слишком разборчи-
вой пассии — разрастается в объеме, просвечивая архетипическими смыс-
лами: от инфернального («Жуканец заклинательно <…> кричал: «Рога!
Хвост! Тяни морду… Не свинья, чай, козел» (СК, 58); «Спрос на козлов
до черта!» (СК, 59) до дионисийского («Но смысла большого в козлином
хоре не вижу» (СК, 58). Эти смыслы, особо внятные слуху Форш–сим-
волистки и низвергнутые сокрушительной иронией Форш–летописца со-
ветского быта, укореняются в других образных пластах романа, получая
182
Ольга Форш
новые продолжения и новые контексты.

Но помимо жизнехранительной символики ковчега и рядом с ней в об-
разе Сумасшедшего Корабля проглядывают очертания Летучего Голланд-
ца: «…казалось, что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то
несущийся корабль» (СК, 4). Степень надышанности обжитого (обще-
житского) пространства оказывается равной степени безбытности — без-
жизненности — смерти. Впрочем, эту же семантическую цепочку можно
выстроить в обратном порядке: смерть — безжизненность — безбытность.
Ноль быта, ноль нормальных домашних забот, ноль дома… Не путать дом-
здание, который еще есть у жильцов, да и тот — чужой, «ерофеевский», и
дом-очаг, которого, равно как и семейных связей, все корабельцы лишены
начисто и, кажется, уже необратимо.
В финале семантическая парадигма смертельного, зловещего Летуче-
го Голландца побеждает. Странным образом из городского пейзажа дней
кронштадтского мятежа исчезают люди — обезлюдел сам Петроград, и
остались только столбы с расклеенными на них призывами и извещени-
ями. Однажды это «остолбенение» уже было — наутро после расстрела
поэта. Вот и теперь «все люди стали легкими, небольшими и замолчали.
Закричали столбы. <…> Столбы безмолвно объединились. Столбы стали
провозглашать» (СК, 113–114). «Курсантам выдали саваны. <…> Кур-
санты в белых саванах, неотличимые от снега и льда, взяли форты» (СК,
123) — вот таким странным погребальным действом, каким-то смертель-
ным торжеством заканчивается роман.
У форшевского Сумасшедшего Корабля есть, думается, и живописные
прообразы. Помимо очевидного «Девятого вала», в этом сорвавшемся со
всех привычных якорей человеческом обиталище трудно не увидеть очер-
тания босховского «Корабля дураков». Близость названий его картины и
названия романа Форш едва ли случайна. Мужчины и женщины, простаки
и святоши, актеры-шуты и актеры-певцы, запевалы и подпевалы перепле-
лись в романе, как и в картине, в тесном, пространственно уплотненном
единстве. Они несутся на своем утлом суденышке без руля и без ветрил,
проживая отмеренную им жизнь с отчаянной и безоглядной веселостью.
В перевернутой, свихнувшейся, смешавшей верх и низ, жизнь и смерть,
дерзновения духа и ничтожность борьбы за выживание послереволюцион-
ной действительности черты безумного карнавала проступали настолько
отчетливо, что для их узнавания и художественного воплощения не пона-
добилось дожидаться открытий Бахтина.
В «Сумасшедшем корабле» много смешного, как много смешного и
веселого, по воспоминаниям современников, было и в жизни Дома ис-
кусств. В авторском голосе слились интонации упрямой жизнерадостной
веселости, в основе своей имеющей неистребимую потребность творче-
ской личности в любых обстоятельствах отыскивать светлые стороны
бытия, отчаянного «чумного» вальсингамовского гедонизма, интона-
ции иронично-насмешливые, а также интонации смеха саркастического,
своей жесткостью приближающегося к циническому. Приближающего-
183
ся — но не цинического. Парадоксальный в своей основе, этот смех по-

средством лишенного всяческих сантиментов остраняющего механизма
фиксирует отнюдь не умозрительные, а совершенно реальные кощун-
ства, захватывающие социальную действительность и массовое созна-
ние, реальный абсурд возводимого мира. Вот об открытии крематория
оповещают бодренькие зазывные плакаты: «Каждый гражданин имеет
право быть сожженным» (СК, 86). Нелепо, абсурдно… Но дело в том, что
дрова в городе есть только в крематории, и скорбный этот способ обо-
грева человеческого тела на самом деле есть одна из немногих форм реа-
лизации человеком своих прав. (Этот самый крематорий, начавший ис-
правно функционировать посреди замерзающего города, действительно
произвел на петроградцев ошеломительное впечатление. Врезался он и
в память Ю. Анненкова136, воспоминания которого о петроградском жи-
тье-бытье времен военного коммунизма удивительно созвучны форшев-
ским.) Пресловутый старик самоубийца, почти спасенный сочувствием
собравшейся внизу толпы, все же абсурдным, но безальтернативно убий-
ственным окриком милиционера «Если кинешься — застрелю!» букваль-
но сброшен с крыши. У полета бедняги есть и продолжение: он «удачно
стукнулся черепом о панель и умер» (СК, 4). И это не циничный оксюмо-
рон, а трагическая правда существования.
Приблизительно в одно время с «Сумасшедшим кораблем» появляются
«Козлиная песнь» К. Вагинова, «Театральный роман» М. Булгакова, каве-
ринский «Скандалист», которые замешаны на одинаковом с ним художе-
ственном приеме. Реальные деятели культуры появляются здесь в своем
превращенном, карнавальном обличии: это они и не они, это их образы, их
карнавальные маски. Соотнося «Сумасшедший корабль» с этими произве-
дениями, Вяч.Вс. Иванов137 встраивает его в жанровую парадигму «рома-
на с ключом». Важнейшим жанровым признаком такого романа является
осуществляемое автором сокрытие конкретных лиц под символическими
масками и — соответственно — идентификация «“осведомленным читате-
лем” <…> персонажей как личностей известных людей»138. Однако понят-
но, что только лишь функционально-жанровая интерпретация маски здесь
явно недостаточна. Художественный прием в данном случае — и у Форш,
пожалуй, сильнее, чем у всех названных выше писателей — оказывается
как нельзя более адекватным странному, амбивалентному самоощущению
персонажей, «невсамделишности» и игровой природе происходящего, его
трагикомизму — трагизму, единственный выход из которого возможен че-
рез иронию и самоиронию.
Конечно, писательница лукавила, призывая читателя «не искать здесь
личностей: личностей нет» (СК, 3). Сделанной оговоркой Форш расши-
рила пространство игровой свободы и узаконила в романе фантазию как
средство типизации и индивидуализации. При этом личности в романе,
безусловно, есть, и именно личностями он богат и интересен особо. Так,
в интерпретации, предложенной проживавшем в Диске художником
В. Милашевским, «под именем Котихиной в “Корабле” выведена Щека-
184
Ольга Форш
тихина, а под именем художника Либина … — Билибин. Слонимский в

“Корабле” — Копильский, Гоголенко — Зощенко, Эльхен — поэт Нельди-
хен. Поэтесса Элан — “последняя снежная маска”, Надежда Павлович139,
Ариоста — Мариэтта Шагинян, Акович — Аким Львович Волынский,
Жуканец — Шкловский, сильно искаженный, наполовину выдуманный.
Микула — Клюев, Гаэтан — Блок, Инопланетный гастролер — Андрей
Белый, Еруслан — Горький, “Красивый сосед” — не знаю кто. Китов —
Ионов, тогдашний заведующий Госиздатом. Корюс — Барбюс. Долива —
сама Ольга Форш»140. Версия Н. Берберовой во многом подтверждает
свидетельство Милашевского, но вносит в него некоторые коррективы:
по ней, Жуканец — это частично Шкловский, частично сын Форш Дима;
Геня Чорн, помимо черт Е. Шварца, несет в себе и черты Лунца (совер-
шенно очевидно, что у Лунца в романе есть и другая маска — юноши-фав-
на); Сосняк — писатель Пильняк, Сохатый — Замятин, а объявивший о
закрытии Диска человек на последней странице романа — «смесь» Щего-
лева и Зиновьева141.
Как видим, форма соотнесенности личности с маской-личиной и ма-
ской-именем может быть разной. В большинстве случаев под масками-
псевдонимами, расшифровка которых для современников была делом
посильным, скрыты совершенно конкретные деятели культуры. А в дру-
гих случаях персонаж может сочетать в себе узнаваемые черты разных
прототипов. В одних случаях маска-имя оказывается результатом язы-
ковой игры. В других случаях имя вырастает в символическом значении,
вбирая в себя и ключевые характеристики скрывающегося под маской
лица, и указание на его место в культуре. Это касается Гаэтана-Блока,
Микулы-Клюева, Инопланетного Гастролера-Белого, Еруслана-Горько-
го. Есть те, кто вовсе обходится без имени — им хватает и узнаваемого
абриса, оставшегося в истории: похоронивший жену трагический поэт —
Сологуб, осиротивший своим уходом литературу «халдей» — Гершензон,
укрывшийся в Финляндии «большой русский художник» — Репин. Есть
Гумилев — поэт «с лицом египетского письмоводителя и с узкими глаза-
ми нильского крокодила», арест и смерть которого становятся началом
превращения живого все еще города в каменный. И есть причастный к
его расстрелу лукавый коммунист-кавказец, тот самый, что «говорил ла-
сково и с акцентом», и потому казалось, «что опасного быть не может
ничего» (СК, 73).
Маска в романе многофункциональна и полисемантична, она и живот-
ворна, и губительна в одно и то же время. С одной стороны — это фор-
ма пребывания в лоне культуры, форма культурной самоидентификации,
это путь к творческому раскрепощению, к освобождению от уродливой
повседневности и даже — страшно вымолвить! — к свободе. Но, с другой
стороны, это ведь и неизбежная расплата за жизнь среди безумного карна-
вала, за принятие заданных условий игры.
Похоже, однако, что Форш в неизбежности этой дани не склонна ви-
нить исключительно новую действительность. В конце романа один из
185
корабельцев — Сохатый, ищущий не только для себя, а для интеллиген-

ции в целом, твердой почвы под ногами, излагает свою статью об эволю-
ции типа русского интеллигента. Вспоминая самый карнавальный роман
в русской литературе — «Петербург» Белого и рассуждая о его герое,
Сохатый среди пороков русской интеллигенции называет и падкость на
чужую, а подчас и чуждую мысль, склонность вечно примерять на себя
чужие роли и идеи — чужие маски. Статья эта во многом является вари-
ацией на тему почти десятилетней давности статьи самой Ольги Форш
«Пропетый гербарий» («Инопланетный гастролер»). Но вот логика вы-
водов из этих рассуждений у автора и ее героя, похоже, оказывается все
же разной. Сохатый, начинающий свое активное вживание в новую дей-
ствительность, а с ней и в очередную роль, видит путь интеллигента в
подчинении требованиям эпохи. «Словом, интеллигенту надо идти в со-
вершенный переплав!» (СК, 100) — решительно констатирует он. Лука-
вый зазор между констатацией неопровержимого факта действительно-
сти и реальным желанием этому переплаву подвергнуться существует и у
Сохатого. И уж тем более этот не то покаянный, не то отчаянный возглас,
введеннный в идеологическое поле романа, выведен из идеологическо-
го поля автора. Логика романа, логика самой Форш как раз подводит к
мысли противоположной — о губительности маски и о необходимости
при любых обстоятельствах сохранять собственное лицо, а не переплав-
ленную личину.
Упрямому аналитизму Форш в романе не дано перерасти в синтез.
Авторская мысль ветвится, гармонизируясь или дегармонизируясь, на-
ходясь с самой собой в непростом сократическом диалоге. До самых по-
следних страниц романа апокалиптические варианты интерпретации
действительности борются с готовностью признать любой другой вари-
ант. Какой?
Культурной энтропии и охватившей мир дегуманизации, по Форш,
должны быть противопоставлены некие новые формы художественного
мышления и духовно-интеллектуальной общности. На роль их носителя
Форш выдвигает группу молодых писателей «Серапионовы братья», талан-
ты которых Форш очень ценила и по-дружески поддерживала их. Группа
эта явилась в русскую литературу в дни состоявшегося уже и с эпической
простотой вершащегося апокалипсиса: «Миг, и стали опять все у предела.
Ели старую сушеную заячью травку, собранную летом вдоль канав <…> Ели
жмыхи и опять мерзли так, что в квартиру с температурой в два-три мороза
приводили греться больных» (СК, 115). Эпический контекст поднимает сам
факт появления «серапионов» до значимости культурно-исторического со-
бытия высшего, символического порядка и нагружает их творчество теми
пророческими смыслами, на которые сами «серапионы», кажется, вовсе не
претендовали. Несколько искусственный пафос посвященных им страниц
определяется убежденностью Форш в том, что именно этим «молодым» и
суждено вдохнуть новую жизнь не в одну лишь литературу — в культуру! —
и дать им обеим — литературе и культуре — более созвучное времени на-
186
Ольга Форш
полнение. Пафос этих страниц, однако, быстро сходит на нет: уж слишком

мал оставшийся для жизни духа и искусства пятачок. Повествовательное,
стилевое пространство романа в последней — девятой! — волне все более
заполняется советской риторикой и идеологическими штампами. Сфера же
самогó авторского голоса — умного, по-человечески крупного и значитель-
ного — сокращается здесь даже визуально, сжимаясь на глазах читателя по-
добно шагреневой коже. И в вечном борении взыскующей души, в прозор-
ливом ожидании грядущего столпничества интеллигенции Форш вместе с
одним из своих героев восклицает: «Пойти бы куда… Дух томится» (выде-
лено нами. — И.В.) (СК, 123).
Было принято думать, что в последующие годы самой Форш удалось

избежать если не всех, то самых крайних и драматичных форм этого столп-
ничества. Принято было, как выясняется, напрасно. Разлученная со стар-
шей дочерью, писательница пережила ее, так и не узнав, что та в 1956 г.
скончалась142. Два года (1937–1939) пробыла в заключении младшая дочь
Форш, Тамара Борисовна, об отчаянной борьбе за которую можно судить
по письму писательницы А. Жданову, недавно опубликованному архиви-
стом Л.И. Кузьминой. Просить приходилось как матери и «как советскому
писателю, который всеми своими силами хочет работать на пользу своего
народа»143, со всеми вытекающими отсюда для советского писателя твор-
ческими последствиями.
С годами она пишет меньше. Пишет хуже, со здоровым практицизмом
обуздывая строптивость собственной мысли и рисковость художествен-
ного темперамента. Да и годы уже дают о себе знать… При всем том ей
удалось сохранить и упрочить свое положение и авторитет в писатель-
ском мире, да еще и написать вещи крепкого художественного качества.
Это относится прежде всего к «малой прозе» — рассказам и очеркам,
составившим сборники «Новые рассказы» (1942), «В старом Тифлисе»
(1946), «Вчера и сегодня» (1959). Лучшие из этих рассказов повествова-
ли о детских годах писательницы и должны были составить первую часть
«Живописной автобиографии» — задуманного Форш большого синтети-
ческого произведения, повествование в котором она хотела сопроводить
собственными иллюстрациями. Писательница намеревалась вернуть-
ся здесь к урокам и свидетельствам своей большой и непростой жизни.
А значит, и к большой художественной правде. Не удалось. Томился дух,
томился…
Не раз ее выдвигали на Сталинскую премию, наградили четырьмя орде-
нами, много издавали и переиздавали (понятно, что далеко не всё). Впро-
чем, если писательская успешность в советские времена сегодня кажется
нам чем-то подозрительным, то Ольга Дмитриевна Форш могла бы быть со-
вершенно спокойна за свое реноме в глазах потомков: после разноса, устро-
енного рапповской критикой «Сумасшедшему кораблю», на ее долю при-
шлось еще достаточно и сугубо писательских неприятностей. Касались они
и книги «Пятый зверь», набор которой дважды был рассыпан по указанию
187
ленинградского Горлита144, и совершенно, казалось бы, идейно безупреч-

ной и тематически беспроигрышной пьесы «Камо». Форш связывала с этой
пьесой о соратнике Сталина большие надежды, линия Пиросмани в пьесе
ей самой представлялась очень удачной. Однако, написанная в конце 1936-
го, пьеса эта в 1937-ом в сложившуюся концепцию недавних исторических
событий и их главных действующих лиц уже не укладывалась145. Человек
неистребимой порядочности и интеллигентности, Форш выступала за по-
рядочную и интеллигентную критику146, активно защищала от нападок Зо-
щенко147 и неизменно подтверждала свое право на высокий моральный ав-
торитет в литературе, в писательской среде, в ленинградской писательской
организации всю оставшуюся жизнь. Чего стоит один только ее отказ под-
писать вскоре после убийства Кирова писательскую резолюцию в поддерж-
ку действий НКВД148! О представлении писательницы о том, какие пись-
ма в жизни писать и подписывать допустимо, а какие — нет, можно судить
по сказанным ею еще в 1931 г. Е.И. Замятину и сохранившимся в передаче
А.З. Штейнберга словам, нравственная безупречность которых побуждает
привести их здесь целиком: «Евгений Иванович, Евгений Иванович, ни за
что не забудьте ко всем моим приветам Аарону Захаровичу прибавить, что,
если он, паче чаяния, в какой-нибудь советской газете встретит мое имя сре-
ди подписавшихся под смертным приговором кому бы то ни было, пусть он
знает и помнит, что это подлог, что я лучше погибну, но не подпишу такого
заявления»149.
Открывая в декабре 1954 г. на правах старейшины Второй съезд совет-
ских писателей, Ольга Дмитриевна Форш с выработанной годами при-
вычностью произнесла все ожидаемые от нее слова о благотворной связи
советской литературы с замечательной советской действительностью. Но
с той же выработанной опытом всей жизни привычностью неукоснитель-
ного следования законам человеческой порядочности и культурной пре-
емственности она подняла зал, призвав его почтить вставанием память
всех писателей, ушедших и убиенных за двадцать прошедших с Первого
съезда лет, — «память дорогих нам людей, которых нет уже среди нас»
(1962–1964, VIII, 582).
1
П.М. [П. Медведев]. Творчество Ольги Форш // Форш О. Собр. соч.: [В 7 т.] М.; Л.,
1928–1930. Т. 1. С. 6. Фамилия автора раскрывается на основании статьи: Оскоцкий В.Д.
Форш Ольга Дмитриевна // Русские писатели 20 века: Библиографич. словарь / Гл. ред. и
сост. П.А. Николаев. М., 2000. С. 717.
2
Лундберг Е.Г. Записки писателя // Русское зарубежье о Сергее Есенине / Сост., вступ.
ст., коммент., указ. имен Н. Шубниковой-Гусевой. М., 2007. С. 154. Начало этой записи:
«Мыслит Терек плохо, по-бабьи, но превосходно лепит образы…»
3
Мессер Р. Не пройдет бесследно… // Ольга Форш в воспоминаниях современников /
Составитель Г.Е. Тамарченко; послесл. А. Тамарченко. Л., 1974. С. 149.
188
Ольга Форш
4
Штейнберг А.З. Литературный архипелаг / Вступ. ст., подгот. текста и коммент.
Н. Портновой и В. Хазана. М., 2009. С. 198.
5
Мещерский Н. Семейное предание // Ольга Форш в воспоминаниях современников.
С. 39.
6
Форш О.Д. Избранные произведения: В 2 т. / Вступ. cт. и примеч. А. Тамарченко. Л.,
1972. Т. 1. С. 30. Далее ссылки на это издание (1972) приводятся в тексте после цитаты.
Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
7
Мейер-Чистякова О. «Быть писателем — вот это ваше призвание» // Ольга Форш в
воспоминаниях современников. С. 55–56.
8
Форш О.Д. Как я пишу // Форш О.Д. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962–1964. Т. 8. С. 510.
Далее ссылки на это издание (1962–1964) приводятся в тексте после цитаты. Римская циф-
ра обозначает том, арабская — страницу. Впервые: Резец. 1929. № 43.
9
Форш О. [Автобиография] // Литературная Россия: Сборник современной русской
прозы / Под ред. В. Лидина. М., 1924. С. 344.
10
Чистякова Э.И. Теософия // Русская философия: Энциклопедия / Под общ. ред.
М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. М., 2007. С. 568.
11
Лекцию о Будде Форш несколько позже адаптирует для юношества в очерке «Жизнь
и учение Будды» (Утро жизни. Киев. 1908. № 3, 4).
12
Тамарченко А.В. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. 2-е изд., доп. Л., 1974.
С. 38–41.
13
См.: Вестник теософии. СПб. 1908. № 2. С. 60–68.
14
Кравченко В.В. Мистицизм в русской философской мысли XIX-начала XX века. М.,
1997. С. 200.
15
Мачерет Э. Буддизм // О.Э. Мандельштам, его предшественники и современники:
Записки Мандельштамовского общества. Вып. 11: Сб. материалов к Мандельштамовской
энциклопедии. М., 2007. С. 181.
16
См. об этом: Папкова Е.А. «Из Индии в Сибирь»: возвращение Всеволода Иванова //
Сибирские огни. 2008. № 5. С. 162–163.
17
Иванова Т.В. Мои современники, какими я их знала: Очерки. М., 1987. С. 326. Дума-
ется, что в этих словах Форш содержится и сознательная отсылка к гумилевской «Индии
духа», равно близкая писательнице и ее адресату.
18
Оформление Александры Экстер. «Рыцарь из Нюренберга» был, очевидно, первым
опытом художницы в области книжной графики (см. об этом: Бердичевский Я.И. Из «Блок-
нота книжного собирателя» // Купола. 2008. Вып. 5 [Электронный ресурс]: http://www.
myslenedrevo.com.ua/ru/Sci/History/Kupola/Vol05/ BookmanBlocknote.html (дата обра-
щения: 12.04.2015).
19
Форш О.Д. Рыцарь из Нюренберга // Форш О.Д. Летошний снег: Романы, повесть,
рассказы и сказки / Сост., вступ. ст. и коммент. Г.П. Турчиной. М., 1990. С.30.
20
На «Оправдание добра» В. Соловьева как на важный источник смыслов в «Рыцаре»
указывала А. Тамарченко (см.: Тамарченко А.В. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество.
С. 46).
21
Этот инскрипт писательницы в альманахе «Купола» воспроизводит библиофил и ис-
следователь книжного собирательства Я.И. Бердичевский (см. примеч. 18).
22
Литературная газета. 1958. 27 мая. № 63. Цит. по: Скалдина Р.А. О.Д. Форш: Очерк
творчества 20–30-х годов. Рига, 1974. С. 3.
189
23
Иванов В.В. Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом:
«Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники» // Иванов В.В. Избранные
труды по семиотике и истории культуры. Т. 2. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 617.
24
Рыкова Н. Ольга Форш // Ленинград. 1930. № 1. С. 121–122; Мессер Р. Истины и пред-
убеждения (Историческая проза Ольги Форш) // Звезда. 1941. № 3. С. 151–153.
25
П.М. [П. Медведев]. Творчество Ольги Форш. С. 5.
26
Цырлин Л. Советский исторический роман // Звезда. 1935. № 7. С. 245.
27
Алпатов А. Советский исторический роман на путях перестройки // Книга и проле-
тарская революция. 1934. № 9. С. 87.
28
См., например: Луговцов Н. Творчество Ольги Форш. Л., 1964. С. 10–22.
29
Громов П. Творческий путь О.Д. Форш // Форш О.Д. Соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 1. С. XIV–
XX.
30
Тамарченко А.В. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. Указ. изд.
31
Ходасевич В.Ф. «Дом Искусств» // Ходасевич В.Ф. Некрополь. СПб., 2001. С. 267.
32
См.: Кузьмина Л.И. Записки архивиста. СПб., 2008. C. 16–17. Этот содержательный
источник любезно указала сотрудник рукописного отдела ИРЛИ Л.В. Герашко.
33
Упоминание о дочери писательницы, «художнице Наде, оказавшейся в эмиграции», есть
у Н. Берберовой (Берберова Н.Н. Курсив мой. Автобиография / Вступ. ст. Е.В. Витковского.
Коммент. В.П. Кочетова, Г.И. Мосешвили. М., 1999. С. 271). См. также письмо писательницы
Горькому от декабря 1927 г.: «… если Ленгиз все-таки надумает мне выслать деньги — то пере-
вести их в Париж на имя моей дочери. Адрес такой: M-elle Nadine Forch, 2, rue et Hôtel Lhomond
(Paris V)» (Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство.
Т. 70. М., 1963. С. 601).
34
Орлов А. Ольга Дмитриевна Форш — моя учительница в Царском Селе // Ольга
Форш в воспоминаниях современников. С. 45–54.
35
НИОР РГБ. Ф. 167. Карт. II. Ед. хр. 4. С. 4. Упоминание здесь о стихах представляется
неточностью автора, причиной которой могло стать неразличение публикаций О. Форш и
ее мужа, Б.Э. Форша. Впрочем, нельзя исключить и того, что Белый опирается здесь не на
журнальные публикации, а на рукописи, переданные ему начинающей писательницей. На-
личия стихов в таком массиве исключить, конечно, нельзя.
36
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступ. ст. и коммент. А.В. Лав-
рова и Дж. Мальмстада. СПб., 1998. С. 228.
37
Тамарченко А. Современница трех литературных поколений // Ольга Форш в вос-
поминаниях современников. С. 355.
38
Ходасевич В.Ф. «Дом Искусств». С. 267.
39
Штейнберг А.З. Литературный архипелаг. С. 197.
40
Об этом можно судить по ответу Форш на несохранившееся письмо Горького: «…хо-
телось бы мне узнать и понять, за что она («Шелушея». — И. В.) вам неприятна» (Горький
и советские писатели. С. 580).
41
Курабцев В.Л. Шестов // Русская философия. С. 697.
42
Несколько переоценивая роль Р.И. Иванова-Разумника в творческой биографии пи-
сательницы, А.З. Штейнберг даже утверждает, что «Ольга Дмитриевна вошла в русскую
литературу с помощью Иванова-Разумника…» (Штейнберг А. Литературный архипелаг.
С. 107).
190
Ольга Форш
43
Нива Ж. Спящие и бодрствующие // Штейнберг А. Друзья моих ранних лет (1911–
1938). Париж, 1991. С. 267.
44
Лундберг Е.Г. Записки писателя. С. 155.
45
Об отношениях Форш и Белого см.: Тамарченко А. Современница трех литературных
поколений // Ольга Форш в воспоминаниях современников. С. 351–355. Отношения эти в
целом можно охарактеризовать как духовно близкие, однако несущие в себе начала не толь-
ко притяжения, но и отталкивания. «Инопланетный гастролер» — под этим много о чем го-
ворящим именем Белый выведен писательницей в ее романе «Сумасшедший корабль». Так
же — «Инопланетный гастролер» называлась статья Форш 1921 г. об авторе «Петербурга»
и о самом романе (опубликована она была в 1925 г. под другим названием — «Пропетый гер-
барий»). Основные положения статьи (в том числе признание реализуемого Белым прорыва
к чисто духовному творчеству и неприятие его «инопланетной» отрешенности) были изло-
жены писательницей в докладе на заседании Вольфилы 20 мая 1921 г. Примечательна недо-
уменная реакция на доклад самого Андрея Белого: «Я ужасно устал сегодня. <…> А в докладе
ничего не понял» (Максимов Д.Е. О том, как я видел и слышал Андрея Белого // Воспомина-
ния об Андрее Белом / Сост. и вступ. ст. В.М. Пискунова. М., 1995. С. 474).
46
Лавров А.В., Мальмстад Дж. Андрей Белый и Иванов-Разумник: Предуведомление к
переписке // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 10.
47
Белый А. Сирин ученого варварства. (По поводу книги В. Иванова «Родное и вселен-
ское»). Берлин, 1922. С. 17.
48
49
Кузьмина Л.И. Записки архивиста. С. 16.
50
Лавров А.В., Мальмстад Дж.. Андрей Белый и Иванов-Разумник: Предуведомление
к переписке. С. 14.
51
Седов [Корцов М.И]. Религфила // Вавилонская башня. 1922. Июнь. № 1. С. 15. Цит.
по: Философия в Санкт-Петербурге. (1703–2003): Справочно-энциклопедическое изда-
ние. СПб., 2003. С. 252.
52
См.: Иванова Е.В. Вольная философская ассоциация. Труды и дни // Ежегодник ру-
кописного отдела Пушкинского дома на 1992 год. СПб., 1996. С. 3–77; Семенова C.Г. Основ-
ные философские объединения. Высылка мыслителей // Гачева А., Казнина О., Семенова С.
Философский контекст русской литературы 1920–1930-х годов. М., 2003. С. 51–55.
53
Штейнберг А. Литературный архипелаг. С. 195.
54
См.: Письмо Андрея Белого Иванову-Разумнику от 8 апр. 1921 г. // Андрей Белый и
Иванов-Разумник. Переписка. С. 219–228).
55
Штейнберг А. Литературный архипелаг. С. 199.
56
Идея противостояния двух миров подчас рассматривается как ключевая для «ски-
фов». См., например: Rzhevsky N. The Cambridge Companion to modern Russian culture.
Cambridge University Press, 2012. P. 83.
57
Блок А.А. А. Терек. Смерть Коперника // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Под общ. ред.
В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 325.
58
Тамарченко А. Современница трех литературных поколений // Ольга Форш в вос-
поминаниях современников. С. 359.
59
Блок А.А. А. Терек. Смерть Коперника // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 325.
60
А. Терек (Форш О.). Смерть Коперника: Современный драматический этюд. М.,
1919. С. 24.
191
61
Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Указ. изд. С. 581.
62
Так, уже в конце 1942 г. после устроенной писательницей читки пьесы (очевидно,
написанного совместно с Г. Баяджиевым «Князя Владимира») Вс. Иванов отмечает в
своем дневнике: «Пьеса Ольги Дмитриевны похожа на ее жизнь в этом тепло натоплен-
ном доме, но холодном по существу своему. Балаган, годный, может быть, для оперы,
куда можно совать всяческую чушь, но для сцены? А может быть, как раз и для драмы
хороша будет? Ольге Дм[итриевне] с пьесами не везло, пишет она их усердно, — семья
большая, — хоть бы ей повезло здесь. Признаться, мы покривили душой, чтобы старуху
ободрить — расхвалили» (см.: Иванов Вс. Дневники. Сост. М.В. Иванов, Е.А. Папкова. М.,
2001. С. 218). Пьеса, тем не менее, выдвигалась в 1944 г. на Сталинскую премию (РГАЛИ.
Ф 631. Оп.15. Ед. хр. 656, 657).
63
Самойлов П. [Шагинян М.] Новая пьеса // Жизнь искусства. 1921. 6 сентября.
64
Неоднократные упоминания «Скомороха Памфалона», очевидно в первой редакции,
в переписке Белого и Иванова-Разумника связаны с просьбами Форш посодействовать в
передаче пьесы М. Чехову и относятся к 1926 г. (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Пере-
писка. С. 361, 409). Тема «Скомороха Памфалона» прослеживается и в переписке Форш с
Горьким после ее пребывания у него в гостях в Сорренто, во время которого писательница
работает над пьесой при активном одобрении со стороны горьковского окружения.
65
Очевидно, именно к этой пьесе относятся слова из письма Форш Горькому от 29 дека-
бря 1927 г.: «Проездом здесь [в Ленинграде. — И.В.] Мейерхольд. <…> Предложил к весне
дать пьесу. Я должна спешно сейчас сдавать “Западные впечатления”, а потом вплотную
примусь за то, что начала в Сорренто…» (Горький и советские писатели. С. 607).
66
См. об этом: Тамарченко А. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. С. 369–373.
67
Блок А.А. Собр. соч. В 8-ми т. Указ. изд. Т. 6. С. 325.
68
Тамарченко А. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. С. 174.
69
Гачев Г.Д. Космо — Психо — Логос. Национальные образы мира. М., 2007. С. 225.
70
Форш О. Обыватели. Рассказы. М.; Пб., 1923. С. 176.
71
Это важнейшее качество прозы Форш было замечено и одобрено критикой. Так,
О. Немеровская находила, что быт в «Московских рассказах» отмечен «четкими и ясными
штрихами и преломлен только умной авторской иронией». Отмечала она и форшевскую
«тягу к гротеску» (Немеровская О. Путь Ольги Форш // Звезда. 1930. № 2. С. 209). О той
же острой ироничности Форш и чертах гротеска в ее рассказах пишет Н. Рыкова: «Методом
художественного преображения действительности становится здесь иронический гротеск»
(Рыкова Н. Ольга Форш. С. 122–123). О художественной продуктивности иронии у Форш
многие критики заговорят по выходе ее «западных впечатлений» «Под куполом».
72
Именно так ситуацию с заграничной поездкой Форш трактует исследовательница
Л.И. Кузьмина (Кузьмина Л.И. Записки архивиста. С. 16).
73
Берберова Н.Н. Курсив мой. С. 271.
74
Подробно о романе «Оглашенные» см.: Тамарченко А. Ольга Форш. Жизнь, личность,
творчество. С. 121–134.
75
Там же. С. 132–133.
76
Форш О. [Автобиография]. С. 344.
77
См. об этом: Цимеринов Б. Ольга Форш в 1919 году (По неопубликованным докумен-
там) // Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 253.
78
Тамарченко А. Секрет творческого долголетия (1972, I, 11).
192
Ольга Форш
79
Горький и советские писатели. С. 581.
80
РГАЛИ. Фонд 631. Оп. 15. Ед. хр. 769. Этот казус объясняется еще и тем, что если
основной массив романа публиковался в «Звезде» под названием «Михайловский замок»
(1946, № 2–3, 4), то первые главы, действительно, были опубликованы журналом под на-
званием «Бессмертный город» (1945, № 5–6). О расхождениях, возникших между плана-
ми и реальностью, Форш позже писала в «Днях моей жизни» (1972, I, 33).
81
См.: Горький и советские писатели. С. 584; Горький А.М. Письмо В.В. Иванову, 15
окт. 1926 // «Серапионовы братья» в зеркалах переписки / [Вступ. ст, сост., аннот. указ.
Е. Лемминга]. М., 2004. С. 424.
82
Впервые: Звезда. 1945. № 2. С. 102–107. Несколькими годами раньше Форш в этом же
журнале с небольшими комментариями опубликовала некоторые письма Горького к ней
(О. Форш. Четыре письма А.М. Горького // Звезда. 1941. № 6. С. 153–154).
83
См., например: Тамарченко А. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. С. 347–373;
Её же. Современница трех литературных поколений // Ольга Форш в воспоминаниях со-
временников. С. 363–373; Громов П. Глубокий мастер // Форш О.Д. Собр. соч.: В 4 т. М.,
1956. Т. 1, С. XVIII–XIX., XXVIII–XXIX.
84
Штейнберг А.З. Литературный архипелаг. С. 201–202, 204–206.
85
Письмо Горького Форш от 5 сентября 1926 г. // Горький и советские писатели. С. 584.
86
Горький А.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 30. М., 1956. С. 138.
87
88
Горький и советские писатели. С. 584.
89
Форш О.Д. Как я пишу // Резец. 1929. № 43.
90
Форш О. О себе, Петрове-Водкине и Читателе / Вступ. ст., коммент. и публ. Л. Кузь-
миной // Вопросы литературы. 1978. № 6. С. 252.
91
Форш О. Там же. С. 257.
92
Письмо Форш Горькому от 6 декабря 1926 г. // Горький и советские писатели. С. 591–
593. Все цитаты, приводящиеся в данном абзаце, являются выдержками из этого письма.
93
Форш О. О себе, Петрове-Водкине и Читателе. С. 252.
94
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 41.
95
96
См. об этом: Тамарченко А. Современница трех литературных поколений. С. 375.
97
См. об этом: Иванов В.В. Соотношение исторической прозы и документального ро-
мана с ключом: «Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники». С. 621–622.
98
Цит. по: Портнова Н. , Хазан В. [Комментарии] // Штейнберг А.З. Литературный
архипелаг. С. 334.
99
Немеровская О. Путь Ольги Форш // Звезда. 1930. № 2. С. 207. Отсутствие органики
и глубины в изображении исторического прошлого в «Современниках» находил и Б. Эй-
хенбаум, назвавший свой анализ романа «Декорации эпохи» (Эйхенбаум Б.М. Мой вре-
менник // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М., 2001. С. 124–125).
100
Так, Л. Цырлин пеняет Форш за ее попытки доказать в своих исторических романах
«прогрессивность идеализма» (Цырлин Л. Советский исторический роман. С. 245); М. Се-
ребрянский пишет о проявившемся в «Современниках» «антиисторическом характере
представлений автора» и ошибочно «надклассовой позиции <…> персонажей» (Серебрян-
ский М. Советский исторический роман. М., 1936. С. 132, 134).
101
Серебрянский М. Советский исторический роман. С. 136.
193
102
Алпатов А. Советский исторический роман на путях перестройки // Книга и проле-
тарская революция. 1934. № 9. С. 87–88.
103
Казак В. Лексикон русской литературы XX века. [Пер. с нем.] М., 1996. С. 440. Впро-
чем, исследователь распространяет эту оценку на литературно-критическое освещение
всего творчества писательницы в целом, что, как нам представляется, неверно. Достаточно
назвать разнос, устроенной рапповской критикой Форш за ее роман «Сумасшедший ко-
рабль».
104
Алпатов А. Советский исторический роман на путях перестройки. С. 87.
105
Мессер Р. Истины и предубеждения (Историческая проза Ольги Форш). С. 156.
106
Штейнберг А.З. Литературный архипелаг. С. 199–200.
107
Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 588.
108
Довлатова М. Человек умной души // Ольга Форш в воспоминаниях современников.
С. 290.
109
Цырлин Л. Советский исторический роман. С. 245.
110
См.: Горький и советские писатели. С. 588.
111
112
П.М. Творчество Ольги Форш. С. 25.
113
Форш О.Д. Соч.: В 4 т. М.; Л., 1956. Т. I. С. 466. Далее ссылки на это издание (1956)
приводятся в тексте после цитаты. Римская цифра обозначает том, арабская — страницу.
114
Неточная цитата из опубликованного в 1930 г. ленинского конспекта книги Гегеля
«Лекции по истории философии» (Ленин В.И. ПСС. Т. 29. С. 248).
115
В уже упомянутом нами инскрипте Груздеву (см. примеч. 22) значится именно такое
полное название романа: «Ворон (Гоголю)».
116
Как «виртуозно соединяющую разновременные повествовательные пласты» компо-
зицию «Ворона» уже в наши дни оценил В. Оскоцкий (Оскоцкий В.Д. Форш Ольга Дмитри-
евна // Русские писатели 20 века. С. 718).
117
См., напр.: Луговцов Н. Творчество Ольги Форш.
118
Скалдина Р.А. О.Д. Форш. Очерк творчества 20–30-х годов. С. 83.
119
Книпович Е. Сопротивление материала // Красная новь. 1935. № 3. С. 225–234; её же:
Символизм и современность // Художественная литература.1934. № 10. С. 8–11.
120
Форш О. Ворон. [Л.], 1934. С. 141.
121
1930 — год публикации романа в журнале «Звезда» (№ 2, 4, 6, 12); в 1931 г. выходит
отдельное — единственное прижизненное — издание романа.
122
Цит. по: Тамарченко А. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. С. 374.
123
Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале // Джойс Дж. [Соч.: В 3 т.] Т. 3. Улисс. М.,
1994. С. 465.
124
Ермилов В. За боевую творческую перестройку // На литературном посту. 1932. № 3.
С. 11.
125
126
Рюриков Б. Куда идет корабль // На литературном посту. 1932. № 3. С. 19.
127
Докладная записка Культурпропа в адрес Оргбюро ЦК ВКП(б) о состоянии совет-
ских литературных журналов. 1 янв. 1932 // Большая цензура: Писатели и журналисты в
Стране Советов. 1917–1956 / Под общ. ред. акад. А.Н. Яковлева. Сост. Л.В. Максименков.
М., 2005. С. 216.
194
Ольга Форш
128
Форш О.Д. Автобиография // Советские писатели. Автобиографии: В 2 т. М., 1959.
Т. 2. С. 582–583.
129
Филиппов Б. «Дом Искусств» и «Сумасшедший корабль» // Форш О. Сумасшедший
корабль. Вашингтон, 1964. С. 52–53.
130
РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15. Ед. хр. 645.
131
В исследованиях подчас это тяжелейшее существование — на грани между жизнью
и смертью, на грани разрушения сознания — предстает деятельностью эдакого вольного
интеллектуального клуба, что, безусловно, не вполне верно (См., например: Finkel S. On
the ideological front: the Russian intelligentsia and the making of the Soviet public sphere. Yale
University Press, 2007. P. 92).
132
Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Маршрут в бессмертие. С. 51.
133
О емкой лаконичности избранных Форш в передаче большой проблематики приемов
пишет С.Г. Семенова (Семенова C. Основные философские объединения. Высылка мысли-
телей // Гачева А., Казнина О., Семенова С. Философский контекст русской литературы
1920–1930-х годов. М., 2003. С. 57).
134
Форш О. Сумасшедший корабль. М., 1990. С. 4. Далее ссылки на это издание (СК)
даются в тексте после цитаты с указанием страницы.
135
Именно такую орфографию, с двумя прописными буквами, Форш дает в тексте рома-
на, не в последнюю очередь и через само написание формируя образ, укрупняя его симво-
лическое звучание. Что же касается названия романа, то при первой публикации в журнале
слово «корабль» начиналось со строчной буквы, в отдельном издании — с прописной. В
библиографии, однако, утвердился журнальный вариант названия.
136
Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий. М., 2005. С. 102.
137
См.: Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и истории культуры: В 3 т. Т. 2. Ста-
тьи о русской литературе. М., 2000. С. 596–613; 614–625.
138
Сорокина С.В. Жанр романа с ключом в русской литературе 20-х годов XX века //
Ярославский педагогический вестник. 2006. № 3. С. 32.
139
В версии Б. Филиппова — поэтесса Анна Элькан См.: Филиппов Б. «Дом Искусств» и
«Сумасшедший корабль». С. 44.
140
Милашевский В.А. Вчера, позавчера. Л., 1972. С. 190.
141
Берберова Н.Н. Курсив мой. С. 168–169.
142
См. об этом: Кузьмина Л.И. Записки архивиста. С. 17.
143
144
См.: Выписка из протокола заседания президиума Правления «Издательства писате-
лей в Ленинграде» от 31 июля 1934 г. РГАЛИ. Ф.631. Оп. 29. Ед. хр. 12. Л. 3–4.
145
Об этом можно судить по письмам П. Павленко товарищам по писательскому цеху. См.:
Фрезинский Б.Я. Писатели и советские вожди: Избранные сюжеты 1919–1960 годов. М., 2008.
С. 238.
146
Стенограмма заседания Правления ССП от 4 марта 1935 г. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15.
Ед. хр. 32. С. 64–69.
147
РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 15. Ед. хр. 637. С. 44–46. В защиту своего старого товарища
Форш выступает в конце 1943 г., во время первой волны нападок на него.
148
См.: Фрезинский Б.Я. Писатели и советские вожди. С. 261.
149
Штейнберг А.З. Литературный архипелаг. С. 178.
195
1873, 16(28) мая — В семье генерала Д.В. Комарова, начальника округа Сред-

него Дагестана, и Н. Комаровой, урожденной Шахэтдиновой, в крепости Гуниб
родилась дочь Ольга. Среди родственников О.Д. Форш — философ П.А. Флорен-
ский, литературовед И.Л. Андронников, президент АН СССР (1936–1945) бота-
ник В.Л. Комаров.
В возрасте нескольких месяцев лишилась матери, умершей от холеры. Ранние
детские годы провела на Северном Кавказе (высокогорье Дагестана, Ставропо-
лье), красота и величие которого во многом определили как склад ее характера,
так и особенности художественного темперамента. Важной приметой ее детских
лет стала дружба с простыми солдатами — денщиками отца, которым в доме гене-
рала поручалось присматривать за детьми.
1881 — Смерть отца, вскоре после которой его вторая жена определила своих
пасынков и падчерицу в закрытые учебные заведения.
1882–1891 — Пребывание в Александровском училище для малолетних дво-
рянских сирот (Разумовский пансион), затем в Николаевском сиротском жен-
ском институте в Москве.
1891, сентябрь — 1892, начало года — Учеба в киевской рисовальной школе
Н.И. Мурашко. Сближение с киевским студенческим кружком, среди участни-
ков которого Л.И. Шестов, Н.А. Бердяев, А.В. Луначарский (факт, приводимый
А.З. Штейнбергом. С названным им в этом же ряду С.Н. Булгаковым Форш, оче-
видно, могла пересечься в Киеве уже в более поздний период).
1892 (по утверждению самой Форш, 1891) — Работа «на голоде» в деревнях
Тульской губернии. Несколько месяцев заведует «толстовской столовой» для го-
лодающих. Впечатления этих месяцев отразятся после в рассказах «Аттестат зре-
лости», «Климов кулак».
1893, сентябрь — 1894, конец года — Занятия в одесской рисовальной школе
Общества изящных искусств.
1895, начало года — Приезд в Петербург с целью учиться живописи в мастер-
ской знаменитого художника-педагога П.П. Чистякова. Знакомство с поручиком
саперного батальона Борисом Эдуардовичем Форшем (1867–1920).
1895, сентябрь — Бракосочетание с Б.Э. Форшем. Отъезд из Петербурга по
месту службы мужа в польское местечко Остроленко.
1896 — Рождение дочери Надежды (в замужестве Вараке; по некот. сведени-
ям — Вараки (ум. в 1956).
1897–1903 — Жизнь в Киеве. Возобновление посещений рисовальной школы
Н.И. Мурашко. Рождение дочери Тамары (1898–1979; в замужестве Меншуткиной).
1904 — Выход в отставку Б.Э. Форша. Рождение сына Дмитрия (1904–1967).
Семья приобретает небольшое имение в Смоленской губернии (деревня Логи).
Вплоть до 1906 — пребывание в Логах, наблюдения за жизнью крестьян, активная
помощь им, продолжающиеся занятия живописью.
1906 — Возвращение в Киев.
1907 — Работа в частной гимназии Е. Крюгер в качестве учителя лепки и рисо-
вания. Публикация первого рассказа — «Черешня» (журнал «Киевский вестник»).
196
Ольга Форш
Путешествие в Европу: Париж, Мюнхен и др. Упрочение интереса к теософии, на-

учному оккультизму, буддизму. Бурное знакомство с теорией и художественной
практикой символизма. Увлечения О.Д. Форш разделяет ее муж.
1908 — Начало систематической литературно-журнальной деятельности, сна-
чала в киевских, а затем и в столичных изданиях. Публикации в издании «Утро
жизни» (киевский журнал для юношества): «Жизнь и учение Будды», «Индий-
ский мудрец», «В Неаполе».
1908 — Летом в Киеве О. Форш присутствует на выступлении А. Блока, про-
изведшем на нее большое впечатление. Выход первой книги — повести «Рыцарь
из Нюренберга» в оформлении А. Экстер. Сотрудничество супругов с журналом
«Вестник теософии» (прекращено в 1909).
1909, ноябрь — 1910 — Переезд из Киева в Петербург с целью активного уча-
стия в литературно-художественной жизни столицы и устройства в Смольный
институт дочери Надежды. Семья поселяется в Царском Селе, где О.Д. Форш
преподает рисование в частной школе Е.С. Левицкой и лепку — в детском саду
Л. Пушкаревой. Общение с семьей И.Ф. Анненского. Попытки сотрудничества с
журналом «Аполлон», установления тесного контакта с Вяч. Ивановым.
Начало 1910-х годов — Приобщение к духовно-интеллектуальным поискам
и жизни символистского художественно-литературного сообщества. Посещение
«сред» в доме Вяч. Иванова, личное знакомство с А. Блоком и А. Белым, друже-
ские отношения с А. Ремизовым, Ф. Сологубом и др. Публикации рассказов в га-
зете «Русская мысль», в детских журналах «Тропинка» и «Родник».
1913–1914 — Художественно-критическая деятельность в журналах «Со-
временник» и «Заветы». Выход в свет книги для детей «Что кому нравится»
(Б‑ка «Тропинка»).
1914 — Усиленная работа над романом «Оглашенные» (начат в 1912) — о жиз-
ни и идейных спорах русской интеллигенции.
Между июнем 1914 и октябрем 1915 — Первая встреча с А.М. Горьким в ре-
дакции журнала «Современник» и его скептическая реакция на рассказ «Шелу-
шея». Начало переписки с Горьким.
1917 — Публикация в альманахе «Скифы» (вып.1, август) «Пролога» к роману
«Оглашенные» (впоследствии вошел в сб. «Вчерашний день» как рассказ «В мо-
настыре»).
Февральская революция воспринята О. Форш в целом в духе «скифства», но
с особым культуроцентрическим уклоном. Этот же ракурс определяет и восприя-
тие писательницей Октябрьской революции и ее исторических перспектив.
1918 — Публикация первого художественного произведения Форш в послеок-
тябрьский период — рассказа «Поголовщина». Сотрудничество с левоэсеровски-
ми изданиями «Знамя труда» (она ведет здесь отдел «Живопись и скульптура»),
«Наш путь».
Б.Э. Форш привлечен к созданию военно-инженерной службы Красной армии.
Семья переезжает в Москву. Служба в Отделе реформ школ Наркомпроса в ка-
честве работника структуры, занимающейся эстетическим развитием населения.
(В обязанности Форш входило живописное оформление массовых демонстраций,
проекты проведения народных празднеств, площадных представлений.)
197
1919 — Публикация драматического этюда «Смерть Коперника», созданного в

эстетике массового представления.
Переезд в середине года в Киев, куда получил предписание Б.Э. Форш, уво-
ленный по состоянию здоровья из Красной армии. О. Форш поступает в распоря-
жение Киевского Всеукриздата (Всеукраинского издательства при Центральном
Исполнительном Комитете Совета Рабочих и Крестьянских депутатов Украины).
Работа в редакции детского журнала «Ковер-самолет». Большие творческие пла-
ны, договоры с издательством на публикацию ряда произведений.
1920, январь — Смерть Б.Э. Форша от тифа. Вдова с детьми укрывается от
бурных событий, связанных со сменой властей, в предместье Киева.
1920, ноябрь — Возвращение в Петроград по вызову Вольфилы (Вольной фи-
лософской ассоциации). О. Форш поселяется (до 1924 г.) в Доме искусств, создан-
ном усилиями А.М. Горького и К.И. Чуковского с целью облегчения писательско-
го быта и физического выживания писателей в условиях военного коммунизма.
1921–1923 — Активное участие в деятельности Вольфилы: читает здесь свою
пьесу «Равви», рассказ «Чемодан», выступает с докладами, участвует в дискус-
сиях, ведет кружок «Творчество слова». На годовом собрании писателей в Доме
искусств избрана в ревизионную комиссию.
У семьи тяжелое материальное положение, несмотря на упорные старания
писательницы: она ведет литературный кружок на одной из фабрик, преподает в
театральной студии В. Шимановского, много пишет. Обрываются связи с оказав-
шейся еще в 1920 г. в эмиграции дочерью Надеждой.
1921, апрель — Столкновение в Вольфиле с А. Белым: Форш упрекает его в на-
саждении идей антропософии и забвении идей «скифства». Белый отказывается
ввести Форш в руководимый им отдел Вольфилы «Кружок сознания».
1922 — Выход маленькой книжки рассказов «Индрыгин сказ».
1923 — Выход в свет сборника рассказов «Обыватели». Создание совмест-
но с П.Е. Щеголевым сценария фильма «Дворец и крепость» (Севзапкино, реж.
А.В. Ивановский, 1924). Начало усердной работы над романом «Одеты камнем».
1924 — Завершение работы над романом «Одеты камнем». Публикация романа
в журнале «Россия» (№№ 1, 2, 3).
1925 — Завершение публикации «Одеты камнем» («Россия», №4). Выход ро-
мана отдельным изданием. Сборник «Летошний снег».
1926 — Публикация романа «Современники», сборника «Московские расска-
зы». Новый виток дружеских отношений и переписки с А.М. Горьким. Работа над
романом «Горячий цех».
1927, апрель — На деньги, полученные в качестве гонорара за готовящееся к
печати 7-томное собрание сочинений (1928–1930), Форш отправляется на не-
сколько месяцев за границу — в Берлин, во Францию и Италию.
1927, ноябрь–декабрь — Пребывание в гостях у Горького в Сорренто, духов-
ное и человеческое сближение писателей.
1929 — Выход сборника рассказов «Под куполом», в котором отразились впе-
чатления заграничной поездки.
1929–1930, середина года — Работа над романом «Сумасшедший корабль»,
его публикация в журнале «Звезда» (1930, №№ 2, 4, 6, 12).
198
Ольга Форш
1931–1932 — Отдельное издание «Сумасшедшего корабля» и связанная с ним

волна рапповских преследований (характерные названия критических отзывов на
роман и творчество писательницы — «Безотрадное плаванье», «Буржуазная вылаз-
ка», «Курс корабля… на рифы», «Куда идет корабль», «На идеалистическом якоре»).
1932 — Завершение первой части трилогии о Радищеве «Якобинский заквас».
1933, ноябрь — Поездка с группой писателей в Грузию, принесшая Форш
встречу с Кавказом после долгих лет разлуки с ним. Установление тесных твор-
ческих связей с писателями Грузии, а также крепкой дружбы с А.А. Фадеевым,
сопровождавшей писательницу все последующие годы.
Выход сборника рассказов «Вчерашний день». Публикация в журнале «Звез-
да» романа «Символисты» (при издании в 1934 г. название изменено на «Ворон»).
1936 — Киносценарий фильма «Пугачев» (Ленфильм, реж. П. Петров-Бытов, 1936)
1937, июль — Арест дочери Тамары.
1939, февраль — Хлопоты об освобождении дочери из заключения (пишет
письмо на имя первого секретаря Ленинградского обкома и горкома партии
А.А. Жданова).
Завершение трилогии «Радищев».
1941, осень — 1943 — Эвакуация с семьей из Ленинграда, пребывание снача-
ла в Свердловске, потом в Алма-Ате, где Форш собирает материалы для книги
о героях-панфиловцах. Болезнь, хлопоты о семье. Работа над романом «Михай-
ловский замок». Выход книги «Новые рассказы», задуманной Форш как начало
«Живописной автобиографии» — большого прозаического полотна с собственны-
ми иллюстрациями.
1943, осень — Возвращение из эвакуации в Москву (с группой ленинградских
писателей проживает в гостинице «Москва»)
1944 — Переезд в Ленинград.
1946 — Завершение, несмотря на ухудшение зрения, работы над «Михайлов-
ским замком», одной из частей задуманной трилогии «Бессмертный город».
Писательница решается на операцию, возвратившую ей зрение и давшую еще
несколько лет активной творческой жизни, в том числе возможность заниматься
живописью.
1950–1953 — Форш трудится над своим последним историческим рома-
ном — романом о декабристах «Первенцы свободы». Заканчивает работу над ним
ко дню своего 80-летия. В мае 1953 состоялось празднование юбилея Форш, про-
явившее всю глубину уважения, которым она заслуженно пользовалась в писа-
тельской среде.
1954, 15–26 декабря — Участие во Втором съезде советских писателей, рабо-
ту которого она открывала на правах старейшины. В своей приветственной речи
Форш призывает почтить память всех писателей, погибших за прошедшие с Пер-
вого съезда годы.
1959 — Последняя книга, вышедшая при жизни автора, — «Вчера и сегодня».
1961 — Несмотря на ухудшение здоровья, Форш после полета Ю. Гагарина
испытывает большой душевный подъем, отразившийся в ее статье «Весной 1961
года» («Правда», 19 мая).
1961, 17 июля — Кончина писательницы.
199
Библиография
Основные издания произведений О.Д. Форш
Собрание сочинений: В 7 т. М.; Л.: Гос. изд., 1928–1930.

Сочинения: В 4 т. / Вступ. ст. Н. Тихонова, П. Громова. М.: Художественная
литература, 1956.
Собрание сочинений: В 8 т. / Вступ. ст. Н. Тихонова. Примеч. А Тамарченко,
И. Эвентова, И. Семенко. М.; Л.: Гослитиздат, 1962–1964.
Избранное: [Одеты камнем. Современники. Парижские рассказы]. Л.: Совет-
ский писатель, 1939.
Избранные произведения: [Одеты камнем. Радищев. Михайловский замок].
М.: Гослитиздат, 1953.
Избранные произведения: В 2 т. / Вступ. ст. А. Тамарченко. Примеч. А. Тамар-
ченко, И. Эвентова. Л.: Художественная литература, 1972.
Рыцарь из Нюренберга. Киев: Тип. «Петр Барский», 1908.

Что кому нравится: Сказки и рассказы / Рис. Л. Верховской. М.: Т-во И. Сыти-
на, 1914. — (Б-ка «Тропинка»).
Смерть Коперника: Современный драм. этюд. М.: [Революционный социа-
лизм], 1919. Перед загл. авт.: А. Терек.
Индрыгин сказ: [Шелушея. Безглазиха]. Пб.: Эпоха, 1922.
Равви: Пьеса в 3-х д. Берлин: Скифы, 1922. Перед загл. авт.: А. Терек (Ольга
Форш).
Обыватели: Рассказы. М.; Пб.: Круг, 1923.
Летошний снег: Сборник рассказов. М.; Л.: Земля и фабрика, 1925.
Одеты камнем. (Таинственный узник Алексеевского равелина). М.: Россия,
1925.
Московские рассказы. Л.: Прибой, [1926].
Современники. Роман. М.; Л.: Гос. изд., 1926.
Товарищ Пфуль: Рассказы. М.; Л.: Гос. изд., 1926 (Универсальная б-ка. № 161).
Горячий цех. Роман. 1. Печь Мартена. М.; Л.: Гос. изд., 1927.
Примус. Л.: Красная газета, 1927. (Веселая б-ка «Бегемота», № 32).
Под куполом. Л.: Прибой, 1929.
Сумасшедший Корабль. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1931.
Сумасшедший корабль / Вступ. ст. Б. Филиппова. Вашингтон, 1964.
Сумасшедший корабль: Роман; Рассказы / Сост., вступ. ст., коммент. С. Тими-
ной. Л.: Художественная литература, 1988.
Сумасшедший корабль: Роман. М.: Современник, 1990.
Сумасшедший Корабль / Предисл. Д. Быкова; послесл. М. Котовой. М.: АСТ;
Астрель, 2011.
Вчерашний день: Рассказы. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, [1933].
Ворон: Роман. Л.: Гослитиздат, 1934.
Боковая функция. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1934.
Якобинский заквас. Л.: Изд. писателей в Ленинграде, 1934. (1-я часть трилогии
200
Ольга Форш
«Радищев»).
Казанская помещица. М.: Советский писатель, 1936. (2-я часть трилогии «Ра-
дищев»).
Сто двадцать вторая: Пьеса в 4-х д. Л.: Художественная литература, 1937.
Пагубная книга. Л.: Гослитиздат, 1939. (3-я часть трилогии «Радищев»).
Радищев. Л.: Гослитиздат, 1939.
Радищев: Трилогия [С послесл. Н. Луговцова]. М.: Известия, 1962. (Б-ка ист.
романов народов СССР. Прил. к журн. «Дружба народов»).
Начало пути: Пьеса в 4-х д., 10-ти карт. По автобиографическим повестям
М. Горького. М.; Л.: Искусство, 1941. В соавторстве с И. Груздевым. (Печаталось
также под названием «Алеша Пешков»).
Новые рассказы. Свердловск: Свердлгиз, 1942.
Князь Владимир. Ист.-героич. пьеса в 5-ти акт., 8-ми карт. М.; Л.: Искусство,
1943. В соавт. с Г. Бояджиевым.
В старом Тифлисе. М.: Правда, 1946. (Б-ка «Огонек», № 28).
Михайловский замок: Роман. Л.; М.: Советский писатель, 1946.
Первенцы свободы. [Ч.1–2.]. М.: Молодая гвардия, 1953.
Исторические романы: [Радищев. Михайловский замок] / Вступ. ст. Р. Мессер.
М.; Л.: Гослитиздат, 1949.
Исторические романы: [Одеты камнем. Радищев. Михайловский замок]. М.:
Гослитиздат, 1955.
Исторические романы: Михайловский замок. Первенцы свободы. Одеты кам-
нем. М.: Гослитиздат, 1957.
Одеты камнем; Михайловский замок / Вступ. ст. Г. Цуриковой. Л.: Художе-
ственная литература, 1980.
Одеты камнем. Современники: Романы / Вступ. ст. В. Оскоцкого; коммент.
Б. Аверина. Л.: Художественная литература, 1983.
Одеты камнем. Радищев / Послесл. Ю. Андреева. Л., 1988. (Мастера советской
прозы).
Летошний снег: Романы, повесть, рассказы и сказки / Сост., вступ. ст. и ком-
мент. Г.П. Турчиной. М.: Правда, 1990.
Статьи О.Д. Форш по вопросам литературы и искусства,

не вошедшие в собрания сочинений
В.А. Серов. [По поводу посмертной выставки его картин] // Заветы. 1914. № 1.

С. 14–17. Подпись: Ш. Эддин.
Игнацио Зулоага. [Испанский художник] // Современник. 1914. Кн. 7. Апр.
С. 117–122. Подпись: Шах-Эддин.
Демон у Лермонтова. [К 100-летию со дня рождения поэта] // Современник.
1914. Кн. 17–20. Окт. С. 139–143. Подпись: Шах-Эддин.
О новой пьесе Л. Андреева. [«Тьма»] // Современник. 1914. Дек. C. 255–258.
Подпись: Шах-Эддин.
Художники духа. 1. Базельский колокол. [О религиозно-нравственной литера-
туре] // Знамя. 1919. № 2. С. 20–21. Подпись: Шах-Эддин.
201
Под знаком Леонардо. [К проблеме художественного мастерства] // Записки

(Передвижной театр П. Гайдебурова и Н. Скарской). 1919. № 21. С. 1–2. Подпись:
Шах-Эддин.
Пропетый гербарий. [О романе А. Белого «Петербург»] // Современная лите-
ратура. — Л., 1925. С. 31–37.
О себе, Петрове-Водкине и читателе / Вступ. ст., коммент. и публ. Л. Кузьми-
ной // Вопросы литературы. 1978. № 6. С. 250–257.
Письма. Воспоминания о О.Д. Форш
М. Горький и О.Д. Форш. Переписка / [Публ., предисл. и коммент. Е. Коляды] //

Литературное наследство. Т. 70. Горький и советские писатели. Неизданная пере-
писка. М.: Наука, 1963. С. 580–613.
[Четыре письма М. Горького 1926–1930 гг. к О. Форш] // Звезда. 1941. № 6.
С. 153–154.
Письма Александра Фадеева и Ольги Форш / Публ. А.В. Тамарченко // Нева.
1972. № 12. С. 174–177.
Ольга Форш в воспоминаниях современников / Сост. Тамарченко Г.Е., послесл.
Тамарченко А.В. Л.: Советский писатель, 1974.
Штейнберг А.З. Острый глаз Ольги Форш // Штейнберг А.З. Друзья моих
ранних лет (1911–1938). Париж: Синтаксис, 1991. С. 179–192; То же // Штейн-
берг А.З. Литературный архипелаг / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. Порт
новой и В. Хазана. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
Общие работы о жизни и творчестве О.Д. Форш
Русские советские писатели-прозаики. Библиографический указатель. Т. 5.

М., 1968. С. 467–490.
П.М. Творчество Ольги Форш // Форш О.Д. Собрание сочинений: В 7 т. М.; Л.,
1928. Т. 1. С. 5–28.
Эйхенбаум Б.М. Декорации эпохи // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Л.: Изд-
во писателей в Ленинграде, 1929; То же // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Марш-
рут в бессмертие. М.: Аграф, 2001. С. 122–125.
Немеровская О. Путь Ольги Форш // Звезда. 1930. № 2. С. 205–211.
Рыкова Н. Ольга Форш // Ленинград. 1930. № 1. С. 119–128.
Громов П.Творческий путь О.Д. Форш // Форш О.Д. Сочинения: В 4 т. М.: Ху-
дожественная литература, 1956. Т. 1. С. XI–XLIII.
Луговцов Н. Творчество Ольги Форш Л.: Ленинздат, 1964.
Мессер Р. Ольга Форш. Л.: Лениздат, 1965.
Тамарченко А.В. Секрет творческого долголетия // Форш О.Д. Избранные про-
изведения в 2 т. Т. 1. Л.: Художественная литература, 1972. С. 5–23.
Скалдина Р.А. Ольга Форш. Очерк творчества 20-30-х годов. Рига: Звайзгне,
1974.
Тамарченко А.В. Ольга Форш. Жизнь, личность, творчество. Изд. 2-е, доп. Л.:
Советский писатель, 1974.
202
Ольга Форш
Чертков Л.Н. Форш Ольга Дмитриевна // Краткая литературная энциклопе-

дия. М.: Советская энциклопедия, 1975. Т. 8. Ст. 66–68.
Тимина С. Ольга Форш и современность // Форш О.Д. Сумасшедший корабль.
Л.: Художественная литература, 1988. С. 3–22.
Турчина Г. Тайный дар и духовная свобода // Форш О.Д. Летошний снег: Рома-
ны, повесть, рассказы и сказки. М.: Правда, 1990. С. 5–13.
Филатова А.И. Форш Ольга Дмитриевна // Русские писатели. ХХ век. Биоби-
блиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н.Н. Скатова. Ч. II. М.: Просвещение,
1998. С. 509–512.
Оскоцкий В.Д. Форш Ольга Дмитриевна // Русские писатели 20 века: Биогра-
фический словарь / Гл. ред. и сост. П.А. Николаев. М.: Изд-во Большая российская
энциклопедия, 2000. С. 717–719.
Кузьмина Л.И. «Здесь живет и работает Ольга Форш» // Кузьмина Л.И. Запи-
ски архивиста. СПб.: Росток, 2008. С. 7–20.
Статьи и исследования об отдельных вопросах жизни и творчества
Бебутов Г. Грузия в творчестве О. Форш // Литературная Грузия. 1961. № 8.

С. 73–74.
Тамарченко А. Ольга Форш и литература для детей // О литературе для детей.
Вып. 8. Л., 1963. С. 140–164.
Филиппов Б. «Дом Искусств» и «Сумасшедший Корабль» // Форш О. Сумас-
шедший Корабль. Вашингтон, 1964. С. 3–55.
Цимеринов Б. Ольга Форш в 1919 году (По неопубликованным документам) //
Вопросы литературы. 1966. № 7. С. 251–253.
Клдиашвили М.С. Русские писатели о Грузии: (О. Форш, Ю. Тынянов, В. Голь-
цев). Тбилиси: Мецниерета, 1980. С. 7–31.
Иванов Вяч.Вс. Жанры исторического повествования и место романа с ключом
в русской советской прозе 1920–1930-х годов // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды
по семиотике и истории культуры: В 3 т. Т. 2. Статьи о русской литературе. М.,
2000. С. 596–613.
Иванов Вяч.Вс. Соотношение исторической прозы и документального романа
с ключом: «Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники» // Ива-
нов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о
русской литературе. М., 2000. С. 614–625.
Бердичевский Я.И. Из «Блокнота книжного собирателя» // Купола. 2008.
Вып. 5: http://www.myslenedrevo.com.ua/ru/Sci/History/Kupola/Vol05/ Book
manBlocknote.htm
Князева Е.П. Гоголевское в романе О.Д. Форш «Ворон» (опыт нового осмыс-
ления) // Известия Саратовского ун-та. Сер. Филология. Журналистика. 2013.
Т. 13. Вып. 4. С. 54–60.
Чистобаев А.В. Утраченный роман О. Форш «Оглашенные» // Вестник Нов-
городского гос. ун-та. 2014. № 83. С. 38–42.
203
Творчество О.Д. Форш в контексте развития исторического романа
Немеровская О. К проблеме современного исторического романа // Звезда.

1927. № 10. С. 123–129.
Кашинцев А. Исторический роман в современной литературе // На литератур-
ном посту. 1930. № 3. С. 43–45.
Алпатов А. Советский исторический роман на путях перестройки // Книга и
пролетарская революция. 1934. № 9. С. 87–88.
Цырлин Л. Советский исторический роман // Звезда. 1935. № 7. С. 238–246.
Серебрянский М. Советский исторический роман. М.: Гослитиздат, 1936. С.
130–145.
Мессер Р. Истины и предубеждения (Историческая проза Ольги Форш) //
Звезда. 1941. № 3. С. 151–159.
Мессер Р. Исторические романы Ольги Форш // Форш О.Д. Исторические ро-
маны. М.; Л.: Гослитиздат, 1949. С. III–XXIV.
Мессер Р. Советская историческая проза. Л.: Советский писатель, 1955. С. 77–
78, 176–193.
Андреев Ю.А. Русский советский исторический роман. 20–30-е годы. М.; Л.:
Академия наук СССР, 1962. С. 9–21, 138–140.
Петров С. Советский исторический роман. М.: Современник 1980. С. 139–170.
Солнцева Н.М. Художественно-историческая проза 20-50-х годов // История
русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс: Учебное по-
собие / Ред. кол. Авраменко А.П., Бугров Б.С., Голубков М.М. и др. М.: Изд-во Моск.
ун-та, 2006. С. 297–306.
Архивы
Архив О.Д. Форш. Хранится в семье писательницы.

Рукописный отдел Института Русской литературы (Пушкинский Дом) РАН
(РО ИРЛИ РАН). Фонд 732 — Форш Ольга Дмитриевна, писательница.
Отдел рукописей Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН
(ОР ИМЛИ РАН). Фонд 137 — Форш Ольга Дмитриевна, прозаик.
Документы, связанные с жизнью и творчеством О.Д. Форш, имеются также в
Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), в Науч-
но-исследовательском отделе рукописей Российской государственной библиоте-
ки (НИОР РГБ).
И.Г. Волович
204
МАРИЭТТА ШАГИНЯН
М. Шагинян как творческая личность
Серебряного века
Первое издание книги «Orientalia», принесшей славу Мариэтте Серге-

евне Шагинян (1888–1982), состоялось в феврале 1913 г. — практически
одновременно с выходом первых стихотворных книг ее современниц: Ма-
рины Цветаевой и Анны Ахматовой. Соответственно, и рецензии на них
появились почти одновременно. В. Пяст в своей рецензии сопоставлял
книгу стихотворений Шагинян с первой книгой Цветаевой, В. Нарбут — с
недавно вышедшим «Вечером» Ахматовой. При этом трудно себе предста-
вить, что сравнения были не в пользу тех поэтических имен, которые сей-
час в читательском сознании несравненно престижнее имени Шагинян.
Вместе с тем имя «Мариэтта» с почти неизменным эпитетом «пылкая»
часто встречается еще в 1909 г. в «Дневниках» З. Гиппиус (в среднем раз
в две недели1). Интерес к начинающему автору такого мэтра символизма
показателен сам по себе. Но в данном случае он обоюдно поддерживался
и общностью философско-творческих, религиозных установок.
Характеризуя дебютантов в литературной ситуации 1910-х гг.,
М.Л. Гаспаров замечал, как трудно было выделиться новому поэту на
фоне вполне доброкачественной эпигонской поэзи2. Именно только как
«доброкачественное эпигонство» можно оценить дебют Шагинян — ее
сборник «Первые встречи» (1909), из которого сегодня известно, пожа-
луй, только стихотворение «Ночью» («Распустились белые цветы…»),
положенное на музыку Р.М. Глиэром.
Не то с книгой «Orientalia». Самым известным и широко цитируе-
мым стихотворением из этой книги, на долгое время как бы «визитной
карточкой» М. Шагинян, стало «Полнолуние» («Кто б ты ни был, — за-
ходи, прохожий»). «Что за канальственный “чебрец” растет на Кавказе3,
от которого не только девы, но и стихи их становятся так душисты, что
не в марте месяце их читать», — писал В.В. Розанов в рецензии на книгу,
цитируя именно это стихотворение4.
В восточном колорите, переданном в книге «Orientalia» критика на-
ходила отголосок «Песни Песен», а в поэтике М. Шагинян усматривала
бунинское мастерство.
205
«Orientalia» переиздавалась пять раз: дважды в 1913 г., в 1915, 1918 и

1921 гг., причем каждое издание дополнялось новыми стихами. В издании
1918 г. впервые появляется «Ода времени» — произведение, которое мож-
но считать программным для всего творчества Шагинян:
И в соке лозы виноградной,

И в песне, что пропел поэт,
Твой легкий шаг, твой шаг отрадный
Почетный оставляет след.
Ты тленный прах даруешь тленью.
Но формы, где рождался бог,
Животворит прикосновенье
Твоих легкокрылатых ног.
Творец, не жди мгновенной дани
И тьмы забвенья не страшись!
Что время сжало в мощной длани —
Оно, летя, возносит ввысь.
Проходя сквозной темой через ее творчество, тема времени получает

философское осмысление в итоговой автобиографической книге М. Ша-
гинян «Человек и время».
«Очень интересно о времени. Надо проследить, что есть время у Гегеля
и у Маркса», — пишет она в дневнике в период работы над книгой5.
Елена Шагинян, внучка Мариэтты Сергеевны, свидетельствует, что в
данном случае, как и всегда, название книги писательница рассматривает
как определение ее пафоса: «Найти точное название <…> очень важно. От
него зависит “разбивка материала”, определяется главная сюжетная и вре-
менная канва повествования»6.
Вынесение в заглавие книги философского понятия позволяет про-
честь всё написанное М. Шагинян с точки зрения «вечности», посколь-
ку именно так смотрит на свой творческий путь она сама. Будучи писа-
телем, чье творчество порождено и опосредовано эпохой Серебряного
века, М.С. Шагинян в своей итоговой автобиографии, по сути, дает нам
пример жизнестроительства «своей судьбы», пользуясь названием ее
одного из самых известных дореволюционных прозаических произве-
дений.
Ср.:
До той поры, пока могильный

Приносит сумрак забытье,
Твой лепет ласково-умильный
Сопровождает бытие.
Не перенесть любви и боли,
Ни гнева, ни высоких дум,
Когда б не пел над нами боле
206
Мариэтта Шагинян
Твоих могучих крыльев шум;

Когда бы плавный лет, скользящий
Из мига в миг, из часа в час,
Таинственней мечты и слаще
Забвенья — не баюкал нас!
(«Ода времени», 1918 г.), —
и начало книги «Человек и Время. История человеческого становления»:

«В каждом из нас, когда мы были детьми, скрыто очень много тайн и зало-
жен ключ к постижению нашей зрелости. И нельзя в конце жизни писать
воспоминания, не близясь, по Пушкину, “к началу своему”, не пытаясь по-
новому войти в стихию своего детства. <…> Вот с этим живым, направля-
ющим несением времени в себе, Времени с большой буквы, хочется мне
приступить к своим воспоминаниям»7.
Мариэтта Шагинян — теоретик искусства
В первые годы после революции связь Мариэтты Шагинян с искус-

ством русского модернизма еще очевидна. В 1919 г. был издан отдельной
книгой пропедевтический курс лекций «Введение в эстетику», который
она читала в 1918–1919 гг. в консерватории Ростова-на-Дону. Одновре-
менно с лекциями по эстетике в Донской консерватории Шагинян препо-
давала курс истории искусства, который в 1922 г. вышел в Петрограде под
редакцией А.Л. Волынского как учебное пособие для консерваторий и му-
зыкальных школ.
Две эти книги представляют собой популяризаторское, но и одновре-
менно систематическое изложение взглядов Шагинян на «законоположе-
ния» эстетики8. По сути, это один из первых опытов создания такого рода
авторского учебника по эстетике в России первой трети ХХ в. Тем более,
что, как замечает Шагинян в «Лекции первой» своего «Введения в эстети-
ку», эстетика «еще очень молода. Она не установила вполне своих границ
и даже не определилась настолько, чтоб предметом ее каждый представлял
себе одно и то же» (с. 3).
Целью искусства М. Шагинян провозглашает «преображение жизни»
(с. 10).
Таким образом, эстетическое теоретизирование Шагинян основывает-
ся на философии неокантианства, повлиявшей в свое время на эстетику
русского символизма.
Помимо интеллектуальной моды на Канта и неокантианство в России
конца XIX — начала XX вв., которой не избегла и М. Шагинян, ее непо-
средственное знакомство с общеевропейской научной мыслью произошло
в Гейдельбергском университете, в то время, когда философию там препо-
давали Виндельбанд и Риккерт — основатели баденской школы неоканти-
анства.
207
Тем не менее Шагинян подвергает пересмотру некоторые формули-

ровки немецких философов, касающиеся определения самого понятия
эстетики, ее субъекта и эстетического объекта. Например, в начале пер-
вой лекции М. Шагинян указывает на их неопределенную трактовку у
«фрейбургского философа» Бродера Христиансена, на его «сбивчивое
понятие “эстетического объекта”, который складывается в душе у вос-
принимающего из “дифференциалов впечатлений”» (с. 3). Определяю-
щий тезис М. Шагинян — «предмет искусства сам себе тождественен»,
отсюда ее определение эстетики как «науки об искусстве, предметом ко-
торой является само художественное произведение». Исходя из этого, по
сути, феноменологического определения эстетики Шагинян формулиру-
ет тезис о нормативной эстетике, «устанавливающей каноны искусства»,
когда «объектом является сам художественный предмет» (с. 4).
Из этого следует, что «объективная ценность присутствует в самом
предмете искусства» (с. 7). Не пытаясь быть оригинальной, в качестве
примера такого предмета искусства Шагинян приводит Парфенон, чья
«красота определяется законом симметрии, гармонией частей, пласти-
ческим совершенством, органичностью целого, высокой художественно-
стью фронтона и т. д. и т. п.» (с. 6). Предвосхищая одно из важных положе-
ний феноменологической эстетики, М. Шагинян формулирует еще один
тезис — о недопустимости вкусового произвола в оценке эстетического
объекта: «как в религиозной догматике, исключительный опыт одного
устанавливает объективную ценность предмета для всех, а человечество
принимает это установление на веру». А это значит, делает она вывод,
что «суждение вкуса общеобязательно, как догмат» (с. 7), то есть, таким
образом Шагинян апеллирует к универсальным принципам организации
эстетического опыта. Трудно предположить влияние каких-либо фило-
софских школ и направлений на нее в формулировке этого тезиса, хотя
бы потому, что подобные манифесты представителей феноменологиче-
ской эстетики стали известны позже, к середине 1920-х гг.9
В предисловии к «Литературному дневнику», датированном 23 февра-
ля 1923 г., Шагинян называет свою эстетику «нормативной»10. Более того,
спустя пять лет после выхода ее теоретических работ по эстетике, она объ-
являет, что часть статей 1921–1923 гг., собранных в книге «Литературный
дневник», популяризирует основные взгляды ее нормативной эстетики,
«оказавшиеся в почвенной связи с тем, что продумано за эти годы некото-
рыми петербургскими филологами»11.
Нормативная эстетика предполагает знание «канонов искусства». От-
сюда наставление Шагинян «изучающим эстетику»: «Важно <…> наряду
с нею [эстетикой. — Е.К.] изучать и историю развития и становления ху-
дожественных форм, обычно излагаемых под названием “истории искус-
ства”. Из параллельного ознакомления с двумя этими науками ученик за-
раз видит и вечное в искусстве и преходящее»12.
Параллельный курс «Истории искусства», прочитанный ею тогда же, в
1918–1919 гг., был издан под редакцией А. Волынского в 1922 г.
208
Первый выпуск курса состоит из семи лекций, которые знакомят чи-

тателя (учащегося) с зарождением культуры в «первобытном мире» и с
культурой древних цивилизаций: инков и ацтеков, культурой Древнего
Египта, Ассиро-Вавилонской и древнееврейской культурами — в приня-
той в то время терминологии — культурой «семитического Востока», а
также культурой Древней Индии и Ирана, т. е. так называемого «арийско-
го Востока».
Шагинян планировала полный курс своей «Истории искусства» в вось-
ми выпусках, которые должны были содержать обзоры культуры Древней
Греции, Рима, Византии и раннего европейского средневековья. Три вы-
пуска предполагалось посвятить искусству Возрождения. Замысел не был
осуществлен, и свет увидел только первый выпуск.
Первый выпуск «Истории искусства» имеет своего рода программное
предисловие, выдержанное в духе и букве символистской эстетики, кото-
рая, в свою очередь, вырастала из всеобщего для поколения начала XX в.
увлечения ницшеанством. Вот и М. Шагинян декларирует рождение ис-
кусства «из духа музыки». Ограниченная рамками создания курса имен-
но для музыкального училища и, по-видимому, спровоцированная этой
задачей, в предисловии «От автора» она рассуждает о единстве мелоса
и слова и о воплощении этого единства «через поэтическое оформление
мифа»13.
«Миф есть та исходная точка, в которой тема искусства лежит еще
implicite, в простейшем и вместе синтетическом виде, одинаково от-
кликающаяся на всякий род искусства; она зараз и музыкальна, и изо-
бразительна, и философична и лирична и даже, если хотите, архитек-
турна, поскольку она связана с образно построяемым событием»14, — в
этом ницшеанском по духу пассаже, предваряющем «Историю искус-
ства», содержится общая концепция Шагинян, сформировавшаяся у
нее, по-видимому, под влиянием тесной дружеской и творческой связи с
Эмилием Метнером15. Идея сопричастности человека-творца миру — та
«тема», которая имплицитно (у М. Шагинян — по-латински: implicite)
дана в мифе, в котором «первоначальная музыка, мелос была неотделима
от слова»16.
Немаловажным в свете этой общей идеи «Истории искусства» является
и тот факт, что книга вышла под редакцией Акима Волынского, чье имя в
России связывалось с популяризацией философии Ницше17.
Отсюда стремление М. Шагинян придать целостность книги раз-
розненным, казалось бы, очеркам по истории искусства разных стран,
времен и народов, продемонстрировав первичную, «мифопоэтическую»
основу искусства, выражающуюся в поиске человеком и человечеством
форм выражения эстетического переживания. Это стремление было по-
нято автором рецензии на «Историю искусства» профессором А.И. Не-
красовым. В журнале «Печать и революция» он характеризует книгу как
«единый очерк всех искусств, изложенный под углом зрения единого ми-
росозерцания»18.
209
Принимая «дух книги», рецензент, профессор архитектуры, вступает

в спор с автором «Истории искусства» по некоторым частным вопросам
функциональной аналитики памятников и архитектурных сооружений
Древнего мира. Так, Шагинян предлагает свое поэтическое объяснение
количества ног у крылатых ассирийских колоссов: «Кажется, будто соб-
ственная чувственность, грузность и косность раздражает ассирийца <…>
и он силится преодолеть тяжкое вещество материи через ее взвихривание,
поднятие кнута над нею. Поэтому ассирийцы и натолкнулись, может быть,
на самый излюбленный символ преодоления косности — крылатость <…>
полубогов-полулюдей, изображенных в позе стремительного ухода впе-
ред. <…> Сделаны они с таким расчетом, чтоб, откуда ни посмотреть на
них, они казались идущими. Для этой цели ассирийцы изобрели ориги-
нальное средство: они приставили к фигуре еще одну, пятую ногу. Нога эта
<…> усиливает впечатление движения»19.
Некрасов оспаривает мнение Шагинян, утверждая, что пять ног у кры-
латых колоссов — следствие того, что «понятие круглой пластики, рас-
сматриваемой при обходе, было чуждо семитическому Востоку», колоссы
же, так вдохновенно описанные М. Шагинян, были «угловыми рельефами
здания»20.
Эти частные концептуальные замечания профессионального архитек-
тора не умаляют, даже по его строгому мнению, самый дух книги, который
рецензент определяет так: «Ну, разве не заманчиво пронестись на крыльях
единой мысли над всем человечеством?»21
«Крылья единой мысли» — эстетической — прослеживаются во всем
творчестве М. Шагинян. Речь идет не только о философии искусства, но
также и о некоторых непреходящих для писательницы эстетических убеж-
дениях, которым она следовала. Например, на протяжении всей своей пи-
сательской биографии Шагинян повторяет важную для нее мысль о един-
стве музыки и слова, о том, как важно для музыканта чувствовать слово, а
для поэта — музыкальную форму, родственную построению поэтических
форм. Именно эта идея определяет две ее, по сути, программные для твор-
чества, книги по эстетике.
Но эстетика М. Шагинян во многом еще и «практическая» эстетика.
«Сам автор признается, что книга писалась почти без пособий, которых
достать было невозможно»22, — указывает автор рецензии на «Историю ис-
кусства». Однако «пособием» для «науки о прекрасном», пользуясь фор-
мулой Чернышевского, для Шагинян во многом послужила сама жизнь.
Например, в обеих своих книгах она, обосновывая необходимость изуче-
ния канонов искусства, настойчиво повторяет одну и ту же сентенцию — о
том, как необходимо музыканту понимать поэзию:
«Допустим, перед нами музыкант. Он нуждается в выборе текста, — а
для этого ему нужно знать не только каноны своего искусства, но и по-
эзию. Кто скажет ему, в чем музыкальное значение эпоса и лирики? Кто
объяснит, чем одно стихотворение выше другого? Инстинкт далеко не у
всех безошибочен <…> Вот и происходит так часто, что музыканты берут
210
ничтожный лирический текст и пишут на него музыку, не испытывая ни

малейшего стыда от подобного художественного унижения»23.
О том же — в «Истории искусства»:
«Не этим ли (уходом от «мифа», т. е. непониманием становления эстети-
ческих форм, знание о которых дает изучение истории искусства. — Е. К.)
объясняется сплошь и рядом безвкусное (а иной раз стилистически без-
грамотное) обращение с текстом у многих, даже крупных музыкантов? Не
отсюда ли беспомощность в выборе текста?»24
Тема «беспомощности» и «художественного унижения» — лейтмо-
тив переписки и общения М. Шагинян с С.В. Рахманиновым в 1912 г.
В начале переписки (весна 1912 г.) корреспонденты подробно обсуж-
дали вопрос о текстах для романсов Рахманинова. Шагинян страстно
ополчилась на использованные композитором тексты Галины Галиной
и Дмитрия Ратгауза, оценивая такой выбор как «поэтическую малогра-
мотность»25.
Мариэтта Шагинян вступила в переписку с Рахманиновым под псевдо-
нимом «Re». В письме от 15 марта 1912 г., еще не зная, кто скрывается за
подписью «Re», композитор обратился к своей корреспондентке с прось-
бой: «Мне нужны тексты к романсам. Не можете ли Вы на что-либо подхо-
дящее указать? Мне представляется, что “Re” знает много в этой области,
почти все, а может быть и все»26.
Летом того же года Рахманинов сообщает о романсах, написанных им
на отобранные Шагинян тексты. Как можно понять по письму, ею была
прислана «тетрадка» со стихами русских поэтов, которые, по ее мнению,
достойны музыки Рахманинова27. Среди отобранных композитором — сти-
хотворение А.С. Пушкина «Муза», особенно дорогое Мариэтте, посколь-
ку ей были памятны и дороги «голос и читка» его «Владей» Ходасевичем.
То, как прочитал стихотворение одного поэта другой поэт, уже показалось
Шагинян музыкой: «Передавая ее с голоса Ходасевича на бумагу письма,
я не только развила прочитанное, но и положила его с голоса на музыку,
нарисовала (как всегда делала в своих письмах к Рахманинову) зигзагами,
поднятием и понижением линии ритма, сгущением и побледнением чернил
в рисунке мелодии»28.
Идея о границах поэзии и музыки легла в основу неосуществленной, по-
видимому, диссертации М. Шагинян, над которой она работала в 1924 г.,
когда читала курс «История и теория музыкального текста» в петроград-
ском Институте истории искусств29. В письме к С. Рахманинову от 16 ок-
тября 1924 г. Шагинян связывает тему своей диссертации с именем ком-
позитора и влиянием его творческих поисков в этом направлении: «Моя
диссертация “Границы поэзии и музыки” будет опять посвящена Вам, в
память той, благодатной для меня нежности, с какою я д л я В а с думала
о тексте и которая впервые натолкнула на проблему соотношения звука и
слова. Сейчас — это моя новая наука!»30
То, качество, которое отмечают все мемуаристы, пишущие о Шагинян,
а именно ее способность (=умение=талант=одержимость) увлекаться лич-
211
ностью человека или идеей, присутствует в отношении к Рахманинову и

его музыке. Очень вероятно, что и работы М. Шагинян по эстетике, в кото-
рых философия музыки играет важную роль, несут отпечаток всепоглоща-
ющего увлечения их автора Рахманиновым, влюбленностью в него.
Вообще, тема «Шагинян и музыка» требует отдельного исследования,
поскольку с музыкой связана вся жизнь писательницы, а размышления о
музыкальной культуре своего времени привели ее не только к знакомству
с ведущими музыкантами — С.В. Рахманиновым, Н.К. Метнером, — но и
сформировали ее эстетическое и философское мировоззрение. Одним из
решающих поворотов своей судьбы Шагинян считала годы учения у Эми-
лия Метнера. Ее монография о чешском композиторе Йозефе Мысливеч-
ке — не просто биография музыканта, но и необыкновенно талантливо и
умно написанная книга, по достоинству оцененная Д.Д. Шостаковичем.
Статьи о Шостаковиче, обсуждение его творчества и личности в переписке
с Зощенко входят составной частью в музыкально-критическое наследие
М. Шагинян31.
Книги 1923 г.
Два произведения Шагинян, написанные до революции, были напеча-

таны в 1923 г.: «Путешествие в Веймар» и роман «Своя судьба». Таким об-
разом, эти две книги попали в новый контекст и принадлежат двум эпохам:
по времени написания — к русской прозе Серебряного века, по времени
знакомства с ними читателя и вхождению их в читательское сознание — к
литературе послереволюционных лет. В связи с этим их история и необыч-
ная судьба заслуживают внимания.
На протяжении жизни Шагинян постоянно обращалась к личности
Гёте32. «Особых “влияний” в литературном своем развитии я не испы-
тывала, за исключением Гёте, которого читала и перечитывала всю мою
жизнь», — резюмировала М. Шагинян в 1973 г.33
Увлечение Гёте, как и многие важные в жизни Шагинян увлечения и
предпочтения в искусстве, восходит ко времени ее общения с Э.К. Метне-
ром, «трудная дружба-самоотдача»34 с которым продолжалась вплоть до
1917 г. Основанный им журнал «Труды и дни», в котором она активно со-
трудничала, в 1913–1914 гг. имел раздел «Goetheana»35. На фоне этого глу-
бокого общения: бесед, переписки, обмена дневниковыми записям36, — по
всей видимости, и родилась мысль о путешествии «по гётевским местам»,
впечатления от которого составили книгу «Путешествие в Веймар», по-
священную «дорогому другу неизменно-любимому — Эмилию Карловичу
Метнеру».
Мариэтта Шагинян предприняла свое путешествие по местам, свя-
занным с именем Гёте, летом 1914 г., «за несколько дней до объявления
войны». 24 июля 1914 г. она вышла из городских ворот Хейдельберга и за
неделю где прошла, а где проехала поездом «кусок средней Германии»37.
212
«Целью моей было паломничество через город Лютера и Вагнера (Вормс)

и место рождения Гёте (Франкфурт-на-Майне) — к месту величайшего
расцвета германской культуры, уютному и символическому городу-орга-
низму, Веймару», — пишет Шагинян в 1922 г. в предисловии к первому и
единственному изданию «Путешествия в Веймар» 1923 г. (с. 10).
«Путешествие в Веймар» — книга не столько о Гёте (его биография и
эссе о его творчестве будут написаны позднее), а, скорее, путеводитель по
«куску средней Германии», составленный культурным «русским путеше-
ственником» в традиции этого жанра, восходящей к Карамзину и к самому
Гёте, его «Путешествию по Италии» — книге, очень ценимой в кругу еди-
номышленников-гетеанцев Э. Метнера38.
Сама М. Шагинян ставит свою книгу в ряд с культурософскими ис-
следованиями, подобными «Закату Европы» Шпенглера, и сожалеет, что
«Путешествие в Веймар», написанное «в том же ключе» и «задолго до того,
как тема о сумерках европейской культуры сделалась модной» (с. 9)39, уви-
дело свет лишь спустя девять лет после написания.
Действительно, в «Путешествии» Шагинян описание мест, связанных
с именем Гёте, занимает едва ли треть книги. Зато много места в ней уде-
ляется описаниям «неизжитой свежести германской земли и расы» (с. 76):
краснощеких хозяек придорожных таверн, «половой одаренности немец-
кой женщины» (с. 25), немецким кладбищам, где не ощущается идея смер-
ти, культу героя в Германии.
В книге Шагинян, в ее подходе к описанию культуры Германии и ее на-
циональных типов очень сильно влияние идей кружка Э. Метнера. В этом
смысле «Путешествие в Веймар» имеет сходный генезис со статьей А. Бе-
лого «О символизме» (1912), так как, подобно прозе Белого этого периода,
книга Шагинян, по выражению М. Юнггрена, «написана заимствованным
у Метнера расистским языком»40.
Следует сказать несколько слов об увлечении Шагинян расовыми те-
ориями, которые, воспринятые через рассуждения Э. Метнера об «арий-
стве» и символизме немецкой культуры, были одним из ее страстных ув-
лечений в 1910-е гг., наряду с увлечением неохристианской доктриной
З. Гиппиус-Мережковского чуть раньше и марксистскими идеями, кото-
рые определили ее зрелое и позднее творчество.
Расистский дискурс Шагинян, выразившийся в попытке понять «свое»
и «чужое» в культуре Востока и Запада, дает о себе знать во многих ее
произведениях. Начиная с первого издания книги стихов «Orientalia»,
которую она предваряет обращением «К читателю»: «Ориентализм со-
бранных здесь стихов — не предумышлен; он объясняется и оправдыва-
ется расовой осознанностью автора»41, — и далее в каждом из наиболее
значительных ее произведений: в «Путешествии в Веймар», в базовых
положениях ее «Истории искусства», в романах «Своя судьба», «Кик»,
«Гидроцентраль».
Путевая, очерковая проза со временем занимает все большее место в
творчестве М. Шагинян, постепенно вытесняя художественные жанры.
213
Жанр травелога давал большую возможность к рефлексиям о субстанции

германской расы, к размышлениям на темы историософии. Необычный
для 1920-х гг. угол зрения и тип повествования в «Путешествии в Веймар»
отмечался в критике. Так, в большом очерке Н.Я. Рыковой, охватывающем
творческий путь М. Шагинян за десятилетие после революции 1917 г., это
произведение рассматривается как раскрывающее (скорее, вскрывающее,
если принять во внимание время и журнал, в котором опубликована ста-
тья) логику творчества и мировоззрение писательницы: «В “Путешествии
в Веймар” <…>, написанном в 1914 г., уже весьма явственно ощущается
“вкус” к культурно-философским вопросам, характерным для своего вре-
мени и в значительной степени проясняющем социальный облик самой
Мариэтты Шагинян как представительницы довольно узкого, но культур-
но-влиятельного круга городской, высококвалифицированной и притом
западнически ориентированной интеллигенции предвоенного расцвета
российского капитализма. “Путешествие в Веймар” — довольно типичный
образец “voyage philosophique”, где конкретный описательный материал
виденного и слышанного дает перманентный повод для пространственных
культурно-философских отступлений, в данном случае преимущественно
на тему “Россия и Запад” <…> Духовно выросшая на символизме, Мариэт-
та Шагинян написала свою книгу под явным влиянием философско-кри-
тических “эссе” типа однородных произведений Вяч. Иванова, Мережков-
ского и других столпов символизма»42.
Творческую связь с Вяч. Ивановым сама Шагинян отрицала, так как
не любила, по ее словам, «Башни». Тем не менее, связь с Вяч. Ивановым,
учившемся в Германии десятилетием раньше, чем она, пусть не непосред-
ственная, все же есть. Очевиднее связь с Мережковским, даже, скорее все-
го, не с самим Д.С. Мережковским, а с кругом людей и идей, исходящих
из дома Мережковских. Так, впечатления Шагинян о доме Гёте в Вейма-
ре очень схожи с описанием его Д.В. Философовым («третьим Мереж-
ковским»), которое содержится в письме к А. Блоку от 15 (28) сентября
1909 г.: «Смертные же покои Шиллера и Гёте почти “на улице”. <…> У
Гете — большой холодный дом Staatsministr’а <…> Но спальня и рабочий
кабинет (рядом) очень характерны <…> Спальня — буквально конура,
притом темная. З<инаида> Н<иколаевна> говорит, что теперь она пони-
мает, почему он требовал mehr Licht* <…> Умер он в кресле»43.
Ср. у Шагинян: «Из кабинета вхожу в спальню, крохотную, не отапли-
ваемую комнату <…> В этом кресле скончался Гёте <…> Предсмертные
слова Гёте “mehr Licht” взяты под сомнение. Но они могли быть произ-
несены хотя бы по той причине, что свету в комнате слишком мало, и уми-
равший Гёте мог страдать от его недостатка»44.
Несправедливо забытыми и неоцененными оказались выполненные

Шагинян переводы Гёте на русский язык. Так, она целиком перевела цикл
* Больше света (нем.)
214
его стихотворных подписей «К моим рисункам». В голодном и холодном

1921 г., готовя к публикации «Путешествие в Веймар», Шагинян работа-
ла в Румянцевском музее над этими переводами, которые поместила в ка-
честве приложения к тексту, написанному в 1914 г. Они отмечены лишь
в рецензии Вл. Пяста, который оценил их как «неблестящие». Но самый
факт того, что русскому читателю стали доступны рисунки Гёте и подписи
к ним, Вл. Пяст принимает восторженно, а книгу М. Шагинян, «переви-
тую любовью к предмету паломничества» и прекрасно изданную, называет
«подарком Петербургского Госиздата Goethean’е (вечно творимой науке о
Гёте), вкладом в международную сокровищницу культуры»45.
Роман «Своя судьба» Шагинян написала в 1915–1916 гг. в Теберде.

В письме оттуда к А.А. Измайлову от 6 сентября 1916 г. она сообщает:
«В ноябре я кончаю большую прозаическую работу (роман)». И дает ха-
рактеристику своему произведению: «Роман большой (стр. 200–250 печ.),
медленный по темпу, без политики и без эротики, на сложную психо-фи-
лософскую тему. И, боюсь, что скучноватый»)»46. «Свою судьбу» высоко
оценил Андрей Белый, прочитав роман во втором издании и назвав его
«художественно-философским диалогом»47.
Содержание романа таково. Сергей Иванович Батюшков, только что
окончивший курс в Петербургском университете, получает место старше-
го помощника врача в санатории профессора Фёрстера. По пути на Кав-
каз герой знакомится с будущим пациентом санатория Павлом Петрови-
чем Ястребцовым. По прибытии на место Сергей Иванович Батюшков не
просто вступает в должность, но, обласканный самим профессором и его
семьей, становится членом этого семейного круга. Тут же складывается и
«любовный треугольник»: Сергей Иванович влюблен в дочь профессора
Маро, а она любит рабочего Хансена. Хансен же несвободен: у него есть
беременная жена и ее старики-родители.
Между тем, прибытие в санаторий нового пациента нарушает размерен-
ный образ жизни и больных, и персонала, так как тот обладает странным
свойством — по определению Батюшкова, «в каждом усугубляет индиви-
дуальный соблазн». Ястребцов доводит до самоубийства одного из оби-
тателей санатория, а когда по доносу на профессора приезжает ревизор,
сообщает ему о «неблагонадежности» Фёрстера. Однако профессор не
оставляет надежды понять болезнь Ястребцова, выражающуюся в таких
проявлениях, и помочь ему. Потрясенный бесчинством ревизора, грозя-
щего погубить дело всей его жизни и его семью, Фёрстер умирает. Маро
уезжает в Петербург, оставляя Хансена, уже порвавшего со своей семьей.
Сергей Иванович намерен продолжить дело умершего профессора.
Роман «Своя судьба» в его последней редакции начинается как путе-
шествие героя-повествователя из Царского Села на Кавказ по маршруту:
Царское Село — станица Новонагаевская, «в просторечии Нагаевка», — го-
родок Буйск — станица Краснохолмская — Сумы (Сумский женский мо-
настырь) — долина реки Али-Берди — Ичхор. Однако, кроме отправной
215
точки этого пути, ни одного из топонимов нет на географической кар-

те, по крайней мере, на карте Кавказа, — ни на современной, ни на карте
1915–1916 гг. — времени, к которому отнесено действие романа. Перед
нами, по сути, вымышленный локус. На первый взгляд, квазитопонимы
здесь — художественный прием в «прозе поэта», экзотизмы, призванные
создать местный колорит, тем более что визитной карточкой Шагинян и
высшим ее достижением в литературе на момент написания романа была
книга стихов «Orientalia». Дело, однако, в том, что «география» путеше-
ствия героя по сравнению с первыми изданиями романа была изменена.
Здесь следует напомнить историю публикации «Своей судьбы». Закон-
ченный к ноябрю 1916 г., впервые отдельной книгой роман вышел в 1923 г.;
второе его издание было осуществлено в 1928 г.; в 1935-м он вошел во второй
том собрания сочинений Шагинян. Издания 1928 и 1935 гг. воспроизводили
текст 1923 г. без изменений. В 1954 г. роман, как и некоторые другие произ-
ведения Шагинян, подвергся авторской переделке. Близко знавшая Мари-
этту Сергеевну исследовательница ее творчества Л.И. Скорино утверждала,
что в переработке текста «Своей судьбы» писательница «пошла по линии
очищения романа от всего, что затуманивало главный его мотив — “высокой
меры” ответственности личности перед обществом за свои поступки, мысли
и чувства, за собственную жизнь, полновластным и рачительным хозяином
которой обязан быть человек. Она усиливает его острополемическую, анти-
фрейдистскую направленность»48. «Антифрейдистский пассаж», добавлен-
ный при переработке романа в 1954 г., отмечает и А. Эткинд, включивший
роман Шагинян в свой очерк истории психоанализа в России49.
Однако никто из исследователей не обратил внимания на изменения,
которые Шагинян внесла в географию своего произведения, тогда как его
географическая составляющая очень важна. Узловые моменты сюжета
«Своей судьбы» прочно увязаны с кавказской локализацией действия ро-
мана. Именно местоположение санатория на территории, где проживают
«мусульманские народности» (с. 458), и обвинение главного врача сана-
тория доктора Фёрстера — «лица германского происхождения», в лояль-
ности к их верованиям и образу жизни становятся причинами, по которым
рушатся судьбы героев романа.
Замена в 1954 г. реально существующих топонимов их имитацион-
ными коррелятами несколько изменила и смысл романа, и перспективу
происходящих в нем событий. Рассказчик-хроникер первой редакции в
позднейшей переработке предстает неким молодым человеком, который
перемещается по условно-восточному ландшафту и, оказываясь на услов-
ном «Кавказе», рефлектирует над проблемой, вынесенной в заглавие ро-
мана, — «Своя судьба», при этом в истории его человеческого становления
обнаруживаются традиционно романтический (встреча с экзотическим
Востоком) и архетипический (инициационный) пласты.
Нельзя сказать, что в первоначальном тексте не было этих литерату-
роцентричных схем. Однако реальный маршрут героя к месту назначе-
ния, который можно повторить и проследить по карте, создавал эффект
216
достоверности описываемых событий, в соответствии с изначальной ин-

тенцией автора. Возможно, находясь под влиянием только что написан-
ного «Путешествия в Веймар», по сути дневника, Шагинян пролагает для
героя нового романа реальный маршрут: Царское Село (откуда Сергей
Иванович Батюшков выехал в начале мая 1915 г.) — станица Невинно-
мысская («в просторечии Невинка», ныне город Невинномысск) — Батал-
пашинск — станица Красногорская — Сенты (Сентинский женский мона-
стырь) — долина Куначхира (Гоначхира в современном произношении).
Таким образом, его путь пролегает через Ставропольский край и Карача-
ево-Черкесию.
Дорога героя на Кавказ — хорошо знакомые Шагинян места, исхожен-
ные и изъезженные неоднократно. Да и написан роман в Теберде — ку-
рортном городке в долине той реки, вдоль которой следует Сергей Ива-
нович. Санаторий профессора Фёрстера — место назначения молодого
врача-психиатра — расположен в долине Куначхира (Гоначхира), впадаю-
щего в Теберду, у подножия Домбай-Ульгена, в виду знаменитого ледника
Амманауса (Амманауза), — в Карачае.
Встреча с Карачаем и карачаевцами в издании 1923 г. представлена так:
«Вечные снега главной Кавказской цепи дышали на нас с юга. Огром-
ные деревья, в три-четыре обхвата, попадались нам по пути. К вечеру мы
въехали в лес, где пихты, чинары и сосны казались какими-то могучими
выходцами иного, не нашего века. А внизу, под шоссе, ревя и грохоча, ле-
тел весь белый, содрогающийся, поток Куначхир. Тут я впервые увидел
горцев, которыми любовался в детстве, на картинках к Лермонтову и
Пушкину. Это были карачаи, — красивый и статный народ тюркской расы.
У немногих заметна монгольская примесь — косые узкие глаза и крупные
скулы. Большинство же с прямым разрезом глаз и великолепным лицевым
овалом. Они проезжали мимо нас рысью, на маленьких статных лошад-
ках, и вежливо, хотя очень гордо, наклоняли свои головы в ответ на наши
поклоны. Снимать шапку у них не в обычае. Купец Мартирос (попутчик
героя-рассказчика. — Е. К.) со многими заговаривал по-карачаевски.
— Хороший народ — не надует и гостя любит, — сказал он мне с удо-
вольствием.
Главное впечатление от карачаев — их необыкновенная пластичность.
Ездят они в длинных черных бурках, свисающих до лошадиного крупа; ло-
шади несут их легко и мягко, распустив по ветру свои длинные пушистые
хвосты»50.
Карачай — так называлась историческая территория формирования и
проживания карачаевцев в предгорьях северной части Большого Кавказа,
являющаяся ныне частью Карачаево-Черкесской Республики. Во время
Великой Отечественной войны в 1943–1944 гг. карачаевцы и балкарцы
были обвинены в пособничестве врагу. 12 октября 1943 г. указом Прези-
диума Верховного Совета СССР Карачаевская автономная область лик-
видирована, и 2 ноября 1943 г. в отношении карачаев была предпринята
«депортация возмездия» в Среднюю Азию и Казахстан51.
217
Так роман Шагинян «Своя судьба», объемом около двухсот страниц, в

котором слово «карачай» и производные от него встречается 25 раз, а гео-
графия Карачая представлена в подробных пейзажных описаниях и топо-
нимике, утратил право на существование в советской литературе.
Переделывая роман в 1954 г., Шагинян последовательно заменяет «ка-
рачаев» на «горцев», «карачаек» на «горянок», а наречие «по-карачай
ски» — на «по-горски». Географические же реалии и топонимы, которые
могли бы выдать реальное место действия романа, она заменяет вымыш-
ленными.
«Мариэтта Шагинян своим романом воскрешает полузабытую манеру
прозы Пушкина. Это сказывается не только в точности лексики, в син-
таксической четкости, но гораздо глубже — в способе ведения рассказа.
<…> события излагаются “просто” в своей естественной последователь-
ности», — замечал Д.И. Выгодский в предисловии ко второму изданию
романа52.
Вот пример такой бытоописательной простоты и естественности пове-
ствования — не о «музейном» Востоке, но о реальной жизни карачаевского
горного коша. («Кош — это пастушьи деревянные хатки, сколоченные на
скорую руку, где располагаются на длинные летние месяцы карачаевские
пастухи», — поясняет Шагинян):
«Пастухи прислушивались к нашему разговору и молча курили. Но вот
из хатки выползла еще не старая карачайка с красивым, неподвижным ли-
цом и в расстегнутой кофте. Из прорехи свисала длинная желтая грудь с
обкусанным соском, а за юбку ее держался мальчуган лет пяти, грязный,
кривоногий, с глазами быстрыми, как тараканы.
— Поглядите, кормит, — спокойно сказал Хансен, тоже закуривая труб-
ку. — Высохла вся, а кормит. Чтоб не рожать. У нас так не делается. Уж он
бьет ее, целый мужчина, а она... Эй, хозяйка, брось сына!
Карачайка не поняла и улыбнулась. Потом она приблизилась к нам,
стала быстро-быстро перебирать мои вещи своими черными от солнца
пальцами и лопотать что-то по-карачайски. Хансен отвечал ей, а иногда
пожимал плечами. Она пощупала материю моего галстука, порылась в
хансеновском узелке и, наконец удовлетворившись, села на корточки и за-
вздыхала. Джентльмен — ее сын — ударил беднягу по ноге хлыстиком и
потянул к себе пальцами ее грудь»53.
В редакции 1954 г. «карачайка» превращается в некую обобщенно-уни-
фицированную «горянку», бормочущую «по-своему» (С. 321).
Переделка писателями своих произведений, написанных в 1920–
1930‑е гг., уже изданных и даже обретших читательский успех, но по
каким-то причинам вдруг оказавшихся идеологически «неправильны-
ми», — нередкая практика, вызванная цензурой и самоцензурой. По этому
пути пошла и М. Шагинян. Конечно, всегда есть другой выход — оставить
всё, как есть, и положить произведение, ставшее идеологически и поли-
тически неугодным, «в стол» до лучших времен. Тем не менее 66-летняя
писательница, находясь «на командных писательских высотах»54, обра-
218
тилась к своему раннему произведению, заново вводя его в читательский

оборот, и поступаясь, как видим, многими его смыслами. Этот поступок
можно истолковать как конъюнктурный. Но с не меньшим основанием
можно предположить, что роман «Своя судьба» был ценен для Шагинян
в качестве произведения, которое Андрей Белый определил в письме к
его автору как художественно-философский диалог, под которым — це-
лая диссертация.
Роман «Своя судьба» имеет непростую издательскую судьбу. Шагинян
не смогла опубликовать книгу в год ее написания. А спустя 8 лет, в 1923 г.,
книга, наконец напечатанная, попала в совсем иной социокультурный кон-
текст, чем тот, что определял ее создание.
Переписанная заново в 1954 г., «Своя судьба» могла бы стать в один
ряд с такими произведениями, как «Волшебная гора» Томаса Манна, тем
более что Шагинян открыла «санаторно-психиатрическую» тему раньше
Манна, роман которого вышел в свет в 1924 г.
В 1922 г. появляется «Литературный дневник» М. Шагинян (2-е

изд. — 1923). Эта книга родилась в особой, неповторимой среде, создав-
шейся в Доме искусств, «насельницей» которого была и Шагинян. Это пе-
риод ее тесного общения с группой «Серапионовы братья»55. Формулируя
в главе «От автора» идею, которой объединены критические и теоретиче-
ские очерки о писателях и литературном творчестве, Шагинян прибегает
к музыкальному термину — рапсодичность. «Рапсодически», по Шагинян,
преодолевается искусством современность: «Обрывочно, песенно, словно
по главам неизмеримо-большого целого рассказывал каждый об одном из
уголков пережитого им мирового потрясения <…>, как в гомеровы време-
на ахейский вождь, <…> он ведь не только читатель, но и с о у ч а с т н и к
событий»56.
Книга получает разноречивые отклики в критике. Первый по времени
отзыв в «Бюллетене книги», без подписи, бичует «Литературный днев-
ник» за сугубо «интеллигентский тон». Особым нападкам подвергается
статья «Веймар», которой начинается книга. В ней М. Шагинян анализи-
рует вопрос, очень болезненный и актуальный в тот период для нее самой:
как трудно существовать человеку вообще, писателю в частности, в отсут-
ствии культурной среды и единомышленников. Но в истории культуры
есть пример преодоления косности и создания такой среды для творчества
и осмысленной жизни — пример Гёте. Приехав в провинциальный Веймар,
оказавшись «между людьми, <…> которым в сущности ничего, кроме них
самих, не было нужно», Гёте «создал тот удивительный Веймар, в кото-
рый благочестиво ездили европейские паломники…»57 В конце статьи Ша-
гинян мечтает о «Русском Веймаре». Стоит заметить, что риторический
финал с призывом «повышенно-требовательной работы» от интеллиген-
ции — от «требующих (культурной среды. — Е. К.) и творящих», сильно
вредит статье, в которой неожиданно и оригинально раскрывается одна из
сторон личности Гёте. Но слово «работа» — одно из важных для Шагинян,
219
ставших впоследствии лейтмотивом ее художественного и публицистиче-

ского творчества. Поэтому для нее самой «работать» не было риторикой,
а было смыслом и целеполаганием жизни. Другое дело, что очень быстро
в советскую эпоху лозунг «работать» стал дежурным, политически конъ-
юктурным, чего, кажется, не замечала Шагинян, а может, и замечала, но
со свойственным ей упрямством и «пылкостью» не отступала от раз и на-
всегда обретенного идеала. Во всяком случае, «Бюллетень книги» клеймит
М. Шагинян не за неудачную концовку статьи. Претензии к ней другого
порядка: «Автор, вспоминая, что Гёте создал в Веймаре культурный центр,
говорит “мы” (т. е. интеллигенты) <…> должны стать рассадниками куль-
туры, совершенно забывая о том, что пока “мы” вели многомудрые акаде-
мические споры в “Доме Литераторов”, по всем градам и весям Р.С.Ф.С.Р.
уже закладывался фундамент новой культуры — только не интеллигента-
ми, а рабочими и крестьянами»58.
Тот же очерк с его риторическим финалом положительно оценен в дру-
гой рецензии: «Призывы Шагинян всегда дышат бодростью. Русскую ин-
теллигенцию она приглашает начать “не с унылых жалоб на то, что невоз-
можно работать”, а “с повышенно требовательной работы”»59.
Помимо рецензий, оценивающих с тем или другим, противоположным,
знаком политическую актуальность «Литературного дневника», есть по-
пытки осознать и оценить эстетическую и теоретическую значимость этой
книги. Так, в рецензии, помещенной в журнале «Книга и революция», го-
ворится, что, хотя «поэтика Шагинян слагается в поэтический кодекс, а не
в теорию поэтического творчества», «”Дневник” Шагинян останется цен-
ным документом для историка литературных течений наших днй, ибо в
нем формулированы те зыбкие вопросы, которые постоянно возникают в
интимной обстановке литературных бесед и споров»60.
Среди критических отзывов о «Литературном дневнике» выделяет-
ся рецензия в берлинском журнале «Новая русская книга», подписанная
«И. Э.», принадлежащая, скорее всего И. Эренбургу. Книга «поэтессы,
связанной с символизмом», признается им не только как документ эпохи:
«Как разительно отличается от них Шагинян! Ее книга — дневник совре-
менника, т. е. человека пережившего 1914–1922 гг. не только как продо-
вольственные и квартирные кризисы. Гёте и Шекспир проверены из Пе-
тербурга, зимы 21 г.», — но и в качестве пособия для «молодых читателей
России». Книга Шагинян, как пишет И. Э., «поможет разобраться в судо-
рожных схватках»61.
Двое из четырех рецензентов книги отдельно отмечают статью Шагинян
о петербургских формалистах. Статья «Формальная эстетика» — важный
вклад Шагинян в рецепцию нового метода в теоретическом литературове-
дении. К сожалению, до сих пор эта одна из пионерских работ в изучении
русского формализма не оценена должным образом. Между тем задолго
до современных исследователей62 М. Шагинян высказывает мысль о связи
теоретических построений и терминологического аппарата формалистов
с естествознанием. «Родоначальник формальной эстетики, или лучше
220
м о р ф о л о г и ч е с к о й (термин, возрожденный одновременно Эйхен-

баумом и мною), — величайший органицист нашей эры, Гёте. Даже слово
“морфология” впервые применено им», — декларирует Шагинян. «Т. Б.»
(автор рецензии в журнале «Книга и революция») указывает, что «фор-
мальный метод», который Шагинян «берет под свою защиту», принимает
в ее сознании «своеобразную форму. Недаром слово “метод” она заменяет
словом “эстетика”»63. Это замечание свидетельствует о процессе становле-
ния языка описания нового явления в науке о литературе, которое прово-
цирует и которому дает толчок своей статьей М. Шагинян.
В «Литературный дневник» помещена статья «Фабула», написанная
Шагинян для «Литературной энциклопедии» и, судя по тому, что большая
часть поисковых запросов на этот термин отсылает именно к этой статье,
актуальна до сих пор.
Драматургия 1917–1918 гг.:

«переход от стихов к прозе»
Цикл «Театр» из девяти стихотворных драм, написанных в 1917–

1918 гг., Шагинян называла решающим поворотом, который помог ей
«найти свое музыкальное ощущение прозы»64. С этого момента, по ее при-
знанию, она почти прекращает писать стихи.
Программное заявление М. Шагинян вызывает, по меньшей мере, два
вопроса. Первый из них: почему писательница сетует, что ей «трудно най-
ти с в о ю прозу», тогда как к 1917 г. она является автором двух сбор-
ников рассказов, а также, хоть не напечатанных, но уже написанных проза-
ических книг — романа «Своя судьба» и «Путешествия в Веймар», — и это
не считая многочисленных критических статей, которые, по сути, написа-
ны в форме очень личных размышлений-эссе? Второй вопрос — о поиске
«музыкального ощущения прозы». После 1917 г. ею написано несколько
рассказов, повесть «Перемена» (1922), «Приключения дамы из общества.
Маленький роман» (1923), «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924),
«Кик. Роман-комплекс» (1929), «Гидроцентраль» (1930). Не касаясь сей-
час других художественных особенностей перечисленных произведений,
заметим, что вряд ли в каком-то из них «музыкальное ощущение прозы»
дает о себе знать.
В чем же смысл ее писательской декларации и что «помогла найти»
драматургия 1917–1918 гг.?
На первый вопрос, как бы предполагая его, ответила сама Шагинян. Ее
позиция выражена в авторском послесловии к первому тому собрания ее
сочинений, начавшего выходить в 1935 г. «Ранние рассказы и особенно ро-
ман “Своя судьба” под сильным влиянием англичан, и стилевым, и ком-
позиционным»65, — утверждала там Шагинян. Что скрывается за фразой
о «сильном влиянии англичан», еще предстоит выяснить исследователям
ее ранней прозы. Создается впечатление, что писательница, «оправдыва-
221
ясь» за свои дореволюционные произведения, придумала некий туманный

довод, обосновывающий появление драматического цикла 1917–1918 гг.,
который более чем какое-либо другое ее произведение находится «под
сильным влиянием» — прежде всего драм-притч Метерлинка, а также сим-
волистской драматургии и эстетики драматических произведений З. Гип-
пиус, Брюсова и Блока.
Кроме того, если цикл драм пишется с прагматической целью выра-
ботки нового языка, с целью избавления от «влияния англичан», трудно
объяснить с этой точки зрения, почему в него включается драма «Само-
сознание», которая, как замечает тут же сама Шагинян, «взята из романа
“Своя судьба”», преодолеть «стилевое влияние» которого и ставится це-
лью в цикле.
Второй вопрос — о помощи драматургии в поисках «музыкального
ощущения прозы» — отсылает нас вновь к базовым положениям эстетики
М. Шагинян, а именно о музыке-мелосе, неотделимой от слова. Помимо
философско-эстетической позиции, в формулировке Шагинян о «музы-
кальном ощущении прозы» просматривается влияние «антропологиче-
ского» понимания сути музыки, идущее от теоретических высказываний
Э. Метнера, от которых М. Шагинян будет открещиваться позднее66. Тем
не менее «школа Э. Метнера» определила взгляды писательницы на музы-
кальную основу мироздания и музыкальную природу творчества, которые
она склонна определять, прибегая к музыкальным терминам: «Музыка
сама по себе является драгоценным внутренним цементом, который как
бы спаивает все “чины” мироздания <…> в творчестве Рахманинова уже не
одна музыка борется и отстаивает самое себя, требуя для себя ч е л о в е -
ч е с к и х, прежде всего человеческих масштабов»67.
Может быть, именно о переходе к «человеческим масштабам» и идет
речь, когда Шагинян декларирует поиски «музыкального ощущения
прозы», тогда как ее дореволюционные прозаические произведения кри-
тика и читатели воспринимали как философско-психологические мини-
атюры.
Высказанное выше предположение находится в соответствии с тем,
как Шагинян определяет художественную и идейную суть своих драмати-
ческих произведений: «Чем был для меня этот мой “Театр”? <…> свои пье-
сы в 1918 г. я писала не для театра. В каждой из них я пыталась поставить
и разрешить для себя темы, казавшиеся мне основными в революции, раз-
решить “метафизически”, в плане такой высокой абстракции, где политика
исчезает и обнажается нравственный смысл происходящего»68.
Из девяти пьес цикла — «Вот их перечень: 1. Дом у дороги. 2. Память
ребенка. 3. Чудо на колокольне. 4. Истинно-суженый. 5. Состязание по-
этов. 6. День рождения полковника. 7. Самосознание. 8. Клуб непогреши-
мых. 9. Разлука по любви»)69, — две (5-я и 6-я) были затеряны в черновой
рукописи.
Необычную историю имеет пьеса «Разлука по любви». Оставляет поле
для размышлений, во-первых, авторское примечание к ней, указывающее
222
на суггестивность текста: «В “Разлуке по любви” я проделала с любовью то

же самое, что делали с ней в стихах персидские суфии: провезла под нею,
как под маской, “левацкую тему” о “чистоте идеологии”, которую надо со-
хранять “без компромиссов”. Позднее она отзовется у меня в рассуждени-
ях Безменова в “Приключениях дамы из общества”»70. На автографе этой
пьесы, подаренном Михаилу Зощенко, два недатированных посвящения:
на титуле — «Посвящается М. Зощенко» и на второй странице — «Мое-
му дорогому мальчику, Мише Зощенко, посвящаю эту книжку о том, что
больше и выше любви. Мариэтта»71. Впервые пьеса была опубликована в
собрании сочинений М. Шагинян 1935 г. без посвящения М. Зощенко.
13 мая 1921 г. М. Шагинян делает запись в дневнике: «Отправила пьесы
Блоку. Он прочитал и прислал ч у д е с н о е письмо»72.
Высокая оценка драматических произведений Шагинян А. Блоком
не случайна. В своих пьесах она разрабатывает открытый символистами
новый тип драматургии. Такие черты ее пьес, как установка на самоуглу-
бление зрителя (читателя), мистическая подоснова сюжета, распадение
действия на лирические картины, отказ от обрисовки внешних событий
с целью, согласно учению Метерлинка, погружения в «свободную от кон-
фликтов человеческую совесть», — всё это могло напомнить Блоку его соб-
ственные поиски 1910-х гг.
Нельзя не заметить и то, что М. Шагинян путем собственных исканий
и размышлений приходит к формуле соотнесения своих поисков «музы-
кального ощущения прозы» с «темами, казавшимися основными в рево-
люции», очень близких блоковским рефлексиям о «музыке революции».
Период, определившийся творческим поиском Шагинян в области ли-
рической стихотворной драмы, совпал с выходом отдельным изданием
последнего лирического цикла А. Блока «Седое утро» (1920). Когда же в
первом номере журнала «Печать и революция» за 1923 г. появилась нега-
тивная рецензия С. Боброва на этот цикл, Шагинян откликнулась статьей,
в которой высказала свое понимание и лирики А. Блока в целом, и лириче-
ского пафоса в литературе вообще.
«Уж так устроен человек, — писала она, — что от боли — любовь еще
острее, и через боль — острее знание любимого. <…> Мы же, обожженные
болью, с новой нежностью вступим в “Седое утро” Блока. После “Ночных
часов” я не знаю более пророческого, более мудрого, более насыщенного
деньми и скорбью “утра”, нежели этот строгий сборник»73.
Эта рецензия не была опубликована.
По-видимому, не появился в печати и некролог М. Шагинян на смерть
А. Блока:
«Па м я т и А. Б л о к а.
Не тем, что он есть, измеряется человек. Он измеряется сознанием

должного. Блок имел это сознание должного в высокой степени. Каждый
шаг его короткой жизни был проникнут серьёзностью, которую немцы зо-
223
вут святою: der heilige Ernst!* И оттого путь его жизни вел от утонченного
и сложного все к большей простоте и правдивости.
Смерть поэта и его предсмертная страстная мука — завет нам, остав-
шимся; завет о выполнении всего своего, человеческого, до предельной
простоты, до полной внятности: ведь тема поэта слилась с сердцем челове-
ка, и сердце умерло, как зерно, — для воскрешения в теме.
Не оттого ли смерть Блока стала для нас встречей с ним?
Мариэтта Шагинян»74
Намеренно или нет, но образ «завета», проходящего через не только

жизнь, но и смерть человека, упоминающийся в некрологе, совпадает с
главным символическим образом пьесы Шагинян «Чудо на колокольне»,
так понравившейся А. Блоку.
Ее содержание очень символично и решает самую важную, сквозную
тему М. Шагинян — тему «человека и Времени»: колокол продолжает бла-
говестить после смерти звонаря, упорно и верно исполнявшего свой долг
день за днем всю жизнь, и только в последний день он не смог взойти на
колокольню, так как смерть подкосила его на пути к ней.
И если сама М. Шагинян называла свои пьесы переходным этапом на
пути к прозе, то можно сделать предположение, какие задачи видела она
для современного прозаика — задачи осмысления человека в истории, во
времени, отпущенном ему историей и судьбой.
Проза 1920-х гг.
Наряду с произведениями из, так сказать, «старого запаса»: созданных

до Октябрьской революции 1917 г., но опубликованных лишь в 1920-е гг.,
а также инициированных и написанных еще под влиянием прежних эсте-
тических, политических и личностных увлечений, М. Шагинян, действи-
тельно, переходит «к прозе». По-видимому, характеризуя свои пьесы как
«переход к прозе», она имела в виду не просто жанрово-родовую харак-
теристику, но качественно новое понимание действительности, которое в
1920-е гг. воплотилось в ее новых книгах.
Начать с того, что с 1924 г. берет начало «лениниана» Шагинян — тема,
сделавшая ей имя и давшая место в советской литературе и вместе с тем
определившая забвение, когда надобность в конъюктурной политически
ангажированной литературе отпала. «Ленинская тема» и имя Мариэт-
ты Шагинян настолько прочно увязаны, что с 1986 г. собрания ее сочине-
ний не переиздавались.
Ранняя «лениниана» Шагинян — это отклик на смерть Ленина. В № 5
журнала «Жизнь искусства» (29 января 1924 г.) под общим названием
«Смерть Ленина» напечатаны ее стихотворение и статья. Они наполнены
* Святая серьезность (нем.)
224
христианской образностью и риторикой, традиционной для демократиче-

ской публицистики XIX в. Идея бессмертия и жертвенности трактуется
как итог жизни Ленина: «Знаем, оплакивая твой уход, / Скорбь по тебе
деля: / Даже и смерть твоя — мудрый ход, / Как поворот руля! // Обра-
щены к тебе тысячи глаз, / Ждущие: “он бы помог”!.. / И смертью своей
восстав среди нас, / Ты цементом вечным лёг»75. Вместе с тем не пустой
декларацией для самой Шагинян становятся ее слова о любви к Ленину,
определившие подход к ленинской теме: «…есть, что любить! есть, кого лю-
бить! Истоками этой нежности будут питаться наша жизнь и наше искус-
ство. Из нее вырастает легенда Ленина»76.
В 1924 г. выходит три книги, в которых запечатлен опыт переживания
революции и послереволюционных лет: «Перемена», «Приключения дамы
из общества» и «Месс-Менд, или Янки в Петрограде».
Жанр «Перемены» определен в подзаголовке как «быль». Отдельные
эпизоды из нее, ставшие впоследствии главами, печатались в 1922–
1924 гг. в журнале «Красная новь» и в приложении к журналу «Красная
нива»77. Тот факт, что «Перемена» составлялась постепенно, из зарисо-
вок событий Февральской и Октябрьской революций на Дону, сказал-
ся в поэтике произведения. Сама Шагинян в своем дневнике называет
«Перемену» циклом78. Из тех же дневников видно, что она работает над
отдельными рассказами цикла с «огромными перерывами», отвлекаясь
на поездки в Москву и Петроград и на работу над другими произведе-
ниями и статьями. «Сухость и истерика, переживаемые мной, отража-
ются сейчас в “Перемене”»79, — записывает Шагинян в дневнике 16 мая
1923 г.
В «Перемене» художественное повествование перемежается публици-
стикой: хроникой, репортажем. Имена героев собирательные: это некие
«Марьи Ивановны», играющие в революцию (Февральскую), некие «Пе-
тры Петровичи», сменяющие в президиумах бесконечных собраний «Ива-
нов Ивановичей».
«О чем же рассказывает автор? О донских событиях гражданской эпо-
пеи. М. Шагинян пережила и немецкую оккупацию, и атаманщину, и де-
никинщину, и врангелевщину. Видела все это воочию и описала так, как
видела», — говорится в рецензии на «Перемену»80.
Однако «описала, как видела» — не совсем соответствует истине. «Пе-
ремена» М. Шагинян — произведение, воплощающее модернистскую эсте-
тику, это не непосредственное описание «впечатлений». «Перемену» Ша-
гинян можно считать одним из образцов советской орнаментальной прозы
1920-х гг. В произведении можно найти примеры звукописи и звукопо-
дражания (глава «Пули поют»: «…з-з-з — стезя от зловещего из полета»
или: «Цык-цык-цык-цык — заводит кузнечик музыку» — глава «Степная
сухотка»), и ритмической прозы («И рапсоды о нем, если только не вы-
мрут рапсоды…» — глава «Очищение области»), и яркие метафоры и сти-
листические изыски. На вопрос о генезисе модернистских приемов в прозе
Шагинян еще предстоит дать ответ: влияние ли это мейнстрима советской
225
прозы, или истоки ее писательской техники восходят к «урокам» у А. Бе-

лого, личные и творческие отношения с которым она ставила очень вы-
соко81. Сатирический пафос начала «Перемены» сменяется трагическим
пафосом «были» октябрьской революции и гражданской войны. И здесь
уже звучат мотивы древнерусской литературы, подобно тому, как их ис-
пользовал А. Блок в цикле «На поле Куликовом»:
«И мерли без счету: работник, не желавший в постели терять драгоцен-
ное время; детишки, беременные, роженицы и кормившие грудью.
В эти дни ворон каркал
о погибели русских»82.
Таким образом, начало новой послереволюционной прозы М. Шагинян
экспериментальное, реализующее модернистские приемы повествования
и композиции.
Гораздо более в духе романной традиции XIX в. «маленький роман»,
как определяет жанр сама писательница, «Приключения дамы из обще-
ства», писавшийся одновременно с «Переменой», в перерывах между эпи-
зодами «были».
Конец работы над романом зафиксирован в дневнике Шагинян — 15 ав-
густа 1923 г.83 В том же году роман опубликован в трех номерах «Красной
нивы». В рецензии на отдельное издание романа литературовед К.Г. Локс,
давая оценку произведению, характеризует писательскую манеру М. Ша-
гинян, учитывая ее предыдущие «опыты»: «Кажется, лет десять она пи-
шет и романы, и повести, и рассказы на различные, преимущественно со-
временные темы. Общее наше впечатление от всех этих опытов рисовало
нам автора прежде всего наблюдателем, интересующимся психологией
людей, “жизнью” в самом широком смысле этого слова. Иными словами,
все это где-то посередине между искусством и резонирующим критициз-
мом. Этим обусловливается и полная “литературность”, и суховатость, и
любовь к выводам, к головным темам. Человек, любящий размышлять, по-
том художник; искусство — одно из возможных средств, вовсе не роковая
необходимость — такова Шагинян»84.
«Приключения дамы из общества», в отличие от фрагментарности «Пе-
ремены», имеет динамичный, захватывающий сюжет. Это, действитель-
но, «маленький роман», насыщенный мелодраматическими эффектами:
внезапными судьбоносными встречами, «узнаваниями», преодолением
преград во имя любви. Преграды же, которые необходимо преодолеть ге-
роине, — сословные предрассудки. Однако, в отличие от традиционных ро-
манных схем, Александра Николаевна Зворыкина (в «прошлой», светской
и паразитической жизни — Aline) не просто стремится к любимому челове-
ку — любовь к рабочему-революционеру Сергею Васильевичу Безменову
приводит ее к участию в революционном процессе на юге России. «Роман
изображает светскую буржуазную даму, постепенно, в период революции
превращающуюся в даму “советскую”»85, — так афористично рецензент
сформулировал основную сюжетную линию произведения. Финальная
фраза героини — о цели жизни как поиске правды, поиске человека, «ко-
226
торому м о ж н о говорить правду», — позволяет говорить о «Приклю-

чениях дамы из общества» как о романе воспитания — жанровую разно-
видность которого М. Шагинян использует как «прикладную» к условиям
революционной эпохи86. На этот важный мотив произведения указывает
К.Г. Локс: «Отсюда делаем вывод — роман задуман как сатирический по
отношению к тому классу общества, от которого сам автор, в противопо-
ложность своей героине, отказался вполне». С этим выводом вряд ли мож-
но согласиться. Дело в том, что тема преодоления сословных границ, от-
нюдь не в сатирическом аспекте — одна из важных у Шагинян, к которой
она то и дело возвращается в своих произведениях. Причем это преодоле-
ние не только формальное, служащее развитию любовной интриги, приво-
дящей к браку героини с пролетарием, но преодоление, «перерождающее»
человека, основанное на усвоении им новой «правды», носителем которой
является человек труда. «Я… бы хотела знать, можно ли переходить из од-
ного класса в другой», — наивно интересуется Грэс — героиня «Лори Лэна,
металлиста». Классовые барьеры преодолевает любовь сына миллионера
Морлендера и дочери секретарши Вивиан Ортон в «Месс-Менде». Тради-
ционный повествовательный ход наполнен для Шагинян — и здесь Локс,
безусловно, прав — собственными рефлексиями о своем месте в новой со-
циальной реальности, в новом обществе, которое писательница идеали-
стически трактует как осуществление утопии, — обществе осмысленного
труда. Эта тема потом ляжет в основу романа «Гидроцентраль». Героини
М. Шагинян автобиографичны в своем стремлении преодолеть «сослов-
ные чувства» и барьеры.
Небезынтересно, что в ситуации, когда К.Г. Локс фиксирует «отказ от
класса» М. Шагинян, т.е. узаконивает ее место в советской литературе, ак-
туализируется одно из газетных выступлений писательницы 1920 г.
4 октября 1925 г. в парижской газете «Дни» появилась заметка В. Хо-
дасевича «Мариэтта Шагинян. Из воспоминаний». Наряду с сентимен-
тально-ироническими характеристиками: «ходячая путаница», «всегда
чем-нибудь обуреваема», «всегда от кого-нибудь “без ума”», «бедная
Мариэтта»87, — Ходасевич обвиняет Шагинян в том, что она написала
в 1920 г. «донос на интеллигенцию». Ходасевич — тот самый «Владя»,
когда-то называвший сестер Шагинян «гофмановскими сестрами», чи-
тавший «Музу» Пушкина, взгромоздившись на тумбочку в их комна-
те, — по выражению И. Эренбурга, «написал достаточно гнусную статью
о Шагинян (“Мемуары”)»88. Собственно, эпитет «гнусный» относится к
следующему пассажу из «Мемуаров»: «В конце 1920 г., уже в Петербур-
ге, однажды мне показали номер тамошней “Правды” с отвратительней-
шим доносом на интеллигенцию, которая, чтобы насолить большевикам,
“сама себя саботирует”, — припрятывает продукты, мыло, голодает и вы-
мирает назло большевикам, а могла бы жить припеваючи. Подпись: Ма-
риэтта Шагинян»89.
«Тамошняя “Правда”» — это, по-видимому, газета «Известия Петро-
градского Совета рабочих и красноармейских депутатов». Слова «сабо-
227
таж» и «мыло» есть в статье (скорее, фельетоне) М. Шагинян «Кое-что

о русской интеллигенции» в «Известиях Петроградского Совета …» от 9
декабря 1920 г.90Поскольку выступление Шагинян, заклейменное Ходасе-
вичем, впоследствии сильно повлияло на ее репутацию, а заметка эта не
перепечатывалась, есть смысл остановиться на этом происшествии под-
робнее.
Вот о чем говорилось в заметке: «Читатель, предмет моего наблюдения
сейчас не столько сам русский интеллигент, сколько его квартира. Время
отвлеченных проблем прошло, и мы должны прежде всего исходить из
фактов. Предлагаю на ваше рассмотрение один такой факт — интеллигент-
скую квартиру. Вам, разумеется, знакомы были комнаты с письменным
столом, наполнявшимся книжным шкафом, двумя-тремя “оригиналами”
русских художников, персидским ковром». А далее Шагинян описыва-
ет метаморфозы, произошедшие с квартирой и ее хозяевами в 1920-е гг.:
«Всюду толстый слой пыли <…> русский интеллигент предпочитает вовсе
не переодевать белья, чем стирать самому; он станет есть из немытой по-
суды, лишь бы не мыть ее своими руками. У него нет воли к благообразию,
инстинкта преодоления зла». Критика опустившейся в трудное время ин-
теллигенции практически повторяет сказанное когда-то в «кодексе воспи-
танного человека» А. П. Чехова и очень напоминает инвективу булгаков-
ского профессора Преображенского о «разрухе в головах»91.
На сетования писательницы о необходимости гигиены и минималь-
ной аккуратности при том, что в интеллигентных семьях «в шкафах про-
зябают неиспользованные ценности: нитки для штопки, вакса для чистки
и сода для мытья», трудно возразить. Однако безличностно-обобщенная
бытописательная картина, претендующая на создание типологии интел-
лигентского сословия, «неспособного к будничной жизни», заканчива-
лась страшным для времени военного коммунизма словом «саботаж»:
«Осмотр интеллигентской квартиры открыл мне корни нашего русского
саботажа». Скорее всего, именно последнее слово спровоцировало Хо-
дасевича назвать заметку Шагинян «доносом». Пятьдесят лет спустя
Шагинян, вводя в книгу своих воспоминаний фигуру В. Ходасевича, с
чувством незаживающей боли отметит: «В рассказ мой будут вторгаться
имена людей, ставших в будущем нашими врагами, злостными и актив-
ными»92.
Парадокс в том, что «ставший врагом» В. Ходасевич — представитель
высокой литературы, почти совпал в своей оценке с одиозным критиком
В.В. Ермиловым, который в предисловии к собранию сочинений М. Ша-
гинян 1935 г. ставил ей в заслугу «умение установить болезнь мелкобур-
жуазной интеллигенции»: она «бездомна, потому что распустилась и не
умеет работать»93. Вместе с тем вряд ли заметку Шагинян можно считать
«доносом» или одним из ранних проявлений ангажированности писатель-
ницы большевистской властью. В 1920-е гг. М. Шагинян подобно героине
своей «Перемены», как верно заметил К.Г. Локс, пытается «причислить
себя к классу, имеющему мозоли на руках»94.
228
Ее статьи и ее стремление «практической деятельности» в новых соци-

альных условиях вызваны, скорее, жизнестойкостью, яростностью лично-
го темперамента (как характеризует его Е. Полонская95, познакомившаяся
с Шагинян как раз в это время). «Новая эпоха требовала от нас, чтобы мы
умели организовать, брать с боя <…> Мы жили... в окружении разрухи… и
мы должны были из всего этого создавать новое»96.
Из этого писательского и трудового опыта рождаются очерки о «ткац-
ком деле».
Первый из них — «Прялка», опубликованный в единственном вышед-
шем номере журнала «Ателье», рядом с упоминавшейся уже рецензией
В. Пяста на книгу М. Шагинян «Путешествие в Веймар», высоко оценен-
ную не только как литературный, но и как эстетический факт (подбор ри-
сунков, шрифт).
Имя Мариэтты Шагинян под двумя такими разными произведения-
ми — любопытный, но в большей мере значимый для нее самой факт. Не
без гордости она пишет в «Прялке», как спасла петербургских дам, при-
ехавших на курорт и оказавшихся в трудных условиях из-за гражданской
войны: обносившихся, без теплой одежды. «Тут пришла пора лучшему
социальному воспитателю, — ч у в с т в у у щ е р б а. Чтоб увидеть и
оценить присутствие вещи в нашем быту, нужно сперва пережить ее отсут-
ствие»97, — житейская философия Шагинян относится в данном случае к
шерстяным чулкам. Именно отсутствие их в быту и спекулятивные цены
на них у торговок на рынке дает автору мысль организовать «Прядильно-
ткацкие курсы», обучение на которых помогло выжить: «Так светская дама
стала паркою»98.
«Ткацкие рассказы», написанные на протяжении 1920-х гг., составляют
своеобразный тематический цикл Шагинян. Несмотря на заявленную «про-
изводственную» тему, эти произведения полны игры слов, шуток, каламбуров:
«Инструктор текстильного дела — это не от слова “текст”»; «нарообраз — сло-
во, прозвучавшее для нас впервинку чем-то вроде “дикобраза”» и т. п. — вплоть
до сентенций в духе еще не написанного Вассисуалия Лоханкина: «Один из
парадоксов Октября (а может быть, так и нужно в необыкновенные мину-
ты?)…»99 Хотя, конечно, не обходится без пространных «шагиняновских» фи-
лософствований, ссылок на высоко чтимый ею словарь Брокгауза и Ефрона.
Доказательством отказа — «вполне!» — от «своего класса» К.Г. Локс
считает рассказ Шагинян «Агитвагон», вошедший в ее сборник «Приклю-
чения дамы из общества» (1924).
«Агитвагон» (впервые — 1923 г., «Красная нива») — прежде всего ма-
стерски написанная новелла-притча. С точки зрения композиции, это
«рассказ в рассказе», причем рассказчик и слушатели помещены автором
в особым образом организованное пространство — вагон поезда, в кото-
ром едут случайные попутчики. Находясь в пути, в вагоне, они слушают
историю другого вагона и другого путешествия, относящегося к недавнему
времени Гражданской войны. Такая концентрация топики пути позволяет
говорить о сказочно-мифологической подоснове рассказа. И действитель-
229
но, тема испытания героя и его самопожертвования — архаические моти-

вы, которые обыгрывает М. Шагинян, проецируя их на страшную реаль-
ность Гражданской войны в России.
Рассказчик — артист наскоро собранного для пропаганды на фронте
агитвагона, наполненного политическими брошюрами. Спутниками рас-
сказчика, выступающего с агитационными куплетами, становятся два аги-
татора от парткома, девушка-машинистка, пятеро музыкантов и секретарь
исполкома. В степи на агитвагон «наехал разъезд белых». Член парткома и
кларнетист были сразу убиты.
«— Комиссара! — продолжали реветь снаружи.
<…> Тогда худенький человек взял в одну руку портфель, в другую фу-
ражку, пошел как ни в чем ни бывало к двери, и я услышал отчетливый
голос, упругий как мячик, пронзительный и спокойный:
— Я — комиссар»100.
Деловитость и обыденность, с которой «худенький человек» соверша-
ет свой подвиг — дань толстовской традиции. Вместе с тем «Агитвагон»
М. Шагинян — одно из первых произведений, романтизирующих и идеа-
лизирующих героя, жертвующего собой во имя революции.
«Худенький человек» подвергнут страшной пытке: «— Молчать, соба-
ка! — крикнул офицер. — Сажайте его на кол!»
В новелле Шагинян намечена новая концепция истории страны, где не-
давнее жертвенное прошлое героев должно послужить счастливому буду-
щему тех, кто остается жить. Мученическая смерть комиссара сопостави-
ма с описанием мученической и величественной смерти Тараса Бульбы:
«Вдруг сильным, нечеловеческим голосом, будто не рвало ему внутрен-
ности, стал говорить. <…> Он успел сказать: «Да здравствует рабоче-кре-
стьянская республика! Вы всё поймете, вы будете с нами! В вагоне приго-
товлена для вас ли-те-ра-ту-ра. Берите себе вагон!»
Вместе с тем в эпизоде смерти «худенького человека» реализована хри-
стианская парадигма жертвы (использованная впоследствии М. Шагинян
в ее текстах на смерть Ленина). Смерть героя сопровождается видением
света, имеющим безусловную мифопоэтическую и христианско-аллегори-
ческую основу: «И человек корчился, пригвожденный, а с востока взошло
большое, белое, горячее солнце, зачирикали птицы, занялась вся степь и
ослепительно засиял наверху наш вагон всеми своими лозунгами и плака-
тами».
Таким образом, «Агитвагон» — одно из первых произведений, воплоща-
ющих идеализированный образ революционного подвига.
Избыточность художественных средств, с одной стороны, и схематизм,
заложенный в использованной писательницей архаической модели героя,
жертвующего собой во имя человечества, позволили В. Шкловскому ис-
пользовать «Агитвагон» как основу сценария фильма «Агитфургон, или
Последний аттракцион» (1929).
Достижение М. Шагинян как прозаика в использовании мифологиче-
ской модели повествования было использовано другими советскими писа-
230
телями: ср. «советские сказки» А. Гайдара, в которых пафос жертвенного

противостояния силам зла усилен; на другом полюсе происходила про-
фанация идеалистически-романтической мифологемы (изоморфной по
определению) — ср. рассказ М. Зощенко «Жертва революции».
Авантюрно-приключенческая трилогия
Безусловным писательским достижением М. Шагинян 1920-х гг., а воз-

можно, и всего ее прозаического художественного творчества советского
периода является роман «Месс-Менд».
«Лучшие книги — те, что пишутся для себя. <…> Осенью 1923 года мне
посчастливилось написать книгу для собственного удовольствия, без вся-
кой мысли, что она когда-нибудь будет напечатана», — признавалась Ша-
гинян в книге «Как я писала “Месс-менд”»101.
Между тем литературоведы и критики, как современные, так и чи-
тавшие произведение в 1920-е гг., затрудняются в определении жанра
«Месс-Менда», генезиса и интертекстуальных связей. Это тем более
знаменательно, что другие произведения М. Шагинян практически ис-
ключены на сегодняшний день из поля зрения читателей и исследовате-
лей. «Месс-Менд» же остается постоянным объектом внимания фило-
логов102.
При этом прежнее определение его как «революционного детектива»,
«агитационно-авантюрного» романа или романа-сказки не дает более-ме-
нее определенного представления о поэтике «Месс-Менда» и двух осталь-
ных романов трилогии. Также недостаточно для понимания художествен-
ного смысла возведение этих произведений к социально-политическому
заказу, инициированному Н. Бухариным, призвавшим создать «коммуни-
стического Пинкертона» в конце 1921 г.
Как бы то ни было, М. Шагинян написала книгу, которая захватывающе
читается и сейчас. Даже в одной из первых разгромных рецензий на роман
«Месс-Менд» критик Л. Февральский, клеймя идеологические просчеты
автора — «Джима Доллара» — псевдонима, под которым вышло первое из-
дание романа, не мог не отметить: «В смысле слога и отдельных литера-
турных приемов роман написан мастерски <…> Роман, особенно в начале,
читается с большим интересом»103.
Е.Г. Полонская делилась с Шагинян новостями о том, как восприни-
мают ее роман читатели: «Имею сообщить тебе многие комплименты по
поводу твоего классического романа “Янки в Петрограде”, а именно: от
нашей курьерши Маруси, от комсомольца Смирнова и от поэта Осипа
Мандельштама с женой. Сии последние подрались из-за того, кому читать
четвертый выпуск, следствием чего были: у Осипа — выдранные волосы на
затылке, у жены синяк под глазом» (из письма 9 апреля 1924 г.104).
«В чем тайна Месс-Менда? — задает вопрос и сама отвечает на него пи-
сательница: — Не забудьте, что это п а р о д и я». И далее она определяет
231
генезис «Месс-Менда»: он пародирует западно-европейскую форму аван-

тюрного романа: «Пародирует, а не подражает ей, как ошибочно думают
некоторые критики»105.
В своем «пояснительном» очерке «Как я писала “Месс-Менд”» Шаги-
нян продолжает игру с читателем — заявляя, например, как возникло на-
звание романа: это пароль рабочего Интернационала, по которому они на-
ходят «своих», помогают друг другу в мире, которому грозит фашистская
опасность: «Откуда взялся “Месс-Менд”. Из словаря. Когда понадобился
лозунг, я пустила кошку Пашку на словарь… Пашка цапнула сразу пять
листов, откинула, и нашла сперва mend, потом mess. А значение самое под-
ходящее: починка, ремонт, общая трапеза, смесь, заварить кашу».
Однако письмо к М.Я. Шнейдеру от 2 марта 1924 г., которое М. Ша-
гинян пишет между выходом третьего и четвертого выпусков «Месс-
Менда», свидетельствует, что за пародией, за тем эффектом легко-
го чтива, за которое принимали и принимают роман, стоит серьезная
писательская работа: «Не забудьте, что Янки — строго геометрическая
постройка. В ней два плана: 1) архитектонический (каркас); 2) ком-
позиционный (сюжетная связь частей). Первый рассчитан чисто по-
инженерному. Вынешь кирпич — упадет угол; все передает давление
одно другому: кошка мистрисс Друк, как и осел мистера Дота в этом
смысле сведены до простых математических величин в формуле, они
несут тяжесть. И архитектонически развязка через зверей не есть ни
жест, ни ирония, ни другой какой прием, а закономерность sina qua non*,
начало которой положено с того момента, как Друк положил письмо на
подоконник»106.
Тут же, в письме Шнейдеру, возникает любопытный контекст работы
Шагинян над «Месс-Мендом». Речь, по-видимому, заходит о возможности
создания сценария на основе романа, публикация которого еще не закон-
чена, но такие литераторы, как В. Шкловский, Н. Асеев, М. Ю. Левидов,
уже оценили потенциальную возможность динамичного приключенческо-
го произведения Шагинян для кино107.
«Я бы очень хотела, — пишет М. Шагинян, — чтоб Вы продумали двой-
ное построение романа; это еще потому важно, что “архитектонику” пута-
ют с “композицией”, и я первая (см. мое “Введение в Эстетику”, изд. Аралэ-
зы, Ростов-на-Дону, 1919 г.) ввела это необходимое различение»108.
Таким образом, «легкое чтиво» Шагинян писалось и рассчитывалось с
математической точностью.
Не случайно поэтому современные исследователи находят глубо-
кие подтексты в «Месс-Менде». Так, анализируя интертекстуальные
связи романа с литературой символизма, Н.А. Богомолов приходит к
выводу, что он «является не просто “советским Пинкертоном”, каким
он был объявлен, не просто остросюжетным и временами остроумным
авантюрным повествованием, не только утопией, характерной для ли-
тературы первых послеоктябрьских лет, но еще и романом “с ключом”,
* Необходимое условие (лат.)
232
откликающимся на проблемы, поставленные предшествовавшим лите-

ратурным поколением.
Чтение «Месс-менд» показывает, что и этот роман также писался на
фоне символистской мифологии, то подтрунивая над ней, то просто окли-
кая схожими именами, то всерьез пытаясь ответить на те же самые вопро-
сы, которые были вынуждены решать писатели-символисты»109.
Н.А. Богомолов находит в романе Шагинян непрямые цитаты, параф-
разы, инверсированные сюжетные ходы из В. Брюсова, З. Гиппиус, Ф. Со-
логуба (особенно остроумно это выявлено как раз на примере с кошкой
мистрис Друк, упомянутой Шагинян в письме и имеющей своим литера-
турным прототипом кота Передонова). Больше всего параллелей и пере-
кличек в «Месс-Менде» Богомолов находит с романами А. Белого: от
«Петербурга» и «Серебряного голубя» до создающейся практически одно-
временно с романом Шагинян «Москвы».
Исследователи обращают внимание и на связь произведения М. Шаги-
нян с западноевропейской литературой, и не только с той, которую декла-
рировала сама писательница. М.Э. Маликова указывает на популярность
в России 1920-х гг. романа Честертона «Человек, который был Четвергом»
и зависимости от него так называемой «псевдопереводной литературы», к
которой она относит и роман М. Шагинян.
Помимо найденных этими исследователями соответствий и интертек-
стуальных связей, нельзя не отметить гофманианские мотивы, которые, по
словам самой Шагинян, определили замысел романа: «Ночью… с Морской
в комнату шел свет, бегали полосы автомобилей. Вещи казались шевеля-
щимися. Вокруг моей постели теснились аляповатые предметы из будуара
купцов Елисеевых, доставшиеся мне … вместе с квартирой в общежитии
“Дома Искусств”. <…> Я стала на них смотреть. Сколько рабочих рук тру-
дились над этими штуками!.. А ведь можно было бы сделать их с фокуса-
ми. Пружины — трещат, замки — щелкают <…> В полусне мир ехидных,
наученных, вооруженных вещей, обступил меня, выстроился, пошел в
поход — и уже вовсе спящей я увидела большое бородатое лицо, голубые
глаза, прямые пушистые брови, трубочку в зубах, — рабочего Мика Тин-
гсмастера, повелителя вещей»110.
Если помнить, что «Месс-Менд» рождается в кругу «Серапионовых
братьев», то в гофмановских образах оживающих вещей, неожиданном из-
менении их функций (стена оказывается дверью, комод — тайным ходом),
их отказе служить силам зла проявилась одна из важных эстетических
установок М. Шагинян. Именно из размышления над сущностью обыден-
ных, казалось бы, вещей, у М. Шагинян вырастают образы ее любимых
героев: уже упомянутого токаря Трингсмастера, слесаря Виллингса, Лори
Лэна — металлиста.
Важным с жанровой и, как сказала бы сама М. Шагинян, — компози-
ционной точек зрения, является генезис ее романа, публиковавшегося в
виде «выпусков» — маленьких книжек тетрадного формата с обложками
А. Родченко. «Месс-Менд» находится в прямом родстве с романом-фелье-
233
тоном XIX в. И трудности композиции, на которые Шагинян сетует в уже

цитируемом письме к Шнейдеру, проистекают как раз из особенностей
данной жанровой разновидности романа: «… ряд сюжетных нитей вводил-
ся в ткань с отметкой на будущие романы, а потому оставался не воткан-
ным в этот»111.
В связи с поэтикой романа как «серийного» необходимо сделать важное
текстологическое замечание. Дело в том, что, начиная с 1950-х гг. М. Шаги-
нян радикально переработала некоторые свои произведения. Как уже отме-
чалось, неузнаваемой, например, стала топонимика в романе «Своя судьба».
Трилогия «Месс-Менд», «Лори Лэн, металлист», «Дорога в Багдад» также
подверглась сильной переделке. Причины подобной саморедактуры уже на-
зывались. В случае с романом «Месс-Менд», сюжет и смысл которого осно-
ваны на противостоянии людей доброй воли фашистским проискам, пере-
делки и переписывание романа в 1950-е гг. имели идеологические интенции
и зашли далеко: «перекроены» были главы романа, писательница дала но-
вые имена некоторым персонажам112. Тот четвертый выпуск, который, по
свидетельству Е. Полонской, Мандельштам с женой выхватывали друг у
друга из рук, назывался «Труп в трюме». Речь в нем шла о шпионе, которым
подменили рабочего Антона Василова, возвращающегося из Америки на
родину. Шпиону давались инструкции: «Ваша основная цель — укрепиться
на главнейшем из русских металлургических заводов, чтобы взорвать его,
подготовив одновременно взрывы в других производственных русских пун-
ктах, и войти в доверие вожаков коммунизма, чтобы подготовить их мас-
совое уничтожение в день Октябрьской годовщины»113. В новой редакции
четвертая глава — «Глава, начинающаяся с междометий» — не соответствует
ни сюжетно, ни по названию «Выпуску четвертому».
Понятно, что реальная советская история: события конца 1920-х гг.,
не говоря уже о 1937 г., — превзошла гротескные замыслы внешних вра-
гов СССР. Поэтому упоминания о диверсионных заданиях синьора Чиче
были изъяты из новой редакции романа.
В 1950-е гг. перестали казаться смешными и реплики вроде: «Эй, кто-
нибудь, сюда, сюда! Господа фашисты!», — актуальные в политическом
памфлете 1920-х. И уж конечно, неуместными в силу политических при-
чин стали сочиненные когда-то Шагинян подписи под фотографиями, ко-
торые сделал в выпуске седьмом ее романа продажный газетчик: «Мистер
Троцкий, принимающий парад», «Мистер Зиновьев приветствует прибы-
тие американского парохода»114. Не остановившись, однако, на формаль-
ной правке по исключению устаревших или политически неуместных реа-
лий, Шагинян перекроила все произведение.
Между тем антифашистский пафос романа, по-видимому, очень дей-
ственно воспринимался в 1920-е гг. Идея международной организации
рабочих «Месс-Менд» и ее название были использованы в 1925 г. в на-
писанной от лица «немецкого журналиста» повести «Месс-Менд — вождь
германской Чека». Кто скрывался за псевдонимом Рен. Т. Марк115, устано-
вить пока не удалось116.
234
С точки зрения сохранности текста, больше повезло не переиздававше-

муся с 1920-х гг. второму роману трилогии — «Лори Лэн, металлист».
«…настроение у меня деятельное и решенье крепко: буду продолжать
Доллара во что бы то ни стало. Хочу для второго романа взять Германию.
Очень тянет фиксироваться на Лори Лене, металлисте (развить намек о
металлах, брошенный в прологе, взять Рур и различные копи и рудники
Германии)»117, — пишет М. Шагинян о своем новом замысле, когда еще не
закончили выходить выпуски «Месс-Менда».
И чуть позже — в следующем письме: «В список объявлен<ных> рома-
нов на первое место вставьте Лори Лен, металлист. Ничего не могу с собой
сделать! Меня тянет на металл. Я лежу и читаю горнозаводческие учеб-
ники. Джим Доллар во мне сильнее, чем я сама и поступает по-своему»118.
Возможно, кроме горнозаводческих учебников, страсть М. Шагинян на-
писать о минералах подогревалась недавно переведенным ею романом
У. Коллинза «Лунный камень».
Следует сказать о мистификации с авторством романов «Месс-Менд»
и «Лори Лэн, металлист». Последний начинается со своеобразного опро-
вержения — «Статья, проливающая свет на личность Джима Доллара»119,
сопровождаемого псевдонаучной сноской: «Предлагаемая статья принадле-
жит перу преподобного Джонатана Титькинса, известного вегетарианского
проповедника из штата Массачузетса, и печатается нами в порядке дискус-
сии». Доказательство преподобного Титькинса «убедительно»: «Поскольку
он (Джим Доллар. — Е. К.) мужчина, ясно, что он не женщина».
Во втором романе «Лори Лэн, металлист» сатирический пафос в изо-
бражении козней врагов СССР усилен, а сюжет схематизирован: в Гер-
мании зреет заговор против Советского Союза, цель заговорщиков — об-
ладание сверхмощным оружием, созданном на основе излучения некоего
минерала, открытого доктором минералогии Рудольфом Гнейсом. От-
рицательные персонажи наделены уничижительными «говорящими фа-
милиями»: грузинский князь Куркуреки, армянский предприниматель
Надувальян. Организованным под эгидой все того же «Месс-Менда»
умным рабочим противостоит комическая пара сыщиков — Дубиндус и
Дурке. Одним из центральных сюжетообразующих мотивов служит лю-
бовь аристократки Грэс к Лори Лэну, металлисту. Как уже говорилось,
Грэс имеет страстное желание порвать со своим классом, чтобы «рабо-
тать на их (рабочего люда) мельницу. Все эти признаки позволяют счи-
тать второй роман трилогии ориентированным на сказочно-авантюрные
формы повествования120.
Эти приемы проницательно заметил Н.И. Замошкин, посвятивший
М. Шагинян главу в своей книге о современных советских писателях.
Критик остроумно устанавливает связь между теоретическими статьями
Шагинян о фабуле и фабулярном орнаменте и практическим осуществле-
нием манифестаций, высказанных писательницей. «Фабула торжеству-
ет!» — так называет Н.И. Замошкин раздел главы, посвященный разбору
романов «Месс-Менд» и «Лори Лэн, металлист». «В романах, вышедших
235
под псевдонимом Джима Доллара, исчезла тема! Вместо нее “французский

набор” фактов, приключений, неожиданных превращений, безостановоч-
но проносящихся с курьерской быстротой по страницам этих сыщицко-
революционных романов»121.
Тем не менее, сама глава о М. Шагинян в книге Замошкина названа
«Писатель-универсалист». Хотя, с точки зрения сегодняшнего взгляда на
творчество Шагинян, более подходящим для нее определением было бы
«писатель-экспериментатор». Современные исследователи, если и пред-
принимают рецепцию текстов Шагинян, то в ее поисках и темах часто ус-
матривают лишь конъюнктурные мотивировки122.
Но даже неблагожелательные отзывы о творчестве писательницы всегда
заканчиваются единогласным признанием ее мастерства. «Что и говорить:
техника огромная, виртуозная, способная увлечь самого взыскательного
читателя. Никто из русских писателей не сумел бы так ярко доказать тая-
щихся в принципе фабулярности возможностей, как это сделала М. Шаги-
нян», — констатирует Н.И. Замошкин. — Оглушительный треск, скачки с
препятствиями, бенгальские огни, жесты, жесты, — и всё моторные, вертя-
щиеся сцены, карусель, дивертисмент событий…»123
В прозаической технике «Лори Лэна», действительно, есть что-то от
«аттракциона», неожиданного для советской литературы первой полови-
ны 1920-х гг., зато впоследствии в полной мере освоенного Ильфом-Пе-
тровым и М.А. Булгаковым. У всех этих писателей в создании стихии ко-
мического просвечивают традиции фольклорного театра.
Художественная деятельность М. Шагинян предвосхищает и такие зна-
чимые для русской литературы приемы, как организация многособытий-
ного, многоперсонажного романа, где все действующие лица пересекают-
ся. Это, прежде всего, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, об использовании
в котором мелодраматически-авантюрных приемов (в частности, игры
случая) много написано124.
Действительно, наследуя из романтической поэтики категорию случая
и его фантасмагорических последствий, Шагинян создает в «Месс-Менде»
и «Лори Лэне» эффект комической пустоты враждебного империалисти-
ческого мира, где правит бессмысленная случайность. Даже критик-зло-
пыхатель в рецензии на «Месс-Менд» не обошел вниманием этот эффект,
истолковав его, конечно, как признак «упадочности», заимствованный из
Эдгара По: «Поэтому-то нашего читателя раздражают “вороны и моржи”
(важное письмо, разоблачающее врагов и помогающее спасти честного
Боба Друка до поры до времени ворона прячет в своем гнезде. — Е. К.),
которых Джим Доллар вводит с довольно беззастенчивой непринужден-
ностью в сюжет и которые у него разрешают один из запутанных узлов
авантюры»125.
Последний роман трилогии, начатый Шагинян, судя по «Дневникам»,
в 1925 г.126, первоначально называвшийся «Международный вагон», был
напечатан полностью лишь в 1935 г. в журнале «Молодая гвардия» под
заглавием «Дорога в Багдад», с уже знакомыми читателю героями. На пе-
236
редний край борьбы со злом здесь выходят техник Сорроу и бывший се-
кретарь нотариальной конторы Боб Друк. Роман предварен редакционной
врезкой, резюмирующей писательские приемы М. Шагинян и устанавли-
вающий связь с первыми двумя частями трилогии: «“Дорога в Багдад”,
третий роман серии, посвящен борьбе империалистов за колонии и в связи
с последними событиями в Африке приобретает двойной интерес. Надо
только помнить, что романы Джима Доллара (таков псевдоним Мариэтты
Шагинян для этой серии), преднамеренно фантастические и даже гротеск-
ные, сознательно пародируют стиль западноевропейского приключенче-
ского романа»127.
«Дорога в Багдад» — в большей мере шпионский детектив, чем преды-
дущие два романа. Его поэтика «расследования» тесно связана с другим
произведением Шагинян, начатым еще во время работы над «Лори Лэ-
ном»: «На ночь мелькнула мысль писать роман “Колдунья и коммунист”
(очень хорошо задумано, со стихотворным посвящением)»128. Впервые ро-
ман, получивший жанровый подзаголовок «роман-комплекс», был напеча-
тан в журнале «Звезда» в 1929 г.129
С точки зрения «архитектоники», «Кик» — монтаж документов и
текстов разного авторства и функциональности: это и статьи из газеты
«Аманаусская правда», и редакционная переписка, и протоколы допро-
сов, и, наконец, «оригинальные» тексты четырех разных авторов, опи-
сывающих события с разных точек зрения и в разных ими избранных
жанрах. Разумеется, все эти фрагменты «монтажа» написаны самой
М. Шагинян.
Действие разворачивается в знакомом нам по роману «Своя судьба»
Карачаевском крае. Однако в данном случае географические названия
в позднейших редакциях произведения писательница не изменяла. За-
вязка сюжета — приезд в Бу-Ульгенский район Карачаевского края то-
варища Львова, в недавнем прошлом командира Красной Армии, осво-
бождавшего эту территорию от белогвардейцев. И вот во время охоты в
Аллавардской пуще товарищ Львов исчез. Отделение ГПУ арестовыва-
ет для дознания четырех подозреваемых: профессора Казанкова, руко-
водителя экспедиции по изучению края, писательницу Ирину Геллерс,
поэта Эля и журналиста Иваницкого. Арестованные, томясь в общей
камере, решают изложить каждый свое видение событий. В результате
появляются четыре «произведения», изъятые ГПУ, пронумерованные
и приобщенные к делу: рукопись № 1 — поэма Эля «Рог Дианы»; руко-
пись № 2 — новелла С. Иваницкого «Тринадцать — тринадцать» (неза-
конченная); рукопись № 3 — пьеса-мелодрама в стихах Ирины Геллерс
«Колдунья и коммунист (тоже незаконченная) и № 4 — сценарий науч-
но-популярного фильма, написанный профессором Казанковым «Зем-
ля и око».
Как и в романе «Дорога в Багдад», в «Кике» использована ложно-де-
тективная сюжетная схема: никто никуда не исчезал, но инсценировал ис-
чезновение/ убийство.
237
В отличие от майора Кавендиша — мерзкого трусливого подлеца, объ-

явившийся товарищ Львов в результате своего лжеисчезновения раскрыл
белогвардейский заговор. Он же является судьей и критиком литератур-
ных опусов бывших подозреваемых. Именно в его речи абсурдное заглавие
«произведения» Ирины Геллерс обретает статус метафоры, обозначающей
«связуемость вещей несвязуемых», становится «синонимом натяжки» в
писательской практике.
Таким образом, перед нами пародийный монтаж, так сказать, текстов
в тексте и о текстах (метатекстуальное описание, говоря в общепринятой
сейчас терминологии).
Одна из самых емких рецензий на роман «Кик» принадлежала А.Р. Па-
лею. Он первый разгадал вновь затеянную М. Шагинян игру с читателем.
«Роман отнюдь не приключенческий, — пишет Палей. — Центр тяжести
его заключается в рукописях и их анализе <…> Можно предположить,
что эти рукописи должны были характеризовать преломление революции
в психике представителей различных слоев интеллигенции <…> Поэма
Эля — очень хорошее подражание поэмам Пушкина. Повесть Иваницко-
го — удачная новелла из эпохи начала революции, и жаль, что она не за-
кончена. Мелодрама Геллерс — забавно подражает пушкинским драмам.
“Фильм” профессора прекрасно отражает стиль сухого, недалекого и чван-
ного ученого»130.
Но самое интересное, по мнению Н.И. Замошкина, в «Кике» — автопа-
родийность: «Все жанры, испробованные доселе ею, ею же высмеиваются
<…> М. Шагинян в своей сфере. “Неистовая Мариэтта”… Максималист-
ка»131.
С таким итогом писательской деятельности М. Шагинян 1920-х гг.
трудно не согласиться.
Творчество 1930-х гг.
Главным событием творческой жизни М. Шагинян 1930-х гг., безуслов-

но, является роман «Гидроцентраль».
По признанию писательницы, «этот роман — самая серьезная и трудная
моя работа»132.
Этот роман надолго закрепил за Шагинян репутацию представителя
«социалистического реализма», обеспечив место в учебниках по истории
советской литературы. В то же время именно он, наряду с шагиняновской
«ленинианой», во многом определяет нежелание читать ее в наши дни, ког-
да так называемые «производственные романы» стали не только символом
прошлой, продиктованной социальным заказом литературы, но и немину-
емо вызывают мысли о конформизме, особого рода отношениях писателя
со сталинским режимом.
Однако тот факт, что одна из ярчайших поэтесс Серебряного века, она
же виртуозный прозаик в 1920-е гг., отдала пять лет своей жизни работе
238
над этим произведением, заставляет, по крайней мере, вспомнить об этой

странице ее творчества133.
Как и с другими произведениями Шагинян, приходится иметь дело
не с одним текстом, а с минимум двумя: редакциями 1931 г. (когда ро-
ман вышел отдельной книгой) и 1949-го, с внесенными в текст «суще-
ственными изменениями»134. Как и в случае с романами «Своя судьба» и
«Месс-Менд», эти изменения нельзя признать удачными. Прежде всего,
сокращенными оказались сочные этнографические описания армянского
быта, и, как следствие, из новой редакции исчезли авторские примечания,
которые служили, по сути, толковым словарем. В новой редакции сглаже-
ны и схематизированы биографии героев — художника-лефовца и «рыже-
го» — Арно Арэвьяна.
Без изменений остались пассажи-рассуждения Шагинян о труде, соб-
ственно-авторские и вложенные в уста Арно, для которого жажда «реаль-
но участвовать в бытии» означает осмысленный труд. «Труд» — лейтмо-
тив произведения.
«Гидроцентраль» — одна из первых попыток производственного рома-
на в советской литературе. И, по всей видимости, последнее беллетристи-
ческое произведение М. Шагинян.
Три последующих периода творческой работы писательницы, по ее

определению, охватывают годы: 1932–1941, 1941–1944, 1944–1958. «Ли-
тературный мой труд за это время развивался в трех основных направле-
ниях: газетно-очерковом, критико-литературоведческом, редакционно-
переводческом»135. Однако «главной и основной формой» литературной
деятельности этих лет писательница считала для себя очерк.
Действительно, и в 1930–1940-х гг. и позднее, вплоть до самой старости,
Шагинян неразрывно связана с крупными газетами страны. Получая от
них разнообразные оперативные командировки, она создает большие ци-
клы подлинно социологических очерков, явившись, по сути, зачинателем
этого жанра.
В 30-х гг. М. Шагинян опубликовала два цикла — «Тайна трех букв» (об
МТС) и «Дневник депутата Моссовета».
Крупные работы писательницы связаны с жанром биографического
портрета. Лучший и ценнейший по сделанным в процессе работы тексто-
логическим, музыковедческим и документально-биографическим откры-
тиям — портрет чешского композитора, старшего современника Моцар-
та — Йозефа Мысливечека (1964).
Одной из первых попыток работы в жанре биографического портре-
та была работа над биографией Ленина, начатая М. Шагинян в середине
1930-х гг. В 1938 г. в первом номере журнала «Пионер» под заглавием
«День рождения Володи Ульянова» были напечатаны три последних
главы беллетризованной биографии отца Ленина Ильи Николаевича
Ульянова из книги «Рождение сына». Отрывок оказался в невыгодном
соседстве с «житийным» повествованием «На родине Сталина», принад-
239
лежащим перу самого редактора журнала Б. Ивантеру. Очерк о детских

годах Сосо Джугашвили сопровождался портретом 14-летнего «лучшего
ученика Горийского училища». В отрывке же из книги Шагинян на са-
мом деле о Володе Ульянове не было ни слова. Согласно замыслу книги,
единственное упоминание о ее заглавном — для публикации в «Пионе-
ре» — герое появляется лишь в последнем абзаце, в словах акушерки: «А,
ну, берите нас, папаша, <…> поздравьте с новым жителем на земле, Вла-
димиром Ильичом!»
В том же году в журнале «Красная новь» был опубликован отрывок
из романа «Билет по истории», относящийся ко времени преподавания
И.Н. Ульянова в Пензенском дворянском институте (1853–1863).
С точки зрения биографического романа-хроники, повествование
М. Шагинян, судя по фрагментам в обоих журналах, не содержит ни яр-
ких стилистических открытий, ни явных недостатков. Это подробное
описание быта и жизни разночинной интеллигенции, а также нравов
провинциальных поволжских городов. Хотя, если бы ее герои не были
эмблематическими фигурами советского идеологического пантеона,
то, положа руку на сердце, совершенно непонятно, что в их унылой, до-
вольно примитивной жизни такого, что ее надо описывать в книге. Ав-
торская позиция Шагинян угадывается: в ее творческую задачу и вхо-
дит показать, что «ничто не предвещало…» По-видимому, это и стало
причиной нападок на писательницу, едва отрывки из ее биографических
хроник появились в печати: дотошно описанная, но слишком обычная,
неинтересная жизнь родителей Ленина вызывала раздражение именно
отсутствием в ней провиденциализма. Прием «случая» — «рождения Во-
лоди Ульянова» был признан идеологически неверным. Одна из первых
рецензий на ее «непарадную» биографию (в отличие от уже имевшихся
«портретов» Ленина, написанных Маяковским и Горьким) показывает
растерянность и негодование ее автора Феликса Кона: как же так? По-
чему Мария Александровна, перекрестилась, когда дошло известие о вы-
стреле Каракозова? Почему у Шагинян не освещена смерть Добролюбо-
ва и речь Чернышевского над его могилой?136 Отсутствие драматизма и
«обычность» родителей Ленина предписывалось, таким образом, возме-
стить описанием драматизма эпохи 1860-х гг.
К чести Шагинян, перерабатывая свою лениниану, общую тенденцию
«непарадного» описания «Семьи Ульяновых» она сохранила. Однако все
равно эта книга, как и вся лениниана, не избегла тенденциозности, сусаль-
ности и натяжек.
«Писатель имеет право на лабораторию»
Характеризуя М. Шагинян как писателя, прожившего долгую жизнь и

написавшего очень много, нельзя не сказать о ее собственном «движите-
ле», объединившем такое разнообразное и неравноценное творческое на-
240
следие в некий целостный корпус, о котором можно сказать: «Написано

рукой Мариэтты Шагинян».
Шагинян, как и многим художникам, связанным своим рождением и
формированием с эпохой Серебряного века русской литературы, было
присуще особое внимание к языку, внутренней форме слова, и, как след-
ствие, детальная проработка «внутренней речи» персонажа.
Вот один из документов, свидетельствующих о понимании ею языка
как материала писательского творчества. В РГАЛИ хранится документ из
Секретариата Союза Советских писателей СССР, озаглавленный: «Дело
№ 34. Стенограмма доклада Болотникова о языке. 9 и 10 апреля 1934 г.
Хранить постоянно»137. Доклад был посвящен «разбору» тех писателей,
в произведения которых, по мнению Болотникова, проникал «язык ули-
цы и деревни». Особенно резкой критике подверглись Бабель, Пильняк
и Вс. Иванов. Шагинян приняла участие в двухдневной дискуссии по до-
кладу, выступив на второй ее день. Главный тезис ее выступления, раз-
бивший, как это видно из документа, косность собравшейся писательской
номенклатуры, был таков: «Художник имеет право на лабораторию».
Поразительна не только смелость выступления, но и то, что, по всей ви-
димости, М. Шагинян смогла перетянуть на свою сторону людей, которые
уже вторые сутки убежденно толковали о «загрязнении» языка в расска-
зах Бабеля, готовясь, скорее всего, по завершении обсуждения принимать
«оргвыводы» и разрабатывать «оргмеры».
«Вопрос о том, как исследовать дальше язык, — начала свою речь писа-
тельница, — остался вне пределов дискуссии. Это как раз случилось пото-
му, что мы, высказываясь о языке, представляли себе язык метафорически,
как личный продукт нашей работы и работы нашего творчества, а не как
общественный продукт, которым мы все более или менее неизбежно жи-
вем и питаемся».
Далее Шагинян рисует ту схему взаимодействия и взаимозависимости
языка и общества, которую почерпнула и творчески переосмыслила, оче-
видно, штудируя труды Маркса и Энгельса. Но в ее трактовке, на зловещем
фоне доклада Болотникова, эти формулы выглядят, пусть и схематичны-
ми идеологемами, но, по крайней мере, в них сквозит живое любопытство
и стремление наполнить их простой человеческой логикой. И Шагинян
выстраивает в 1934 г. ту концепцию личности и социальной истории, ко-
торую положит впоследствии в итоговую книгу своих воспоминаний «Че-
ловек и Время. История человеческого становления».
Схема, которую предлагает М. Шагинян присутствующим, такова.
В центре ее — «Я» — носитель языка, но это «Я», в отличие от гумболь-
дтовско-потебнианской концепции, отголоски которой слышатся в ее вы-
ступлении и которую, видимо, она и пытается переосмыслить и сочетать
с марксистско-ленинской концепцией языкознания, — «Я» — «нечто ком-
плексное, берущее всего человека». Это и значит, доносит до участников
дискуссии Шагинян, что «Я» необходимо представлять в историческом
плане, то есть «как нечто живое, что растет, обогащается, развивается».
241
Таким образом, из формулы, предложенной Шагинян:
Я = комплексному, «всему» человеку =>

Я = «историческому» = «живому», —
следует иная, чем в докладе Болотникова, постановка вопроса о «так назы-

ваемом» (подчеркивает Шагинян) «загрязнении русского языка диалек-
тизмами и провинциализмами».
Да, утверждает Шагинян: какое-нибудь «шамать», подхваченное школь-
ником на улице, не украшает русский язык. Но, когда происходит взаим-
ный процесс: «культурный» язык идет «в колхоз», а провинция подпиты-
вает литературный язык местными, оригинальными словами и речениями,
которые писатель использует, чтобы показать, как культура не в готовом
виде, а в развитии получает выражение в языке, то такой процесс — про-
цесс работы с языком в лаборатории писательского слова имеет право на
существование.
В литературе XX в. Шагинян не имела постоянного места: в разное вре-
мя ее причисляли и к символизму, и к формалистским течениям. Особен-
но прочно закрепилась за ней репутация создательницы ленинианы, а сле-
довательно, писателя, близкого к власти, проводника ее идеологических
установок. Трудно разбить теперь это представление. Но, помимо драма-
тической творческой истории шагиняновской ленинианы, с репутацией
Шагинян как придворной советской писательницы нельзя согласиться.
Утопические воззрения, воспринятые слишком «пламенно» («пла-
менная» — по данной ей когда-то З. Гиппиус характеристике), но про-
водимые в жизнь с последовательностью человека, склонного к догма-
тически-упорядоченному мышлению138 — вот, скорее всего, причина, по
которой Шагинян трудно понять, оценивая ее творчество в целом. Од-
нако, наблюдая «живое развитие» этого писателя: от юношеской «Оде
Времени» до итогового повествования «Человек и Время», можно, по
крайней мере, попытаться понять, если не ее саму, то время, о котором
она свидетельствует.
1
См. именной указатель к изданию: Гиппиус З.Н. Дневники: В 2 кн. Под общ. ред.
А.Н. Николюкина. Кн. 2. М., 1999.
2
См.: Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 307.
3
Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курсив, разрядка и подчеркивание
автора приводимой цитаты.
4
Розановская энциклопедия. М., 2008. Стлб. 1162. Впервые: Новое время. 1913. 23 мар-
та. № 13301.
5
Цит. по: Шагинян Е.В. [Комментарии] // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М., 1986.
С. 704.
242
6
7
Шагинян М.С. Человек и Время // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 12–13.
8
Шагинян М.С. Введение в эстетику. Ростов-на-Дону, 1919. С. 3. Далее в тексте ссылки
на это издание (в круглых скобках указан номер страницы).
9
О становлении научного искусствознания в России, начало которого можно дати-
ровать не ранее, чем 1921 г., см. очерк Ф.О. Стукалова-Погодина в кн.: Габричевский А.Г.
Морфология искусства. М., 2002. С. 805–808.
10
Шагинян М.С. Литературный дневник. М., 1923. С. 8.
11
Там же.
12
Шагинян М.С. Введение в эстетику. С. 8.
13
Шагинян М.С. История искусства. Для консерваторий и музыкальных школ. Вып. I.
Пб., 1922. С. 7–8.
14
Там же. С. 8.
15
О месте философии Ницше в мировоззрении Э. Метнера в период его общения с
М. Шагинян см.: Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метне-
ра. СПб., 2001. С. 41–43, 48.
16
Ср. у О. Мандельштама, также пережившего (и тоже через своего учителя — Вл.В. Гип-
пиуса) увлечение философско-эстетической концепцией Ницше, — в стихотворении «Silen
tium» (1910, 1935):
Она еще не родилась,

Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
<…>
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
17
А.Л. Волынский и М. Шагинян были соседями по ДИСКу. «Ходила ко мне — восхи-
щаться А. Л. Волынским», — едко замечает В. Ходасевич, тоже обитатель Дома Искусств.
Несмотря на общий насмешливый тон его воспоминаний, нет основания не доверять само-
му зафиксированному мемуаристом факту. Ко времени пребывания М. Шагинян в ДИСКе
относится ее запись в «Дневниках»: «24 января, понедельник [1921 г.] <…> Вечером лек-
ция А. Волынского о Ницше (Аполлон и Дионис во всех тональностях)». — Шагинян М.С.
Дневники. Л., 1932. С. 30.
18
Некрасов А. [Рец.] Мариэтта Шагинян. История искусства для консерваторий и му-
зыкальных школ // Печать и революция. 1922. Кн. 7. С. 339.
19
Шагинян М.С. История искусства. С. 59.
20
Печать и революция. М., 1922. Кн. 7. С. 340.
21
22
Там же.
23
Шагинян М.С. Введение в эстетику. С. 5.
24
Шагинян М.С. История искусства. С. 8.
25
Шагинян М.С. Человек и Время // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 519.
243
26
27
28
Там же. С. 523. Любопытно отметить, что одно из стихотворений самой Шагинян
тоже стало романсом: Р.М. Глиэр положил на музыку стихотворение «Ночью» («Рас-
пустились белые цветы…») из цикла «Картинки» ее первой книги стихов «Первые
встречи».
29
Как научный сотрудник Института истории искусств М.С. Шагинян упомянута в
справочнике «Весь Петроград на 1922 год» — см. стлб. 604.
30
Цит. по: Серебряков К.Б. Приближение прошлого: Очерки. Встречи. Воспоминания.
М., 1988. С. 17–18.
31
Подробнее о ее вкладе в музыкальную критику см.: Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т.
Т. 7. М., 1988. Том целиком посвящен музыковедческим работам Шагинян.
32
Подробнее см.: Скорино Л.И. [Комментарии] // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8:
Монографии. Этюды о русских классиках. М., 1989. С. 728–730.
33
34
Шагинян М.С. Человек и Время // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 554.
35
О подъеме интереса к творчеству Гёте в «эпоху символизма» и упоминание М. Шаги-
нян в этом контексте см.: Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1982. С. 449–450.
36
См., например, дневник Э. Метнера «в виде писем к Мариэтте» за лето 1913 — ОР РГБ.
Ф. № 167. Картон 25. Ед. хр. № 26.
37
Шагинян М. Путешествие в Веймар. М.; Пг., 1923. С. 10. Далее в тексте ссылки на это
издание даются с указанием страницы в скобках.
38
В 1910 г. Э. Метнер вдохновил на путешествие по Италии Андрея Белого и оказал
финансовую поддержку в его поездке, жизнетворческим образцом для которой послужило
«Итальянское путешествие» Гёте.
39
Первый том труда О. Шпенглера «Закат Европы» вышел в 1918 г.
40
Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера. СПб.,
2001. С. 59.
41
Это обращение повторено во втором (1913) издании книги и снято в третьем (1915) и
последующих изданиях.
42
Рыкова Н. Мариэтта Шагинян // На литературном посту. 1929. № 21–22. С. 42.
43
Цит. по: Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 609.
44
Шагинян М.С. Путешествие в Веймар. С. 105.
45
Пяст Вл. Гёте-художник // Ателье. 1923. № 1. С. 50.
46
ОР РНБ. Ф. 124. Ед. хр. 4797. Л. 1.
47
См. письмо А. Белого к М. Шагинян от 20 мая 1928 г. Цит. по: Шагинян М.С. Собр.
соч.: В 9 т. Т. 1. С. 320.
48
Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. М., 1986. С. 776. Далее даются ссылки на текст
романа по этому изданию с указанием страницы в скобках.
49
Эткинд А.М. Эрос невозможного: Развитие психоанализа в России. М., 1994. С. 126.
50
Шагинян М. Своя судьба. М.; Пг., 1923. С. 18–19.
51
См.: Цуциев А.А. Атлас этнополитической истории Кавказа (1774–2004). М., 2007.
С. 77–78.
52
Шагинян М. Своя судьба. Л., 1928. С. 5.
53
Шагинян М. Своя судьба. М.; Пг., 1923. С. 65.
244
54
См.: Добренко Е.А. Формовка советского писателя. СПб., 1999. С. 476.
55
Ср. характеристику М. Шагинян этого периода, данную ей Б.Я. Фрезинским: «Пыл-
кая Мариэтта, еще не присягнувшая советской власти» — Фрезинский Б.Я. Судьбы Серапи-
онов. Портреты и сюжеты. СПб., 2003. С. 70.
56
Шагинян М. Литературный дневник. Статьи 1921–1923 гг. М. — Пб., 1923. С. 7–8.
57
Шагинян М. Там же. С. 13–14.
58
Бюллетень книги. М., 1922. № 3–4 (апрель–июнь).
59
Цинговатов А. Литературный дневник. Мариэтты Шагинян // Печать и революция.
1922. Кн. 7. С. 298.
60
Т.Б. Литературный Дневник Мариэтты Шагинян // Книга и революция. 1922. № 7.
С. 52.
61
И.Э. Мариэтта Шагинян. Литературный дневник // Новая русская книга. 1922. № 9.
С. 16.
62
См., например: Светликова И.Ю. Истоки русского формализма. Традиции психоло-
гизма и формальная школа. М., 2005.
63
Т.Б. Литературный Дневник Мариэтты Шагинян. С. 52.
64
Шагинян М.С. [Примечания автора] // Собр. соч. 1903–1933: В 4 т. Т. 1. М., 1935.
С. 455.
65
66
См. «Воспоминания о Сергее Васильевиче Рахманинове», написанные в 1943 г., где
М. Шагинян осуждает «расистскую направленность» книги Э.К. Метнера «Модернизм и
музыка» (1912). — Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. М., 1988. С. 383.
67
Шагинян М. С. В. Рахманинов (Музыкально-психологический этюд) // Труды и дни.
1912. № 4–5. С. 102–103.
68
Шагинян М.С. [Примечания автора] // Собр. соч. 1903–1933. Т. 1. С. 455.
69
Там же.
70
Там же.
71
Возможную трактовку содержания пьесы в связи с этим посвящением и предполо-
жения о его датировке см.: «Очень, очень люблю, с годами все больше и нежнее…» Письма
М.С. Шагинян М.М. Зощенко (1925–1958) // Михаил Зощенко. Материалы к творческой
биографии. Кн. I. СПб., 1997. С. 107–109.
72
Шагинян М. Дневники. 1917–1931. Л., 1932. С. 37 (в последующих ссылках — Днев-
ники, с указанием страницы). Текст ответного письма А. Блока к М. Шагинян от 22 мая
1921 г. см.: Шагинян М.С. Собр. соч. 1903–1933. Т. 1. С. 455–456.
73
Зильберштейн И.С. Блок и Мариэтта Шагинян // А. Блок. Новые материалы и иссле-
дования. Кн. 4. (Литературное наследство. Т. 92). М., 1986. С. 755.
74
РГАЛИ. Ф. 1200. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 1.
75
Шагинян М.С. Смерть Ленина // Жизнь искусства. 1924. № 5. С. 2.
76
Там же.
77
См.: Балабанович Евг. Опыт библиографии. 1903–1934 // Шагинян М.С. Собр. соч.
1903–1933. Т. 1. С. 481–483.
78
Дневники. С. 68–69.
79
Там же.
80
Вешнев В. [Рец. на: Шагинян М. Перемена] // Вестник книги. М., 1924. № 9–10. С. 64–
65.
245
81
Ср. важные в этом отношении слова А. Белого из его выступления на заседании
Вольной Философской Ассоциации 28 августа 1921 г., посвященном памяти Александра
Блока: «Революцию взять невозможно в эпоху теченья ее…» — Белый А. Революция и
культура // Александр Блок, Андрей Белый: Диалог поэтов о России и революции. М.,
1990. С. 475–479.
82
Ср. с эпическими интерлюдиями в чуть более позднем (1925 г.) романе М.А. Булгако-
ва «Белая гвардия»: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала
же революции второй. Был он обилен летом солнцем…».
83
Дневники. С. 70.
84
Локс К.Г. [Рец.]: Мариэтта Шагинян. Приключения дамы из общества. Изд-во Френ-
кель. 1924 г. // Печать и революция. М., 1924. Книга вторая (март–апрель). С. 269.
85
Там же.
86
О модели, по которой «литературные формы» начинают в своем развитии использо-
ваться как «прикладные», см.: Фабула // Литературная энциклопедия: Словарь литера-
турных терминов: В 2-х т. М.; Л., 1925. Републ..: Шагинян М. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. М., 1989.
С. 711–716.
87
Ходасевич В.Ф. Мариэтта Шагинян. Из воспоминаний // Ходасевич В.Ф. Собр. соч.:
В 4 т. Т. 4. М., 1997. С. 336–341.
88
В письме Эренбурга к Е.Г. Полонской из Парижа 5 октября 1925 г. // Эренбург И.Г.
Письма: В 2 т. Т. 1. 1908–1930. М., 2004. С. 462.
89
Ходасевич В.Ф. Мариэтта Шагинян. С. 339.
90
В комментариях к четвертому тому собрания сочинений В.Ф. Ходасевича допущена
ошибка в ссылке на газету «Известия Петроградского Совета рабочих и красноармейских
депутатов»: указанная статья М. Шагинян напечатана в номере от 9 декабря 1920 г., а не в
1921 г., как обозначено в комментарии (С. 387). Газета «Известия Петроградского Совета
рабочих и красноармейских депутатов» выходила до апреля 1921 г., после чего была преоб-
разована в «Вестник Петросовета».
91
Повесть М.А. Булгакова «Собачье сердце» написана в 1925 г. Перекличка с замет-
кой М. Шагинян, возможно, не случайна: вряд ли можно предполагать интертекстуальную
связь, хотя исключить ее нельзя; скорее — витавшая в воздухе идея, вызванная оценкой
ситуации 1920-х гг. с «точки зрения здравого смысла».
92
Шагинян М.С. Человек и Время // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. С. 249–251.
93
Ермилов В.В. [Предисловие] // Шагинян М.С. Собр. соч. 1903–1933: В 4 т. Т. 1. С. 17.
94
Локс К.Г. [Рец.]: М. Шагинян. Приключения дамы из общества. С. 269.
95
Полонская Е.Г. Мариэтта Шагинян (ее первое появление) // Полонская Е.Г. Книга
воспоминаний. М., 2008. С. 394–395.
96
Шагинян М.С. [Предисловие автора] // Шагинян М.С. Собр. соч. 1903–1933: В 4 т.
Т. 1. С. 86.
97
Ателье. 1923. № 1. С. 39.
98
99
Шагинян М.С. Как я была инструктором ткацкого дела // Шагинян М.С. Собр. соч.: В
9 т. Т. 3. М., 1987. С. 593; 595.
100
Цит. по: Шагинян М.С. Агитвагон // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. М., 1986.
С. 202–216.
101
Шагинян М. Как я писала «Месс-Менд». М., 1926. С. 5.
246
102
Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма // Богомо-
лов Н.А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о
поэзии. М., 2004. С. 156–168; Маликова М.Э. НЭП, ФЭКС и «Человек, который был
Четвергом» // ХХ век. Двадцатые годы: Из истории международных связей русской
литературы. СПб., 2006. С. 273–298; Маликова М.Э. Халтуроведение: советский псев-
допереводной роман периода НЭПа // Новое литературное обозрение. 2010. № 103.
С. 109–139.
103
Февральский Л. [Рец.]: Джим Доллар «Месс Менд» // Молодая гвардия. 1924. № 5.
С. 256.
104
Цит. по: Фрезинский Б.Я. Судьбы Серапионов. Портреты и сюжеты. СПб., 2003.
С. 364.
105
Шагинян М. Как я писала «Месс-Менд». С. 14.
106
РГАЛИ. Ф. 1200. Оп. 1. Ед. хр. 1000. Л. 2.
107
Проект создания кинофильма с участием перечисленных лиц не был реализован.
Созданный в 1926 г. фильм «Мисс Менд» далек от текста М. Шагинян.
108
РГАЛИ. Ф. 1200. Оп. 1. Ед. хр. 1000. Л. 2 об.
109
Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма. С. 156.
110
Шагинян М. Как я писала «Месс-Менд». С. 6.
111
РГАЛИ. Ф. 1200. Оп. 1. Ед. хр. 1000. Л. 2 об.
112
Предполагая значительную разницу между ранней и позднейшей редакциями текста,
Н.А. Богомолов, проводя свой интертекстуальный анализ романа, сетовал, что для него «не
оказалось возможным провести сверку текста с первоначальным вариантом книги» — см.:
Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма. С. 551.
113
Доллар Дж. Месс Менд, или Янки в Петрограде. Вып. 4: Труп в трюме. М.; Л., 1924.
С. 153–154.
114
Доллар Дж. Месс Менд, или Янки в Петрограде. Вып. 7: Черная рука. М.; Л., 1924.
С. 224–225.
115
Рен. Т. Марк. Месс-Менд — вождь германской Чека. М., 1925. (Библиотека «Огонек».
№ 17).
116
По предположению М.Э. Маликовой, «возможно, здесь мы … имеем дело с псевдо-
переводным романом отечественного автора, — в которой мотивы романа Шагинян ис-
пользуются, как сообщается в издательском предисловии, для сатирического изображения
“жестокости и усердия германской полиции, создающей несуществующие заговоры и вы-
думывающей пинкертоновскую чертовщину для того, чтобы посадить на скамью подсуди-
мых немецких коммунистов”» — см.: Маликова М.Э. Халтуроведение: советский псевдопе-
реводной роман периода НЭПа.
117
Шагинян М.С. Письмо к Шнейдеру М.Я. от 2.03.1924 г. // РГАЛИ. Ф. 1200. Оп. 1.
Ед. хр. 1000. Л. 2.
118
Там же. Л. 4 об. Фраза «сильнее, чем я сама» относится к состоянию здоровья
М. С. Шагинян, которое сильно ухудшилось в 1924–1925 гг.
119
Доллар Дж. Лори Лэн, металлист. Л., [1927]. С. 3. Первоначально: Доллар Дж. Лори
Лэн, металлист: 9 выпусков. М.; Л., 1925.
120
Ср. о сказочно-авантюрных формах нарратива: Мелетинский Е.М. Введение в истори-
ческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 140–168.
247
121
Замошкин Н.И. Писатель-универсалист (Мариэтта Шагинян) // Замошкин Н.И. Ли-
тературные межи. Статьи. М., 1930. С. 70.
122
Ср. ценный в историко-теоретическом плане, но тем не менее тенденциозный анализ
приключенческих романов М. Шагинян в статьях М.Э. Маликовой (см. выше).
123
Замошкин Н.И. Писатель-универсалист. С. 70.
124
См., например: Щеглов Ю.К. О некоторых спорных чертах поэтики позднего Пастер-
нака // Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы. М., 2012. С. 471–497.
125
Февральский Л. [Рец.]: Джим Доллар «Месс Менд». С. 255.
126
Дневники. С. 151.
127
Шагинян М. (Доллар Дж.). Дорога в Багдад // Молодая гвардия. 1935. № 12. С. 18.
В редакционном предисловии имеются в виду территориальные споры между Францией
и Италией в Восточной Африке, закончившиеся высадкой итальянских войск в Эфиопии
в феврале 1935 г.
128
Дневники. С. 97. Запись от 24 сентября 1924 г.
129
См. подробнее об истории текста и его публикациях на разных стадиях работы: Ско-
рино Л.И. [Комментарии] // Шагинян М.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. М., 1987. С. 798–800.
130
Палей А.Р. [Рец.]: Мариэтта Шагинян. Кик. Роман // Красная звезда. 1929. 30 авгу-
ста. № 199.
131
Замошкин Н.И. Писатель-универсалист. С. 49.
132
Советские писатели. Автобиографии. Т. 2. М., 1959. С. 655.
133
Ср. интерес А. Белого к «производственной тематике», спровоцированный, в том
числе, творчеством Шагинян 1930-х гг. — См. об этом: Лавров А.В. Андрей Белый. М., 2007.
С. 288–290.
134
Подробнее историю текста «Гидроцентрали» см.: Скорино Л.И. [Комментарии] //
Шагинян М.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1956. С. 773–774.
135
Советские писатели. Автобиографии. С. 657.
136
Кон Ф. [Рец.]: Шагинян М.С. Билет по истории // Литературное обозрение. 1938.
№ 10. С. 68–70.
137
РГАЛИ. Ф. 631 (Правление Союза Советских Писателей СССР). Оп. 1. Ед. хр. 147.
Лл. 130–133.
138
См., например: Лифшиц М.А. Дневник Мариэтты Шагинян // Контекст-1989. М.,
1989. С. 129–169.
1888, 2 апреля (21 марта ) — Родилась в Москве, в Салтыковском переул-

ке, в семье доктора медицины, приват-доцента Московского университета Сергея
Давидовича Шагинянц, известного в медицинском мире своими теоретическими
трудами. Дед со стороны отца — священник и армянский поэт. Мать, из старо-
го армянского рода Хлытчиевых, родилась на Дону, в Нахичевани, была хоро-
шей пианисткой и импровизаторшей. Сестра — Шагинян Магдалина Сергеевна
(1890–1961), впоследствии художник, скульптор, композитор.
1888–1895 — Первоначальное домашнее воспитание под руководством отца,
бывшего большим любителем германской литературы, особенно Гёте. Раннее чте-
248
ние немецких классиков и раннее сочинительство — и то, и другое под неизмен-

ным наблюдением отца.
1895 — Поступила во французский пансион Констан-Дюмушель в Москве, на
Вшивой горке.
1897–1905 — Училась в гимназии Л.Ф. Ржевской в Москве, на Садовой. Была
вначале «приходящей», а после смерти отца (1902) — «живущей». Один год после
смерти отца Мариэтта и ее сестра Лина проучились в Нахичеванской-на-Дону ка-
зенной гимназии, а потом богатые родственницы вновь отдали сестер в гимназию
Л.Ф. Ржевской уже пансионерками. К этому времени, к тринадцати годам, отно-
сятся первые проявления болезни — начало отосклероза (глухоты).
1903, 27 июня — Первое появление в печати: в газете «Черноморское побере-
жье» (№ 165) опубликован стихотворный фельетон «Геленджикские мотивы».
«С него и датирую свой очень ранний производственный стаж газетчика, не пре-
рывавшийся на протяжении всей моей последующей литературной деятельно-
сти» (Шагинян М.С. Автобиография).
1905 — Закончила гимназию с серебряной медалью.
1905–1907 — «Прошли в непрерывном труде репетитора, чтобы собрать деньги
для продолжения ученья» (Шагинян М.С. Автобиография). Печатается в рабочих
изданиях: журнале «Ремесленный голос» (под псевдонимом «М. Гиян»: «Заба-
стовщиков сын», «Песня рабочего» — 20 мая 1906, № 17; «В подвале» — 3 июня
1906, № 18–19; «Как я стал политическим» — 17 июня 1906, № 20), газете «Тру-
довая речь» (стихотворения «Цензуре», «На заре» и рассказ «Жена рабочего»),
продолжает сотрудничать в газете «Приазовский край».
1907 — Шагинян — усердная посетительница лекций, концертов различных
художественных кружков в Москве. На одном из заседаний московского Лите-
ратурно-художественного кружка знакомится В.Ф. Ходасевичем («Владей») по-
средством передачи ему записки с вызовом на дуэль.
1908 — Зачислена на Высшие женские курсы имени Герье по историко-фило-
софскому отделению, специальность — философия.
1908, декабрь — Знакомство с Б.Н. Бугаевым (Андреем Белым), переживает
влюбленность в него.
1909, октябрь — Знакомство в Петербурге с З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережков-
ским. Участие в заседаниях «Религиозно-философского общества» («христиан-
ской секции»). З. Гиппиус приводит Шагинян на «башню» Вячеслава Иванова,
знакомит с П.С. Соловьевой (Allegro) — издательницей журнала «Тропинка», в
котором Мариэтта печатает стихотворение.
1909 — Выход в свет первой книги стихов «Первые встречи (1906–1908)» в
издательстве «Альциона» (Москва). Отклик на нее И.Ф. Анненского в статье
«О современном лиризме», помещенной в первом номере журнала «Аполлон»
(1909), где М. Шагинян по ошибке названа «Генриэтта».
1912, февраль — Пишет письмо С.В. Рахманинову, подписывая его: «Re». Это
письмо положило начало переписке.
1912, март — Посещает редакцию «Мусагета» с целью напечатать в журнале «Тру-
ды и дни» свою статью о Рахманинове. Знакомство с Эмилием Метнером, перерос-
шее впоследствии в обоюдную дружескую и интеллектуальную привязанность.
249
1912 — Выходит брошюра М. Шагинян «О блаженстве имущего. Поэзия

З.Н. Гиппиус», знаменующая постепенный отход Шагинян от круга Мережков-
ского и Гиппиус.
1913, февраль — Выходит вторая книга стихов — «Orientalia», с посвящением
С.В. Рахманинову.
1913, лето — Поездка на лето в Германию и Тироль, давшая сюжеты для по-
вестей «Праздник луковицы», «Узкие врата», «Золушка».
1914, лето — Уезжает за границу, в Гейдельберг, чтобы подготовить в тамош-
нем университете магистерское сочинение о Фрошаммере.
1914, август — Известие о Первой мировой войне застигает М. Шагинян во
время странствия пешком из Гейдельберга в Веймар, позднее описанного в «Пу-
тешествии в Веймар».
1914, осень — Кружным путем, через Швейцарию, Италию, остров Корфу,
Грецию, Сербию, Болгарию возвращается вместе с сестрой в Нахичевань. Это пу-
тешествие, продолжительностью в восемь месяцев, нашло отражение в рассказах
«Голова медузы», «Коринфский канал», «Смерть» и в послереволюционном ро-
мане «Приключение дамы из общества».
1915–1916 — Написан первый большой роман «Своя судьба», отразивший
кризисные настроения писательницы. Роман был хорошо принят редактором
журнала «Вестник Европы» Д.Н. Овсянико-Куликовским, но на первых главах
печатание романа прекратилось, так как в 1918 г. журнал был закрыт.
1917, лето — Выходит замуж за Якова Самсоновича Хачатрянца (1894—1960),
товарища по работе над исследованием армянских сказок.
1915–1918 — Живет в Ростове-на-Дону, преподает в консерватории эстетику
и историю искусств.
1917, февраль — Определяется классовая позиция М. Шагинян — «убежден-
ная и страстная тяга к большевикам».
1919 — Сразу после победы Красной Армии на Дону поступает в Доннаробраз,
организует первую на Дону прядильно-ткацкую школу; участвует в Первом сель-
скохозяйственном съезде Армении (см. очерк «Как я была инструктором ткацко-
го дела»).
1920 — Объездила Карабах, ее размышления обобщены в книжке «Нагорный
Карабах», содержащей сведения о разрушенных турко-татарами в 1918–1920 гг.
армянских селениях.
1920, осень — Уезжает из Нахичевани в Москву с рекомендательным письмом
к редактору газеты «Экономическая жизнь» Крумину.
1920–1922 — Работает собственным корреспондентом газеты «Известия».
1921 — Отправляется в Петроград, к Горькому, для участия в работе издатель-
ства «Всемирная литература». Поселяется в ДИСКе, принимает участие в его
работе, сотрудничая в издаваемых им журналах «Летопись дома литераторов» и
«Жизнь искусства».
1923–1948 — Собственный корреспондент газеты «Правда».
1923–1925 — Под псевдонимом «Джим Доллар» публикует серию агитацион-
но-приключенческих повестей «Месс-Менд», имевшую большой успех.
1925 — Начало переписки с Н.К. Крупской.
250
1926 — Посещает место строительства маленькой гидростанции на реке Занге,

в Армении, в связи с этим изучает большой альбом ГОЭРЛО и книгу И.И. Сквор-
цова-Степанова об электрификации РСФСР.
1928 — Выходит в свет «роман-комплекс» «Кик», объединивший разные жан-
ры — «от поэмы до доклада».
1928–1929 — Отправляется на строительство ГЭС на реке Дзорагет, зачислена
в штат стройки.
1929 — Написан и закончен роман «Гидроцентраль».
1930, январь — Начата публикация романа «Гидроцентраль» в «Новом мире».
1930-е — Окончила Плановую академию Госплана (изучала минералогию,
прядильно-ткацкое дело, энергетику), работала лектором, инструктором ткацкого
дела, статистиком, историографом на ленинградских фабриках.
1932 — Награждена орденом Трудового Красного Знамени Армянской ССР
1934, август-сентябрь — Делегат Первого съезда советских писателей; избрана
членом правления СП СССР.
1934 — Избрана депутатом Моссовета.
1938, январь — В № 1 журнала «Красная новь» напечатан роман «Билет по
истории».
1938, 5 августа — Протокольное решение (опросом) Политбюро (XVII созыв)
ЦК ВКП (б) «О романе Мариэтты Шагинян “Билет по истории” часть 1-я “Семья
Ульяновых”»: «Книжка Шагинян, претендующая на то, чтобы дать биографиче-
ский роман о жизни семьи Ульяновых, а также о детстве и юности Ленина, является
политически вредным, идеологически враждебным произведением. Считать грубой
политической ошибкой редактора «Красной нови» т. Ермилова и бывш. руководи-
теля ГИХЛ т. Большеменникова допущение напечатания романа Шагинян.
Осудить поведение т. Крупской, которая, получив рукопись романа Шагинян,
не только не воспрепятствовала появлению романа в свет, но наоборот всячески
поощряла Шагинян, давала о рукописи положительные отзывы и консультирова-
ла Шагинян по фактической стороне жизни семьи Ульяновых и тем самым несет
полную ответственность за эту книжку».
1941–1945 — Годы Великой Отечественной войны провела на Урале корре-
спондентом газеты «Правда».
1946 — Защитила диссертацию на соискание ученой степени доктора фило-
логических наук.
1950 — Избрана членом-корреспондентом Академии наук Армянской ССР.
1951 — Получила Сталинскую премию третьей степени (1951) за книгу очер-
ков «Путешествие по Советской Армении» (1950).
1972 — М. С. Шагинян присуждена Ленинская премия (1972) за тетралогию
«Семья Ульяновых»: «Рождение сына» (1937, переработанное издание — 1957),
«Первая Всероссийская» (1965), «Билет по истории» (1937), «Четыре урока у Ле-
нина» (1968) и очерки о В.И. Ленине.
1976 — Присвоено звание «Герой Социалистического Труда».
1982, 20 марта — Умерла в Москве. Похоронена на Армянском кладбище (фи-
лиал Ваганьковского).
251
Сочинения М.С. Шагинян
Собрание сочинений. Т. 2–4. Л.: Прибой, 1929–30.

Собрание сочинений. 1903–1933: В 4 т. М.: Гослитиздат, 1935.
(в т. 1: Балабанович Евг. Опыт библиографии. 1903–1934)
Собрание сочинений: В 6 т. М.: Гослитиздат, 1956–1958.
Первые встречи. Стихи 1906–1908 гг. М.: Тип. о-ва распр. полезных книг, 1909.
О блаженстве имущего. Критический очерк поэзии З.Н. Гиппиус. М.: Альци-
она, 1912.
Orientalia. Февраль — октябрь 1912 г. М.: Альциона, 1913;
Orientalia. Февраль — октябрь 1912 года. Изд. 2-е. М.: Альциона, 1913;
Orientalia. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Альциона, 1915;
Orientalia. Изд. 4-е, доп. Ростов-на-Дону: Изд. бр. Унановых, 1918;
Orientalia. Изд. 5-е. Пб.; Берлин: Изд. З. И. Гржебина, 1921.
Две морали. М.: Альциона, 1914.
Узкие врата. Первая книга рассказов. Пг.: Изд. М. И. Семенова, 1914.
Семь разговоров. Вторая книга рассказов. Пг.: Изд. М. И. Семенова, 1915.
Каприз миллионера. Повесть. М.: Универсальная библиотека, 1916.
Золушка. Киноповесть. Тайна добродетели. М.: Универсальная библиотека,
1916; 1918.
Повесть о двух сестрах и о волшебной стране Мерце. Ростов-на-Дону: Детский
мир, 1919; М.: Детгиз, 1959.
Введение в эстетику. Пропедевтический курс, прочитанный в 1918–1919 гг. в
Ростовской-на-Дону консерватории. Ростов-на-Дону: Аралэзы, 1919.
Странные рассказы. Ростов-на-Дону: Аралэзы, 1919.
Искусство сцены. [Оттиск из журнала «Северные записки», март 1916].
Ростов-на-Дону: Аралэзы, 1919.
История искусства. Для консерватории и музыкальных школ. Вып. I. Пб.: Гос.
изд., 1922.
Литературный дневник. СПб.: Парфенон, 1922;
Литературный дневник. Статьи 1921–1923 гг. Изд. 2-е, доп. М.; Пб.: Круг, 1923.
Советская Армения. Вып. I. Армения сельскохозяйственная. М.; Пг.: Гос. изд.,
1923.
Путешествие в Веймар. М.; Пг.: Гос. изд., 1923.
Своя судьба. Роман. М.; Пг.: Изд. Л. Д. Френкеля, 1923; Л.: Изд-во писателей в
Ленинграде, 1928.
Месс-Менд, или янки в Петрограде. М.; Л.: Госиздат, 1924; Л.: Прибой, 1927.
Перемена. Быль. Л.: Госизд., 1924; Харьков: Пролетарий, 1926; М.: Федерация,
1932.
252
Приключение дамы из общества. Маленький роман. М.; Пг.: Изд. Л. Д. Френ-

келя, 1924;
Приключение дамы из общества. Маленький роман и рассказы. М.; Л.: Земля
и фабрика, 1925.
Фабрика Торнтон. М.; Л.: Изд. Центр. упр. печати ВСНХ СССР, 1925;
С письмом Н.К. Крупской. М.: ЦК Союза текстильщиков, 1927.
Невская нитка. М.; Л.: Изд. Центр. упр. печати ВСНХ СССР, 1925.
Лори Лэн, металлист. М.; Л.: Гос. изд., 1925; Л.: Прибой, 1927.
Три станка. Рассказы. М.: Огонек, 1926.
Новый быт и искусство. Тифлис: Заккнига, 1926.
Как я писала Месс-Менд. К постановке «Месс-Менд» «Межрабпомрусью». М.:
Кинопечать, 1926.
Писатель болен? М.; Л.: Гос. изд., 1927.
Прогулки по Армении. М.; Л.: Гос. изд., 1927.
Зангезурская медь. Очерк. М.; Л.: Гос. изд., 1927.
Избранные рассказы. Л.: Прибой, 1927.
Нагорный Карабах. М. ; Л.: Гос. изд, 1927; М.: Огонек, 1930.
Восточные рассказы. М.: Огонек, 1928.
Кик. Роман-комплекс. Л.: Прибой, 1929.
Тринадцать-тринадцать. М.: Огонек, 1929.
Роман угля и железа. Очерки. М.: Молодая гвардия, 1930; 1931.
Гидроцентраль. Роман. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931 (1-е и 2-е
изд.); 1933 (3-е и 4-е).
Советское Закавказье. Очерки 1922–1930. М.; Л.: Гос. изд. худ. лит., 1931.
Агит-вагон. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931; 1932.
Дневники 1917–1931. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1932.
Как я работала над «Гидроцентралью». М.: Профиздат, 1933.
Тайна трех букв. М.: Советская литература, 1934.
Литература и план. Сборник статей. М.: Изд-во Московского тов-ва писателей,
1934.
Дневник депутата Моссовета. М.: Советский писатель, 1936.
Беседы об искусстве. М.; Л.: Искусство, 1937.
Билет по истории. Роман. М.: Гослитиздат, 1938.
Шевченко. М.: Гослитиздат, 1941;
Тарас Шевченко. М: Гослитиздат, 1946; М: Художественная литература, 1964.
Отечественная война и советская интеллигенция. Сб. статей. Свердловск:
ОГИЗ, Гослитиздат, 1942.
Урал в обороне. Дневник писателя. М.: Гослитиздат, 1944.
И. А. Крылов. Ереван: Армгиз, 1944.
Советское Закавказье. Очерки. Ереван: Армгиз, 1946.
Южный Урал. Очерки хозяйства и природы. 1941–1945. Челябинск: Челябгиз,
1946.
По дорогам пятилетки. Очерки. М.: Профиздат, 1947; 1948.
Гёте. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950.
253
Путешествие по Советской Армении. М.: Молодая гвардия, 1950; 1951; М.: Со-
ветский писатель, 1952.
Дневник писателя. 1950–1952. М.: Советский писатель, 1953.
От Мурманска до Керчи. Очерки. М.: Правда, 1954.
Этюды о Низами. Ереван: Изд. АН Арм. ССР, 1955;
Этюды о Низами. 1947–1956. Баку: Язычы, 1981.
Семья Ульяновых. Роман-хроника. М.: Молодая гвардия, 1958;
Об искусстве и литературе. 1933–1957. Статьи и речи. М.: Советский писатель,
1958.
Автобиография // Советские писатели. Автобиографии: В 2 т. Т. 2. М.: ГИХЛ,
1959. С. 640–660.
Чехословацкие письма. 1955–1960. М.: Известия, 1960.
Об армянской литературе и искусстве. Ереван: Изд-во АН Арм. ССР, 1961.
Итальянский дневник. М.: Известия, 1963.
Воскрешение из мертвых. Повесть об одном исследовании. М.: Художествен-
ная литература, 1964.
Зарубежные письма. М.: Советский писатель, 1964; 1969; 1971; 1977.
Первая Всероссийская. Роман-хроника. М.: Молодая гвардия, 1965; 1966.
По дорогам Европы. М.: Известия, 1966.
Иозеф Мысливечек. М.: Молодая гвардия, 1968 (2-е изд; 1-е изд. вышло под
назв. «Воскрешение из мертвых»); 1983.
Четыре урока у Ленина, М.: Молодая гвардия, 1970; 1972.
Лениниана. М.: Молодая гвардия, 1977; 1980.
Очерки разных лет. 1941–1976. М.: Советская Россия, 1977
О Шостаковиче. М.: Музыка, 1979.
Рождение сына; Первая Всероссийская. М.: Художественная литература, 1979.
Билет по истории. Четыре урока у Ленина. Очерки и статьи. М.: Художествен-
ная литература, 1980
Человек и время. История человеческого становления. М.: Художественная
литература, 1980; М.: Советский писатель, 1982.
Столетие лежит на ладони. Очерки и статьи последних лет. М.: Современник,
1981.
Семья Ульяновых. Тетралогия. М.: Художественная литература, 1982.
Литература о М.С. Шагинян
Анненский И. О современном лиризме // Аполлон. 1909. № 3. декабрь. С. 5–29.

Василевский Л. Orientalia. Мариэтта Шагинян // Речь. 1913. 5 августа. № 211.
Львов-Рогачевский В. Мариэтта Шагинян. Orientalia. Изд. 2-е // Современник.
1913. Кн. 10. С. 297.
Нарбут В. Мариэтта Шагинян. Orientalia // Вестник Европы. 1913. Август.
С. 356.
Розанов В. «Orientalia» Мариэтты Шагинян // Новое время. 1913. 23 марта.
№ 13301.
254
Шмидт В. Восточные мотивы г-жи Шагинян. Мариэтта Шагинян. Orientalia.

Изд. 2-е // Русская мысль. 1913. Кн. IX. С. 21–22.
Яблоновский С. Мариэтта Шагинян // Русское слово. 1913. 23 января. № 19.
Шеламов И. Мариэтта Шагинян. Две морали. М. 1914 // Речь. 1914. 23 июня.
№ 168.
Айхенвалъд Ю. Рассказы Мариэтты Шагинян // Речь. 1915. 11 мая. № 128.
Слонимский Н. Мариэтта Шагинян. Узкие врата // Голос жизни. 1915. № 24.
С. 20.
Тальников Д. Мариэтта Шагинян. Узкие врата // Современный мир. 1915.
№ 10. С. 213–214.
Шеламов И. Мариэтта Шагинян. Две морали // Современник. 1915. № 10.
С. 399–400.
Айхенвальд Ю. Мариэтта Шагинян. Семь разговоров. Рассказы // Речь. 1916.
4 апреля. № 93.
Дерман А. Мариэтта Шагинян. Семь разговоров. Вторая книга рассказов //
Русские ведомости. 1916. 6 апреля. № 79.
Степун Ф. Мариэтта Шагинян. Семь разговоров. Рассказы // Северные запи-
ски. 1916. Октябрь. С. 175–178.
Айхенвальд Ю. Мариэтта Шагинян // Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М.:
Северные дни. 1922. С. 79–91.
Кузмин М. Крылатый гость, гербарий и экзамены // Жизнь искусства. 1922.
№ 28. С. 2.
Некрасов А.[И.] Мариэтта Шагинян. История искусства для консерваторий и
музыкальных школ // Печать и революция. М.: Государственное издательство,
1922. Кн. 7. С. 339.
Оксенов И. Мариэтта Шагинян. Orientalia // Книга и революция. 1922. № 4.
С. 46–47.
Ольдин П. Мариэтта Шагинян. Orientalia // Вестник литературы. 1922. № 1.
С. 15.
Стрельников Н. Безусловная условность. (По поводу статьи М. Шагинян
«Условность и быт») // Жизнь искусства. 1922. № 14. С. 4.
Цинговатов А. Литературный дневник Мариэтты Шагинян // Печать и рево-
люция. 1922. Кн. 7. С. 297–298.
Т.Б. Литературный Дневник Мариэтты Шагинян // Книга и революция. 1922.
№ 7. С. 52.
И.Э. Мариэтта Шагинян. Литературный дневник // Новая русская книга.
1922. № 9. С. 16.
Борисов С. М. Шагинян. 1923. Литературный дневник // Красная нива. 1923.
№ 39. С. 32.
Выгодский Д. Мариэтта Шагинян. Своя судьба. Роман // Россия. 1923. № 6.
С. 30.
Гусман Б. Мариэтта Шагинян // Гусман Б. Сто поэтов. Литературные пор-
треты. Тверь: Октябрь, 1923. С. 274–275.
Иванов Ф. Мариэтта Шагинян. Своя судьба. Роман // Новая русская книга.
1923. № 1. С. 20.
255
Полянский В. Своя судьба. Роман // Печать и революция. 1923. Кн. 4. С. 266–267.

Пяст Вл. М. Шагинян. Путешествие в Веймар // Ателье. 1923. № 1. С. 50.
Стрелков А. Мариэтта Шагинян. Путешествие в Веймар // Печать и револю-
ция. 1923. Кн. 5. С. 276–277.
Вешнев В. М. Шагинян. Перемена // Вестник книги. 1924. № 9–10. С. 64–65.
Голубь Л. М. Шагинян. Перемена. Быль // Русский современник. 1924. Кн. 4.
С. 246.
Локс К.Г. Мариэтта Шагинян. Приключения дамы из общества // Печать и ре-
волюция. 1924. Кн. 2. С. 269.
Февральский Л. Джим Доллар. Месс-Менд // Молодая гвардия. 1924. № 5.
С. 254–256.
Фиш Г. Джим Доллар. Месс-Менд // Звезда. 1924. № 3. С. 314.
Гаген И. М. Шагинян. Фабрика Торнтон. Невская нитка // Книгоноша. 1925.
№ 28. С. 19.
Гаген И. Промышленная беллетристика // Книгоноша. 1925. № 38. С. 6.
Зорич А. Мариэтта Шагинян. Приключения дамы из общества // Правда. 1925.
11 ноября. № 257.
Лелевич Г. Джим Доллар. Лори Лэн металлист. 9 выпусков // Октябрь. 1925.
№ 8. С. 157–158.
Огнев С. О псевдо-революционной романтике // Книгоноша. 1925. № 22–23.
С. 6.
Федоров-Давыдов. Мариэтта Шагинян. Перемена. Быль // Печать и револю-
ция. 1925. Кн. 1. С. 282–283.
Авербах Л. За пролетарскую литературу! Л.: Прибой, 1926.
Белугина Л. М. Шагинян. Приключения дамы из общества // Книга и профсо-
юзы. 1926. Вып. 1. С. 26.
Манухин В. Мариэтта Шагинян. Перемена // Ленинградская правда. 1926.
23 июля. № 166.
Полонская Л. Мариэтта Шагинян. Перемена // Правда. 1926. 18 июня. № 138.
Авербах Л. О современных писательских настроениях // На литературном по-
сту. 1927. № 2. С. 14–20; № 3. С. 5–13.
Гольцев В. Мариэтта Шагинян. Избранные рассказы // Новый мир. 1927. Кн. 5.
С. 206–207.
Инбер В. Портреты. Четыре женщины // Журналист. 1927. Кн. XI. С. 24–25.
Камегулов А. М. Шагинян. Избранные рассказы // Звезда. 1927. № 3. С. 198–199.
Котова Е. М. Шагинян. Новый быт и искусство // Советское искусство. 1927.
№ 1. С. 69.
Кучумов А. Мариэтта Шагинян. Нагорный Карабах. Зангезурская медь // Ком-
сомолец (Архангельск). 1927. 15 сентября. № 37.
Лежнев А. Мариэтта Шагинян. Избранные рассказы // Ленинградская правда.
1927. 16 февраля. № 38.
Лежнев А. Мариэтта Шагинян. Нагорный Карабах. Зангезурская медь // Прав-
да. 1927. 29 июня. № 144.
Осипова В. Мариэтта Шагинян. Нагорный Карабах // Красный Дагестан (Ма-
хач-Кала). 1927. 28 июля. № 171.
256
Тиц Н. Мариэтта Шагинян. Избранные рассказы // Красная новь. 1927. Кн. 5.

С. 246–248.
Файнштейн Л. Мариэтта Шагинян. Нагорный Карабах. Зангезурская медь //
Молодая гвардия. 1927. № 9. С. 204–205.
Юргин Н. Очерки Закавказья. Мариэтта Шагинян. Нагорный Карабах. Очер-
ки. Зангезурская медь // Журналист. 1927. № 6. С. 70.
Любимов И. Мариэтта Шагинян. Прогулки по Армении // Комсомольская
правда. 1928. 4 октября. № 231.
Неверович Вл. Мариэтта Шагинян. Своя судьба. Роман // Заря Востока. 1928.
22 июля. № 169.
Гоффеншефер В. Мариэтта Шагинян. Голова медузы. Повести и рассказы.
1925–1928 гг. // Молодая гвардия. 1929. Кн. 15. С. 82.
Замошкин Н. Мариэтта Шагинян. Кик. Роман-комплекс // Новый мир. 1929.
№ 11. С. 253.
Замошкин Н. Писатель-универсалист Мариэтта Шагинян // Новый мир. 1929.
№ 12. С. 217–236.
Зозуля Еф. Поправка к поправке // Литературная газета. 1929. 19 августа. № 18.
Иванов Ф. Мариэтта Шагинян. Кик. Роман-комплекс. Мариэтта Шагинян. Со-
брание сочинений. Т. II. Голова Медузы. Повести и рассказы. 1925–1928 гг. //
Красная новь. 1929. Кн. 12. С. 228–230.
Кашинцев А. Шагинян М. Кик. Роман-комплекс // Литературно-художествен-
ный сборник «Красной панорамы». Л.: Красная газета, 1929. Сентябрь. С. 57.
Палей А. Р. Мариэтта Шагинян. Кик // Красная Звезда (Москва). 1929. 30 ав-
густа. № 199.
Панферов Ф. По грибы или по ягоды? Как писать о деревне. (Открытое письмо
Мариэтте Шагинян) // Литературная газета. 1929. 16 сентября. № 22.
Рыкова Я. Мариэтта Шагинян // На литературном посту. 1929. № 21–22.
С. 41–50.
Селивановский А. Между просветительством и марксизмом // Октябрь. 1929.
№ 8. С. 170–176.
Фин С. Два путешествия в Германию. Беседа с Мариэттой Шагинян // Комсо-
мольская правда. 1929. 20 октября. № 244.
Ефремин А. Путь восхождения (Мариэтта Шагинян) // Книга и революция.
1930. № 28. С. 7–12.
Замошкин Н. Писатель-универсалист (Мариэтта Шагинян) // Замошкин Н.
Литературные межи. М.: Федерация, 1930. С. 23–91.
Перимова. Выход из тупика (О романе М. Шагинян «Кик») // Книга и револю-
ция. 1930. № 1. С. 18–19.
Селивановский А. Между просветительством и марксизмом // Селиванов-
ский А. В литературных боях. М.: Московский рабочий, 1930. С. 30–39.
Успенский Л. По СССР // В помощь передвижнику. 1930. № 4. С. 10.
Глаголев Арк. «Гидроцентраль» М. Шагинян // Новый мир. 1931. № 9. С. 158–166.
Гладков Л. О «Гидроцентрали» Мариэтты Шагинян // Молодая гвардия. 1931.
№ 17–18. С. 135–137.
Гринберг И. Вместе с пролетариатом // Резец. 1931. № 33. С. 8–9.
257
Данько Е. О «Гидроцентрали» // На литературном посту. 1931. № 26. С. 47–48.

Зелинский К. Почему победила Мариэтта Шагинян // Литературная газета.
1931. 5 августа. № 42.
Левин Л. Заметки о «Гидроцентрали» // Стройка. 1931. № 31. С. 13–15.
Оружейников Н. Тяжелый профиль. О романе Мариэтты Шагинян «Гидроцен-
траль» // Красная нива. 1931. № 23. С. 15–16.
Перцов П. Писатель на производстве. М.: Федерация, 1931. С. 185–187.
Россоловская В. Строители «Гидроцентрали» // Красная новь. 1931. № 12.
С. 140–148.
Селивановский А. Крупная победа союзнической литературы. Новый роман
М. Шагинян «Гидроцентраль» // Литературная газета. 1931. 15 июля. № 38.
Черняк Як. «Гидроцентраль» Мариэтты Шагинян // Художественная литера-
тура. Ежемесячный бюллетень Гос. изд. худож. литературы. 1931. № 9. С. 22–28.
Березов П. Совпадение параллелей // Пролетарский авангард. 1932. № 8.
С. 212–219.
Голубев В. «Дневники» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1932. 20 декабря.
№ 294.
Ефремин А. Творческий путь М. Шагинян // Красная новь. 1932. № 2. С. 149–
158.
Македонов А. Почему «Гидроцентраль» — союзническое произведение? // Ли-
тературная газета. 1932. 22 января. № 4.
Македонов А. Почему «Гидроцентраль» — союзническое произведение? // На
литературном посту. 1932. № 5. С. 28–34.
Марвич С. Нас все касается // Красная газета. Вечерний выпуск. 1932. 29 дека-
бря. № 302.
Сидоренко Н. Центральная идея романа «Гидроцентраль» // На подъеме
(Ростов-на-Дону). 1932. № 4–5. С. 166–181.
Синельников Я. Произведения, которые надо знать. Обзор лучших произведе-
ний советской прозы последних лет // Октябрьский альманах. Смоленск: Запад-
ное областное государственное издательство, 1932. С. 157–159.
Синельников Я. Книги, которые надо знать // Наступление. 1932. Октябрь — но-
ябрь. С. 90–91.
Штейман Зел. Конспект романа // Вечерняя Москва. 1932. 27 ноября. № 274.
Штейман Зел. Дело жизни // Красная газета. 1932. 8 декабря. № 284.
Юлина Л. О героине гражданской войны М. Шагинян. Агит-вагон. Изд. 2-е, М.
1932 // Книга — молодежи. 1932. № 8–9. С. 52.
Айхенвальд Б. Метод «Гидроцентрали» // Красная новь. 1933. № 2. С. 195–208.
Вяткин Г. Школа писательского ремесла. (Заметки о творческом пути Мариэт-
ты Шагинян.) // Сибирские огни. 1933. № 3–4. С. 175–181.
Горький М. О прозе. Альманах «Год шестнадцатый». 1933. № 1. С. 331–332.
Зелинский К. Мариэтта Шагинян (К 30-летию творческой деятельности писа-
тельницы) // Правда. 1933. 3 апреля. № 92.
Кузнецов П. О книге М. Шагинян // Рост. 1933. № 9–10. С. 31–32.
Левин Л. Сквозь три десятилетия // Литературная газета. 1933. 11 апреля.
№ 17.
258
Левин Л. Путь настоящей борьбы (О творчестве Мариэтты Шагинян) // Крас-

ная новь. 1933. № 4. С. 162–179.
Перцов В. Мариэтта Шагинян второго тома // Литературный критик. 1933.
№ 1. С. 144–145.
Розенталь М. и Усиевич Е. Критика и лозунг социалистического реализма //
Литературный критик. 1933. № 3. С. 121–122.
Селивановский А. Дневники М. Шагинян // Книга и пролетарская революция.
1933. № 3. С. 108–113.
Семашко Н. Лаборатория писательского труда // Вечерняя Москва. 1933.
13 июля. № 156.
Старчаков А. Писатель и его дело // Известия ВЦИК. 1933. 18 апреля. № 102.
Сурков А. За социалистический реализм // Октябрь. 1933. № 6. С. 179–180.
Унанянц Н. Творческий путь Мариэтты Шагинян. 1903–1934 // За коммуни-
стическое просвещение. 1933. 8 апреля. № 81.
Фин С. Опыт тридцатилетней работы. В творческой лаборатории Мариэтты
Шагинян // Комсомольская правда. 1933, 29 мая.
Чаплыгин А.В. Главный инженер бюро «Большая Волга». О романе Шагинян
«Гидроцентраль» // Литературная газета. 1933. 29 августа. № 40.
Чарный М. Что и как // Литературная газета. 1933. 5 мая. № 21.
Приветствие наркома просвещения А. С. Бубнова // Правда. 1933. 21 апреля.
№ 110.
Приветствие редакции «Известий ЦИК СССР и ВЦИК» // Известия ВЦИК.
1933. 18 апреля. № 102.
Оргкомитет ССП СССР — автору «Гидроцентрали» // Известия ВЦИК. 1933.
18 апреля. № 102.
Приветствие Оргкомитета ССП Армении // Известия ВЦИК. 1933. 18 апреля.
№ 102.
Энтузиастке советского строительства. Приветствие Наркомпроса ССР Арме-
нии // Заря Востока. 1933. 21 апреля. № 92.
Приветствие ЦК КП(б) и СНК Армении // Известия ВЦИК. 1933. 18 апреля.
№ 102.
Приветствие ЦИК Армении // Заря Востока. 1933. 21 апреля. № 92.
Лучшему ударнику Дзорагэса // Известия ВЦИК. 1933. 18 апреля. № 102.
Юбилей М. Шагинян // Литературная газета. 1933. 25 апреля. № 18–19.
Алпатов А. Неразгаданная тайна. Мариэтта Шагинян — Тайна трех букв. «Со-
временная литература», 1934 // Звезда Севера. 1934. № 4. С. 67–68.
Вейсман Е. Шерлок Холмс и Фауст путешествуют по МТС... // Литературная
газета. 1934. 26 марта. № 37.
Захаров-Мэнский Н. Шагинян // Энциклопедический словарь Русского би-
блиографического института. Изд. 7-е. Т. XLIX. М.: Гранат, 1934. С. 33–34.
Зелинский К.Л. Героиня романа // Зелинский К.Л. Критические письма. Кн. 2-я.
М.: Советская литература, 1934. С. 168–178.
Зелинский К.Л. Тема Шагинян // Зелинский К.Л. Критические письма. Кн. 2-я.
М.: Советская литература, 1934. С. 179–184.
Кипренский А. Писатели — рабочим авторам // Труд. 1934. 4 августа. № 180.
259
Кирпотин В. Шагинян // Большая советская энциклопедия, т. LXI. М.: Совет-

ская энциклопедия, 1934. С. 788–790.
Кротов Л. Схема не только восторженная, но и неправильная. (По поводу
статьи т. М. Шагинян «Что значит и что должна значить МТС?», помещенной в
«Дискуссионном листке», № 2) // Правда. 1934. 15 января. № 15.
Нович И. Тайна трех букв и... одной книги (заметки) // Литературный критик.
1934. № 3. С. 119–125.
Рожков П. Социалистический реализм и здоровая эмпирия // Новый мир.
1934. № 6. С. 168–204.
Ступинкер А. Тайны критической лаборатории // Красная Новь. 1934. № 6.
С. 231–239.
Юст Ю. Литература и план // Литературная газета. 1934. 20 апреля. № 49.
Осипов Д. Мечты и звуки Мариэтты Шагинян (Правда, 1936, 28 февраля) //
Ефимов Е.Б. Сумбур вокруг «Сумбура» и одного маленького журналиста. Статья
и материалы. М.: Флинта, 2006. С. 84–85.
Кон Ф. Шагинян М.С. Билет по истории // Литературное обозрение. 1938.
№ 10. С. 68–70.
Гольдина Р.С. Ленинская тема в творчестве Мариэтты Шагинян. Ереван:
Айастан, 1969.
Скорино Л.И. М.С. Шагинян // История русской советской литературы: В 4 т.
Т. 4. 1954–1965. М.: Наука, 1971. С. 329–347.
Скорино Л.И. Мариэтта Шагинян — художник. Жизнь и творчество. М.: Совет-
ский писатель, 1975; 2-е изд., доп.: 1981.
Творчество Мариэтты Шагинян. Сборник статей. Л.: Художественная литера-
тура, 1980.
Цветаева А. Мариэтта Шагинян (Три ее облика) // Даугава. 1984. № 9. С. 123–
125.
Щедрина Н.М. Лениниана Мариэтты Шагинян. Книга для учителя. М.: Про-
свещение, 1984.
Зильберштейн И.С. Блок и Мариэтта Шагинян // А. Блок. Новые материалы и
исследования. Кн. 4. (Литературное наследство. Т. 92). М., 1986. С. 755.
Серебряков К.Б. Приближение прошлого. Очерки. Встречи. Воспоминания. М.:
Советский писатель, 1988.
Лифшиц М.А. Дневник Мариэтты Шагинян // Контекст-1989. М.: Наука, 1989.
С. 129–169.
Михаил Зощенко — Мариэтте Шагинян. Из переписки. Публ. Е.В. Шагинян //
Таллин. 1989. № 2. С. 89–109.
Гаспаров М.Л. Стихотворение Пушкина и «Стихотворение» М. Шагинян //
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 178–184.
«Очень, очень люблю, с годами все больше и нежнее…» Письма М. Шагинян
М.М. Зощенко (1925–1958) / Публ. Т.М. Вахитовой // СПб.: Наука, 1997. С. 107–147.
Ходасевич В.Ф. Мариэтта Шагинян. Из воспоминаний // Ходасевич В.Ф. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Согласие, 1997. С. 336–341.
Два письма О.Э. и Н.Я. Мандельштам М.С. Шагинян // Жизнь и творчество
О.Э. Мандельштама. Воронеж: Изд. Воронежского ун-та, 1998. С. 71–77.
260
Гиппиус З.Н. Дневники: В 2 кн. / Под общ. ред. А.Н. Николюкина. М.: НПК «Ин-
телвак», 1999.
Юнггрен М. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера.
СПб., Академический проект, 2001.
Письма Зинаиды Николаевны Гиппиус к Мариэтте Сергеевне Шагинян 1908–
1910 гг. // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М.:
ИМЛИ РАН, 2002. С. 89–140.
Богомолов Н.А. Авантюрный роман как зеркало русского символизма // Бого-
молов Н.А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимуще-
ственно о поэзии. М.: НЛО, 2004. С. 156–168.
Джимбинов С.Б. Шагинян Мариэтта Сергеевна // Розановская энциклопедия.
М.: РОССПЭН, 2008. Стлб. 1161–1163.
Полонская Е.Г. Мариэтта Шагинян (ее первое появление) // Полонская Е.Г.
Книга воспоминаний. М.: НЛО, 2008. С. 394–395.
Вахитова Т.М. Шагинян Мариэтта Сергеевна // Литературный Санкт-
Петербург. Прозаики, поэты, драматурги, переводчики. Энциклопедический сло-
варь: В 2 т. Т. 2. С. 525–527.
Архивы
Основная часть архива М.С. Шагинян сосредоточена в частных собраниях се-

мьи Шагинян и коллекционера М.В. Гетхмана, а также в отделе рукописей центра
русской культуры Амхерстского колледжа (США). В государственных архивах
РФ представлены отдельные архивные материалы (переписка, фрагменты руко-
писей, документы по изданию произведений) М.С. Шагинян.
РГАЛИ. Ф. 1200. 12 ед. хр. (1918–1937). (Переписка, автографы, гранки с ав-

торской правкой). Ф. 537 (Ходасевич В.Ф.). Оп. 1. № 127. (Автограф стихотворе-
ния «Колыбельная»).
НИОР РГБ. Ф. 167 (Метнер Э.К.). Карт. 25. №№ 24, 25, 26, 27, 28. (Переписка
М.С. Шагинян с Э.К. Метнером).
РО ИРЛИ. Ф. 377 (Арх. Венгерова С.А.). Оп. 7. № 3857. (Ответы М.С. Шаги-
нян на анкету С.А. Венгерова).
Ф. № 211. (Арх. Овсянико-Куликовского Д.Н.). Оп. № 1. № 249. (М.С. Шаги-
нян (Хачатрянц). Письмо ее к Д.Н. Овсянико-Куликовскому. 1918 г. 6 марта. О
судьбе ее романа «Своя судьба»).
ИМЛИ. Ф. 140. 28 ед. хр. (1920–1939).
ГЛМ. Ф. 208. 25 ед. хр. (1926–1944).
ГМР АрмССР. 20 ед. хр. (1931–1956).
ОР РНБ. Ф. № 124 (Ваксель П.Л.). № 4797 (Письма М.С. Шагинян к А.А. Из-
майлову). Ф. 474 (Медведев П.Н.) № 2 (Автографы и портрет М.С. Шагинян в
Альбоме П.Н. Медведева).
ЦГАЛИ СПб. Ф. 35 (Ленинградское отделение государственного издательства
РСФСР). Оп. 1. Д. 267. (Договоры М.С. Шагинян об издательстве ее произведе-
ний).
Е.Л. Куранда
261
АЛЕКСЕЙ ЧАПЫГИН
…Хорошо в тех уединенных уголках северного леса, куда, как добрый
чародей, увлекает нас, покружив на охотничьих, едва уловимых тропах,
словно «тающих» в мягком мху, Алексей Павлович Чапыгин, писатель
яркого, самобытного дарования, создателей повестей и рассказов о рус-
ском Севере. Заблестят на могучих деревьях «радостные нити утренне-
го солнца», засеребрится сочная, влажная хвоя еловых островов, сквозь
туман затрепещут на лесном озере белые пробудившиеся лебеди и…
«Здравствуйте, собаки мои, друзья мои верные! и вы, родные леса, поля,
здравствуйте! и дом мой, хилый мой дом, и ароматные дали родные, —
здравствуйте!» («В родных краях»)1.
В каждой строке лесных сказок Чапыгина словно прячется сол-
нечный луч — так жадно и бережно ловят его северные ягоды и цве-
ты! — но совсем рядом со сказкой — и гибельные болота, и пугающий
звериный лик нужды. Создатель множества одушевленных, эмоцио-
нально выразительных пейзажей Севера не был беспечным созерца-
телем. Он, исходивший вдоль и поперек родной Каргопольский уезд
бывшей Олонецкой губернии, помнил постоянно, как и его герои, что
на этих болотах в глухих лесах надо очень пристально смотреть под
ноги. Чуть шагнешь в сторону — и пахнет холодом трясины. Устанет
на миг глаз охотника, непрерывно читающий приметы, обозначающие
тонкую «ниточку» пути к спасительному зимовью, и огромный без-
людный простор, где глохнет голос, охватит путника. Заманчивы оди-
нокие лесистые острова — «птицы и зверя там не сеяно», — но они воз-
вышаются, как корабли на зеленом море, среди тех же зыбучих мхов.
Не до любования радугой, вспыхивающей в брызгах водяной пыли, на
порожистых реках Севера.
Но все время смотреть только под ноги, думать об одних опасно-
стях?! Чапыгину — охотнику и художнику — этого совсем не хочется.
Оглядись вокруг свободно и бесстрашно! — все время зовет он.
«Сверкает красная рябина меж осенних кровавых листьев. Как нитки
жемчуга, висят тут и там мокрые от росы светящиеся паутины. Уныло
дремлет когда-то пышный папоротник. Пахнет грибами, пестреют шап-
ки мухоморов, сереет белый гриб. Ягоды сморщились, только дитя бес-
конечных зыбучих болот клюква алеет и чернеет…» («Курсив здесь и
далее наш. — Авт.). («Лирические отрывки» — IV, 259).
262
Алексей Чапыгин
Старое слово — «дивный», т. е. сказочно-узорный, хочется сделать опре-

делением чапыгинского пейзажа. Но дивный не своей игрушечностью, не
декоративностью…
В этом пейзаже всегда есть определенный ритм, создаваемый чередова-
нием возвышенного, сказочного и реального, земного. «Когда я узнал лес
на большое расстояние, — признавался однажды Чапыгин, — мне переста-
ли сниться тревожные сны, что я заблудился. Чем больше ходил по лесу,
тем меньше в нем для меня становилось таинственности»2. Но и после это-
го не стала легкоразрешимой задача, стоявшая перед Чапыгиным. Как пе-
редать смутное дрожание, холодное оцепенение безлистных уже ветвей на
северном ветру? Как описать вечное очарование бирюзового светлеющего
неба? — Не забыв о чавкающих под ногой охотничьих тропах, о прикрытых
изумрудно-зеленым ковром холодных, ознобных ключах? Как рассказать
о мужестве тех, кто связан с природой напряженной связью, — охотников,
сплавщиков или рыбаков?
Человек в мире Чапыгина — прежде всего работник, чаще всего кор-
милец семьи, все время слышащий стук нужды и голода в свои двери.
И потому нельзя ему «сплошать» ни на звериной тропе, ни на поворотах
и в ущельях порожистой реки. Нельзя оступиться в цепкую, словно под-
стерегающую трясину. Страшновато, разобрав гриву залома, оказаться в
бурлящей стихии, на мчащихся скользких бревнах над шумящей кипучей
пропастью, среди сплошной белой пены. Как черные силуэты, мелькают
сплавщики в чапыгинском рассказе «Лободыры», «мечутся молча в аду
брызг, шума, скрипа и треска, они знают каждый выступ в берегах, каж-
дую бухту» (II, 126). А легок ли труд «северной богатырши», «озерухи» из
рассказа «Насельница»? «Тамо, как девка родилась да чутку подросла, ее
загоняют в воду рыбу ловить!» (II, 144) — говорят о деревне, где родилась
«озеруха».
Жизнь, нужда загоняют героев Чапыгина и на охотничьи тропы, и на
реки, но именно в поединке с природой и утверждает себя своеобразная
душевная красота этих людей. И неволя никогда не гасит в них изумле-
ния перед творящей силой той же природы. Если же человек груб, черств,
самоуверен, безответствен, то в непрерывно длящемся чудесном «спекта-
кле», что играется в природе, он, может быть, самый дурной «актер».
В этом сплетении разноречивых желаний, мятежных страстей, в фанта-
стическом сочетании предметного, часто жестокого мира и чудесной сказ-
ки, в сближении смертельной опасности и высокой влекущей мечты о «бе-
лом ските», о лебяжьих озерах, — пожалуй, весь Чапыгин, замечательный
художник XX в.
Вероятно, и к Чапыгину можно отнести, определяя его место в литера-
турном процессе 1910–1917 гг., слова Вл. Ходасевича, сказанные о пейзаж-
ной лирике И.А. Бунина: «Пейзаж — пробный камень в изображении дей-
ствительности. <…> Для символиста природа — сырой материал, который
он подвергает переработке. <…> Cимволист — создатель своего пейзажа,
который всегда расположен панорамой вокруг него. Бунин смиреннее и
263
целомудренней: он хочет быть созерцателем. Он благоговейно отходит в

сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую
им действительность наиболее объективно»3.
*
* *
Видение жизни, темы и образы, своеобразный художественный стиль —
все было взято писателем прежде всего из впечатлений детства. А.М. Горь-
кий не случайно говорил о «северном сиянии» таланта Чапыгина.
Родина Алексея Чапыгина — деревня Закумихинская бывшей Олонец-
кой губернии, весь Каргопольский уезд, окаймленный голубой гладью озе-
ра Лача и полноводной рекой Онегой, — это край древнейших русских по-
селений на Севере, на стыке Карелии и Астраханской губернии. История
к 1870 г., году рождения писателя, как будто «ушла» из этого края — мимо
Каргополя, возникшего еще в XII в., прошли дороги, важные торговые
пути… Он затих, присмирел, как и возникшие вокруг него в XIV–XV вв.
пустыни-монастыри. Но не померк.
Достаточно было взглянуть на архитектурные ансамбли Олонецкого
края с редким по красоте «каргопольским узорочьем» и всякими «камен-
носеченными хитростями», бегунцами, изящными барабанами глав собо-
ров, шатрами, создающими впечатление величия и нарядности! А назва-
ния городов, сел, погостов — словно колокола великих событий звучали в
них!..
Будущий писатель мог слышать множество не обесцвеченных време-
нем имен и названий, уводивших воображение и в Смутное время, когда
Каргополь осаждали поляки и литовцы, и в еще более далекие времена.
Олонецкий край и его сказители сохранили в своей памяти еще одно
бесценное богатство. В конце XVIII — в первой половине XIX . и в годы
детства Чапыгина добрались до русского Севера собиратели «былин»,
«старин», «исторических песен», «отыскивая носителей старого творче-
ского предания. Подлинное чудо свершилось — даже через семь-восемь
веков не опоздали записать во множестве вариантов, копий уникальный
эпос, саги о «Владимире Красное Солнцшко и его богатырях», о «Святого-
ре», «Илье и Идолище», о «Соловьев Будимировиче», о «Садко — богатом
госте», историчесчкие песни «О взятии Казани», «О Григории Отрепьеве»,
о стрелецких казнях при Петре Великом и, наконец, о Платове-генерале…
И исторические романы Чапыгина 1920-х гг., и его первый опыт в дра-
матургии — пьеса «Гориславич» (1919) о киевском князе Олеге Святос-
лавиче — вышли отчасти из этой языковой стихии. Хотя нельзя упускать
из вида и такое свидетельство творческого роста писателя, как неуемное,
неутомимое чтение иных исторических источников: «Я занимался XV в.,
XVI и XVII, а также прочел о Петре Корба (секретарь австрийского по-
сольства в Москве в 1698–1699 гг., оставивший любопытнейший «Днев-
ник путешествий в Московию» — Авт.)»4.
264
Алексей Чапыгин, видимо, запомнил в годы питерских скитаний, что

и русская икона, «Россия в ее иконе», была открыта русским обществом
в начале XX в. Икона перестала быть неким темным пятном, позволи-
ла заглянуть с неожиданной стороны в душу русского человека. До
того понимания, которое было выражено русскими философами XX в.
«Икона — явление той самой благодатной силы, которая некогда спасла
Россию»5 — он не дорос, но и атеистом, безбожником никогда не был.
*
* *
Юный Чапыгин не сразу осознал это народно-поэтичесчкое богатство
северного глухого края, хотя песни, былины, сказания и легенды, которые
он слушал с огромным интересом, приносили много радости и оказывали
благотворное влияние на духовное развитие будущего писателя. Дело не
только в том, что судьба в тринадцать лет оторвала его, мальчишку из бед-
ной крестьянской семьи, окончившего лишь земскую школу, от деревни,
от любимых суземов, от овеянных легендой и сказкой лебяжьих озер. В
«подстоличной Сибири» — так иногда называли Олонецкий и Архангель-
ский края, место ссылки многих революционеров, — пределом мечтаний,
романтических влечений, характерным для тогдашней деревни, был близ-
кий, бурно развивавшийся Петербург.
«Город я представлял себе земным раем, где люди ходят в красивых
одеждах, едят все сахарное да масляное, а живут в хрустальных домах»
(«Жизнь моя» — II, 354), — вспоминал впоследствии писатель.
Кто мог развеять эту сладостную мечту, особенно при невыплаченных в
селе податях, при мужицкой тоске по «живой» копейке?..
В одну из зимних ночей 1883 г. вместе с караваном из десяти возов с
рябчиками тринадцатилетний Чапыгин и попал в заманчивый, «земной
рай» Питера. Промелькнула городская застава, шарахнулись в сторону
лошади от огнедышащего чудовища-паровоза на переезде, вспыхнули над
головой мальчика огромные бусы фонарей… И на многие годы, заслоняя
чудесные пейзажи Севера, заглушая немолкнущий звук былинной речи,
растянулось для одаренного юноши с бесспорным талантом рисовальщи-
ка, подмастерья, «буквореза и вещиста» в живописно-малярной мастер-
ской, ученика школы живописи Штиглица, обитателя многих ночлежек,
житье-бытье на петербургском «Дне», среди босяков-«огарков», своего
рода ремесленной богемы.
К счастью, рано возникла в молодом «олонце», мечтательной нату-
ре, страсть к чтению и… писанию стихов. Это была, конечно, не поэзия,
а своеобразный протест, самоутверждение и «заговаривание» жизненных
невзгод. Темный мир материального рабства и духовной нищеты жесток.
Петербург подвалов, убогих пивных, ночлежек мог убить любой идеаль-
ный порыв. Стихи — а писал их Чапыгин часто карандашом на кухонной
стене, по желтой штукатурке! — помогали устоять в суровой жизненной
265
борьбе, оживить в душе чудесные запевки из олонецких «старин», сохра-

нить «слух» на народную речь родного края.
Мхи были, болота в Поморском стране

А голые ущелья в Белеозере,
А тая эта зябель в Подсеверной стране…
А толсты становицы в Каргополе…
(былина «Соловей Будимирович»)
Однако время создания «Разина» и «Гулящих людей» еще не пришло.

Трясинный быт низового Петербурга, среда полупатриархального, полу-
развращенного люда, втянутого городом в свой круговорот, цепко держали
до двадцати трех лет душу сочинителя. И первые прозаические зарисов-
ки, очерки, рассказы, с которыми с 1895 г., после визита к престарелому
Д.В. Григоровичу, автору «Антона-Горемыки», Чапыгин стал появляться в
редакциях журналов и газет («Русское богатство», «Биржевые ведомости»),
были полны болями дня текущего, громкими или затаенными жалобами на
город, на его «трактирную цивилизацию», на сиротство человека в нем.
*
* *
Большинство «петербургских» рассказов Чапыгина 1904–1910 гг.
вошло в состав его первого сборника «Нелюдимые» (1912). В этом на-
звании автор дал очень точную социально-психологическую характери-
стику своих героев. Изображенные им метельщики, кровельщики, позо-
лотчики, дворники, прачки, нищие, проститутки и т. д. — «нелюдимые»
как по своему общественному положению, по изолированной борьбе за
существование, так и по своему замкнутому быту, одиноким думам и
страданиямю
Кровельщик Митька из рассказа «Последний путь» еще не обезли-
ченный босяк, не песчинка в водовороте. Митька помнит о красоте, о
радости труда тех, кто украшает здания города фигурками, каменным
узорочьем, о достоинстве мастера. Но он почти раздавлен стихией пья-
ного угара, рваческих заработков, невежества, ставшего агрессивной,
демонической силой, убогостью полунищего существования. Чтобы
похоронить жену, Митька зовет кучку оборванцев, приятелей — «народ
слободный». Эта процессия с гробом, что заколыхался на руках обо-
рванцев в подмерзших опорках, сами фигуры бродяг — собутыльников
Митьки, вроде Васьки Плашкета, Стремы, жадно оглядывающихся на
трактир, бросающих гроб — «поп подождет, могила не убежит» (I, 66),
на редкость безрадостна.
Духом трагической безысходности и человеческого бессилия проникну-
ты все «петербургские» рассказы Чапыгина. Гибнет подросток-кровельщик
Федька, по кличке Минога, долго не сдающийся стихии скотской кротовьей
266
жизни, спорящий с философией безнадежности своего наставника (и в ре-

месле, и в пьянстве) — «есть, Федька, солнышко — есть и кроты» («Мино-
га» — I, 113). Грубая, безрадостная, бесчувственная среда нищенства и пьян-
ства губит чуткого мальчишку Спирьку, прозванного Пёркой («Воруешь,
прёшь — значит, Пёрка» — I, 129). А в душе Пёрки, как у Митьки из «По-
следнего пути», была своя лучезарная маковка, свой «голубок». Внутрен-
него трагизма полон и финальный аккорд рассказа «Барыни»: прибывшего
из деревни в Питер подростка Митьку, приютившегося с матерью у тетки,
ключницы в дешевом публичном доме, нарядные «барыни» безжалостно —
играя, жалея, что-то дорогое вспоминая («он на моего братца похож…» —
I, 108) — поят вином. Поят с какой-то изуродованной, извращенной «душев-
ностью»! А может быть, с мучительной злостью, с раздражением, с желанием
немедленно, сейчас же сравнять с собой, повенчать с городом.
Однако насильственного сгущения мрачных красок, культа страда-
ния, «оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель» (М. Горь-
кий)6 у Чапыгина не было. Пристрастие к «крайнему реализму», пугав-
шее В.Г. Короленко, натурализм множества чапыгинских зарисовок из
жизни «дна» — с мордобоем, засильем «зеленого змия», с болезнями вроде
«костоеда» (туберкулез кости), упрощенностью и извращенностью нрав-
ственных запросов — возникали не из желания подладиться под особое,
сентиментальное «народолюбие» ряда либеральных журналов. В душе
Чапыгина жила взыскательная, не укладывающаяся в схему — «дурной
город» — «идеальная деревня» — любовь к родному народу, забота о его
нравственном здоровье.
Что винить город, он навязывает свой «норов» людям сирым, духов-
но убогим! Писатель имел смелость сказать прямо и о типе развращенных
питерщиков — вроде сидельцев в лавках, официантов, швейцаров, увешан-
ных, «совсем как господа», сверкающими цепочками, «самоварным золо-
том», перезирающих свою же деревенскую родню за «дремучее» якобы не-
вежество.
Собирательный портрет этой публики, глотнувшей и унижения, и ка-
пельку от золотого дождя питерских щедрот, Чапыгин дал в рассказе «Ба-
рыни», в описании «бар», веселящихся в публичном доме. И в оборванцах,
пьющих по пути на кладбище, бросивших гроб («Последний путь»), и в
Бердяе («Минога») обветшала не одна одежда: никакой «пуговицы» не
пришьешь и к моральной «ткани» их душ! Голод и нищета, привычки жить
среди мордобоя и пьянства быстро рождали самый ужасный вид ожесто-
чения: «И эти люди, не умевшие в жизни видеть хорошее, светлое, нена-
видели все, что шло мимо их темноты, к свету» («Жизнь моя» — II, 381).
*
* *
Усталые, «нелюдимые» или вовсе раздавленные пленники города, види-
мо, не удовлетворяли Чапыгина. Творческое воображение писателя волно-
267
вала жизнь северной деревни. На материале деревенской жизни были соз-

даны ранние рассказы («Макридка», «Гости»), деревенские мотивы звучат
и в большинстве городских рассказов. В основе всего этого лежали главным
образом впечатления далекого детства. «Он, вишь, олонец, глаз имеет пра-
вильный, терпенье у него большое, настойчивость тоже» («Жизнь моя» — II,
382), — сказал некогда о юном подмастерье Чапыгине владелец одной ма-
стерской. Острый и наблюдательный глаз «олонца» уловил — особенно по-
сле поездки на родину — присутствие в народной жизни юных характеров,
людей разбойной красы, «бунташного» темперамента.
Обогащенный новыми впечатлениями, Чапыгин создает в 1908–1911 гг.
первые охотничьи рассказы, составившие вместе с более поздними произ-
ведениями сборник «По звериной тропе» (1918).
В новом цикле писатель открывал художественной литературе доселе
неизвестный мир северной деревни, с ее замкнутыми полукрестьянским-
полуохотничьим бытом, вековыми обычаями и поверьями, специфиче-
ским складом речи, с ее жителями — северными крестьянами-охотниками.
Но охотничий цикл не мог исчерпать всю деревенскую тему.
Да и северная деревня 1910-х гг. не оставалась оазисом невозмутимой
тишины и чистоты. «Братюшка-сузем» уже трещал под ударами топо-
ров… Шумел и кабак, ломался весь былой уклад. Народная нравствен-
ность, совестливость?.. Как-то они сохранятся среди крушения былых
устоев?
Почему, например, незадачливый охотник за чужой добычей Кучупа-
тый, «коний пастух» (в рассказе «Бегун»), убил степенного силача, раз-
умного Ромаху, охотника, который мог бы быть его наставником? Убил,
ограбив его же лесную избушку, содрав с убитого полушубок. Потому
только, что добродушный Ромаха все время идет мимо его темноты и зло-
бы, презирает как мастака лишь чужое портить, молчаливо обходит эти
«порченые», шальные натуры, «не жалобные к чужому добру» (I, 392),
всегда готовые украсть, убить.
Постепенно горизонт наблюдений писателя становится шире, взгляд
острее и глубже. Он видит не только лес и охотника, но и нравственные
противоречия в жизни северной деревни. На основе широких жизненных
наблюдений и была завершена Чапыгиным в начале 1913 г. повесть «Бе-
лый скит».
*
* *
…Село Большие Пороги, где живут герои «Белого скита» — богатырь-
отшельник Афонька Крепь, одиночка, крестьянский заступник, жаждущий
спасти общину, деревенскую округу и древний лес от «порчи», от буржуаз-
ного стяжательства, его малодушный брат Ивашка, а также враг Афоньки,
торгаш-лесопромышленник Артамов Ворона, — это село с первых страниц
повести поражает сложностью и драматизмом человеческих отношений,
268
накалом страстей. Еще много здесь темноты, безгласия, «законопослуш-

ности», стол ьудобных новоявленным хищникам вроде Вороны. Какую
угодно цену может дать он беднячке Арине Тарасянке за целую пожню
сена, когда нужда толкнула просительницу на порог его дома. Отметим
попутно, что в повести Чапыгин обрел способность «выставить», расцве-
тить деталь. И вот рука Вороны — почти символ безнаказанной хищности:
«Ворона вытянул перед собой сухую, волосатую кисть руки, помахал ею,
поглядел на узловатые, с длинными ногтями пальцы»7.
Немало в повести и других прекрасно показанных подробностей — и в
описании темноты жизни, и в передаче навыков быта, в картинах природы.
Не случайно М. Горький, прочитав повесть, сказал ее автору: «Эх, хорошо
написали вы “Белый скит”, будто по парче золотом вышито!»8 Колдун-
мельник Иван Титович неспешно говорит ссыльному: «Праву, дитятко,
баешь; сторона, ангеле божий, медвежья… Медведки по задворкам ходят,
по овсам ночуют. Зимой темно, смуро, несугревно…» (с. 263).
Кто рискнет в этой «смурой» и «несугревной» стороне спорить с Во-
роной, противиться его власти? Цинично поплевывая на обычаи, Ворона
устраивает свадьбу нужного ему Ивашки Креня и «шалой», безумной по-
сле гибели любимого Усти… Невыносимо многим это святотатство, и брат
Ивашки, Афонька, не выдержав, кричит слепому сказителю, приглашен-
ному на свадьбу: «Замолчи! не цапай сказаньем душу!.. <…> Забыть тут
надо Бога…» (с. 347).
Ворона — ужасающий новый тип, идущий «мимо» сказки, совести!
Ему никакое подлое деяние — убийство, обман, оговор — не «цапает»
душу.
В то же время не вполне прочно еще царство стяжателя Вороны на этой
древней земле. Неспокойно в Больших Порогах. Ни в одной человеческой
душе. Прямые связи с революцией 1905 г. в повести не прочерчены, хотя
несомненно ее воздействие — и прежде всего на бунтарский, «огнепаль-
ный» дух Афоньки.
Но все же очевидно одно бесспорно связанное с событиями революции
обстоятельство: кончается долготерпение народа, силы протеста, воля к
борьбе с притеснителями вырвались из-под гнета, пришли в движение…
Именно поэтому все герои повести одержимы, нетерпеливы. И хищник
Ворона, утверждающий свой закон: «Ты меня подмял — ешь, не брезгуй,
держи крепко, а нет — выглезну я тебя слопаю» (с. 245), — вдруг поспе-
шил утвердить свое господство. И его подручный, смятый им морально
Ивашка, новоявленный Каин для брата своего, «спешит» к своей цели, не
замечая аморальности средств. Афонька Крень, изнемогающий в борьбе
со злом, с всесветным «грехом», все чаще вспоминающий о заветном «бе-
лом ските» в лесу, тоже решается на отчаянные, явно поспешные поступ-
ки. Каждый знает свою дорогу, каждый ощущает в себе силы ее одолеть.
Однако «ясные» для героев дороги так сплетаются, на них обнаруживает-
ся столько препятствий, что в итоге вся повесть «Белый скит» становится
поистине трагедийной. Гибнет Ивашка Крень, теряет рассудок красавица
269
Устя, топнет в болоте, потеряв дорогу в скит, Афонька… Но эти трагиче-

ские события усиливают ожидание грядущих перемен, великого обновле-
ния жизни.
Главный герой «Белого скита», одинокий, вытесняемый из мира, траги-
чески запутавшийся, — лесной богатырь, заступник зверя и птицы, всего
зеленого царства — Афонька Крень.
Излагая суть конфликта в повести, исследователи обычно сводят его к
борьбе Вороны, хищнически истребляющего лес, с Афонькой, ограждаю-
щим лес от топора, а зверя — от беспощадных пуль голодных охотников.
Для такого упрощенного истолкования — все доводы под рукой. Почему,
например, Афонька, желая исполнить обещанное матери — уйти в скит, из
мира, который «во зле лежит», спасти «скитский путь» от забвения, — все
же откладывает свой уход? Как будто он «объясняет себя»:
«Зачем я миру мутосвечу? А вот зачем: покудова силы хватит, норовлю
оберечь господню красоту — лес, зверя, где могу, не даю зря обидеть, ко-
рень его вконец изводить. Врагов лесных сужу своим судом, на то мне Бог
силу дал» (с. 279).
Не много ли в повести этих сцен прямой борьбы лесного богатыря с
«промышленностью»? Одна-две… Вся же основная борьба — начиная с
пьяного застолья в доме Вороны на Петров день, кончая свадьбой Ивашки
и Усти, когда именно Ивашка должен сунуть брата в угарную баню, — со-
средоточена вокруг одной навязчивой идеи: Афоньку надо убить непре-
менно руками, всей силой озлобления, тупой ненависти родного брата
Ивашки! Для Вороны — и в этом обнаруживается его ум, житейский опыт
бывшего крестьянина — важно разбить узы родства, братства, любви меж-
ду людьми. Важно вселить в души ужас отчуждения, корысти, волчьей
злобы. Без этого его царство зыбко.
Новый Каин Ивашка еще не готов разорвать родственные отношения,
убить брата, — и какой мукой становится для него соблазн предательства.
Он, Ивашка, с угрозой — кому? — поднимает страшную лапу в застолье у
Вороны, затем смиряет себя, комкает шапку в кулаке… И все же предает
брата. Афонька, отбившийся от толпы пьяных парней, после этого преда-
тельства попадает в засаду, в «щемиху», капкан на медведей. Он, богатырь,
стоящий за «мир», за весь «люд», ошеломлен этим предательством Ярост-
ные слова упрека главной «гнусине» — брату — срываются с его уст:
«Братан! Али для того вместях росли, одну титку сосали, чтобы ты на
меня пошел?! Не для того тебе лес казал, штоб ты в свято место всякую
сволочь водил…» (с. 253).
Собственно, весь сюжет повести определен повторяющимися на новом,
все более опасном уровне, столкновениями — жутка эта «спираль»! — бра-
тьев. Что община, мир? Разбить ее, разрушив кровное единство, Вороне
будет легче всего!
Почему так долго, так мучительно цепляется Афонька за брата? То
прощает ему слабости, то вообще спасает его. Он воистину сторж брату
своему…
270
Человек способен разрушить не только гармонию лесной жизни, но и

весь мир — так полагает чапыгинский гуманист-богатырь — предваритель-
но разрушив, растоптав что-то прекрасное в себе, во взаимосвязях с другими
людьми. Пока этого разрушения не произошло, не безнадежна вся борьба.
Трещит кора, но дерево стоит: здорова сердцевина… И только последний акт
трагедии — преступная, полная зла свадьба, безумный вид Ивашки («ина-
че, чем всегда, скалил крупные зубы, кривил рот, а в глазах горело что-то
упрямое» — с. 357), задумавшего новое предательство, — убедили Афоньку
в полном разрушении всех отношений родства и братства.
И ничего не остается Афоньке, как искать скитский путь… Путь полно-
го одиночества и гибели в бездонной, оседающей трясине.
В «Белом ските» есть и еще ода фигура — ссыльного, бывшего терро-
риста, фразера-ницшеанца Егора Ивановича, его смерть, вернее, глухое,
безрадостное самоубийство. Этот финал — косвенная, но достаточно рез-
кая оценка Чапыгиным позиции народнического журнала «Русское богат-
ство» и литературной партии Н.К. Михайловского. Бывший террорист,
книжная душа, он блуждает в раскаленном пространстве повести, среди
мятежных натур, как созерцатель, как человек, потрясенный некнижной
сложностью жизни. Он саркастичен и обижен на всех. На кого? На дей-
ствительность, «живущую» не по его брошюрам, не оправдавшую теорети-
ческих ожиданий этого «сверхчеловека», на людей, говорящих на каком-то
зверином, по его мнению, языке… Бессмысленное кружение героев вокруг
враждующих, непонимание красоты приводит его к гибели.
*
* *
Повесть «На Лебяжьих озерах» (1913–1916) — почти поэма в прозе, ли-
рическое продолжение бурно-драматического «Белого скита».
Не бесследным было для Чапыгина общение с писателями на «башне»
теоретика символизма Вяч. Иванова. Не оставляли его равнодушным ат-
мосфера жгучей умственной игры Андрея Белого, его своеобразное «на-
родничество». Но хрупкий мир этой утонченной культуры — итог усилий
своеобразного интеллигентского «ордена», оторванного часто от реальной
России, — не мог сделать Чапыгина своим пленником, его «тянуло к реа-
лизму»*. Однако ряд мотивов и художественных приемов писатель явно
заимствует из поэтического арсенала декадентов.
Как ослабело в новой повести движение и как утончилась, одухотвори-
лась вся внешняя предметная оболочка жизни, событий! В «Белом скиту»
Афоньку Креня целиком поглощала борьба против социальной неправды,
лишь раз мелькнуло в его грезах заветное лесное пристанище, где «будто
острова белые… по озерам лебеди плавают» (c. 312). В повести «На Лебя-
жьих озерах» цвет царствует безраздельно, он «персонаж» ее. В это виде-
ние, как в чуткий «экран», упираются воспаленные, лихорадочные взгляды
* Чапыгин А.П. Автобиография.
271
всех героев! Такого же, как Афонька Крень, стихийного бунтаря, предан-
ного «миром» и бежавшего с каторги Петрухи Цапая, и охотника Вагана, и
вымороченного барина, напоминающего ссыльного Егора Ивановича.
Много раз повторяет Чапыгин это мучительное видение, демонстрируя
возросшее искусство живописания словом.
«По озеру медленно плыли лебеди и, белые в белом сиянии воды, ка-
зались не растаявшими за лето крупными комками снега. Казалось, снег,
плывя по воде, чуть-чуть осыпается, он сверкает зеленоватыми блестка-
ми — лебеди отряхивали с перьев воду.
<…> За редким, сквозным перелеском виднелись еще озера. От ясной,
белой воды даль была лучезарна от блеска воды нижние ветки сосен и
изломы валежника серебрились. Далеко, далеко мутнела синеватая даль
бора, горизонт над этой далью синей алмазно сверкал закатом, усеянный
золотом облаков. Облака плыли, перемещаясь, вылепляли около рыжих
веток гигантских сосен свои лучезарные ветки…» (I, 434).
Одна из высших тонкостей художнического волшебства, не дававша-
яся Чапыгину в «Нелюдимых», — искусство создания высокого и про-
светляющего впечатления, даже после серии печальных картин — стала
ведома олонецкому самородку. Он далеко ушел от громоздких описаний,
от натуралистического стремления к «фонетической записи» разговоров
речи, к засорению языка вульгаризмами или невнятными темными рече-
ниями…
Дар превращения грубо-предметного мира в прозрачный, тяжелой ма-
терии — в свет и звук весьма редок. Академик Д.С. Лихачев однажды от-
метил, что он дается человеческим душам, в которых суровые и горестные
впечатления, вторгнувшись как метеориты, способны сгорать. Но сгорев,
«они вспыхивают метафорами <…>, превращая действительность в фейер-
верк поэтической праздничности»9.
В этом фейерверке и проходят в повести «На Лебяжьих озерах» — в ка-
нун Октября — как опытные лицедеи, доигрывающие свой спектакль, уже
знакомые персонажи Чапыгина.
Кто они, что влечет их неудержимо друг к другу? Что рождает их смерт-
ную связь?
Вот безымянный барин, символическое воплощение вымороченности,
морального растления, духовной опустошенности изжившей себя дво-
рянской России. Он и спит даже, будучи живым, в гробу. Условен, бес-
смыслен, чисто «иллюстративен» его роман в Надехой, сестрой Вагана,
переплывающей ночную реку, чтобы явиться в запустелый барский дом,
из которого ветер времени выдул последнее тепло… Нет будущего у тради-
ционного разбойничка, мстителя-одиночки Петрухи Цапая — с его силой,
уже отравленной тоской и обидой на «мир». Впрочем, обаяние силы, исхо-
дящее в повести от другого богатыря, сына природы, не утратившего есте-
ственных инстинктов, охотника Вагана, вяло, не зло, чисто демонстратив-
но стреляющего в окна барского дома, — тоже в итоге иллюзорно: золотое
время «естественных людей», с первобытно наивной душой, уже позади.
272
Не в состоянии оказывается даже временно утешить и примирить с Богом

героя повести и своего рода старец Зосима — провидец-отшельник Никон,
к часовне которого тянутся многие нити повествования.
В лице Никона воплощена «Божья правда» покаяния, непротивления
злу, любви человека к миру и ближним, ответственности за меньшую
тварь. Никон горько сетует на человека, погрязшего в ненависти, разо-
рившего землю и уничтожающего самого себя: «Был мир в юны дни —
Божья книга; нынь мир, што ни год, на слезы Господу — стоит калечен-
ный, обестваренный… Из всех тварей без любви к живому царствует
человек… Не понимает, што злоба в нем растет и утверждается, што, не
познав любви, и свой корень вырвет…» (I, 490). Но и сам старец един-
ственный раз оступается — благословляет Петруху на убийство гордын-
ного барина, злого «невера», пригрозившего старцу, что будет по своему
самовластию вырубать леса и стрелять лебедей. И потом, в последнюю
встречу, когда барин приходит к нему объявить: «ты победил!», в свою
очередь кается перед ним, но не может удержать и спасти изверившегося,
больного душою героя.
Весь сюжет повести-поэмы соткан из своеобразных «кружений». И ба-
рин, и Цапай, и Ваган словно кружатся вокруг кельи старца, споря с ним и
доискиваясь у него «Бога», и ни один не может обрести для себя того един-
ственного камени веры, о котором говорит им старик и не приемлет пути
к нему. Другой серией «кружений» являются появления и исчезновения
Цапая, иные происшествия, так и не складывающиеся в события. Гибель
всех — барина, Цапая, старца, Вагана — в мире, пронизанном энергией не-
нависти, предрешена. Ибо «тяжка вся жизнь человеческая, когда она оди-
нока, без любви к другим — радость в братстве…» (I, 528).
*
* *
Время между двух революций и первые годы Гражданской войны были
для писателем временем, когда всплески внешней активности сменялись
душевным упадком. После Февральской революции 1917 он уезжает в
деревню и оставляет литературу: «нет смысла писать — печатать негде»10.
Там же — в болезни — встречает события Октября. В начале 1918-го воз-
вращается в Петроград, участвует в молодых советских изданиях — в жур-
нале красного Балтийского флота «Альбатрос», в еженедельнике А. Луна-
чарского «Пламя», сотрудничает с Пролеткультом, печатается в журнале
«Грядущее». В мае 1919 г., измученный жизненными тяготами в полуго-
лодном Петрограде, перебирается в Харьков, ставший с зимы советским,
где жизненные условия были намного легче. Однако тут его подстерега-
ют неприятные неожиданности: в разгар Гражданской войны красные и
белые порой быстро и неожиданно сменяли друг друга, и едва писатель
успел приехать в незнакомый ему город, как тот был захвачен Доброволь-
ческой армией генерала А. Деникина. Пришлось добывать средства к су-
273
ществованию черной поденной работой (он даже мыло варил кустарным

способом). Любопытно, что пребывание писателя под властью белых, где
он, впрочем, ничем себя не скомпрометировал, обходилось полным умол-
чанием в советские времена11. 12 декабря 1919 г. Харьков вновь был занят
Красной армией.
В автобиографии, составленной летом 1923 г., Чапыгин отметил:
«В 1920 году уехал на родину, где искусством не занимался, а выделывал
кожи»12. Краткое это замечание весьма многозначительно. Писатель, став-
ший в Харькове свидетелем кровавых расправ, озверения народной души,
переживает внутренний кризис: «Стихия революции и анархии бушует, и
все говорят: “Либо теперь мы будем властителями, либо никогда”. Борь-
ба за власть идет не на живот, а на смерть, и мы, созерцатели прекрасно-
го, оторваны от родины, любви и созерцания… мы можем лишь созерцать
кошмары и насилие над такими же, как мы…
Власти мы не хотим и не хотели… к делу нас не зовут, и нет дела, а
те, которые делают дело, они ожесточились, и нет конца этому ожесто-
чению… <…> И днем и ночью неотвязно мучит меня прошедшее. Снится
мне родная деревня, и дорогие, и чужие сердцу моему, и нет, нет огня, нет
впереди пути, страшно уйти в небытие, ибо небытие — хаос, а настоящее
как небытие, настоящее тоже хаос, и мрак, и холод. Терпит и плачет душа
моя!»13.
В разные годы Чапыгин обращается за моральной поддержкой к Горь-
кому и неизменно обретает ее. «Мы, Русь, молоды и надлежит нам быть
романтиками», — пишет Горький Чапыгину еще в марте 1910 г.14. Перед
отъездом писателя в Харьков Горький советует ему обратиться к исто-
рической тематике.: «Знаете, тезка, я вам хочу дать туда заказ… Ваш “Бе-
лый скит” и “На Лебяжьих озерах” имеют в себе некоторое тяготение к
историю Так вот! Напишите для кинематографа о Феодосии Печерском.
Время интересное. Князь киевский , половцы, а кроме того, и святые отцы
пусть попрыгают на экране…»15. И в Харькове, в голодные, холодные, кро-
вавые годы Гражданской, он погружается в летописи, в памятники Древ-
ней Руси, в эпоху Владимира Мономаха, и пишет драму «Гориславич», о
«князе-изгое» Олеге Святославиче, посвящая ее Горькому.
Почвенное начало, доверие «живой жизни» спасают Чапыгина от от-
чаяния. «Крепись! Пока лежит на столе твоем кусок полубелого хлеба чер-
ствого, пока есть кусок сахару и чашка чаю и люди, которые тебе сочув-
ствуют, ты еще не несчастен. <…> Кто-то спасает Русь и русскую землю, а
кто-то грабит и разоряет — крепись и надейся!» — записывает он 27 октя-
бря 1919 г. в харьковском дневнике16.
«Крепись и верь!»17 — этот завет самому себе как бы предваряет то, что
напишет ему Горький спустя шесть лет, когда Чапыгин вернется в лите-
ратуру, создаст новые рассказы («Лободыры», «Белая равнина», «Насель-
ница», «Люди с озер» и др.), рисуя в них корневые народные типы, воль-
ные, необузданные, не поддающиеся окорачиванию, умеющие и гулять, и
трудиться самозабвенно, живущие не по указке, а по «своей воле», кото-
274
рую не сломить ни силой, ни комиссарскими директивами, и в то же вре-

мя широкие сердцем, способные на подвиг, на жертву, на любовь, начнет
писать «Степана Разина»: «Верю <…> что внешние давления не сломят,
не исказят ваш талант, любимый мною. Вы ни на что не глядя, будете пи-
сать “о душе, о былинном и загадочном”, и дети ваших героев превосходно
поймут вас. Ибо — душу из жизни — не вышибешь, а былинность и зага-
дочность жизни вы возрастили вопреки всяким рационализмам и матери-
ализмам»18. Эту же мысль Горький — его восприятие Чапыгина, человека
и художника удивительно цельно и проникновенно! — повторит во многих
других своих письмах.
В 1930 г., завершая автобиографическую повесть «По тропам и доро-
гам», в которой Чапыгин описывал начало своего писательского пути, ста-
новление себя как творца, он сравнивал свой путь с путем Есенина, вышед-
шего сразу на широкую дорогу творчества, а затем не вынесшего жизни,
свернувшего с дороги на тропы и в конечном итоге погибшего. «Заметил
я, идя своим путем, что художник слова или кисти, выйдя сразу на дорогу,
чаще всего попадает на тропы… с заломленного пути идет в дебри и по-
гибает. Таков путь был Есенина <…> Я же начинал с троп, выбираясь на
дорогу — и, кажется вышел»19. О том, что помогло ему выйти, — последняя
фраза повести: «По моей дороге до сих пор я шел прямо. Люблю человека,
природу и всякую живую тварь в мире живущую люблю»20.
Горький почувствовал в Чапыгине это доверие «живой жизни», эту
прямоту, стремление к внутренней свободе. Потому и написал ему в од-
ном из писем: «Одно из невольных и неустранимых внушений здравого
смысла — признание внутренней свободы человека. Вот здесь-то и балует
и играет страшок перед стариной»21.
В середине 1920-х — 1930-е гг. Чапыгин преодолевает невольное со-
стояние страха, испуга перед жизнью, неравенство сил в борьбе «способ-
ностей с мраком» (его слова о Горьком, воплощенном свидетельстве по-
беды способностей). Он глубоко потрясен гибелью С. Есенина («Какая
жалкая и страшная история — такой талант и душа русская, раздольная
душа»22). Того же Горького, как власть имеющего человека, он весьма
требовательно просит: «Написали в Москву кому-либо из власть иму-
щих о Клюеве, — его заклевали, и он бедствует, а между прочим, поэт
крупный и человек незаурядный — пусть ему как-нибудь помогут. Жаль
будет, если изведется!»23.
Писатель — это говорил о явном укрупнении личности, о возросшей
смелости вчерашнего скитальца! — резко негативно оценивает все виды
политиканства, честолюбия, ухода в политические игры. Удивительно
мыслеемко его замечание о Б. Пильняке после публикации «Повести не-
погашенной луны» (1926): «Пильняк все-таки “человек из подполья” <…>
Начнет ладно, ярко, а кончит размазней: делает вид, что хочет сказать зна-
чительное и запутается в анекдотах»24.
Совет Горького, видевшего тягу писателя к народному языку, занять-
ся русской историей, определил творческий вектор Чапыгина 1920–
275
1930‑х гг.: «“Вы не гнушайтесь истории: всякий исторический сюжет, изо-

браженный художником слова по настоящим историческим документам,
равен современности…” <…> Задание, данное им мне, направило меня по
новой дороге в литературе, и я увидел свой путь. На этом пути он первый
радостно приветствовал меня, когда я написал роман “ Разин Степан”»25.
*
* *
В 1920-е гг. в русской литературе происходит возрождение историче-
ской прозы, активно завоевывает позиции жанр исторического романа.
Этот жанр имел большую и богатую традицию в прошлом — достаточно
вспомнить имена Пушкина, Лермонтова, Гоголя, А.К. Толстого, Лажечни-
кова, Загоскина и других писателей. Здесь сложились свои тематические
предпочтения, определились свои герои, подходы, свой язык, свои бес-
спорные художественные авторитеты, образцы и ориентиры.
После революции возрождение и обновление жанра исторического ро-
мана было неизбежным. Проблемы, которые встали перед исторической
прозой, были актуальны и для «обычной», неисторической литературы.
Среди них — участие народных масс в борьбе за свои интересы; принципы
создания образа вожака, вождя этих масс, их взаимоотношения; проблема
соотношения в историческом действии стихийного и сознательного начал
и т. п. Эти проблемы приходилось решать и А.С. Серафимовичу («Желез-
ный поток»), и Д.И. Фурманову («Чапаев»), обращавшихся к событиям
революции и Гражданской войны. Роман, обращенный к прошлой исто-
рии, требовал иного подхода, иного материала, иного языка. И все же не-
которые общие принципы и проблемы художественного воплощения у
прозаиков, писавших о современной истории, и у тех, кто обращался к до-
революционному прошлому, были одни.
В 1920-е гг. выходят и пользуются популярностью у читателей пове-
сти и романы Ю. Тынянова «Кюхля» (1925) и «Смерть Вазир-Мухтара»
(1927), О. Форш «Одеты камнем» (1925), Г. Шторма «Повесть о Болот-
никове» (1929) и др. В этом ряду и роман Алексея Чапыгина «Разин Сте-
пан», первоначально печатавшийся в журналах «Былое», «Красная новь»,
«Красная нива», газете «Ленинградская правда», а в 1926–1927 гг. уже вы-
шедший отдельным изданием. При жизни писателя роман переиздавался
девять раз, в том числе в двух собраниях сочинений Чапыгина. В дальней-
шем автор вносил в текст лишь незначительные поправки26.
Истоки русской революции многие современники Чапыгина искали и
находили в народных движениях, и прежде всего в образах Степана Раз-
ина и Емельяна Пугачева, излюбленных персонажах народных сказаний
и песен. Власть эти настроения поддерживала и поощряла. 1 мая 1919 г.
сам В.И. Ленин произнес речь с Лобного места на Красной площади на от-
крытии памятника Степану Разину, назвав его «одним из представителей
мятежного крестьянства»27.
276
В литературе двадцатых годов Разин становится героем произве-

дений разных авторов и разных жанров. В. Каменский еще в 1918 г.
посвящает ему поэму «Сердце народное — Стенька Разин», о нем же
проникновенно пишет поэт есенинского круга А. Ширяевец. Ю. Юрьев
посвящает разинскому восстанию пьесу «Сполошный зык» (1922), а
Ал. Алтаев (псевд. М.В. Ямщиковой) создает роман «Стенькина воль-
ница» (1925).
Сергей Есенин, увлекшийся образом Пугачева, не менее популярного
в 1920-е гг., чем образ Разина, откликнулся характерным замечанием в
письме к Ширяевцу. Споря с лозунгом конструктивистов, призывавших
«повернуться лицом к Западу», Есенин решительно заявлял: «Им нужна
Америка, а нам в Жигулях песня да костер Стеньки Разина»28. Образ Раз-
ина предстает как выражение русского национального характера, его сво-
бодолюбия и бунтарства.
Чапыгин приступил к работе над романом «Разин Степан» в 1924 г.
С самого начала он углубился в изучение исторических источников, за-
нимаясь этим настойчиво и разносторонне. Литературовед В. Акимов об-
наружил в архиве писателя на перекидном календаре 1924 г. рабочие за-
писи, демонстрирующие его напряженный труд по сбору исторического
материала:
«3/I. Был в библиотеке Академии наук. Читал Ключевского и новго-
родские писцовые книги, Торговой стороны Новгорода земского XVI века.
7/I. Переписывал и читал юридические акты XV в. в библиотеке Ака-
демии наук.
12/I. Библиотека Академии наук — Саввантон (книга древней утвари,
одежд).
30/I. Герберштейн. О Московии 29.
И так в течение всего года.
В архиве писателя сохранились выписки из документов и мемуаров, на-
броски, всякого рода вспомогательные материалы, всего несколько тысяч
листов30.
При этом «Степан Разин» — не историческая хроника, а именно ху-
дожественное произведение, где автор, овладев документальным мате-
риалом, распоряжается им вполне свободно. Да, основные герои романа
как бы списаны со своих исторических прототипов — сам Разин, его брат
Фрол, донской атаман Корнилий, царь Алексей Михайлович, некоторые
бояре и сподвижники самого Разина. Рядом с ними действуют герои вы-
мышленные, которые порой играют в сюжете немаловажную роль, — сот-
ник Мокеев, Ириньица, боярин Киврин и даже сын Разина Василий.
Хорошее знание народной поэзии, русского фольклора позволяют пи-
сателю колоритно изображать массовые народные сцены. «Волнение тол-
пы, ее мысли, чувства, настроения и переживания, ее социальные устрем-
ления он передает через отдельные реплики, раздающиеся в самой толпе, в
которых меткое народное слово, пословица, поговорка играют существен-
ную роль», — писал Н.В. Новиков31.
277
Критика уже вскоре после издания романа указывала на некоторые

вольности автора в обращении с исторически достоверными фактами (на-
пример, Разину приписано участие в «соляном бунте», что явный домы-
сел). После выхода капитальной работы о разинском движении видного
историка А.Н. Сахарова32 число таких вольностей можно умножить, но
повторим, что Чапыгин ставил перед собой главную цель — создать худо-
жественный образ народного вожака и его движения. Ради этого он порой
жертвовал достоверностью. Так, В. Акимов, занимавшийся текстологией
романа, установил, что Чапыгин написал сцены расправ Разина со своими
противниками в Астрахани. Однако этот эпизод в печатный текст романа
включен не был: писатель не желал следовать за «дворянско-буржуазной
историографией»33... Ведь тот же С.М. Соловьев, уделивший значительное
место в своей «Истории России с древнейших времен» народным дви-
жениям XVII столетия, оценивал движение под водительством Степана
Разина сугубо отрицательным образом, подчеркивая, что разбойный люд
стремился только к погоне за «зипунами» (воровской добычей) и «дува-
нами» (дележом этой добычи). Для Чапыгина, писателя народнического
толка, с юности сочувствовавшего «черному люду», эти оценки были из-
начально неприемлемы.
Образ Разина в литературе 1920-х гг. трактовался по-разному. Так,
поэт В. Каменский показывал Разина исключительно как «разудалого
доброго молодца». Чапыгину это казалось узким. Да и формалистиче-
ские эксперименты поэтов футуристического толка не привлекали его.
Ему был ближе Пушкин, выделявший в образе Разина его исключи-
тельную «поэтичность»34. Для самого же Чапыгина главной была опо-
ра на народную память о Стеньке и его вольнице, на песни и предания.
Кстати, схожий взгляд и подход к образу Разина будет отличать Ва-
силия Шукшина, который обратится к разинской теме почти полвека
спустя.
При всем том творческое кредо Чапыгина в период работы над романом
во многом определялось уже утвердившимся к тому времени классовым
принципом изображения истории. В статье «Как я работаю» (1936) он пи-
сал: «Моя задача скромная: показать рабочему читателю “родной страны
минувшую судьбу” <…> Показать так, чтобы он видел и Никона, и Авва-
кума, бояр и царя Тишайшего, его жестокие законы и безжалостное невни-
мание к страданиям народа»35. Казалось, Чапыгин не осознавал, что «клас-
совость» грозила схематизмом, сковывала творческую свободу художника
объективно анализировать явления прошлого, правдиво и объективно
показывать реальные человеческие характеры, общественные процессы в
историческом контексте.
Хронологические рамки романа Чапыгина в целом ограничиваются
временем крестьянской войны и предшествующими годами жизни само-
го Степана Разина. Однако в суждениях героев, а порой и в авторской
речи дается оценка многим предшествующим событиям русской исто-
рии. Характеризуя их, писатель отдает дань господствовавшей тогда
278
«школе Покровского», правоверного историка-марксиста, сторонника

классового подхода к прошлому, не чуждавшегося вульгарно-социоло-
гического уклона.
В постреволюционные времена, вплоть до конца 1930-х гг., слово «па-
триотизм» в официальной лексике звучало с негативным оттенком. Ча-
пыгин и этого «поветрия» не избежал. Героическое «Азовское сидение»
сороковых годов XVI в., когда донские казаки взяли и отстояли потом от
сильнейшей турецкой армии крепость Азов, упоминается в романе сугубо
во враждебном Москве смысле, что исторически неверно. По той же, ви-
димо, причине опущено важнейшее историческое событие тех лет — зна-
менитая Переяславская рада 1654 г., воссоединившая Россию с Украиной,
хотя казаки там сыграли важную роль.
И все же в целом художественный образ Степана Разина Чапыгину
удался, этим в значительной степени объясняется бесспорный и продол-
жительный читательский успех романа. Опираясь на достоверные исто-
рические источники, умело перерабатывая народные предания, писатель
создал монументальную и по-своему обаятельную личность центрального
героя. Сильный, лихой казак-богатырь, храбрый и умелый воин, реши-
тельный и самовластный атаман, ставший безусловным и признанным во-
ждем общенародного восстания — таким предстает перед читателем образ
Разина.
Как уже было сказано, Чапыгин решительно отбрасывает оценку доре-
волюционных историков (не только С. Соловьева, но и Н. Костомарова)
относительно «разбойного» характера Степана Разина, как его определя-
ющей черты (и соответственно, всего возглавляемого им движения). Для
него Разин — борец с самодержавно-боярским крепостническим строем,
нещадно угнетавшим народ, и это вполне в духе тенденций времени. «На
воевод и царя», — так называется третья часть романа, описывающая пик
восстания. Разин представлен здесь решительным противником монар-
хии, что, безусловно, натяжка. Разин не объявлял себя самозванцем, как
это сделал потом Пугачев, но в своем войске держал некоего «царевича»,
давая понять восставшим крестьянам, что это, якобы, сын царя Алексея
Михайловича...
Еще большим искажением не только буквы, но самого духа историче-
ской истины является изображение Разина убежденным безбожником.
Перед казацким кругом герой возглашает: «Нам московского бога не надо!
В Москве, браты-казаки, все кресты да церквы — богов много, правды нет»
(3, 54). Между тем известно, что подлинный Разин сочувствовал расколь-
никам-старообрядцам, которые резко выступали против царя Алексея
Михайловича, он даже посетил их тогдашний оплот — Соловецкий мона-
стырь. Впрочем, нельзя считать разинское движение в своей основе ста-
рообрядческим, хотя немало таковых находилось среди восставших, как
и самого Разина — идеологом раскольников. И, конечно же, нельзя пре-
уменьшать религиозную окраску повстанческого движения. Не случайно,
в окружении Степана Разина находился не только неведомый «царевич»,
279
но и какой-то таинственный монах, якобы сам опальный патриарх Никон,

примкнувший к повстанцам...
Выразительно свидетельство иностранца, подданного Швеции, взя-
того разинцами в плен в Астрахани, где прошли многие убийства: «Как
бы неслыханно этот разбойник ни тиранствовал, все же среди казаков
он хотел установить полный порядок. Проклятия, грубые ругательства,
бранные слова <…> а также блуд и кражи Стенька старался полностью
искоренить»36. Нравственно-религиозная подкладка здесь очевидна.
И трудно представить, как Разин в той же Астрахани перед иконой Вла-
димира Святого разражается бранью, достойной журнала «Безбожник»:
«Ты, равноапостольный? Ты! Сыроядец, блудодей, многоженец! И ты
свят? А каким местом свят?.. Ха-ха-ха! И вы все таковы, сподвижники!»
(3, 577).
Зато финальная глава романа, написанная необычайно сильно, застав-
ляет читателя забыть об этих и иных искажениях. Повествование заверша-
ется сильной и выразительной сценой мучений и гибели Разина, поисти-
не народного вождя, который и в свой смертный час ведет себя достойно,
героически, и оплакиванием героя, «сокола ясного» (III, 668), преданно
любящей его Ириньицей, раскрывающей сыну Василию, что отец его был
«Степан Тимофеевич» (III, 663).
Критика особенно выделяла широкое народное дыхание новой вещи
Чапыгина, точность в передаче быта, исторического колорита, «цельность
взятой картины» и особенно язык романа — «богатый, чисто народный,
гибкий — глядя по местности, народному слою и лицу»37. Говорилось и об
обилии массовых сцен, вводящих в роман народную тему. «В сценах на
собраниях казачьего войска, в московских торговых рядах, в кабаках мы
ощущаем народ как живой и цельный коллектив»38.
*
* *
Новые задачи перед исторической прозой были поставлены на Пер-
вом съезде советских писателей (1934). М. Горький в своем докладе от-
метил: «Мы не знаем истории нашего прошлого»39. И призвал к художе-
ственному летописанию — причем с новых, революционных позиций, к
созданию своего рода современной «Истории государства российско-
го»: «Эта работа должна осветить нам в очерках и рассказах жизнь фе-
одальной России, колониальную политику московских князей и царей,
развитие торговли и промышленности, — картину эксплоатации кре-
стьянства князем, воеводой, купцом, мелким мещанином, церковью и
заключить все это организацией колхозов, актом подлинного и полного
освобождения крестьянства от “власти земли”, из-под гнета собствен-
ности»40.
280
Тема изображения исторического прошлого в литературе затрагива-

лась на первом съезде и другими писателями. «В наше время нельзя пи-
сать книги без ненависти к прошлому и без страстной любви к настоя-
щему»41 — так сформулировал В. Лидин тот мировоззренческий ракурс,
в котором следовало писателю новой России создавать произведения об
истории. «Ненависть к прошлому и страстная любовь к настоящему» —
формула прямолинейная, лишенная оттенков и полутонов. Она предпо-
лагает классовое отношение к истории и современности в свете нового
метода, социалистического реализма. Правда, позже от такого упрощен-
ного толкования все же будут стараться уйти, не противопоставляя так
однозначно отношение писателя к современности и к опыту прошедшей
истории. Но еще долго обращение к прошлому будет ставиться писателю
на вид как его желание не браться за современную тему, наиболее важ-
ную и актуальную...
В ходе дискуссии о преподавании истории, об исторической теме в ли-
тературе А. Лежнев заявил, что роман Артема Веселого «Россия, кровью
умытая» — «наиболее советский тип исторического романа», «теснейший
и любопытнейший сплав прошлого с современностью»42. А Ц. Фридлянд
в статье «Основные проблемы исторического романа» применительно к
советской эпохе писал о «глубокой оптимистичности» этого жанра43. Спо-
ры о том, каким быть историческому роману, какое место занимать ему в
иерархии советской литературы, были остры и неоднозначны.
Характерно, с этой точки зрения, выступление К. Федина на съезде пи-
сателей. Говоря о необходимости «пристально и пристрастно обсудить во-
просы жанра», он высказал опасение, что «художественной прозе угрожает
роман», и в частности, «внутри большого романного хозяйства назревает
диктатура исторического жанра»; ему также казалось, что «умирает психо-
логический роман»44. Федин, по всей вероятности, опасался девальвации
самого жанра русского романа, снижения его художественного уровня,
психологической плотности — за счет расширения темы, объема, внешне-
го многообразия... Угроза, как оказалось позже, вполне реальная, но дело
было отнюдь не в «диктатуре исторического романа»...
В обстановке споров и дискуссий, широкого читательского интереса
появился целый ряд новых произведений исторического жанра. Среди
них — «Угрюм-река» (1933) В. Шишкова, «Цусима»(1932–1940) А. Но-
викова-Прибоя, «Капитальный ремонт» (1932) Л. Соболева, «Радищев»
(1932–1939) О. Форш, «Пушкин» (1936) Ю. Тынянова, «Севастопольская
страда» (1937–1939) С. Сергеева-Ценского, «Чингиз-хан» (1939) В. Яна,
«Дмитрий Донской» (1941) С. Бородина и другие. В них освещались раз-
личные эпохи отечественной истории, отдельные общественные и поли-
тические деятели, показывалась борьба русского народа с внешними вра-
гами, а также со «своими» угнетателями. В большинстве случаев это были
широкие исторические полотна, с использованием архивных документов,
написанные колоритным языком. Одним из наиболее ярких произведений
в этом ряду был роман А. Толстого «Петр Первый» (1930–1945).
281
В статье С. Петрова, посвященной историческому роману 1930-х гг.,

читаем: «Лучшие образцы советского исторического романа убеждали в
том, что главное в изображении прошлого заключается не в исторической
экзотике и анекдотических мелочах, не в бытовизме и описательстве, не в
увлечении документом, не в архаизации языка, а в умении раскрыть на-
циональный характер народа, существенные стороны и закономерности
истории, в изображении борющихся социальных, политических и куль-
турных сил и течений, представленных в романе его героями, в создании
типичных характеров, в художественном воссоздании исторической исти-
ны в формах самой реальной жизни, как они складывались в ту или иную
эпоху»45.
Эта характеристика в немалой степени может быть отнесена к истори-
ческой прозе Чапыгина. Большой успех «Разина Степана» не мог не под-
толкнуть его к продолжению так удачно освоенной им темы российской
истории. Глубоко изучив исторические и мемуарные источники XVII в.,
имея явное пристрастие к изображению народной вольницы, Чапыгин
сразу же после завершения «Разина» взялся за роман «Гулящие люди».
Выбор был в значительной степени снова подсказан Горьким, который
прямо посоветовал своему корреспонденту: «Вам придется писать что-то,
такое же монументальное, как “Разин”. Вы уже “обреченный”»46.
Некоторое время Чапыгин был занят завершением автобиографиче-
ского сочинения «Жизнь моя», но в июле 1930 г. написал Горькому: «С
осени хочу начать роман XVII века о старообрядцах — Аввакум с бра-
тией — «Беглая Русь»47. Чапыгин принялся за работу с присущим ему
увлечением и трудолюбием. Первоначальный замысел нового романа в
его планах постоянно расширялся; от темы религиозного раскола в рус-
ской Православной церкви он переходил к отражению самых разных
сторон социальной жизни эпохи. Среди действующих лиц появляют-
ся представители различных слоев тогдашнего общества — царь и его
двор, высшие церковные иерархи и простые сельские батюшки, бояре и
монахи, служилое дворянство, но прежде всего любимые герои Чапы-
гина из народных низов.
В начальных главах сюжет оставался в пределах первоначально за-
думанного, создавались главы «Царь и Никон», «Аввакумово стадо», но
вскоре эта нить несколько затерялась среди других возникавших сюжет-
ных линий. Повествование пополнялось все новыми и новыми героями,
порой теряя сюжетную целостность, взаимосвязи. Герои мелькали, сменяя
один другого, автор явно не успевал убедительно выписать многих из них,
движение романного действии затухало.
Роман продолжал расти в объеме. В четырех опубликованных частях
насчитывалось в общей сложности 770 страниц (44 печатных листа, они
всегда публиковались в двух томах). В произведении скопилось большое
число диалогов, они занимают едва ли не половину текста. Эти диалоги
порой плохо прописаны, речь героев лишена своеобразия, индивидуаль-
ности, их словарь похож друг на друга, часто усреднен.
282
Последняя часть романа создает впечатление незаконченности, а она

оказалась заключительной. «Сенька скрылся в глубоком мареве болота»
(5, 400). Главный герой покидает казачью ватагу и так объясняет свои на-
мерения атаману и другим:
«— Иду на царя и его род! <…> Завет Степана Тимофеевича по разуму
моему исполнить!» (5, 400).
Судя по всему, писатель намеревался продолжить работу над рома-
ном и, как видно из различных свидетельств, развернуть историческую
интригу, доведя сюжет до времен Петра I. Главный герой романа — стре-
лецкий сын Сенька. Это вымышленный персонаж, который с детства
становится свидетелем важнейших событий в тогдашнем Московском
царстве, а потом и их участником. Через судьбу героя автор знакомит чи-
тателя едва ли не со всеми подлинными деятелями эпохи. Однако харак-
теристики некоторых из них выглядят односторонне: например, Аввакум
у него только религиозный мыслитель, а не деятель, яростный противник
Никона.
Писатель и в этом произведении пытался поставить «черный люд»,
прежде всего городские низы, в самый центр повествования, но здесь это
удалось ему меньше, чем в романе «Разин Степан». Народ в изображении
Чапыгина в основном занимается бражничеством, драками, пышет не-
навистью к боярам и всем властям, глубоко безразличен к православной
вере, ненавидит попов и вообще духовенство. И главный герой романа это-
му народу вполне соответствует...
В этой связи невольно вспоминаются слова Л.Н. Толстого, записанные
в дневнике по следам чтения «Истории…» С.М. Соловьева: «Кто произ-
водил то, что разоряли? Кто и как кормил хлебом весь этот народ?.. Кто
воспитывал и рожал этих людей единого корня? Кто блюл святыню рели-
гиозную, поэзию народную, кто сделал, что Богдан Хмельницкий предался
России, а не Турции и Польше?»48 Не принятые в кругах профессиональ-
ных народолюбов, эти вопросы были и остаются порой без ответа. Нет от-
ветов на подобные вопросы и в романе Чапыгина. А народ в ту пору дошел
до Тихого океана, осваивал новые земли и строил города, избавился, на-
конец, от разорительных набегов крымских татар...
Герой романа Сенька, «стрелецкий сын», сильно осовременен. С юно-
сти он убежденный враг самодержавного строя, атеист, революционер и
едва ли не республиканец. Он отрицательно относится ко всем порядкам,
нравам и обычаям, существовавшим тогда на Руси. По воле автора он по-
стоянно произносит обличительные и бунтарские речи, не находя ничего
доброго и хорошего в окружающей его жизни, в том числе в жизни само-
го народа, плотью от плоти которого он является. Он словно бы списан
автором даже не с русских революционеров XIX столетия, а прямо-таки с
ранних большевиков-ленинцев.
Если в «Разине Степане» главным двигателем сюжета была сама
народная история, то в «Гулящих людях», напротив, история как бы
вращается вокруг главного героя. Его поступки порой не оправданы
283
ни психологически, ни сюжетно, мало соответствуют исторической

реальности, явно выламываются из подлинной тогдашней жизни. Ли-
тературовед В.С. Семенов правильно подметил, что «приключения
стрелецкого сына напоминают авантюрного героя европейского романа
XVIII века»49. И действительно, многие сцены повествования адресуют
к «плутовскому роману» с характерными для него перипетиями и под-
робностями.
Центральным событием исторического сюжета «Гулящих людей» стал
так называемый «соляной бунт» 1663 г., народное возмущение в Москве,
вызванное резким обесцениванием денег, в частности, повышением госу-
дарственных цен на соль. Чапыгин делает вдохновителями и вожаками
бунта Сеньку и самозванца Таисия, выдающего себя за царя, сбежавшего
из кремлевских палат и «ушедшего в народ», чтобы с народной помощью
вернуться на царство и стать «добрым царем». Это вольный домысел, хотя
сцены народных волнений описаны в романе ярко, выразительно и в пол-
ном соответствии с историческими источниками.
Столь же ярко живописует Чапыгин приметы быта разных слоев мо-
сковского люда — от обитателей царских и патриарших палат до бедноты
и скромных ее обиталищ. Писатель долго и внимательно изучал историю
русского XVII в., поэтому смог так свободно и точно описать одежду, ут-
варь, оружие, другие приметы и реалии эпохи. Эти описания — наиболее
привлекательная сторона «Гулящих людей».
Над последним своим романом, так и оставшимся незаконченным, Ча-
пыгин работал более четырех лет. Отдельные главы и отрывки он опубли-
ковал в периодической печати 1933–1937 гг. (журналы «Резец», «Литера-
турный современник», «Октябрь», «Звезда»). При жизни писателя части
романа выходили отдельными книгами: I — 1934, II — 1936, III и IV —
193750. Параллельно появлялись отзывы в критике. Как и в случае с рома-
ном «Разин Степан», писавшие о «Гулящих людях» отмечали объемность
авторского задания, полифонию образов, целостность изображения быта,
яркость характеров. «Автор “Гулящих людей” умеет дать почувствовать
своему читателю эпоху через “домашний образ” жизни, через изобража-
емые им детали повседневной жизни, через своеобразие старого бытового
уклада»51.
За созреванием «Гулящих людей» заинтересованно следил и Горький.
Первая часть впечатлила писателя, он называл книгу «хорошей» — «на-
долго», выделял образ патриарха Никона52 и давал доброжелательные
советы. Затем в отзывах появилась критическая струя: вторую часть по-
вести, которую автор прислал ему в рукописи, Горький раскритиковал,
указав на длинноты, небрежность письма, «преобладание диалога над изо-
бражением», размытость исторических характеристик: «Первые две главы
сильно растянуты, но — не дают ясного представления о “гулящих людях”,
о “народе”, о причинах медного бунта»53. Чапыгин принял критику, объяс-
нив «плоховатость» «усталостью», работой по ночам, необходимостью от-
влекаться на публичные выступления, связанные с юбилеем (в марте 1935
284
исполнилось 30 лет со дня начала его литературной деятельности, обещал

внести поправки в текст54.
Работа над второй, третьей, четвертой частью «Гулящих людей» соста-
вила содержание последних двух лет жизни писателя. Он уже был тяжело
болен и не смог закончить многое из задуманного и начатого, в том числе и
автобиографическое повествование, которое книгами «Жизнь моя» и «По
тропам и дорогам» было доведено до 1919 г. Стал меньше участвовать в
общественной и литературной деятельности и даже не приехал в Москву
на Первый съезд советских писателей55. Главным было желание завершить
роман, выткать художественно-историческое полотно. «Я не гонюсь за эк-
зотикой, — пояснял Чапыгин свой замысел. — Я стремлюсь к тому, чтобы
массы, до которых не доходят исторические документы, познакомились с
ними в художественной форме»56.
Роман «Гулящие люди» остался незавершенным. 21 октября 1937 года
Чапыгин скончался. Но именно этот роман, как и роман «Разин Сте-
пан», вспоминали, прощаясь с ним друзья писателя, среди которых были
К.А. Федин, Б.А. Лавренев, Ю.Н. Тынянов, Ю.К. Олеша.
Эти эпические полотна — неизымаемое звено русской литературы
XX в., веха в развитии исторического романа. Но и повести «Белый скит»
и «На лебяжьих озерах», произведения русского самородка, полные мя-
тежной силы, вдохновения, страстного гуманизма, вошли в духовную
сокровищницу русской культуры. О творческом подвиге, о зорком глазе
Чапыгина, даровитейшего «олонца», прекрасно сказал Н.С. Тихонов: «Из
глухих, темных, северных лесов пришел крестьянин Алексей Чапыгин и
принес собой правду о русском народе и веру в него»57.
1
Чапыгин А.П. Собр. соч.: В 5 т. М., 1968–1869. Т. 2. С. 264. Далее ссылки на это издание
даются в скобках после цитаты. Римская цифра указывает том, арабская — страницу.
2
Чапыгин А.П. По тропам и дорогам. М.; Л., 1931. С. 287.
3
Ходасевич В.Ф. О поэзии Бунина // И.А. Бунин: pro et contra. Личность и творчество
Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей СПб., 2001.
С. 398.
4
А.П. Чапыгин — М. Горькому. 28 июля 1925 // Литературное наследство. Т. 70.
М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М., 1963. С. 639.
5
Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Париж, 1965. С. 160.
6
Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 26. М., 1953 С 424.
7
Чапыгин А.П. Белый скит // Чапыгин А.П. Белый скит: Рассказы и повести. М., 1985.
С. 306.
8
Этот разговор с Горьким, состоявшийся в 1915 г., передает сам Чапыгин: Чапыгин А.П.
По тропам и дорогам. С. 300.
9
Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т. 3. Л., 1987. С. 364.
10
Чапыгин А.П. По тропам и дорогам. М.; Л., 1931. С. 322.
285
11
См.: Артюхов П.Л. А.П. Чапыгин. Критико-биографический очерк. Архангельск, 1955;
Тотубалин Н. Указ. соч.; Семенов Вл. Указ. соч. и др.
12
Чапыгин А.П. Автобиография. Цит. по: Тотубалин Н. А.П. Чапыгин (I, 32).
13
Чапыгин А.П. Дневниковые записи // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского
дома на 1990 г. СПб., 1993. С. 103–104.
14
М. Горький — А.П. Чапыгину. Март 1910 // Там же. С. 635.
15
Цит. по: Там же. С. 31.
16
Чапыгин А.П. Дневниковые записи. С. 104.
17
Там же.
18
М. Горький — А.П. Чапыгину. 13 августа 1925 // Горький и советские писатели. Не-
изданная переписка. С. 641.
19
Чапыгин А.П. По тропам и дорогам. С. 328.
20
Там же.
21
М. Горький — А.П. Чапыгину. 13 августа 1925 // Там же. С. 641.
22
А.П. Чапыгин — М. Горькому. 20 апреля 1926 // Там же. С. 643.
23
А.П. Чапыгин — М. Горькому. Июль — август 1927 // Там же. С. 656.
24
А.П. Чапыгин — М. Горькому. 8 июля 1926 // Там же. С. 645.
25
Известия. 1937. 18 июня.
26
Акимов В. [Примечания к роману «Разин Степан»] (III, 675).
27
Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 38. М.С. 326.
28
С.А. Есенин — А.В. Ширяевцу. 24 июня 1917 // Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 6.
М., 1997. С. 95.
29
30
31
См.: Новиков Н. Роман Ст. Злобина «Степан Разин» и народнопоэтическое творче-
ство // Вопросы советской литературы. Т. 4. М.; Л., 1956. С. 187.
32
Сахаров А.Н. Степан Разин. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Молодая гвардия, 2010.
33
34
В письме брату Льву в ноябре 1924 г. А.С. Пушкин называет С. Разина «единствен-
ным поэтическим лицом русской истории» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.,
1958. С. 108).
35
Чапыгин А.П. Как я работаю. Цит. по примечаниям В. Акимова к тексту романа: III,
678.
36
См.: Записки иностранцев о восстании Степана Разина. Л., 1968. С. 210.
37
Дивильковский А. На трудном подъеме // Новый мир. 1926. № 7. С. 142.
38
Райский П. [рец.] // Красная газета. Вечерний выпуск. 1927. 23 февраля.
39
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М., 1934.
С. 18.
40
Там же.
41
42
Лежнев А. Единство противоположностей. Цит. по: Русская советская литературная
критика (1917–1934). Хрестоматия. М., 1981. С. 188.
43
Фридлянд Ц. Основные проблемы исторического романа. Цит. по: Там же. С. 186 .
44
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М. изд. Со-
ветский писатель. 1990. С. 25.
286
45
См : Истории русской советской литературы. М.. Изд. АНССР, 1960, Т. 2, С.67 .
46
М. Горький — А.П. Чапыгину. 15 января 1927 // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 30.
М., 1956. С. 9.
47
Литературное наследство. Т. 70. С. 657.
48
Запись в дневнике Л.Н. Толстого от 4 апреля 1870 // Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.:
В 90 т. Т. 48. М., 1952. С. 124.
49
Семенов В.C. Алексей Чапыгин. М., 1974. С.87.
50
Тотубалин Н. [Примечания к роману«Гулящие люди»] (V, 435).
51
Алпатов А. [рец.] // Книга и пролетарская революция. 1936. № 1. С. 98.
52
М. Горький — А.П. Чапыгину. 19 мая 1934 // Горький М. Собр. соч. Т. 30. С. 346.
53
М. Горький — А.П. Чапыгину. Июнь 1935 // Горький и советские писатели. Неиз-
данная переписка. С. 668.
54
А.П. Чапыгин — М. Горькому. 21 июня 1935 // Там же. С. 669–670.
55
В списках делегатов съезда имени Чапыгина нет. См.: Первый всесоюзный съезд со-
ветских писателей: Стенографический отчет. М., 1934.
56
Книга и пролетарская революция. 1936. № 10. С. 158. Цит. по: IV, 440.
57
Литературная газета. 1937. 26 октября. № 58.
18 октября 1870 — Родился в деревне Закулихинской (местное название —

Большой Угол Каргопольского уезда Олонецкой губернии (ныне Архангельская
область). Отец — Павел Григорьевич Чапыгин, крестьянин, работал по найму.
1883, зима — Отправлен отцом на заработки в Петербург.
1883–1888 —Трудится учеником на деревообделочной фабрике, затем — в ма-
лярной мастерской. Обнаруживает способности к рисованию, увлекается чтени-
ем.
Параллельно работе посещает школу Штиглица. Начинает вести тетрадки для
записи мыслей. Пишет стихи.
1888 — Получил диплом подмастерья живописного мастерства. Делает первые
прозаические наброски. Ранний рассказ «На чужую сторону», построенный на
автобиографическом материале. Задумывает пьесу «Разбойники», действие кото-
рой «происходит на Волге, в среде сподвижников Степана Разина, но уже после
его казни» (I, 11).
1892 — Создает ряд рассказов и набросков, связанных с жизнью деревни («На-
родная легенда» и др.). Задумывает и пишет пьесу «На Волге» (не сохранилась).
1895 — Во главе артели художников выезжает в Болгарию. Под руководством
художника Г.Г. Мясоедова и архитектора А.Н. Померанцева участвует в росписи
храма-памятника на Шипке в честь русских воинов, павших в русско-турецкой
войне 1877–1878 гг. Относит Д.В. Григоровичу рассказ «Пуговкин». «Старый пи-
сатель принял меня в полутемной прихожей, прочел длинное предисловие: “Чтоб
быть писателем, батюшка, надо многое знать, очень многому учиться!”» (Чапы-
гин А. Автобиография // Клейнборт Л.М. Очерки народной литературы (1880–
1923). Л., 1924. С. 136).
287
Начало 1900-х — Знакомится с профессором музыки Л.А. Сакетти, который

принимает участие в его судьбе.
1902 — Рукопись рассказа «Две свадьбы» через знакомых Чапыгина попадает
к Н.К. Михайловскому и В.Г. Короленко. Встреча и беседа с Короленко, который
дает начинающему писателю ряд литературных советов, но не рекомендует печа-
тать рассказ.
1903 — В рождественском приложении «Новая иллюстрация» (№ 50) к газете
«Биржевые ведомости» по рекомендации В.Г. Короленко опубликован очерк Ча-
пыгина «Зрячие».
1904 — Русско-японская война. Откликается на «неправоту» войны рожде-
ственским рассказом «Макридка» и рассказом «На улице». Знакомство с писа-
тельницей А. Крандиевской, рекомендовавшей Чапыгина А.Я. Острогорскому,
издателю журнала «Образование». Знакомство с музыкантом и композитором
М.Ф. Гнесиным и В.М. Волькенштейном, автором трагедии «Калики перехожие».
«Эти мои приятели обратили мое внимание на углубление литературного сюже-
та с эстетико-психологической стороны» (Чапыгин А. Автобиография // Клейн-
борт Л.М. Очерки народной литературы. С. 136).
1905, 9 января — Вернувшись в Петербург, узнает о расстреле мирной демон-
страции. На следующий день разыскивает по больницам друзей, расспрашивает
очевидцев событий, записывает их рассказы.
1905 — первая половина 1910-х гг. — Посещает «среды» Вяч. Иванова, ве-
чера Ф. Сологуба, З. Гиппиус, Д. Мережковского, заседания Религиозно-фило-
софского общества. Читает свои произведения. Общается с писателями из круга
М. Арцыбашева. В редакции «Северных записок» знакомится с С.А. Есениным.
Общается с акад. А.Н. Веселовским. Печатается в журналах «Образование»,
«Правда», «Вестник Европы», «Русская мысль», «Журнал для всех», альманахе
«Шиповник».
1906, 9 января — Откликается на годовщину расстрела демонстрации и про-
шедшую революцию 1905 г. рассказом «Годовщина». Журнал «Молот», напеча-
тавший рассказ, запрещен, а редактор подвергнут суду.
1906–1907 — Дважды приезжает на родину.
1908–1911 — Пишет первые охотничьи рассказы «В суземе», «Последний зов»,
«Морока», «Лесной пестун».
1909 — Знакомство с А.А. Блоком и А.Н. Толстым.
1910, 6 февраля — Первое письмо М. Горькому. Посылает писателю оттиски
своих рассказов, печатавшихся в русской периодике, просит совета, издавать ли
их отдельной книгой.
1910, вторая половина февраля — Ответ М. Горького. Горький отмечает «зна-
ние материала, умение наблюдать», «верное отношение к людям: отношение прав-
дивого свидетеля их жизни, а не судьи и не учителя их». Указывает на недостатки:
«однообразие тем, неровность и часто небрежность языка», советует читать «зна-
токов языка: Лескова, Аксакова», учиться форме у Короленко, Чехова, Тургенева,
Пушкина. Советует обратиться к историческим сочинениям (Горький и советские
писатели. Неизданная переписка. С. 630–632).
288
1910, март — В письме Чапыгину Горький приглашает его писать для сборни-
ков товарищества «Знание».
1911 — Начало работы над повестью «Белый скит». Поездка в деревню, чтобы
«проверить материал на месте».
1912 — Выход первого сборника рассказов «Нелюдимые», включившего в себя
рассказы 1904–1910 гг. Завершает повесть «Белый скит». Посылает экземпляр
М. Горькому.
1914 — Выходит в свет повесть «Белый скит». Во время приезда к Р.В. Ивано-
ву-Разумнику в Царское село знакомится с Н.А. Клюевым.
1915 — Начало активного сотрудничества с М. Горьким.
1916 — Общается с Л.М. Рейснер, ее отцом М.А. Рейснером и матерью. Пишет
повесть «На Лебяжьих озерах». В конце года относит ее М. Горькому, получает
благожелательный отклик.
1917 — Выходит «Второй сборник пролетарских писателей» под ред. М. Горь-
кого, А. Чапыгина и А. Сереброва. После Февральской революции Чапыгин уез-
жает в деревню и оставляет литературный труд. Там же встречает события Октя-
бря.
1918 — В начале года возвращается в Петроград. По совету Горького работает
над книгой поговорок «Как говорит русский народ о себе — о мире, о труде, о лени,
о пьянстве, о любви и о дружбе». Выходит в свет сборник охотничьих рассказов
Чапыгина «По звериной тропе».
1818–1919 — Состоит членом редакции краснофлотского журнала «Альба-
трос», сотрудничает в еженедельнике А.В. Луначарского «Пламя», в журнале
Пролеткульта «Грядущее».
1919, май — Уезжает из Петрограда в Харьков. Перед отъездом навещает Горь-
кого, который советует писателю обратиться к исторической тематике. В Харь-
кове начинает пьесу о князе Олеге Святославиче «Гориславич», посвящая ее
Горькому. Изучает русские летописи и памятники древнерусской литературы,
биографию Феодосия Печерского. Выходит в свет сборник рассказов Чапыгина
«Очарование».
1920 — Уезжает на родину, оставляет писательство. Переживает внутренний
кризис: Запись от 8 июля 1920 г.: «Льется человеческая кровь! Кругом злоба и
нищета. <…> Скоро ли прекратится эта всемирная злоба, скоро ли Русь вздохнет
по-прежнему, и на лицах милых моему сердцу людей я прочту хотя бы и грустную
радость? <…> Все всё прячут и боятся, а кругом всё возглавляют грубые и неуме-
лые умы и руки — скоро ли этому конец? Я вижу сон ночью — странный сон, как
будто бы железный мост с цепями длинными железными болтами, я иду по нем и
его передвигает огромный черный швейцар, <…> а за мостом толпа голодных ре-
бят с лицами, обросшими шерстью» (Чапыгин А.П. Дневниковые записи // Еже-
годник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1990 г. С. 105).
1921 — На заседании Театральной комиссии А. Блок, заинтересовавшийся
драмой «Гориславич», выступает с докладом о ней, особенно отмечая язык про-
изведения.
1922 — В журнале «Красная новь» (№ 2) печатается вторая часть повести «На
Лебяжьих озерах» со значительными купюрами.
289
1923 — Возвращается в Петроград.

1923–1924 — Пишет агитационную пьесу «Учиться, а потом жениться», соз-
дает новые рассказы («Белая равнина», «Насельница», «Люди с озер», «На грани-
це»). Обращается к жанру лирической миниатюры («К родным берегам»).
1924 — Возвращается к исторической теме. Пишет драму «О детях господина
Великого Новгорода». Собирает материалы по истории разинского восстания, на-
чинает работу над романом «Разин Степан».
1925 — Посылает Горькому сборник рассказов «Плаун цвет» (М.: Недра, 1925)
с дарственной надписью. В письме от 13 августа Горький хвалит рассказы «На-
сельница», «Белая равнина», «У границы», отмечая, что «остальные написаны хо-
лодно и как бы подневольно» (Горький и советские писатели. Неизданная пере-
писка. С. 640).
1926 — Пишет мемуарную статью о С.А. Есенине.
1927 — Выход в свет романа «Разин Степан», повести «На Лебяжьих озерах»
(издательство «Круг»).
1929 — Первая журнальная публикация автобиографического романа «Жизнь
моя». Повести предпослан эпиграф: «Посвящаю повесть о прожитых днях памяти
моего друга Сергея Есенина».
1930 — В журнале «Земля советская» (1930. № 11–12) печатается автобиогра-
фическая повесть Чапыгина «По тропам и дорогам». Задумывает роман «Беглая
Русь» (будущие «Гулящие люди»).
1930–1932 — Ранняя стадия работы над романом «Гулящие люди». Роман но-
сит название «Раскольники», отрывки из первых глав печатаются в журнале «Ле-
нинград» (1932. № 12).
1931–1937 — Является депутатом Смольнинского райсовета Ленинграда. Пишет
сценарии первых советских звуковых фильмов «Златые горы» и «Степан Разин».
1932–1934 — Ведет литературный кружок при заводе «Электросила». «Счи-
таю долгом — мне помогали, надо вернуть долг!» (А.П. Чапыгин — М. Горькому.
24 июня 1933 // Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 662).
1933–1937 — Активно работает над романом «Гулящие люди».
1933, 22 мая — Участвует в обсуждении романа А.К Толстого «Петр I» в Рабо-
чем литературном университете при Ленинградском оргкомитете писателей. За-
щищает роман от нападок.
1935, 17 марта — В Ленинграде отмечается тридцатилетие литературной дея-
тельности Чапыгина.
1935–1937 — Публикация четырех частей романа «Гулящие люди» (не завершен).
1937, 21 октября — А.П. Чапыгин скончался в Ленинграде.
Сочинения А.Чапыгина
Нелюдимые: Рассказы. СПб.: Изд-во товарищества писателей, 1912.

Белый скит: Повести и рассказы. СПб.: Изд-во товарищества писателей, 1914.
290
По звериной тропе: Рассказы. Пг.: Изд. М.В. Аверьянова, 1918.

Очарованные: Рассказы. Пб.: Пролеткульт, 1919.
Волк за волком: Драма. Пг.: Госиздат, 1921.
Одинокие: Рассказы. М.: Новая Москва, 1923.
Плаун-цвет: Рассказы. М.: Недра, 1925.
Разин Степан: Роман исторический: В 3 т. М.: Круг, 1926–1927.
На Лебяжьих озерах: Повесть. М.: Артель писателей «Круг», 1927.
Жизнь моя: Роман. Л.: Прибой, 1930.
По тропам и дорогам. М.; Л: ГИХЛ, 1931.
Гулящие люди: Исторический роман: В 4 т. Л.: Госиздат, 1935–1937.
Белый скит. Рассказы и повести / Сост., вступ. ст., примеч. В.А. Чалмаев. М.:
Современник, 1986.
Гулящие люди. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000
Дневниковые записи / Публ. Н.С. Цветовой // Ежегодник Рукописного отдела
Пушкинского дома на 1990 г. СПб., 1993. С. 101–108.
Собрание сочинений: В 7 т. М.; Л.: ГИЗ, 1927–1928

Собрание сочинений: В 5 т. / Сост., подгот. текста и примеч. Н. Емельянова;
Вступ. ст. Н. Тотубалина. Л., 1967–1969
Собрание сочинений: В 3 т. М.: Терра, 1996
Собрание сочинений: В 5 т. М.: Книжный клуб «Книговек», 2011
Литература о А. Чапыгине
Вальбе Б.С. А.П. Чапыгин: Критический очерк. Л.: Гослитиздат, 1935.

Артюхов П.Л. А.П. Чапыгин. Критико-биографический очерк. Архангельск:
Кн. изд-во, 1955
Вальбе Б.С. Алексей Павлович Чапыгин. Очерк жизни и творчества. Л.: Сов.
писатель, 1959
Семенов В.С. Алексей Чапыгин. М.: Сов. Россия, 1974
Нестеров М.Н. Язык русского советского исторического романа. Киев: Вища
школа, 1978.
Давыдова Т.Т. Русская неореалистическая проза (1900–1920-е гг.). Конспект
лекций по курсу «Теория литературных жанров». М.: Мир книги, 1996
Огрызко В. Возвращение из плена // Литературная Россия. 2010. № 52.
Архивы
ИРЛИ. Ф. 280; Архив ИМЛИ РАН. Личный фонд А.П. Чапыгина.
С.А. Семанов, В.А. Чалмаев, при участии В.Я. Саватеева
291
ВЯЧЕСЛАВ ШИШКОВ
«Минералы, различные природные явления, в осо-
бенности многие цвета, запахи и вкусы — были прони-
заны глубинной энергией природы несравненно более
животных и птиц, даже цветов, но в них эта напряжен-
ная и клокочущая мощь немотствовала, лишенная орга-
на выражения. Она взбухала, стремясь ко мне»
о. Павел Флоренский. Природа (1929)
«Типы оседают, а характеры выдвигаются».

М.М. Пришвин. Раздумья (1924–1934)
Русские писатели так называемого «второго ряда», пришедшие из

низовой России на рубеже веков, трудно, порой мучительно осознавав-
шие Октябрьскую революцию 1917 г. как начало нового летоисчисле-
ния во всем и прежде всего в морали и культуре, — органическая, прав-
да, еще малоисследованная часть литературного процесса XX в. Они
порой как-то сразу, без учета явного драматизма их исканий в короткий
предреволюционный период, без анализа трудного приятия ими реаль-
ностей Октября, Гражданской войны механически зачислялись в раз-
ряд певцов новой эпохи, без помех влетали в орбиту социалистическо-
го реализма. Их как бы особо и не спрашивали: «куда идти», «в каком
сражаться стане»? Особого драматизма творческих исканий им, часто
носившим ярлык «областнического писателя», не полагалось.
Вячеслав Шишков, Алексей Чапыгин, в известном смысле С.Н. Сер-
геев-Ценский, Александр Неверов, рано умерший С.П. Подъячев, П. Ро-
манов, с трудом окончивший гимназию, и др. «писатели из народа»,
«писатели-самоучки» (по названию известной статьи А. М. Горького
1911 г.), в послеоктябрьскую эпоху выступившие с очень значительны-
ми, почти эпохальными произведениями (вроде романа Вяч. Шишкова
«Угрюм-река» 1933 г., не уступающего по глубине исследования «дра-
мы русского капитализма «Делу Артамоновых» А.М. Горького), или
«Разин Степан» (1927) и «Гулящие люди» (1932–1937) А. Чапыгина,
действительно быстро, как-то спрямленно «перебрасывались» из эпохи
критического реализма народнического толка, из рядов неких продол-
жателей «демократической традиции передовой русской литературы,
292
Вячеслав Шишков
преодолевавших односторонность областнических концепций»1, в какой-

то очень развитой соцреализм.
При этом нередко в заостренной форме преподносилось их неприятие
тех или иных крайностей символизма, отдельных изданий символистов
вроде журнала «Весы», отдельных символистов вроде «литературного
колдуна» Андрея Белого, рационалиста, «шахматного игрока» Валерия
Брюсова, в глазах, например, А.С. Серафимовича 1909 г.
Все это действительно имело место, как и известная, практически ис-
поведальная речь И.А. Бунина 6 октября 1913 г. на юбилее одной из газет,
когда он назвал многие новейшие литературные течения расхитителями
драгоценных качеств русской литературы… Но ведь делалось это отнюдь
не в провидческом порыве, не во имя проблематичного торжества управ-
ляемой, нормативной литературы. И при этом упускалось из виду многое,
скажем, дружба того же А.С. Серафимовича с Л.Н. Андреевым.
В самом творческом развитии писателей «из народа», из «немотству-
ющей глубинки» не предполагалось никаких пестрых, переходных по-
граничных художественных состояний на стыке, на пересечении весьма
различных философско-художественных систем. Не говорилось о болез-
ненном изживании позитивизма, сложном опыте освоения открытий сим-
волизма…
Игнорировалось многое, разрушающее упрощенные образы этих писа-
телей, их суждения о собственной творческой природе, скажем, суждения
Вяч. Шишкова о своем реализме как реализме, в котором «есть мистика,
есть всякая чертовщина — без нее трудно обойтись»2, неожиданное для
«тяжеловеса-реалиста» С.Н. Сергеева-Ценского признание, что он любит
не описательность, а игру настроений, вспышки метафор, скачки через
препятствия обыденщины, а, потому часто строит повести «как музыкаль-
ные произведения» (его объяснение жанровой природы поэмы «Печаль
полей»3. И, скажем, трагический образ Прохора Громова, у Вяч Шишкова
в «Угрюм-реке», героя, то одержимого ницшеанской волей к власти над
толпой, жаждущего разогнуть кольца Угрюм-реки, то поражающего всех
гипертрофированным самобичеванием, презрением к деньгам, произволь-
но и спокойно укладывался в несложную позитивистскую (она же и соц-
реалистическая) схему: «Душевное равновесие Прохора нарушается (!),
потому что сопротивление и забастовки рабочих становятся опасными,
лишают его возможности получать бешеные прибыли, потому что конку-
ренция подрывает (!) мощь его предприятий»4.
И дело даже не в распланированности социальных симпатий и антипа-
тий, навязываемых этому и другому выходцу из низовой России — певцу
Сибири и стихий пугачевского бунта. Кстати говоря, многие стороны важ-
ных творческих исканий того же Вяч. Шишкова или Алексея Чапыгина
в повестях «Белый скит» (1913) и «На Лебяжьих озерах» (1916–1922),
самые неуправляемые стороны их исканий, подводились под известную
схему… «преодоления»: Вяч. Шишков «преодолел областнические кон-
цепции об исключительности “сибирского характера”»5, в творчестве Ча-
293
пыгина «после революции пессимистические мотивы уступают место (!)

жизнеутверждающим настроениям»6.
Почему «уступают», почему только «преодолел»?
В итоге — и оправданием этому не могут служить даже резкие сужде-
ния многих писателей-самоучек, выразителей немотствующей низовой
России об Андрее Белом, о символизме в целом и т. п. — творческий путь
того же Вяч. Шишкова — на всех этапах лишается бытийной перспективы.
И, что еще печальнее, лишается большого исторического смысла, предста-
ет застывшим, «безытожным». В лучшем случае сама сложная фигура это-
го писателя помещается ими в созвездие учеников А.М. Горького, писате-
лей-натуралистов, во второй ряд «знаньевцев», содружества горьковских
«Сред» или в совершенно неопределенное историко-литературное про-
странство «между Достоевским и Маминым-Сибиряком» (так «оценива-
ли» в 1930-е гг. ту же «Угрюм-реку»)7. И самое существенное — это и будет
внутренней темой развернутой проблематикой данного историко-литера-
турного портрета — исчезает то, что В.Е. Хализев назвал «мироприемлю-
щим началом» русского литературы8. Без этого начала и великий роман о
«реке жизни» («Угрюм-река») превратился бы — и был превращаем! — в
иллюстрацию событий Ленского расстрела на золотопромышленных при-
исках, а утопические грезы, правдоискательство главного героя повести
«Белый скит» А. Чапыгина Афоньки Креня якобы выражали только «го-
рячее стремление к свободе, свойственное русскому народу»9.
На самом деле не одни символисты искали высвобождения «я», неиз-
менно яркого и самодостаточного личностного начала из-под тягот, дав-
ления всесильной среды, вечно «заедающей» личность. Воля к переоценке
позитивистско-натуралистической концепции «человек — среда» в эпоху
Серебряного века, должна рассматриваться на материале прозы писателей
XX в., относящихся и ко «второму ряду» литературы.
Новый взгляд на творческий путь Вячеслава Шишкова — это не за-
тушевывание былых оппозиций реализма и тех или иных систем анти-
позитивистской поэтики, не арифметический подсчет «отступлений» его
и ряда других реалистов в так называемый «мистический реализм», «не-
ореализм», на путь преодоления «идеологии» «конкретно-идеологических
определенностей» ради выхода к бытийности, к предельному обострению
личностного начала»10. Это и не отказ от конкретно-исторических реаль-
ностей, входивших в автобиографическое пространство того или писателя
из низовой России. Но состав этих реальностей не должен быть суженным,
нормированным, даже предписанным. И в случае с В.Я. Шишковым чрез-
вычайно важно то, что отметила как предысторию множества его героев-
«тайжан» (от названий произведений Шишкова «Тайга», «Таежный
волк») современный исследователь из Барнаула С.М. Козлова: «Странные
фантазии “тайжан” Шишкова <…> являются выражением свободы воли,
свободы выбора пути, обыкновенного и альтернативного, ценою либо под-
вига или преступления разрешающего проблему соизмеримости могучих
необъятных сил сибирской природы и малости человеческого существо-
294
вания, ограниченного заботой о хлебе насущном. Такое мироощущение,

обусловленное безмерными пространствами Сибири, в которых сибиряк,
в отличие от русского европейца, может почувствовать себя и устроиться
самовластным хозяином, — общее место в характерологии героев и Шиш-
кова и Шукшина»11.
И не только В. Шукшин с его историческим романом о Разине «Я при-
шел дать вам волю», но и В. Астафьев, В. Распутин с их вживаемостью в
сибирский характер, архетипическими моделями былого семейного очага
обнаруживают на всех уровнях текстов явный след Шишкова разных пе-
риодов.
«Позлащенные кандалы литературы»
Известный русский философ С.Л. Франк, оглядываясь в 1923 г. на вер-

шины и провалы в русской культуре XX в., писал:
«Проникновение мужика — сначала в лице его авангарда, а потом во
все более широких массах — во все области русской общественной, госу-
дарственной, культурной жизни <…> есть, быть может, самый значитель-
ный и совершенно роковой стихийный процесс, который совершился не-
удержимо <…> Шаг за шагом, с неуклонностью стихийно-растительного
процесса выдвигалась повсюду крестьянская Россия, надвигалась на дво-
рянскую Россию и заставляла последнюю уступать себе место» (Курсив
мой. — В. Ч.)12.
Кого-то эпоха «обижала», отнимала или сокращала творческую био-
графию, кому-то она открывала возможность для самореализации, соз-
давала творческую биографию. Иногда весьма причудливую, состоящую
из колебаний между свободой и несвободой. С особой наглядностью этот
процесс «проникновения мужика» — и шире, низовой России, порой еще
немотствовавшей, — чего стоит один, например, один приход рязанского
крестьянина, матроса А.С. Новикова-Прибоя (1877–1944) с уникальным
романом «Цусима» (1932), явно превосходящим все ученые труды истори-
ков о трагической битве! — сказался после Октября 1917 г.
Вячеслав Яковлевич Шишков (1873–1945) происходил не из мужиц-
кой семьи. Он родился и вырос в г. Бежецке Тверской губернии в семье
хозяина небольшой лавки с «красным товаром», в прошлом приказчика
в Петербурге (впрочем отец его скоро разорился). Отец все же успел по-
мочь сыну, любимому «Вестеньке», окончить шестиклассное училище в
Бежецке, а затем и Вышневолоцкое техническое училище, — по классу
изыскателя водных и сухопутных путей. И он вскоре попал в Сибирь, где
и проработал почти 20 лет.
Из пятилетнего срока обучения в Вышневолоцком техническом учили-
ще два года отводилось строительной и особой «разведывательной прак-
тике»: будущий певец «Угрюм-реки» хорошо усвоил разведку водных пу-
тей, шоссейных дорог, будущего Чуйского тракта Во время путешествия
295
по реке Пинеге с о. Иоанном Кронштадским (на родину священника в

село Суру) Шишков узнал и незавидную изнанку жизни: отец Иоанн, ока-
зывается, платил за все родное село, за изленившихся земляков подати,
налоги и приучил их надолго забрасывать землю, пьянствовать, попросту
нищенствовать, тунеядствовать, побираться. Безрадостная картина этого
нищенства побудила религиозно настроенного юношу заняться «спасе-
нием народа»: Из скудного своего жалования я покупал беднякам сапоги.
Как-то старик-рабочий стал корить меня: “Что ж ты ему, пьянице, дал, он
все равно пропьет. Лучше дай мне, у меня грыжа”»13.
В Вологде Шишков определился с выбором дальнейшего пути: он осоз-
нал, что его влекут могучие сибирские реки и город, что Томск — Афины
Сибири, столица бескрайних таежных лесов — будет вовсе не столь уже
далек от родной Твери: к нему ускоренно подводили железную дорогу,
Транссибирскую магистраль. Этот город станет для него второй родиной.
И первый рассказ «Кедр» он посвятит этой новой загадочной родине.
А разгадывать пришлось многое. Уже работая в Томском округе путей
сообщения, во время экспедиции по р. Нижней Тунгуске — нужно было
проверить ее судоходность на протяжении 2500 верст — писатель впервые
столкнулся со смертельной опасностью. По мере продвижения к Енисею
погодные условия становились все труднее, река начала замерзать. Старый
тунгус, встреченный членами экспедиции на берегу, неожиданно пред-
ложил вместо помощи… суровый «совет»: «Худой твое дело… Сдохнешь.
Надо весна ждать, большой вода»14. Такие «советы» убивали в спутниках
мужество! Безлюдье и надвигавшийся холод устрашали отряд молодого
изыскателя.
Редкий случай даже для Томска: сразу после спасения экспедиции
Шишкова газета «Сибирская жизнь» (11 декабря 1911) напечатала ста-
тью-интервью о необычайном походе нового сибиряка. А виднейший уче-
ный, знаток Сибири Г.Н. Потанин в той же газете потребовал от сибир-
ского начальства «в интересах областной жизни» напечатать все, что было
найдено, запечатлено Шишковым15.
Сибирь погрузила будущего писателя не просто в мужицкую среду,
хотя именно она, Сибирь таежных заимок, Сибирь новоселов («самохо-
дов», годами двигавшихся из Центра целыми селами, искавших сказочное
Беловодье, обетованные земли), коренных жителей оказалась ему ближе
всего. Праведническое начало в душах людей заставляло искать ничьи
земли, безгрешные, позволяющие ничего не захватывать, никого не вытес-
нять. Даже не навязывать соседства!
К тому же Шишков столкнулся и с Сибирью языческой, с алтайцами,
тунгусами, теленгитами, не раз наблюдал их праздники, действа шаманов,
ритуалы, когда в честь бога Эрлика приносилась, например, в жертву ло-
шадь («привязывали к каждой ноге по аркану, и четыре группы алтайцев,
вцепившись в конца арканов, раздирали ее живьем»16). Следует отметить,
обозревая персонажный ряд будущих «сибирских» новелл, повестей, ро-
манов Шишкова («Тайга», «Таежный волк», «Краля», «Пурга»), что он за-
296
стал переселенческое движение в полном разгаре. Историки Сибири отме-

чали: «За 1896–1906 гг. переселилось 1,1 млн человек, а за 1906–1914 — 3,0
млн или в 2,7 раза больше. В 1907 г. среди крестьян центральных губерний
страны было распространено 6,5 экземпляров брошюр и листовок и при-
зывами переселяться в азиатскую часть России»17.
Будущие повстанцы-«тайжане», бунтари против Колчаковских импер-
ских утеснений, как и целые непокорные волости, восставшие против крас-
ного террора и продразверстки после 1919 г., — это как раз те, кто искал
земли и воли, переселяясь в Сибирь. Впрочем, и кержаки, староверы, судя
по главарю анархической банды Зыкову в шишковской «Ватаге» (1923),
едва ли «отставали» в своем слепом, порой зверском бунтарстве, в разгуле
от новоселов. «Перед моими глазами прошли многие сотни людей, прошли
неторопливо, не в случайных мимолетных встречах, а нередко в условиях,
когда можно читать душу постороннего как книгу. Каторжники и саха-
линцы <…> бродяги, варнаки, крепкие кряжистые сибиряки-крестьяне,
новоселы из России, политическая и уголовная ссылка, кержаки, скопцы,
инородцы — во многих из них я пристально вгляделся и образ их сложил в
общую копилку памяти. Народная душа, простой, сочный, образный язык,
быт и бытие. Что же больше!»18, — вспоминал Шишков об этих невольных
уроках «народознания», которые преподнесла ему судьба в годы работы на
Лене, Енисее, Тунгуске, Катуни, на Чуйском тракте.
Река в Сибири — извечная кормилица и вечная дорога среди бездоро-
жья тайги и тундры — помогли Шишкову найти неожиданные способы
«сюжетонаполнения»: его сюжеты всегда полны «опасностей», риска, ис-
пытаний для человеческих натур. И какими-то сложными, таинственными
нитями связанными с мировидением, с ощущением жизни художникам, с
чувством простора.
Решиться «заковать себя в позлащенные кандалы»19 литературы его
в 1911 г., т. е. в 38 лет, подтолкнуло страшное испытание: в этом году он
едва не погиб в упомянутой выше экспедиции на Нижней Тунгуске… Уже
в сентябре ударили морозы, и лодки (шитики) его экспедиции вмерзли в
лед в чудовищной отдаленности от ближайшего жилья. Только случайная
встреча с кочевниками-тунгусами спасла жизнь будущего писателя и его
спутников. Впечатления сорокадневного многоверстного перехода — через
тундру, тайгу — оживили в памяти Шишкова многие воспоминания о его
пятнадцатилетней прежней работе на Лене, Енисее, Чулыме, Бие, Катуни.
Впрочем, слова «будущий писатель» не совсем точны. Уже в эти годы он
записывал, как бы делая заготовки для еще не сложившихся книг, народ-
ные песни, рассказы бывалых людей. И знаменитый эпиграф к «Угрюм-
реке» был записан в той же тунгусской экспедиции 1911 года:
Уж ты, матушка Угрюм-река,

Государыня, мать свирепая,
Что про тебя-то идет слава добрая,
Слава добрая, речь хорошая:
297
У тебя бережка посеребрены,

Крыты берега скатным жемчугом,
У тя донышко позолочено…
Судя по письму того же 1911 г. к далекому «Алексею Максимовичу»

(конечно, А.М. Горькому) из Томска, этих «сибирских Афин» в те годы,
он уже не только записывал, собирал песни, но и писал: «Ежели признаете
за ними (двумя рассказами, прежде всего рассказом «Ванька Хлюст». —
В. Ч.) некоторые положительные качества, — помогите мне всплыть на бо-
жий свет. Лет семь я пишу, но держу написанное у себя — все думаю, что
еще не выросли крылья»20, — писал он Горькому об этой предлитератур-
ной (и отчасти уже литературной) странице своей жизни.
Впрочем, эти типовые для многих писателей из низовой России обра-
щения к Горькому (так писали и А. Неверов, и А. Чапыгин) не означали
какого-то слепого подчинения, поспешного усвоения уроков Горького. Да
и ориентации на школу «Знания» и «Сред» у Шишкова не было. В «со-
звездие Большого Максима» он не входил, хотя на первых порах именно
Горький помог ему в 1914 г. опубликовать рассказ «Ванька Хлюст» в сто-
личном «Ежемесячном журнале».
Современное литературоведение в Сибири, в частности в Барнауле,
сейчас все активнее рассматривает концептуальную основу, мировоззрен-
ческие окрестности художественного мира Шишкова. Но, к сожалению,
чаще всего в связи с творчеством иных писателей (В. Шукшина, С. Залы-
гина, В. Астафьева), т. е. достаточно бегло. И все же многие направления
этих исканий, раздумий достаточно плодотворны. Все чаще звучит, на-
пример, мысль о сильном влиянии на Шишкова — предреволюционного и
послеоктябрьского — идей сибирских писателей «областников-сепарати-
стов», о том, что он не был безучастен к их взгляду на жителей Сибири как
особую «сибирскую нацию», как не на тех же русских, что в центре и т. п.
Откуда взялся в творчестве Шишкова такой характер, как хозяин за-
имки Бакланов, независимый, властительный, наделенный нутряной му-
дростью, «смело» (и все же наивно!) читающий книгу природы в новелле
«Таежный волк»? Он полон страсти отстаивать родное, сибирское, безгра-
ничное богатство от любых пришельцев:
«Я над всем этим краем властитель. Не в похвальбу, а так оно и есть.
<…> Да пусть скажут мне короли земные, вельможные правители: “Ба-
кланов, владей всем нашим богачеством, дворцами, городами, пей, гуляй,
писаных красавиц хороводь, спускайся с гор, иди к нам, властвуй!”. Нет, —
скажу я, — нет… околдовала меня мать природа, угрела, осветила солнцем,
обвеяла белыми туманами: здесь родилась моя новая душа, некуда отсель
идти и незачем… Просторы вы мои, просторы»21.
Вяч. Шишков не только хорошо был знаком с «патриархом сибирского
сепаратизма» Григорием Николаевичем Потаниным, знал его труды фоль-
клориста, этнографа — прежде всего очерки-исследования, созданные на
материалы путешествий в Монголию, Центральную Азию, в разные угол-
298
ки Сибири, «Восточные мотивы в средневековом европейском эпосе» (М.,

1899), «Ерке. Культ сына неба в Северной Азии» (Томск, 1912). Об этом
интересе к фольклору монгольских и тюркских племен, к языческой по-
эзии заклинаний и заговоров, к «репертуару» шаманов свидетельствуют
такие произведения Шишкова, как «Чуйские были», «Алые сугробы».
Вероятно, даже язык Г.Н. Потанина, и ныне восхищающий писателей
Сибири, поражал Вяч. Шишкова. Как он писал о своеобразии сибирско-
го характера и о неизбежном «прирастании России» именно Сибирью: «В
уме русского жителя Сибири живет неизгладимое сознание, что он живет
не на родине того ядра русского народа, которое создало Русское государ-
ство, русскую литературу, русскую политическую жизнь, и ему не побо-
роть в себе желание продолжать творческую работу русского племени в
формах не старых, а новых, соответствующей его новой обстановке. Это
преломление русского народного луча под лучами сибирского солнца не обе-
днит, а только обогатит русскую жизнь» (курсив мой. — В. Ч.)22.
Разве не сказался этот процесс «преломления русского народного луча
под лучами сибирского солнца» в творчестве В. Астафьева, В. Распутина,
С. Залыгина, А. Вампилова, В. Шукшина?
Сподвижник Г.Н. Потанина Георгий Дмитриевич Гребенщиков
(1883–1964) в 1906–1910 гг. в том же Томске активно с помощью Пота-
нина создал журналы «Молодая Сибирь» и «Сибирская новь», а Барнауле
(уже в 1912–1913) редактировал газету «Жизнь Алтая». Другой сорат-
ник Г.Н. Потанина, ученый, писатель и публицист Николай Михайлович
Ядринцев (1842–1894), как раз в предлитературные для Шишкова годы
выступал с серией статей («Судьбы сибирской поэзии и старинные по-
эты Сибири», «Начало печати в Сибири» и др.) и с фундаментальными
трудами «Русская община в тюрьме и ссылке» (СПб. 1872), «Сибирь как
колония» (СПб. 1892), «Иллюзия величия и ничтожество. Россию пятят
назад» (Женева, 1897).
Может быть, именно через Потанина и круг его друзей молодой Шиш-
ков познакомился с творчеством знаменитого художника-алтайца Григо-
рия Ивановича Туркина (1870–1933), ученика И.И. Шишкина. Его, жив-
шего в алтайском аиле, в местах, где потом посилится Н.К. Рерих, он затем
и лично узнал. Картины Туркина (особенно его «Озеро горных духов» и
«Хан Алтай») как бы закрепили его несколько мифологизированное вос-
приятие Алтая, они объясняют и явление загадочной шаманки Синельги
в «Угрюм-реке»23.
*
* *
…Уже сами явно вызывающие названия трудов Н.М. Ядринцева, тем бо-
лее мотивы и образы стихов поэта Иннокентия Васильевича Омулевского
(1836–1884) — в частности его поэмы «Обетованная земля» (1872), стихов
о Сибири («На берегах Енисея», «Барабинская степь» и др.) — свидетель-
299
ствовали, что и сепаратизм, и областничество были достаточно сложным

явлением. В нем было много и неподдельного патриотизма, боли за сибир-
скую землю. Для Г.Н. Потанина было невыносимо видеть Сибирь как не-
кий придаток к центру, условно говоря «организацию пространства», без
определенной прочности существования, в состоянии вечной незавершен-
ности и неполноценности, темноты и невежества. Когда-то П.Я. Чаадаев
говорил о России: «Мы растем, но не зреем; идем вперед, но по какому-то
косвенному направлению, не ведущему к цели»24. В подобном состоянии,
в статусе вечного поражения сподвижники Г.Н. Потанина видели порой и
Сибирь.
Творческий человек, попадавший в орбиту патриотической мысли и
чувствований Потанина, в круг его идей, тревог, мечтаний, сразу включал-
ся в разгадку сибирского характера, в углубленное понимание «сибиряка».
Не случайно иркутянином И.В. Федоровым был выбран «байкальский»
псевдоним «Омулевский». Легко объяснимо и то, что под псевдонимом
«Сибиряк» писал Г.Д. Гребенщиков. И молодой Шишков, еще не написав-
ший рассказов о «таежном волке» Бакланове («Таежный волк»), не мог
оставить без внимания тему хождения мужиков в обетованную землю, в
легендарное Беловодье («Алые сугробы»), равно как и тот «эталонный»
портрет сибиряка, который нарисовал тот же Омулевский:
Политичность дипломата
В речи при чужом,
Откровенность, вольность брата
С истым земляком.
Страсть отпетая к природе
От степей до гор.
Дух, стремящийся к свободе,
Любящий простор…
Страсть отстаивать родное,
Знать: да что да как?
Стойкость, сердце золотое —
Вот наш сибиряк! (Курсив мой. — В. Ч.)
Как странно, однако, действует простор, воля на доверчивые души! Нет

деспотии, нет сдержек, нет даже устойчивых дорог, сковывающих челове-
ка, есть тропы «зимники», водные пути. Но сколько преступлений, дурац-
кого разгула скрыто в этой безграничной и бездонной бездне! «Уж и как
же ты, даль, на Руси далека», — писал петербуржец С. Городецкий. А даль
в Сибири… еще дальше!
Воля к идеализации, к подчеркиванию исключительности сибирского
характера, мечты о создании на месте Сибири — колонии некоего «сибир-
ского рая», конечно, не покоряли Шишкова. Думается, работая после Ок-
тября 1917 г. над своими произведениями о гражданской войне в Сибири,
он мог бы с глубоким пониманием оценить слова А.П. Чехова после по-
300
ездки на Сахалин: «Я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет

висеть и сей жесткий арестантский халат. Пусть висит!»25
Тень арестантского халата вообще отрезвляла писателя. Складочное
место российской драмы излучало особую энергию. В повестях Шишко-
ва и романе «Угрюм-река» явятся герои, несущие в сознании мрачный от-
свет каторги, преступления, в широком смысле неотмолимого «греха»...
Он знал не одно «сердце золотое народа», но и фигуры бродяг из произве-
дений В.Г. Короленко, Д.Н. Мамина-Сибиряка, отпетых преступников из
очерков сибиряка Николая Ивановича Наумова (1834–1901) «Паутина»
(1880), стяжателей («Деревенский торгаш»).
Опустошенные, опустившиеся старатели у Наумова даже в случаев
удачи, «фарта» навеки остаются рабами своей стяжательской и разгуль-
ной страсти, легко доставшиеся деньги от продажи «крупки» (крупинок
золота) столь же легко пропиваются. И сколько раз звучали в минуты пья-
ного разгула старателей («пожить хоть час — да вскачь») горькие прокля-
тия золоту, высосавшему силы и здоровье тех же сибиряков: «Э-эх, много,
сударь, через ихнее-то золото мужичьих слезок течет, оттого оно, знать, и
блестит так ярко, што не простой водицей промыто»26.
В «Угрюм-реке» — это уже в 1920–1930-е гг. — у Шишкова не только
явятся подробные «счастливцы» с мешочками «крупки» (золотого песка
и даже с самородками) в село Разбой, но промелькнет и бродяга, который
играет роль богача, куражится, требуя от торгашей на базаре подать ему
кусок атласного полотна… на онучи. «Вот какие народы из тайги выполза-
ют» (III, 28), — заметит один из персонажей романа. Если Чехов говорил о
себе, что он «осахалинен» весь после своей поездки, то Шишков был глу-
боко охвачен, «пропитан» Сибирью. И первую книгу его новелл, включая
и повесть «Тайга» (1916–1918), можно, по аналогии с горьковской книгой
«По Руси», назвать «По Сибири».
Что было характерно для ранних рассказов молодого писателя? Как от-
мечает В.А. Келдыш, «преобладающим в литературе стал особый тип вос-
приятия исторического времени <…> усиленный поиск опоры на “вечные”,
бытийные, неподвластные времени ценности <…> Наивысшими, наиболее
совершенными выражениями духовной жизни являются надсоциальные,
психические феномены <…> Социальные психические формы не только
объединяют, но и разделяют, противополагают одного человека другому.
Надсоциальные — только объединяют»27.
К числу писателей, у которых герои чувствуют свою единосущность,
свою неподвластность общественной среде исследователи относят и В.Я.
Шишкова. Он стал формировать особое эмоционально-духовное про-
странство, которое освещено некими горящими маяками неожиданных
решений, поступков. В таком пространстве живет сирота Ванька Хлюст
(этот рассказ похвалил В.Г. Короленко), из такой же среды неожиданных
деяний не выйдут и герои повести «Тайга» (1916).
Что такое для Шишкова Сибирь?
О край, придавленный суровым гнетом рока —
301
Это слова одного из сибирских поэтов И. Тачалова28. В таком духе по-

рой обращался к Сибири и сам Шишков. Лишь частицу роковых судеб
раскрывают герои ранней новеллистики. Но этот особый угол зрения
(«придавленный суровым гнетом рока») заставил Шишкова искать не-
ожиданные повествовательные приемы, искать свой «таежный» неореа-
лизм. Наставник Шишкова, известный уже в те годы писатель-народник
В.Г. Короленко, не раз объяснял особую необходимость Сибири и «внезап-
ного» чеховского Сахалина для русской литературы. Он отвергал мнение
А.С. Суворина — мол, Сахалин никому не нужен и не интересен и напрас-
но Чехов с его нездоровьем поехал туда! — находя неопровержимый довод:
— Сахалин — настоящее складочное место российской драмы!29
А разве Сибирь — это не сплошная драма России? Разве ее судьба — не
сложнейший вариант судеб России?
В.Г. Короленко поможет как-то иначе взглянуть на все творчество Че-
хова после 1890–1895 гг., когда у него было — какой мудрый неологизм! —
«просахалинено» все: сорок четыре новых рассказа, написанных с 1890 по
1904 гг. и все основные пьесы писателя («Чайка», «Три сестры», «Вишне-
вый сад»). А между тем непосредственно сюжетов каторги, ссылки, мук
ссыльных и каторжных на Сахалине мало…
Влияние Короленко, не замечаемое ранее, сейчас становится все бо-
лее открытым и многообразным. Вся его жизнь — образец для сотворе-
ния судьбы. Об авторе «Истории моего современника», повестей «Слепой
музыкант» и в «В дурном обществе (Дети подземелья)», рассказов «Сон
Макара», «Река играет», говорили: «Лучшее его произведение — он сам,
его жизнь, его существо» (А. Горнфельд)30. К нему часто относили слова,
сказанные о А. Блоке Мариной Цветаевой: «Больше, чем поэт: человек».
Доброта для него, одного из «великомучеников правды ради», как характе-
ризовал тип русского писателя М. Горький31 — долговечнее, выше любого
успеха, любых эстетических категорий, отчасти даже выше самой красоты,
оторванной от жизни. Кто еще до Короленко — за много лет до Горького с
его «На дне» (1902), с ночлежкой, разделенной на «клетки», «углы», с низ-
кими сводами, до Куприна с его «Ямой» (1910) — мог спуститься в подзе-
мелье, где живут пасынки общества? А ведь это было именно восхождение
к доброте. И юный герой повести «В дурном обществе» так и понимает
смысл своих предосудительных походов в темный приют нищеты и горя,
заброшенную часовню, в эту «яму».
Весь жизненный путь Короленко — писатель А. Амфитеатров в 1911 г.
скажет о нем «Христианин паче Достоевского»32 — это подвиг сострада-
ния, заступничества за слабого, часто униженного человека. И повесть «В
дурном обществе», как и рассказ «Чудная», стихотворение в прозе «Огонь-
ки» — это именно искание самого вечного и несомненного в человеке — го-
товности прийти на помощь другим людям, не изменить благороднейшим
и спасительным целям, как бы далеки они ни были.
В обширном художественном наследии Короленко — прозаика и пу-
блициста — есть и книга очерков «В голодный год» (1983), созданная в
302
Нижегородской губернии в пору голода, и книга «Мултанское жертво-

приношение» (1895–1896) в защиту удмуртов, обвиненных в ритуальном
жертвоприношении, и серия писем А.В. Луначарскому (1920) о крайностях
террора в годы революции. Без колебаний покидал он письменный стол с
рукописями повестей и рассказов, чтобы быть «бойцом не только пером»,
чтобы остановить свирепый максимализм любого плана. «Человек создан
для счастья как птица для полета» — этот знаменитый афоризм, словно
предваряющий горьковскую фразу о том, что «Человек — это звучит гор-
до», был выстрадан всей жизнь писателя. В нем выразился весь упорный и
мягкий оптимизм Короленко, удивительный запас его неистощимого тер-
пения и кротости. «Впереди темно, — напишет однажды Короленко своему
другу Н.Ф. Анненскому, оценивая сумерки общественной жизни, — будем
искать в темноте…»33
Словно обращаясь к молодым прозаикам начала XX в., Короленко под-
черкивал, что художник должен исследовать «психологию тоски по недо-
стижимому и тоски по полноте существования»34. Старший современник
Короленко В.М. Гаршин оценивал вдохновляющую роль сложного ко-
роленковского оптимизма весьма своеобразно. Он писал С.Я. Надсону в
1886 г.: «Читали Вы Короленко. Я ставлю его очень высоко и люблю нежно
его творчество. Это — еще одна розовая полоска на небе»35. Для Шишкова
Короленко был более чем розовая полоска средь житейского мрака низо-
вой России.
*
* *
Герои рассказов Шишкова «Ванька Хлюст» и «Таежный волк» «выпол-
зают» из тайги — со своей маетой, душевной сумятицей, гордостью, укоре-
ненностью в жизни, отлившейся в формулы самовозвышения или покая-
ния, явно выражая некое сибирское мироощущение. Оно было объектом
пристального внимания писателя. С ним его герои войдут в метельные
годы после Октября. Эти рассказы, безусловно, свидетельствуют о само-
бытности взглядов писателя на «естественного человека» и о сложнейшем
взаимодействии художнической мысли Шишкова с мечтами Г.Н. Потани-
на, Н.М. Ядринцева, Г.М. Гребенщикова о Сибири «обетованной земле», о
«золотом сердце» нации сибиряков.
Форма сказа — к ней всегда будет обращаться Шишков — внешне ста-
тичная, обращенная к прошлому, пусть близкому, к деяниям, уже свер-
шенным, форма разговорная, «раскрутка» чужой речи, обнаруживает у
писателя исключительное богатство, прежде всего интонационно-синтак-
сическое, фразеологическое. Да и сам язык, разговорно-письменный язык
сибиряков тех лет (особенно в таком оазисе русскости, как старообрядче-
ское Русское Устье) является в рамках сказа. Или документа. Из-под него
как будто… не выдернули время! Ведь изучая и устраивая водные пути по
сибирским рекам, Шишков, безусловно, читал и донесения землепроход-
303
цев, русских Колумбов, видел их очерки путей, карты, вникал в «умоначер-

тания», т. е. анализы, догадки. Открыли они, скажем, малограмотные нави-
гаторы-казаки, «передовщики», какие водные просторы, речной и морской
ход в устье Лены, последовало такое описание: «Что она — впрямь река,
или море, или переуль морская?» Слов «пролив», «залив», «мыс» они не
знали, употребляя вместо мыса «уступ», а «пролив» называя «перелив».
А сообщая об острове, тоже употребляли необычное выражение: земля…
стала за морем, к матерому берегу нигде не приткнулась»36.
Сказ позволял ввести множество подставных рассказчиков, сделать
действие происходящим как бы «сейчас и здесь». Сказ — своеобразный
«ледоход» в слежавшемся, олитературенном, замерзшем слове. Сказ для
Шишкова вмещает в себя мотивы покаяния и гордости, жалобы на мир и
«объяснения» по поводу своего преступления, изложение таежного миро-
видения (порой догматичного, полного деспотичной безоговорочности) и
неуверенности в нем.
Бродягу Ваньку Хлюста обманул поп, выгнал в тайгу в мороз (и он от-
морозил пальцы), несчастье подчеркнуло его сиротство, скитальческое
бездомье. Но он не только жалуется деду, приютившего бродягу. Ванька
Хлюст знает тяжесть маеты, груз какого-то преступления, изувечившегося
его душу. Душа для него — реальность, требующая заботы, вечно беспоко-
ящая:
«— Душа! — вскрикнул Ванька, — вот то-то и дело, что душа. <…> Дых
тяжеленно ведь… сам не рад поди... Душа во мне запищала... <…> Сумленье
к самому сердцу подкатилось… Гложет <...> дыхнуть не дает. Хошь стой,
хошь падай... Прямо край! <…> Бог-то где ж? Скажи мне по чистой сове-
сти, скажи мне, дед, веришь ты в бога? Если веришь, стало быть, бог есть,
по-твоему?» (I, 122, 137)
Сомнение в Боге возникло из-за обмана — повторяем, из-за хозяина-
попа он потерял пальцы рук, он душевно искалечен... Но поп — это не Бог.
И расстаться с верой Ванька не хочет... Этот почти безрукий (после опе-
рации) бродяга ищет оправданий, причин того, что так жестко обижает
его жизнь, что он так ограблен миром. Силенок одного попа для такой же-
стокости — верит он — мало! С каким-то жутким упоением они придумал
себе... преступление, оправдывающее возмездие жизни:
«— Покаяться я тебе должон, как перед богом... Видно, капут при-
шел мне, не совладать... <…> Попа-то… Помнишь?.. Ведь я спалил... <…>
Дунюшку-то... ведь… я порешил…» (I, 139).
Этих «наговоров» на себя тоже ему мало. Как бездонна страсть к покая-
нию, к развертыванию всей цепочки провалов, обрывов, вины! Тем более,
что и собеседник-дед, и все окружающие, видимо, в эти признания, наго-
воры не верят.
«Дед кряхтит, ворочается с боку на бок:
— Ты… не убивец, Ванька... Я чую это… И пошто ты, например, таку не-
правду на себя примал?”
Ванька Хлюст точно тьму рубит:
304
— Душа требовает.
— Как так душа? Бог простит, брат. Он все простит. Все грехи твои
на обидчиков переложит. Чуешь?.. А приют тебе представлю к зиме... От
што... Страданья твои не малые» (I, 140).
Но вся ситуация собеседования не имела бы завершения, если бы в ска-
зе не было бы «отсылок» и к недавнему прошлому героя, и к его просвет-
лениям, несущим в себе надежду на спасение. Персонажи Шишкова — и
героиня «Крали», и два крестьянина Афоня и Степан из «Алых сугробов»,
и тот же Ванька Хлюст — не только исповедуются, но еще и продолжают
процесс самоопознания, ищут во всем сделанном... самих себя, они «худо-
жествуют», расцвечивая многие оттенки своего «я». Дорога к Богу для них
смутна, недостоверна. Шишков вообще заметил, что отказаться от выпив-
ки в церковный праздник его «тайжане» считают за грех, а вот в церковь
ходят редко и мало. «Не чтец я твоих заплесневелых книг!»37 — так бу-
дет громыхать в отповеди старцу бунтарь старообрядец Зыков в «Ватаге».
Другое дело — пожар, буря, гибельное испытание в тайге: тут к человеку
словно приближается какая-то высшая природная сила, домогается диа-
лога с ним. Или, наоборот, им нужна тишина, безлюдье на тысячи верст.
Ванька Хлюст завершает свою исповедь маленькой новеллой:
«— Пришел, пал на колени, реву: матушка — напитай, матушка —
укрой!.. Не выдавай, тайга-кормилица, круглую сироту Хлюста Ваньку!
Говорю так, а слезы ручьем-ручьем; торнулся носом в мох, лежу, вою... И
словно бы кто шепнул мне ласково, быдто приголубили меня… чувствую,
стоит возле меня кто-то, утешает, — и башку от земли отодрать не смею.
Слышу только, как в грудях радость ходуном заходила быдто вода весной.
Засиял я весь, приподнялся... Гляжу: бурундучишка стоит у кедра на за-
дних лапках, смотрит на меня глазенками, а сам посвистывает. Захохотал
я тут радостно, грожу ему <…> И вдруг не стало во мне… ни печали, ни ра-
дости… ничего земного прочего» (I, 119; Курсив мой. — В. Ч.).
«Расходилась, разгулялась»…
(От «Тайги» к «Ватаге» и «Пейпус-озеру»)
В целом к моменту отъезда Шишкова из Томска в Петербург в 1915 г. —

к великому огорчению Г.Н. Потанина, других «областников» — будущий
создатель «Ватаги», «Шутейных рассказов», «Угрюм-реки» и «Емельяна
Пугачева» обрел достаточно сложную и противоречивую концептуальную
базу. С одной стороны, он осознал прочность, известную незыблемость,
надежность и опыт стилизации, усвоил важные приемы сюжетонаполне-
ния, узнал множество природных натур, вроде Бакланова из «Таежного
волка», неостановимость реки-жизни. На его глазах вершился великий
процесс движения Руси на восток, против солнца, движения, сердцевиной
которого была борьба с пространством, водами и лесами («чернью» — так
порой называли глухую тайгу). Русичи XIX в. как бы догоняли... прошлое
305
и, боясь «оступиться», шли по выбитым еще Ермаком следам. Одну из до-

рог — Чуйский тракт, идущий от Бийска до границ Монголии, вдоль бур-
нокипящей Катуни, — проложил он сам. Удаляясь в пространство, пере-
селенцы добирали исчезающую повсюду волю. Пространство становилось
фактором сознания, а сила часто была равной воле.
Но что натворят эти «выползающие из тайги народы», выйдя на попри-
ще истории, «настоящего, не календарного» XX века?
Конечно, находясь в рабстве, свободе не научишься... Но дать научиться
свободе в безграничном просторном пространстве тоже достаточно риско-
ванно: оно рождает граждан без общества.
Писатель с крайне внимательностью вслушивается в достаточно дог-
матичные верования, словесные формулы одного из героев, который уже
не «виноватит» себя, как Ванька Хлюст. Таежный волк Бакланов говорит
о себе:
«Умишком жить — носом на земле елозить, хвостом звериным к правде.
Умом жить — на корячки встать, мордой человечьей к правде. <…> Люд-
ская правда — круг на оси крутится, как колесо. Идет колесо — хватай! А
через сто лет другую правду схватишь; а та правда, старая, уж кривдой бу-
дет. <...> Все на свете крутится, все на свете повторяется: из жизни смерть,
из смерти жизнь. А настоящая-то, не межеумочная, не сегодняшняя правда
не на колесе скользящем, а на оси незыблемой» («Таежный волк» — II, 354;
Курсив мой. — В. Ч.).
Известное влияние на все последующее творческое развитие Шишкова
к этому времени уже оказывал А.М. Ремизов — к нему, одному из первых,
начинающий писатель устремился, переехав в Петербург! Повесть Реми-
зова «Крестовые сестры» (1910) с ее мотивами «сожигающего пути» уни-
женных и оскорбленных героев, с отчаянным правом на возмездие злу, на
сумбурный протест («перебить <…> всю поднебесную силу, случись толь-
ко лестница на небеса, случись же кольцо в земле, перевернуть всю землю
вверх дном»38) как-то перекликалась с настроениями, рефлексами бунта
«тайжан» Шишкова, с натурфилософскими идеями жизни в природном
времени и пространстве.
Сказочник и выдумщик, создатель случайных, но во многом миропо-
добных пространств (таков Бурков дом в «Крестовых сестрах»), учил
многих молодых писателей видеть и «страду мира», беду человеческую
(все «тяготятся жизнью»), и другую сторону той же жизни — шутейную,
«смешную». Память — неисчерпаемый источник творчества, и даже глу-
бокая «прапамять» — эти качества таланта автора «Крестовых сестер», ро-
манов «Оля», «В розовом блеске» и др. стали источником подражания для
многих друзей Шишкова, в особенности для содружества «Серапионовых
братьев».
В Петербурге Шишков в известном смысле «простился» с дорогим ему
кругом Г.Н. Потанина, с золотыми снами о «золотом сердце», с иными
формами идеализации маленького человека. Не уснуть бы под собствен-
ные сказки об идеальности «тайжан»! Всякая абсолютизация природной
306
правды того, что можно назвать застылым «ладом», несет в себе опасный
изъян.
В феврале 1917 г. Шишков восторженно принял Февральскую рево-
люцию — и Горького периода «Несвоевременных мыслей». В феврале —
марте 1917 г. он, нетерпеливый зритель петроградских шествий революци-
онного народа, буйства матросов, ощущал себя «у подножия башни», т. е.
новой, созидающей достойное себя будущее России (очерк «Подножие
башни»). Язык библейских посланий ему и здесь помогал: «Достойный
взять камень и положить его на крепком цементе в основание — бери и
клади! Нерадивый, не мешай строить!»39 Это вдохновение созидателя очи-
стившейся в огне Руси не покидало его летом и осенью 1917 г., оно отраз-
илось в переписке с Горьким.
Правда, не покидала Шишкова тревога, оказавшаяся провидческой. Не
напрасно он так болезненно переживал, переехав в Петербург в 1915-м,
все неудачи русской армии, прежде всего ее «великое отступление», фе-
номен распутинщины, бездарность временщиков в правительстве и Думе.
«Обидно за Россию, стыдно. Но мы, к сожалению, и возмущаться-то как
следует не умеем, не научены негодовать открыто, смело, нет у нас в руках
молота, которым можно дробить и созидать. Нет у нас в крови огня, нет тех
гражданских дрожжей, которые бушуют и творят жизнь»40, — писал он в
июле 1915 г. в Томске все тому же Г.Н. Потанину.
Конечно, он еще не предвидел, что Февраль погрузит Россию в состоя-
ние «окаянных дней», под пресс «красного» и «белого» насилия.
*
* *
О чем возвещал пожар — финальное событие — в повести «Тайга»? Как
осветил он дальнейшие пути писателя в романе «Ватага» и даже — через
десятилетие» — в эпопее «Емельян Пугачев»?
Таежная деревушка Кедровка в этой повести — модель низовой,
внешне весьма далекой от путей истории патриархальной России — не
просто окружена глухими лесами, «чернью» (т. е. тайгой). Она живет
всецело на иждивении у той же тайги. Деревня то и дело испытывает
ужасы бесхлебья, утраты добычи (уходит куда-то зверь, солнце выжи-
гает поля). Но с этим еще можно как-то справиться. Хуже — другое:
Из Тайги, из болот, падей, вместе с туманом, неслышно, по-змеиному
ползет зло, туманит головы, ложится псом у порогов. И «от двора к дво-
ру натягивались тогда какие-то невидимые дьявольские нити» (I, 206;
Курсив мой. — В. Ч.).
Зло, ползущее по-змеиному… К моменту написания «Тайги» Шишков
умел уже находить и сложную поэтическую форму для развертывания глу-
бинных конфликтов, болевых вихрей мира. Оказалось, что многие проход-
ные фигуры в его путевых очерках, коротких новеллах (тех же «Чуйских
былях») не просто фигуративны, не совсем экзотичны. И если он рисовал
307
в одной из новелл шамана, процесс камланья (т. е. исполнения ритуала

наглядного предсказания всеобщих судеб, искусство управления толпой
алтайцев), то из всего изображения важной была именно природность, до-
верчивость тех, к кому шаман обращался. Незримые нити вдруг «связы-
вали» его с душами усопших, с властью таежного пространства: «Схватил
Чалбак волшебный бубен, вскочил Чалбак и закрутился словно вихрь во-
круг костра — волчком, волчком. Загремел, зазвякал бубен, черным по го-
рам горохом рассыпается, гудит. И не Чалбак бьет в бубен, курмесы (души
усопших. — В. Ч.) бьют-грохочут, шайтаны его рукой водят, шайтаны кру-
тят его волчком. <…> Земного не слышит, не видит, ни чувствует. Голо-
ва его за облаками, сердце в преисподней, душа сбросила тело, как дерево
столетнюю кору, душа витает во всех провалищах и безднах, где-то там»
(«Страшный кам» —160, 173 ; Курсив мой. — В. Ч.).
И в «Тайге» это символическое зло, окружающее Кедровку, проникшее
в нее, — имеет уже множество земных корней. Оно, прежде всего в виде де-
нег, духа стяжательства, обрело в повести сюжетообразующую силу, одо-
лело (обошло) по силе воздействия даже молитвы деревенского правед-
ника Устина. Собственно и главное событие в повести — убийство бродяг,
забредших в Кедровку, — свершилось из-за денег старосты Прова, якобы
украденных ими. Голос ссыльного Андрея вообще «заглушен», подавлен
властью денег.
Близость каторжной Сибири, пресловутый «звон кандальный», обилие
бродяг, ищущих золото, и обирающих их же, буквально на выходе из тай-
ги, породило своеобразную размытость границ между добром и злом.
Вот и праздники уже потускнели, огрубели, исказились. Стакан водки
сузил кругозор у всех: «мысли становятся короткими: граница им — бле-
стящий стаканчик с огненной жижицей, пьяные бороды, горластые бабьи
рты. Все застилает серый туман, и сквозь него смеется тайга, смеется поле,
смеются белки» (I, 229).
В «Тайге» Шишков как бы мобилизует — для отпора нарастающему
злу, паутине золотой лихорадки, окаянной чарке, нищете — все духовно-
нравственные ресурсы воли, тайги, природной «правды». Впервые в его
творчестве возникла чудесная сцена крестного хода, предводимого зво-
нарем Устином, прозвучал мотив религиозного подвига души. Во время
этого шествия толпа еще ведет достаточно сокровенный, умиротворяю-
щий разговор с тайгой, далями, задумчиво стоит «под тремя заповедны-
ми лиственницами, у большого, еще прадедами врытого на самых полосах,
креста» (I, 246). Не отсюда ли произошел и «царственный листвень» на
острове Матера в повести В. Распутина?
Сама природа еще как бы успокаивает людей повторяемостью своих
перемен, духовностью всех «жестов»: «Пришла весна. Тайга закурила, за-
колыхала свои кадильницы, загудела обрадованным шумом и, простирая
руки, глянула ввысь, навстречу солнцу, зелеными глазами» (I, 215).
Но писатель замечает уже разлад, ослабление «воцерковленности» лю-
дей, известный формализм всего праздника: и праведник Устин иногда
308
мямлил, не зная, как произнести возглас, «крякал», и «слова молитв были

чужие, непонятные для молящихся, они сухим песком ударяли в уши и от-
скакивали, как горох от стены, не трогая сердца» (I, 246).
И вот уже кедровский великан Обабок, который уже и у святых ли-
ственниц начинал «озорство», нарушая стройность всеобщих возгла-
сов, коленопреклонений, упований, ощущает какую-то тоску, неполноту
праздника:
«На душе тоскливо, нехватка в празднике, надо драку всей деревней за-
вести. Больше всех хотелось этого Обабку: забурлило в душе как в бочонке
брага, вот идет, идет — подступает к сердцу, нашептывает в уши, мутит
башку» (I, 287).
Многозначительная формула «нехватка в празднике, надо драку всей
деревней завести — всей деревней, всей Россией?! — была провидческой,
предостерегающей. Впрочем, подобная «тоска», ощущение близящейся
грозы, бури, прихода «настоящего XX века», возникали в сознании многих
писателей «второго ряда» и своеобразно воплощались в их произведениях.
В 1913 году Алексей Чапыгин создаст повесть «Белый скит», в которой от
некоей «тоски», тесноты в своем селе Большие Пороги лесной богатырь-
отшельник принимает решение — искать «белый скит», постоять «за мир»,
за весь «люд», за сердцевину жизни:
«Зачем я в миру мутосвечу? А вот зачем: покудова силы хватит, норов-
лю оберечь господню красоту — лес, зверя, где могу, не даю зря обидеть,
корень его вконец изводить. Врагов лесных сужу своим судом, на то мне
Бог силу дал»41.
В «Тайге» нехватка праздника возмещена была иначе. Нет, не вспых-
нувшей злобой на бродяг, якобы укравших золото. Правда, не местью за
коров, порезанных (из той же нехватки в празднике) деревенскими пар-
нями, а не бродягами, но пожаром: «Тайга занялась… Тайга!», «Тайга пла-
стат!» (I, 354,) Эти вести о пожаре заставляют всю согрешившую деревню
искать опору:
«— Начинай молебну!.. Вздымай образа!
— Устина надо... Устина!» (I, 355).
Но уже ушел из Кедровки потрясенный убийством бродяг Устин. И
даже раскаявшийся Пров, обвинивший бродяг в краже, «простоволосый,
страшный Пров», бессильно кричит: «Мир хрещеный! Беда-а-а-а! Поги-
бель!» (I, 355).
Повесть, кончающаяся сожжением Кедровки, страшными апокалипти-
ческими картинами бегства всего живого из деревни, как-то «органично»
вписалась в 1918 г. в общую панораму «мирового пожара», раздуть кото-
рый отчасти удалось. Но это было явное спрямление смысла ее, «улучше-
ние» и приспособление ее проблематики на потребу дня текущего. На са-
мом деле концовка повести — сложнее, многозначительнее, она обещает
новые, еще более страстные пожары в романе «Ватага» (1923).
309
*
* *
Повесть «Тайга», перерабатывавшаяся Шишковым в Петербурге по со-
вету А.М. Горького (автор «Несвоевременных мыслей» советовал Шиш-
кову не злоупотреблять «лирикой слов» в ущерб «лирике фактов») вплоть
до 1918 г., до выхода ее отдельным изданием, — это своеобразный пролог
к роману «Ватага» (1923, опубл. в 1924). Сложившаяся дурная вульгарно-
социологическая традиция пренебрежения к сложностям пути писателей
«второго ряда» долгое время подсказывала многим исследователям упро-
щенный подход к этим взаимосвязанным произведениям. И доныне мы
находим такие оценки: в «Ватаге» «писатель продолжает исследование не-
гативных сторон народной жизни»42.
Так все просто. Но где негатив, где позитив в произведениях, где в тему
классовой борьбы органически вошла тема правдоискательства, выбор
пути между «святой Русью» и «обезьяной»? Этот образ, точнее местопо-
ложение в кабинете купца Плотникова в «Крестовых сестрах» А.М. Ре-
мизова, — «с одной стороны копия с нестеровских картин, а с другой две
клетки с обезьянами. Между Святою Русью и обезьяной сидел Плотников,
обуянный запоем»43 — вставал, вероятно, в сознании с Вяч. Шишкова, раз-
мывая социологические схемы. Вероятность таких воздействий тем более
велика, что и в «Слове о погибели русской земли» (дата его написания —
3 октября 1917 г.) Ремизов писал: «Где нынче подвиг? где жертва? Гарь
и гик обезьяний <…> Обнаглелые жадно с обезьяньим гиком и гоготом
рвут на куски пирог, который когда-то испекла покойница Русь»44. Дру-
гой текст А.М. Ремизова «Вонючая торжествующая обезьяна» тех же лет
(1913–1919), с «исторической» визой «не выдавать» попал в архив ИРЛИ
26.VI.1925 г., но, безусловно, из бесед с А.М. Ремизовым был известен в
той или иной мере многим «ремизовичам» (Шишков всегда относился
А.М. Ремизовым к ним, как и Л. Леонов):
«Вонючая торжествующая обезьяна, питающаяся падалью, реквизиро-
ванным сахаром и ананасами, ты напялила на свои подпрыгивающие кри-
вые ноги генеральские штаны, стянутые с растерзанного тобой генерала…
присвоила русское крестное имя, русскую человеческую кличку и, оболь-
стив изголодавшуюся горемычную чернь медовым пряником — посулом
мира, хлеба, земли и воли, а главное праздностью и беспечальным обезья-
ньим довольством с тупым пулеметом и бездушным штыком завладела
Русью, родиной моей, покаранной за свое русское “обознался”, “здорово
живешь” и “наплевать”»45.
Как в таких текстах отделить позитив от негатива?
В случае с Вяч. Шишковым, сквозные идеи которого вообще трудно
расщепляемы, надо учесть и тот факт, что «тайжане» Шишкова в «Тайге»,
созерцая пожар, возмездие за свои грехи, надеются на лучшую судьбу, тво-
рят молитву: «И опять вспомнилась, стала мерещиться ему Русь, — Русь
могутная, необъятная, мрачная и дикая, как сама тайга. Русь шевелилась,
шептала, ворочала каменные жернова в его отяжелевшем мозгу. <…> Все в
310
страхе, напряженно ждет, все приникло, приготовилось: вот грядет хозяин

жатвы. Русь! Веруй! Огнем очищаешься и обелишься. В слезах потонешь, но
будешь вознесена» (I, 360; курсив В.Я. Шишкова. — В. Ч.).
А какие жизнеощущения живут в огнепоклоннике и разрушителе цело-
го города Зыкове в «Ватаге»? Эпиграф к «Тайге весьма многозначитель-
ный, явно соотносил романом «Ватага», герои которого, кержак-старове-
рец Зыков тоже ищут очищения и вознесения. «И тогда небеса с шумом
прейдут, стихии же, сжигаемы, разрушатся, земля и все дела на ней сгорят
<...> Но мы нового небеси и новой земли чаем, где правда живет» (2 Пет. 3:
10, 13) — этот эпиграф напрямую соотносится с громогласным решением
Зыкова, этого «ангельского разбойника», уничтожившего (в оргиях, грабе-
жах, огне) Кузнецк, городок севернее Новосибирска):
«Загремел как камни с гор, голос Зыкова, и все кержаки, даже сосны,
поднялись на цыпочки, и старик разинул рот. — Оглянись, какие времена
из земли восстали?! Ослеп — надень очки. Книга моя — топор»46. (Курсив
мой. — В. Ч.)
Отделить «позитивные» и «негативные» начала в этом партизанском
бунте тайжан против города, против «заплесневелых книг» почти невоз-
можно. Иной эта масса быть не могла. Город погружал ее, тайгу, в состо-
яние вечного поражения, неполноценности... И потому — месть, огонь, в
котором «броду нет».
Не один В.Я. Шишков видел это внезапно возникшее, цельное по сути
явление, назовем его стихией протеста, бунтом с элементами правдоиска-
тельства, застарелой жажды мести господам (и городу), жажды безгранич-
ной воли. В 1922 г. будет написано романтическое повествование о подоб-
ном явлении — «Огненный конь» Ф.В. Гладкова (опубликовано в 1923 г.).
Позднее Ф.В. Гладков, как бы упиваясь дарованной несвободой, отречется
от него47.
Сам Шишков прекрасно понимал, зная множество слоев сибирского
народонаселения, что тема «старообрядцы и революция» (скорее стихия
бунта, слепой «метели», светопреставления) не может быть обойдена. Он
понимал, что партизанское движение во всей его многогранности старо-
обрядцы выразить не могут. И восхитить автора — слишком страшен этот
выброс мрачной ненависти кержацкой массы к городу! — не могут. «Это
бунтарство, вылившееся в своеобразную форму сибирской пугачевщины, —
писал будущий автор «Емельяна Пугачева» — заинтересовало автора как
стихийное явление отрицательного порядка <...> Автор нашел возмож-
ным выключить историческую фактичность из плана своей работы и по-
ставил в центре романа психологию масс <…> Поэтому все описываемые
события сдвинуты с исторического фокуса, характеристики и характеры
действующих лиц сгущены и внешней стороне романа придана эпическая,
полусказовая форма <…> Стихийный бунт медвежьего крестьянского цар-
ства»48 (курсив мой. — В. Ч.).
Этот «сдвиг» с исторического фокуса, отказ от описательности, хрони-
кальности, исторической фактичности характерен был для многих произ-
311
ведений о Гражданской войне (в частности, для «Падения Даира» А. Ма-

лышкина). Но характер «сдвига», «сгущения», укрупнения характеров у
Шишкова был совершенно уникален: его партизанский вождь как бы про-
должает протестную линию Аввакума, он воинствует за правую веру, ко-
торую никонианцы «загнали в леса, в скиты, в камень». Границы разгула,
мести, вообще бунта страшно раздвинуты: «Смерть попам, смерть чинов-
никам, купцам, разному начальству! Пускай одна голь-беднота остается.
Трудись, беднота, гуляй, беднота, царствуй, беднота!.. Зыков за вас»49.
В 1990-е гг. имели место деловые, аналитические (без наскока разру-
шительства) попытки взглянуть на «революцию как на состояние души»,
разобраться в «безжалостно правдивых картинах революции и граждан-
ской войны», в тех ситуациях, когда герой поставлен в ситуацию выбора…
без выбора: «Не жалеть нельзя и жалеть нельзя» (А. Неверов)50. Духом
этих исканий была отмечена работа В. Перцовского «Сквозь революцию
как состояние души. Заметки о советской литературной истории»51. Но и в
ней еще не была отмечена та неизбежная для художников эволюция пове-
ствовательной манеры, которую порождает это новое состояние той души,
что проходит сквозь революцию, сквозь «взвихренную Русь» (название
романа А. Ремизова 1927 г.), «сквозь огонь скорбей» (образ из его романа
«В розовом блеске»). Не все художники выдерживали испытание таким
огнем скорбей, когда даже социально близкие художнику бойцы предста-
ют в двойственном плане: «Полки, овеянные ужасом и красотою неверо-
ятных легенд» («Падение Даира» А. Малышкина). Ужаса порой бывало
невероятно много.
«Огненный конь» Ф. Гладкова и очищающие пожары в «Тайге» и «Ва-
таге» имеют много общего, хотя гладковская Кубань, где бушует огнеды-
шащая «вольница», далеко от Сибири. И оргии в подвалах, порки и пытки
людей, порой горячечный бред в поведении и речах гладковских бунтарей
(«Крестом началась наша Голгофа на войне... А тут красным флагом... кро-
вью... Там — гнали, а тут — взбесились»52) не благородней запредельных
деяний Зыкова в «Ватаге». В конце романа, когда полный одиночка Зы-
ков, отвергнутый и верующими, и кержаками-раскольниками, тем более
большевиками, оказывается на краю гибели, к нему приходит запоздалое
прозрение: «Гульба была большая, крови пролито много, а дело где, на-
стоящее?»53
Но Шишков даже не помышлял о каком-либо отречении от «Ватаги».
Ведь подлинный город был действительно стерт, как бы нашествием гун-
нов, и уже не абстрактных, как у Вал. Брюсова в известном стихотворении
«Грядущие гунны», а вполне земных бунтарей. И поэтизации стихийно-
сти, метельности в романе не было: Зыков в романе развенчан, показан как
«черная сила, чугунный, темный богатырь».
Впрочем, отрекаться от романа и... не потребовалось. Роман был на-
долго... задвинут, скрыт от читателя. Он не вошел ни в одно собрание со-
чинений, ни в отдельные (даже издаваемые в период «оттепели» в Ново-
сибирске однотомники писателя). Приглаженные, отретушированные
312
псевдоэпопеи типа «Сибири» (1969–1973) Г.М. Маркова, воистину «хреб-

товой» неподъемной трилогии «Хребты Саянские» (1940–1948) С.В. Сар-
такова деспотично «заменили» трудные книги В. Шишкова. Эти книги
заслонили между прочим, и «Партизанские повести» Вс. Иванова (они
вышли — и повесть «Партизаны» (1921) и «Цветные ветра» (1922) — в
сборнике «Сопки. Партизанские повести» (1923) почти одновременно с
«Ватагой»).
Что общего в «Партизанах» и в «Ватаге»?
Время — всегдашний союзник исторической истины — сейчас многое
прояснило, многое поставило на свои места.
Случайно ли Вс. Иванов назвал свою первую повесть о революции в
Сибири «Партизаны», т. е. нечто самоорганизующееся, стихийное, коче-
вое, «ватажное», далекое от регулярной армии? Она была опубликована в
№ 1 (9 января 1921) журнала «Красная новь». Не случайно и Вс. Иванов
и Вяч. Шишков первыми осознали, что этот «партизанский» период, пар-
тизанский стан можно было правдиво показать именно с опорой на «мест-
ный колорит», на областнические речения, с ориентацией на простор для
читательского воображения.
И в «Партизанах», и в «Цветных ветрах» Вс. Иванова и в «Ватаге» Шиш-
кова поражает свобода, с которой все границы малых деревенских миров
обретают некие природные, ландшафтные обозначения. В «Партизанах»
мелькает, например, типично орнаментальные образы: «из-за изб густо
и сыро зеленел забор тайги»; «в деревне молчание: спали. Кусты словно
шевелились, перешептывались, собирались бежать»; «монастырские коло-
кольни с куполами, похожими на приглашенные ребячьи головки»…
Но этот «забор тайги» или кусты, на берегу речки, что собирают
«мглу», — совсем не часть устойчивого прочного, незыблемого пейзажа.
герои повести (Кубдя, Беспалых, Соломиных — плотники, работавшие в
монастыре) воспринимают эту тайгу, глухие внешне, пустотные простран-
ства как спасительную «чернь», простор, который не только спасет их от
карателей Колчака, но выведет в какой-то иной мир. «А тут, ребята, не избу
рубили, а свою жизнь», — говорит главный артельщик Кубдя… А на вопрос
«куда идти?», заданный Беспалых, он же отвечает:
«— В чернь.
Беспалых переспросил:
В тайгу»54.
И как изменилось все в ходе борьбы, отступлений «в чернь» и смак:
«Все это сразу стерли в порошок и пустили по ветру бесконечные древние
поля, леса, узкие, заросшие травой дороги и возможность повелевать чело-
веческой жизнью»55.
И в плане жестокости — «Ватагу» упрекали и в жестокости, и в нату-
рализме, в слишком обильном кроворазлитии — «Цветные ветра» порой
также превосходят многое, что писалось позднее о революции. В повести
Вс. Иванова, как и в «Ватаге», есть поистине страшноватые страницы.
Оказалось, что на некоем съезде Советов уже шестнадцать волостей «хре-
313
щены» за советску власть», а вот одна волость отказалась «креститься».

И вожак партизан Никитин (чем не Зыков?) не позволяет крестьянскому
пророку Калистрату сообщать мужикам о том, что эту несогласную во-
лость (т. е. делегацию на съезде) приказано было спешно расстрелять:
«— Усех делегатов расстреляли — не дерзай, коли всем миром идти.
Никитин обрывает:
— Не уполномачивал...»56
*
* *
После «Ватаги» Шишков переживает период очередного собирания
материала, период хождений в народ. С одной стороны, он создает серию
очерков «С котомкой» (она создавалась почти одновременно с «Ватагой»
и вышла в 1922 г.) о жизни деревень Лужского уезда. Его интересует про-
цесс, который обозначается несколько «шутейно»: «Начинает въедаться в
жизнь свежая струя <...> мужичья молодежь, потрепавшаяся в вихре ре-
волюции по широкому лицу России. У них и взгляд шире — народ быва-
лый — и к старому укладу отвращение»57. Зарисовки бытовых происше-
ствий, нравов, публицистические выкладки — «О совхозах», «Начинали
строить», «Пьяная взятка», «Масляные фокусы», «Самогон» — вполне
соответствовали требованиям тех массовых журналов, которые публи-
ковали эти явно проходные для Шишкова произведения (он печатался в
«Красном журнале для всех», альманахе «Наши дни», «Красная панора-
ма», журнале «Сибирь»). Но с другой стороны, писатель как бы досказы-
вал многое, что узнал в Сибири в далекие уже годы работы на ее реках,
дорогах. В 1926 г. был написан рассказ «Алые сугробы» («Красная новь».
1926. № 10) о мужиках, искателях сказочного Беловодья, райской земли.
А за год до этого — повесть «Пейпус-озеро» («Наши дни». 1925. Кн. 5).
*
* *
Во второй половине 1920-х гг. Шишков — в представлении РАПП ти-
пичный писатель-попутчик, вынужденный насильственно перекраивать
себя, свое былое миропонимание, — создает очерково-новеллистическую
книгу «Шутейные рассказы». С 1918 по 1927 гг. им было написано около
120 рассказов, и в первом прижизненном собрании сочинений писателя
(ГИЗ, 1927) они составили последние четыре тома. Эта россыпь смешных,
забавных, но порой внутренне тревожных, даже печальных этюдов, напи-
санных после поездок в Тверскую губернию, для изучения ситуации лом-
ки старого быта, порождена в известной мере безвременьем.
Почему его рассказы «шутейные»? Почему, отодвинув куда-то в сторону
былую патетику, «орнаментальный» стиль, тоже роднящий его с Вс. Ива-
новым, Шишков стал иронистом? Ирония — это, конечно, притворство, но
314
очень сложное: она усиливает власть писателя над героями, над ситуаци-
ей, освобождает от связанности с персонажами, но одновременно вносит в
героев, в сюжет избыток «марионеточности», оторванности от цепи собы-
тий. Очень независимым от материала быть нельзя, в состоянии какой-то
вненаходимости пребывать опасно: исчезает сострадание, боль, тревога…
В «Шутейных рассказах» ирония заложена чаще всего в сюжет. Чаще
всего анекдотический. В рассказе «Провокатор» некий городской напра-
витель жизни велел мужикам из лесной деревни в связи с «революцией»
выбрать «канитель» (комитет). Выборы затянулись и во время бурных де-
батов некий проезжий подшутил над доверчивыми мужиками:
«— Здорово, старики! Чего вы тут, митинг, что ли?
— Да вроде этого… Вот комитет выбирали.
— Комитет? Хе-хе! — ухмыльнулся веселый, провел ладонью по усам и
спросил: — а провокатора избрали?
— Провокатора? — переклянулись мужики. — Нет, мы провокатора не
тово... не выбирали»58.
Энергия смешного рассказа по законам жанра как бы накапливается к
финалу, ищет исхода: и в финале новеллы заезжие, более понаторевшие в
терминологической новизне комитетчики избивают старика, избранного
«провокатором» и твердо держащегося за это первое «почетное» место, до-
стигнутое им в жизни.
Новое небо и новая земля, которых так ждали, так чаяли «тайжане», яв-
лялось с трагической гримасой. Знаменитый рассказ из той же серии «Шу-
тейных рассказов» со сложной символикой — «Спектакль в селе Огрызо-
ве»: в нем играются как бы два спектакля, один агиточный, сочиненный
бывшим красноармейцем, другой — самодеятельными актерами, вносящи-
ми в «пьесу» свои говоры и миропонимание — свидетельство углубляю-
щихся тревог писателя за весь ход «строительства башни», за судьбу своих
мечтаний 1917 г. Новые суровые испытания для деревни к моменту завер-
шения «Шутейных рассказов» (1927) были уже, как говорится, «при две-
рях». Впрочем, темы коллективизации Шишков не коснулся, будучи занят
созданием повести «Странники» (завершил в 1931) о муках беспризор-
ников, о бездомности обитателей нового дна, и главного произведения»,
романа «Угрюм-река» (1933) о русском капитализме и широкой натуре
«совестливого стяжателя» Прохора Громова. Но жизнь в Петербурге, вы-
державшем в 1919–1920 гг. двукратное наступление Юденича и трагедия
русской армии в Эстонии, заставила писателя по-своему, весьма необычно
завершить в повести «Пейпус-озеро» летопись гражданской войны.
*
* *
Повесть «Пейпус-озеро» (1924) — это первое, может быть, обращение
молодой советской прозы к сложной теме «белой гвардии», к трагедии
исторической слепоты, искренних заблуждений многих идеалистов, ока-
315
завшихся в итоге Гражданской войны на близкой чужбине. Об этой тра-

гедии вынужденной бездомности, исхода сотен тысяч солдат и офицеров
белой армии, оказавшихся после эвакуации из Новороссийска, а затем из
Севастополя, много писалось в эмиграции:
Над Черным морем, над белым Крымом

Летела слава России дымом…
И Ангел плакал над мертвым ангелом:
— Мы уходили за море с Врангелем (В. Смоленский).
Но был иной исход, не столь далекий от Петрограда. В силу многих

причин — и прежде в связи с закулисной сделкой Кремля с эстонскими,
внезапно явившимися на свет, лидерами, — о трагедии Белой армии в
эстонском плену здесь, в России, писать было трудно. Вяч. Шишков тща-
тельно исследовал судьбы обширного слоя беглецов тех, кто откочевал в
соседнюю с Россией Эстонию после крушения наступлений Юденича на
Петроград и вернулся на родину: в «Пейпус-озере» явятся и милые рус-
ские мещаночки, разлученные с уютом скромных русских городков севе-
ро-западной Руси, Петербурга, и отчаявшийся поручик Баранов, в чем-то
похожий на лермонтовских офицеров (он покончит с собой), и откровен-
ный приспособленец Белявский, кстати говоря, в чем-то похожий на про-
хиндея Аметистова из «Зойкиной квартиры» М. Булгакова, и совсем мо-
лодой — почти Николка Турбин у М. Булгакова! — Николай Ребров. Его
спасением и заняты были старшие друзья.
Эпическое по природе дарование Вяч. Шишкова сказалось, прежде все-
го, в массовых сценах отступления, тесноты на дорогах, многоголосья ре-
плик. И состояний недоумения в рядах Белой армии.
«Даже неисповедимо все вышло... Почитай, в Питере вы были, на Не-
вском. Увы!
— Да и были бы... Измена вышла. Англия, вишь ты, задом завертела,
подмоги не дала. Надо бы ей с флотом быть, тогда нам левой фланг не
обошли бы. Эстонцы тоже помощи не оказали» (II, 218).
Здесь каждая подробность не просто многозначна. Как и реплики белых
офицеров, еще полных имперского самовозвеличения:
«— Эстонская республика… Ха-ха! Великая держава... Да наш любой
солдат, ежели его кашей накормить, сядет, крякнет, вашу республику и не
найти… <…> Изменники! Если бы не ваша измена, русские большевики
давно бы качались на фонарных столбах... Подлецы вы со своим главноко-
мандующим! С Лайдонером!..» (II, 261, 262).
Вяч. Шишков затрагивает здесь множество весьма напряженных ситуа-
ций, тогда скрывавшихся подробностей «раздачи» земель былой империи
новыми хозяевами Кремля, обретения большевиками союзников в коали-
ции с недавними недругами.
Собственно вся неожиданная «независимость» Эстонии была завоева-
на — для этого края, для его элиты — после подавления именно Белой ар-
316
мией так называемой «Эстляндской Трудовой коммуны», возглавляемой

большевиком Виктором Кингисеппом: белые части, сформированные в
Пскове и Острове еще в октябре 1918 г. дошли с боями до Равеля (Тал-
линна). И опираясь на союзнические силы внезапно ставшей независимой
Эстонии, на ее армию, которой командовал бывший воспитанник русской
военной школы Йохан Лайдонер (Юденич называл его по-русски «Иван
Яковлевич»), белые и повели наступление на Петроград. Эстонские части
даже — какая-то экзотика гражданской войны! — заняли Псков и держали
его, отбивая красные части до 24 августа 1919 г.59
Но вдруг они оставили и Псков, и другие русские районы («Воевать на
“святой Руси” в конце концов эстонскому солдату надоело»60! — писал уже
в наши дни один эстонский историк), к тому же, после сговора с ленин-
ским руководством, после передачи Изборска, Печерского уезда и части
Петроградской губернии, включая Ивангород, получения 15 млн. рублей
золотом, они же и Й. Лайдонер, изолировали в лагерях Белую армию, не-
давних «братьев по оружию»61.
Среда «пленения» — казалось бы не новая — вносит особый трагизм
в мировосприятие русских героев повести, сопоставляющих и эту среду
«пленения», и былую Россию. Этот трагизм необычайно усилен тем, что
герои осознают известную правоту тех, кто их пленил, кто сейчас вытес-
няет их из Эстонии, принуждает бежать в Россию по льду Пейпус-озера
(Чудского озера). Не было ли ранее в самом понятии «чухна», «чухонцы»,
даже в строке Пушкина «приют убогого чухонца» замаркировано ничем не
оправданное неуважение, высокомерие, даже презрение к этим окраинам
великого русского мира? Не владел ли умами некий демонизм державного
незыблемого величия, дарованного просторами России, особенно очевид-
ными среди прибалтийской «тесноты»?
Герои повести — как бесстрашна, однако, мысль Шишкова! — выясняют
для себя многое, неизвестное, далекое от былых воззрений на мир.
С одной стороны, тот же резонер Баранов убеждает Николая Реброва,
что ничем другим, кроме горя, саморазрушения не может завершиться
«эксперимент» с Россией, с народом, оставленным на самого себя, без ори-
ентиров, без воли высших сил, действующих в мире:
«И что такое, спрошу я тебя, наш развращенный народ, наш пьяница,
эгоист-мужик? Ха!.. Равенство, братство. Плюет он с высокого дерева на
братство! Назови мужика братом, он тебе в отцы лезет» (II, 310).
С другой стороны, они осознают, что в ходе Гражданской войны всту-
пили в силу и «поволокли» в пучину всех бед давно возникшие, но лег-
комысленно забытые противоречия, скрытые разломы в толще империи.
Справедливо пишет, раскрывая эти обнажившиеся в сознании героев раз-
личия миров, мирочувствований в атмосфере повести Вяч. Шишкова со-
временный публицист:
«Эстония — нечто противоположное (России. — В. Ч.): замкнутое, орга-
низованное пространство, стремящееся к предельной концентрации, “до-
машней”, интимной субстанции в четко определенных границах. Домаш-
317
няя, камерная модель мира, конечно, предполагает особый смысл границы.

Граница — это форма, защитная оболочка. Это необходимость, без которой
строительство своего мира, менеджмент вещей будет идти вхолостую, или
в пустоту. Ограждения своего мира от внешнего, кромешного хаоса, от
чуждой стихии — это магия, магический ритуал. Вся драма становления
эстонского мира (а в нее, как помеха, как «неприятный» элемент из было-
го, включены толпы русских солдат, беженцев, героев «Пейпус-озера». —
В. Ч.) — это драма очерчивания, ограждения»62.
Солдаты и офицеры преданной, обманутой русской армии еще подо-
зрительно смотрят на «чухну», дерутся с местными жителями, зовут свое
местопребывание «чухляндией», но где-то в душе догадываются: эта волна
здешнего самоутверждения, становления, прочного очерчивания и ограж-
дения границ их смывает, выбрасывает.
Догадываясь об этом, Николай Ребров не просто осознает и свою вину,
трагизм заблуждения, и вину белых генералов, «опиравшихся» в сущности
на... враждебный им мир. Вот ведь говорили без конца, что родная земля и в
горсти мила... Но как же она должна быть мила этому малому народу, если ее,
действительно, только горсть! Если это не символический «аршин простран-
ства» (Достоевский), а реальная весьма малая земля, которую надо ограждать,
сберегать от поглощения безграничным русским (азиатским) океаном.
Повесть «Пейпус-озеро» с локализованным конфликтом, драмой двух-
трех героев бросает свой отсвет и на сибирские повести о Гражданской во-
йне. Они в свете «Пейпус-озера» предстают как пространство полнейшей,
принципиальной безграничности и неоформленности. «Тайга», «чернь»,
«Парма» (так называли тайгу угро-финны) — не просто некая бескрайняя
«территория», а развернутая в пространство возможность (и вероятность)
жить волей, жить свободой, возможность ускользания, ухода, непрерыв-
ного бегства, жить с опорой на пространство. Отчего так удачно до поры
складывалась полная «гульба», бесшабашность праздника, борьба «парти-
зан» и у Шишкова, и у Вс. Иванова, у вчерашних охотников и крестьян с
ружьями, против весьма оснащенных карателей Колчака? Редкий случай в
истории: не граница стала защитной силой, а безграничье, простор, обилие
возможностей для ускользания!
Пороги и бездны Угрюм-реки
Вячеслав Шишков всегда отводил многоплановому роману «Угрюм-ре-

ка» (1922–1933) особое место в своем творчестве. Есть момент гениальной
интимности в мучительном монологе любого писателя перед ожидаемым
читателем... «Есть час души, как час грозы» (М. Цветаева), когда отчетлив,
слышим, открыт каждый оттенок мысли и чувства. Напрасно думают, что
он мимолетен.
Растянуть этот час на десятилетие труда, может быть, помогали Вяч.
Шишкову и особые обстоятельства... Как забыть то чувство катастрофы;
318
ощущение границы между жизнью и смертью, прошедшей внезапно через

тебя, которое пережил он, Шишков, в 1911 г. на Нижней Тунгуске, оказав-
шись вместе с экспедицией в ледяном плену тундры в чудовищной отда-
ленности от жилья? Именно эти впечатления ожили в описании плавания
главного героя Прохора Громова по вымышленной «Угрюм-реке»...
Вспомнился и тот необычайно мощный и пестрый людской поток —
бродяги, «сахалинцы», золотоискатели, охотники — «таежные волки»,
скопцы, кержаки, алтайцы и тунгусы, безземельные мужики-переселенцы,
золотопромышленники Иркутска и Красноярска, без оглядки прожигав-
шие капиталы в диком безудержном разгуле, — который окружил его, мо-
лодого устроителя водных путей и трактов, на переломе веков в Сибири.
Этот бурлящий людской поток, где один кремень ударял о другой, коса то
и дело находила на камень, поражал вспышками страстей, исступленно-
стью исканий... Характеры не прятались, они выдвигались!
Тогда, может быть, и утвердилась в нем мысль, что «средний глаз», глаз
спокойного описателя, слепой к воображаемой, фантастической, часто та-
инственной стороне реальности и человеческих душ, несостоятелен перед
грандиозностью жизни. Надо как-то оторваться от житейского обихода,
вырваться в такое эмоционально-духовное пространство, где уместны
и эпическая серьезность, и «шутейность», веселость духа, и трагический
гротеск, и самые романтические интонации… «Писатель обязан <…> ука-
зывать народу на вершины человеческой жизни или давать жизнь для кон-
траста в отрицательных ее чертах, в провалищах, ограждая бездну горящи-
ми маяками», — скажет Вяч. Шишков позднее в «Автобиографии»63.
Роман «Угрюм-река» и стал грандиозным синтезом этих усилий. Здесь
есть и вершины, часто мрачные, и бездны, огражденные маяками, и соч-
нейшая бытовая середина жизненного пространства, и «кружева» сибир-
ского сказа, и неунывающая «шутейность» комических ситуаций... В нем
вдруг обнаруживают способность к реакции синтеза и исступленность,
страстность, демонизм совершенно в духе иных героев Ф.М. Достоевско-
го, раздавленных сильнейшей идеей (справиться с нею они не в силах),
с чисто кустодиевской живописностью описаний масленицы… Воображе-
ние — могучая и опасная творческая сила, задающая непосильные задачи
героям, — сочетается в «Угрюм-реке» с удивительной отделкой каждой
детали, с редким слухом не на гул, а на отдельный говор жизни. Полотно
романа огромно, но писатель словно помнит художника И.Н. Крамского:
«Как только одна краска идет долго, так и выходит выкрашено, а не напи-
сано» (Из письма А.С. Суворину от 14 февр. 1885)64. Сколько таких выкра-
шенных полотен давно потускнело, а написанный холст Шишкова горит
неувядающей сочностью причудливых красок!
«Много вложено в нее души, бумаги и чернил. <…> “Угрюм-река” —
та вещь, ради которой я родился»65, — признавался художник в письме к
К. Федину в июле 1931 года. А в 1936 году он писал о своем детище: «Это
роман страстей, положенных на бумагу в меру моего среднего дарова-
ния»66. На основании «Угрюм-реки» Шишков давал себе следующую ав-
319
тохарактеристику в одном из писем: «Если Вы будете меня рассматривать,

как изрядное дарование, в корне которого тихий юмор, драма, трагедия и
трагический юмор, драма, трагедия и трагический юмор, согретый любо-
вью к человечеству, — Вы в оценке, масштабе оценки, не погрешите»67.
К созданию «Угрюм-реки» Шишкова, безусловно, подталкивало то
обстоятельство, что после 1917 года очень многое — и далекие простран-
ства, и большие человеческие массы, и загнанные, «спрятанные» в не-
драх быта, семьи, рода конфликты — стало крайне отчетливым. История
показывает человечество, как природа показывает местность с высокой
горы... История «завершает» в отдельных характерах какой-то этап общих
исканий. Ивану Карамазову («Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского)
старец Зосима в черновом варианте одной из сцен романа сказал: «Или
вы счастливы или мучаетесь, если не веруете. В вас не кончен процесс»; и
уже в беловом тексте: «В вас этот вопрос не решен, и в этом ваше великое
горе»68 (курсив мой. — В. Ч.). После революции многие процессы сомне-
ний и исканий в душах людей, в семьях, в целых прослойках, если не кон-
чились, то весьма прояснились, многие былые «вопросы» были решены,
порой совершенно неожиданно, породив, конечно, новые вопросы. Как и
послереволюционные произведения М. Горького «Дело Артамоновых»
(1925), «Егор Булычев и другие» (1932), «Васса Железнова» (новая ре-
дакция 1935), роман «Угрюм-река» явился итогом изучения буржуазной
эпохи, художественным обоснованием — так предопределило время! — не-
избежности пролетарской революции. И одновременно — это родословная
купеческого рода Громовых, величественная картина исканий, сомнений,
мук людей, втянутых в водоворот буржуазного «дела», вынужденных во
имя интересов капитала отрешиться от множества идеалов.
В чем Шишков зависим и в чем независим от Горького?
Роман «Дело Артамоновых» (1925) — безусловно амбивалентное целое,
с парностью образов и даже семей (семье купцов Артамоновых противо-
стоят три поколения ткачей Морозовых) — положил в известном смысле
начало постижению судеб русского капитализма, русской буржуазии. Эту
традицию парности, испытания жизненных ресурсов, идей восходящих и
нисходящих Горький продолжит в новой редакции «Вассы Железновой
(1933), где явится революционерка Рашель, антипод царства Железновых.
А в пьесе «Егор Булычев и др.» (1932) сам раскол в душе Егора Булычева,
когда он, нынешний, с тоской вспоминает прошлое рода («Мой дед плоты
гонял»), создает единое смысловое целое из несовместимостей.
Вяч. Шишков не имел той выучки, той верности догмам о «происхож-
дении капитализма», об эпопее «первоначального накопления», о рево-
люции, как финале в судьбе Артамоновых, которые имел Горький. Со-
вет В.И. Ленина подождать с концовкой романа, пока его не «допишет»
революция, был принят Горьким без сомнений. Автор «Угрюм-реки» не
знал над собой такой узды: он не стал распределять энергию восхождения
и вырождения на три поколения Громовых — все процессы совмещены в
одном характере, в одной жизни, что необычайно уплотнило этот харак-
320
тер, драматизировало его. И с другой стороны, его конец наступил раньше

революции, биологическая смерть опередила классовую месть.
*
* *
Уже в одной из первых глав романа, когда в сибирской заимке умирает
старый Данило Громов — еще и не купец, не промышленник, а скорее раз-
бойный каторжный человек, способный и ограбить, и голову проломить
встречному и поперечному, — окружающие жаждут услышать от этого ос-
нователя фирмы, «дела Громовых» только одно: где же спрятано его зо-
лото? Сын его Петр Данилыч, узнав место захоронения котла с золотом,
мчится в тайгу, и роет, роет землю, наконец, выворачивая этот, «чугун»,
по-волчьи озираясь вокруг, страшась любого взгляда. Он и сам страшен,
страшен даже родному сыну, юноше Прохору, случайно наткнувшемуся в
тайге на отца. И затем герои «Угрюм-реки» будут и страшиться денег, и бе-
шено гоняться за ними, и без счета тратить, прожигать, как бы истреблять
их, как наваждение, зло, и рабски служить им, страшась их, «истребляясь»
внутренне, исходя муками в необъяснимой тоске, не разрешающейся даже
в делах. Деньги, как демон, словно искрошат весь мир на куски, лишенные
смысла и воли. Барахтайтесь беспомощно в бестолковщине, сумятице, в
сердечной пустыне! И все Громовы не могут победить роковую насмешку
этого проклятья... Преступление деда Данилы, убийством нажившего бо-
гатство громовской семьи, лежит в корне этого рода. Это преступление —
подполье, куда все Громовы страшатся заглянуть. И дикая, необузданная
злоба обрушивается на всякого, кто стремится раскрыть эту тайну. Деньги
деда Данилы словно излучают какую-то особую «радиацию», они разделя-
ют людей, разрушают связи между ними.
Счастлив ли первый из Громовых, Петр Данилыч, прикоснувшийся к
зарытому в тайге чугуну с золотом? Деньгам он «поручает» вершить даже
любовные, сердечные свои дела с роковой красавицей Анфисой Козыре-
вой, не желая даже видеть того, что она любит его же сына. Петр Данилыч
с самого начала поставлен в состояние трагического противоречия: он не-
навидит сына как соперника в любви к Анфисе, как человека, в конце кон-
цов присвоившего себе его богатства, лишившего его места в жизни. И это
пламя ненависти не ослабевает, а крепнет к концу романа, вырывается в
страшных признаниях его.
Прохор, основав собственное «дело», заточил отца в палату для су-
масшедших. О чем же мечтает этот старик в «желтом доме»? Иннокен-
тию Филатычу Груздеву, старому знакомцу, он открыто, возбуждаясь по
мере рассказа, твердит о снедающей его ненависти: «А когда вернусь, всех
ублаготворю. И слушай — тебе, как другу, — приеду, притаюсь, ласковым
прикинусь. А потом, когда час придет, выпущу когти и сожру Прошку, как
мыша с костями проглочу. Без этого не умру. Без этого меня земля не при-
мет. Ярость гложет меня денно-нощно» (IV, 78).
321
Эта ненависть, вначале толкающая отца на то, что он отсылает Прохора

в далекое путешествие по Угрюм-реке, где тот едва не погиб, вынуждаю-
щая его скорее женить сына на дочери купца Куприянова Нине, — в этот-
то момент Анфиса, борясь за Прохора, и раскрывает один из «секретов»
дедушки Данилы, убийцы тогдашнего компаньона, деда Нины Куприяно-
вой! — словно захватывает всех. «Ласковым прикинусь. А потом <...> вы-
пущу когти и сожру» — эта формула Петра Данилыча живет в сознании и
каторжника Фильки Шкворня, нанимаемого то и дело на грязные дела, и
изувера-надсмотрщика на золотом прииске Ездакова. В состоянии нена-
висти к Прохору живет и пристав, мелкий хищник Амбреев, устрашающий
Прохора уликами дедовских и его собственных преступлений и в то же
время боящийся его. Он тоже был в конце концов раздавлен Прохором.
Точно так же ненавидит Прохора и инженер Парчевский, вертопрах, мел-
кий жулик, иждивенец; особое чувство любви-ненависти к Прохору у На-
деньки, жены пристава, и у его любовницы — Анны Груздевой, которая
ждет от Прохора ребенка, уже будучи в браке с отцом его, Петром Данилы-
чем, вырвавшимся к этому времени из больницы на волю.
Таков этот мир, буквально задыхающийся от ненависти!
Подобно «Саге о Форсайтах», шишковский роман, своеобразная «сага
о Громовых», раскрывает эпоху 1890–1913 гг. и во внутрисемейном мас-
штабе, и в широком общественном плане. Мы видим, как, не дождавшись
смерти Данилы Громова, грабителя, святотатца, сын его Петр судорожно
выкапывает из земли чугун с золотом, как затем этот роковой «сосуд» вы-
рывает у него «гений-делец» Прохор, заточив отца в богадельню. Зловещее
притяжение золотого тельца создает особые «гравитационные» законы в
мире — вокруг Прохора закружились и шулеры, и сутенеры. Село Разбой,
где грабят и убивают подгулявших золотоискателей, салоны знатных со-
держанок, где избивают самого Прохора, — это увеличенные или умень-
шенные копии громовского предприятия, «дела».
Для героев история — и писатель сумел это подчеркнуть — полна за-
гадок и тайн. Так, «черкесец» Ибрагим-Оглы, спаситель Прохора, обви-
ненный им же в убийстве Анфисы, в каком-то умственном помрачении,
скрежеща зубами, кричит Прохору: «Проклятый ты, чаловэк!.. Будь про-
клят!..» Его патриархальный ум и чистое сердце не в силах осознать таин-
ственной для него метаморфозы, преобразовавшей Прохора. Сам Прохор
тоже не понимает причин своего плачевного бессилия, распада, какой-то
иронии «Угрюм-реки — жизни» над его делами. Куда выносят человека
его собственная воля, разум, поступки, где гармоническое соотношение
между задачами, поставленными людьми, и объективным ходом истори-
ческих событий?
Вяч. Шишков, не снимая остроты и драматизма этих вопросов, не устра-
няя душевных противоречий героев, в то же время неуклонно, художествен-
но-многопланово раскрывает скрытый трагизм громовского мира, показы-
вает неизбежность вырождения и гибели Прохора. «Главная тема романа,
так сказать, генеральный центр его, вокруг которого вихрятся орбиты судеб
322
многочисленных лиц, — это капитал со всем его специфическим запахом и

отрицательными сторонами. Он растет вглубь, ввысь, во все стороны, разви-
вается, крепнет и, достигнув предела могущества, рушится. Его кажущуюся
твердыню подтачивают и валят нарастающее самосознание рабочих, первые
шаги из борьбы с капиталом, а также неизбежное стечение всевозможных
обстоятельств, вызванных к жизни самими свойствами капитала»69, — пи-
сал Шишков в 1933 году о главном исследовательском пафосе «Угрюм-ре-
ки». Безусловна близость замысла писателя не только к идее горьковского
«Дела Артамоновых», но и к серии романов Э. Золя о Руггон-Маккарах, к
роману Ч. Диккенса «Домби и сын», к романам Дм.Н. Мамина-Сибиряка о
вырождении Демидовых («Приваловские миллионы» и др.).
И сейчас, конечно, очень странными и жестокими в своей несправедли-
вости выглядят упреки в иррационализме некоторых образов и мотивов
(как же доставалось бедной Синильге-шаманке, вечной грезе и наважде-
нии Прохора!), во внесоциальности якобы главного конфликта «Христа и
ангела» (Нина) и «Антихриста и дьявола» (Прохор»). В самой схватке из-
за Анфисы между Петром Даниловичем и Прохором усматривался чуть ли
не плагиат из «Братьев Карамазовых», где, как известно, отец и сын тоже
соперничают в поклонении Грушеньке и т. п. Сейчас совершенно ясно, что
подобные суждения являли образец грубого социологического заушатель-
ства. Свое неприятие власти денег Вяч. Шишков высказал на языке эпоса.
И потому наивны, например, сожаления И. Изотова, что писатель такое
большое место уделил описанию душевной болезни Прохора, тоске: ма-
нии самовосхваления и т. п. «Вся эта патология уводит от магистральной
темы — социальной борьбы. Логически конец Прохору должна положить
не биологическая, а социальная смерть»70, — писал еще в 1956 г.этот ис-
следователь.
*
* *
Прохор Громов не случайно стал центральным объектом, в адрес ко-
торого несутся проклятия, звучит анафема, — он, мучающийся, распятый
злом, вызванным им же к жизни, представляется сущим дьяволом множе-
ству людей, втянутых в орбиту его дела.
А истоки этой жизни были совсем иными! Прохор приходит на Угрюм-
реку с целью покорить ее, взнуздать, померяться силами на новом попри-
ще. «Конечно, Прохор будет здесь работать, проложит широкие дороги,
оживит этот мертвый край, разделает поля, а главное — схватит вот этими
руками реку и выправит ее всю, как тугие кольца огромного удава. (Курсив
мой. — В. Ч.). <…> Лицо юноши в эту минуту казалось суровым, меж бро-
вями легли глубокие складки и старческие приблудыши-морщины протя-
нулись с уголков губ» (III, 67).
Вяч. Шишков изображает процесс первоначального накопления совсем
не в духе вульгарного социологизма: его герой понимает свою профессию
323
и как особое призвание, почти религиозное, и как подвижничество, далекое

от мелочного стяжательства. К нему никак нельзя отнести ту характеристи-
ку первопроходцев буржуазной эры, которую дал им социолог А. Панарин:
они, мол, сразу образовали «новый класс людей, не имеющих ни почвы, ни
отечества», и потому «вся эпопея первоначального накопления напомина-
ет великую криминальную революцию», порождает в династиях олигархов
«неизгладимую печать и предопределяет логику его (класса стяжателей. —
В. Ч.) разрыва и с прошлым и с будущим всего человечества»71.
Герой Шишкова все время как бы не дорастает до какого-то идеального
дельца, и весь русский капитализм словно... не дорастает до эталона, нор-
мы, он выглядит в романе явно недозрелым, «разбойничьим». И крайне
любопытно сейчас мнение (и талантливая зарисовка!) М.М. Пришвина на
эту тему.
Михаил Пришвин, путешествуя по Дальнему Востоку, обратил внима-
ние на Старцеву гору в бухте Золотой Рог, на вершине которой, якобы, по-
хоронен родичами купец Старцев, своего рода Прохор Громов. Откуда та-
кая причуда? Что за неполноценность и несостоятельность скрыта в этом
самодурном желании? Освещающим и несостоятельность, драматизм
жизненной борьбы Громова? «Делу противопоставляется все остальное,
неделовое, наука, поэзия и отчасти даже семейная жизнь, — раздумывает
М.М. Пришвин о судьбе купца. — И вот, умирая, в предсмертном холоде
и тоске Старцев преодолел всю суету своего сплошного дела. Гора, одна
высокая гора осталась в его воображении на смертном одре, и на горе имя
Старцева. некоторые говорят, будто родные, принимая во внимание огром-
ный труд доставки трупа на высоту <...> похоронили его сравнительно на
небольшой высоте...
Мне нравится версия “несли — не донесли”, потому что она умнее, и
больше дает простора для раздумья путешественнику: так думалось, когда
я был на вершине Старцевой горы, что и вся-то русская буржуазия не до
чего не дошла, несли ее и не донесли»72.
Прохор тоже, если говорить на этом языке, не вполне «донесен», в его
сердце живет тоска по свободе, точнее воле. Воля таит в себе много не-
ожиданностей, бед, неизведанное грозит гибелью, удары обрушиваются на
человека со всех сторон, но он сохраняет в себе некий идеал подвижни-
ческой, развернутой в даль жизни. Воля, как порыв гоголевской птицы-
тройки, завораживает, срывает с места успокоившегося. Воля — это первая
предпосылка идеальности, праздничности жизни.
Шишков писал в 1926 г. Горькому об истоках гибели Прохора: «Со-
знание, что дело ради дела, что дело, не одухотворенное высокой идеей,
а основанное на эксплуатации другого, это сознание создает в его душе
крах»73. Но, несомненно, эта идея при воплощении в романе видоизмени-
лась и обогатилась. Прохору не удалось умалить себя до примитивного,
бездушного делячества, оскотинить, убить глубину чувств и силу привя-
занностей. Даже в зените славы он никак не укладывается в рамки сухого
дельца, из него все время выпирает кто-то третий, непохожий ни на юно-
324
го Прохора, ни на нынешнего коммерсанта. Этот двойник Прохора про-

должает жить теми инстинктами, которые убил в себе реальный Прохор в
ночь гибели Анфисы.
Прохор похож на дерево, «растущее» обрубленной ветвью; он «перели-
вает» свою запретную душевную энергию в фантастическую игру вообра-
жения. Видения юности, Анфиса, Синильга влекут его, они подчас кажут-
ся Прохору более реальными, чем мир индустриального муравейника.
В разгар работ на новом золотом прииске, в разгар деловых триумфов
Прохор гоняется за Джагдой, тунгуской, напоминающей ему Синильгу.
И это погоня за призраком вдруг так приближает его к жизни природы,
что он выключается из ритма подчинения делу и прозревает, как в юно-
сти. «Для человеческого духа — густая тишина. Но все незримо гудело: по-
токи лунных лучей, рассекая надземные просторы, ниспадали на сонный
мир тайги, колыхались и звенели. Погруженная в дрему тайга отвечала им
шорохом, шелестом, бредом мимолетных, терпких, как ладан, сновидений:
тайга благоухала. Прохор мечтательно вдыхал этот одуряющий аромат ле-
сов и чувствовал, как скованная житейскими условностями воля его осво-
бождалась. Лунные потоки стрел пронзали его нервы, взбадривали кровь.
И уже все ликовало в нем, влекло его в хмельную какую-то гульбу. Эта
серебряная ночь обсасывала человеческое сердце, как змея» (III, 415–416).
Погоня за тенями Синильги и Анфисы приводит Прохора к трагиче-
ским обманам: так он попал в сети шулеров, «блестящих» проституток,
вроде графини Замойской. Трещина между совестью и деляческой хват-
кой в Прохоре ширится, он стремится заполнить ее праздником, буйством,
но она не исчезает, а делается еще отчетливей.
Прохора, правда, увлекает мрачная игра страстей вокруг «дела», на-
пример, поединок с хищником мелкого масштаба приставом Амбреевым,
который в конце концов был раздавлен и отдает компрометирующие Про-
хора материалы по делу Анфисы. Этот эпизод заставил Прохора испытать
мучительную скорбь: в огне сгорала последняя тайна его преступления,
его любви, его счастья: «Роман пылал, и пылало черным по золоту слово
«Анфиса». Оно росло, наливалось кровью, оживало, и вот глянуло на Про-
хора скорбное лицо красавицы».
Увлекает и волнует Прохора и длительная борьба с Ниной и инжене-
ром-либералом Протасовым, которые пытаются ввести деяния и замыслы
Прохора в рамки мелкой добродетельной морали, придать им внешнюю
благовидность и праведность.
Прохор в скиту у странников, а еще раньше в рабочей среде убеждает-
ся, что «желтый дьявол», которому он служил, не растлил народного серд-
ца, не поколебал вечного очарования тайги, неба, солнца, вдохновлявших
когда-то его, юного, душевно здорового. Мироприемлющее начало в рома-
не проявляет себя через характер, который должен нести только разруше-
ние, дух примитивизации в конечном счете память о преступлении и вине.
«Вместе с наступившей темнотой Прохора пленило малодушие. Хотя
пугающие призраки не появлялись и голоса молчали, зато пришла пода-
325
вленность, смятение, необоримая тоска. Не хотелось думать, тянуло лечь

на землю, закрыть глаза и вечно так лежать. Он лег, он закрыл усталые
глаза. Сердце работало неверно, сердце стучало, на душе становилось все
тяжелей и тяжелей. Тоска была в нем беспредметной, тоска распространя-
лась по всему телу почти физической болью, она отравляла каждую кле-
точку организма гнетущим унынием. Прохор Петрович застонал громко,
протяжно. Тоска обрушилась на него невещественным мраком, тоска пилила
его душу какими-то внутренними визгами» (IV, 264; Курсив мой. — В. Ч.).
И таких состояний в эпопее — множество. Герой изумляется: откуда в
нем эта открытость к злодеянию, готовность взять на душу грех? И про-
клинает себя на той роковой башне (под охраной волка!), с которой обо-
зревает разогнутые кольца Угрюм-реки, с которой в финале он бросится
на землю:
«Перед ним тек горизонт. И там, где-то в сферах вставали, уходили в
ничто дни и дела Прохора.
— Надо жить так, чтоб горизонт твоих дел становился все светлее, все
выше. Но жизнь твоя кончена, — шептал себе Прохор, а может — Анфисе.
<…>
Угрюм-река — жизнь, сделав крутой поворот прочь от скалы с пошат-
нувшейся башней, текла к океану времен, в беспредельность» (IV, 525).
Колокола истории
(Эпический мир «Емельяна Пугачева»)
Меня привлекла... эпоха восстания Пугачева.

Я почувствовал, что о ней могу написать густо, мас-
ляными красками, так сказать, по Репину.
Вяч. Шишков
По воспоминаниям современников, знавших Вячеслава Яковлевича

Шишкова в годы наивысшего творческого успеха писателя, в годы завер-
шения романа «Угрюм-река» (в 1933 г. роман вышел отдельной книгой),
его давняя мечта, вновь ожившая после завершения «Угрюм-реки», напи-
сать роман о крестьянском вожде XVIII в. Емельяне Пугачеве —то и дело
словно натыкалась в его душе на робость. И на охлаждающее сомнение.
Сомнение, неведомое самодовольно-ограниченным поспешателям... Боль-
ше всего Шишкова волновала — влекла и страшила — неизбежная встреча
на «пугачевской странице» отечественной истории с бесконечно любимым
Пушкиным. Ее, конечно, не миновать... «Капитанская дочка» — томов пре-
многих тяжелей...
Следует отметить, что Вячеслав Шишков искал помощи и советов не
только у современников-историков — так, академик Е.В. Тарле указал ему,
что «не оттененные тоже бесспорно присущие Емельяну Ивановичу чисто
326
разбойничьи черты» (из письма Л.Р. Когану от 23 октября 1942 г.)74 — но

и у историков, явно пребывавших в забвении. Какая тонкая мысль найде-
на была им у Н.И. Фирсова, жившего в Казани в XIX в.: «Главный смысл
борьбы с пугачевщиной сводился к поимке Пугачева <...> При Пугачеве
народ пьянел, терял отличительное русское свойство — здравый смысл.
Толпа заводских рабочих, зажегши на площади кучи конторских бумаг
и кидая в огонь расчетные книги, хохоча, кричала: “горите, наши долги!”.
Она, несомненно, наслаждалась тем же ощущением, которым наслаждает-
ся колодник, разбивший свои кандалы и ушедший от погони»75.
Не следует забывать и о тяжелейших условиях, в которых свершался
этот подвиг собирания и осмысления документов: вторая и третья книги
«Пугачева» создавались в тревожный предвоенный год, затем в осажден-
ном Ленинграде (он вывезен был вместе с женой К.М. Шишковой 1 апре-
ля 1942 г.), затем в Москве, еще фактически прифронтовой. В 1943 году
«Октябрь» получил вначале 28 печатных листа второй книги «Пугачева»,
а затем и 17 листов третьей. Эпопея была опубликована в 1943 и в 1944 г.76
*
* *
Емельян Пугачев, молодой казак, появляется в эпопее Шишкова в
обширной панораме памятной семилетней войны (1754–1761): русская
армия сражается на землях прусского короля Фридриха II. Мелькают
словно вымытые городки Восточной Пруссии и мостовые Берлина, акку-
ратные немецкие деревни, где испуганные бюргеры с любопытством раз-
глядывают полки казаков, гренадеров. Густой пороховой дым стелется над
полями сражений под Гросс-Эггерсдорфом, Цорндорфом, наконец, Кунер-
сдорфом... Свистят ядра, гремят залпы из подходящих колонн солдат, слы-
шатся стоны раненых и треск ломаемых повозок при отходе. И постепен-
но в палатки главнокомандующих и генералов (и в поле зрения читателя)
вводятся Шишковым многие герои будущей «пугачевщины»: среди них и
глава Военной коллегии Захар Чернышев, и Петр Панин, затем унизив-
ший Пугачева, своего пленника, сидящего в клетке, пощечиной, и ленивый
Апраксин, проводящий военные советы, держа на коленях мопса... Появ-
ляется и неутомимый — в будущем — преследователь пугачевских отрядов
И.И. Михельсон, и совсем еще молодой подполковник Суворов. На глазах
Пугачева он увлекает солдат в атаку:
«Стрелять недосуг, в штыки, в штыки!» (V, 63).
А из-за чего идет война-то? Почему десятки тысяч вчерашних пахарей,
казаков с Дона, дворянских сынов годами перемещаются среди мелких не-
мецких княжеств, в Пруссии, в «союзной» Австрии? С замечательной иро-
нией показывает Шишков, что в этих княжествах, курфюршествах вроде
Голштинии, Ангальта и Гессена, всегда была наготове коллекция бедных
принцесс и принцев для русского (и иного) престола. Они буквально
дожидались корон! Каноник из Брауншвейга предсказал матери буду-
327
щей русской императрицы Екатерины II: «На лбу вашей дочери я вижу
по крайней мере три короны». Насчет одной короны — при всем обилии
дворцовых переворотов в России после смерти Петра I — предсказатель
не ошибся.
Множество тончайших, едва уловимых «нитей» связывает грандиозное
полотно Шишкова и с «Капитанской дочкой», и с «Историей Пугачева».
Например, в конце шишковской эпопеи, в главе «Огненный поток», ког-
да разбитый и рассеянный Пугачев движется к Саратову и Царицыну, по
всему Поволжью возникает мощное крестьянское движение, «нечаянные»
бунты, «пугачевщина» без Пугачева. Пушкин первым заметил это явле-
ние, не укладывавшееся в каноны официальной историографии: «Пугачев
бежал; но бегство его казалось нашествием. Никогда успехи его не были
ужаснее, никогда мятеж не свирепствовал с такою силою» («История Пу-
гачева»)77.
Личность Пугачева как бы рассыпалась, как звенья кометы, на множе-
ство осколков, и каждый из осколков главного «Пугача» жил, действовал
и расправлялся с крепостниками его волей, без посвящения и приказа. Но
этому предшествовал другой процесс — собирание искр протеста, станов-
ление личности Пугачева за годы его горестных скитаний по Волге, Укра-
ине, Дону. В первой книге эпопеи Шишкова — до начала восстания на
Яике и заводском Урале, до осады Оренбурга — «пугачевщина» живет как
нарастающий народный протест, как следствие катастрофического хода
многих исторических событий.
*
* *
В.О. Ключевский, один из бесспорных наставников Вяч. Шишкова в
годы работы над «Пугачевым», дал блестящее сравнение деятельности Пе-
тра I и целой вереницы последующих «голштинско-гессенских» правите-
лей России: «Его (Петра.— В. Ч.) преимущество перед ними в том, что он
был не должником, а кредитором будущего... Идея отечества была для его
слуг (и преемников на престоле.— В. Ч.) слишком высока, не по их граж-
данскому росту... Они и начали дурачиться над Россией после смерти Пе-
тра. При Петре, привыкнув ходить по его жестокой указке, они казались
крупными величинами, а теперь, оставшись одни, оказались простыми ну-
лями, потерявшими свою передовую единицу»78.
В эпопею Шишкова не входит, а словно вбегает в негнущихся ботфор-
тах, скользя на дворцовом паркете, Петр III, узкоплечий голштинский не-
мец,— самое уродливое завершение эры временщиков. Его исповедание
веры? «Шляпу, шляпу, шляпу... — надвинул на глаза неуклюжую парад-
ную шляпищу с пером (и без того небольшое лицо его сразу стало малень-
ким, детским, треугольным), выхватил из ножен шпагу и, вскинув ее, по
всем правилам торжественных парадов продефилировал перед портретом
Фридриха Прусского» (V, 117). Великое мастерство бытописания, чув-
328
ство исторического пространства помогают Шишкову передать убогий

характер временного властителя России. Он как раз из той «коллекции»
тоскующих о короне и престоле принцев и принцесс, которых и завозили
в Россию из мелких немецких княжеств вплоть до конца XIX в. «Ум его,
голштински-тесный, никак не мог расшириться в географическую меру не-
чаянно доставшейся ему беспредельной империи»,— иронически отмечал
В.О. Ключевский. И государство замкнулось для него... в Петергофе, среди
«всякой сволочи, состоявшей из сыновей немецких сапожников, седель-
ников» (по словам кн. Дашковой). Петр III с его игрой в потешные мелочи
обесценил победы Румянцева и Суворова (и храбрость казака Пугачева) в
войне с Фридрихом II.
Воцарение Екатерины II в результате заговора братьев Орловых и Ни-
киты Панина, «случайная» смерть Петра III — и вскоре же смерть «шлис-
сельбургского узника» царевича Ивана Антоновича, как будто выправило
положение, нелепый ход государственного корабля. Екатерина II сразу же
попробовала смягчить противоречие между величием государства и раб-
ством народа, «европеизмом» официального фасада и дикой азиатчиной
социального бесправия, попыталась рассеять — показно, фигурно опира-
ясь на мудрость Монтескье («Дух законов») и Вольтера. Либеральная не-
определенная фраза стала украшением правительственной деятельности.
Екатерина II созвала в 1767 г. в Москве нечто вроде парламента — и Шиш-
ков прекрасно изобразил его заседания! — в виде «Большой комиссии»,
даровала депутатам «Наказ», своего рода либеральный молитвенник.
Громкое и важное, лицемерное и рожденное испугом сливалось во всем
этом приступе активности...
Вяч. Шишков с замечательным искусством реализует, дополняя и ком-
ментируя документы яркими, вымышленными эпизодами, картинами
странствий Пугачева по России, свой замысел: на авансцене дворцовая
жизнь, либеральные маневры Екатерины II, смягчающие якобы ужасы
крепостничества, а за всем этим фасадом — неотвратимое нарастание гнева
народа, разрушительного хаоса.
Этот способ раскрытия характера Екатерины II — с одной стороны, со-
чинение ею лицемерного «Наказа», где наобещано мужикам «с три коро-
ба», а с другой — раздаривание сотен тысяч крепостных фаворитам — то
и дело «забывается» художником. Кстати говоря, и здесь Вяч. Шишков —
верный ученик Пушкина, отметившего лицемерную двойственность всех
деяний Екатерины II: «Екатерина уничтожила звание (справедливее, на-
звание) рабства, а раздарила около миллиона государственных крестьян
(т. е. свободных хлебопашцев)... Екатерина уничтожила пытку — а тайная
канцелярия процветала под ее патриархальным правлением»79). Два по-
тока событий, внешне параллельные, сближаются, пересекаются в романе.
Все чаще и чаще.
329
*
* *
...Проникнуть в характер Пугачева, внезапно вознесенного волей наро-
да в предводители восстания, было крайне нелегко не одному Шишкову.
Традицию умаления его личности ввела уже Екатерина II. Она, стремясь
унизить Пугачева, насмешливо, даже презрительно называла его в перепи-
ске с зарубежными корреспондентами «Маркизом Пугачевым». Женское
тщеславие, обостренное любопытство к личности Пугачева, по слухам тех
лет, правда, заставили и ее, уже после подавления восстания, искать, ска-
жем, свидания с Устей Кузнецовой, юной казачкой, на которой женился
в Яицком городке Пугачев, с «государыней Устиньей», своей фантасти-
ческой соперницей. И собирать другие подробности о «маркизе». Она на-
шла, что Устинья далеко не так красива, как говорили о ней,— и восхище-
ние «злодея» ею, мол, говорило о низкой, чуждой величия, его мужицкой
породе.
Протоколы следствия по делу Пугачева, которым руководил двоюрод-
ный брат всесильного фаворита Павел Потемкин? Искать в них живые
черты народного вождя? Дело почти безнадежное...
В.Г. Короленко в очерке «Пугачевская легенда на Урале» с глубоким
сожалением написал о сотворенной кнутом и пыткой официальной леген-
де о Пугачеве как «исчадии ада», легенде, которая опирается на «правду»
признаний человека, сломленного муками. Здесь «факты» придумала че-
ловеческая жестокость, пытка и оговор:
«К несчастью для последующей истории, первоначальное следствие о
Пугачеве попало в руки ничтожного и совершенно бездарного человека —
Павла Потемкина, который, по-видимому, прилагал все старания к тому,
чтобы первоначальный облик “изверга”, воспитанного “адским млеком”,
как-нибудь не исказился реальными чертами. А так как в его распоряже-
нии находились милостиво предоставленные ему “великой” Екатериной
застенки и пытки, то понятно, что весь материал следствия сложился в
этом предвзятом направлении: лубочный, одноцветный образ закреплял-
ся вынужденными показаниями, а действительный образ живого человека
утопал под суздальской мазней застеночных протоколов»80.
Чуда, случайности в явлении Пугачева не было. Он — один из множе-
ства народных бунтарей, борцов за волю, крупица огневого потока, на-
копившегося в недрах народной жизни. «Не тысячи ли таких сердец, не
обесчисленно ли войско мятежное, не полным ли полна земля русская
богатырской крови? Уж ежели брызнет да прорвется — шибко забушует!
И попробуй — останови, взнуздай этот огневой поток, положи-ка предел
ему», — говорит Шишков в одном из лирических отступлений. Как всегда,
страстным словом, избавленным от вялого пульса... В «пугачевщине» на-
род внятно напомнил о себе, о своем неприятии крепостничества...
Пугачев — личность яркая, сложная, щедро одаренная природой, мно-
гоопытная. Он знает и тайные мечты казачества, и горе всей крестьянской
России. Интуитивно понимает он историческую слепоту многих времен-
330
щиков. Раздаривание людей в крепостные... Чудовищное стало привыч-

ным: крестьян «жаловали» вельможам, фаворитам, курьерам по случаю
удачной кампании, просто «для увеселения», на крестины, «на зубок» но-
ворожденному. Любая внешняя победа стоила государству сотен тысяч
свободных крестьян!
Бесспорно, раскрыть всесторонне процесс осмысления Пугачевым впе-
чатлений «низкой» жизни и государственных событий Шишкову было
крайне нелегко. Уже Пушкин, столкнувшись с одноцветной «суздальской
мазней» протоколов допроса, стал буквально по крупицам отыскивать эти
черты нравственного величия, глубины, не житейской, а стратегической,
государственной мысли самозванца. В эпопею Шишкова органически
вошли, были развернуты как сцены жизни и как образец эпической мысли
и деяний Пугачева многие эпизоды из «Истории Пугачева». Пушкин за-
писал, например, тревогу Пугачева: «Улица моя тесна», — говорил он (Пу-
гачев. — В. Ч.) Денису Пьянову, пируя на свадьбе его сына»81. Так, образно
и мудро, выражал он свое недовольство, даже удрученность опекой со сто-
роны казачьей верхушки, в конце концов предавшей его, «приковавшей»
его в начале восстания к Оренбургу. Эти слова мы найдем и в «Емельяне
Пугачеве». В сражении под Троицкой Пугачев, превозмогающий боль от
раны, не струсил, он «сел на лошадь и с повязанной рукою бросался всюду,
стараясь восстановить порядок, но все рассеялось и бежало». О драматиз-
ме чувствований Пугачева, о широте его свободолюбивой натуры и про-
зорливости народного ума, отмеченной Пушкиным, говорит величествен-
ная сцена: Пугачев, сидящий в клетке после пленения, по не сломленный и
не безразличный, на угрозу крепостника Панина: «Как же смел ты, ворон,
назваться государем?» — отвечает: «Я не ворон (возразил Пугачев, играя
и изъясняясь, по своему обыкновению, иносказательно), я вороненок, а
ворон-то еще летает»82 (курсив мой. — В. Ч.).
...Но при безусловной ориентации на факт, документ, на колоритную
народную речь XVIII века (М. Цветаеву тоже изумила в пушкинском Пу-
гачеве «круглая, как горох, самотканая окольная речь наливного яблочка
по серебряному блюдечку»83) Шишков прекрасно использует и возмож-
ности домысла, пронзительной психологической догадки. Реальность ду-
ховной жизни Пугачева в романе — это сложное взаимодействие фактов
и домыслов. С замечательной глубиной раскрыт, например, волнующий
эпизод: Пугачев решился объявить себя царем... В первую минуту он дро-
жит, его «словно бес попутал», затем испуг соблазняет его все обратить
в шутку, как в давней истории с саблей Петра I. Стоит ли так искушать
судьбу? Но предшествующие раздумья заставили его решиться, и «осле-
пляющая мысль, которую он все время гнал от себя прочь, снова навязчиво
встала перед ним во всей своей силе» (VI, 147).
Надо еще учесть, что Пугачев помнит и народные оценки тех, кто, «на-
звавшись груздем», не лезет в «кузов», а взявшись за гуж, вдруг плаксиво
тянет, что он «не дюж». Жажда «отличиться» и боязнь не кары, а позорной
насмешки тех же казаков сосуществуют, развиваются параллельно. Пуга-
331
чев понимает, что он использует слабость народную, но до поры и это суе-

верие в чем-то важном для его дела хорошо...
Тревоги были Пугачевым отброшены, и Шишков рисует растущий
исторический оптимизм героя, совсем не похожий на молодеческую удаль,
на озорной вызов судьбе: «И уж не слабый ветродуй, верховик, а самый от-
чаянный кожедер-ветрище вспарусил думы бродяги, взметнул, закружил
и с маху бросил его прямо в огонь подоспевших восстаний».
Итак, множество бурь, неотомщенных обид, ждавших своего часа, на-
дежд и упований сошлось, пересеклось в одной фигуре... В фигуре, наде-
ленной народным опытом, силой ненависти к казарменной неволе и либе-
ральной игре со словом «свобода»...
*
* *
Эпический мир романа Шишкова, долго накапливавший силу, энер-
гию, во 2-й и 3-й книгах обрел крайне ускоренное развитие. Поистине, как
в бессмертном творении М. П. Мусоргского — опере «Борис Годунов», —
«расходилась, разгулялась сила молодецкая» («Сцена под Кромами»).
Уральская степь, где буйные травы соседствуют с движущимися, словно
«дымящимися» на ветру барханами, заводы горного Урала и башкирские
улусы, Волга и Каспий — все преобразилось в эти недолгие месяцы вос-
стания. Это не аксаковская, домовитая степь: это раскаленное ненавистью
пространство. И ни на один миг не упустил писатель из поля зрения од-
ного обстоятельства — в этом пространстве герои и события, характеры и
деяния должны быть равновелики... Таков закон подлинного эпоса.
...Шишков создал в эпопее множество реалистических картин, пока-
зывающих главный талант Пугачева: не одна легенда возносит его даже
в первые недели бунта, при взятии крепостей, осаде Оренбурга на недо-
сягаемую высоту, а личная, неведомая даже казакам, поистине царствен-
ная смелость. Казакам кажется чудесной, невероятной эта смелость риска,
отваги, уверенность в своей «заговоренности» от пули, ядра, сабли. Уве-
ренность в том, что на царей действительно пушек еще не льют. Вот тебе
и пуля-дура! «Ведь не ради себя, ради черни замордованной положил я до
сроку объявиться» (VI, 199–200), — убеждает Пугачев себя, сберегая душу
от мелочного тщеславия. И штурмы заурядных степных крепостей вырас-
тают до сказочных баталий:
«Взнялось, закрутилось, пыхнуло в разных местах пламя. Ближняя к
крепости степь сразу оделась в огромные шапки огня.
— Ги! Ги! Ги!— радуясь огню, как малые ребята, гикали, приплясывали
татары, казаки, калмыки.— Нишаво, нишаво, бульно ладно.
Озорной ветрище, крутясь и воя, налетал на шапки, с шумом ощипывал с
них косматые золотые перья. Шапки дрожали, качались, таяли, никли к зем-
ле. В густых клубах розоватого, черного, желтого дыма, отрываясь от шапок,
летели на крепость жар-птицы. С вихрем ветра, дыма и пламени, распушив
332
золотые крылья и хвост, жар-птицы садились на соломенные крыши сараев,

амбаров, хибарок, стоявших впритык к крепостному тыну. И в одночасье
деревянные стены крепости были охвачены огнем» (VI, 345).
Вся «пугачевщина» — это негасимый огонь таких вспышек «жар-
птиц»,символов протеста, ненависти, «садившихся» на царские крепости,
помещичьи усадьбы, барские особняки в Казани или Пензе. «Пугачевщи-
на» — это непрерывные сражения, в которых крестьянская масса забывала
навыки долготерпения, робости, смирения. Жестокость, часто излишняя, не
знающая меры, конечно, была, но каким иным образом крестьянская масса
могла подняться к человеческому достоинству, изгнать рабские привычки?
Такой поток может пленить, подчинить и вождя, может утратить даже
идею движения. Пугачев на первых порах — добровольный пленник этой
стихии. Он вынужден был соглашаться с мнением казачьей верхушки —
идти на Оренбург, а не на Москву, чтобы создать нечто вроде автономного
казачьего царства на Яике. И уже вначале развязал многие животные ин-
стинкты в казачьей массе: прежде всего ее страсть к насилию, грабежу...
Жертвой этих инстинктов стала молодая дворянка, красавица Лидия Хар-
лова, вдова погибшего майора, — ей Пугачев попробовал покровительство-
вать, но когда услышал ропот казаков («нас на бабу променял...»), то от-
дал на растерзание окаянствующему Митьке Лысову, татарским мурзам и
свою «княжну». Она и ее восьмилетний брат Коля были зимой недобиты-
ми брошены в овраг, в отчаянии муки подползли друг к другу и так, обняв-
шись, замерзли...
М. Цветаева, опираясь на этот эпизод «пугачевщины», создала любо-
пытнейшее сопоставление Разина и Пугачева («Пушкин и Пугачев»).
А разве меньшая, тоже вынужденная, драма таилась в женитьбе Пуга-
чева на Устиньке Кузнецовой? Расчетливое соображение — породниться
таким образом с казачеством — раздавило семнадцатилетнюю казачку,
внесло досадный диссонанс в отношение самой казачьей массы к излишне
земному «батюшке-государю», недоумевавшей, как это он вдруг, при жи-
вой жене, женился не на королеве?
Но это внешние последствия «кощунственной свадьбы». Шишков рас-
слышал и глухие обиды, вопросы Устиньки, как расслышал их в свое время
В.Г. Короленко: «Кто он, действительно ли царь и по какому праву захва-
тил ее молодую жизнь в водоворот своей туманной и бурной карьеры?..»84
Разумеется, подлый, деревянный язык застеночных протоколов, имев-
шихся в распоряжении Шишкова, не мог поведать трогательных оттенков
трагедии женского сердца. В. Г. Короленко, во многом учитель Шишкова,
знал это: «Жалобы и слезы юной казачки, смущенные ответы таинствен-
ного и мрачного человека, неожиданно вмешавшегося в ее жизнь,— все
это теперь стало тайной старого дома (в Уральске.— В. Ч.). А так как и
действительный Пугачев далеко не похож на то «исчадие ада», каким, по
старой привычке, изображала его история, то очень может быть, что в эти
минуты, наедине с молодой женой, ему бывало труднее, чем на полях битв,
на приступах или, позднее, при расспросах “с пристрастием” Павла По-
333
темкина»85. Народный вождь, переряженный в одежду и имя ничтожного

голштинца Петра III... Это в недалеком будущем предвещало разлад, но-
вые колебания маятника — их опустил Пушкин, но активно использовал
Шишков! — в душе Пугачева, отчасти перекликаясь с Есениным:
Тяжко, тяжко моей голове

Опушать себя чуждым инеем.
Трудно сердцу светильником мести
Освещать корявые чащи.
Знайте, в мертвое имя влезть —
То же, что в гроб смердящий.
Больно, больно мне быть Петром,
Когда кровь и душа Емельянова.
(С. Есенин. Емельян Пугачев)86
Истинную грандиозность «пугачевщины» не может умалить и хаос на-

силия, бессмысленной часто жестокости.
В заключительной части эпопеи, когда рухнула военная сила Пугаче-
ва и вконец износилась маска Петра III, трагическая и «шутейная» темы
(притворства, имитации «царственности») вдруг слились воедино... От-
чаяние близкой гибели и вера в то, что в будущих поколениях оживет и
Пугачев, и «пугачевщина», игра с опасностью и жажда погулять вволю, по-
тешить душу молодецкую — все присутствует в жестах, поступках Пугаче-
ва. Опыт Шишкова, создателя «Угрюм-реки», где Прохор Громов гоняется
за ведьмой Синильгой, за призраком Анфисы, явно сказывается в сценах
борений Пугачева с корнетом Щербачевым:
«— Вор! Собака! Сукин сын!— кипятился, горел в пламени задора обе-
зумевший офицерик Щербачев. По вдруг сердце его остановилось: не че-
ловек, страшной силы зверь скачет рядом с ним. “Назад, назад!” — кричали
ему в уши небо, степь. Щербачев втянул голову в плечи, разинул рот, за-
жмурился и, леденея, оцепенел.
— Ха-ха!— играл с ним Пугачев, гикал, присвистывал» (VIII, 156).
«Пугачевщина» — это и огнедышащий поток мужества, вызов скучной
обыденности, это минута безрассудной отваги.
Но отбросить чужое имя, явиться перед народом самим собою Пугачеву
вплоть до плена, до предательства своих «маршалов» и «графов» так и не
удалось. Казацкая верхушка вроде Шугаева, Творогова, Митьки Лысова
оберегала его «авторитет», его «имя» как факел, который освещал, воз-
вышал и их: это была корыстная преданность. Фактически маска «царя»
треснула, отпала, как ветошь, и герой встал во весь свой естественный рост
в первом же бою, в первой же беседе начистоту. Мрачный свет движения
простирался далеко, сами народные массы преображали его, а подчас и ис-
кажали в самостийных бунтах. Пугачев как человек исчезал в народных
легендах, возводился в сан небожителей, святых. В Пугачеве народ видел
то, о чем мечтал. После ухода из Оренбурга, после многих неудач, рас-
334
терянный и разбитый, Пугачев почувствовал, что как мнение народное о

правде он сильнее, чем как реальная военная сила.
Шишков вкладывает глубокий смысл в описание пейзажа, на фоне ко-
торого пугачевцы переходят на правый берег Волги,— с небосводом, оран-
жевым, густым у западного горизонта, со слюдяной гладью воды, отража-
ющей нежное сияние неба: «Все пространство от земли до неба, от края и
до края наполнилось сумеречной волнующей печалью. Это — последняя
ласка, прощальный привет земле великого небесного светила. Издалека
донесло протяжную песню, приглушенный далью благовест, заунывный,
узывчатый голос пастушеской свирели с лугов.
И тут ближе, из-за самой реки, взнялась и поплыла бурлацкая песня:
Ты нас укачала, ты нас уваляла...
Эх, нашей-то силушки.
Нашей силушки не стало!..» (VIII, 305).
Этот величественный пейзаж ярко оттеняет смятение, тревогу пугачев-
ской души, раздерганной, измученной горькими ожиданиями. Пугачев все
чаще проникается печалью о минувшем, о близких людях, потерянных им
на тяжком пути, — Хлопуше, Устинье, Катерине.
Одному из сотоварищей Пугачев говорит самое заветное: «— Плаха,
брат, штука плевая. Жить-воевать пострашнее. Особенно нам с тобой. Ведь
не за себя одних ответ держим. Нас-то на плаху, а с нашим... царством...
как?
Ваше величество! — вскричал, блестя мокрыми глазами, Горбатов.—
Ваше царство на правде стоит, а правда живет вовеки.
Вот и я этак же помышляю: правда со дна моря вынесет. Завали прав-
ду золотом, затопчи ее в грязь — все наверх выйдет. И коль нам суждено
животы за правду положить, другие ее, матушку, подхватят. Може, мы с
тобой-то, знаешь, кто? Може, мы с тобой — воронята желторотые. А ворон-
то вещун еще только по поднебесью порхает» (VIII, 455).
Колокола истории... Роман «Емельян Пугачев» — замечательная вы-
страданная книга, в которой художественно развязан один из самых траги-
ческих узлов русской истории. В эпилоге романа — его Шишков не успел
написать — он замышлял показать казнь Пугачева на Болотной площади
в Москве и досказать идею пугачевщины: «Ярко — казнь. Затем,— посте-
пенно удаляясь,— настроение в народе — в палатах, в канцеляриях, сре-
ди знати, духовенства, помещиков, купечества, лачуг, крестьянства, гор-
норабочих, башкирцев, все дальше, дальше...»87 «Дальше» — не только в
пространстве, но и во времени, вплоть до будущих народных восстаний и
грозных революций.
Может быть, весь дух «пугачевщины», ее мощь как знаменательного
народного деяния, силу колокольного шишковского слова выражают
строки о предшественнике Емельяна Пугачева, другом донском казаке,
родственном ему, созданные современником писателя Велимиром Хлеб-
никовым:
335
Пусть каждое слово мое

Это Разин выплюнул зубы.
Вам: Нате! проклятых невольник.
Как поиск грозой колокольни.
Велю — станут образу метки.
Вы еще не поняли, что мой глагол
Это бог, завывающий в клетке88.
1
Борисова В.А. Шишков Вячеслав Яковлевич // Краткая литературная энциклопедия.
Т. 8. М., 1975. С. 735.
2
Шишков В.Я. Автобиография // Советские писатели. Автобиографии: В 2 т. Т. 2. М.,
1959. С. 689.
3
Сергеев-Ценский С.Н. Неторопливое солнце. М., 1985. С. 596.
4
Изотов И. Вячеслав Шишков. Литературно-критический очерк. М., 1956. С. 000.
5
Борисова В.А. Шишков Вячеслав Яковлевич. С. 375.
6
Каменев В.С. Чапыгин Алексей Павлович // Краткая литературная энциклопедия.
Т. 8. М., 1975. С. 439.
7
Бутенко Ф. Между Достоевским и Маминым-Сибиряком // Литературный критик.
1934. № 5. С. 127.
8
Хализев В.Е. Ценностные ориентации русской классики. М., 2005. С. 8.
9
Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Рус-
ская литература рубежа веков. (1890-е — начало 1920-х годов). Т. 1. М., 2000. С. 41.
10
Там же.
11
Козлова С.М. «Тайжане» В.Я. Шишкова и «чудики» В.М. Шукшина: к проблеме си-
бирского характера // Шукшинские чтения. Барнаул, 2004. С. 30.
12
Франк. С.Л. Из размышлений о русской революции // Новый мир. 1990. № 4. С. 000.
13
Шишков В.Я. Автобиография // Вячеслав Шишков в воспоминаниях современников.
Новосибирск, 1987. С. 14.
14
15
Лясоцкий И. В.Я. Шишков в Томске. Томск, 1953. С. 18.
16
Шишков В.Я. Автобиография // Вячеслав Шишков в воспоминаниях современников.
С. 21.
17
История Сибири: В 5 т. Т. 3. М., 1968. С. 301, 307.
18
Шишков В.С, Автобиография // Советские писатели. Автобиографии. Т. 2. С. 685.
19
В.Я. Шишков [Писатели о себе] ( Красная панорама. 1926. № 26). Цит. по: Лясоц-
кий И.Е. Вячеслав Яковлевич Шишков в Томске (По воспоминаниям и документам).
Томск, 1953. С. 46.
20
Письма. Л., 1956. С. 000.
21
Шишков В.Я. Собр. соч.: В 8 т. М., 1983. Т. 2. С. 361. Далее ссылки на это издание да-
ются в скобках после цитаты. Римская цифра указывает том, арабская — страницу. Впол-
не естественным было бы в таком монологе и повторение строк старого сибирского поэта
336
И. Омулевского (1836–1884), разделявшего верования сепаратистов, из стихотворения:

«При разливе Оби»:
Не дивись: тут богатства несметные
Всякой рыбы в глубоких водах…
И пускай эти воды заветные
Будут вечно в сибирских руках…
22
Цит. по: Курбатов В. Прирастать Россией // Литературная газета. 2008. 4 июня.
23
Любопытно, что молодой в 1920-е гг. И.А. Ефремов, автор «Туманности Андроме-
ды» проник однажды к Туркину, написал о нем (Чоросове) рассказ «Тайна озера горных
духов», а много лет спустя В.М. Шукшин хотел ставить уже по рассказу И.А. Ефремова
фильм об этом алтайском «солярисе». Они шли по следу Шишкова.
24
Чаадаев П.Я. Сочинения и письма: В 2 т. / Под ред. М. Гершензона. Т. 2. М., 1914. С. 9.
25
Цит. по: Громов М. Чехов. М., 1993. С. 241–242.
26
Наумов Н.И. Паутина. Рассказ из жизни приискового люда в Сибири. СПб., 1888.
С. 37.
27
Келдыш В.А. Реализм и неореализм // Русская литература рубежа веков (1890 — на-
чало 1920-х). С. 269, 271.
28
Цит. по: Еселев Н. Шишков. М., 1973. С. 50.
29
Короленко В.Г. Записные книжки». М., 1965. С. 69.
30
Горнфельд А.Г. В.Г.Короленко // Жизнь и литературное творчество В.Г. Короленко:
Сб. статей и речей к 65-летнему юбилею. Пг. 1918. С. 13.
31
Горький М. Разрушение личности // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 24. М., 1953. С. 66.
32
Амфитеатров А. Пестрые главы // Современник. 1911. № 2. С. 166.
33
Короленко В.Г. — Н.Ф. Аннинскому. 1906 // НИОР РГБ. Ф. 135. Опись 2. Ед. хр. 14.
Л. 226.
34
Короленко В.Г. Слепой музыкант // Короленко В.Г. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Книжный
клуб «Книговек», 2012. С. 000.
35
Гаршин В.М. Избранное. М., 1984. С. 336.
36
Подробное описание этих «речений» дал С.Н. Марков, писатель и этнограф: Мар-
ков С.Н. Земной круг. Книга о землепроходцах и мореходах. М., 1976. С. 436.
37
Шишков В.Я. Ватага // Шишков В.Я. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1996. С. 32.
38
Ремизов А.М. Крестовые сестры // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4. М., 2001. С. 140.
39
Шишков В.Я. Подножие башни: Очерки и рассказы. Пб., 1920. С. 8–9.
40
Письма. С. 000.
41
Чапыгин А.П. Белый скит: Рассказы и повести. М., 1985. С. 279.
42
Давыдова Т.Т. Шишков Вячеслав Яковлевич. В кн. Русские писатели 20 века. Биогра-
фический словарь. М., 2000. С. 772.
43
Ремизов. Крестовые сестры. С. 179.
44
Ремизов А.М. Слово о погибели русской земли // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5.
М., 2000. С. 404, 410.
45
Первая публикация Е. Обатниной: Ремизов А. Вонючая торжествующая обезьяна //
Новое литературное обозрение. 1995. № 1. С. 143–144.
46
Шишков В.Я. Ватага. С. 32.
337
47
В своей «Автобиографии», написанной для первого тома Собрания сочинений в
8 томах 1958–1959 гг. писатель без тени колебаний заявит: «Ранее написанные повести
«Огненный конь» и «Пьяное солнце» считаю порочными и чуждыми мне по духу и по фор-
ме и отвергаю их» (Гладков Ф.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. 1958. С. 7).
48
49
50
Неверов А. Андрон Непутевый // Неверов А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1958. С. 000.
51
Новый мир. 1992. № 3. С. 216–227.
52
Гладков Ф.В. Огненный конь. М.; Л., 1929. С. 8.
53
54
Иванов Вс. Партизанские повести. М., 1987. С. 000.
55
56
57
Шишков В.Я. С котомкой // Шишков В.Я. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. XI. М.; Л., 1927. С. 62.
58
Шишков В.Я. Провокатор // Там же. Т. VII. М.; Л., 1926. С. 37.
59
См. Зибницкий Э. Русский след. Эстонское отсутствие // Новый мир. 2006. № 8. С. 137.
60
Пекк Э. Псков празднует свое 1100-летие // Инфо-пресс. 2003. № 31. Цит. по: Зибниц-
кий Э. Русский след. Эстонское отсутствие // Новый мир. 2006. № 8. С. 138.
61
Пекк Э. Псков празднует свое 1100-летие // Инфо-пресс. 2003. № 31. Цит. по: Там же.
62
Зиблицкий Э. Русский след, эстонское отсутствие. // Новый мир. 2006. № 8. С. 127,
132–133.
63
Шишков. Автобиография. // Вячеслав Шишков в воспоминаниях современников.
Новосибирск, 1987. С. 27.
64
Крамской И.Н. Письма. Статьи: В 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 000.
65
Советские писатели: Автобиографии. Т. 2. С. 689.
66
Письма.
67
68
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 15. Л., 1976. С. 210; Т. 14. Л., 1976. С. 65.
69
Цит. по: Еселев Н. Вячеслав Шишков (I, 37).
70
Изотов И. Вячеслав Шишков. М., 1956. С. 112.
71
Панарин А. Агенты глобализма // Москва. 2000. № 6. С. 166.
72
Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1983. С. 538.
73
Шишков В.Я. Неопубликованные произведения. Воспоминания о В. Я. Шишкове.
74
Цит. по историко-литературному комментарию к изд.: Шишков В. Емельян Пугачев.
Т. 3. М., 1989. С. 519.
75
Фирсов Н.И. Пугачевщина. СПб., 1903. С. 146, 147.
76
Октябрь. 1943. № 4–5, 6–7, 8–9; 1944. № 1–2, 11–12.
77
Пушкин А.С. История Пугачева // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М., 1958.
С. 000.
78
Ключевский В.О. Курс русской истории. Т. IV. М.; Пг. 1925. С. 274, 323, 325.
79
Пушкин А.С. Заметки по русской истории XVIII века // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.
Т. 8. С. 129.
338
80
Короленко В.Г. Пугачевская легенда на Урале // Голос минувшего. 1922. № 2.
С. 20–21.
81
Пушкин А.С. История Пугачева // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 186.
82
83
Цветаева М. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 369.
84
Короленко В.Г. У казаков // Короленко В.Г. Полн. собр. соч.: В 9 т. Т. 6. СПб., 1914.
С. 157.
85
Там же.
86
Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М., 1998. С. 28.
87
Цит. по: Бахметьев Вл. Вячеслав Шишков. Жизнь и творчество. М., 1947. С. 187.
88
Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 2000. С. 353.
21 сентября (3 октября) 1873 — Вячеслав Яковлевич Шишков родился в г. Бе-

жецке Тверской губернии.
1882 — Начало учебы в шестиклассном училище г. Бежеца.
1888–1892 — Учится в Вышневолоцком техническом училище.
По завершении учебы получает специальность устроителя водных и шоссей-
ных путей и право на проведение самостоятельных изыскательских работ.
1892–1893 — Строительная практика в Новгородской и Вологодской губерни-
ях Путешествует с о. Иоанном Кронштадтским из Вологды в с. Суру на родину
пастыря.
1894 — Отъезд в Томск и начало работ на сибирских реках Иртыш, Обь, Бия,
Катунь, Енисей, Нижняя Тунгуска, Ангара. В «Автобиографии» писатель скажет
о своей работе: «…Мне довелось жить долгое время с простым людом, нередко в
одной палатке и питаться из одного котла. Я вплотную изучал жизнь народа, а для
писателя — это клад. Народная душа, жизнь народа, сочный и образный язык, быт
и бытие, чего же больше!» («Советские писатели. Автобиографии», М., 1959, т. 2,
с. 685). По проекту Шишкова был построен Чуйский тракт.
1900 — Сдает экзамены на право самостоятельного производства инженерных
работ.
1903–1907 — Руководит экспедицией для исследования Обь-Енисейского ка-
нала. Исследует водные пути на реках Чарыш, Чулым и Иртыш.
1908, 8 ноября — Первая публикация В.Я. Шишкова. В газете «Сибирская
жизнь» печатается символическая сказка «Кедр».
1909 — В журнале «Молодая Сибирь» опубликован рассказ В.Я. Шишкова
«Бабушка потерялась: Картинки таежной жизни». Участвует в работе Литератур-
но-артистического кружка. Ведет занятия в воскресной школе.
1910 — В газете «Сибирская жизнь» печатаются очерки «На Лене (И записной
книжки туриста)», «Любителям красот природы (р. Бия Телецкое озеро, р. Чу-
лышман)», «Злосчастье (Из встреч)». Знакомится с Г.Н. Потаниным.
1911, 3 февраля — На «пятнице» у Г.Н. Потанина читает рассказ «В гостях у
Боженьки» («У превышнего места»).
339
1911, 24 февраля — На «пятнице» у Г.Н. Потанина читает рассказ «Ванька

Хлюст».
1911 — Активно печатается в газете «Сибирская жизнь» (заметки «С берегов
Лены», «С берегов Нижней Тунгуски», этюд «Мать-тайга» и др.). Весной во время
изыскательских работ на Нижней Тунгуске записывает 80 народных песен и три
отрывка из былин. Среди них была и песня «Угрюм-река» (эпиграф к одноимен-
ному роману). В 1914 году Шишков опубликует эти песни в «Известиях Восточ-
но-Сибирского отдела Русского географического общества» (Т. 43). Обращается
с письмом к А.М. Горькому, отсылает ему свои первые рассказы.
1912 — Печатается в газетах «Сибирская жизнь», «Жизнь Алтая», «Утро Си-
бири». В № 2 журнала «Заветы» опубликован рассказ «Помолились». Вкладывает
все свои сбережения в перестройку родного дома в Бежецке. Поездка в Петербург,
знакомство с Р.В. Ивановым-Разумником и А.М. Ремизовым.
1912, 7 октября — Выступает на открытии в Томске Народного университета
им. П.И. Макушина (Дома науки). В речи Шишкова такие слова: «Пусть двери
“Дома Науки”, этого посредника между интеллигенцией и народом, будут широко
открыты не только демократическим слоям городского населения, но и исконно-
му кормильцу-пахарю, но и полудикому инородцу, затерявшемся в необъятных
просторах Сибири, потому что все живео неудержимо тянется к солнцу, потому
что человечество вечно ищет путей к обещанному пророками царству Божию на
земле» (Вячеслав Шишков и Сибирь. Томск, 2008. С. 60).
1913 — Возглавляет экспедицию по исследованию Чуйского тракта, основной
дороги Горного Алтая от Бийска до Монголии. Во время поездки в Москву посе-
щает Чудов монастырь, Троице-Сергиеву лавру.
1914 — Печатается в газете «Сибирская жизнь», «Ежемесячном журнале»
(«Чуйские были». № 2; «Ванька Хлюст». № 10), журнале «Заветы». Работает в
президиуме Общества изучения Сибири, является членом Совета в Обществе по-
печения о народном образовании. Женится на переводчице К.М. Жихаревой. Зи-
мой работает в Президиуме научного Общества изучения Сибири.
1915, 11 апреля — Делает доклад «Река нижняя Тунгуска и ее обитатели» в
Обществе изучения Сибири.
1915, август — Переводится в Петроград в Управление внутренних водных пу-
тей и железных дорог. Переезжает в северную столицу. Шишков переезжает из
Томска в Петроград, не порывая творческих связей с Г.Н. Потаниным, лидером
сибирского областничества, встречается с А.М. Горьким, возобновляет знаком-
ство с А.М. Ремизовым, знакомится с Е.И. Замятиным и М.М. Пришвиным.
1915, конец года — В издательстве «Огни» выходит сборник Шишкова «Си-
бирский сказ».
1916 — А.М. Горький публикует в журнале «Летопись» повесть Шишкова
«Тайга». Эта публикация укрепила в молодом писателе «убеждение в необходи-
мости работать, веруя в свои силы» (А.М. Горький — В.Я. Шишкову. 3 апреля
1916 года // Горький А.М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 29. С. 356).
1917 — Становится свидетелем Февральской революции. В апреле публикует
в газете «Сибирская жизнь» очерк «Дни восстания в Петрограде». В конце года —
поездка на Кавказ.
340
1918, январь — Участвует в создании и деятельности Союза сибиряков-об-

ластников, выступавшего за автономию Сибири. Становится секретарем редак-
ции газеты «Вольная Сибирь», которая издавалась Союзом.
1918, лето — Поездка в г. Осташков, на озеро Селигер.
1919 — Пишет мелодраму «Старый мир». Мелодрама будет поставлена в Госу-
дарственном василеостровском театре. Пишет повесть «Страшный кам» (опубли-
кована в 1923).
1920 — Смерть Г.Н. Потанина, отъезд Г.Д. Гребенщикова за границу.
1921 — Умирает отец В.Я. Шишкова.
1922 — Хождение по России. Создает книгу очерков «С котомкой».
1923 — На события Гражданской войны в Сибири Шишков отозвался рома-
ном «Ватага» (написан в 1923 году, опубликован в 1924 в альманахе «Наши дни»),
встреченном недоброжелательно из-за якобы имеющейся в нем идеализации анар-
хической стихии. Правда, Д.А. Фурманов, также увидевший в романе опасный для
писателя уклон в поэтизацию «метельности» событий, в отсутствии в сибирских
партизанах Шишкова правильного руководства, все же отметил, что «написана
повесть хорошо и читается с большим захватом» (Филатова А.И. В.Я. Шишков //
Русские писатели, XX век. Т. 2. М., 1998. С. 597).
1924 — Роман «Ватага» печатается в альманахе «Наши дни» (№ 4). В рецензии
на альманах Д. Фурманов негативно оценивает повесть Шишкова (Октябрь. 1924.
№ 1). Работает над повестью «Пейпус-озеро». Разводится с К.М. Жихаревой. Ле-
том снова ходит с котомкой — по Костромской губернии.
1925 — Начинает работать над романом «Угрюм-река».
1925–1927 — В издательстве «Земля и фабрика» выходит первое собрание со-
чинений В.Я. Шишкова.
1926 — В письме А.М. Горькому от 20 апреля 1926 года Шишков сообщает, что
работает над романом «Угрюм-река» и что «внешне этот роман совпадает» с горь-
ковским «Делом Артамоновых».
1927 — Переезжает из Ленинграда в Детское село (г. Пушкин). Женится на
К.М. Шведовой, племяннице своей двоюродной сестры. Путешествует с женой
на родину через Вышний Волочек, Москву, Нижний Новгород, Пермь, Рыбинск.
В Бежецке посещает могилы родителей.
1928— В журнале «Сибирские огни» публикуется первая часть романа
«Угрюм-река». Вместе с женой посещает г. Старую Руссу и Великий Новгород.
В.Я. Шишков избирается председателем правления Ленинградского отделения
Союза писателей.
1929 — Поездка с женой в Ростов, Ярославль, Рыбинск, Бежецк, посещение
фабрики «Красный Перекоп».
1931 — Едет в командировку в Пермь, Свердловск, Нижний Тагил, Соликамск.
1932 — Выходит повесть В.Я. Шишкова «Странники».
1933 — Выходит отдельным изданием роман «Угрюм-река».
1934, август — Участвует в работе Первого съезда советских писателей.
1935 — Начало работы над романом «Емельян Пугачев». Посещает Киев, Одес-
су, Севастополь, Сухуми.
341
1937 — Пишет повесть из колхозной жизни «Бабища Матренища» (оконча-

тельное название — «Матрона Николаевна»). Рукопись погибла во время войны.
Избирается председателем правления Литфонда (Ленинградское отделение).
1938 — Публикует первую книгу исторической эпопеи «Емельян Пугачев». При
работе над эпопеей писатель опирался на помощь и советы А. Толстого, О. Форш,
К. Федина, М. Пришвина, историков Е. Тарле, А. Предтеченского, И. Базилевича,
постепенно углубляя и свои (и читательские) представления о героях XVIII века.
В «Правде» опубликована статья, отрицательно оценивающая роман. Пишет ли-
бретто для оперы Д. Френкеля «Угрюм-река».
1939 — Работает над второй книгой «Пугачева», пишет дополнительные главы
к «Первой книги». Награжден орденом «Знак почета».
1940 — Продолжает работу над «Пугачевым». Начинает работу над либретто
оперы «Иван Грозный» Из письма жене от 7 мая 1940: «Любопытнейшая фигура
этого Ивана Васильевича, тип поистине шекспировский» (Шишкова К.М. Неза-
бываемые годы, прожитые вместе // Вячеслав Шишков в воспоминаниях совре-
менников. Новосибирск, 1987. С. 146).
1941 — Начало Великой Отечественной войны. Переезжает из Пушкина в
Ленинград. Пишет книгу «Слава русского оружия». К.М. Шишкина вывозит из
Пушкина основную часть рукописей писателя. Остальной архив погибает в Пуш-
кине, захваченном фашистами.
1942 — Шишков эвакуирован из Ленинграда в Москву. До этого он покинул
Пушкино, оставив библиотеку, архив. После переезда в Москву к написанным
еще в осажденном Ленинграде книгам « Слава русскому оружию», «Партизан Де-
нис Давыдов» писатель создал еще четырнадцать рассказов о подвигах русских
людей разных эпох и поколений, составивших книгу «Гордая фамилия».
1943 — В журнале «Октябрь» (№ 4) начинается публикация второго тома ро-
мана «Емельян Пугачев».
1945, 6 марта — В. Шишков скончался в Москве.
Сочинения В. Шишкова
Сибирский сказ. Пг.: Огни, 1916.

Тайга: Повесть. Пг.: Парус, 1918.
Чуйские были. Барнаул: Культ. просвет. отд. Алтайских кооперативов, 1918.
Подножие башни. Очерки и рассказы. Пб.: Гос. изд., 1920.
Вихрь: Драма в 4 действиях. СПб.: Гос. изд., 1922.
С котомкой. Очерки. М.; Пб.: Круг, 1923
Торжество. Шутейные рассказы. М.; Л.: Земля и фабрика, 1923.
Спектакль в селе Огрызове. Шутейные рассказы. Л.; М.: Книга, 1924.
Ватага: Роман. Л.: Гос. изд., 1924.
Шерлок Холмс — Иван Пузиков. Шутейные рассказы. М.; Л.: Гос. изд., 1925.
Взлеты. Рассказы. М.: Изд-во ВЦСПС, 1925.
342
Пейпус-озеро. Повесть. Л; М.: Книга, 1925.

Странники: Роман. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931.
Угрюм-река: Роман. Т. 1–2. Л.: Ленгихл, 1933.
Емельян Пугачев: Историческое повествование: В 3 кн. Л.: Гослитиздат, 1941–
1947.
Гордая фамилия. Рассказы. М.: Советский писатель, 1943.
Полн. собр. соч.: В 12 т. М.; Л.: ЗИФ, 1926–1927.
Неопубликованные произведения. Воспоминания о Шишкове / Сост., ком-
мент. Л.Р. Коган. Л.: Ленингр. газ.-журн. кн. изд-во, 1956.
Сочинения: В 10 т. / Под. ред. Н. Еселева; Вступ. ст. Г. Маркова и Н. Еселева. М.,
1974
Мой творческий опыт / Вступ. ст. Н. Яновского. М.: Сов. Россия, 1979.
Сочинения: В 8 т. / Вступ. ст. Г. Маркова, Н. Еселева. М., 1983 .
Собрание сочинений: В 8 т. / Вступ. ст. В Черкасова-Георгиевского. М.: Изд.
центр «Терра», 1996.
Дикольче: сатирические повести и рассказы. Новосибирск, 1981; М., 1985
Пейпус-озеро. Роман, повести, рассказы, воспоминания, автобиография /
Сост., вступ. ст., примеч. Н.Н. Яновского. М.: Современник, 1985
Литература о В. Шишкове
Воспоминания о Шишкове / Сост. Н.Н. Яновский. М., 1979; 2-е изд.: 1987

Бахметьев Вл. Вячеслав Шишков. Жизнь и творчество. М., 1947
Богданова А.А. Вячеслав Шишков. Литературно-критический очерк. Новоси-
бирск, 1953
Изотов И. Вячеслав Шишков. Критико-биографический очерк. М., 1956
Чалмаев В.А. Вячеслав Шишков. Критико-биографический очерк. М., 1969
Яновский Н. Вячеслав Шишков. Очерк творчества. М., 1983
Проблематика и поэтика творчества В.Я. Шишкова. Калинин: КГУ, 1983.
Проблематика и поэтика творчества В.Я. Шишкова. Тверь, 1991.
Проблематика и поэтика творчества В.Я. Шишкова: Сб. науч. тр. Тверь: Твер-
ской гос. ун-т, 1995.
Творчество В.Я. Шишкова в контексте русской литературы XX века. V Все-
российские шишковские чтения. Материалы научной конференции. Тверь: ТГУ,
1999
Редькин В.А. Вячеслав Шишков: Новый взгляд. Очерк творчества В.Я. Шиш-
кова. Тверь: Тверское обл. кн.-журн. изд-во, 1999.
Вячеслав Шишков и Сибирь / Сост. и сопроводит. текст Н.В. Серебренникова.
Томск: Ветер, 2008
В.А. Чалмаев
343
ГЕОРГИЙ ГРЕБЕНЩИКОВ
Сибирский прозаик, поэт и драматург Георгий Дмитриевич Гребен
щиков принадлежал к числу тех русских писателей, творческий путь ко-
торых по историческим причинам разделился на два периода — на роди-
не (1906–1920) и в эмиграции (Европа, 1920–1924; США, 1924–1964)1.
На жизненном пути ему пришлось испытать немало лишений. Судьба
оказалась немилосердной с самого начала: она не дала ни обеспеченных
родителей, ни безбедного детства, с малых лет пришлось пройти, говоря
без преувеличения, суровую школу выживания. Однако в столкновении
с неблагоприятными обстоятельствами он, появившийся на свет в день
святого великомученика Георгия Победоносца, всегда боролся и оста-
вался победителем. Именно эта особенность выручала Гребенщикова во
всех испытаниях, помогла ему и тогда, когда в ноябре 1920 г. он стал из-
гнанником: в эмиграции ему удалось прославиться и многого достичь, но
всего приходилось добиваться, полагаясь лишь на собственные силы.
Широко известный в русском зарубежье, на родине Гребенщиков
был почти забыт — его произведения не издавались более пятидесяти
лет. Последней прижизненной публикацией в Советской России стал
очерк «Николай Рерих» (с черно-белыми иллюстрациями), появив-
шийся в 1927 г. в журнале «Сибирские огни». Следующая публикация
относится к 1982 г., когда благодаря усилиям Н.Н. Яновского Восточно-
Сибирское книжное издательство (Иркутск) в серии «Литературные
памятники Сибири» выпустило книгу, в которую вошли первый том
«Чураевых» («Братья»), избранные повести и рассказы. В послесло-
вии составителя «Георгий Гребенщиков в Сибири» дан подробный
обзор дореволюционного творчества и журналистской деятельности
Гребенщикова2.
На формирование личности будущего писателя большое влияние
оказали самые близкие люди: родители, особенно мать, а также дед со
стороны отца Лука Спиридонович, олицетворявший житейскую му-
дрость предков. К этим образам Гребенщиков потом мысленно возвра-
щался уже вдали от родины, с теплотой писал о них в 1929 г. в выхо-
дившем в Нью-Йорке русском журнале «Зарница». Родители писателя
умерли в 1920 г., уже без него, когда только начиналось «трудное вре-
мя великого рассеяния русских людей». В последний раз он видел их в
1916 г., приехав в краткосрочный отпуск из действующей армии, — его
344
Георгий Гребенщиков
часть стояла тогда в Карпатах. На всю жизнь запомнились последние ми-

нуты перед расставанием, когда он вдруг почувствовал, что мать хочет ска-
зать что-то большое и важное, но не может или не успевает этого сделать.
Сын подошел к матери, чтобы она благословила перед разлукой и пере-
крестила сына, и он впервые как-то по-новому «почувствовал ее», затре-
петавшую в рыданиях. Это был безмолвный «краткий и покорный вопль
сознания»: в земной жизни они виделись в последний раз.
В воображении писателя часто возникали картины из жизни «милых
стариков», о родителях он собирался написать большую книгу, одна-
ко замысел его так и не осуществился. Три родных человека — дед, отец
и «великая мученица мать» — особенно часто являлись в воспомина-
ниях Гребенщикова — как наглядный пример трудолюбия и терпения:
«Прекрасные образы той многострадальной и суровой жизни, после пре-
одоления которой я не имею права хныкать и смотреть на Божий свет
печальными глазами. Потому что, как бы плохо ни сложилась жизнь моя
теперь, — хуже той, какую пережили мои родители, она никак не может
быть. Но об одном я буду вечно сожалеть — это о том, что мне не удалось
побольше уделить внимания старым людям»3
В «Автобиографических заметках 1922 г.», опубликованных в париж-
ском журнале «Возрождение», Гребенщиков писал, что родился он 23 апре-
ля 1883 г. (6 мая по новому стилю) на серебряном руднике Николаевском
(село Николаевское)4. О своем детстве и семье он более подробно расска-
зал в автобиографической повести «Егоркина жизнь» (полностью издана
в 1966 г. — уже после смерти писателя), фрагменты которой ранее публи-
ковались в «Зарнице»: «Отец — удалой и загрубевший в работниках и шах-
те человек. Мать — нежная и хрупкая, мало пригодная к тяжелому труду
женщина, взращенная на ковыльных просторах Иртыша, мечтательница,
богомолица… Молодые супруги, отец 24 лет и мать 19 лет, уходят на борь-
бу с нуждой, не получивши в надел “ни кола ни двора” <…> Мое детство
было тяжело не тем, что до 12 лет я не имел своих сапог и даже в школу
пришел в старых валенках матери, не тем, что мы, дети, жили по неделям
на воде и старой ржавой корке хлеба, а именно тем, что почти никогда не
видел я радостного лица матери…»5 Дед Лука Спиридонович, умерший 96
лет от роду, по просьбе внука незадолго до своей смерти написал ему об их
родословной. Письмо начиналось обращением «важным и почтительным»:
«Милостивый Государь, Егор Митрич!» Как выяснилось из этого письма,
прадед Гребенщикова — калмык, десятилетним мальчиком похищенный в
верховьях реки Бии вместе с целым табуном лошадей. Несчастного ребен-
ка пожалел и взял к себе какой-то добрый рудокоп, усыновил его, выучил
русскому языку, крестил, записал в свое сословие, а потом женил на рус-
ской девушке. Вероятно, и фамилию прадед получил от приемного отца,
по предположению деда, сына гребенщика, мастера гребней, пришедшего
в Сибирь со староверами.
Мать писателя Елена Петровна — казачка из станицы Убинской,
в тридцати верстах от села Николаевского, которая была описана в
345
очерке «Убинские казаки» (1912). Отец — горнорабочий на руднике.

Гребенщиков помнил из детства, что от отца всегда пахло медным кол-
чеданом, а ноги его были разъедены медным купоросом. Затем отец
стал крестьянствовать, но не оставлял заработка на шахте. Не раз потом
Гребенщиков размышлял о той жизни — настолько убогой, что никогда
после ему не доводилось видеть столь бедного существования. Мать и
отец были грамотны и набожны, но между ними, вероятно, от нужды и
взаимных обид часто происходили ссоры. После ссор отец надолго ухо-
дил, а мать оставалась в «избушке», пела песни и плакала, читала церков-
ные книги, иногда — Пушкина и Толстого. Она знала много сказок, песен:
«Оставшись одна с детьми, сидит она, бывало, перед маленьким окошком,
склонившись над починкою старого тряпья, и поет, поет свои многочис-
ленные песни, поет, а слезы градом катятся на шитье, и от этого песни ее
приобретали ту проникновенность, глубину и печаль, которой я еще ни
разу не решился описать». Мать не раз мечтала вслух: «Вот выучу тебя —
хоть ты будешь у меня человеком… Учись. Учись, мой сын! И вспомнишь
ты тогда слова мои: недаром же я горе мыкаю и проливаю слезы…». Голос
ее делался твердым и уверенным, когда она внушала девятилетнему
мальчику: «Ты должен быть как Ломоносов! Либо как Кулибин!» И мать
показывала в книжке портреты Кулибина и Ломоносова. Гребенщиков
вспоминал, что родители, несмотря на частые ссоры, «грех в семье», по
его выражению, внушали детям страх Божий, уважение к старшим. Отец
был гостеприимен, «странного человека» он всегда считал Божьим го-
стем, которому надо отдать все лучшее и даже последнее. При этом отец
и мать умели быть чуткими и деликатными, тонко и «занятно» вели бесе-
ды, как никто другой были способны принять и обласкать чужого челове-
ка. Позднее родители Гребенщикова очень гордились тем, что их средний
сын «выходит в люди»6.
Когда Гребенщикову было 9 лет, он уже сочинял «стишки». Не же-
лая быть «мужичонком», пошел учиться к сапожнику, потом работал у
татарина — мастера штемпелей, затем — в больнице учеником фельдше-
ра, писарем у лесничего, в селе Шемонаихе писарем у мирового судьи.
В доме судьи была большая библиотека, в 17 лет Гребенщиков увлекся
чтением, начал с Тургенева, «до потери зрения» занимался самообразо-
ванием. В Семипалатинске Гребенщиков уже служит письмоводителем у
нотариуса, тогда же все больше увлекается писательством. Первые лите-
ратурные публикации — рассказы и очерки в газете «Семипалатинский
листок» (1905–1906), подписанные «Крестьянин Г-щ». Он решает по-
святить себя литературе, его ранние рассказы, очерки и стихи вошли в
сборник «Отголоски сибирских окраин: Рассказы первые» (1906). В 1908
г. в народном доме Усть-Каменогорска ставится его драматическая поэма
«Сын народа» (опубл. 1910), имевшая большой успех среди местной ли-
беральной общественности. Очевидно, что образ героя-правдоискателя,
наделенного «говорящей» фамилией, был в чем-то сходен с самим авто-
ром пьесы. Сыну мужика из рудокопов Федору Правдину удалось посту-
346
пить в университет, но на третьем курсе он решает вернуться в деревню.

Его неудержимо тянет к земле, к природе, к простым людям: «Не спасать,
а спасаться иду я... А народ спасет себя сам. У него слишком много для
этого сил и терпенья...»7
Начиная свой литературный путь, молодой писатель не знал, что ждет
его на творческом поприще, еще не было уверенности в правильности
сделанного выбора. В 1909 г. Гребенщиков отправился в Ясную Поляну,
чтобы увидеть Льва Толстого, поклявшись, что, если не получит одобре-
ния, то навсегда оставит свое сочинительство. Вопреки сомнениям и ко-
лебаниям после пересказа «Сына народа» он услышал похвалу, которая
прозвучала для него как благословение на писательство: «Несомненно
то, — вспоминал впоследствии Гребенщиков в очерке «У Льва Толстого»
(1926), — что эта встреча с Львом Толстым была не только символиче-
ской для всей моей жизни, но и бросила особый свет на все мои скромные
писанья»8.
Однако Гребенщиков уже вряд ли сошел бы с избранного пути — за
год до «символической» встречи с Толстым он постоянно публикует-
ся. Сначала в томской газете «Сибирская жизнь», потом, перебравшись
в Омск, вместе с А.И. Жиляковым организует газету «Омское слово»,
выходившую с декабря 1908 по май 1909 г., — до того как она была за-
крыта Е.О. Шмитом, генерал-губернатором Степного края, за оппози-
ционные настроения и критику самодержавного строя. В 1909 г. он по
совету Г.Н. Потанина поступает вольнослушателем на юридический
факультет Томского университета. Осенью того же года избран редак-
тором студенческого журнала «Молодая Сибирь», в котором сотрудни-
чал В.Я. Шишков. В 1910 г. в Томске отдельной книгой издан сделанный
Гребенщиковым перевод повести в стихах польского поэта-романти-
ка Густава Зелинского «Киргиз»9, которая была написана в сибирской
ссылке. В том же году Гребенщиков отправился в экспедицию в долину
реки Убы, и собранный тогда материал вошел в литературно-этнографи-
ческий сборник «Река Уба и убинские люди: Алтайский сборник», из-
данный в 1912 г. в Барнауле Русским географическим обществом. Тогда
же с помощью Потанина Гребенщиков стал редактором — и оставался им
до 1913 г. — крупной общественно-политической и литературной газеты
Барнаула «Жизнь Алтая», затрагивавшей в своих публикациях област-
ническую проблематику и придерживавшейся либерально-демократи-
ческого направления. Впоследствии его рассказы и очерки печатались в
столичных журналах «Современник», «Летопись», «Ежемесячный жур-
нал». В 1911 г. в «Современнике» вышла повесть «В полях», а в 1913 г.
в Петербурге — сборник рассказов «В просторах Сибири», в 1915 г. по-
явился второй том этого сборника. Тогда же увидели свет, можно ска-
зать, главные литературные произведения Гребенщикова дореволюцион-
ного периода: рассказы и повести «Ханство Батырбека» (1913), «Волчья
жизнь» (1913), «Змей Горыныч» (1916), «Любава» (1916), «Степь да
небо» (1917), рассказы «Лесные короли» (1914), «На Иртыше» (1915),
347
«Степные вороны» (1915). Эти произведения привлекали читателей сво-

еобразной манерой письма и сибирской тематикой: красочными описани-
ями быта и местных нравов. Автор хорошо знал жизнь народов Сибири,
традиции старообрядчества, историей которого специально занимался,
что нашло отражение в его историко-этнографических очерках.
На формирование писательского таланта Гребенщикова большое вли-
яние оказала его любовь к сибирской природе, одушевленный образ ко-
торой играет важную роль во многих произведениях. С поэтическими
подробностями воспроизводит он оттенки ее жизни, меняющейся в раз-
ное время года, воссоздает картины родной ему земли, ландшафты Алтая.
Гребенщиков не только обладал даром словесной живописи, но и владел
народным «сибирским языком» — так говорят и его герои. Не менее то-
нок рисунок психологических портретов — сдер жанный, лаконичный,
всегда оставляющий читателю повод для размышлений. Портретно-
психологические характеристики раскрываются как в авторских описа-
ниях, так и опосредованно — благодаря передаче совокупности чувств,
высказанных и невысказанных мыслей, состояния природы, что создает у
читателя совершенно особое настроение.
В 1911 г. Гребенщиков послал М. Горькому насколько рассказов, ко-
торые заинтересовали писателя: молодой автор обратил на себя внима-
ние прежде всего как талантливый и подающий надежды представитель
сибирской литературы. Н. Примочкина, используя хранящиеся в ИМЛИ
РАН документы, показала, насколько важную роль сыграл Горький в ста-
новлении Гребенщикова-прозаика. Именно он ввел писателя-самоучку
из далекой Сибири в столичные журналы и в большую литературу, бла-
годаря его рекомендациям появились публикации в «Современнике» и
«Летописи». Горький, по мнению Н. Примочкиной, стоял у истоков глав-
ного произведения писателя — эпопеи «Чураевы». С ним Гребенщиков
поделился своим замыслом, ему посылал с фронтов Первой мировой во-
йны главы «Чураевых» на отзыв, он надеялся опубликовать этот роман
в журнале «Летопись». Судьба распорядилась по-другому — «Чураевы»
впервые увидели свет на страницах «Современных записок» в эмигрант-
ском Париже. Несмотря на неровность отношений с Горьким и периоды
взаимного охлаждения, Гребенщиков всегда считал его своим литератур-
ным учителем. В советскую эпоху предпринимались попытки изучения их
литературных взаимосвязей до революции, но при этом — по идеологиче-
ским причинам — в тени всегда оставались более поздние контакты пери-
ода революции, Гражданской войны в России и вынужденного изгнания
Гребенщикова10.
Долгое время писателя связывала зародившаяся еще в студенческие
годы дружба с В.Я. Шишковым, который впоследствии рассказывал о нем
в вышедшей в 1926 г. «Автобиографии». Еще в 1913 г. Шишков высоко
оценил книгу «В просторах Сибири»: «Он любит и по-особому чувству-
ет дикую красоту и мощность Алтая, любит киргизские степи с вольной
жизнью их обитателя — киргиза. Он внушает эту любовь и читателю, за-
348
ражает своим настроением. У него на палитре, правда, мало ярких красок,

нет бьющих в глаза слов и образов, но он умеет создать из обыкновенных
будничных тонов правдивую картину жизни…»11 Связь с Шишковым
Гребенщиков сохранил и после переезда в Америку, содействуя публика-
ции его рассказов в «Зарнице».
Среди произведений, написанных до революции, стоит отметить по-
весть «Любава», примечательную изображением природы, составляющей
живой фон для разворачивающегося драматического действия. Повесть
отличается глубоким психологизмом в обрисовке личности главной геро-
ини, тонкой передачей индивидуальных черт и общечеловеческого нача-
ла в ее мироощущении. По уровню мастерства, с которым Гребенщиков
раскрывает внутренний мир женщины, идущей против обстоятельств
и утверждающей свою волю, «Любаву» можно поставить в один ряд с
«Наводнением» (1930) Е. Замятина.
Сюжетная основа повести не нова: она представляет собой историю
замужества по расчету. «Любава засиделась в девках — не потому, что
женихов не находилось или собой была непригожа, а потому, что жила
на заимке, редко выезжала в село, за сорок верст, а к ним в таежные места
даже и дороги тележной не было»12. Устав от попреков в семье, она тай-
ком покинула родительский дом и вышла замуж за немолодого и нелю-
бимого, но богатого калмыка Тырлыкана, которому давно приглянулась.
Постепенно открывается новая грань ее характера — скрытая до време-
ни жестокость, в конечном счете приводящая к преступлению. С тонкой
нюансировкой Гребенщиков показал, как под влиянием обстоятельств
меняется характер Любавы. Ее душой неотвратимо овладевают, вытес-
няя другие чувства, страсть к обогащению и желание стать полноправной
хозяйкой собственной судьбы. Она готова идти на все ради осуществле-
ния поставленной цели, причем об этой решимости нигде не говорится
прямо, она присутствует лишь в подтексте, но вместе с тем все более яв-
ственно ощущается читателем. Тырлыкан вызывает сочувствие; он по-
гибает при переправе через реку, в его смерти есть доля вины Любавы.
Повесть завершается словами, в которых выражена подспудно сформи-
ровавшаяся новая сущность героини; звучат они торжественно и, мож-
но сказать, зловеще: «В больших прищуренных глазах Любавы сверкало
лезвие какой-то новой, ядовитой хищности, как жало на конце стрелы,
пущенной самой судьбой»13.
Повесть «Любава» признается критиками этапным произведением в
литературной биографии Гребенщикова-прозаика. Позднее, когда он уже
жил в эмиграции, это отметил Илья Савченко, который когда-то сотруд-
ничал вместе с Гребенщиковым в томской газете «Сибирская жизнь».
Так, он писал в русском общественно-экономическом сборнике «Вольная
Сибирь»: «Кульминационный пункт гребенщиковского реализма, пожа-
луй, «Любава». Здесь дано все мастерство писательского реалистического
письма, доведенного местами до скульптурности. Но в «Любаве» же об-
наружился и поворот Гребенщикова от изображения к отображению, от
349
зарисовки того, что есть, к художественному воплощению того, что пре-

подносится его духовному взору»14.
Покинув Россию в 1920 г. в эпоху «великого исхода» из России и Крыма,

Гребенщиков добрался до Турции. Оказавшись в Константинополе вместе
с остатками врангелевской армии, а затем на французской военно-мор-
ской базе в Бизерте (Тунис), Гребенщиков, как и многие другие беженцы,
не предполагал, что покидает родину навсегда. Потом некоторое время он
жил во Франции, в Германии (Висбаден), а в 1924 г. перебрался в США и
окончательно там обосновался.
Гребенщиков сразу же стал активно сотрудничать в русских газетах и жур-
налах, его перу принадлежат самые разные материалы. Это путевые заметки,
очерки, статьи, рецензии, рассказы и повести, отрывки из отдельных томов
эпопеи «Чураевы». Еще в Константинополе он успел написать серию очер-
ков о высадке армии Врангеля «У врат Царьграда», опубликованных В.Л.
Бурцевым в газете «Общее дело» (Париж). Среди других эмигрантских пе-
риодических изданий, наиболее часто печатавших его материалы, «Вольная
Сибирь» (Прага), «Перезвоны» (Рига), «Руль» (Берлин), «Зарница» (Нью-
Йорк), «Москва» (Чикаго), «Современные записки» (Париж).
Обратимся вновь к «Автобиографическим заметкам», в которых
Гребенщиков рассказал о начале своего эмигрантского бытия и о том, по-
чему он оставил родину: «Так как, несмотря на пролетарское происхож-
дение, я всей душой презираю ложь и хамство, я оказался в числе “вра-
гов народа” и в изгнании. Здесь моя рабочая закалка очень мне помогла.
Ожидая в Константинополе французской визы, я в течение 4 месяцев был
чернорабочим грузчиком, а во Франции был рабочим в Провансе и этим
путем заработал даже кусок собственной земли на самом берегу моря…»15
Позднее, в 1929 г., уже переехав в США, Гребенщиков, прославившийся
как автор «Чураевых» и «Былины о Микуле Буяновиче» (1924), в опу-
бликованных в «Зарнице» воспоминаниях писал, что он считает себя од-
ним из немногих, для кого не прошлое и не будущее, а именно настоящее
является самой счастливой порою, как бы ни было оно омрачено тягота-
ми жизни. Действительно, Гребенщикова, обладавшего огромным трудо-
любием, в отличие от большинства тех, кто оказался в изгнании, никогда
не покидал оптимизм; ему всегда была свойственна активная позиция в
жизни; он считал, что каждый, несмотря ни на что, может и обязан рабо-
тать. Способность к жизнелюбию была отмечена особо: «Причина моего
оптимизма заключается в том, что, во-первых, вокруг себя я вижу столь-
ко людей, более меня несчастных, во-вторых, постоянно верю в законы
равновесия: за все полученные огорчения мы в свое время получим свою
радость, а за радость мы должны платить наличными. И чем больше у нас
в долгу Дающий, тем радостнее ожидание грядущего. Да, я считаю жизнь
мою действительно счастливой и, может быть, поэтому мне чужд острый
пессимизм, как и чужда жалость к людям, не умеющим сделать свою жизнь
красивой, несмотря на то, что в их руках более возможностей, нежели в
350
моих»16.
В январе 1921 г., т. е. сразу после прибытия во Францию, был напи-
сан очерк «Русские в Африке», в том же месяце помещенный в «Руле»17.
В очерке рассказывается о приходе в Бизерту парохода «Великий князь
Константин» — единственного пассажирского судна в Русской эскадре
вице-адмирала Кедрова, переброшенной союзниками из Севастополя в
Африку. Гребенщиков, находившийся среди беженцев, как наблюдатель-
ный очевидец сумел психологически точно передать настроение оказав-
шихся в изгнании людей, беспечных и неопытных, но строящих планы
и мечтающих о мирной жизни. Внимание писателя привлекла сценка на
пароходе. Старый и уставший воевать с красными усатый казачий пол-
ковник с Кубани, «молодо посверкивая хорошими глазами», собрал возле
себя группу молодежи и внушал ей, как скоро и отлично можно на неболь-
шом клочке земли устроить хорошую пасеку, расплодить породистых кур
и кроликов. А если будет хоть маленький ручей — сделать пруд и развести
рыбу. В руках у казака была большая книга «Сельский хозяин» — един-
ственное достояние, привезенное им из родной станицы. Одна из дам с
тревогой в голосе говорит о том, что из-за карантина беженцев не будут
пускать на берег, она опасается, что и потом их будут держать как арестан-
тов. Далее Гребенщиков рассказывает об обстоятельствах своего отъезда
из Туниса. В числе двенадцати «счастливчиков», среди которых находил-
ся командующий эскадрой вице-адмирал Кедров, он по ходатайству коло-
ниальных властей был отправлен на крейсере «Эдгар Кине» во Францию.
Писатель переживал тогда сложное чувство, которое могли испытывать
многие беженцы: радости, жалости, скорби и стыда при виде остающихся
в Бизерте русских военных кораблей — этой маленькой частицы еще не-
давно грозного величия рухнувшей империи.
Материалы русской периодики свидетельствуют, что Гребенщиков вни-
мательно следил за творчеством писателей-эмигрантов, постоянно печатал
рецензии и статьи о литературе зарубежья. «Это было», одна из публикаций
в «Последних новостях», посвящена Ивану Шмелеву и представляет инте-
рес не только как пример анализа шмелевской прозы. В определенной мере
заметка отражает и отношение Гребенщикова к событиям, изменившим
судьбу России. Будучи давним почитателем Шмелева, Гребенщиков назвал
его «одним из наиболее чувствительных нервов современной литературы,
человеком огромной моральной силы и глубокой совести»18. «Мы прошли
через десятилетие, — писал Гребенщиков о русской действительности, отра-
женной в «Солнце мертвых», — вывернувшее наизнанку людскую утробно-
низменную суть, которое большинство скорее хочет позабыть, залить слеза-
ми или новой кровью, заглушить треском народного веселья»19.
Гребенщиков никогда не был монархистом — подобно многим другим
писателям, приветствовал падение царизма, однако всегда был далек от
политики и в политические партии не вступал. Октябрь, пришедший на
смену Февралю, он не принял, а Гражданскую войну и много лет спустя
оценивал как величайшее несчастье в истории России. «Страшная, душу
351
надрывающая революционная кривда, — писал Гребенщиков в очерке

“Во дворце великого князя Владимира Александровича в Петербурге”
(1952), — ныне разверзла бездонную пропасть между двумя непримири-
мыми мирами: с одной стороны мир здраво, логически и честно мыслящий
род человеческий, а с другой, — нагло-лживый, тиранический и кроваво-
жестокий, но многочисленный клан профессиональных убийц и мучите-
лей подлинного рода человеческого»20.
Изображая в своих произведениях характеры, как правило, социально
детерминированные, Гребенщиков всегда отвергал представление о чело-
веке как о социальной схеме. Eго отношение к проблеме развития общества
и совершенствования личности базировалось на отрицании классовой мо-
рали при безусловном неприятии революционного насилия — в сочетании
с утопическим ви́дением будущего. Разделяя убеждения Николая Рериха
о культуре, способной помочь человеку преодолеть противоречия совре-
менного мира, Гребенщиков верил в возможность создания в будущем со-
вершенного общества, Нового Града, «храма». Идея или символ Нового
Града в разных интерпретациях получили широкое распространение в
русской философии, литературе и культуре. Так, подобную идею — при-
менительно к искусству и общественной жизни — в 1920–1930-е гг. про-
пагандировал Рерих, многократно обращавшийся к ней не только в своих
картинах, но и философских трудах, сказках, притчах. В качестве средото-
чия духовной жизни Новый Град неразрывно связан в них с образом хра-
ма — рождение нового мира в России предполагалось изобразить в нена-
писанном последнем томе эпопеи «Чураевы» «Построение храма», как бы
венчающем это грандиозное произведение.
Ощущение тесной связи с родиной, интерес к русской культуре никогда
не оставляли писателя, не по своей воле поселившегося вдали от «ковыльных
просторов Иртыша». На протяжении долгих лет эмиграции Гребенщиков
старался не прерывать связи с теми, кто оставался в Советской России. В
зарубежье он получил известность как общественный деятель, активный
организатор культурной жизни эмигрантов в Америке, журналист, литера-
турный и театральный критик, писавший о России и ее народе. Среди работ
Гребенщикова американского периода литературные произведения, очерки-
исследования, в которых рассказывается о дореволюционной и послерево-
люционной жизни, статьи, посвященные развитию культуры при советской
власти, статьи о советских писателях. Вместе с тем его всегда интересовали
повседневные заботы и судьбы жителей русской Америки, проблемы, вол-
новавшие русскую эмиграцию в целом. Деятельность Гребенщикова на этом
поприще очень важна для культурной жизни зарубежья 1920–1930-х гг.
Являясь почетным председателем РООВ (Русского объединения обществ
взаимопомощи), он был также одним из организаторов Общества сибиря-
ков в США, читал лекции, выступал с докладами.
Как никто другой из эмигрантских писателей Гребенщиков обладал
способностью собирать вокруг себя людей, в разных странах у него был
широкий круг почитателей и последователей. Подтверждением этому мо-
352
гут служить многочисленные письма, которые он получал от русских со

всего света. В настоящее время значительная часть литературного архива
Гребенщикова (личный фонд писателя включает 2325 ед. хр.) находится в
Государственном музее истории литературы, искусства и культуры Алтая
в Барнауле, куда она была перевезена в начале 1990-х гг. из Музея Николая
Рериха (Nicholas Roerich Museum) в Нью-Йорке (наследников в США у
Гребенщикова не было). Фонд содержит значительное эпистолярное со-
брание: Гребенщикову писали студенты, рабочие, казаки, офицеры, жур-
налисты, общественные деятели, священники, и он всегда особенно ценил
эти контакты с соотечественниками. Среди них были эмигранты и те, кто
оставался на родине, многим из них он оказывал материальную помощь.
Перед исследователями Гребенщикова в настоящее время стоит задача
углубленного текстологического изучения архивного наследия писателя с
целью публикации его переписки — среди корреспондентов Гребенщикова
были И. Бунин, Н. Рерих, М. Горький, Ф. Шаляпин, А. Гречанинов,
С. Рахманинов, И. Шмелев, Н. Рубакин, И. Сикорский и многие другие.
С Буниным Гребенщиков впервые встретился в Киеве, в доме редактора
«Киевской мысли» М.И. Эйшискина, где он читал рукопись первого тома
«Чураевых». Их переписка с перерывами продолжалась со второй поло-
вины 1918 г. и до конца 1940 гг.; на сегодняшний день в архивах выявлено
34 письма. Это эпистолярное наследие проливает новый свет на многие
факты писательских биографий, позволяет воссоздать историю их личных
взаимоотношений21.
Сотрудничая в русскоязычной американской прессе, Гребенщиков в
1924 г. принимал участие в нью-йоркском иллюстрированном журнале ис-
кусства и литературы «Зеленый журнал» Л.М. Камышникова (вышло два
номера). В первом из них появилось эссе Гребенщикова «Вначале бе сло-
во», которое представляло собой призыв к сохранению чистоты русской
речи, русского языка. Подобный призыв был актуален для эмигрантов в
Америке, особенно часто употреблявших иноязычную лексику. В этом
же номере была напечатана посвященная Нью-Йорку статья Горького
«Вездесущее».
Гребенщиков был одним из основателей журнала «Зарница» (1925–
1927), наиболее деятельным членом его редколлегии, он во многом опре-
делял «лицо» и направление издания — недаром первый номер открывал-
ся его автобиографией (в этом же номере был опубликован присланный из
Москвы рассказ Шишкова «Моя жизнь»). В журнале также сотруднича-
ли те, с кем был знаком Гребенщиков, и среди них видные представители
«русской» Америки: поэтесса Беатриса Ван-Розен, художник Роберт Ван-
Розен, М. Горбунов-Посадов, С.И. Гусев-Оренбургский, Д.З. Кринкин,
Л.Я. Нелидова-Фивейская, К.Н. Оберучев, Е.П. Полушкин, Н.А. Рубакин,
Н.Н. Селиванова, Л. Северный, И.Л. Тартак, А.Л. Фовицкий, Е. Шишко.
Создатели «Зарницы» поставили перед собой задачу дать русской коло-
нии свой литературный журнал. Вместе с тем его авторы часто обращались
не только к русским читателям в Америке, но и к русским, жившим во всех
353
странах, включая Советскую Россию. В том же номере помещена статья

А.Л. Фовицкого о Московском Художественном театре и его музыкальной
студии. Журналом был организован вечер, посвященный театру, на кото-
ром Гребенщиков председательствовал. В девятом номере он опубликовал
подробный отчет об этом вечере и статью «Московский Художественный
театр и будущее». На страницах «Зарницы» Гребенщиков печатал и свои
воспоминания: о посещении Ясной Поляны, материалы о С. Есенине22.
4 апреля 1926 г. «Зарницей» был организован юбилейный вечер, по-
священный двадцатилетию его литературной деятельности, на котором
присутствовали Ф. Шаляпин, С. Рахманинов, Н. Плевицкая, М. Фокин,
В. Фокина, С. Коненков, митрополит Платон. После вступительного слова
Фовицкого Гребенщиков читал отрывки из «сказки в семи главах» «Хан-
Алтай», представляющей собой посвященное Алтаю сказочное, поэтиче-
ское описание величия и красоты его природы23.
Можно привести цитату из опубликованной в «Зарнице» статьи
«Московский Художественный театр и будущее», которая отражает пафос
выступлений Гребенщикова в печати, их стилистическую окраску, высо-
кую степень эмоциональности. В статье много интересных наблюдений и
замечаний, но в то же время в ней проявляется явное стремление к возвы-
шенной образности и многословию. Речь идет о том, каким автору представ-
ляется будущее театра, при этом задаются риторические вопросы — смысл
ответов, даваемых автором, усиливается восклицательными знаками и за-
главными буквами: «Где новые Аристофаны? Где Софоклы и Гомеры, где
пролетарский или простонародный Шекспир? Очевидно, вся надежда на
Завтра! Там живут все радости! Но как завтра ждать на ниве цветения ма-
ков, если сегодня посеяна одна горькая полынь и когда сеятелей так мало?
И вот почему стой на своем посту Московский Художественный театр! И
ты, трехтысячелетний Владимир Иванович Немирович-Данченко, держи
в своих руках всю тысячу твоих учеников, пока дионисьево вино в них
заиграет радужно-искрящейся пеной ожидания этого неведомого радост-
ного Завтра! <…> Но именно Россия как лучшая всемирная лаборатория
искусств должна послать свои летучие отряды-мастерские во все края
Земли, и это будет той нужной светлой миссией, которую исполнит для
великого грядущего Московский Художественный театр, скромно нача-
тый двумя славными сынами Русской Земли: В. Немировичем-Данченко
и К. Станиславским»24.
*
* *
Эпопея «Чураевы» (первый том «Братья»), работа над которой затя-
нулась более чем на сорок лет, впервые увидела свет за границей в журна-
ле «Современные записки» (№№ 5–10 за 1921–1922 гг.); в 1922 г. роман
вышел отдельной книгой (издательство «Франко-русская печать»). Она
вызвала большой интерес у читателей и в том же году была издана в пере-
354
воде на французский язык — «Les Tchouraiev» (издательство «Боссар») с

портретом автора и вступительной статьей известного французского лите-
ратуроведа и переводчика Анри Монго. В 1922–1923 гг. парижским изда-
тельством «Я. Поволоцкий и Кº» был задуман выпуск 6-томного собрания
сочинений Гребенщикова (вышли только два тома — первый и пятый).
Работа над первым томом «Чураевых» относится к 1913–1917 гг., по-
этому, по мнению Н.Н. Яновского, это произведение не следует связы-
вать с зарубежной ветвью русской литературы, так как период его на-
писания приходится на предреволюционную эпоху, то есть время, когда
Гребенщиков находился в России: «Однако по фактическому написанию у
нас есть полное основание относить роман именно к этому времени — ка-
нуна революции. Хотя роман в тот момент и не стал свершившимся фак-
том литературы, он все же органично примыкает к крупным произведени-
ям писателей-сибиряков, которые написаны и появились примерно в эти
годы: «Темное» Ис. Гольдберга (сб. «Северные зори», 1916), «Тайга» Вяч.
Шишкова («Летопись», 1916). «Беловодье» А. Новоселова («Летопись»,
1917). Повести разные, но все их вместе с романом «Чураевы» объединя-
ет одно — общая тема»25. Правота Яновского очевидна — произведения
Гребенщикова и произведения названных писателей-сибиряков близки
по тематике: например, А. Новоселова и Гребенщикова связывает глу-
бокий интерес к природе Алтая, к истории старообрядчества и Сибири.
В «Чураевых» много общего и с прозой П.И. Мельникова-Печерского
(«На горах», «В лесах») — изображен тот же быт, скит Чураевку можно
сравнить с Заволжьем и Керженцом. Тем не менее, следует уточнить, что
«Чураевых», первый том которых был написан еще в России, все-таки не-
обходимо связывать с зарубежной ветвью русской словесности, поскольку
именно в эмиграции роман и «стал свершившимся фактом литературы».
Первый том в те годы получил известность лишь за границей; напомним,
что советский читатель смог познакомиться с этим произведением только
в 1982 г., когда появилось первое советское издание «Братьев».
Действительно, в России Гребенщиков лишь приступил к работе над
эпопеей, замысел которой с годами менялся и расширялся. В ней отражена
предвоенная эпоха, Первая мировая война и революция, ее последствия.
Скит Чураевка, куда неизменно возвращаются герои, представляет со-
бой своеобразное связующее звено между разными частями произведе-
ния. Первый том заканчивается «сокрушением» уклада жизни прежней
Чураевки, ее «моральным поражением», однако в последующих книгах
сюжетные линии неизменно сходятся в этой географической точке, оста-
ющейся для героев местом, где «начинается родина». И в изданном в 1952
г. седьмом томе («Лобзание змия»), последнем из увидевших свет, изобра-
жается Чураевка, заброшенная и обезлюдевшая, пережившая губительные
последствия мировой войны и революции.
В предисловии к парижскому изданию «Чураевых» (Франко-рус. пе-
чать, 1922) Гребенщиков рассказал об истории создания романа и «спасе-
нии» его труда из охваченной смутой России: прежде чем рукопись попала
355
в редакцию «Современных записок», она испытала длинный ряд приклю-

чений. «Чураевы» были начаты в горах Алтая в 1913 г., еще в мирное вре-
мя. Когда началась Великая война, Гребенщиков продолжал работать над
рукописью — в декабре 1915 г. под Петроградом, в «походах и палатках»
близ Двинска; в вагоне военного эшелона под Черновцами была закончена
вторая часть. А третья часть и «общий просмотр» тома были завершены в
Карпатах, на боевом участке пехотной дивизии, в землянке, построенной
солдатами 28 Сибирского транспорта, которым командовал Гребенщиков.
Писатель указывает точную дату окончания работы — 5 февраля 1917 г.
Он вспоминает яркий белоснежный полдень этого дня и своего оседлан-
ного красавца-коня — Лебедя, а ровно через месяц «протрубила нам из
тыла радость о свободе, оказавшаяся, увы, началом тяжких испытаний…».
Дальнейшее развитие событий приобрело драматический характер —
Гребенщиков вспоминает и о том, что 1 апреля, в Страстную субботу, один
из его подчиненных фельдшер Филаретов в присутствии солдат «нанес
ему оскорбление действием». «Отсюда, — не без горечи замечает автор, —
начинается тяжелая история спасения моей рукописи от истребления
людьми, взявшими на подозрение всех, имеющих какие-либо написанные
мысли». С этого момента он считает себя не только создателем, но и «хра-
нителем» книги от «обезумевших в своем несчастии русских людей». Он
пишет, что потом рукопись долго путешествовала в котомках оставших-
ся верными ему солдат, на Украине пряталась от «самостийников», пет-
люровцев, немцев и от русских, обстреливавших из орудий Киев, гнила в
земле, закопанная под успевшими созреть над ней помидорами в Крыму,
пока, наконец, «отчаявшись увидеть свет на родине», в начале сентября
1920 г. «укочевала» в Турцию, где ее автор работал плотником и грузчи-
ком, но «уберег ее от унизительной оценки немилосердного издателя для
того, чтобы она чудесным образом… на военном крейсере… приехала во
Францию в начале января 1921 года»26.
«И это пройдет…» — слова из притчи царя Соломона, вынесенное в
качестве общего для всех частей эпиграфа, формулируют сквозной лейт-
мотив произведения и призваны объединить эпопею. Всего предполага-
лось написать двенадцать томов, каждый из которых представляет собой
одну из «двенадцати символических ступеней к храму мира всего мира»27.
Именно так, в духе представлений Н.К. Рериха, издательство рекомендо-
вало книгу в аннотации второго тома. Всего до 1952 г. Гребенщикову уда-
лось выпустить семь томов. Названия книг — метафоры, аллегорически
раскрывающие значение авторского замысла, одно их перечисление сви-
детельствует о широте планов писателя. Были завершены и увидели свет:
том I — «Братья» (1921), II — «Спуск в долину» (1922), III — «Веления
земли» (1924), IV — «Трубный глас» (1927), V — «Cто племен с единым»
(1933), VI — «Океан багряный» (1936), VII — «Лобзание змия» (1952). В
первых двух томах главную роль играет образ Василия Чураева, который
странствует в поисках истины, критически переосмысливая опыт пред-
ков и своей прошлой жизни. Тема войны появляется в третьем томе и по-
356
следовательно развивается в четвертом, пятом и шестом. В седьмом томе

подробно, иногда почти документально, описывается символически обо-
значенные как «лобзание змия» революционные события и Гражданская
война. На заре русской революции разлученные жизнью братья вновь
встречаются в Чураевке: «Так сложилась и определилась судьба двух стар-
ших братьев Чураевых: незаконного Еремы и законнорожденного Викула.
Сложилась в дни весны, когда на другом конце земли, у границ заморских
бушевала новая пора на Русской Земле, новая настала жизнь. К худу аль к
добру, еще никто не ведает, а до ушедших от мира братьев никаких вестей
об этом даже и не докатилось. Не ведали они и о судьбе младшего брата
Василия и племянника Кондратия. Знали только, что и они страдают — за
отцовские ли, за свои ли грехи»28.
Обращаясь к читателям в предисловии к последнему из завершенных то-
мов, Гребенщиков не скрывает, что после тридцати лет разлуки с родиной
ему все труднее мысленно возвращаться в прошлое, в Россию, «охваченную
ветрами революции семнадцатого года». Много сил и времени забирала
общественная деятельность — «прежде всего на каждом шагу приходилось
защищать и утверждать доброе имя исторической России и обезмолвленно-
го ее народа» — не только в сотнях лекций и при посредстве статей и книг
на иностранных языках, но и на профессорской кафедре университета, в
сенате Соединенных Штатов Америки, в манифестациях, организованных
в Чураевке. «Можно было бы написать отдельный том о причинах столь
медленного выпуска последующих томов эпопеи «Чураевы», — объясняет
Гребенщиков, — но что толку в многословном объяснении причин? Факт
налицо, за эти долгие сроки я растерял своих читателей: одних уж нет, а те
далече, а многие, самые верные и чуткие, трогательно ждавшие продолже-
ния, просто устали ждать. И все-таки все еще идут запросы о последующих
выпусках и законные упреки за их промедление. Не в оправдание, а для ос-
ведомления тех, кому это интересно, считаю своим долгом напомнить, что
после выпуска шестого тома эпопеи, вышедшего тринадцать лет тому назад,
не только авторские планы и надежды подверглись изменениям и испыта-
ниям, но и облик всего мира искажен и обесчеловечен»29.
Гребенщиков очень надеялся издавать остальные книги «уже не с та-
кими интервалами», но его планам не суждено было осуществиться.
Последующие тома (VIII — «Пляска во пламени», IX — «В рабстве у раба
последнего», X — «Суд Божий», XI — «Идите львами», XII — «Построение
храма) не были завершены, однако их фрагменты публиковались в эми-
грантской печати — газетах «Новое русское слово» (Нью-Йорк) и «Новая
заря» (Сан-Франциско).
Масштабность замысла Гребенщикова со свойственной ему эмоцио-
нальностью оценил И. Савченко, не согласный с односторонней характе-
ристикой автора «Чураевых» как «певца смерти» патриархального мира,
основанной только на анализе проблематики «Братьев»: «Его радостниче-
ской душе нужна жизнь, солнце, любовь, творение. И возложив Чураевым
душевный венок на могилу ушедшего, Гребенщиков, повинуясь зовам сво-
357
его радостничества, сейчас же принимается за продолжение «Чураевых»,

развертывая свое творчество в большую эпопею — эпопею поисков чело-
веком “земной сказки”. <…> В «Чураевых» Гребенщиков не только ху-
дожник: со страниц эпопеи глядит на читателя мыслитель, пытливо всма-
тривающийся в клокочущий океан российских дней. Гребенщиков здесь
художественно трактует жизнь, ища ключ к тайне событий»30.
Мысли о судьбе родины, ее история стоят в центре внимания во всех то-
мах эпопеи. Образно говоря, в произведении то сближаются, то расходятся
две сквозные темы. Тема центральная, чураевская, объединена с мотивом
возвращения героев на отеческую землю, нового обретения родины и одно-
временно новой истины на разных стадиях жизненного пути. Тема собы-
тий вне Чураевки объединяется с изображением потрясений и испытаний,
выпавших на долю героев (в первом томе «внешний» повествовательный
план связан с описанием мирной жизни и московского купеческого быта).
Внутренние монологи героев, как бы комментирующие перипетии чело-
веческой судьбы на фоне войны и революции, придают произведению
историко-философскую окраску. Несомненно, что в «Братьях», как и в
последующих томах, показано формирование личности, преодолевающей
иллюзии и проходящей через целый ряд этапов, первый из которых — раз-
венчание идеала «старой Чураевки». Василий Чураев — герой, по миро-
воззрению духовно близкий Гребенщикову, в образе которого нашли отра-
жение автобиографические черты. Долгие годы, мучимый сомнениями, он
искал себя, «спуск в долину» — еще один этап его внутренней эволюции.
Василий, по определению И. Савченко, «точно воплощенный символ вих-
ревых взлетов и провалов наших ураганных лет»31.
Нельзя не согласиться с утверждением, что автору, действительно, по
прошествии лет все труднее мысленно возвращаться в прошлое, которое
в новых реалиях американской жизни утратило для него прежнюю акту-
альность. Критика не раз обращала внимание на неравноценность разных
томов эпопеи — автора упрекали во многих «грехах». Суть обвинений в
целом сводится к следующему. Сюжет размывается и фактически утрачи-
вает единство, несмотря на формально четкий первоначальный замысел.
От тома к тому стиль повествования меняется, усиливается тяготение к
употреблению словесных штампов, подчас выспренных и высокопарных,
усиливается и стремление к философско-религиозным обобщениям, про-
странным рассуждениям о жизни, искусственным образам-символам.
Описание событий неизменно сопровождается обширными авторскими
отступлениями, однако в них уже не ощущается та непосредственность
жизненных впечатлений и та стилистическая простота и одновременно
выразительность, которые были свойственны первому тому.
Именно первый том «Чураевых», позднее названный «Братья», всег-
да вызывал наибольший интерес читателей и критики, поэтому расска-
зать о нем следует более подробно. Выросший в старообрядческом скиту
Василий Чураев — человек незаурядный. Он хорошо образован, пишет
научные статьи о Сибири, задумывается о смысле существования, «раз-
358
мышляет над многим и разным». Герой не устает искать скрытое значение

происходящих вокруг него событий, стремясь найти ответы на волнующие
его вопросы, главный из которых сводится к оценке важности собствен-
ной жизни и жизни близких ему людей. Герой показан в начале не толь-
ко своего человеческого пути, но и долгой дороги к обретению истины.
Василий не терпит угнетения и насилия, много думает о русской истории
и о роли в этой истории Московского царства; его, как и самого автора,
терзают сомнения: «И вот картина за картиной, одна другой мрачнее, вста-
вали перед ним, нагромождаясь в рыхлую, высокую и непреодолимую
стену, через которую Василий никак не мог пройти и всякий раз попадал
между двух огней, одинаково опасных: между русской азиатчиной и лож-
но понимаемой и растлевающей, плохо воспринятой от запада цивилиза-
цией»32. Он терзается и риторически вопрошает: «Когда он думал о Киеве,
о Новгороде, о Варшаве, о Кавказе, об Украине, об Искере, покоренных
и поглощенных Москвой, он видел, что у тех были своя история, свои ге-
рои, эпос, красота. Что же было у Москвы, кроме пожаров, казней, измен
и провокаций?»33 В его душе борются противоречивые чувства: «Когда
он навещал Румянцевский музей или Третьяковскую галерею, когда чи-
тал о Репине или об адвокате Муромцеве34, когда слушал “Онегина” или
“Снегурочку”, когда смотрел чародеев Московского Художественного те-
атра, он весь преображался, пьянел от роя грез о будущем своей отчизны и
забывал навязчивые призраки из прошлого»35. Однако кратковременный
восторг вдруг уходил и снова сменялся грустными думами: «Но как он ни
вглядывался в глубь прошедшего, он не мог отыскать могучего защитника,
который оправдал бы третий Рим во всех его кошмарных преступлениях,
тяготеющих над поколениями “потомков православных”»36.
Эпизод осознания героем — и одновременно автором — истинного и выс-
шего предназначения своей родины играет в первом томе ключевую роль:
в романе возникает близкий Гребенщикову образ Сергия Радонежского,
который и призван дать «оправдание и спасение» всей грядущей России.
Однажды, накануне отъезда из Москвы, Василий, увлеченный изучением
древних старообрядческих икон, задержался в храме Рогожского кладби-
ща. Описание происходящего перелома глубоко символично. Василий за-
любовался игрой розовых лучей заката на кресте колокольни, когда над
ним раздался мощный благовест, и как живой встал образ Преподобного
Сергия, о котором «он забыл», когда обвинял Московскую Россию.
Гребенщиков использует здесь свой излюбленный прием, наделяя окру-
жающее героя чертами живого существа. Возвышаясь отдельно от храма,
колокольня показалась Василию похожей на сказочного героя-витязя в
остроконечном шлеме, смотрящего с горы куда-то вдаль. Витязь точно
ожил, и все храмы Москвы, казалось, слушая его, отозвались многоголо-
сым хором: «Да, это монах и витязь! Русь грядущая». Василию вдруг стал
понятен зычный зов «крестоносца-витязя»: «И он готов был все простить
Москве за то, что наконец-то угадал, увидел в ее сердце самое великое, са-
мое святое: выстраданную, придавленную тяжелыми веками тьмы и без-
359
молвия — Любовь. Любовь как Бог, любовь как страдание, любовь как со-
весть!»37
Особенности повествования вновь свидетельствуют о близости
Гребенщикова к писателям, относящимся к этнографическому направле-
нию в литературе, к которому его всегда причисляли. Он точен в воспроиз-
ведении подробностей старообрядческого мира, затерянного в диких уще-
льях Алтая, где, как кажется читателю, время давно остановилось. В этом
мире еще живы реалии, сохранившиеся с XVI–XVII вв. Детально изобра-
жаются не только предметы быта, но и одушевленная природа; ее описа-
ния создают впечатление картин, воспринимаемых почти ощутимо, даже
зрительно. Жизнь героев воссоздана на фоне сибирских лесов, перед чита-
телем проходят картины быта допетровской, «подлинной Руси». Чувство
простора и свободы, характерное для прозы Гребенщикова, проявилось в
пейзажных зарисовках: это «ветхозаветные» буреломы, «сиреневые» дали
сказочной страны Сибири, где за дремучими лесами стоят на косогорах
древние храмы.
Как и в более ранней прозе, Гребенщиков — непревзойденный мастер
описаний природы, которая имеет у него конкретный, индивидуализиро-
ванный характер, наделена душой и подобна человеку. Пейзажные зари-
совки всегда выразительны и поэтичны, в них находит отражение пере-
дающееся читателю состояние души автора. Все это создает созвучное
настроение, порождает мысли о вечной красоте и величии диких степей,
гор, лесов, рек. Чем-то они даже напоминают одушевленное лермонтов-
ским воображением описание гор Кавказа в «Герое нашего времени» — че-
ловек представляется как неотделимая часть окружающего мира, его душа
сливается с ним, они живут одной жизнью:
«Холодное безмолвие околдовало горы, припало чутким ухом к камен-
ной груди прибрежных скал и вместе с темью ночи слушало одну неумол-
кающую повесть бегущей в далекий путь речной воды.
О чем говорит эта прозрачная альпийская вода? О чем она поет, о чем
без умолку, часы и дни и годы торопится мимоходом рассказать прибреж-
ным скалам и безмолвным камням, устлавшим ее путь? Здоровается или
прощается с ними, или делится радостью, что побежала к морю, или тоску-
ет, что рассталась с белоснежной высотой ледников? Или расскажет все,
что видела и слышала, странствуя по небу на легких крыльях облаков, или
в узорчатых кружевах снежинок? А не расскажет ли там зыбучей морской
волне о том, что мимоходом видела в верховьях рек, у маленьких новорож-
денных их источников, как грустная и бледная подвижница черничка, по-
морского толку, по имени Ненила, приходит рано поутру к ручью и, роняя
слезы из больших печальных глаз, наказывает им:
Плывите, слезы, плывите, горькие.

Несите горе мое, несите тяжкое
Ко тому ли морю синему,
Ко тому ли берегу родимому…»38
360
Главная тема первого тома — противопоставление, столкновение двух

разных и несовместимых миров, в которое непосредственно вовлечены ге-
рои. Один из миров — «красивый, отдаленный горный край», в котором
«до сих пор сохранились уклад и верования древнебоярской Руси», дру-
гой — молодая буржуазная Россия начала ХХ в., которую по-прежнему
олицетворяет «первопрестольная Москва, Московское царство». Заветы
отцов — духовная основа изначальной Чураевки, которым она должна хра-
нить верность. Но настали новые времена, и чураевский скит в опасности
— обороняться должная сама старая вера, казалось бы незыблемая изна-
чально: «Вер разных больно много в нашем крае стало. Окромя спасевцев
в горах объявились самокресты и дырники, прости их Господи. Потом бе-
глопоповцы, да Федосьевского толку. Собираюсь я собор созвать да по-
беседовать со всеми; прошу у Бога помощи — наставить всех на истинную
и единую веру, да вот чего боюся: память у меня стала плохая, а с разными
язычниками память надо вострую... Приезжай-ка, сын, поскорее, пособи
мне дело Божеское сделать. Не успеешь ли к Успенью? Сюда, слыхать,
миссионер-никонианец собирается. Добро бы нам с тобой призапастись
словесами света истины»39.
Отец Василия — почтенный старик Фирс Чураев, внук когда-то скрыв-
шегося в алтайской глуши преступника, превратившегося в «благочестиво-
го» Агафона, человек в деревне первый. Фирс богат, хозяйство его процве-
тает: он владеет пашней, пасекой, маральником, лавкой, продает в городе
мясо, шкуры, воск, масло, хлеб, пушнину, сплавляет лес. Гребенщиков
сравнивает его с удельным князем: действительно, Фирс Чураев здесь
всем владеет. Не забыта и вера: регулярно отправляются старообрядческие
службы в выстроенной им «моленной» — избе-пятистенке. Однако Фирс
понимает, что грядут перемены, что именно сейчас надо готовиться к борь-
бе за древнюю веру, так как в «каменном крае» появились миссионеры го-
сподствующей церкви и новые сектанты. Поэтому Василий и был послан
в Москву, в Андроньев монастырь, куда когда-то в оковах привезли про-
топопа Аввакума. Он должен стать богословом-начетчиком, обрести «сло-
ва огненные», которыми будут «посрамлены» враги подлинной веры. Но
Василий в Москве сделался совсем другим человеком, так как понял, что
на свете есть что-то более важное, чем борьба с врагами Чураевки: «Сын
так смело, так свободно осуждает все отцовское, и отец не может переспо-
рить сына, не может отстоять свое»40.
Патриархальный мир старообрядцев близок и понятен автору. Читателю
может показаться, что в грядущем столкновении древняя Русь, сохранив-
шаяся в горах Алтая, должна одержать победу над внешними, чуждыми ей
силами. Автор, вероятно, намеренно обращается к условности, лишь бегло,
но в то же время выразительно набрасывая схематичные портреты пред-
ставителей нового мира. Это москвичи, с которыми встречается Василий.
Среди них профессор-этнограф Лаптев, «культурный» фабрикант богач
Сисипатрыч, он же — чудаковатый извозчик-лихач в золотом пенсне, для
забавы развозящий по Москве пассажиров. Наиболее яркая среди москов-
361
ских жителей фигура — Наденька, воплощающая все лучшее, что есть в

городской культуре. Как и Василий, она жаждет духовного обновления,
которое с его помощью пытается обрести в Чураевке, стремясь к простой
жизни, чистосердечной, гармоничной, в ее представлении обладающей
благолепием святости.
Однако замысел Гребенщикова гораздо шире, чем идеализированное
изображение патриархальной старины и ее противостояния с «внешним»
миром. Смысл раскрываемого конфликта этим отнюдь не исчерпывается:
постепенно выясняется, что под поверхностным благолепием старообряд-
ческой «подлинности» Чураевки кроется не что иное, как ложь, лицеме-
рие, дикость, кровавое и преступное прошлое. Читатель узнает о духовных
и моральных противоречиях, о разрушении древних устоев, которые каза-
лись Василию незыблемыми. Очевидно, и сам Гребенщиков считает, что
это и есть закат вековечной русской жизни, то «повреждение нравов», в
котором угадывается предвидение грядущих революционных потрясений.
Василий и московская барышня Наденька, обратившись к истинным, как
им кажется, ценностям, в ужасе бегут из патриархального мира. Привезя
Наденьку в Чураевку, Василий неожиданно узнает, что дед и отец его,
которых он всегда считал людьми благочестивыми, не один раз и вполне
осознанно совершали смертные грехи. Драматическая кульминация рома-
на — сцена, в которой Василий, расставаясь с этим родным для него ми-
ром, бросает отцу гневное обвинение. Теперь ему нечем дорожить и нечего
бояться: «Потому что в вашего Бога я давно не верую!.. Потому что ваш
Бог уживается со злодейством!.. Потому что вы еще не люди, а животные,
вы звери кровожадные, преступники, убийцы!.. Да, вы убийцы! Вы все
убийцы!.. И я призываю тебя, отец... Признайся, что и ты убийца!.. Ты не
такой убийца, как твой сын Ананий или незаконный сын Ерема. Ты слы-
шишь, родитель, я знаю все!.. И не такой, как твой родитель, не считавший
за грех убить киргиза. И не такой убийца, как твой дед, разбоем проло-
живший свои тропки к Беловодью. И не такой убийца, как изувер Данило
Анкудинов, который истязает жертвы для того, чтобы извлечь из них по-
больше выгод. Нет, ты, отец, убийца более преступный, более жестокий,
ибо убиваешь именем своего Бога…»41
Нельзя не отметить и то, что в отличие, например, от Шишкова, автор
«Чураевых» избегает акцентов на противоречиях, вызванных классовым
расслоением. Вскрывая пороки старого жизненного уклада, Гребенщиков
стремится прежде всего к пробуждению нравственного начала и к возрож-
дению общечеловеческих духовно-нравственных ценностей. «Расслоение»
русских людей у него происходит не в сфере социальных отношений, а в
области духовной, победа нового воспринимается как победа над «грехами
отцов». Вместе с тем читатель понимает, что эта победа колеблет изначаль-
ный миропорядок, что, в конечном счете, ведет к новым и более страшным
потрясениям.
362
*
* *
Не менее громко, современно и остро, чем «Братья», прозвучала в эми-
грации «Былина о Микуле Буяновиче», завершенная в 1923 г. Гребенщиков
вспоминал, что сочинил «Былину» в парижской мансарде — всего за шесть
недель. Его жена Татьяна Денисовна42 не успевала переписывать набело
листки, которые падали с маленького рабочего стола. Уже в 1924 г. «Былина»
была публикована издательством «Алатас» и сразу же получила признание
не только зарубежья, но также иностранных читателей — в переводе на ан-
глийский и французский языки. В этом произведении художественное во-
площение проблемы освященного революцией бунта в его специфическом
русском проявлении было реализовано аллегорически и наиболее ярко.
Гребенщиков искал ответы на мучившие его вопросы, которые часто задава-
ли ему и его друзья-иностранцы, не понимавшие, что же все-таки случилось
с русским народом, учинившим кровавую расправу над царем, его семьей и
теми, кто не смог принять большевистскую революцию.
«Былина» по жанру представляет собой роман (или поэму в прозе) в
трех частях («сказаниях», согласно определению писателя) про «богатыря-
разбойника-разумнаго», крестьянского вождя и народного героя Микулу
Буяновича. В произведении он главный герой, в то же время и сказочный
персонаж, представленный в разных ипостасях. В своем последнем героиче-
ском воплощении (сказание III — «Царь Буян»), относящемся ко времени
Гражданской войны, когда «не было на Руси такого человека, который не
клонил бы голову от тяжелой думы», Микула появляется в образе отчаян-
ного и неуловимого атамана «зеленой повстанческой армии» Ивана Лихого,
стоящего между белыми и красными армиями. Предыстория героя изложе-
на в двух первых «сказаниях»: сначала (сказание I — «Из песни слово») по-
казано детство Микулы и то, как он стал ямщиком, изображена трагическая
судьба его сестры Дуняши; сказание II — «Сказка о кладах» — описывает
«беду» Микулы: человек вольный и удалой, он утратил честное имя и вме-
сте с каторжанами ищет богатства и кладов, но не находит, а попадает в еще
более тяжелую кабалу. Несчастья открыли глаза Микуле — он осознал, что
смысл его жизни — в борьбе за справедливость и народную волю.
Действие происходит в Сибири, повествование ведется языком, стили-
зованным под былинный сказ: «А как только реки стали — и — и! — пошли
по матушке России из конца в конец с посвистами, со злыми воями, с би-
чами, метлами и молотками раскосмаченные белые ведьмы разгуливать!..
И как заносят, как закутывают, заметают они деревенскую Россию!»43
Обращаясь к историческим событиям, Гребенщиков рассказывает о них
иногда с романтическим пафосом, описания возвышенны и эмоциональ-
ны, стиль подчас торжественно архаичен: «И вот пришли будто какие-то
века суровые, безбожные. Зашаталась вера, раскололась ересью, задрожала
на царях корона, а последний царь и вовсе уронил ее — не осилил тяжести.
А как уронил корону царь бессильный — в роковое одночасье уронил и
свою голову и замертво в великих муках от руки своих же подданных упал
363
вместе с царицей, с царевичем и с четырьмя царевнами. И поднялось над

Русью знамя красное, из красного тканья, не рукодельного, и смешалось
с красным пламенем над древними монастырями и церквами Божьими с
красным заревом над всею землею русскою. И полилась большими ручья-
ми густая кровь народа русского— хмельное красное вино буйно-веселых
атаманов и разбойников»44.
«Былина» примечательна обилием колоритных деталей из народной
жизни: так, у «зеленой ватаги» Лихого вместо флага мужицкая онуча.
Атаман прославился на всю Сибирь как крестьянский герой и заступник
угнетенных, с ним удача, о нем слагают легенды, к нему присоединяются
белые и красные солдаты. Но слишком много было пролито крови, что не
по сердцу засомневавшемуся в своей правоте атаману. Однажды он захва-
тил княжескую усадьбу, убил хозяина и пленил княгиню. Именно перед
ней атаман раскрывает душу, рассказывая о терзающих его думах, испы-
тывая одновременно муки совести и обретая веру в Бога: «Но воистину
смотрел из глаз разбойника Бог великой скорби и глубокого раскаянья.
И смотрел из глаз княгини Бог прощения и мольба о всепрощении»45. Его
товарищи, подобно товарищам Стеньки Разина, начинают роптать, ибо не
могут понять сомнений и колебаний атамана. В результате они поджигают
княжескую усадьбу, в которой скрылся Микула со своей пленницей. Сцена
гибели героя имеет явно символический характер. Дом охвачен пламенем,
которое врывается в комнаты, в окружении огня и сам Микула. Он подхва-
тил княгиню на руки и выбежал к выходу, но на ведущих в дом ступенях
«…вспыхнул пламенем и вспыхнула княгиня, и показался на ступенях тем,
внизу, живым, ярко пылающим, огромным крестом». Так Лихой и горел
заживо, стоя, обращая через головы своих товарищей к зарумянившейся
на востоке заре следующие слова, которые он «прокричал, как песню»:
«— Вижу, Господи, Твой лик пречистый, огненный! Вижу суд Твой пра-
ведный!..
И поднял и тряхнул бестрепетно лежащую на его руках княгиню и, за-
дыхаясь в дыму, встряхивая вспыхнувшей папахой, ссыпая с себя искры,
еще громче прокричал, пропел молитвенно, Микула-богатырь:
— Господи! Прими же этот дар из окаянных рук моих! И не прошу я у
Тебя прощения! Знаю — не достоин...»46
Однако «Былина» не завершается смертью Микулы. Автор прежде все-
го думает о будущем: в былинной традиции он предлагает читателю «мо-
раль», изложенную в пространном «Послесказании», которая сводится к
тому, что нет смысла теперь искать, «кто и почему пустил по Руси смуту
и лихолетье, все повинны, все в ответе — все получат рано или поздно на-
граду и возмездие». Думать теперь надо совсем о другом: «А забота наша
первая в том состоит теперь, чтоб знаки огненных скорбей и внимания вре-
мени и, елико можно, роздых-мир завоевать и к построению жизни новой,
к построению храма мира и любви бессмертной приступить...»47
Идея грядущего возрождения родины, которая нашла яркое воплоще-
ние в «Былине», вызвала самый живой отклик и принесла ее автору еще
364
бóльшую известность в эмигрантской среде. Это произведение можно рас-

сматривать как попытку Гребенщикова в сказочной форме найти объясне-
ние причин русского бунта, выявить его духовный смысл и разобраться
в последствиях. Неизменный почитатель Гребенщикова И. Савченко по
этому поводу отмечает: «С редким художественным подъемом написан
этот роман. Он весь насыщен пафосом. Есть страницы глубоких вещаний,
мучительной жажды заглянуть в пути и перепутья народа русского. Здесь
Гребенщиков точно повышает голос и уже не живописует, а интуитивно
зрит и утверждает дали русские»48. С Савченко нельзя не согласиться — в
«Послесказании» Гребенщиков говорит именно об этом: «Пройдут года,
совсем немного в обиходе солнечном, и все ныне живущие не будут быть...
Не будут быть и иные, новые, неведомые нам, но наша плоть и наше про-
должение, мы же сами — новыми побегами»49. Он верит, что Россия не по-
гибла, ценой испытаний она вышла из смуты обновленной — это и есть
то главное, что писатель хотел донести до своих читателей. Очевидно, что
атаман Лихой может восприниматься как олицетворение России, про-
шедшей сквозь пламя революции; он погибает, но перед смертью, обретая
веру, обретает и глубоко выстраданную божественную истину.
Книги Гребенщикова всегда вызывали живой интерес критики.
Рецензии на них регулярно появлялись в русской печати. Одним из его
постоянных рецензентов был Юлий Айхенвальд, писавший под псевдо-
нимами «Б. Каменецикий» и «Б.К.». Отмечая отдельные недостатки, он
давал в целом благожелательные отзывы, учитывая при этом своеобра-
зие творческой манеры писателя, которого часто упрекали в простран-
ности и «сусальной» перегруженности аллегориями. Айхенвальд, назвав
Гребенщикова автором «несомненно, талантливым», также подчеркнул в
своей рецензии эту особенность: «“Былина”, — по мнению критика, — на-
писана свежей и сочной прозой, обвеяна свежим дыханием Сибири. <…>
Г. Гребенщиков дал, хотел дать, собственно, не былину, а эпопею, которая,
действительно, не требует сжатости и имеет право на большое, простран-
ное полотно; все-таки, даже принимая это во внимание, читатель желал
бы здесь гораздо меньшей расточительности в словах, хотя бы и звонких,
и красочных, и картинных. <…> Вот если бы освободить их от орнамента,
от киновари литературной, да еще положить их под какой-то пресс, чтобы
осталось от них только необходимое, только удовлетворяющее требовани-
ям художественной скупости, то «Былина» могла бы представить ценную
бытовую и психологическую картину, полную своеобразных типов и фи-
гур, местами достигающую подлинного трагизма»50.
И тем не менее — проза Гребенщикова, по мнению Айхенвальда, в раз-
ных произведениях приобретает не только художественное, но и общечело-
веческое звучание, что объясняется отсутствием политической ангажиро-
ванности автора. Так, рецензируя сборник рассказов «Родник в пустыне»,
критик отметил, что эта книга резко выделяется среди других русских
книг, изданных в последнее время. Главное ее отличие заключается в том,
что она «внереволюционна», если сравнивать, например, с «Дьяволом»,
365
«Домом усопших» или рассказом «Государь» Ивана Лукаша, творчество

которого вобрало слишком много кошмара и ужаса «из русской были».
Революция, подчеркивает Айхенвальд, «…действительно нас преследует и
гигантской тенью заслоняет перед нами солнце и радость мира, и радость
всех радостей — бескорыстную поэзию». Напротив, проза Гребенщикова
неожиданно возвращает читателя к забытым ценностям повседневного
человеческого бытия — в его книге рассказы о жизни крестьян, золотои-
скателях, смолокурах, — рассказы в большинстве своем «свежие», «креп-
кие», «сочные». Они отвлекают от «страшной злобы наших дней», от «кро-
мешной тьмы и нечестивости современной России или псевдо-России»,
которая в характеристике Айхенвальда выглядит безутешной и мрачной:
«В опале у Бога находится наша родина, отлетел от нее дух добра и добро-
ты, бесам на произвол и посрамление отдали ее города и веси, и как позор
человечества расстилается страна, которая убивает священников…» Если
Лукаш буднично, как о деле обыденном, повествует об аресте и расстреле
архиерея, «старца белого, нежного и веселого», то у Гребенщикова, напро-
тив, один из героев провожает жену священника ласкающим взглядом и
мысленно говорит ей вслед: «А чтоб тебя Богородица любила». С другой
стороны, критик упрекает Гребенщикова в том, что в «Роднике в пустыне»,
оставаясь верным принципу аполитичности, он всегда стоит «над схват-
кой», намеренно не замечая ужасов революционного, смутного времени:
«Те беллетристические страницы, которые говорят не о войне и револю-
ции, не залиты их кровавой краской, производят впечатление какого-то
анахронизма. От них идет веяние иных времен… Когда-то пишущему мож-
но было не быть публицистом; теперь этого нельзя»51.
Рецензируя первый том парижского собрания сочинений Гребенщикова,
в который вошли рассказы 1906–1910 гг., Айхенвальд обращает внимание
прежде всего на то, чем примечательна дореволюционная проза писате-
ля: «В своей совокупности эти свежим и сочным говором звучащие стра-
ницы в самом деле воспроизводят пейзаж и жанр сибирских просторов.
Дышит холодом, снегом, вьюгой; тем отраднее та внутренняя теплота и
ласковость, с которой изображены фигуры детей и некоторых взрослых
героев. Этнографией автор не злоупотребляет, и над нею, к счастью, поды-
мается художественность. <…> В общем, сжатые, выразительные новеллы
Г. Гребенщикова являются как раз тою специфической областью его твор-
чества, где он силен и привлекателен»52.
И в рецензии на «Спуск в долину» Айхенвальд выделяет главное до-
стоинство прозы Гребенщикова. По его мнению, это мастер, обладающий
удивительной способностью создавать красочные бытовые картины, его
новая книга — «явление эстетически приятное и ценное». В то же время
Айхенвальд — и его критика во многом справедлива — не без иронии кон-
статирует, что издательство «Алатас» в своих проспектах и предисловиях
чересчур высокопарно представляет книгу как «фундаментальный вклад
в русскую и мировую литературу», связывая издание «Чураевых» с «глу-
бокой верой в светлое будущее всего человечества, в муках прошлого по-
366
стигающего тайну новых радостей». Весь этот, по мнению Айхенвальда,

«выспренний вздор» только порождает у читателей предубеждение про-
тив талантливого автора. Это недопустимо еще и потому, что Гребенщиков
словно «старается сделать себя достойным издательской рекомендации и
начинает сам вещать в приподнятом тоне мистической или теософской
проповеди». «Георгий Гребенщиков, — поясняется далее, — отрицательно-
го предубеждения далеко не заслуживает и если к его широко задуманно-
му произведению подходить просто, без непомерных ожиданий, то перед
нами действительно развернется очень яркая бытовая картина. И когда
г. Гребенщиков сбрасывает с себя мантию мистики, которая ему совсем не
к лицу, к его простому русскому лицу, то он обнаруживает серьезное даро-
вание и к своим свежим, красочным, сочным страницам привлекает благо-
дарное внимание читателя. Человеческое и конечное, обыкновенное и зем-
ное — это его область, здесь он интересен, оригинален и силен, он является
мастером именно художественной этнографии, своеобразного пейзажа и
такого же своеобразного быта»53.
Рецензируя третий том «Веления земли», Айхенвальд писал о том, что
Гребенщиков с типичной для него красочностью языка воспроизводит быт
хорошо знакомого ему края, использует лишь ему свойственные приемы
этнографического живописания. В этом критик увидел причину популяр-
ности и растущего интереса читателей. Вместе с тем Айхенвальд вновь от-
мечает те же недостатки, что и в рецензии на «Спуск в долину»: «…к со-
жалению, Гребенщиков снова следует духу издательства «Алатас» и часто
повышает свой голос до мистического вещания и начинает говорить искус-
ственно приподнятым тоном. Например: “Только любовь! Любовь — пре-
краснейшая из дочерей солнца, чудеснейшая из улыбок Бога”». «Это, — по
мнению Айхенвальда, — не согревает, а расхолаживает… В своей сфере и
там, где он не выдумывает, не изменяет фактичности, вносит в современ-
ную беллетристику г. Гребенщиков нечто ценное…»54
Гребенщиков был увлечен темой подвижничества Сергия Радонежского
и в 1938 г. издал посвященную ему книгу. Она представляет собой, по опре-
делению автора, «сказание о неугасимом свете и о радужном знамении
жития преподобного Сергия Радонежского к 600-летию его вступления в
Хотьковский монастырь». «Но так как в своей книжке «Радонега», — об-
ращаясь к читателям, писал Гребенщиков, — мне хотелось собрать и вы-
разить мысли и образы не только о Прошлом, но создать из них послание
(message) к Грядущему, то есть, опираясь на примеры Прошлого, как бы
вынести некий урок для Будущего, я и решил назвать свою книжку этим
новым словом “Радонега”. Пусть это новое слово несет в себе добрые ста-
рые семена для нового посева»55. Гребенщиков убежден, что встреча Сергия
Радонежского и Дмитрия Донского перед Куликовской битвой является
ключевым моментом всей русской истории: именно тогда — с благосло-
вения «Игумена всея Руси и Святого воеводы» началось существование
Российской державы и расширение ее границ. И тогда же началась коло-
низация окраин и строительство русских монастырей «даже в далекой и
367
глухой тогда Сибири, куда Мамаевы войска увели с собой тысячи пленных
бойцов и иноков, тысячи русских полонянок и их детей»56. Гребенщиков
не сомневается, что в черные дни всероссийского смятения и отчаянья рус-
ский народ должен вспомнить, как не раз после своей блаженной кончины
Преподобный Сергий помогал России в победах над смутами: «Так из-за
великого моря-океана, из далеких земель Америки тянется душа к истокам
русского подвига. Так и ныне, в лето тысяча девятьсот тридцать восьмое,
образ Св. Сергия незримо нас ведет к радостной победе света, к возрож-
дению народа, среди которого были и снова будут великие Подвижники
и воины Христовы, Рыцари Духа Святого. А при наличии таких подвиж-
ников, духовных воинов и рыцарей, даже при малом их числе, источники
святых устремлений и деяний на земле не иссякнут. И снова будут вре-
мена, в особенности после пагубных периодов и смут, когда все взыску-
ющие Светлого Града опять потянутся к этим источникам, чтобы во всех
концах земли возжечь огни животворящей радости, чтобы создать своими
трудами новую, простую, но несокрушимую Обитель Света, — Радонегу.
И Преподобный Сергий Радонежский останется бессменным Игуменом
Всея Руси на все времена»57.
*
* *
Гребенщиков считал, что литература воспитывает человека и делает его
лучше, вынашивал мечту о том, что именно литература и культура смогут
объединить людей в изгнании. Его просветительская деятельность, свя-
занная с издательством «Алатас», получила в зарубежье самую широкую
известность. «Так и было, и никогда не забуду, — вспоминая родину, пи-
сал Гребенщиков, — как однажды, подъезжая к селу со стороны деревни
Убинской, увидал белый, далеко сияющий в солнечных лучах, лежащий
на южном склоне высокого холма кварцевый камень. И русские звали его
киргизским именем Алатас, что значит — белый крепкий высокий Аллахов
камень. И этот камень врезался в моей памяти на всю жизнь, как нечто
светлое, как символ близости родины, как знак близкой встречи с матерью,
как светлый, высоко горящий на солнце своею белизной маяк для путника
и, наконец, как нечто вечное, неистребимое по своей крепости. Много лет
спустя, когда волею судьбы я стал уже романистом, накануне 1924 года
мне посчастливилось встретиться с Н.К. Рерихом. Он направлялся тогда
в Индию и принял меня на рю де Мессин в Париже. Я предложил ему по-
мочь мне основать книгоиздательство, и, когда он это одобрил, и мы стали
выбирать для книгоиздательства название, я снова вспомнил свое детство
и как путевой маяк тот белый камень Алатас. Николай Константинович не
только одобрил, но и обогатил его своим замечанием: “В слове этом триж-
ды повторяется буква “А” — а эта буква означает собой нечто изначальное и
живоносное”. И Н.К. внес свой пай на основание дела, помог нам переехать
в Америку и здесь, в его отсутствие, но с помощью его друзей-американ-
368
цев, “Алатас” 7 мая 1924 года был инкорпорирован и начал свою жизнь как
американская корпорация»58. Очевидно, что название символизировало
камень, который закладывается в основание культуры будущего. Логотип
издательства нарисовал Рерих — он представлял собой помещенную в
красно-черную окружность стилизованную букву «А». Идея впоследствии
нашла отражение и в образе Великого Камня из очерка Рериха «Шамбала
Сияющая» (1928), в котором сконцентрированы магические силы мира.
Очевидно, что организация издательства входила и в планы Рериха,
вложившего в дело 4 тыс. франков. Предполагалось, что «Алатас» будет
работать в Америке при его музее в Нью-Йорке, куда перебрался и назна-
ченный директором издательства Гребенщиков. Музей открылся в марте
1924 г., в его фонде состояло 315 картин. Деятельность издательства посте-
пенно расширялась — в 1925 г. были опубликованы «Звенигород окликан-
ный» А. Ремизова и «Пути благословения» Рериха. В 1927 г. издательство
перешло в собственность Гребенщикова — «Алатас» переехал из Нью-
Йорка в Чураевку (штат Коннектикут).
Историю рождения Чураевки Гребенщиков рассказал в книге «Гонец:
Письма с Помперага» (целиком опубликована в 1928 г.), относящейся к
эпистолярному жанру; «письма» были адресованы на Алтай — родным
и друзьям писателя. Выбирая в американской глуши среди древних ли-
ственниц поляну для своей «хижины», Гребенщиков был движим обо-
стренным ностальгическим чувством: ему очень хотелось найти место,
которое напоминало бы Россию, Сибирь с ее бескрайними пейзажами, где
на лоне природы можно предаваться размышлениям о «первой помощи
человеку»: «Плохо это или хорошо, навязчиво или наивно, но больше и
усерднее всего я хотел бы задуматься о радости для ближнего и для да-
лекого брата — человека и, главное, о том, чтобы, помогая в укреплении
духа самому себе, научиться подать первую посильную помощь человеку-
брату, русскому, без различия сословий, религии и политики»59. Забивая
первый колышек, он обратился к востоку и вместо молитвы подумал: «Да
будет здесь, в Америке, Сибирский скит!» Он не сомневался, что именно
отсюда когда-нибудь «укочует» на Алтай, позднее мечтал при первой воз-
можности открыть на родине отделение издательства «Алатас»60.
В Чураевке нашла наиболее яркое воплощение деятельность Гребен
щикова-просветителя и организатора культурной жизни русской
Америки. Этот «скит духовной мысли» и одновременно сельскохозяй-
ственный и культурный центр расположился в живописной местности
штата Коннектикут у слияния небольших рек Помпераг и Хусатоник61.
Земельный участок был приобретен Гребенщиковым в 1925 г. у Ильи
Львовича, сына Льва Толстого, который купил эту землю в начале
1920‑х гг., а потом продал Гребенщикову часть участка. Илья Львович
называл это место «Ясной Поляной». Понятно, что предприятие имело
коммерческую основу, но в то же время здесь начал осуществляться тол-
стовский идеал сельской «естественной жизни», который, можно сказать,
и вдохновлял на создание «русской общины», «деревни», «убежища» в
369
эмиграции, в том числе и для представителей интеллигенции — писате-

лей, художников, артистов, ученых. У истоков проекта Чураевки стояли
И.Л. Толстой, Рерих и Гребенщиков, его финансирование частично обе-
спечил С. Рахманинов. Еще раньше Гребенщиков построил здесь дачу, где
жил летом (Нью-Йорк находится примерно в 73 милях). Со временем ря-
дом с домами Ильи Львовича и Гребенщикова возник небольшой поселок
и птицеферма, обосновались арендовавшие участки эмигранты. Первыми
арендаторами стали в основном ветераны-белогвардейцы и члены их се-
мей, после Второй мировой войны появились беженцы из Советского
Союза. Сюда приезжали и подолгу здесь жили Рерих, Рахманинов, Михаил
Чехов, морской биолог Виктор Лузанов, здесь же владел участком Игорь
Сикорский. К концу 1930-х гг. «скит» превратился в крупный культурный
очаг зарубежья. Были установлены постоянные международные связи — с
центрами русской эмиграции в других странах, в частности — Парижем,
Берлином, Прагой, Харбином, откуда в чураевскую библиотеку поступала
русская пресса, книги, а для чтения лекций приглашались известные фи-
лософы, писатели, ученые, художники. Одновременно Чураевка распро-
страняла информацию о событиях в культурной жизни русской Америки.
В Чураевке увидели свет почти все произведения Гребенщикова амери-
канского периода: продолжение эпопеи «Чураевы» (1925–1952), «Алтай,
жемчужина Сибири» (1927), рассказ «Волчья сказка» (1927), «Купава:
Роман одного художника» (1936), «Златоглав: Эпическая сказка ХХ века»
(1939), «Радонега. Сказание о св. Сергии» (1938), «Гонец: Письма с
Помперага» (1928), рассказ «Первая любовь» (1937), автобиографиче-
ская повесть «Егоркина жизнь» (1966) и другие. В «русской деревне» ра-
ботала типография и книжный магазин — всего до Второй мировой войны
там было опубликовано около сорока книг на русском языке, в том числе
разные тома «Чураевых». Там же увидел свет сборник «Голубая подкова.
Стихи о Сибири» К.Д. Бальмонта, поэтический сборник Л.Я. Нелидовой-
Фивейской «С чужих берегов». Деятельность издательства продолжалась
более 40 лет, наиболее активной она была в 1930–40-е гг. и пошла на спад в
1950-е (тогда издательство переименовали в «Славянскую типографию»).
Во время Второй мировой войны, когда издательская деятельность европей-
ской эмиграции прекратилась, «Алатас» оставался единственным в зарубе-
жье издательством, продолжавшим регулярно выпускать русские книги.
*
* *
Здесь и в наше время многое напоминает о России — среди лесистых хол-
мов на указателях обозначены русские названия: «Киевская улица», «пе-
реулок Льва Толстого», «Левитановский пруд», «Ясная Поляна». Одной
из достопримечательностей Чураевки считается сложенная из камней го-
лова героя русского былинного эпоса великана Святогора, возвышающа-
яся перед домом скульптора и архитектора В.Н. Успенского. Важнейшим
370
событием в жизни довоенной Чураевки стало строительство небольшой

часовни преподобного Сергия Радонежского в старорусском стиле, кото-
рая также сложена из местного камня по проекту Рериха и им же частично
расписана. Строительство велось совместными усилиями на пожертвова-
ния членов русской общины, Сикорского и Рериха, а Гребенщиков при-
нимал в нем непосредственное участие62.
Царившую в то время в «скиту» атмосферу передает заметка русскоязыч-
ного журнала «Москва» о скромных торжествах, посвященных окончанию
строительства63. В Чураевке собрались близкие Гребенщикову люди, среди
которых были его русские и американские друзья: доктор Харли (дирек-
тор музея Рериха), Е.А. Москов, Сикорский, прочитавший гостям лекцию
об авиации и ее достижениях. Состоялся концерт, в котором принял уча-
стие оркестр русских балалаечников под управлением Е. Серебрянникова.
Часовня Сергия Радонежского имела для Гребенщикова символическое
значение, поскольку ее строительство, как он позднее вспоминал в «Новом
журнале»64, совпало с периодом разрушения и осквернения святынь
Сергия Радонежского на родине. Он рассматривал этот небольшой храм и
саму Чураевку как материальное воплощение русской идеи и своего глав-
ного произведения, называл часовню «одной из глав моей литературной
эпопеи». Во всем этом виделся особый смысл: «Авторским «подстрочни-
ком», примечанием, живой иллюстрацией к неизданным еще томам «эпо-
пеи» является и часовня, и вся своеобразная наша Чураевка на Помпераге
в Америке. Это реплика Чураевки алтайской, пусть даже отраженная в
кривом зеркале»65. Лишь в октябре 1942 г. Гребенщиков после «семнад-
цати лет пионерства на девственной почве штата Коннектикут» покинул
Чураевку и переехал в Лейкленд, штат Флорида, где получил место про-
фессора в местном колледже.
Примечательно, что Чураевка и сама «чураевская идея», символи-
зировавшая объединяющее духовное начало русской культуры за рубе-
жом, оказались необычайно притягательными для эмигрантов. Эта идея
нашла живой отклик на Дальнем Востоке среди членов Христианского
союза молодых людей (Харбин), с которыми Гребенщиков поддержи-
вал постоянную связь. Так, в 1929 г. журнал «Москва» сообщал читате-
лям: «В Харбине успешно работает кружок науки, литературы и искус-
ства «Молодая Чураевка», неразрывно связанный с его Чураевкой на
Помпераге. <…> Особенно успешно проходят «литературные чашки чая»
«Молодой Чураевки», собирающие до ста человек гостей. Периодически
устраиваются вечера, делаются сообщения. За прошлую зиму было сдела-
но 35 докладов по вопросам литературы, философии, техники, искусства,
этнографии и пр.»66 В выходившем в Праге общественно-литературном и
экономическом сборнике «Вольная Сибирь» в 1930 г. появилось сенти-
ментальное стихотворение «Чураевка» Марии Дорожинской, присланное
в редакцию из Бразилии. В нем поэтесса стремится передать чувства лю-
дей, искренне тянувшихся в изгнании к Гребенщикову:
371
В скиту лампада зажжена,

Чтоб одинокие в дороге
Поверили в своей тревоге,
Что будет новая весна…
Светильник радости горит…

И сердце полно упований
На то, что там, в конце скитаний
В лесу глубоком — тихий скит…67
До своего последнего дня писатель надеялся увидеть Россию и ча-

сто вспоминал слова Сергея Есенина, сказанные во время их встречи в
Америке: «А он <Есенин. — Ю.А.>, увидевши меня, тоном мудрого старца
стал меня корить: — Почему вы не в России? Что, у вас голубая кровь?
Ведь вы же наш брат, Ерема!..»68 Но Америка стала для Гребенщикова вто-
рой родиной, которую он искренне полюбил, ее природа напоминала ему
Сибирь. «Разве здесь, в Америке, — писал Гребенщиков в 1942 г., — не раз-
дольны, не прекрасны, не просторны поля? Разве здесь не те же густые
и чудесные леса, не те же высокие горы с вечными снегами? Не я ли лю-
бовался всеми красотами великих просторов Америки, не я ли исколесил
Америку из края в край? И полюбил я землю Колумба не менее, нежели
землю Ермака Тимофеевича…»69
Вновь увидеть Алтай Гребенщикову суждено не было. Проведя на чуж-
бине 44 года, в конце 1950-х гг. он тяжело заболел и 11 января 1964 г. скон-
чался в Лейкленде. В том же году умерла Татьяна Денисовна. На надгроб-
ном камне писателя на Лейклендском кладбище во Флориде высечено:
ГЕОРГIЙ ДМИТРIЕВИЧЪ ГРЕБЕНЩИКОВЪ. 1883–1964.
*
* *
Гребенщиков не оставил статей о творческом процессе и об искусстве
литературного воссоздания жизни. Отдельные суждения, посвященные
писательскому мастерству, разбросаны по разным публикациям, высту-
плениям, автобиографическим статьям и воспоминаниям, в которых, как
правило, образ художника соединяется с образом человека. В них нашли
отражение общественные воззрения и политические взгляды, которые в
целом сформировались в дореволюционные годы. В своей основе жизнен-
ные и творческие принципы Гребенщикова существенно не менялись на
всем протяжении его творческой биографии, в полной мере они воплоти-
лись в произведениях и публицистике, относящихся к периоду эмигра-
ции. Это поддержка программы сибирского областничества, убежденным
последователем которой он стал под влиянием Потанина; интерес к си-
бирской старине; обостренное внимание к проблеме угнетения «инород-
цев» и уважение к национальной самобытности и традициям коренного
372
населения Сибири; увлечение этнографическими разысканиями; демо-

кратические принципы и гуманизм; сочувственное отношение к нуждам
простых людей; искренняя вера в Бога и убежденность в том, что лишь
вера поможет человеку нравственно возродиться. Другой важной чертой
Гребенщикова как сибирского писателя, которая нашла яркое отражение в
его творчестве, является любовь к первозданной природе и самоотвержен-
ное стремление защитить ее от вмешательства человека.
Как измерить, как оценить величину вклада Гребенщикова в русскую
литературу? О его творчестве высказывались самые разные мнения.
Так, в статье, посвященной 50-летию литературной деятельности пи-
сателя, в парижском журнале «Возрождение» он был назван поэтессой
А. Жернаковой-Николаевой «Баяном» Сибири, писателем, который все
свое искусство посвятил служению идеалам гуманизма: «Гребенщиков
обладает магией слова. Его язык производит впечатление обаятельной
естественности, как бы эластичности и даже, более того, — виртуозно-
сти. Описания его поэтичны, без впадения в манерность. И он убеждает
не только магией слова, но и образами художественных воплощений»70.
«Простота, красота и бесстрашие окружают творчество Гребенщикова.
Радуюсь Сибири, взрастившей этого большого человека», — отзывался о
своем друге и соратнике Николай Рерих. «Эта книга событие. Это слиток
сил. Светлая лесная криница», — восторгался «Чураевыми» К. Бальмонт,
который оставил о Гребенщикове воспоминания, вошедшие в книгу «Где
мой дом?» (Прага, 1924). ««Чураевы»» написаны красочно, мощно и на
долгие годы», — отмечал М. Горький71.
С другой стороны, известны и менее благожелательные отзывы.
«Гребенщиков — типичный представитель «этнографической беллетри-
стики». В этом сила его, в этом и недостаток», — столь однозначно оце-
нил творчество писателя М. Слоним в рецензии на «Родник в пустыне»
(Собр. соч. Т. 5)72. Позднее критик поставил Гребенщикова и В. Шишкова
во главе группы писателей-этнографов, изображавших Сибирь, произве-
дения которых отличались совершенно особым духом73. Объясняется это
тем, что после революции сибирские мотивы получили необыкновенно
широкое распространение в русской литературе — внимание к ним вышло
за рамки областнических интересов. Причину этого явления М. Слоним
увидел в том, что во время Гражданской войны Сибирь стала «самосто-
ятельной политической единицей», в какой-то период она могла сыграть
ключевую роль в жизни всей России — на Сибирь и на Колчака возлага-
лись большие надежды в борьбе с большевиками.
Еще одна оценка творчества Гребенщикова, более критическая, принад-
лежит Глебу Струве, также относившему прозу писателя к «этнографиче-
ской струе в зарубежной литературе»: «Первый том «Чураевых» заставил
многих возлагать на Гребенщикова надежды. Была несомненная свежесть
и сила в описаниях величественной алтайской природы, в характеристике
некоторых членов кряжистой старообрядческой семьи Чураевых. Но было
и много безвкусия, и даже элементарной безграмотности. В дальнейших
373
томах безвкусие оказалось преобладающим, начиная с самих заглавий от-

дельных томов («Веления земли», «Трубный глас», «Лобзание змия»).
<…> У Гребенщикова были и есть поклонники, но вклада в русскую лите-
ратуру его эпопея не составит. Можно даже пожалеть, что он не ограничил-
ся первым томом «Чураевых». Этот том тоже не открыл бы новой главы в
русской литературе, но в нем по крайне мере была дана довольно яркая
картина быта алтайских староверов, были любопытные фигуры, и было го-
раздо меньше безвкусия и потуг на дешевый символизм. У Гребенщикова
есть и произведения в стихах, но о них лучше не говорить»74.
И все же Гребенщиков открыл новую главу в литературе Сибири —
именно он первым поставил задачу написать эпопею о Гражданской во-
йне и революции. Примечательно, что создавалось она не в России, а
в Америке — в берегах другого потока русской литературы XX в. Если
сравнивать, например, его творчество с творчеством советского писателя
В. Шишкова (напомним, что обоих М. Слоним поставил во главе группы
сибирских прозаиков), можно было бы воспользоваться исследователь-
ской формулой, предложенной А. Чагиным: одна литература и два лите-
ратурных процесса75.
Действительно, в творчестве обоих писателей было много общего. Как
и Гребенщиков, завершивший первый том «Чураевых» в 1917 г., широ-
кую известность Шишков приобрел после революции. Его «Угрюм-река»
(«Истоки», первая часть романа, была опубликована в «Сибирских огнях»
в 1928 г.) представляет собой, как и «Братья» Гребенщикова, историю
сибирского рода. В произведениях ярко выражено реалистическое нача-
ло, в них воплотилась самозабвенная любовь к Сибири, ее народу, при-
роде и быту. Сходное развитие в творчестве писателей получила и тема
Гражданской войны, что доказывает сравнение романа Шишкова «Ватага»
(1923) о «зыковщине» и написанная в том же году «Былина о Микуле
Буяновиче», в которых раскрыт стихийный, неорганизованный характер
бунтарского движения в эпоху русского лихолетья. Как и Гребенщиков в
«Былине», в «Ватаге» Шишков не стремился к выявлению классовой при-
роды этого движения, за что был подвергнут критике. Во многих советских
работах «Ватага» рассматривалась как пример произведения, в котором от-
сутствует классовое восприятие событий Гражданской войны76. Различия
в творчестве названных писателей-сибиряков проявились позже. В твор-
честве Шишкова, во втором томе «Угрюм-реки» (1933) в частности, отчет-
ливо прослеживается социальная тема: зарождение и конец русского капи-
тализма, рост революционных настроений рабочего класса. Социальный
подход прослеживается и в его исторической эпопее «Емельян Пугачев»
(1938–1945), удостоенной Государственной премии. Гребенщикова же
проблема классовой борьбы, столь актуальная для Советской России, в
общем-то, интересовала мало: его развитие как художника шло в сторо-
ну совершенствования психологических характеристик, повышенного
интереса к религиозно-этической проблематике, к христианской симво-
лике и духовным основам человеческого бытия. Причины подобных рас-
374
хождений на уровне конкретных произведений также раскрыл А. Чагин:

«Разными были и движущие силы, и, в определенной мере, художествен-
ные тенденции развития русской литературы на двух путях ее движения
в нашем столетии. Это можно увидеть, проследив творческие пути худож-
ников, живших по обе стороны границы»77.
Можно соглашаться или не соглашаться с разными оценками твор-
чества Гребенщикова, у которого, действительно, по выражению Юлия
Айхенвальда, иногда было слишком много орнаментальности и «кинова-
ри литературной». Однако для многих поклонников и последователей он
всегда оставался одним из выдающихся писателей, создававших литера-
туру русской эмиграции, творчество которого получило в ее среде широ-
кое признание. В последние годы наблюдается неуклонный рост интереса
к его духовному наследию. Необходимо упомянуть выдающееся для всех
гребенщиковедов событие — издание в 2013 г. составленного Татьяной
Черняевой 6-томного собрания сочинений писателя, которое включает
три раздела: «Художественная проза», «Очерки и статьи», «Избранные
письма» В заключение хотелось бы вспомнить слова Н.Н. Яновского, от-
носящиеся к Гребенщикову: «Но сейчас, надеюсь, мы можем с полным ос-
нованием сказать, что все значительное и подлинно прекрасное в наследии
русского писателя является частью нашего национального достояния, и
оно должно быть нами принято и освоено, как всякое другое наследство в
огромной культуре нашего народа»78.
1
С.С. Царегородцева выделяет в творчестве Гребенщикова три периода: сибирский
(1906–1914), южный (1914–1920) и эмигрантский (1920–1956). См.: Царегородцева С.С.
Творчество Г.Д. Гребенщикова в контексте времени. Новый журнал. 2012. № 266. Март.
С. 67.
2
Послесловие представляет собой сокращенный вариант статьи с тем же названием,
вышедшей ранее в сб.: Яновский Н.Н. На переломе: Из литературного прошлого Барнаула.
Барнаул, 1978. С. 32–93.
3
Гребенщиков Г.Д. Из моей жизни. Странички автобиографии // Зарница. Нью-Йорк.
1929. № 1. Май. С. 9.
4
Гребенщиков Г.Д. Автобиографические заметки 1922 г. // Возрождение. 1957. № 70.
С. 23. Трудно с достоверностью назвать подлинную дату рождения писателя, поскольку ме-
трические книги из Николаевской церкви села Николаевский Рудник Змеиногорского уез-
да Томской епархии, в которой крестили Гребенщикова, не сохранились. Исследователи
называют разные даты: «23.III. (4.IV ст. ст.) 1882» (Макаров А.А. Гребенщиков Г.Д. //
Литературная энциклопедия русского зарубежья: 1918–1940. Писатели русского зарубе-
жья. М., 1997. С. 143–144.); «24 апреля (ст. ст.). 1882» (Яновский Н.Н. На переломе: Из ли-
тературного прошлого Барнаула. Статьи. Барнаул, 1978. С. 33); «6 мая (23 апреля по ст. ст.)
1884 г.» (Царегородцева С.С., Фирсов А.Б. Когда и где родился Гребенщиков // Вестник
Востока (Усть-Каменогорск). 2001. № 2. С. 22–28); «1882» (Свириденко Т. Когда родил-
375
ся Георгий Гребенщиков? И все-таки 1882! // Литературные известия. 2014. № 10 (114).

Октябрь. С. 10) На надгробном камне на Лейклендском кладбище даты жизни писателя
указаны как «1883–1964».
5
Гребенщиков Г.Д. Из моей жизни. С. 8.
6
Там же.
7
Гребенщиков Г.Д. Сын народа: Драматургическая поэма в 5 действиях. СПб, 1910. С. 56.
8
Гребенщиков Г.Д. У Льва Толстого // Зарница. 1926. № 13. Июнь. С. 8.
9
«Киргизами» до середины 1920-х гг. называли казахов.
10
Примочкина Н. «Первым своим учителем я считаю М. Горького»: М. Горький и
Георгий Гребенщиков: к истории литературных отношений // Новое литературное обо-
зрение. 2001. № 48. С. 149–156.
11
Заветы. СПб. 1913. № 5. С. 213.
12
Гребенщиков Г.Д. Любава // Гребенщиков Г.Д. Чураевы: Роман; Повести; Рассказы.
Иркутск: Восточно-Сибирское издательство, 1982. С. 238.
13
14
Савченко И. Георгий Гребенщиков // Вольная Сибирь. Прага. 1928. № V–VII. С. 44.
15
Гребенщиков Г.Д. Автобиографические заметки 1922 г. С. 24.
16
Гребенщиков Г.Д. Из моей жизни. С. 5.
17
Руль.1921. 22 января. № 55.
18
Гребенщиков Г.Д. Это было // Последние новости. 1923. № 887. 11 марта.
19
Там же.
20
Гребенщиков Г.Д. Во дворце великого князя Владимира Александровича в Петер
бурге // Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Барнаул, 2013. С. 84.
21
Подробнее об этом см.: Полякова Т. Изгнанники (Иван Бунин и Георгий Гребен
щиков) // Подъем. 2008. № 5. С. 108–115.
22
Гребенщиков Г. Сережа Есенин // Зарница. 1926. № 9. Февраль. С. 12–13.
23
Отчет об этом вечере см.: Зарница. 1926. № 11. Май. С. 32.
24
Гребенщиков Г.Д. Московский Художественный театр и будущее // Зарница. 1926.
№ 9. Февраль. С. 3–5.
25
Яновский Н.Н. На переломе: Из литературного прошлого Барнаула. С. 81.
26
Гребенщиков Г.Д. Чураевы. Париж, 1922. С. 5.
27
Подробный анализ развития замысла эпопеи см.: Царегородцева С.С. Роман
Г.Д. Гребенщикова «Чураевы»: от замысла к воплощению // Сибирский текст в русской
культуре. Томск, 2002. С. 54–63.
28
Гребенщиков Г.Д. Лобзание змия. Коннектикут, Чураевка, 1952. С. 17.
29
Там же. С. 4.
30
Савченко И. Георгий Гребенщиков. С. 45.
31
Там же.
32
Гребенщиков Г.Д. Чураевы // Современные записки. 1921. Кн. VIII. С. 5.
33
Там же.
34
Муромцев Сергей Андреевич (1850–1910) — правовед, публицист и политический де-
ятель, профессор Московского университета, председатель Первой государственной думы
(1906).
35
Гребенщиков Г.Д. Чураевы // Современные записки. 1921. Кн. VIII. С. 6.
36
Там же.
376
37
Там же. С. 8.
38
Там же. 1922. Кн. IX. С. 64, 65.
39
Там же. 1921. Кн. VI. С. 5.
40
Там же. 1921. Кн. VII. С. 55.
41
Там же. 1922. Кн. 10. С. 72.
42
Татьяна Денисовна Гребенщикова (урожд. Стадник) — вторая жена Гребенщикова, до
эмиграции — балерина Мариинского театра, медсестра во время Первой мировой войны.
Первая жена Людмила Николаевна и сын Анатолий остались в России. В 1941 г. Анатолий
ушел добровольцем на фронт и в конце того же года пропал без вести.
43
Гребенщиков Г.Д. Былина о Микуле Буяновиче. М., 2003. С. 28.
44
Там же.
45
46
47
Там же.
48
Савченко И. Георгий Гребенщиков. С. 46.
49
Гребенщиков Г.Д. Былина о Микуле Буяновиче. С. 250.
50
Руль. 1924. 20 апреля. № 1027.
51
Руль. 1923. 25 февраля. № 682.
52
Б.К. [Ю. Айхенвальд]. Георгий Гребенщиков. В просторах Сибири // Руль. 1925.
№ 1286. 25 февраля.
53
Б. Каменецкий [Ю. Айхенвальд]. Георгий Гребенщиков. Чураевы. Спуск в долину //
Руль. 1925. № 1378. 17 июня.
54
Ю. Айхенвальд. Литературные заметки //Руль. 1925. № 1517. 18 ноября.
55
Гребенщиков Г.Д. Радонега. Сказание о св. Сергии. Коннектикут, Чураевка, 1938. С. 5.
56
57
58
Гребенщиков Г.Д. Белый камень // Собр. соч.: В 6 т. Барнаул, 2013. Т. 5. С. 168.
59
Гребенщиков Г.Д. Письма с Помперага // Перезвоны. 1926. № 22. С. 689.
60
Там же.
61
Названия рек повторяют имена индейских вождей. Согласно легенде, где-то в этих
местах — «На горах Большой Равнины» (Лонгфелло Г. Песнь о Гайавате) — Гайавата курил
«трубку мира».
62
Русская деревня Чураевка (Russian village Churaevka) и часовня Сергия Радонежского,
в которой находится икона кисти Н.К. Рериха, в 1988 г. внесены в Государственный реестр
исторических памятников США как одна из достопримечательностей штата Коннектикут.
63
Москва. Чикаго.1930. № 16. Октябрь. С. 24.
64
Гребенщиков Г.Д. В просторах Америки // Новый журнал. 1943. № 4. С. 44.
65
66
Москва. Чикаго. 1929. № 9. Ноябрь. С. 119.
67
Вольная Сибирь. 1930. № 9. С. 32.
68
Гребенщиков Г.Д. Сережа Есенин // Зарница. 1926. № 9. Февраль. С. 12.
69
Гребенщиков Г.Д. В просторах Америки. С. 44.
70
Жернакова-Николаева А. Баян Сибири // Возрождение. 1956. № 52. Апрель. С. 139.
71
См.: Мишеев Н.И. «Вот дак царство!.. Вот дак государство!..» // Перезвоны. 1926.
№ 18. С. 540–544.
377
72
Воля России. 1923. № 3. Февраль. С. 79.
73
Слоним М. Современная сибирская литература // Вольная Сибирь. 1929. № 5. С. 27.
74
Струве Г. Русская литература в изгнании. 3-е изд., испр. и доп. Париж; М., 1996. С. 95,
96.
Чагин А. Расколотая лира. Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920–
75
1930‑е годы. М., 1998. С. 22.

76
Подробнее об этом см.: Яновский Н.Н. Роман Вяч. Шишкова «Ватага» и его критики //
Яновский Н.Н. Писатели Сибири. М., 1988. С. 86–138.
77
Чагин А. Расколотая лира. С. 16.
78
Яновский Н.Н. На переломе: Из литературного прошлого Барнаула. С. 93.
1883 (по другим сведениям, 1882 или 1884 г.), 6 мая (23 апреля по ст. ст.) —
В многодетной семье Дмитрия Лукича и Елены Петровны Гребенщиковых в селе
Николаевский Рудник Томской губернии родился сын Георгий.
1894 — Отец забрал Георгия из 4 класса начального училища, взяв с собой на
лесозаготовки, в результате чего тот так и не получил начального образования.
1902 — Работа помощником нотариуса в Семипалатинске.
1906 — Работа частным поверенным в Семипалатинске, литературная работа,
первые публикации.
1907 — Публикация в «Биржевых ведомостях» очерков о Сибири.
1908 — Премьера пьесы «Сын народа» в Усть-Каменогорске, работа редакто-
ром газеты «Омское слово».
1909, 19 марта — Посещение Льва Толстого в Ясной Поляне
1909 — Поступление в Томский университет.
1910 — Редактирование университетского журнала «Молодая Сибирь», уча-
стие в создании журнала «Сибирская новь».
1910–1911 — Гребенщиков совершил две экспедиции на Алтай, в результате
которых собран богатый этнографический материал.
1911 — Гребенщиков послал несколько опубликованных в сибирской прессе
произведений М. Горькому.
1912 — Публикация литературно-этнографического сборника «Река Уба и
убинские люди». Работа редактором барнаульской газеты «Жизнь Алтая».
1912 — Начало сотрудничества с журналом «Современник», литературный от-
дел которого возглавляет М. Горький.
1913 — Выход первого тома сборника рассказов «В просторах Сибири», начало
работы над романом «Чураевы».
1914 — Выход «Алтайского альманаха» под редакцией Гребенщикова, который
открывался его историко-этнографическим очерком «Алтайская Русь».
1915 — Выход второго тома сборника рассказов «В просторах Сибири». Уход
добровольцем на фронт.
1915 — Служба в действующей армии, работа над первой частью «Чураевых».
378
1916 — Служба в действующей армии в качестве военного корреспондента «Рус-

ских ведомостей», служба в санитарных частях. Выход книги «Змей Горыныч».
1917, 5 февраля — Окончание работы над первым томом «Чураевых».
1917 — Служба в действующей армии. Публикация сборника рассказов «Степь
да небо».
1918 — Гребенщиков живет в Киеве и Одессе, публикация сборника «Волчья
жизнь».
1918, лето — Переезд в Крым, знакомство с И.А. Буниным.
1919 — Публикация в Одессе повести «Любава», переезд в Ялту.
1920, 6 сентября— Гребенщиков и Татьяна Денисовна отплыли в Константи-
нополь.
1921, январь — Гребенщиков через Тунис (Бизерта) переехал во Францию.
1921–1922 — Публикация по рекомендации И.А. Бунина в «Современных за-
писках» романа «Чураевы» и книг «Путь человеческий», «В некотором царстве».
1922 — Покупка дома в Висбадене.
1922–1923 — В Париже издательством «Я. Поволоцкий и Кº» готовится вы-
пуск 6-томного собрания сочинений.
1923 — Завершение работы над «Былиной о Микуле Буяновиче», знакомство
в Париже с Н.К. Рерихом.
1924 — Еще до отъезда в США Гребенщиков является представителем изда-
тельства «Алатас» во Франции.
1924, 28 апреля — Гребенщиков, приняв приглашение Н.К. Рериха возглавить
книжное издательство, прибыл в США.
1924, 7 мая — официальная регистрация издательства «Алатас».
1924 — Публикация «Былины о Микуле Буяновиче», книги «Ханство Батыр-
бека». Работа в должности исполнительного директора издательства «Алатас»
при Музее Николая Рериха в Нью-Йорке.
1924, 30 ноября — В нью-йоркском отеле «Плаза» под председательством Н.К.
Рериха состоялся творческий вечер Гребенщикова.
1924–1940 гг. — Выступления с лекциями в разных городах Америки, в коло-
ниях русских эмигрантов, в американских колледжах и церквных приходах.
1925, 15 апреля — основание Чураевки
1926 — организация в Харбине «Чураевки» («Молодой Чураевки»), литера-
турного и культурного объединения русских эмигрантов при ИМКА.
1927 — По соглашению с Н.К. Рерихом Гребенщиков становится владельцем
издательства «Алатас», которое переносится в Чураевку.
1928 — Публикация книги «Гонец. Письма с Помперага».
1930, 14 сентября — освящение в Чураевке часовни Сергия Радонежского.
1933 — Отказ Гребенщикова от выдвижения на Нобелевскую премию в пользу
Бунина.
1936 — Выход в свет книги «Купава. Роман одного художника».
1938 — Публикация книги «Радонега. Сказание о св. Сергии».
1939 — Публикация сборника «Златоглав. Стихи».
1940 — Приглашение на должность профессора кафедры русской литературы
и истории в Южном колледже во Флориде.
379
1942, октябрь — Переезд из Чураевки в Лейкленд, штат Флорида, где в долж-

ности профессора Гребенщиков до 1955 г. преподавал русскую литературу.
1952 — Публикация 7 тома (последнего из завершенных) эпопеи «Чураевы»
«Лобзание змия».
1954 — Завершение работы над последней книгой — автобиографической по-
вестью «Егоркина жизнь».
1964, 11 января — Гребенщиков скончался в Лейкленде, штат Флорида. По-
хоронен на местном кладбище.
Сочинения Г.Д. Гребенщикова
Река Уба и убинские люди: Литературно-этнографический сборник // Алтай-

ский сборник. Т. 11.. Барнаул, 1912. С. 1–80.
В просторах Сибири: повести и рассказы. Т. I. СПб.: Изд. Товарищества писа-
телей, 1913.
Степашкина любовь // Современник. СПб. 1914. № 3. С. 3–20.
В просторах Сибири: повести и рассказы. Т. II. Пг.: Изд. Товарищества писа-
телей, 1915.
Змей Горыныч // Пг.: Огни, 1916. [Сб. изд-ва «Огни». Кн. 2].
По горам Алтая. В детстве // Жизнь Алтая. Барнаул. 1915. № 65, 66.
Настасья: Рассказ // Современный мир. СПб., 1915. № 1. С. 53–79.
Круг на болоте: Повесть // Сибирские записки. Краснярск.1916. № 2. С. 3–26.
Степь да небо: Рассказы // Пг.: Огни, 1917. [Сб. изд-ва «Огни». Кн. 10]. В по-
лях: Повесть. Барнаул: Б-ка «Сибирский рассвет», 1917.
В некотором царстве: Рассказы. Париж: изд-во «Я. Поволоцкий и Кº» , 1921.
Родник в пустыне: Рассказы. Париж: изд-во «Я. Поволоцкий и Кº», 1921.
Степные вороны. Берлин: Мысль, 1922.
Путь человеческий: Рассказы. Берлин: Русское универсальное изд-во, 1922.
Собрание сочинений в 6 томах. Париж: изд-во «Я. Поволоцкий и Кº», 1922–
1923 [вышли 1 и 5 тт.]
Былина о Микуле Буяновиче в трех сказаниях. Париж, Нью-Йорк: Издатель-
ство «Алатас», 1924.
Николай Рерих // Сибирские огни. Новосибирск. 1927. № 2. С. 27.
Гонец. Письма с Помперага. Чураевка: Издательство «Алатас», 1928.
Из моей жизни. Странички автобиографии // Зарница. Нью-Йорк. 1929. № 1.
Январь. С. 5–9.
Радонега. Сказание о св. Сергии. США, Чураевка: Издательство «Алатас»,
1938.
Купава. Роман художника. Сотбери, Коннектикут в русской деревне «Чураев-
ка»: Издательство «Алатас», 1936.
Златоглав. Эпическая сказка XX века. Southbery, Connecticut: Издательство
«Алатас», 1939.
380
Егоркина жизнь: Автобиографическая повесть. Southbury (Connecticut): Сла-

вянская типография, 1966.
Собрание сочинений: В 6 т. Барнаул: изд. дом «Барнаул», 2013.
Чураевы. Эпопея в семи томах:
Том 1. Братья. Нью-Йорк, Париж, Рига, Харбин: Издательство «Алатас», 1925
[Второе издание].
Том 2. Спуск в долину. Нью-Йорк, Париж, Рига, Харбин: Издательство «Ала-
тас», 1925.
Том 3. Веления земли. Нью-Йорк, Париж, Рига, Харбин: Издательство «Ала-
тас», 1925 [Второе издание].
Том 4. Трубный глас. США, Коннектикут: Издательство «Алатас», 1927.
Том 5. Сто племен с единым. США, Коннектикут, Чураевка: Издательство
«Алатас» , 1927.
Том 6. Океан багряный. США, Коннектикут Издательство «Алатас» в Чураев-
ке [б. г.].
Том 7. Лобзание змия. США, Коннектикут, Чураевка: Издательство «Алатас»,
1952.
Литература о Г.Д. Гребенщикове
Савченко И.Г. Георгий Гребенщиков // Вольная Сибирь. 1929. № 5–7 [сдвоен-

ный]. С. 40–46.
Яновский Н.Н. На переломе: Из литературного прошлого Барнаула: Статьи.
Барнаул: Алтайское книжное изд-во, 1978. С. 32–93.
Соколов А.Г. Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов. М.: изд-во
Московского университета, 1991.
Забелин П.В. Философское наследие Г.Д. Гребенщикова: (Поиски Василия Чу-
раева) // Культурное наследие Алтая. Барнаул, 1992. С. 87–89.
Корниенко В.К. Георгий Гребенщиков — последние годы жизни: (Из писем Т.Д.
Гребенщиковой к Л.Ф. Магеровскому и Н.Н. Яновскому) // Культурное наследие
Сибири. Барнаул, 1994. С. 127–143.
Макаров А.А. Построение храма // Гребенщиков Г.Д. Гонец: Письма с Помпера-
га. М.: Международный центр Рерихов, 1996. С. 66–89.
Макаров А.А. Гребенщиков Георгий Дмитриевич. Литературная энциклопедия
русского зарубежья. 1918–1940. Писатели русского зарубежья. М.: РОССПЭН,
1997. С. 143–144.
Черняева Т.Г. Г.Д. Гребенщиков в дореволюционной литературе Алтая:
К проблеме становления регионального литературного процесса // Культура и
текст. Вып. 1. Ч. 2. СПб.; Барнаул, 1997. С. 93–96.
Чистяков В.Д. Русская деревня Чураевка в 1999 году // Русский американец.
США. 2000. № 22. С. 239–241.
Примочкина Н. «Первым своим учителем я считаю М. Горького»: М. Горький и
Георгий Гребенщиков: К истории литературных отношений // Новое литератур-
ное обозрение. 2001. № 48. С. 149–156.
381
И.А. Бунин и Г.Д. Гребенщиков: переписка / вступ. ст., публ. и примеч. В.А. Ро-

сова // С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. М.,
2002. С. 220–276.
Тарлыкова О. «Русская эпопея» Георгия Гребенщикова // Иртыш. 2001. № 1.
С. 68–78.
Черняева Т.Г. Георгий Гребенщиков: очерк жизни и творчества // Наука, куль-
тура, образование. Горно-Алтайск, 2002. № 10. С. 28–42.
Царегородцева С.С. Г.Д. Гребенщиков: грани судьбы и творчества. Усть-
Каменогорск: [Б. и.], 2003.
Примочкина Н.Н. «В небрежном к вам отношении — не повинен» (Г. Гребен-
щиков) // Примочкина Н.Н. Горький и писатели русского зарубежья. М., 2003.
С. 137–150.
Росов В.А. Белый Храм на высоких горах: Очерки о русской эмиграции и си-
бирском писателе Георгии Гребенщикове. СПб.: Алетейя, 2004.
Царегородцева С.С. Роман Г.Д. Гребенщикова «Чураевы» в социокультурном
контексте эпохи: Дис. … канд. филол. наук. Томск, 2005.
Царегородцева С.С. Идеи русского космизма в философском романе Г.Д. Гре-
бенщикова «Чураевы» // Язык и культура : сборник статей XVIII международ-
ной научной конференции, посвященной 10-летнему юбилею факультета ино-
странных языков Томского государственного университета, 18–20 апреля 2005 г.
Томск, 2006. С. 253–259.
Тарлыкова О.М. А за строкой мне видится судьба. Усть-Каменогорск: Медиа-
Альянс, 2006.
Сирота О.С. Роман Г.Д. Гребенщикова «Былина о Микуле Буяновиче» и его
роль в развитии культурного диалога между Россией и США // Вестник Москов-
ского университета. (Серия Лингвистика и межкультурная коммуникация.) 2007.
№ 1. С. 195–201.
Царегородцева С.С. Творчество Г.Д. Гребенщикова в контексте времени // Но-
вый журнал. 2012. № 266. С. 151–159.
Яранцев В.Н. Особенности поэтики романа Г.Д. Гребенщикова «Былина о Ми-
куле Буяновиче»: структурный и жанровый аспекты // Сибирский филологиче-
ский журнал. 2014. № 4. С. 25–33.
Черняева Т. Забытый русский писатель. О собрании сочинений Георгия Гре-
бенщикова // Сибирские огни. 2015. № 1. С. 161–171.
Ю.А. Азаров
382
МИХАИЛ ОСОРГИН
«Если мы держимся взгляда, что писатель имеет право быть аполи-
тичным и не носить на “высоком челе” печати ленинизма, демократиз-
ма, монархизма и т. п., то русская литература не может не быть для нас
единой. Алданов, Булгаков, Бунин, Горький, Замятин, Куприн, Леонов,
Ремизов, Федин — все они наши, при их разноцветности, русские пи-
сатели, только работающие в разных условиях жизни и принимающие
мир по-различному…» Так писала ведущая газета русской послеок-
тябрьской эмиграции «Последние новости» (Париж) 24 апреля 1930 г.
в статье «Советская литература». Приведенный список можно продол-
жить и именем автора статьи — писателя русского зарубежья Михаи-
ла Осоргина. Сегодня эта вполне здравая мысль стала общепринятой.
Тогда же, в апреле 1930-го, подобный единый ряд писателей советской
и зарубежной России выглядел крамольно для обеих сторон. А весть о
самоубийстве Маяковского 14 апреля 1930 г. вновь обострила в твор-
ческой среде проблему: писатель и идеология, писатель и власть. И в
русском литературном зарубежье тон задавали мэтры, боровшиеся с
«большевизанами» не только «там», но и в собственной среде.
В письме к М. Горькому 6 марта 1925 г. Осоргин иронически переда-
ет свой разговор с Буниным о том же Маяковском: « — “Какое мы име-
ем право писать о талантливости Маяковского?” — “Но раз я считаю
его талантом, и больше”. — “Все равно нельзя говорить, потому что он
мерзавец.” И то же самое я слышал от других, например, от этой отвра-
тительной Зин. Гиппиус...»1 Впрочем, по свидетельству М. Вишняка,
Михаил Осоргин говорил о себе, что он «как кошка Киплинга, которая
гуляет сама по себе»2.
Живя в 1920–1930-е гг. в Париже, Осоргин живо интересовался
литературной жизнью не только зарубежья, но и Советской России, в
обзорах и рецензиях знакомил зарубежного читателя с литературны-
ми новостями на родине. «Писал он только в “левых” периодических
изданиях, — свидетельствовал Марк Алданов. — Они тоже не соответ-
ствовали его взглядам, но больше соответствовали, чем другие. Если б
М. А. хотел сотрудничать лишь в изданиях, его взгляды разделяющих,
то ему писать было бы негде»3. Но Осоргин всегда умел подняться над
собственными обидами и невзгодами, не затенить ими любви к России,
чувства своей родовой принадлежности русской земле, русскому наро-
383
ду. Между тем сама родина и в царские времена, и в советские, зачастую

относилась к писателю как мачеха...
*
* *
Михаил Андреевич Осоргин (настоящая фамилия — Ильин) родился
7(19) октября 1878 г. на Урале, в Перми в русской провинциальной ин-
теллигентной семье. Отец его Андрей Федорович Ильин, закончив юри-
дический факультет Казанского университета, в 1860-е гг. много сил от-
дал проведению в жизнь крестьянской и судебной реформ Александра II
на Урале, за что имел ордена. Затем служил в Пермском окружном суде.
Мать Елена Александровна Ильина (Савина), выпускница Варшавского
института благородных девиц, владевшая иностранными языками, всеце-
ло посвятила себя воспитанию детей.
Род Ильиных, столбовых уфимских дворян, был хотя и в дальнем, но
многократном («тройном») родстве с Аксаковыми. Михаил, овладевший
грамотой в пять лет, еще до поступления в гимназию прочел «Семейную
хронику» С.Т. Аксакова и был восхищен ясностью и чистотой речи авто-
ра. Позже, в тринадцать лет, Миша Ильин посетил родину отца. «И когда
я действительно увидел Уфу и закинул удочку в воды Демы, — все это
было мне давно знакомым и родным, и я не удивился, когда отец повез
меня показать своим родственникам и их фамилии оказались хорошо мне
известными по аксаковской книге, <…> а когда я вел под ручку к столу
крошечную, сгорбленную старостью мою родную бабушку, родом Осор-
гину, фамилия которой позже присоединилась к моей родовой, я помнил,
на каких страницах любимой книги встречалась мне эта фамилия, как и
фамилия моего отца»4, — писал Осоргин в итоговой автобиографической
книге «Времена».
В изучении российской словесности у Михаила было «полное сознание,
что гимназия не способна ничему научить и что поэтому каждый, не жела-
ющий остаться неучем, должен учиться сам, не считаясь с программами и
не обращаясь за советом к протухшим и спившимся с круга учителям»5.
Потому читались не только Пушкин и Лермонтов, Державин и Гоголь.
Запоем поглощались Тургенев и Гончаров, Достоевский и Шекспир, Дик-
кенс и Белинский, Добролюбов и Писемский... И конечно же, Лев Толстой
с его неустанными поисками истины, предельной искренностью, пластич-
ной и обстоятельной манерой письма.
Все детство и отрочество будущего писателя прошли в Прикамье, в
Перми, летом — в соседней с городом деревне. В тех местах, где вот рядом,
«по ту сторону речушки был лес, взбегавший в гору и уходивший в такую
даль, что поместились бы на его пространстве в дружном свободном со-
житии, ни из-за чего не споря и не воюя, Франция и Германия. По опушке
этого леса мы часто бродили, и любимое занятие отца было открывать но-
вые родники светлой и холодной воды...»6
384
Михаил Осоргин
Отсюда же, из Перми, в 1897 г. после окончания гимназии отправился

Михаил в Московский университет. Но ещё гимназистом М. Ильин познал
радость видеть свое слово в печати. В «Пермских губернских ведомостях»
в мае 1895 г. появилась его заметка об умершем классном воспитателе; в
1896-м в газете «Камско-Волжский край» — две заметки о постановках
пермского оперного театра. Тогда же столичный «Журнал для всех» (1896,
№ 5) напечатал его рассказ «Отец» — под псевдонимом «М. Пермяк».
Псевдоним же «Осоргин», фактически со временем ставший новой фами-
лией Михаила Андреевича, появился в печати позднее, с 1907 г.
От детства остались трогательные воспоминания, вечная сыновняя бла-
годарность отцу и матери, сердечная память о родных и близких. И еще —
основательно познанная, на всю жизнь полюбившаяся неброская и ве-
личавая природа родины, Урала, России, где весенние разливы рек шире
иного европейского государства. Это те «светлые родники», которые сво-
ей живительной энергией постоянно питали творчество писателя. Осор-
гин мог бы посвятить все свое творчество поэзии природы — его имя и в
этом случае не затерялось бы в безбрежии русской словесности. Кстати,
сама эта словесность, книги, манускрипты — еще одна постоянная страсть
Михаила Андреевича, превратившегося со временем в увлеченного книго-
люба, библиофила. Осоргин мог бы стать профессором-литературоведом,
критиком, историком, писателем-архивариусом. Судьба, однако, уготови-
ла ему отнюдь не отшельническую жизненную и творческую стезю… При-
чиной тому, как минимум, — два обстоятельства.
Во-первых, само происхождение и воспитание Михаила Андреевича, вы-
ходца из русской провинциальной интеллигентской среды, с ее приматом
общественного служения на благо народа, с ее обостренным чувством соци-
альной (да и просто человеческой) справедливости. Уже в юности М. Осор-
гин — человек ясных демократических убеждений, твердых нравственных
принципов, враг сословных и расовых предрассудков, предпочитающий вну-
треннюю духовную свободу материальному достатку. К этому добавим осо-
бенности психологического типа Осоргина-человека. Это удивительное, даже
парадоксальное сочетание общительности, доброты, легкости схождения с
людьми, известной толерантности с независимостью мышления, неприятием
малейшего принуждения, созерцательностью, любовью к уединению.
Во-вторых, это само время вступления писателя в самостоятельную
трудовую и творческую жизнь. Двадцатый век, его начало, поистине апо-
калиптический период русской истории. Эпоха русских революций, эпоха
мировых и гражданских войн, эпоха тектонических сдвигов целых жиз-
ненных пластов…
*
* *
Еще в годы учебы Михаила Ильина в Московском университете (1897–
1902) в «Пермских губернских ведомостях» начинают появляться «Мо-
385
сковские письма» и заметки из «Дневника москвича» за его подписью —

«М. Ильин» и различными псевдонимами: «М. И.», «И.», «М. И-н» и др.
Активно сотрудничает он в тамошней прессе и приезжая в Пермь на ка-
никулы, и в период вынужденного годичного перерыва в учебе (из-за сту-
денческих волнений в 1899 г. университет был временно закрыт, студен-
ты высланы к родителям). Всего в «Пермских губернских ведомостях» в
1897–1903 гг. было опубликовано около двухсот материалов московского
корреспондента. По темам, по жанрам публикации чрезвычайно разноо-
бразны — здесь есть рассказы и очерки, путевые впечатления и хроникаль-
ные заметки, рецензии и литературно-критические статьи. Осоргин — пи-
сатель, в творчестве которого журналистика и беллетристика переплелись
самым тесным образом. Журналистика, по существу, стала его творческой
лабораторией. Примечателен и тот факт, что почти треть его корреспон-
денций в «Пермских губернских ведомостях» посвящена литературно-
художественной жизни Москвы. Здесь впечатления добросовестного
посетителя литературных вечеров в Историческом музее, заседаний Ли-
тературно-художественного кружка, заинтересованного очевидца спекта-
клей Художественного театра.
В первых своих очерках конца 1890-х гг. начинающий автор подходит к
описанию литературных явлений скорее как публицист, а не критик. Его
корреспонденции сохраняют некую репортерскую нейтральность, в них
нет устойчивых пристрастий. Попав в водоворот культурной жизни сто-
лицы, Осоргин старается успеть везде, все повидать, обо всем написать.
В очерках 1900-х гг. нейтральность сменяется живой вовлеченностью в
актуальную сферу современной литературы, в отборе и изложении лите-
ратурных новостей появляются обстоятельность и определенность сфор-
мированной позиции. Пафосность юбилейных статей постепенно вытес-
няется разговорной легкостью и фельетонной динамичностью. Уже в этих
пробах пера Михаил Ильин-Осоргин начинает нащупывать тот свой осо-
бый жанр иронично-доверительного свободного эссе, почти бессюжетного
очерка, который останется характерным для всего его творчества. В позд-
нейших воспоминаниях писатель не раз будет возвращаться к счастливей-
шим годам студенческой юности с бурными сходками и пламенными реча-
ми, смелыми петициями и голодными желудками.
После окончания юридического факультета начинается адвокатская дея-
тельность М. Ильина в Москве. Одновременно он сближается с партией со-
циалистов-революционеров (эсеров), причем с самым радикальным ее кры-
лом, максималистами, готовыми к «принесению себя в жертву благу народа
путем убийства и, одновременно, самоубийства»7. «Безрассудные — любили
мы их за безрассудство», — писал он о погибших товарищах8.
Однако его личная «партийность» (он вступил в партию эсеров в
1904 г.) была особого рода, отнюдь не программно-теоретическая или не-
сгибаемо-практическая. Это была скорее мятежная душа, жаждущая пере-
устройства мира на началах свободы, справедливости и гуманизма, но не
выносившая и намека на насилие над собственной личностью, в том числе
386
из-за каких-либо «партийных», иерархических соображений. Потому М.А.

Осоргин никогда не проявлял почтения к «партийному генералитету»,
всячески сторонился внутрипартийных дрязг. «Одним боком я примыкал
к партии, — вспоминал он не без иронии, — но был в ее колеснице спицей
самой маленькой, больше писал и редактировал разные воззвания (“Со-
рок лет прошло с тех пор, как даровали крестьянам волю, — и что же мы
видим?.. Самодержавные палачи... Но уже близок час... Долой насильни-
ков...”). Шрифт моей пишущей машинки был забит воском: для ротатора
работала. Забегали юноши и приносили свои прокламации для редактор-
ских правок (“Мы, ученики старших классов... Царящий произвол и деспо-
тизм...”). Служила моя квартира также для партийных рефератов, и в ней
свои первые доклады читали “Непобедимый” (Н.Д. Авксентьев), “Жорес”
(И.И. Бунаков-Фондаминский) и другие. Бороться с ними приходили
яростные эсдеки и эсдечки (“Предыдущий оратор, со свойственным ему
красноречивым легкомыслием... мелкобуржуазное мышление...”). Пом-
нится, и тов. Ленин, под кличкой Вл. Ильин, оказал честь моей квартире...
Приезжал я из суда с полупудовым портфелем, а в нем — чистенький, бле-
стящий типографский шрифт, прямо из словолитни, сложенный в плитки,
но не брезговал и подержанным — типографщики доставляли»9.
В декабрьском восстании 1905 г. в Москве Осоргин непосредственно-
го участия не принимал. Но был тогда же арестован и полгода провел в
Таганской тюрьме, ожидая приговора. В тюрьме сохранял бодрость духа
(хотя некоторое время над ним висела статья, грозившая смертной каз-
нью), перевел с французского языка книгу Э. Доллеанса «Роберт Оуэн»
(издана в Москве в 1906 г.), писал дневник, вскоре опубликованный10.
Позднее в романной дилогии «Свидетель истории» — «Книга о концах»
(1932–1935) писатель попытался осмыслить трагическую противоречи-
вость жизни революционеров-террористов, с которыми его свела судьба в
годы первой русской революции.
В мае 1906 г. М. Осоргин, уже приговоренный к пятилетней ссылке, бла-
годаря межведомственной несогласованности чудом был выпущен на свобо-
ду под денежный залог. Чтобы не искушать судьбу, тайно отбыл в Финлян-
дию, а оттуда через Данию, Германию, Швейцарию перебрался в Италию.
Годы первой эмиграции — десять лет, большая часть которых проведена

в Италии, — реальное начало известности Осоргина как профессионального
журналиста и профессионального писателя. «В России писать было неког-
да», — говорил он11. Таков парадокс времени и его творческой судьбы. Рус-
ский интеллигент из глубинки, благоговевший перед родными просторами,
русской природой, перед А.С. Пушкиным, С.Т. Аксаковым, Л.Н. Толстым,
Осоргин впервые громко заявил о себе как о писателе серией очерков и кни-
гой об Италии, стране, весьма мало похожей на его родину...
Став итальянским корреспондентом ряда либерально-демократических
российских изданий («Русские ведомости», «Вестник Европы»), Осоргин
довольно быстро приобретает популярность у столичного и провинциаль-
387
ного читателя России. Из более чем 400 своих итальянских корреспонден-

ций наиболее значительными он считал серии статей о громких судебных
процессах (например, по делу каморры — начинавшей тогда набирать силу
итальянской мафии), итало-турецкой войне, Балканской войне 1912 г.,
южнославянских землях, о современной итальянской литературе и театре
(в том числе — ряд статей о зарождавшемся на его глазах итальянском фу-
туризме). Часть этих корреспонденций и этюдов составила книгу «Очерки
современной Италии» (1913), где важно ударение на втором слове — со-
временной. Италия для Осоргина была не музеем древностей (хотя и эту ее
сторону он знал досконально), а живой и близкой страной со своими про-
блемами, большими и малыми. Свою позицию — изображать сегодняшний
день страны, а не только любоваться «руинами вечности» — отстаивал он
и позднее, полемизируя с такими видными русскими «италофилами» того
времени, своими друзьями, как Б. Зайцев, П. Муратов. От активной рабо-
ты в партии эсеров он отошел в 1911 г., объявив об этом в партийной печа-
ти12. Но еще в 1906 г. в частном письме товарищу по партии, размышляя о
практике партийной борьбы, он писал: «Не столько дела плохи, как плохи
люди… Дошло до того, что трудно отличить революционера от хулигана»13.
В 1908–1914 гг. Осоргин был организатором экскурсий русских учите-
лей по Италии, отчеты о которых помещались в специальных сборниках
«Русские учителя за границей». «Лучшего водителя по Риму, да и по дру-
гим городам Италии, чем Осоргин, нельзя было и выдумать — он очаро-
вывал юных приезжих вниманием, добротой, неутомимостью. Живописно
ерошил волосы свои. Несомненно, некие курсистки влюблялись в него на
неделю, учителя почтительно слушали», — таким запомнил Михаила Ан-
дреевича итальянского периода Борис Зайцев14.
Изъездив Италию вдоль и поперек, изучив язык так, что его, русоволо-
сого северянина, не принимали за иностранца, Осоргин подготовил главы
об Италии для «Истории нашего времени», издававшейся братьями Гранат
(СПб., 1910–1911). Написал сопроводительные статьи-эссе для альбомов
итальянских гравюр В. Фалилеева (М.; Пг., 1923) и рисунков Бориса Григо-
рьева (Берлин, 1924) — лирические миниатюры в прозе, покоряющие не ме-
нее чем соседствующие с ними создания художников. Немало итальянских
реминисценций разбросано по многим другим произведениям писателя.
*
* *
Первая мировая война резко осложнила связь с родиной итальянского
«старожила» Осоргина. С трудом, через Константинополь, удалось отпра-
вить в Россию застигнутую в августе 1914 г. началом войны последнюю
группу учителей-экскурсантов.
По достижении призывного возраста Осоргин ставит вопрос о своем
возвращении. Дело затягивается (приговор — пять лет ссылки — так и не
отменен). В 1916 г. он полулегально, опять кружным путем через Сканди-
388
навию, возвращается в Петроград. Его не арестовали — было не до того.

Его статья о встрече с родной землей «Дым отечества» в газете «Русские
ведомости» (1916. 24 августа. № 195) вызвала поток писем читателей, при-
ветствовавших возвращение автора на Родину. По предложению «Русских
ведомостей», чтобы лишний раз не попадаться на глаза столичной Феми-
де, Осоргин как разъездной корреспондент совершает поездки по русской
провинции — Поволжью, Прикамью. Последний раз, как потом оказалось,
посещает свою родную Пермь. Пишет репортажи из действующей армии
с Западного фронта. В этих корреспонденциях Осоргин остается еще по
преимуществу журналистом, публицистом, стремящимся уловить злобу
дня, оценить быстро меняющийся ход событий.
Февральская революция 1917 г. застает Осоргина в Москве. Решив не
связывать себя официальной государственной или партийной службой, он
отклоняет лестное предложение Временного правительства занять пост
посла России в Италии. Осоргин целиком окунается в литературно-жур-
нальную деятельность. Сотрудничает в журналах «Вестник Европы», «Го-
лос минувшего», газетах «Народный социалист», «Власть народа».
Понимая объективную неизбежность Октября 1917 г., Осоргин, однако,
не проявляет желания активно сотрудничать с новой властью. Он отстаи-
вает принцип независимости деятелей пера от государства. Его статьи по-
являются в газетах «Луч правды», «Родина», «Наша Родина». Он выпускает
газету «Понедельник» (литературное приложение к «Власти народа»).
Выходит несколько брошюр Осоргина, книга повестей «Призраки»
(1917). Составившие книгу три повести («Эмигрант», «Моя дочь», «При-
зраки»), ранее увидевшие свет на страницах «Вестника Европы» (1910–
1913), объединены повествованием от первого лица, написаны в экспрес-
сионистско-лирической манере. Книга с роковыми страстями, туманными
намеками, несостоявшимися встречами еще не свободна от налета лите-
ратурщины, того, что писатель полностью изжил в дальнейшем. В том
же, что и «Призраки», издательстве «Задруга» выходят предназначенные
главным образом для детей «Сказки и несказки» (1918). В 1921 г. по прось-
бе Евгения Вахтангова Осоргин переводит в стихах с итальянского сказку
Карла Гоцци «Принцесса Турандот», постановка которой стала визитной
карточкой знаменитого московского театра.
Михаил Осоргин становится первым председателем тогда же учреж-
денного Всероссийского союза журналистов. Избирается товарищем (за-
местителем) председателя Московского отделения Союза писателей.
В сентябре 1918 г. группа московских писателей решила основать на
кооперативных началах книжную лавку и «вести ее исключительно свои-
ми силами, чтобы быть около книги и, не закабаляя себя службой, иметь
лишний шанс не погибнуть от голода»15. Лавка, располагавшаяся в Леон-
тьевском переулке Москвы, официально состояла при Союзе писателей,
её пайщики были членами Союза. Это позволило избежать различных на-
ционализаций и муниципализаций, грозивших частным магазинам. Нема-
ло строк посвятил Осоргин этому своему детищу в последующем. Именно
389
в эту лавку относит свои книги и профессор-орнитолог в его романе «Сив-

цев Вражек».
В 1919 г. Осоргин попадает в подвал Лубянки. Арест, как позднее отме-
чал сам пострадавший, был, по-видимому, «случайным». Освобождать его
приехал тогда вместе с послом Латвии в России поэтом Ю.К. Балтрушай-
тисом председатель Моссовета Л.Б. Каменев.
Особая страница тогдашней московской жизни писателя — участие в
июле-августе 1921 г. в работе Всероссийского комитета помощи голодаю-
щим (Помгола). В конце августа Михаила Осоргина, как члена Комитета
и редактора бюллетеня Помгола «Помощь» (удалось подготовить всего
три номера), арестовали вместе с другими помгольцами. Около трех ме-
сяцев — в подвалах ГПУ, затем — ссылка в Казань. Ссылка, заменившая,
по заступничеству Ф. Нансена, смертную казнь. Весной 1922 г. Осоргину
было разрешено вернуться в Москву.
Лето писатель проводит в подмосковной Барвихе, деля свое деревен-
ское жилище с профессором Н. Бердяевым. Не принимаясь ни за какие
общественные дела, целые дни Осоргин посвящает походам по грибным
и ягодным местам, ужению рыбы на речке... «Мое последнее русское
лето... — писал он в итоговой мемуарной книге «Времена». — Оно связано
в воспоминаниях со многим личным, что дорого и важно только для меня,
при мне и останется. И вся Россия останется для меня в образе деревни со
светлой рекой и заповедным лесом — в самом лучшем ее образе»16
Там же, в Барвихе, Осоргин узнает, что им вновь заинтересовалась Лу-
бянка. Явившись добровольно, услышал приговор: «... в целях пресечения
дальнейшей антисоветской деятельности Осоргина М.А. <…> выслать его
из пределов РСФСР за границу бессрочно. Принимая заявление, подан-
ное гр-ном Осоргиным в коллегию ГПУ с просьбой разрешить ему выезд
за границу за свой счет, освободить его для устройства личных и служеб-
ных дел на 7 дней, с обязательством по истечении указанного срока явить-
ся в ГПУ и немедленно после явки выехать за границу»17.
*
* *
Последней книгой Михаила Осоргина, увидевшей свет еще до вы-
сылки автора из России, стал небольшой сборник новелл-размышлений
«Из маленького домика», отпечатанный в Риге «Издательством русских
писателей в Латвии» в 1921 г. Десять главок-новелл книги образуют сво-
еобразный цикл, объединенный местом пребывания и задушевно-довери-
тельной интонацией повествования. Рождение этих новелл (а книга имеет
подзаголовок: «Москва, 1917–1919») обусловлено самим временем, неста-
бильным, связанным для людей типа Осоргина с труднопредсказуемыми,
но не радужными ожиданиями. О жанре книги автор в предисловии го-
ворит так: «Она писалась два года — два удивительных года! Теперь я ее
печатаю, сам не зная, к какому роду литературы она относится <…> Ведь и
390
жизнь наша за эти два года <…> не то страшная сказка, не то оскорбитель-

ная хроника, не то — великий пролог новой божественной комедии»18.
Первые четыре главки-новеллы книги — «Сверчок», «Собачка Филь-
ка», «Четверть часа», «Ça ira — симфония» в сентябре — декабре 1917 пе-
чатались в московской газете «Русские ведомости». Остальные увидели
свет уже в книжном издании.
Оценки, даваемые автором внешним событиям, достаточно трезвы и
определенны: «При мысли о величии переживаемых дней я ловлю себя на
злом отношении к подчеркнутому слову» (с. 350). «Мой ум смят, и сердце
мое опоганено. И мое привычное, природное стремление ввысь, к свободе,
к дымке над Везувием, к чему-то невыразимо ясному, легкому, солнечному
<…> к слиянию моей свободной воли с безграничностью неба, не знающе-
го ни застав, ни перегородок, ни сфер влияния и политических настроений
<…> сбито и сломлено хлещущей, как попало, плетью, которою завладела
гогочущая, отвратительная, близкоглазая, тупая и жестокая обезьяна. У
нее нет имени. У нее есть только острые зубы, оскалая улыбка и оголенные
ягодицы. Ее ученое, придуманное имя — борьба классов. И треххвостной
ременной плетью она загоняет нас в мрачные закоулки средневековья...»
(с. 368)
Публицистический слой книги вроде бы позволяет причислить ее к
ряду таких писательских документов того времени, как «Несвоевременные
мысли» М. Горького, «Окаянные дни» И. Бунина, «Дневники» З. Гиппиус,
письма В. Короленко, размышления В. Розанова или Н. Бердяева... Между
тем мысли автора книги «Из маленького домика» не столь однозначны, не
столь политизировано прямолинейны. Осоргину-человеку были близки
не только абстрактные теории гуманизма или общечеловеческой социаль-
ной справедливости. Он по личному опыту был знаком с практикой по-
литической, социалистической, революционной борьбы. Писатель вполне
понимал и логику событий 1917 г.
В книге «Из маленького домика» текущие революционные события от-
теснены куда-то на самую периферию повествования. Тревожная атмос-
фера времени возникает здесь из тонко нюансированного психологиче-
ского состояния, из интимно-откровенных размышлений автора — «ряд
намеков, образов или удивленных сновидений. Маленький домик реален;
но возможно, что он — символ. И тогда понятно, что этот символ означает:
уход из мира в себя самого...» (с. 313)
В полумистических-полулирических главках-новеллах отразились не
столько реальность, сколько ощущение фатальной неотвратимости реши-
тельного переворота, крушения личного и общественного миропорядка.
И этой изначальной неустойчивости, переменчивости, временности чело-
веческих отношений, установлений, институтов Осоргин противопостав-
ляет, мысленно ставит в пример мир природы, мир простых, понятных
вещей. Мир, в своем постоянном, непрерывном обновлении, в своей эво-
люционной преемственности принадлежащий вечности, убереженный от
ужасных катастроф, сотрясающих мир людей.
391
В первой новелле книги собеседником автора становится …сверчок, не то

реально поселившийся в маленьком домике, не то явившийся из «италофиль-
ских» сновидений-воспоминаний повествователя. Веселым стрекотом насе-
комое выдает, например, сентенции об особенностях русского национального
характера: «Простите за эту веселость. Но я впервые встречаю живого русско-
го... Вы поразительные идеалисты! Мы, например, рассуждаем так. Раз народ-
ное сознание развилось достаточно для восприятия новых форм гражданской
жизни, — значит пришло время ломать её прежний уклад. У вас же все наобо-
рот: сначала ломка, а затем подготовительная работа» (с. 319).
«Я не скажу, чтобы он смутил меня, — резюмирует автор. — Но... все же
в его рассуждениях слышался европеец. Европеец, но сверчок. Сверчок, но
европеец. И вообще во всем этом не так легко разобраться» (с. 320).
Другая главка, посвященная октябрьским дням 1917 г. в Москве и на-
званная «Çа ira — симфония», построена главным образом на музыкально-
песенных ассоциациях, в частности Октябрьской революции — с француз-
ской революцией конца XVIII в. «Çа ira» (фр.) — «это придет» — припев
и название популярной песни времен Великой французской револю-
ции). Возникает здесь и видение солдата с девушкой, реминисцирующее
с блоковскими образами. Но автор уже не может забыть другого солдата:
«Тому, кто был на крыше высокого дома напротив, надоело спокойно и
ровно вертеть ручку пулемета, и он стал отбивать какой-то фантастиче-
ский такт <...> в этом должно быть особое острое сладострастие — наигры-
вать ручкой пулемета мотивчик, хотя бы самый простой: Та, та, та-та-та...»
«Мне они страшны, солдат с девушкой», — отмечает автор. Но танцуют не
только пули. «Танцуют снежинки польку, видно за окном им лучше. Эта-
кие белые мещаночки, и танец выбрали по вкусу!» (с. 334–335). И снова —
видения. И далее — фраза о революции, сказанная автором уже тогда же,
в 1917 г.: «Боролись две правды. Правда умудренных прошлым с правдой
опьяненных будущим. И те и другие заслонили себя самыми молодыми
и доверчивыми из своих рядов. И две гекатомбы тел закопаны были по-
рознь, — в знак неостывшей вражды. <…> Но зачем же вы хотите, чтобы и в
сердцах мы раздвоили память о них? Разве наше сердце — не единое брат-
ское кладбище?» (с. 337). Ключевая мысль, высказанная в дни этой самой
борьбы, когда всё врачующее время ещё не затянуло кровоточащих ран,
не заглушило свежих могил. Мысль, которая, варьируясь, видоизменяясь,
уточняясь, останется близкой Осоргину всю жизнь.
Благожелательно оценив как сам факт появления книги в Риге, — этим
изданием заявило о начале своей деятельности новое Книгоиздательство
русских писателей в Латвии, — так и саму повесть Осоргина, обозреватель
В. Третьяков назвал ее «книгой усталости и ритма». «Что ни очерк, то
смесь бирюзовых итальянских воспоминаний автора-эмигранта николаев-
ского времени с тоскою русской революционной действительности. <…>
Но есть одно очень хорошее качество стиля Осоргина, — резюмировал
В. Третьяков. — В обнищалой русской, почти узнической жизни, родят-
ся мелодии. <…> И вот проза Осоргина очень музыкальная. Ее музыкаль-
392
ность заключается в ритме. <…> Он придает легкость и непринужденность

стилю и спасает дело»19.
М. Слоним в рецензии на книгу отметил, что в ней «глубоко и сильно
запечатлено то духовное настроение, которое в тысячах и тысячах русских
интеллигентов вызвано событиями последних лет. Конечно, в ней лишь
часть, лишь одна сторона современных переживаний. Но она рождена из
страданий наших дней…» И далее критик констатирует: «Она говорит нам
о трагедии, которая разыгрывается в нашей прекрасной, но загрязненной
вечным рабством стране. <…> Книга Осоргина приближает нас к России.
Она заставляет нас, живущих на чужбине, с необычайной остротой ощу-
тить безысходную российскую муку»20.
С иной стороны взглянул на повесть обозреватель берлинской газеты
«Голос России» Федор Иванов — в рецензии, озаглавленной «Мировая
покинутость»: «Испуг романтика, увидевшего в революции только лик
звериный, только революцию хлебных карточек» Подчеркнув, что одна из
главок книги как раз и называется «Усталость», Ф. Иванов говорит: «Нова
ли она вообще? Не характерна ли для душ колеблющихся и сомневающих-
ся в эпохи крупных общественных движений? Великая Французская ре-
волюция породила движение, названное мировою скорбью... 1905 год по-
родил достопамятные Вехи... И этот уход Осоргина к вопросам вечным,
человеческим, а не общественным <…> не результат ли это усталости
души, обманутой общественным и ищущей забвения в интимном?.. Отсю-
да противопоставление Вечного города — Рима — современной Москве...
И все же интимное не дает желанного забвения. Маленький домик — фик-
ция. Картонный домик бессмысленных мечтаний» Заключительная оцен-
ка произведения рецензентом: «Революции двулики, как Янус. Одна сто-
рона — разума бунтующего, другая — голодного живота. Уметь увидеть
и то и другое — удел сильных людей, людей, творящих эпохи в истории.
У них — два исхода: плаха или венец. Осоргин не из тех. Он колеблющий-
ся, слабый. И он ушел. Имя таких легион. И потому его книга документ,
документ большого исторического значения»21.
В книге «Из маленького домика» уже ясно просматриваются отличи-
тельные черты Осоргина-прозаика — доверительность и ироничность
интонации, предпочтение субъективности мыслей и чувств перед занима-
тельностью сюжета, художнический пантеизм при известном скепсисе в
отношении возможностей человеческой личности. Пожалуй, этой книгой
и начинается настоящий Михаил Осоргин, оригинальный писатель, само-
бытный художник слова, со своим незаемным лицом, индивидуальной ав-
торской манерой письма, со своим художественным миром.
*
* *
Ранней осенью 1922 г. писатель покидает Россию. «Тем же морем...» —
так назвал он очерк, появившийся вскоре в парижских «Современных за-
393
писках» (1922, № 13). Опять Петроград, порт, Балтика, удаляющийся бе-

рег родины, России, оставляемой на сей раз навсегда. Когда за горизонтом
скрылись последние видения родных берегов, Осоргин, присоединившись
к своим невольным попутчикам, предложил тост: «За счастье России, ко-
торая нас вышвырнула!»22
На этом «философском пароходе» вместе с Михаилом Осоргиным
находились философы Н. Бердяев, С. Трубецкой, С. Франк, историки,
литераторы, деятели науки и культуры, университетские профессора с
семьями — около семидесяти человек — первая группа высылаемых из
Советской России. 30 сентября 1922 г. прибывший рейсом из Петрограда
«Обербюргермейстер Хален» ошвартовался в Штеттине...
Зиму 1922–1923 гг. Осоргин прожил в Берлине, сразу же включившись
в бурную литературную жизнь «Русского Берлина» начала 1920-х. Дваж-
ды ненадолго ездил в Италию, в том числе по приглашению профессора
Э. Ло Гатто — для участия в коллоквиуме о России. Но это была уже другая
Италия, где к власти пришел Муссолини. «Впервые почувствовал себя в
Риме чужим человеком», — с грустью констатировал Михаил Андреевич23.
Осенью 1923 г. писатель перебрался в Париж, ставший к тому време-
ни главным культурным центром русского послеоктябрьского зарубежья.
Правда, русская эмиграция встретила Осоргина, как и некоторых других
новоприбывших, довольно прохладно. В свою очередь, и сам писатель не
однажды подчеркивал разницу между добровольно бежавшими от русской
революции и насильственно высланными из Советской России в начале
1920-х гг. «Те, кто бежал тогда из России сначала на юг, под защиту добро-
вольческих армий, потом за границу, никогда не могли понять всей силы
и полноты пережитого нами, оставшимися делить судьбу родины. <…>
Позже, высланный за границу, я понял, какая психологическая пропасть
оказалась между нами и эмигрантами, до какой степени им было чуждо и
непонятно то, что нам пришлось внутри пережить. Они отреклись от Рос-
сии, — мы оставались тесно с нею связанными; они видели в России только
кучку властителей, одинаково и им, и нам ненавистных; мы видели и зна-
ли новых людей <…> видели народ, пробудившийся к сознательной жиз-
ни»24. «Вызывали ненависть новые властители, но не дело, которому они
взялись служить и которое оказалось им не по плечу, — дело обновления
России»25 — такой итог подводил автор в 1938–1939 гг. во «Временах».
Осоргин говорил, что добровольно он бы Россию не оставил никогда.
«Правительство русское, вышвыривая за пределы отечества, предупре-
дительно снабдило меня заграничной паспортной книжкой в красной об-
ложке, где, с одной стороны, сказано, что обладатель этой книжки изгнан
из пределов Советской России, с другой же стороны, предлагается казен-
ной формулировкой пролетариям всех стран соединяться. Было бы поис-
тине малодушным менять такой интересный паспорт на “белый” и наста-
ивать на своей безотечественности и своем бесподданстве! Нет, я русский,
сын России и ее гражданин! Я желаю нести ответ за нее, за ее “чудачества”,
за природные качества ее народа и выходки ее правителей»26, — так заявил
394
он свою позицию по прибытии. Советское гражданство Осоргин сохранял

до 1937 г., пока при очередном возобновлении паспорта советский кон-
сул не поставил ему на вид, что он «не в линии советской политики»27.
«Ни тамошнее, ни здешнее отношение не остановит меня, если я захочу
что-нибудь откровенно высказать», — писал Осоргин М. Горькому в уже
упоминавшемся письме от 6 марта 1925 г.
С 1922 г. Михаил Андреевич становится постоянным литературным со-
трудником газеты «Дни», издаваемой в Берлине А.Ф. Керенским. Одна-
ко из-за разногласий с редактором это сотрудничество в 1925 г. временно
прекращается. Воспоминания об эсеровской юности, о событиях первой
русской революции публикуются им в 1923–1924 гг. в историко-литера-
турных сборниках «На чужой стороне», которые стал издавать в Берлине
(позже в Праге) известный русский историк С.П. Мельгунов. В России
Мельгунов редактировал исторический журнал «Голос минувшего», в
котором сотрудничал и Осоргин. В 1922 г. они оказались товарищами по
несчастью — насильственной высылке из России... Тогда же начинается
сотрудничество Михаила Осоргина с ведущим толстым литературно-по-
литическим журналом зарубежной России — парижскими «Современны-
ми записками».
После переезда в Париж статьи Осоргина стали регулярно появляться
и на страницах «Последних новостей». Статьи, которые порой заставляли
издателя газеты П.Н. Милюкова хвататься за голову, — настолько мысли
их автора расходились с общепринятым мнением, настолько он бывал пара-
доксален, зачастую — замаскированно ироничен в своих оценках. «Герцен
отлил свой колокол из той меди, которую ему прислала Россия. Нет у нас
пока меди взаимного понимания. Колокола нет еще; есть только... свободно
привешенный язык»28, — заявляет Михаил Осоргин уже в одном из первых
выступлений в этой газете. «Блеск его юмора часто поражал, — вспомина-
ла Е.Д. Кускова. — Как метко — одним словом, одной фразой... Слушатели
смеются, а потом... Боже мой! Какая шутка и сколько в ней смысла совсем
не смешного... “Но он же анархист! — протестовал против “задорных” вы-
ступлений Осоргина П. Милюков. — И потом эта якобы незаметная шутка…
Мне же некогда ловить его на шутках! Ведь я же — политик”…»29
В 1928 г. возобновляется сотрудничество М. Осоргина с редакцией
газеты «Дни», также перебравшейся к этому времени в Париж. Здесь, в
«Днях», он редактирует страницы «Литературной недели», вводя новые
рубрики, поддерживая молодых литераторов, проводя дискуссии (напри-
мер, о «дружественной критике», в которой приняли участие ведущие кри-
тики русского зарубежья разных направлений — З. Гиппиус, В. Ходасевич,
А. Адамович, А. Бахрах и др.).
Чтобы оставаться собой и быть искренним со своим читателем, писатель
вынужден проявлять определенную литературную гибкость, использо-
вать различные жанрово-стилистические формы, разнообразные речевые
маски. Автор широко пользуется псевдонимами, зачастую тематически
связанными с публикациями: «Обыватель», «Провинциал», «Оптимист»,
395
«Observer», «Книжник», «Старый книгоед» и т. п. Появляются заметки,

подписанные «Мих. Ос.» или вовсе без подписи. В «Последних новостях»
Михаил Андреевич поместил более тысячи статей и очерков. Конечно, не-
редко это была поденщина. Но дарование Осоргина-рассказчика позволя-
ло ему любой банальный газетный жанр превратить в нечто неординарное,
художественно самобытное. Непринужденно чувствуя себя во всех журна-
листских ипостасях — от фельетона до серьезной литературной критики,
писатель тяготел к определенной циклизации своих статей. Так появля-
лись знаменитые осоргинские серии и циклы, которые печатались на про-
тяжении нескольких месяцев, а то и лет: «Дневник робкого заезжего чело-
века» (1923–1925), «По полям словесным» (1927), «Письма обитателя»
(1932), «Очерки домашней философии» (1932–1933), «Книжные новости»
(1934–1936), уже упоминавшиеся «Заметки старого книгоеда» (1928–
1934). В 1930-е гг. появляются циклы с преобладанием мемуарного оттен-
ка: «Встречи» (1933–1934), «Литературные размышления» (1937–1939).
В «Днях» Осоргин ввел рубрику «Цветник», где под псевдонимом «То-
варищество садоводов» демонстрировал «выращенные» прессой наукоо-
бразные трюизмы, стилистические ляпсусы, искажения русского языка —
проблема, весьма актуальная для эмигрантской среды. За каждым таким
циклом стоял особый тип, со своей физиономией, образом мыслей, речью.
Иные из серийных статей носили нарочито ироничный характер. Устав-
шего от политических и бытовых неурядиц читателя привлекал мягкий
ненавязчивый юмор, парадоксальность рассуждений «Непонятой женщи-
ны» или не менее загадочной «Четы сердец»... «Пока клоун не повесился,
принято считать его весельчаком», — грустно иронизировал Осоргин, ис-
пользуя одну из масок30.
Из тех или иных тематических серий и циклов рождались многие книги
Осоргина.
*
* *
В 1928 г. в Париже вышел сборник рассказов М. Осоргина «Там, где был
счастлив». Мест, где он был счастлив, на земле у автора оказалось два: Рос-
сия его детства-юности и Италия его молодости. Автобиографичность сбор-
ника «Там, где был счастлив» определяет и настроение книги, и ее состав. 16
рассказов, составивших сборник, делятся на две части. Первая, итальянская,
часть — «Tempi passati» — включает в себя семь произведений: «Мой бедный
кокко» (1916), «Певец кабачков» (1920), «Коккуло» (1925), «Воспоминанье»
(1927), «Дума латинская», «Мессина» (1926), «Там, где был счастлив» (1923).
Вторая часть, «Ласковые тени», содержит девять рассказов: «Милое имя —
Наташа» (1925), «Кама», «Егошика», «Васька» (1927), «Поэт», «Папирос-
ник», «Маленький доктор» (1928), «Катенька» (1927), «Ресницы» (1925).
В жанр рассказа Михаил Осоргин всегда привносил элемент поэтич-
ности, он предпочитал мягкие, приглушенные тона, прозрачную акварель-
396
ность. Пору своей жизни в Италии автор вспоминает не как случайный за-
езжий человек, но и не как эстет-италофил. Писатель подчеркивает, что он
«жил в Риме жизнью обывателя, интересами города и страны, как свой, не
как чужестранец»31. Сам Осоргин нашел прекрасное ассоциативное опре-
деление своеобразия этих страниц своей памяти: «Не знаю даже, с чем и
сравнить мое воспоминание. Когда в южной Италии, в приморской ее по-
лосе, цветут лимоны и когда легким ветром доносит их цветение, — вот
вроде этого»32.
Исповедальный лиризм, отсутствие даже попыток бороться с захлест-
нувшими автора чувствами, — эти особенности повествовательной манеры
Осоргина-рассказчика, еще более ощутимы в рассказах русской части сбор-
ника. А авторская взволнованность в рассказах мягко приглушается шутли-
востью, иронией и самоиронией. Часто сюжет оказывается для него лишь
поводом для доверительного, свободного разговора с читателем. Широко
пользуясь метафорами и сравнениями, Осоргин непринужденно отталки-
вается от основного сюжета и столь же легко возвращается к своим героям.
Наиболее удачными оказываются те рассказы, в которых авторские
ностальгические переживания лишь оттеняют стоящую в центре пове-
ствования фигуру («Поэт», «Папиросник»). Уверенным пером написаны
картинки прежней жизни, иногда уморительные, а иногда и убийственные.
По-своему в новых условиях преломляется Осоргиным литературная тра-
диция гоголевского гротескного письма, когда внешне смешные, чудако-
ватые герои обнаруживают благородство, чистоту души, высокие порывы.
Г. Адамович, размышляя над первой частью сборника Осоргина, в ко-
торую входят рассказы об Италии, писал: «Автор, вообще расположенный
к лиризму, легко умиляющийся и не склонный свое волнение сдерживать,
здесь оказывается в области, где все отвечает природным его стремлени-
ям». По мнению критика, большинство рассказов об Италии представляют
собой «стихотворения в прозе», поэтическую попытку передать ощущение
«особой, на всю жизнь запоминающейся прелести». Анализируя эмоцио-
нальный план повествования, Адамович отмечает, что перелистывает кни-
гу «с чувством, мало похожим на литературное любопытство, — скорей с
желанием самому уехать в этот прославленный, единственный <...> край,
которого никакие фашизмы не исказят, никакие войны и революции не
изменят, который в наши дни таков же, каким был во времена Вергилия
и каким будет через тысячу лет»33. Воспоминания же автора о России для
Адамовича «расплываются в общеизгнаннической тоске о родине». Эта
часть рассказов, полагал рецензент, страдает избытком того, что на услов-
но-образном эмигрантском языке принято называть «березками»34. Конеч-
но, в подобном суждении Г. Адамовича о русской части рассказов Осорги-
на было больше собственной «общеизгнаннической тоски», чем попыток
объективной критической оценки.
В свою очередь, Г. Раевский (Г.А. Оцуп) считал, что «подходить к
книге Осоргина с критической оценкой — несколько затруднительно».
Прежде всего, говорит он, это — книга личных воспоминаний, но эти вос-
397
поминания Осоргин пытается «смешать с дыханием времени», с мыслями

о судьбе, о течении времени. Однако такая игра, по утверждению Раевско-
го, на художественном уровне очень трудна. Поэтому он видит наиболее
удачными те отрывки, где Осоргин «просто-напросто забывает об истории,
судьбе и т. п. и с увлечением описывает простую жизнь». Все это Раевский
в равной степени относит к обеим частям сборника, добавляя лишь, что
«воспоминания о России давно сделались нашим привычно-печальным
занятием»35.
К размышлениям о «глаголе счастья» побудила «милая книжка Осор-
гина» критика Ю. Айхенвальда: «Розовую дымку иллюзии накидываешь
на ушедшие годы, и рисуются они тебе как потерянный и не возвращен-
ный, и невозвратимый рай». Критик отмечает, что Осоргин задумывается
о жизни, «не переставая от этого быть легким и как будто непроницаемым
для трагедий <...> при этом выясняется, что его биографию определяют
два романа: роман с Италией и роман с Россией». Критик замечает, что
автор счастлив «не “там”, а “тогда”, и дело не в том, где он жил, а в том, что
как ему душевно жилось». Доказательством этому служит более позднее
пребывание Осоргина в Италии, когда не было уже прежних чувств. «Ита-
лия была та же, а вот паломник к ее святым местам был уже не тот»36.
А.И. Куприн отметил, что «Осоргин прост, мягок, точен и зорок. Он
пишет о том, что видел и перечувствовал <…> Он большой мужчина, ко-
торый с искренним увлечением помогает ребенку строить домик из песка,
да еще, для украшения фасада, воткнет в крышу зеленую веточку. Осор-
гин — слон, охотно дающий дорогу цепи букашек (знаете, такие, красивые,
в черных пятнышках). Он не щадит, он не ретуширует своих любимых ге-
роев»37.
Лирической исповедальностью, поэтическими картинами жизни в Рос-

сии и в Италии наполнен и вышедший в 1931 г. сборник Осоргина «Чудо
на озере». Сборник назван по заглавию одного из рассказов, который по-
священ происшествию на озере Гарда, «красивейшем из итальянских
озер». «Чудо» же заключалось в том, что профессор-геолог, руководитель
экскурсии русских туристов в Италии, сумел спасти своих подопечных во
время бури на озере. Чудо было не в мистике, а в твердости перед опасно-
стью и в жажде жизни героев рассказа. В рассказе, давшем название сбор-
нику, на первый план выступает не само происшествие, а все затопляю-
щий душевный отклик автора, лирические излияния, создающие особое
состояние всеобщей влюбленности, молодости, свежести, настроенности
на чудо и веры в свершение этого чуда.
Михаил Осоргин не раз признавался, что не боится излишней чувстви-
тельности и не стремится скрывать свои эмоции. Лиризм в его сборнике
«Чудо на озере» вновь перевешивает собственно эпическое, повествова-
тельное начало, отчего новеллы утрачивают порой жанровую определен-
ность, эскизностью описаний и приподнятостью тона больше напоминая
дневниковые записи «для себя». Осоргин словно нехотя мирится с услов-
398
ностями беллетристики — сюжет, герои, диалоги, проявляя несомненную

склонность к субъективному философствованию.
Две задушевные мысли автора пронизывают сборник «Чудо на озере».
Это безграничная любовь к русской природе, пристальное внимание к зем-
ле и привязанность к миру обыкновенных, привычных и малозаметных
вещей. Сборник не случайно открывается эссе «Земля» — панегириком
родной земле. Осоргину хочется описать российские просторы и полно,
и подробно, и увлекательно, отчего возникают столь обычные для него се-
тования на неподвластность изумительного материала словесным описа-
ниям. «Начавшись, долго тянется она, наша северная весна, с проталинка-
ми, с ледоходом, и многоверстым половодьем, с вербой, с подснежником,
с грозами и радужным цветением, — пока не распустится она в душистое
смоляное лето <...> Описать все это — все равно не опишешь; многие про-
бовали, — да приставал к перу волосок и зря мазал по бумаге»38. Пейзаж-
ные зарисовки писателя покоряют не только своей поэтичностью, редкой
наблюдательностью, но и прямо-таки молитвенным, пантеистическим от-
ношением автора к объекту описания. Земля, почва предстают у Осорги-
на не просто литературным образом, а неким метафизическим понятием,
действительной матерью всего человечества. Человек же, оторванный от
родной почвы, от родной матери-земли, оберегающей своих детей, обречен
на болезненное раздвоение, на метания от добродетели к пороку.
Эти мысли примыкают и к другой сокровенной идее автора, заключа-
ющейся в осознании неразрывности связи человека и окружающего его
предметного мира, своеобразного хранителя памяти. Неодушевленные
предметы автор наделяет характерами, размышляет об их нравах, порой
настолько волшебно оживляя их, как это бывает лишь в сказках. У оттор-
гнутого от родной земли, от российского бытия писателя остались лишь
воспоминания и их материальные носители — какие-то предметы домаш-
него быта, личные вещи и мелочи…
Проза Осоргина заставляла критиков задуматься не просто о степени
ее лиризма, но и о проблеме откровенно личного характера его воспоми-
наний, придающего им, по выражению М. Цетлина, «особую, саднящую
остроту»39. Прежде всего это относилось к таким рассказам сборника, как
«Портрет матери» и «Дневник отца». Двумя годами ранее они составили
любительское, «библиофильское» издание — «Вещи человека. Портрет
матери. Дневник отца» (Париж: Родник, 1929), посвященное памяти ро-
дителей писателя. Бережно хранившим уцелевшие семейные реликвии
Осоргиным действительно владел отмеченный рецензентом «страх забве-
нья»40. У писателя, с молодости ведшего жизнь скитальца, не было детей,
и мысль, что живая нить памяти оборвется, мучила его: «Есть и мой дет-
ский портрет, — сокрушался он.— Но никто никогда не повесит его над
постелью и не будет думать: “Я сын, или я — дочь этого мальчика в теплой
курточке”. Никто никогда, потому что некому…»41. Эта острота пережива-
ний, их интимность, душевная обнаженность и незащищенность смущали
критиков, хотя именно эти качества и составляли неповторимое очарова-
399
ние создаваемого Осоргиным художественного мира, находили отклик у

читателей.
К. Мочульский в рецензии на сборник «Чудо на озере» писал: «Эта “лю-
бовь к жизни” — единственная философия автора (если уж необходимо го-
ворить о его философии). В ней — вся сила его изобразительного таланта.
Этой любовью заражает он читателя, возвышаясь до поэзии “реальности”.
Как только любовь эта слабеет, художественная убедительность рассказов
падает. Появляется шутливый тон, забавность и небрежность»42. Критик от-
метил главный прием, на котором построены рассказы Осоргина, включен-
ные в книгу: «Осоргину необходимо доверие читателя. Все, что он пишет,
должно производить впечатление непринужденной, безыскусственной бе-
седы, интимного общения. Автор не сочиняет, не приукрашивает, а “просто”
рассказывает то, что было — без литературных претензий. <…> чтобы оправ-
дать старомодность своего стиля, он прибегает к фикции “самого обыкно-
венного человека”, который не пишет, а так, “пописывает” <…> Читателю
кажется, что люди и предметы, о которых говорит Осоргин, существуют
сами по себе, независимо от писателя; он входит в этот давно исчезнувший,
прекрасный мир, узнает знакомое и забытое, живет в нем, не оглядываясь на
автора: а тот стоит в сторонке, в скромной роли гида. Цель его достигнута
<…> то, что казалось “вне литературы”, стало искусством»43.
Более сдержанно относились критики к юмористическим опытам пи-
сателя. Между тем, в даре комического рассказчика Михаилу Осоргину,
несомненно, отказать нельзя. Жизненной основой таких рассказов сбор-
ника «Чудо на озере», как «Клиент», «Террорист», «Маринад», цикла но-
велл «Апелляционная жалоба», становился обычно некий анекдотический
случай. И хотя авторский стиль по-прежнему оставался подчеркнуто лич-
ностным, из него исчезала чрезмерная чувствительность, повествование
становилось более динамичным. Тон мечты и созерцания сменялся мяг-
ким тоном незлобивой усмешки. Притягательность юмористических рас-
сказов Осоргина заключалась не в забавном казусе, составлявшем основу
сюжета, а в стилистике, его словесном воплощении. Он мог бесстрастно
поведать читателю о том, как искренне защищал человека, обвинявшегося
в воровстве пальто, убежденный в его невинности, за что тот после оправ-
дания поднес своему защитнику «гонорар» в виде двух серебряных ложек
с клеймом отеля («Апелляционная жалоба»). Осоргинское остроумие не
концентрируется в шутках, которые можно было бы легко выделить и про-
цитировать, а разливается по всему повествованию, как затаенная усмеш-
ка рассказчика, отличающегося непринужденностью, изяществом и хоро-
шим чувством меры в дозировке серьезного и смешного.
*
* *
В 1930-е гг. Михаил Осоргин по-прежнему много публикуется в пери-
одике и как критик, обозреватель литературных новинок. Литературный
400
вкус всегда позволял ему уловить художественную мысль автора, особен-

ности его языка, поэтики. Осоргин-критик безошибочно отличает модные
литературные поделки от значительных явлений подлинной литературы,
многому дает заслуженную оценку.
Михаил Андреевич активно участвует в текущей культурной жизни
русского Парижа, присутствует на различных собраниях, выступает на дис-
куссиях с коллегами. И по-прежнему сохраняет свою общественную и че-
ловеческую особость, полную внутреннюю независимость, свой политиче-
ский «анархизм». «Трудно было бы себе представить менее «партийного»
человека. Удивляюсь, как он мог быть в партии, хотя бы в ранней молодо-
сти и очень недолго <…> Быть может, основная особенность М.А. Осорги-
на в том, что он был, вероятно, единственным русским публицистом, кото-
рый политику и презирал и терпеть не мог. На Западе это тоже редчайшее
исключение…», — так характеризовал писателя хорошо его знавший Марк
Алданов44. «Особость» Осоргина отмечает и другой свидетель того време-
ни — Дон-Аминадо (А.П. Шполянский): «Этот изящный светловолосый и
темноглазый человек отравлен был не только никотином, коего поглощал
неимоверное количество, но еще и какой-то удивительной помесью непо-
виновения, раскольничества, особого мнения и безначалия. И не только
потому, что он мыслил по-своему, а потому, чтобы, не дай Бог, не мыслить
так, как мыслят другие»45.
Между тем, Осоргин прекрасно находил общий язык с молодыми ли-
тераторами, умел поддержать талантливого, дать нужный совет начина-
ющему. Немало молодых авторов, ставших впоследствии известными пи-
сателями, считали его своим крестным отцом, своим учителем. Сам много
работая, постоянно публикуясь, Осоргин жил материально не нуждаясь. А
благодаря успеху в Америке романа «Сивцев Вражек» он в 1930 г. получил
приличную, по эмигрантским меркам, сумму денег. Михаил Андреевич ока-
зывает материальную помощь молодым писателям, содействует выходу не-
скольких книг начинающих авторов. Среди них — И. Болдырев, Г. Газданов,
А. Ладинский, В. Яновский, художник Ю. Анненков (литературный псев-
доним Б. Темирязев)… Философ Г.Д. Гурвич отмечал: «Осоргин был самым
молодым по духу представителем русской эмиграции, и эта вечная его моло-
дость делала из него вождя не только всей русской литературной молодежи
за границей, но и вообще русской молодежи в эмиграции»46.
Тогда же Михаил Осоргин приобрел клочок земли недалеко от Парижа,
в местечке Сент-Женевьев-де-Буа. Здесь, на пустыре, он разбил чудный
сад. Писатель делит свою жизнь между квартирой в старом квартале лево-
бережного Парижа, «царством книг, рукописей, писем, гравюр, портретов
и маленьких вещичек, загрузивших письменный стол»47, и новым своим
увлечением — садом. «Зарыться в книги или цветочные клумбы, быть в
молчаливом, но таком достойном обществе не живших людей, немых жи-
вотных и растений... Ни в ком не нуждаться, никому и ничему не быть
помехой. Может быть, это — усталость, но, во всяком случае, не слишком
дерзкое к жизни требование»48, — так понимает он теперь счастье. Бывав-
401
ший у Осоргиных в те годы Г. Забежинский вспоминает «сад без дома», где

«проводили все лето и принимали гостей Осоргины…» «Где он был совер-
шенно неподражаем, единственным в своем роде, — пишет мемуарист, —
это в саду Сен-Женевьев-де-Буа летом»49.
А читатели «Последних новостей» получили возможность оценить на-
блюдения «огородного чудака» над произрастающими на грядках и клум-
бах овощами и цветами, над копошением насекомых и мелких зверушек,
разделить беспокойство автора по поводу натиска на природу современ-
ной цивилизации.
Собранные вместе статьи на эту тему составили изданную в 1938 г. в

Софии книгу Михаила Осоргина «Происшествия зеленого мира». Книга
лирических миниатюр, «фельетонов», печатавшихся на страницах газе-
ты «Последние новости», состоит из двух частей: «Огородные записи» и
«Письма обитателя». В предисловии Осоргин писал, что он «склеивал»
кусочки мыслей, рождавшихся на грядках и клумбах маленьких земель-
ных участков, наемных и своем; он издает книгу для себя и «сочувствую-
щих чудаков, зараженных тягой к земле и страстной жаждой создать свой
мир — без злобы, моторов, политики и удушливых газов»50. Ибо «мы —
только часть природы, — утверждает автор. — Нельзя ощутить и познать
жизнь, не научившись слушать, как растет трава...», не поняв, что «чистая
правда только в куполе старой цветущей липы, где гудят пчелы, а жизнь
“царя природы” есть только маленький и случайный феномен многомил-
лиардной семьи живущих существ» (C. 6).
Трудно определить жанр составивших книгу рассказов — их очерковость
сливается с высокой художественностью, публицистика — с лирикой, главы
носят длинные названия-перечисления, и рассказывается в них о различ-
ных вещах, раскрывающих основанные на взаимной доверчивости и добро-
те взаимоотношения человека с окружающим его миром природы. Осоргин
предается своему излюбленному занятию — созерцанию и вознаграждается
сторицей за свою искреннюю, какую-то особенно трепетную привязанность
к «зеленому миру». Но природоведческие наблюдения, шутливые истории,
героями которого становятся петух, малиновка, лягушка — «любительница
сладенького» и т.д., не исчерпывают содержания книги.
Реалии современной жизни неумолимо вторгаются в этот хрупкий мир.
Ненавистник цивилизации, называющий самолет «вонючкой и трещал-
кой», а видом автомобиля прямо «побуждаемый к уголовщине», Михаил
Осоргин ищет отдушину для современного человека, чтобы уберечь его от
катастрофы, которой чревата «жизнь в каменном ящике, в гробу городской
обывательщины». «Маленький сад» становится для Осоргина тем прибе-
жищем, в которое уводит его «смертельная тоска человека уходящей куль-
туры, вымирающего мечтателя и гуманиста» (с. 56). Но и жизнь «на земле»
не была спасением: сознание отравлялось тем, что земля эта была чужая,
мало любимая — за отсутствие просторов, чисто российского буйства и
безудержности — и в цветении, и в сочности, и в том особом настроении,
402
когда «можно было с разбегу броситься лицом в траву и ржать» (с. 51).

Протест против назойливо и беспардонно опутавшей человека технотрон-
ной цивилизации в «Происшествиях зеленого мира» соединяется со жгу-
чим, но столь же бессильным протестом против непоправимого, ставшего
судьбой изгнанничества. «И мечутся тоски, кидаются тоски, бросаются то-
ски из стены в стену, из угла в угол, от пола до потолка. И стучатся тоски в
буйную голову, в тыл, в пик, в ясные очи, в сахарные уста, в ретивое сердце,
в ум и разум, в волю и хотенье, и в кровь горячую, и во все кости, и во все
составы...» (с. 166). В этой тоске писатель порой окунается во власть рус-
ской речевой стихии — народных примет, поверий, заклинаний…
Щемящая грусть, которой окрашены заключительные страницы кни-
ги, скрывает непреходящую боль за современное человечество, терзаемое
злобой, враждой и ненавистью: «Куда попряталось тепло человеческой
жизни? В слова? В поэзию? В ничтожный уют маленьких личных и круж-
ковых отношений? В итоге работы двух веков, обильных философскими
системами, века проповеди единения сил и века обожествления лично-
сти — новый ледниковый период...» (с. 168). Осоргин словно предчувство-
вал надвигающуюся общечеловеческую трагедию, когда писал эти строки
за несколько лет до Второй мировой войны.
Говоря о «Происшествиях зеленого мира», критик С. Савельев (С. Шер-
ман) утверждал, что собрание миниатюр об артишоке, зеленом луке, чер-
тополохе, а также о слизнях, жабе, кроте написано «наблюдательным авто-
ром с любовным вниманием и братским сочувствием — без гордыни — и в
этом особая прелесть книги»51. При этом городского человека полемически
разоблачают, укоряют нелестными для него сравнениями, тогда как «зеле-
ный мир» погружен «в тихую радость созидания, в жестокую и молчаливую
борьбу без разоблачений, поучений и дискуссий»52. По мнению В.С. Янов-
ского, писатель ненавидит и презирает город, цивилизацию, машину и зовет
к природе: «Руссо, Толстой, казалось бы, так же понимали и разрешали этот
вопрос: надо только увести человека из города и городской культуры, вер-
нуться “к истокам” <…> Увы, Осоргин в добрую природу человеческого су-
щества, кажется, не верит, он осуждает и высмеивает не только горожанина,
наведавшегося к нему на огород, но и... вообще все человеческие особи <...>
Но все же, несмотря на этот скептицизм, разочарованность и даже мизан-
тропию <...> от книги в общем веет любовью, доброжелательством и какой-
то благородной, слегка недоумевающей чистотой»53.
Осоргин в своей «скрыто-полемической книге» ставит «остро-современ-
ный вопрос о машине, как помощнице или губительнице человека, вопрос
серьезный, волнующий сейчас многие умы. Осоргин на новый лад варьи-
рует тему Руссо... тему первобытного зеленого рая. Рай, правда, измельчал,
превратился в небольшой садик с тремя-четырьмя огородными грядками
где-то в предместьях Парижа, но обаяние его по-прежнему живо», — ут-
верждал Г. Адамович. Он отметил подобное же настроение в творчестве
Пришвина, противопоставив обоих писателей М. Горькому с его мотивом
борьбы с природой. Взгляды Осоргина, по Адамовичу, «можно определить
403
приблизительно так: человек, сам по себе, вне природы, — ничто; лишь в со-
гласии с ней находит он свое место в мире, лишь подчинившись ей, он может
обрести какую-то правду, не поддающуюся поискам чисто головным». Но
Осоргин «не только любит природу, включающую в себя человека; выясня-
ется, что скорее он ее любит отдельно от него, и даже против него. Не устает
он повторять, что так называемый “инстинкт” есть подлинная мудрость, в
сравнении с которой человеческий разум жалок и ничтожен. Еще энергич-
нее он доказывает, <…> что малейшее «происшествие зеленого мира» важ-
нее и существеннее всех наших войн или переворотов»54. Марк Алданов от-
метил, что миросозерцание автора строится не на зыбкой почве отвлечений,
а на его любви к природе. При этом писателю роднее форма шутки и незлой
усмешки. «Во всех почти его произведениях, особенно же в “Происшестви-
ях зеленого мира”, можно кое-где найти легкий отдаленный отзвук знаме-
нитого начала “Воскресения”»55, — писал Алданов в своем предисловии к
книге Осоргина «Письма о незначительном» (1952).
Г. Забежинский отозвался о «Происшествиях зеленого мира» как о со-
вершенно оригинальном, ни в какую категорию не входящем незабывае-
мом произведении. «Эта книга отличается от многих сочинений писате-
лей-натуралистов своим глубоким драматизмом, проистекавшим из того,
что на чужой земле автор превращается из “любовника природы” в “ого-
родного чудака”, сфера наблюдений которого ограничивается произраста-
ющими на грядках цветами и овощами и копошением мелких зверушек,
птичек, насекомых»56.
Еще одну книжку своих рассказов М. Осоргин издал в 1938 г. в Таллине:

«Повесть о некоей девице: Старинные рассказы». В книге собраны расска-
зы, посвященные русскому прошлому и прежде также публиковавшиеся
в газетах: «Выбор невесты», «Тайна служки», «Карлица Катька», «Шин-
карка Розумиха», «Соловей», «Шахматный болван», «Конец Ваньки-Ка-
ина», «Повесть о некоей девице», «Самобеглая коляска», «Приключения
куклы», «Борода», «Девица, взыскующая жениха», «Аввакум» и другие.
Страстный библиофил, попавший в «сладкий плен книги», он на по-
следнем этапе своей полукочевой жизни составил богатейшую коллекцию
российских изданий. В его скромной городской квартире в Париже посети-
телей «ошеломляла <...> большая библиотека, совершенно несоразмерная
остальному убранству»57. Со своими приобретениями и находками Осор-
гин знакомил читателей «Последних новостей» в цикле «Записки Старого
Книгоеда». Древности и раритеты он выискивал на полках букинистиче-
ских лавок и выуживал из дальних шкафов Тургеневки, движимый лю-
бовью даже к самому изданию — обложке, шрифтам, книжным знакам.
Разрозненные листочки из архива какой-нибудь консистории, сообщения
дореволюционных исторических журналов заставляли его задуматься над
судьбами неведомых русских людей, оставивших о себе письменный след,
подталкивали к созданию «старинных рассказов». Фантазия смело соеди-
няла разрозненные факты, угадывая в «канцелярской сплетне и волоките»
404
документа самое чудо жизни. Рассказы Михаила Осоргина из этой серии

не всегда были безобидны — из монархического стана начались нападки
за непочтение к «императорской фамилии» и особенно — к церкви. Но
подобные упреки должны быть приняты с оговорками. Писатель нового
времени, Осоргин был прямым наследником «прогрессивной» русской
литературы XIX в., был воспитан критикой революционных демократов и
в своих историко-литературных изысканиях не хотел — или не мог — сде-
лать поправки на изменившиеся российские реалии, глубже осмыслить ее
прошлое. Называя своими любимыми писателями и учителями Гончаро-
ва, Аксакова, Тургенева, Михаил Осоргин, пишущий о прошлом России, в
иных случаях едва ли не прямо следует за сатирами Салтыкова-Щедрина,
а в отношении к церкви и ее служителям не может избавиться от влияния
Толстого с его «Воскресением».
Автор влюблен в создаваемый им мир — чудесный, мудрый, светлый,
как мир утраченной, порой пугающей и страшной (со всеми издержками
крепостного права и неправедного судопроизводства), но все же сказки. И
как ни хочется писателю заставить спорить между собой природу и цер-
ковь («Тайна служки», «Соловей»), но именно эти поэтические новеллы
доказывают, что причин для конфликта нет, а есть особая, так до конца и
не постигнутая самим автором гармония; и как ни старается он противопо-
ставить красоту и мастерство гнету деспотической власти («Приключения
куклы»), но не может назвать победителя, осознавая нераздельность рос-
сийского бытия, соединившего в себе самые разнородные качества.
В рассказах Осоргина почти нет вымышленных персонажей, почти все
они — исторические лица, и для автора нет разницы между императрицей
и ее шутом («Карлица Катька»), патриархом и монастырским служкой,
как нет ее в неожиданных поворотах самой истории, знающей невероятные
возвышения и падения человека («Шинкарка Розумиха»). Важнейшее сю-
жетно-композиционное значение приобретает уже не только вещь («Боро-
да»), но пейзаж («Конец Ваньки-Каина») и интерьер («Выбор невесты»).
Пишущий о русской старине в тех достоверных подробностях, которых не
выдумать никакому воображению, подкрепляя письменные источники по-
черпнутыми из памяти живыми картинами, Михаил Осоргин упивается
языком, на котором пишет, слегка его архаизируя, наполняя позабытыми
словами, неувядаемо-душистыми, играющими как самоцветы, любуясь
стариной, но и не пряча ее лохмотьев.
Благожелательно оценил этот сборник П. Пильский58. Рецензент С. Са-
вельев подчеркнул, что эта книга отразила редкую грань осоргинского
дарования: умение создать незлободневный, однако талантливый и увле-
кательный газетный фельетон. Назвав Осоргина «фельетонистом Божией
милостью», рецензент отметил, что включенные в книгу фельетоны «на-
писаны языком, свидетельствующим — вопреки очень распространенному
мнению, — как трудно и ответственно искусство стилизации. Совершенно
недостаточно щегольнуть набором старинных слов <…> Необходимо ощу-
щение этих слов как живых и то проникновение в их глубину, какое дается
405
только при большой любви и восприятии языка в его живой непрерыв-

ности»59.
«Происшествия зеленого мира» и «Повесть о некоей девице: Старин-
ные рассказы» стали последними книгами, которые увидели свет при жиз-
ни автора.
Множество своих эссе, рассказов, новелл, появившихся в периодике
1930-х гг., автор так и не успел включить в книги. Например, давший на-
звание посмертному сборнику (1947) рассказ «По поводу белой коробоч-
ки». Изгнанничество, бесприютность обостряли чувство привязанности к
простым бытовым вещицам, хранящим память о прошлом, преисполнен-
ным для их владельца особого смысла. Мудрость собирания в противовес
трагедии русского рассеяния…
*
* *
Бесспорно, Михаил Осоргин в первую очередь мастер малых литера-
турных форм. Но его перу оказались подвластны и повести, и романы.
Главной книгой стал роман «Сивцев Вражек». Роман, отдельные гла-
вы которого появлялись в периодике 1924–1928 гг. (в альманахе «Окно»,
газете «Последние новости», журнале «Современные записки»), был из-
дан на русском языке в Париже в 1928 г. И сразу же, в 1929-м, потребовал
переиздания — случай сам по себе редчайший в русском зарубежье. С тех
пор имя писателя связывается в первую очередь именно с этим его произ-
ведением. Осоргину было уже пятьдесят лет, и это была первая книга, вы-
пущенная им после выезда из Советской России. Вскоре, еще при жизни
автора, роман был переведен на основные европейские языки. Большой
успех сопутствовал Михаилу Осоргину за океаном, в США, где в 1930 г.
перевод романа, изданный тиражом в 40 тысяч экземпляров и разошед-
шийся в считанные недели, был увенчан премией американского Книжно-
го клуба как «Книга месяца».
Крупного эпического произведения о революционной России от писа-
телей-эмигрантов ждали, и актуальность подобной книги подчеркивал не
раз в своих критических выступлениях сам Михаил Осоргин. Ему хоте-
лось быть объективным и беспристрастным, взглянуть на произошедшее с
Россией и с русскими с точки зрения гуманизма.
«Сивцев Вражек» — роман о судьбах и исканиях русской интеллиген-
ции в революционную эпоху. Удачно названный, он уже теплым москов-
ским именем на титульном листе навевал ностальгические воспоминания
о местах литературно-дворянской Москвы. Попытка художественного
осмысления автором русской революции 1917 г. связана, прежде всего,
с московской интеллигенцией, ее местом и ролью в происходивших со-
бытиях. Сознавая неизбежность и необратимость свершающегося, обо-
стренно воспринимая трагические стороны течения Времени, Истории,
Осоргин видит, как в эти смутные, переломные годы интеллигенция и
406
простой народ сливаются воедино, переживают общие трудности, общие

радости.
О рождении замысла романа писатель рассказал в итоговом автобио-
графическом повествовании «Времена». Осоргин вспоминает, как в нето-
пленной декабрьской Москве 1918 г. он слушал необыкновенный ночной
дуэт виолончели и рояля. Утром шли вместе — композитор, дрожащий от
холода, но бережно обнимающий свою виолончель, и писатель: «Я тоже
нес домой сокровище, полную чашу, которую не хотел расплескать, —
идею романа, в котором какая-то роль будет отведена и моему спутнику.
Но только спустя три года, в казанской ссылке, были написаны его первые
строки. В чужом городе я окрестил свой первый большой роман именем
одной из замечательных улиц города родного: “Сивцев Вражек”»60.
В 1924 г. с первой частью своего еще незавершенного романа Осоргин
ознакомил Максима Горького. До этого, осенью того же года, Горький
предложил Осоргину прислать несколько рассказов для публикации в из-
даваемом им в Берлине журнале «Беседа» (предполагалось, что журнал
будет распространяться и в Советской России). Осоргин прислал ряд
главок будущего «Сивцева Вражка». Вскоре был получен в целом весьма
доброжелательный ответ Горького с подробным анализом главной темы
произведения и полученных отрывков. «Я глубоко заинтересован Вашей
работой, искренно желаю Вам удачи, — писал Горький, — и меня сильно
волнует Ваше начинание, значимость коего, кажется, я понимаю»61. Горь-
кий отобрал «для “Беседы” пять ее кусков: Орнитолог, Время, Трое, Вещь,
Царапина…»62. Журнал, однако, так и не пробившись к советскому чита-
телю, прекратил свое существование, и предполагавшаяся публикация не
состоялась.
«Сивцев Вражек» состоит из двух частей. Первая (48 глав) посвяще-

на жизни москвичей накануне Мировой войны и в ее начале, вторая (38
глав) — годам революции.
«Маленький домик» лирического героя предыдущей книги автора о ре-
волюции (1921) преображается в романе в старый Дом на тихой москов-
ской улице, в котором живут профессор-орнитолог с внучкой. Дом, с кото-
рым, так или иначе, оказываются связанными, соприкосновенными самые
разные действующие лица произведения. Дом, через который перекатыва-
ются волны истории — Первая мировая война, революция, голод, разру-
ха... Переход от света к тьме, от радостного, приподнятого тона к мрачным
картинам связан с общими настроениями средних слоев общества, тех, кто
не примкнул ни к одной из противоборствующих сторон.
Некоторые реалии исторического процесса Осоргин вплетает в канву
повествования, а наиболее сильные воспоминания из пережитого им са-
мим передоверяет своим персонажам. Приметы московской довоенной и
революционной жизни, топонимика города, его ласкающие слух названия
становятся теми ориентирами повествования, которые соединяют подлин-
ную историю и вымышленный сюжет. Москва в романе родная, узнавае-
407
мая со щемящим чувством нежности и боли, в чем кроется, видимо, одна

из причин успеха романа — его полюбили за достоверность и сердечность.
Отразившийся в романе авторский взгляд на историю оказался сродни
толстовскому восприятию проблем войны и мира, тому российскому кол-
лективистскому, общинному началу, в котором Л. Толстой видел осущест-
вление гармонии жизни народа в противовес индивидуализму отдельных
личностей: «Жизнь между тем, настоящая жизнь людей со своими суще-
ственными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, со своими инте-
ресами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей
шла, как и всегда, независимо и вне политической близости или вражды
с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований»63. Лев
Толстой, его личность, мировоззрение и творчество всегда имели магиче-
ское воздействие на Осоргина и оказали существенное влияние на идеи и
художественные принципы автора «Сивцева Вражка». Толстовский под-
ход к соотношению общественной и индивидуальной жизни проступает
в «Сивцевом Вражке» в сравнении жизни человеческого сообщества с
коллективным существованием в мире животных и насекомых, пчел или
муравьев. Хотя в романе Осоргина художественные традиции Л. Толсто-
го преломляются достаточно своеобразно, это — одна из прочных нитей,
связующих «Сивцев Вражек» с русской классической литературой, всегда
имевшей дело с кругом устойчивых нравственных и духовных ценностей.
Символом устойчивости миропорядка, уравновешенности бытия в ро-
мане вновь выступает природа во всех ее проявлениях — от беспредельных
небесных сфер до мыши под книжным шкафом, червячка-точильщика в
балке старого особняка. Уже начало романа, его первые фразы обнажают
эту особую, отнюдь не прямолинейно бытовую логику автора: «В беспре-
дельности Вселенной, в Солнечной системе, на Земле, в России, в Москве,
в угловом доме Сивцева Вражка, в своем кабинете сидел в кресле ученый-
орнитолог Иван Александрович. Свет лампы, ограниченный абажуром,
падал на книгу, задевая уголок чернильницы, календарь и стопку бумаги.
Ученый же видел только ту часть страницы, где изображена была в красках
голова кукушки»64. Такое соотнесение клочка бумаги с беспредельностью
Вселенной, «сжатие» пространства и времени предваряет равноправное
сосуществование на страницах книги событий, в реальной жизни, казалось
бы, совершенно несопоставимых, — человеческих трагедий и, например,
сложных взаимоотношений крадущейся мыши и спящей кошки... Так соз-
дается ощущение безбрежного космоса бытия, в котором не напрасно ни
одно живое существо.
Берясь за создание эпического произведения о русской революции,
Осоргин решался на ответственный литературный шаг, потому отзывы на
его роман были ревниво строги.
Максим Горький, ознакомившийся с романом сразу же по его выходе,
писал Осоргину в конце марта 1928 г. из Сорренто: «Первое, что хочется
сказать о Вашей книге, Михаил Андреевич, это: сделали Вы ее очень свое-
образно и многие из миниатюр, образующих книгу, написаны очень искус-
408
но. Разумеется, достоинства книги не исчерпываются оригинальностью ее

формы, в ней есть немало страниц, которые “задевают за душу”…»65
Борис Зайцев, один из первых рецензентов романа, отмечал, что «Осор-
гин нисколько Толстому не подражает, он просто идет в его формальном
русле», строя свое повествование «не фабулистически, не развертывани-
ем, а пряжей бок о бок идущих тем, фигур, жизненных историй». Зайцев
отозвался о романе как о попытке автора дать «ценный исторический
документ» в собственно романном повествовании, полагая, однако, что
«сырой материал» не всегда удачно растворен в художественной ткани
«Сивцева Вражка». Почувствовавший в отразившихся в романе пантеи-
стических воззрениях автора влияние А. Белого, возводившего к «симфо-
ниям» «жизнь стихийных и низших существ, постоянно противополагае-
мых человеку», Б. Зайцев спорил с авторской концепцией, усматривая в
ней излишне демонстративный атеизм Осоргина66.
Надо сказать, что художнические пантеистические экскурсы Михаила
Осоргина в «Сивцевом Вражке» (как и в «Происшествиях зеленого мира»,
в ряде других повестей и рассказов) в чем-то перекликались не только с тра-
дицией Аксакова, Льва Толстого, исканиями русского символизма. На рубе-
же XIX–XX в., когда «живых коней победила стальная конница» (Есенин),
сходные искания наблюдались и в западноевропейской литературе. Так,
своеобразные «уроки морали», альтруизма и упорства стремился преподать
людям в своих натурфилософских книгах живший во Франции «культо-
вый» бельгийский драматург Морис Метерлинк («Жизнь пчел», 1901; «Раз-
ум цветов», 1907 — в том числе эссе «Наш общественный долг»; позднее, в
конце 1920-х, — «Жизнь термитов», 1926; «Жизнь муравьев», 1930).
Но автор «Сивцева Вражка», конечно, не снижает человека до уровня
насекомых и пташек, а через соотнесение с процессами, происходящими
в мире живой природы, дает символическое отражение человеческой ка-
тастрофы. Любимой мыслью Осоргина была необходимость осознания
единства микрокосма и макрокосма, нераздельности всего существующего
на земле.
Мир природы, окружающий человека даже в городе — ласточка, свив-
шая гнездо под карнизом старинного особнячка, сложные взаимоотно-
шения между котом и старой крысой, вороватая мышка, приживалка и
ночная хозяйка домика на Сивцевом Вражке,— этот мир являет символы
устойчивого бытия, уравновешенности домашнего и социального уклада
обитателей всех порядков от высшего до низшего. Однако во второй части
романа человеческий миропорядок разлаживается в революционной сму-
те — и немедленно рушится весь живой мир — убита ласточка, растоптан
муравейник, и только древесный червячок все точит и точит обветшалые
балки в арбатском переулке. По мысли писателя, перед лицом солнца и
поспевшей для посева земли предвосхищающая человеческую бойню ка-
тастрофа в муравьином мире не менее ужасна (глава «Lasius Flavus»).
Сознательно отказываясь от художественного исследования больше-
вистского переворота и его участников, от вождей до рядовых, автор при-
409
бегает опять-таки к аналогии с миром животных. По Осоргину, грубая сила

этих «потомков Ваньки-Каина» слишком напоминает безобразные обе-
зьяньи повадки (глава «Обезьяний городок»). Но при всей яркости и вы-
разительности многих подобных метафорических уподоблений, в отказе
Осоргина от психологического, социально-исторического и философского
анализа состояла его известная художественная слабость. Кроме того, ро-
ман не пронизан сквозной животворной художественной идеей, поэтому
отдельные его главы кажутся порой более удачными, чем роман в целом.
Они нередко производят впечатление самостоятельных произведений, на-
писанных сильными, броскими мазками, с четко вылепленными образами
(например, главы, посвященные жертвам войны и революционному быту).
Автор избрал для своего произведения кинематографический, монтаж-
ный принцип композиции с быстрой сменой крупных и общих планов, раз-
нородных и разномасштабных явлений. В коротких динамичных главах ро-
мана, с похожими на кинотитры интригующими заголовками, запечатлено
движение истории, представленное в отдельных эпизодах, зарисовках, сце-
нах. Неожиданная смена ракурсов. Лаконичная, без излишней детализации
фраза. Конечно, подобная структура романа, соответствовавшая особенно-
стям дарования автора, позволила ему и в эпической форме максимально
реализовать собственные возможности как повествователя-миниатюриста.
Оттого, что каждая глава имеет особую, продуманную композицию, и
оттого, что главы так разнятся друг от друга пафосом и настроением, то
безысходно-мрачные, то проникнутые теплым лирическим чувством, сам
роман требовал для сохранения композиционно-сюжетной целостности
некоего стержневого образа.
Таким стержневым образом становится главная героиня, Танюша,
внучка «птичьего профессора», сначала юная девушка, а затем расцветаю-
щая молодая женщина, нежная и сильная русская натура. Как писал Осор-
гин в воспоминаниях, ему с детских лет было понятно, что в «Обрыве»
Гончарова «бабушка — это Россия»67. Так и самому писателю в «Сивцевом
Вражке» необходимо было дать женский образ, в персонифицированном
облике которого угадывалась бы если не Россия, то ее душа и сердце, столь
любимая автором Москва, российская первопрестольная. Автор не слу-
чайно дает героине имя Татьяна, олицетворяющее если уж не всю Россию
(«Татьяна, русская душою...»), то — российскую столицу. Для Осоргина
Москва всегда оставалась прежде всего городом его студенческой юности,
городом веселого университетского праздника — Татьянина дня...
Автор проводит любимую героиню невредимой через весь роман, будто
она заговорена. Танюша становится символом вечно цветущей, неслом-
ленной жизни и для героев романа: пока жива Танюша, хранительница
построенного ее предками старинного особнячка, пока под ее пальцами
звучит бессмертная музыка, остается надежда на возрождение жизни. Не-
случайно с нею оказываются связаны драматические судьбы центральных
мужских фигур романа — Стольникова, Астафьева, Васи Болтановского.
И неслучайно, в отличие от гончаровского образа, героиня Михаила Осор-
410
гина молода: в этом образе сосредоточена вера самого автора в возрождаю-

щуюся Россию, в ее будущее, в ее неисчерпаемые силы. Танюша не просто
верит — она убеждена, что «ласточки непременно прилетят», как прилета-
ли они каждую весну; но далеко не всем героям романа суждено дожить до
их возвращения.
По-видимому, немалая вдохновляющая роль в появлении этого об-
раза (как и ряда других сюжетных ходов романа) принадлежит спутни-
це жизни писателя Т.А. Осоргиной-Бакуниной (1904–1995). Татьяна
Алексеевна, дочь старшего товарища Михаила Андреевича по alma mater,
выпускника медицинского факультета Московского университета, впо-
следствии — известного московского врача-хирурга Алексея Ильича Ба-
кунина (родственника выдающегося русского анархиста М.А. Бакунина),
родилась 22 января (4 февраля) и получила свое имя в честь Татьянина
дня. После окончания частной гимназии М.Х. Свентицкой (на Сивцевом
Вражке) Татьяна училась на историческом отделении Московского уни-
верситета68. В 1926 г. Бакунины под давлением властей были вынуждены
покинуть Советскую Россию — в их лечебнице на Остоженке в Москве на-
шел приют опальный Патриарх Тихон. В том же году Татьяна Алексеевна
стала женой М. Осоргина...
В завершающих главах «Сивцева Вражка» читатель узнает, что Таню-
ша, возвышенная натура, выходит замуж за вполне «земного» инженера
Петра Павловича. И помимо ясной сюжетной логики, в этих скупых, сдер-
жанных сценах улавливается и самоирония автора.
Где-то гремит война, совершаются революции, появляется и исчезает
известный террорист в желтых гетрах, доносятся слухи о покушении на
важное лицо, организованном этим эсером-террористом... Но на переднем
плане повествования — жизнь простых, «неисторических» личностей, оби-
тателей Дома, текущая по своим законам.
В центре романа — судьба старомосковской интеллигентной семьи и круга
людей, с нею связанных. Однако главный предмет изображения составляет
самый мир московской жизни в канун революции и в годы гражданской во-
йны. Действующие лица очерчены пунктиром, представляя собой чаще всего
не столько индивидуальности, сколько типы, характеризующие уклад бытия,
нравственные понятия, духовные традиции, свойственные Москве и особен-
ностям русского самосознания. Старый профессорский особнячок в арбат-
ском переулке становится свидетелем роковых для России событий. Но и
после всех потрясений он все так же стоит на Сивцевом Вражке — как знак
неискоренимости вековых начал и высших ценностей русского социума.
Старик-орнитолог, его внучка Танюша, композитор Эдуард Львович,
учивший ее музыке, лаборант университета Вася Болтановский, и после
своего неудачного жениховства оставшийся самым преданным из друзей
дома, — все вместе они составляют своего рода «коллективный портрет»,
передающий наиболее выразительные и укорененные особенности мо-
сковского космоса, который несокрушим до тех пор, пока в нем сохраня-
ются наследуемые из поколения в поколение этические принципы и за
411
веты. В первом эпизоде мозаичного повествования ласточка, прилетевшая

весной, устилает пухом свое гнездо над окном дома в Сивцевом Вражке, и
на последней странице орнитолог, чувствующий свой скорый уход, заве-
щает внучке сделать запись о дне прилета ласточек в тетради, которую он
вел много лет. Та первая ласточка погибла, когда в Сицилии сельские жи-
тели, одичавшие от бедствий мировой войны, палками перебили тысячи
устроившихся на привал перелетных птиц, и дом орнитолога тоже опустел
за годы русской смуты. Но жизнь продолжается, и духовная преемствен-
ность непрерывна. «Хотя центром вселенной был, конечно, особнячок на
Сивцевом Вражке, но и за пределами его была жизнь, вдаль уходившая по
радиусам» (с. 266–267), — так построен рассказ у Осоргина. Один из этих
«радиусов» обозначен фигурой офицера Стольникова, с которым когда-то
танцевала на домашних вечерах Танюша. Герой войны, георгиевский ка-
валер, он возвращается с фронта искалеченным, без ног и без рук, и, не
в состоянии совладать с этой трагедией, выбрасывается из окна. Трагич-
ность усиливается к концу повествования, когда композитор, готовый
примириться со всем на свете и всем на свете пожертвовать ради высокой
гармонии, после перенесенных страданий и лишений пишет Opus 37, пред-
ставляющий собой песнь хаоса, с ужасом сознавая, что «обрушил на себя
им самим созданный храм и бьется теперь под его обломками» (с. 307).
Особое значение приобретает в книге образ давнего посетителя дома
на Сивцевом Вражке философа Астафьева. Трагедия революции разуве-
рила его в способности любых философских систем каким-то образом воз-
действовать на разбушевавшиеся жизненные стихии. Астафьев приходит
к отрицанию науки, становясь куплетистом, который за паек выступает в
рабочих клубах под именем товарища Смехачева. Но после теракта, осу-
ществленного в сентябре 1919 против московского комитета большеви-
ков, Астафьев становится жертвой бессудного расстрела, причем палачом
оказывается его сосед по квартире. В последние минуты жизни стоицизм
Астафьева сменяется презрением к тем, кто бросил его на казнь в подвал
Лубянки. (Очевидно, в данном случае Осоргин намеренно выбрал для сво-
его персонажа негромкую, не первого ряда «философскую» фамилию. Од-
нако усмотреть какие-либо прототипические параллели в этом образе из
романа, например, с реальным философом, публицистом П.Е. Астафьевым
не представляется возможным.)
К числу выразительных второстепенных образов относятся образ ден-
щика Григория, уход которого после гибели Стольникова из зачумлен-
ной революционной Москвы символичен, как уход всей старой России,
и противоположный образ — Анны Климовны, своеобразной Коробочки,
припасающей и мелко стяжательствующей посреди впавшей в нищету и
разорение столицы (глава «Свинушка»).
Все же, в целом роману Осоргина чужда трагедийная тональность, и
даже самые травмирующие эпизоды пореволюционной будничности не
заглушают главной ноты повествования, одухотворенного верой в жизнь
и в прочность нравственных основ русского характера.
412
Отношение Осоргина к революции, воссозданной на страницах романа

и крупным планом (бои в Москве, дни террора), и в частностях (поезда
мешочников, дикости нового быта с уплотнениями, реквизициями, голо-
дом), декларировано в нескольких философско-публицистических отсту-
плениях, оттеняющих повествование. Для Осоргина случившееся с Росси-
ей чудовищно, но не оттого, что рухнули былые устои. Существенной для
концепции романа становится мысль, уже знакомая нам по «Маленькому
домику»:
«Стена против стены стояли две братские армии, и у каждой была своя
правда и своя честь. Правда тех, кто считал и родину и революцию пору-
ганными новым деспотизмом и новым, лишь в иной цвет перекрашенным,
насилием, — и правда тех, кто иначе понимал родину и иначе ценил рево-
люцию и кто видел их поругание не в похабном мире с немцами, а в обмане
народных надежд.
Бесчестен был бы народ, если бы он не выдвинул защитников идеи ро-
дины культурной, идеи нации, держащей данное слово, идеи длительного
подвига и воспитанной человечности.
Бездарен был бы народ, который в момент решения векового спора, не
сделал бы опыта полного сокрушения старых и ненавистных идолов, пол-
ного пересоздания быта, идеологий, экономических отношений и всего со-
циального уклада.
Были герои и там и тут; и чистые сердца тоже, и жертвы, и подвиги, и
ожесточение, и высокая, внекнижная человечность, и животное зверство,
и страх, и разочарование, и сила, и слабость, и тупое отчаяние.
Было бы слишком просто и для живых людей, и для истории, если бы
правда была лишь одна и билась лишь с кривдой: но были и бились между
собой две правды и две чести, — и поле битв усеяли трупами лучших и
честнейших» (с. 268).
В критической литературе «Сивцев Вражек», роман о Доме и Истории,
естественно, неоднократно сопоставлялся с другим эпическим произве-
дением, воплотившим ту же трагическую диахронию, «Белой гвардией»
Михаила Булгакова. Действительно, при всех различиях в трактовке и ху-
дожественном воплощении темы, в этих романах возникают и сходные мо-
тивы. Это поэзия Дома — семейного очага, средоточия добра, мира, любви.
Дома, который становится для героев опорой в переломное время. Однако
«Сивцев Вражек» отличается более широким спектром героев, представ-
ляющих различные социальные слои, оба лагеря революционной России;
действие романа вмещает больший период — семь драматических лет рус-
ской истории. Сам Михаил Осоргин, высоко оценив роман Булгакова, осо-
бо подчеркнул то его достоинство, что идея «Белой гвардии» лежит «вне
партий и программ», «в плоскости человеческой правды и совести»69.
И Осоргин-прозаик также стремится быть объективным, беспристраст-
ным, оценивая и осмысливая происходящее в России в первую очередь с
точки зрения гуманизма, вечных нравственных ценностей жизни. Отно-
шение автора «Сивцева Вражка» к революционным событиям заметно от-
413
личается от взгляда многих прозаиков русского зарубежья: «Россия, ко-

нечно, не погибнет, и работать для этого, конечно, нужно <...> Только бы
немножко стало дышать полегче; и дураков стало бы поменьше» (с. 258).
Произошедшие в России потрясения не казались Осоргину фатальными,
он искренне верил в ее преобразование на новых началах и, переживая на-
стоящее, не горевал об утраченном навсегда прошлом.
В этом заключалось главное отличие пафоса романа Осоргина от боль-
шинства произведений эмигрантской литературы. Эта позиция являлась
неприемлемой для многих писавших о романе в эмигрантской печати.
Даже в наиболее благожелательных откликах на роман — М. Алданова70
и Г. Раевского71 (Г. Оцупа) — указывалось, что изображение Осоргиным
революции не во всем убедительно, а его философские построения часто
представляются поверхностными. Это фактически признал и Б. Зайцев в
«Современных записках»: «Образы мягкости и молодости, кажется, един-
ственное, что может автор противопоставить свирепости жизни <...> Раз
он видит в молодости, любви, в душевной красоте и благообразии неко-
торое утешение, то уж не так все отвратительно в нашем мире»72. Отзывы
З. Гиппиус73, В. Зензинова74, Ю. Айхенвальда были более критическими.
Айхенвальд отмечал, что своими впечатлениями писатель «утешается ско-
рее, чем читатель <…>. Там, где из философии и публицистики черпает
Осоргин свою скорую успокоенность, там образуется между ним и читате-
лем несомненное расстояние. <…> Героизм, святость, чистоту сердца усма-
тривает наш писатель на обеих сторонах, кажется ему, что “были и бились
между собой две правды и две чести…”» Процитировав слова Осоргина из
главы «Двое» о праве народа на решительные революционные действия —
«Бездарен был бы народ, который в момент решения векового спора, не
сделал бы опыта полного сокрушения старых и ненавистных идолов…», —
Айхенвальд делал вывод, что «для многих и многих читателей “Сивцева
Вражка” эти страницы образуют между ними и автором “непроходимый
ров”». Айхенвальд не оспаривал и достоинств романа — умения автора
воссоздать «целый уклад жизни, особый уютный уголок недавней русской
культуры», выразительности картин лубянского «корабля смерти» и фи-
гур наподобие палача Завалишина75.
Резкое несогласие с односторонне политической, «партийной» оценкой
«Сивцева Вражка» эмигрантской критикой высказал М. Горький в статье
«О белоэмигрантской литературе», датированной «5.IV.28. Сорренто» и
опубликованной в московской «Правде» 11 мая 1928 г. Горький писал, в
частности: «Недавно он <Айхенвальд> прочитал в романе М.А. Осорги-
на “Сивцев Вражек” умные и верные слова: “Бездарен был бы народ…”».
И далее Горький выражал удивление столь резкой перемене взгляда на
русский народ литераторами-эмигрантами, всегда ранее громко деклари-
ровавшими свой гуманизм. «Меня хотят уверить, — отмечал Горький, —
что <…> народ будто бы сохранил <…> особенную русскую душу, которая
не чувствует, не помнит боли, оскорбления, чужда мести и все прощает. Но
Осоргин прав: ведь эта душа была бы поистине мертвой душой!»76 Роман
414
Осоргина оказался единственным произведением русского зарубежья, о

котором Горький в этой статье отозвался позитивно.
Высоко оценил роман Г. Адамович, отметивший, что «каждая его стра-
ница оживлена дыханием настоящей жизни. Мы иногда недоумеваем, ро-
ман ли это или дневник, мы иногда удивляемся, иногда критикуем, но с
первой же главы мы чувствуем, что книгу, не отрываясь, дочтем до конца
и что книга этого стоит»77. Как бы подводя итог газетной полемике вокруг
«Сивцева Вражка», обстоятельную и доброжелательную оценку романа
дал В. Жаботинский: «Крупная вещь, совсем крупная, и художественно и
в смысле философской концепции»78.
«Сивцевым Вражком» Михаил Осоргин окончательно утвердил свой
собственный повествовательный стиль, генетически связанный как с рус-
ской классикой XIX в. — Тургеневым, Гончаровым, Толстым, — так и с
художническими исканиями начала ХХ в. Проза Осоргина — теплая, свет-
лая, нравственно ориентированная проза. Это проза легкого лирического
дыхания, свободной композиционной раскованности. Проза, самим своим
ритмом, своей гуманистической тональностью преодолевающая суровость
жизненного материала.
*
* *
В основе «Повести о сестре» (1931) — рассказ автора о жизни его се-
стры. «Повесть о сестре» более чем какое-либо другое произведение Ми-
хаила Осоргина, находится в русле эмигрантской литературы, так полно
погруженной в мир прошлого, ушедшей России и незабываемых теней
былого. В этой повести, написанной в форме безыскусного рассказа от
первого лица, автобиографизм удачно сочетается с вымыслом. Понятна и
задушевность, и субъективность тона: автору не было нужды любить вы-
мышленных персонажей, потому что с подлинной любовью, участием и
бесконечной печалью он пишет о близких, родных людях и невосполни-
мых утратах. Большую семью Осоргин рано растерял — отец умер, когда
будущий писатель был еще ребенком; мать, и без того хворавшая, умерла
в 1906 г., когда Михаил был в тюрьме, еще в годы первой русской револю-
ции. Недолговечной была и жизнь старшей, любимой сестры Ольги — ее
не стало, когда Осоргин был в Италии. Памятью о них и навеяна повесть,
их памяти она посвящена.
В первых ее главах отразились ранние домашние воспоминания, но
лучшую ее часть, несомненно, составляют главы, посвященные московско-
му студенчеству, житью-бытью молодежи интеллигентского круга рубежа
веков.
В свое время Осоргин был явно разочарован и удивлен персонажами, вы-
веденными Горьким в «Жизни Клима Самгина», — резонерами и эгоистами
с «бедными и серыми переживаниями». «Лучшими страницами» горьков-
ского повествования Осоргин назвал те, на которых освещаются реальные
415
исторические события: приезд Николая II в Москву, Ходынка, Нижего-

родская ярмарка… Но изображение Горьким молодого поколения 1880‑х —
1890-х годов, к которому принадлежал и заглавный герой горьковской
хроники, вызвало у Осоргина разочарование: «Возможно, что такие люди
были в тех кругах, среди которых прошла молодость Горького. Несомнен-
ным остается то, что для интеллигенции той эпохи не они были типичны,
что не безверие и умствование были ее основными чертами, а наивная и не
испытанная огнем вера, не бездействие, а тяга к “подвигу”»79. В «Повести о
сестре» Михаил Осоргин попытался не столько полемизировать с Горьким,
сколько противопоставить художественному миру «Клима Самгина» иную,
полнокровную и радостную жизнь. (Эту творческую полемику с горьков-
ской хроникой Осоргин продолжил и в следующих своих произведениях, в
частности, в дилогии «Свидетель истории» — «Книга о концах».)
Успех «Повести о сестре», прежде всего, обязан прелести описываемой
женской натуры, слишком богато одаренной, чтобы довольствоваться пре-
сностью заурядного мещанского быта, и слишком жертвенной, чтобы эго-
истически предаться своим увлечениям. Автор задумывается над женской
судьбой, следуя вневременным классическим канонам. Образ сестры рас-
сказчика Кати недаром помещен в просторную, не застящую его раму —
бульвары и улицы Москвы, студенческие кварталы, утопающий в зелени
особняк на московской окраине, Волга и Кама. Для Осоргина история не
заканчивается смертью героини, а заключительные раздумья автора над
«непонятной», «ничем не оправданной» судьбой близкого человека оду-
шевляются простым и чудесным видением. Вновь по-своему преломляя
толстовский прием, Осоргин не столько приоткрывает с его помощью глу-
бины человеческой души, сколько подчеркивает таинственную животвор-
ную связь человека с миром природы, дающим отраду и умиротворение.
В «светлой красоте одинокой лиственницы» рассказчик «почувствовал
близкое веяние сестры» и «готов был поверить, что ее душа здесь, совсем
рядом… яснится в зеленом наряде светлого дерева»: «И я стоял долго, не
смея пошевелиться, и горюя по ней и радуясь нашей солнечной встрече»80.
И то же время, как отмечала критика, атмосфера общего подъема,
какого-то радостного ожидания перемен странно диссонирует с централь-
ным драматичным образом повести. Сестра рассказчика Катя — образ,
родственный чеховским «сестрам» (не случаен и выбор заглавия повести).
Эта родственность была отмечена и рецензентом повести Ю. Сазоновой,
назвавшей героиню «женщиной промежуточной эпохи», «обреченной
с рождения — ибо она лишь предчувствие будущего, лишь отказ от про-
шлого, но не утверждение настоящего». Сазонова отмечала, что еще более
сказывается «промежуточность» эпохи в отношении к любви. «Почему эта
молодая, как будто исполненная нетронутых душевных сил женщина про-
шла всю жизнь, не зная радостей настоящей взаимной любви? Потому ли,
в самом деле, как думает ее любящий брат, что на ее пути не встретился
достойный ее “настоящий” герой, а все попадались “Иван-Иванычи”? <…>
Героиня повести, по всему своему душевному складу “рожденная для люб-
416
ви”, как ее мать и ее бабушка, уже не была способна к восприятию любви и

в этом ее основное несчастье». Поэтичность повести во многом была обу-
словлена характерным повествовательным приемом, на который обратила
внимание Сазонова: «Брат, от имени которого автор ведет свое повество-
вание, был любящим и безвольным свидетелем отдельных моментов жиз-
ни сестры, но ни разу не участвовал активно в ее судьбе, ни разу не был
ее наперсником. <…> Ни героиня, ни автор не дают никаких точных объ-
яснений, не раскрывают ее драмы в точных словах и не дают определенно-
го, навязчивого толкования. Именно это составляет прелесть повести и ее
значительность, так как, предоставляя читателю свободу понимания, рас-
ширяет созданный образ»81.
Рецензент Л. Львов в газете «Россия и славянство» утверждал, что «По-
весть о сестре» следует рассматривать не как автобиографическое, а «имен-
но как литературное произведение, а в лице ее героя остерегаться видеть
самого автора. Значение человеческого документа эта повесть поэтому
утрачивает и страниц воспоминаний, каких много появляется в нашем За-
рубежье, в себе не заключает»82. С. Литовцев отмечал, что в своей повести
Осоргин «удачно применяет технически весьма трудный прием отображе-
ния жизни в субъективном сознании одной личности — Кости: ребенка,
подростка, юноши, взрослого... В повести много верного чувства русской
природы — скупые пейзажи полны воздуха и запахов»83. П. Пильский счи-
тал, что в книге Осоргина журналист борется с беллетристом. «Когда вы-
игрывает один, проигрывает другой. <…> Но все же это — книга писателя,
хорошая повесть, искренняя исповедь, это одаренный беллетрист, притом
русский, типично московский человек, московский патриот, московский
старожил, несущий в своей памяти и другие образы, типы, картины и кра-
ски России, по ней тоскующий»84.
В 1930-е гг. у Михаила Осоргина выходят еще три романа (их жанр
он сам нередко определял как повесть) — «Свидетель истории» (1932) и
«Книга о концах» (1935), составившие дилогию о революционерах-терро-
ристах девятисотых годов, и «Вольный каменщик» (1937).
*
* *
В основанной на автобиографическом материале дилогии «Свидетель
истории» — «Книга о концах» Осоргин попытался дать объективное худо-
жественное осмысление революционных умонастроений молодежи нача-
ла века, вызванного революцией крушения радикально-интеллигентского
мировоззрения.
Позиция писателя, самого прошедшего через искусы эсеровской тер-
рористической романтики, казалось, должна была состоять в развенчании
этой деятельности, в показе ее бессмысленности. Однако вряд ли автор
ставил подобную цель в полной мере. Двойственность оценок и трактовок
417
в соединении с элементами авантюрно-приключенческого жанра (револю-

ционное подполье, конспиративные явки, «эксы» и теракты, слежки, аре-
сты, побег из тюрьмы) сближают дилогию Осоргина с рядом сочинений
в духе революционной романтики, созданных советской литературой в
1930-х — 1970-х гг.
Автор сочувствует эсерам, что заметно по сниженным образам прави-
телей России (в частности, премьер-министра П.А. Столыпина). Главная
героиня — дочь рязанского врача, ставшая боевиком-революционеркой
Наташа Калымова. Одним из сквозных героев дилогии, подлинным «сви-
детелем истории» является отец Яков Кампинский («бесприходный по-
пик»), глазами которого и показаны многие события. Его оценка револю-
ционных событий является в конечном итоге авторской, гуманистической.
У изображаемых писателем событий реальная подоплека, хотя он и
признается, что герои его «писаны смешанными красками», а в «рамках
исторических фактов представлен художественный вымысел»85. Образ
главной героини — Наташи Калымовой, простой и цельной натуры — и ее
товарищей важен писателю с точки зрения противоречия романтическо-
го идеала высокой жертвенности и героизма, который привлекал молодые
сердца, и реальных итогов революции. Нетрудно понять, почему «Свиде-
тель истории» не снискал такой же популярности в широких кругах эми-
грации, как «Сивцев Вражек», — его герои не были носителями подлин-
ной правды. Осоргину пришлось задуматься не только над обреченностью
террористической борьбы, но и над ее безнравственностью, подводя юных
героев-идеалистов к осознанию, что «это не подлинная жизнь, а очень
страшная и ничем не оправдываемая сказка» (С. 39).
Возможно, Осоргину не удалось до конца прозреть подлинные глубины
исторической правды. Но его стремление к ней воплотилось в образе отца
Якова, «свидетеля истории», становящегося своеобразным проводником по
роману, как становится он в своей «летописи» проводником по России и ее
историческим вехам 1900–1910-х гг. Точка зрения в «Летописи отца Иакова
Кампинского» рождена здравым смыслом народной срединной России, для
которой «виды на грядущий урожай» несравненно важнее всяких «собеседо-
ваний и споров о высокой политике» (С. 40). Речевая маска провинциально-
го «бесприходного попика», «вечного путника, любопытствующего о жизни
возлюбленной Родины» (С. 40), его витиеватая, простодушно-лукавая речь
и позволяют Осоргину быть раскованным и убедительным в связанных с
этим образом эпизодах и сценах. Дух отца Якова свободен, это любящий все
земное, российское простой, радостный и открытый человек. Добрый дух
героев романа, добрый дух осоргинской России…
«Если пересказать “Свидетеля истории” своими словами, — говорит
Г. Адамович, — то многое в нем покажется и условным, и преувеличен-
ным, и односторонним. Но убежденность автора во внутренней правдиво-
сти замысла помогла ему найти слова и, в особенности, ритм, который как
бы содержит в себе скрытые, неотразимые доводы»86. В. Яновский писал:
«“Свидетель истории” посвящен жизни Наташи Калымовой, той самой,
418
которая бросала (или помогала бросать) бомбу, бежала во главе 12-ти за-
ключенных из тюрьмы, пересекла пустыню Гоби и умерла во Франции.
Осоргин обстоятельно рассказывает о бомбах, об ограблении почты, о том,
как связывали надзирательниц, и пр., а ведь это малозначительные, по-
тому что внешние, вещи. Но где приходится коснуться жизни души, хотя
бы самой героини Наташи Калымовой, там Осоргин неубедителен. <…>
Впрочем, подождем конца “Свидетеля истории”», — заключал Яновский
свою рецензию на первую часть дилогии87.
Завершение сюжета в «Свидетеле истории» происходит в «Книге о
концах» в эпоху послереволюционной (после 1905 г.) реакции в основ-
ном в Италии, куда перебираются герои. Разочарованные и отчаявшиеся,
они доживают свой век в эмиграции. Здесь они спорят о путях русской
революции. В «Книге о концах» писатель подводит черту под целым эта-
пом революционного движения, последовательно уготовляя своим героям
самодостаточную частную жизнь, обывательщину или гибель. Осоргин с
горечью признавал, как люди были искалечены и физически, и душевно,
поглощены внутрипартийными дрязгами, небрезгливы к доносительству,
основываясь в своих выводах на личных наблюдениях и впечатлениях пе-
риода жизни в Италии на вилле политэмигрантов «Мария» под Генуей.
Осоргин как бы подводит в «Книге о концах» итог жертвенно-идеалисти-
ческому этапу революции.
Самыми напряженными главами в романе становятся главы, посвящен-
ные Первой мировой войне, — и потому, что она разрушает едва обретен-
ное героями личное счастье, и потому, что последовательный пацифизм
является непреклонным убеждением самого автора. Правда, при этом ге-
рои осоргинских романов зачастую оказываются лишенными многогран-
ности, в них мало живой страсти, рядом с фигурой автора-повествователя
они оказываются обрисованными схематично. Повествователь же — и глу-
бок, и парадоксален, и эмоционален. Искренне увлеченный чем-либо — на-
пример, охваченный антимилитаристским пафосом,— Осоргин оттачивал
свой метафорический стиль, прибегая к кратким и резким формулиров-
кам, емким афоризмам, образным и жгучим резюме.
Но, повествуя о своих персонажах, он нередко делался вялым и даже
скучным. Манера Осоргина походила на беллетристическую адаптацию
романной традиции Толстого, в которой, однако, не всегда просматрива-
лось главное достижение классика — обнажение «диалектики души», по-
каз характера в его развитии, в борьбе мыслей и страстей. Исключение
здесь — концептуальный образ отца Якова, «свидетеля истории», ее на-
блюдателя и летописца. Возвращаясь к нему, Осоргин словно радуется
возможности писать вдоволь о России, излагая устами своего героя «пу-
таное, занятное, неуемное и тревожное, аховое и в великих грехах святое
российское житие»88. «Конец отца Якова» становится эстетически и идей-
но выверенным финалом романной дилогии. Умирающий в одиночестве
в дремучем глухом лесу по дороге «из-под Киева на Чердынь» в смутные
времена большевизации страны, отец Яков словно символизирует гибель
419
старой, столь им любимой и воспетой России. В щемящие заключитель-

ные строки романа Осоргин вкладывает всю свою душу и память, одарив
героя самой благой и «единственно достойной кончиной» — раствориться
на просторах родной земли, из которой вышел и по которой отшагал бес-
численные версты.
М. Цетлин, говоря о втором романе дилогии, отмечал: «фаланга
террористов, вызывавшая в свое время преклонение и ненависть, теперь
забыта. Пришла пора, когда, по словам Осоргина, “поборники свободы ста-
ли палачами, бывшие палачи тоскуют по человечности”. Революция побе-
дила под руководством людей, предавших ее идеи, и для которых память
о прежних соратниках-идеалистах может быть только досадным укором.
<…> Осоргину многое не по душе в революционном прошлом. <…> Но
для него нет ничего на свете выше той самоотверженности и жертвенно-
сти, которая двигала людьми, готовыми идти на смерть и убивать»89. Ада-
мович подчеркивал, что Осоргин «не верит именам, краскам, декорациям,
бутафориям, он ищет чистоты настоящей, пламенной, безраздельной. <…>
Его в сущности не интересуют поступки, действия, факты или результа-
ты, — чем, вероятно, и объясняется, что для террора у него нет ни одно-
го слова осуждения. Факт убийства проходит мимо него. Но безумный и
безгрешный порыв, толкнувший на такое убийство какую-нибудь Наташу,
его восхищает, — и тут в конечной оценке невозможно все-таки забывать,
как забывает Осоргин, что порыв ошибочен, безумен, безотчетно-престу-
пен... Осоргин — писатель, у которого можно отрицать все, что угодно, кро-
ме одной черты: характернейшей его «русскости», настолько очевидной и
постоянной, что она кажется иногда даже несколько показной. <…> С ри-
ском впасть в манерный импрессионизм, скажу все же, что бывают такие
русские лица, бывают такие русские пейзажи, которые похожи на стиль
Осоргина»90.
*
* *
Последний, появившийся еще при жизни Осоргина роман (или, по
определению автора, повесть) «Вольный каменщик» (1937) — единствен-
ное его крупное произведение, построенное на материале жизни русского
зарубежья.
Задумав роман о жизни средних слоев русской эмиграции, Михаил
Осоргин подошел к исполнению своего замысла с неожиданной стороны,
приоткрыв завесу над таинственным миром масонства. Сам Осоргин всту-
пил в масонскую ложу (итальянскую, по преданию, ту самую, в которой
состоял Байрон) в 1914 г. в период своей первой эмиграции в Италии, видя
в масонстве, «принадлежность к которому он почти афишировал, пропа-
гандируя его в устных беседах и в печати»91, форму выражения своих гу-
манистических идеалов. Каких-либо контактов и связей с предреволюци-
онным масонством в России Осоргин не имел. Особое уважение писатель
420
питал к русским мартинистам, просветителям XVIII в. — современникам

Н.И. Новикова, А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина. Очевидно, какие-то на-
чальные романтические сведения о русском масонстве Осоргин почерп-
нул еще в молодости из русской литературной классики — у С.Т. Аксакова
(очерк «Встреча с мартинистами»), А.Ф. Писемского (роман «Масоны»),
Л.Н. Толстого (масонство Пьера Безухова в «Войне и мире»)… Как лю-
бителя и ценителя старины его привлекали не только старинные книги и
рукописи, антикварные вещички, но и нематериальное — обряды, ритуа-
лы, идущие из глубины веков. Он обожал таинственность, посвященность
в нечто таинственное, но был решительно против актуально политизиро-
ванных заговоров и движений. Когда в начале 1930-х гг. в парижской ложе
«Северная Звезда» обсуждения стали приобретать слишком политизиро-
ванный, антибольшевистский характер, Осоргин покинул заседания этой
ложи и основал собственную «учебную» группу вольных каменщиков
«Северные Братья» с общегуманистической программой.
Причина такой приверженности масонству крылась и в извечном
стремлении Осоргина к тесному духовному общению, осуществлению
прямо понимаемой им идеи «братства». Своим увлечением он заразил и
жену — перу Т.А. Бакуниной-Осоргиной принадлежит несколько книг о
русских масонах XVIII–XIX вв.92 Роман «Вольный каменщик» стал худо-
жественным ответом Осоргина на споры вокруг масонства.
Как отмечала Н. Берберова, Осоргин «ужасно любит всякие ритуалы
и считает, что каждому человеку они необходимы: они дают чувствовать
общность, соборность, в них играют роль всякие священные предметы,
в них красота и иерархия»93. Берберова подчеркивала, что главной при-
чиной разрастания русских лож во Франции была жажда общения с себе
подобными. Гостеприимный Осоргин — обладавший к тому же по иерар-
хии Великого Востока самой высокой степенью, — не чинясь, устраивал
для них дружеские чаепития у себя дома, будучи особенно приветливым
к молодым. «В пушкинские дни в 1937 году 300 человек пришло в храм
слушать его речь о Пушкине, — были представлены все русские ложи. Это
был большой день в жизни русского эмигрантского масонства»94.
Именно в 1937 г. вышел осоргинский «Вольный каменщик». Книга по-
вествует о приобщении русского беженца из Казани Егора Тетехина к ма-
сонской идее как идее всеобщего братства (в романе идея братства воль-
ных каменщиков трактуется именно и только как чисто гуманистическая).
Михаил Осоргин некогда, во время восстановления русских лож во
Франции, сам составлял правила для масонской ложи «Северных Бра-
тьев». Сходные заповеди изложены им и в романе. Но главным образом
писатель перелагает поэтические легенды о богине Иштар, о Хираме, сыне
вдовы из колена Неффалимова, строителе Храма Соломонова.
Именно в этот чарующий мир таинственных обрядов и преданий и попа-
дает главный герой повести — 50-летний Егор Егорович Тетехин, бывший
казанский заурядный почтовый служащий, а ныне эмигрант. В Париже он
заведует некоей почтовой экспедиционной конторой, сумев накопить на
421
хуторок под городом. Жена его, с которой он воспитывает сына Жоржа,

говорящего по-русски «без падежей», «неприятная женщина и духовно го-
раздо ниже его». Жизнь Егора Тетехина остается обывательской и обыден-
ной, пока он не заключает тайного брака с сирийской богиней Иштар и не
становится вольным каменщиком. Это — начало его двойной жизни, пол-
ной мистики. Горячо и искренне восприняв «человечность идеи вольного
строительства земного счастья»95, он бросился наверстывать упущенное
в самообразовании и воспитании души — занятие, вероятно, не первосте-
пенной важности для русского эмигранта.
Образ Тетехина противостоит прагматичному миру парижан, в том
числе братьев по ложе, с которыми можно заниматься грошовой благо-
творительностью, но которых отпугивают высокие благородные порывы
русского, «смешного и наивного добряка». Обращаясь уже на француз-
ском материале к своей излюбленной теме, Осоргин создает тип зауряд-
ного русского обывателя, который, тем не менее, не может адаптироваться
к мещанско-буржуазной среде цивилизованных европейцев. Самосовер-
шенствование героя, желание помочь ближнему приводят его к полному
взаимному непониманию с «профанным» миром, как на службе, так и в се-
мье. В земную жизнь своей конторы он неожиданно для окружающих вно-
сит не присущий ему прежде пафос, бунтуя против мелочных порядков.
Бытовое, будничное он порой путает с горним, сердясь, как на равного, на
царя Соломона. Вместе с впавшим в совершенную нищету казанским про-
фессором Лоллием Романовичем Тетехин остается огородничать на кро-
хотном участке земли под Парижем.
Но сюжет романа становится для автора только условной игрой: в этом
последнем своем романе он порывает со «старомодной» манерой пове-
ствования, представая окончательно «полноправной фигурой» и стремясь
уравновесить подлинные факты и художественное «откровение, то есть
творческую догадку»96. Включенные в повествование авторские фантазии
иногда не имеют прямого отношения к сюжету, а метафорические словоу-
потребления окончательно стирают грань между выдумкой и явью. Осор-
гина тяготят условности беллетристики, даже герой романа оказывается
ему как бы и «не нужен».
Интересны формально-стилистические искания Осоргина в «Вольном
каменщике». Не перенося достижений цивилизации, олицетворяемых для
него автотранспортом, газетным бумом, кинематографом, писатель пыта-
ется воссоздать мир, состоящий именно из этих предметов. Получается
«смешение и хаос», нечто вроде непрестанно вращающегося кадейдоско-
па. Одни главы напоминают сценарий для немого кино, другие — особен-
но уличные сцены — полны непрестанного движения, давая характерные
свидетельства изменившейся скорости жизни («Медон перемигивается
с Кламаром» — эта метонимия, рожденная как раз быстрой ездой). При
этом писатель понимает, что противопоставить неумолимому вторжению
«железного века» в душу и жизнь человека нужно что-то более реальное,
помимо апокрифов библейского времени в ореоле масонских таинств. Та-
422
ким органичным для него противопоставлением становится бегство в мир

природы, живописуемый в романе с подлинным вдохновением.
Характеризуя новый роман Осоргина, В. Жаботинский отмечал:
«“Вольный каменщик” есть повесть о каждом из нас — кто только умеет
взбунтоваться против подвала и обручиться с богиней Иштар. Произойдет
ли это в форме торжественного принятия в некую “посвященную” среду
или просто в собственной душе <…> это мелочь несущественная. Суще-
ственна в замысле этой повести только вера в то, что каждому человеку,
если он воистину хочет быть человеком, нужно открыть для себя вторую
высшую жизнь <…> и кто надышится час в неделю ее кислородом, уж
тому не страшен мелкий чад нашего быта в подвале»97. Скептически вы-
сказался о романе П. Бицилли: «Герой “Вольного каменщика” хочет быть
Дон-Кихотом (на избранном им для этого пути он мог бы встретить среди
строителей Храма Соломонова своего соотечественника — Пьера Безухо-
ва), <…> — чаще всего, впрочем, — в настоящих условиях иначе и быть не
может — донкихотствует в своих местах. Ситуации, в которые попадают он
и прочие персонажи романа, взяты из классической комедии (вариации на
тему “Тартюфа” и т.п.). Речь одного из “братьев” — без знаков препинания
— приводит на память речь одного из персонажей “Пиквикского клуба” —
после каждого слова или 2–3-х слов точка. Речь самого автора изобилует
стилистическими особенностями, восходящими к Свифту, Стерну, Жан-
Полю, Щедрину. Этого довольно, чтобы датировать “Вольного каменщи-
ка” с точки зрения метафизической, “идеальной” истории литературы.
<…> Она относится к той прекрасной поре, когда люди владели способ-
ностью к юмору и иронии, т. е. к свободному, человеческому отношению
ко всему на свете, к самим себе и ко всяческим “вопросам” и ценностям, и
когда выше всего ставили именно эту свою способность»98.
*
* *
В июне 1940 г., спасаясь от фашистских оккупантов, писатель с женой
в общем беженском потоке покинули Париж, обосновавшись в маленьком
городке Шабри на речке Шер, которая разделяла «свободную» и оккупи-
рованную зоны Франции. Его парижский архив и уникальная библиотека
были конфискованы гитлеровцами, особо интересовавшимися документа-
ми, связанными с масонством. Архив Осоргина был вывезен в германский
институт, занимавшийся вопросами оккультизма и находившийся в лесах
Моравии.
В Шабри Михаил Осоргин работает над очерками, составившими
позднее книгу об оккупации и беженстве «В тихом местечке Франции»,
в которой мемуарная проза и дневниковые записи обретают яркое публи-
цистическое звучание. Он начинает публиковать свои антивоенные, анти-
фашистские статьи в нью-йоркской газете «Новое русское слово». Муже-
ственный поступок, если учесть, что немцам ничего не стоило арестовать
423
его и в «свободной зоне» Франции. Писатель работает над завершающими

главами мемуарной книги «Времена» — о своей молодости в России. Здесь
же он узнает о нападении фашистской Германии на Советский Союз...
Тяжелая болезнь, издерганные нервы, душевный надлом ускорили уход
писателя из жизни. Умер Михаил Андреевич Осоргин 27 ноября 1942 г.
в Шабри, где и был похоронен на местном кладбище. Вывезенный нем-
цами в Моравию его архив в годы войны оказался в руках советских во-
инов-освободителей. В настоящее время основная часть сохранившихся
творческих рукописей и других материалов Осоргина находится в РГАЛИ
(Ф. 1664, фонд М. Осоргина), часть материалов — в РГБ.
Вдова писателя Т.А. Бакунина-Осоргина многое сделала для того, что-
бы — уже посмертно — появились новые его книги: сборники статей и рас-
сказов «В тихом местечке Франции» (1946), «По поводу белой коробочки»
(1947), «Письма о незначительном» (1952) и последнее «автобиографиче-
ское повествование» (определение самого Осоргина) — «Времена» (1955).
«Времена» — книга о детстве, юности, молодых годах писателя. Части ее

публиковались в журналах «Русские записки» (1938. № 6, 7 — «Детство»;
№ 10 — «Юность»), «Новый журнал» (1942. № 1–5 — «Молодость»). Кни-
га повествует о революционной деятельности писателя, годах эмиграции,
возвращении в Россию — до высылки 1922 г.
«Времена» — книга воспоминаний, и задумывалась она как та «послед-
няя книга», о которой Михаил Осоргин размышлял еще в 1930 г.: «Пишет-
ся долго, больше ночами, когда оживают тени прошлого, которые боятся
денного шума. Пишется со всей силой правды последней, нужной для ду-
шевного покоя — при прощаньи с жизнью»99. Работу над книгой воспо-
минаний Осоргин начал незадолго до войны, успев опубликовать только
«Детство» и «Юность». Необычность этих мемуаров состоит в принципи-
альной их «немемуарности», в отсутствии многих фактических подробно-
стей, изложения событий, участником которых он был. «Времена» можно
назвать романом души, написанным не по горячим следам происходивше-
го, а по тем впечатлениям, которые сохранила память пожилого человека.
Текст «Времен» оказывается путеводителем не столько по автобиографии
писателя, сколько по вехам его духовного становления, столь важного для
понимания личности этого своеобразного и противоречивого писателя,
принадлежавшего к «сословию романтиков»100.
Повествование во «Временах» не всегда определяется хронологиче-
ской последовательностью, иногда даже нарочито противоречит ей «на-
громождением событий, толпой людей, путаницей сроков и дат» (с. 105).
Увлеченный нахлынувшими ранними воспоминаниями — «горький аро-
мат» черемухи, «шерстяной вкус» сосулек, «дыхание хвойных лесов» и
еще многим, «о чем непременно надо бы вспомнить и рассказать, чтобы
каждый мог мне сочувствовать и завидовать» (с. 13), — автор отчаивается
овладеть мемуарным жанром, побежденный всесокрушающим лиризмом:
«Вообще не буду рассказывать,— мне хочется рождать образы прошлого,
424
дав им полную свободу» (с. 54). Сцепление метафор, искусно сплетенные

венки из них, гирлянды образных сравнений лежат в основе стиля «Дет-
ства» и «Юности». Приподнятый тон этих частей повествования, взвол-
нованная интонация едва ли не культивировалась писателем, не отрицав-
шим «самовзвинчивания: вместо простой беседы — пенье. Но я готов идти
даже на насмешку — а любви не изменю», — настаивал Осоргин (с. 30).
Не связанный классическими, столь много для него значащими образца-
ми — «Семейная хроника» С.Т. Аксакова, биографическая трилогия Льва
Толстого, — Михаил Осоргин создает книгу лирических воспоминаний,
по безукоризненности стиля, акварельной незамутненности красок и от-
точенности рисунка, вероятно, лучшую в своем творчестве.
Произведение включает в себя черты семейной хроники. Прошлое не на-
вевает тягостных воспоминаний: они светлы и жизнерадостны. Повествова-
ние о детстве основывается на воспоминаниях о родной земле, небе, воде, ле-
сах, людях, там живущих, «тенях предков и неслышном зове друзей» (с. 54).
«Став писателем, я не написал ни одной книги, где бы символ веры не был
высказан языком лучшего и единственного учителя моей юности — русской
природы, — в тех пределах, в каких мне этот язык доступен» (там же).
Многие образы и картины прошлого уже использовались писателем
в ранее написанных очерках, посвященных родному дому, семье, и он не
свободен от неизбежных повторов. «Все, что я сейчас пишу, мне кажется
уж рассказанным когда-то, по какому-то случайному поводу, — мы так не-
расчетливы, бедные трудовые писатели» (с. 111).
Это относится и к главе «Молодость», написанной в годы начавшейся
Второй мировой войны. Так сложилось, что вспоминать в эти страшные
дни Осоргину пришлось другие тяжелые, пережитые им в России, време-
на — годы революции. С сознанием неизбежности происшедшего он писал о
русской революции. Новые преобразования вызывали его негативную реак-
цию, хотя он сам принадлежал к тем, кто боролся со старым режимом и ни за
что не согласился бы на его возвращение. Революция изображается им как
«хмельной, волшебный праздник»: «Опустели все тюрьмы, бывшие воры
выносят на митингах резолюции о своем перевоспитании, приветствуя но-
вую Россию; деревенские делегаты подписывают заявления, писанные для
них недеревенскими людьми; рабочие, готовясь к диктатуре, пока делают
на заводских станках на продажу зажигалки; ученые пытаются рассуждать,
пишут программы, заботливо насаждают в незнакомой им России прекрас-
но знакомую Европу» (с. 140). «Несмотря ни на что, наша духовная жизнь
была чрезвычайно богата, — или мне это кажется сейчас, по контрасту с ко-
потью прозябания в заграничном русском рассеянии» (с. 174).
И лишь раз Осоргин с прежней полной душевной отдачей и самозаб-
вением вспоминает самое светлое из пережитого в годы разрухи и голо-
да — деревню под Звенигородом, где прошло его последнее лето в России:
на этой ноте и завершается книга. Писатель преисполняется все большим
пессимизмом в отношении к собственной судьбе, когда под конец жизни
приходится признать, что идеалы, которым он служил, были ложными;
425
«менять рабство на рабство — этому не стоило отдавать свою жизнь,— под-

водит он драматический итог прежним политическим увлечениям.— И не-
избежность не может служить нравственным оправданием» (с. 138).
Образ России приобретал на заключительных страницах книги траги-
ческий оттенок — СССР уже вступил в войну с гитлеровской Германией.
Михаил Осоргин, никогда не отделявший своего частного существования
от судьбы родины, занимает лояльную по отношению к Советскому пра-
вительству позицию, желая отечеству победы.
Обращение к временам отдаленным не могло не затронуть стиль Осор-
гина-прозаика. Его не только культурологический, но и лингвистический
интерес к старине, к древнему русскому слову, печатному и устному, уз-
наваемому из старинных рукописных фолиантов и из песенников «от
Ильинских ворот», лубочных картинок, во многом объяснял требователь-
ное и трепетное отношение писателя к художественному слову, беспо-
щадную борьбу с «сорняками» на полях отечественной литературы, столь
захламленной эмигрантским двуязычием. Осоргин был пуристом в отно-
шении к языку художественной литературы, блюстителем его точности и
грамматической правильности и горячим поклонником красочного выра-
зительного письма, и оттого не только молодые литераторы обращались
к нему за советом, но к его стилистическим замечаниям прислушивались
маститые литераторы. Марк Алданов, называя язык книги Михаила Осор-
гина «Времена» превосходным, жалел, что в своем биографическом очер-
ке о писателе, сдерживаемый объемом статьи, не мог цитировать из книги
целые страницы.
«Времена» стали итоговой книгой писателя. Эту книгу-исповедь, рас-
сказ о своем детстве, юности, молодости, автор заканчивает словами:
«Россия — шестая часть света; остаются еще пять шестых. К сожалению,
не всякое растение легко выдерживает пересадку и прививается в чуждом
климате и на чужой земле. Я чувствовал себя дома на берегах Камы и Вол-
ги, в Москве, в поездках по нашей огромной стране, на местах работы, в
ссылках, даже в тюрьмах; вне России никогда не ощущал себя “дома”, как
бы ни свыкался со страной, с народом, с языком. <…> Почти все мои кни-
ги написаны в эмиграции и в заграничной ссылке; в России писать было
“некогда”; но жизненный материал для этих книг давала только русская
жизнь — и он казался мне неистощимым. Полжизни прожив за границей,
я в своих воспоминаниях не вижу надобности говорить об этой напрасной
половине…» (с. 185)
Михаил Осоргин, один из самых европейских по жизненному опыту
русских литераторов, был одним из самых русейших по духу художников
слова. Марк Слоним, откликаясь на известие о смерти писателя, справед-
ливо утверждал, что Осоргин принадлежал к той «гуманитарной и мораль-
ной школе русского искусства, для которой “красота” и “правда сливались
воедино»101.
426
1
Цит. по: М. Горький и М.А. Осоргин. Переписка (1910–1936) / Вступ. ст., публ. и
комм. И.А. Бочаровой // С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубе-
жом. М., 2002. С. 447.
2
Вишняк М.В. «Современные записки». Воспоминания редактора. СПб., 1993. С. 140.
3
Алданов М. [Предисл.] // В кн.: Осоргин М. Письма о незначительном: 1940–1942.
Нью-Йорк, 1952. С. XVI.
4
Цит. по: Осоргин М.А. Времена. Происшествия зеленого мира / Сост., вступ. ст. и
прим. О.Ю. Авдеевой. М., 2005. С. 34.
5
Там же. С. 42–43.
6
Осоргин М. Земля // Последние новости. 1929. 1 сентября. № 3084.
7
Осоргин М. Неизвестный по прозвищу Вернер // На чужой стороне. Берлин; Прага,
1924. № 4. С. 202.
8
Осоргин М. Венок памяти малых // На чужой стороне. 1924. № 6. С. 101.
9
Осоргин М. Николай Иваныч (Из воспоминаний) // На чужой стороне. 1923. № 3.
С. 91–92.
10
Осоргин М. Картинки тюремной жизни: из дневника 1906 г. // Русское богатство.
1907. № 11, 12.
11
Цит. по: Осоргин М.А. Времена. С. 183–184.
12
Осоргин М. Личное мнение // De Visu. 1994. № 3/4. С. 3–7.
13
М. Осоргин — Буткевичу. 1 августа // НИОР РГБ. Ф. 599. К. 2. № 22. Цит. по: Поли-
ковская Л.В. Осоргин М.А. // Русские писатели. 1800–1917: Биографический словарь. / Гл.
ред. П.А. Николаев. М., 1999. Т. 4. С. 457.
14
Зайцев Б. Далекое. Наброски. Алданов, Осоргин // Русская мысль. 1964. 7 апреля. № 2135.
15
Осоргин М. Книжная лавка писателей // Новая русская книга. 1923. № 3/4. С. 38.
16
Цит. по: Осоргин М.А. Времена. С. 176.
17
Полuковская Л. М.А. Осоргин в собственных рассказах и документах ГПУ // Минув-
шее: Исторический альманах. Вып. 19. M.; СПб., 1996. С. 204–205.
18
Цит. по: Осоргин М. Сивцев Вражек: Роман. Повесть <Из маленького домика>. Рас-
сказы. М., 1999. С. 313. Далее цитируемые страницы этого издания указываются в тексте в
круглых скобках.
19
Третьяков В. Книга усталости и ритма // Сегодня. 1921. 12 июня. № 131.
20
Слоним М. «Из маленького домика» (Мих. Осоргин. Кн-во русских писателей. Лат-
вия) // Воля России. 1921. 16 июня. № 230.
21
Иванов Ф. Мировая покинутость // Голос России. 1921. 30 июня. № 697.
22
Осоргин М. Тем же морем // Современные записки. 1922. № 13. С. 217.
23
Осоргин М. Итальянское письмо // Воля России. 1923. № 15. С. 37.
24
25
26
27
Минувшее: Исторический альманах. Вып. 6. Париж — М., 1988; 1992. С. 472.
28
Осоргин М. Взаимное понимание // Последние новости. 1923. 19 декабря. № 1122.
29
Кускова Е. Законный пессимизм (К 10-летию смерти М.А. Осоргина) // Новое рус-
ское слово. 1952. 30 ноября. № 14827.
427
30
Зацепа А. <Осоргин М.>. Разговоры о малом // Последние новости. 1929. 19 марта.
№ 2918.
31
Осоргин М. Там, где был счастлив. Париж, 1928. С. 97.
32
33
Адамович Г. Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Современные записки. 1929.
№. 38. С. 526.
34
35
Раевский Г. <Оцуп Г.> Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Возрождение. 1928.
1 ноября. № 1248.
36
Айхенвальд Ю. Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Сегодня. 1928. 20 октября.
№ 285.
37
Куприн А. Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Русское время. 1929. 6 января.
№ 608.
38
Осоргин Мих. Чудо на озере. Париж, 1931. С. 167.
39
Цетлин М. М и х . Осоргин. Вещи человека // Современные записки. 1929. № 40.
С. 543.
40
Там же.
41
Осоргин Мих. Чудо на озере. С. 40.
42
Мочульский К. Мих. Осоргин. Чудо на озере // Современные записки. 1931. № 46.
С. 495.
43
Там же.
44
Алданов М. [Предисл.] // Осоргин М. Письма о незначительном: 1940–1942. Нью-
Йорк, 1952. С. XVII.
45
Дон-Аминадо. Поезд на третьем пути // Цит. по: Дон-Аминадо. Наша маленькая
жизнь. М., 1994. С. 671.
46
Гурвич Г.Д. М.А. Осоргин: Памяти друга // Новый журнал. 1943. № 4. С. 354.
47
Осоргин М. Дела литературные // Последние новости. 1928. 2 августа. № 2689.
48
Осоргин М. В тихом местечке Франции. Июнь-декабрь 1940 г. Париж, 1946. С. 24.
49
Забежuнскuй Г. Жизнь и творчество М.А. Осоргина: К десятилетию со дня его смерти //
Новое русское слово. 1952. 5 октября. № 14771.
50
Осоргин Мих. Происшествия зеленого мира. София, 1938. С. 5. Далее цитируемые
страницы этого издания указываются в тексте в круглых скобках.
51
Савельев С. Мих. Осоргин. Происшествия зеленого мира // Современные записки.
1939. № 68. С. 473.
52
53
Яновский В.С. М. Осоргин. Происшествия зеленого мира // Русские записки. 1939.
№ 15. С. 197–198.
54
Адамович Г. Мих. Осоргин. Происшествия зеленого мира // Последние новости. 1939.
№ 6492. 5 января. С. 3.
55
Алданов М. [Предисл.] // Осоргин М. Письма о незначительном: 1940–1942. Нью-
Йорк, 1952. С. XIX.
56
Забежuнскuй Г. Жизнь и творчество М.А. Осоргина: К десятилетию со дня его смерти //
Новое русское слово. 1952. 5 октября. № 14771.
57
Там же.
428
58
Пильский П. О некоей девице. Новая книга старинных рассказов Мих. Осоргина //
Сегодня. 1938. 9 сентября. № 249.
59
Савельев С. Мих. Осоргин. Повесть о некоей девице // Русские записки. 1938. № 12.
С. 193.
60
61
Цит. по: С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. С. 439.
62
Там же.
63
Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М., 1958. С. 160.
64
Осоргин М. Сивцев Вражек. Роман. Повесть <Из маленького домика>. Рассказы.
М., 1999. С. 33. Далее цитируемые страницы этого издания указываются в тексте в круглых
скобках.
65
Цит. по: С двух берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. С. 457.
66
Зайцев Б. Мих. Осоргин. Сивцев Вражек. Роман // Современные записки. 1928. № 36.
С. 532.
67
Осоргин Мих. Времена. Париж, 1955. С. 69.
68
Биографические сведения о Т.А. Осоргиной см.: Ласунскuй О. «Плохой век для жиз-
ни мы себе избрали...» Памяти Т.А. Бакуниной-Осоргиной // Библиография. 1996. № 2.
С. 103.
69
Осоргин М. Дни Турбиных // Последние новости. 1929. 11 апреля. № 2941.
79
Алданов М. Сивцев Вражек (Мих. Осоргин. Париж, 1928) // Последние новости. 1928.
21 марта. № 2549.
71
Раевский Г. Сивцев Вражек. Роман Мих Осоргина // Возрождение. 1928. 22 марта. №
1024.
72
Зайцев Б. Мих. Осоргин. Сивцев Вражек // Современные записки. 1928. № 36. С. 532.
73
Крайний Антон [З. Гиппиус]. Положение литературной критики // Возрождение.
1928. 24 апреля. № 1087.
74
Зензинов В. Роман войны и революции (Мих. Осоргин. Сивцев Вражек) // Дни. 1928. 8
апреля. № 1383.
75
Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 21 марта. № 2225.
76
Горький М. О белоэмигрантской литературе: Послесловие к книге Д. Горбова // Прав-
да. 1928. 11 мая. № 108.
77
Адамович Г. Литературные беседы. «Сивцев Вражек» М.А. Осоргина // Звено. 1928.
№ 5. С. 243.
78
Жаботинский В. Особнячок и вселенная (О «Сивцевом Вражке») // Последние ново-
сти. 1928. 9 августа. № 2696.
79
Ник. Ст. <М. Осоргин>. М. Горький. Жизнь Клима Самгина: Сорок лет // Дни. 1928.
25 марта. № 1369.
80
Цит. по: Осоргин М . Сивцев Вражек: Роман. Повесть. Рассказы. М., 1999. С. 412.
81
Сазонова Ю. М и х . Осоргин. Повесть о сестре // Современные записки. 1931. № 45.
С. 509–512.
82
Львов Л. М и х . Осоргин. Повесть о сестре // Россия и славянство. Париж, 1930. 30 ав-
густа. № 92.
83
Литовцев С. М и х . Осоргин. Повесть о сестре // Последние новости. 1930. 4 декабря.
№ 3543.
84
Пильский П. М и х . Осоргин. Повесть о сестре // Сегодня. 1930. 9 декабря. № 340.
429
85
Осоргин Мих. Свидетель истории. Париж, 1932. С. 5. Далее цитируемые страницы
этого издания указываются в тексте в круглых скобках.
86
Адамович Г. Мих. Осоргин. Свидетель истории // Современные записки. 1932. № 50.
С. 459.
87
Яновский В. М. Осоргин. Свидетель истории // Числа. 1933. № 7/8. С. 264–265.
88
Осоргин Мих. Свидетель истории. Париж, 1932. С. 52.
89
Цетлин М. Мих. Осоргин. Книга о концах // Современные записки. 1935. № 58.
С. 475.
90
Адамович Г. Мих. Осоргин. Книга о концах // Последние новости. 1935. 9 мая.
№ 5159.
91
Вишняк М. «Современные записки»: Воспоминания редактора. Нью-Йорк, 1957. С. 200.
92
Бакунина Т.А. Русские вольные каменщики. Париж, 1934; Бакунина Т.А. Знаменитые
русские масоны. Париж, 1935; Bakounine T.A. Le répertoire biographique des Franc-maçons
Russes. 18 et 19 siècles. Série Slave, no. 2. Bruxelles, 1940.
93
Берберова Н. Люди и ложи: Русские масоны XX столетия. Харьков; М., 1997. С. 6.
94
95
Осоргин Мих. Вольный каменщик. Париж, 1937. С. 119.
96
97
Жаботинский В. О «Вольном каменщике» М. Осоргина // Последние новости. 1937.
11 февраля. № 5802.
98
Бицилли П. Мих. Осоргин. Вольный каменщик // Современные записки. 1937. № 63.
С. 409–410.
99
Осоргин Мих. Возлюбленной: Похвальное слово // Последние новости. 1930. 10 апре-
ля. № 3305.
100
Осоргин Мих. Времена. Париж, 1955. С. 103. Далее цитируемые страницы этого из-
дания указываются в тексте в круглых скобках.
101
Слоним М. Осоргин-писатель // Новое русское слово. 1942. 20 декабря. № 10894.
1878, 7(19) сентября — В Перми в семье столбового дворянина Андрея Федо-

ровича Ильина (1833–1891) родился сын Михаил. Мать — урожд. Савина Елена
Александровна (ск. 1905); старший брат — Сергей (1868–1912), журналист, поэт;
старшая сестра — Ольга (в замужестве Разевиг).
1888–1897 — Учеба в пермской классической гимназии.
1895, 28 мая — Первая публикация — заметка-некролог о гимназическом вос-
питателе, в газете «Пермские губернские ведомости»: Подпись — «М. Ильин».
1896, январь, август — Две публикации (о пермской опере) в газете «Камско-
Волжский край» (Пермь).
1896, май – Публикация рассказа «Отец» (подпись «М. Пермяк») в петербург-
ском «Журнале для всех», № 5, май.
1897–1902 — Учеба в Московском университете на юридическом факультете
(с годичным перерывом — в 1899–1900 университет закрывался из-за студенче-
ских волнений).
430
1897–1903 — Публикации очерков, репортажей, сообщений в «Пермских гу-

бернских ведомостях» под рубриками «Московские письма», «Дневник москви-
ча» и др.; подписи: «И.», «М. И.», «М. И-н», «И-н», «Mi» и др.
1902–1905 — Адвокатская практика; публикация библиографических заметок
в московских газетах «Курьер» и «Русская мысль».
1904 — В московском издательстве «Жизнь и правда», созданном при участии
писателя, выходят его брошюры «Япония», «Русские военачальники на Дальнем
Востоке» (обе — без указания автора) и «Вознаграждение рабочих за несчаст-
ные случаи. Закон 2 июня 1903 года» (подпись — «М.А. Ильин»). Издательство
«Жизнь и правда» издавало лубочные книжки-брошюры, песенники для народа,
книги писателей-самоучек, в частности, сборник стихов М. Леонова, отца писате-
ля Л.М. Леонова.
1904 — Вступление в партию эсеров; 1904–1905 — анонимные и псевдонимные
публикации, редакторская работа в подпольных изданиях эсеров-максималистов.
1905, 19 декабря — Арест за революционную деятельность. В Таганской тюрь-
ме вел дневник (опубликован в журнале «Русское богатство». 1907. № 11–12).
1906, 8 мая — Временно освобожден из заключения под залог.
1906, август-ноябрь — Через Финляндию нелегально эмигрировал в Италию;
поселился в эмигрантской партийной коммуне на вилле «Мария» близ Генуи.
(В Россию из этой, первой своей, эмиграции Осоргин вернулся только летом 1916 г.).
1907 — Впервые появляется псевдоним «Осоргин».
1907–1909 — Время переосмысления своего мировоззрения, идеологии и прак-
тики революционной борьбы, в частности, практики индивидуального политиче-
ского террора. В начале 1909 г. покинул эмигрантскую партийную коммуну и по-
селился в Риме.
1907–1909 — Публикует цикл детских сказок в журналах «Детский мир»
и «Мирок», часть которых позднее вошла в его книгу «Сказки и несказки»
(М., 1918).
1908–1916 — Становится штатным корреспондентом по Италии газеты «Рус-
ские ведомости» и журнала «Вестник Европы». В «Русских ведомостях» (1908–
1916) опубликовал более 400 статей, очерков, заметок о различных сторонах жиз-
ни и культуры Италии, в том числе о творчестве Г. Д’Аннунцио, Ч. Паскареллы,
Дж. Пасколи, А. Фогаццаро и др. Опубликовал ряд статей об итальянском фу-
туризме в литературе и живописи («Люди будущего» — 1910, 12 февраля; «Фу-
туристы и их поэзия» — 1910, 27 августа; «О ”девочках, помноженных на бал-
кон“» — 1913, 2 марта; «Центробежные завитушки» — 1913, 6 декабря; «Закат
футуризма» — 1913, 18 декабря; «Патент на вздоротворчество» — 1913, 31 дека-
бря; «Финансовый клоун» — 1916, 6 марта).
1909, июнь — В журнале «Вестник Европы» опубликовал рассказ «Старая
вилла», место действия которого напоминает виллу-коммуну «Мария», главный
герой — эмигрант, усомнившийся в политической деятельности, исказившей его
жизнь во имя гипотетического счастья будущих поколений.
1910–1913 — В журнале «Вестник Европы» публикует рассказы «Эмигрант»,
«Моя дочь», «Призраки», позднее составившие его книгу «Призраки. Три пове-
сти» (М., 1917).
431
1911, январь — В газете «Известия Заграничного комитета русских социали-

стов-революционеров» в статье «Личное мнение» высказывает сомнение в це-
лесообразности революционной и террористической деятельности, если она не
соответствует моральным принципам и нормам человеческого общества. Вскоре
сообщает о своем выходе из партии социалистов-революционеров.
1913 — В связи с 300-летием царствования Дома Романовых в России объявле-
на амнистия политэмигрантам. На М. Осоргина, как «обманувшего правосудие»,
эта амнистия не распространяется.
1911–1913 — Переписывается и встречается на острове Капри с Максимом
Горьким. В связи с амнистией политэмигрантам много дискутирует с Горьким
на эту тему и на тему любви к родине. «У нас в России многого боятся; напри-
мер — слова “патриот”. Понятно почему: у нас же это слово загажено до последней
степени. Но значит ли это, что русские интеллигенты, и даже их революционная
часть, — не явили себя искреннейшими патриотами? Значит ли это, что наши ра-
бочие, а даже партийные, организованные рабочие, — не патриоты в самом луч-
шем смысле слова? Почему же Вы сомневаетесь в естественности самой типичной
и резко выраженной “тоски по родине” русского эмигранта, вырванного притом
из родной почвы насильственно, а не на манер духоборов и арзамасцев? Нет, эта
тоска есть, ее права на существование несомненны, учитывать ее необходимо…»
(Письмо М. Осоргина к Горькому от 18 марта 1913 г.).
1914–1915 — В связи с начавшейся Мировой войной предпринимает безуспеш-
ные попытки добиться личной амнистии и права вернуться на Родину.
1916, июль — Полулегально возвращается в Петроград.
1916, август — 1917, апрель — Как разъездной корреспондент «Русских ве-
домостей» посещает ряд провинциальных городов России, в том числе родную
Пермь (здесь присутствует на открытии Пермского отделения Петроградского
университета; ряд корреспонденций об этом в «Русских ведомостях»); публикует
цикл очерков «По Родине»; как военный корреспондент газеты публикует цикл
очерков с Западного фронта — «По тихому фронту».
1917 — 1918, июнь — Сотрудничает в левоэсеровских изданиях «Власть наро-
да», «Понедельник “Власти народа”», «Народный социалист», «Родина», «Наша
Родина» и др.
1917 — В московском издательстве «Задруга» выходит серия брошюр Осор-
гина «Борцы за свободу» (о народовольцах А.И. Желябове, С.Л. Перовской,
Н.И. Кибальчиче, Г.М. Гельфман, И.И. Гриневецком).
1918 — Становится одним из инициаторов создания и первым председателем
Союза журналистов России. Тогда же вместе с М.О. Гершензоном подготовил
Устав Всероссийского союза писателей (ВСП); избран товарищем председателя
(т.е. вице-председателем) Московского отделения ВСП.
1918, сентябрь — Совместно с Б.К. Зайцевым, В.Ф. Ходасевичем, Н.А. Бер-
дяевым, А.С. Яковлевым, П.П. Муратовым и др. на паевых началах организует
Книжную лавку писателей при Московском отделении ВСП.
1919, декабрь — Арестован ЧК, несколько дней провел в подвалах Лубянской
тюрьмы.
432
1921 — В Риге вышла книга Осоргина «Из маленького домика. Москва, 1917–
1919».
1921, апрель — Перевел с итальянского пьесу Карло Гоцци «Принцесса Ту-
рандот», ставшую визитной карточкой театра Евгения Вахтангова (издана в аль-
бомном формате с цветными иллюстрациями костюмов и декораций постановки:
Гоцци К. Принцесса Турандот: Театрально-трагическая китайская сказка в 5 ак-
тах. М.; Пг., 1923).
1921–1922 — Перевел с итальянского пьесы, шедшие затем в театрах России:
«Зеим, король гениев» К. Гоцци, «Женщина с прихотями» и «Слуга двух господ»
К. Гольдони, «Каждый по-своему!» Л. Пиранделло.
1921 — Участвовал в работе Комиссии помощи голодающим при ВЦИК
(Помгол), редактировал её бюллетень «Помощь». В августе вместе с некоторыми
другими членами Помгола был арестован, выслан в Казань, где участвовал в от-
крытии книжного магазина, анонимно редактировал материалы казанской «Ли-
тературной газеты».
1922, весна — Вернулся в Москву.
1922, сентябрь — Выслан из Советской России вместе с группой интеллиген-
ции, оппозиционно настроенной к советской власти.
1922, октябрь — 1923, октябрь — Жил в Берлине. Заведовал литературным
отделом газеты «Дни» (редактор А.Ф. Керенский), сотрудничал с историческим
журналом «На чужой стороне» («Голос минувшего на чужой стороне», Берлин-
Прага; редактор С.П. Мякотин); публиковался в других изданиях.
1923, осень — Обосновался в Париже. Активно сотрудничает с ведущими из-
даниями Русского зарубежья.
1924 — Становится членом правления Союза журналистов (затем Союза рус-
ских писателей и журналистов) во Франции. С 1925 — член ревизионной комис-
сии Союза, в 1931-1932 — председатель этой комиссии.
1926 — Женится на дочери своего старшего товарища, московского врача-хи-
рурга Алексея Ильича Бакунина (из рода известного русского анархиста М.А. Ба-
кунина) — Т.А. Бакуниной.
1926–1928 — В журнале «Современные записки» (№№ 27, 33, 34) публикуют-
ся главы романа «Сивцев Вражек».
1928 — Роман «Сивцев Вражек» выходит отдельным изданием.
1929–1932 — «Сивцев Вражек» переведен на основные европейские языки:
немецкий ,чешский, французский — в 1929; английский — в 1930; голландский,
шведский, датский — 1932. В октябре 1930 роман удостоен престижной премии
американского Книжного клуба «Книга месяца».
1930 — В журнале «Современные записки» (№№ 42, 43) публикуется «По-
весть о сестре».
1931 — Вышли книга «Повесть о сестре» (в том числе в Нью-Йорке в переводе
на английский язык) и сборник рассказов «Чудо на озере».
1931–1937 — Осоргин — член правления Тургеневской общественной библи-
отеки в Париже, один из её активных жертвователей.
1932 — Опубликована книга «Свидетель истории».
433
1935 — Вышла «Книга о концах», составившая вместе с повестью «Свидетель

истории» художественно-мемуарную дилогию о крушении лево-радикальных ин-
теллигентских настроений начала XX в. В 1936 году «Книга о концах» переведена
на датский язык.
1935–1936 — В журнале «Современные записки» (№№ 58, 59, 61) публикуется
роман «Вольный каменщик». На следующий год он выходит отдельным изданием.
1937, январь — До 1937 г. Осоргин сохранял советское гражданство. При оче-
редном посещении советского консульства ему было поставлено на вид, что он
«не в линии…» С этого времени до самой смерти писатель оставался человеком
без гражданства.
1938 — Вышли сборники рассказов «Происшествия зеленого мира» и «По-
весть о некоей девице. Старинные рассказы».
1940, июнь — Спасаясь от фашистских оккупантов, Осоргин покидает Париж,
переселяясь в местечко Шабри в так называемой «свободной зоне» на юге Фран-
ции. Здесь он продолжает работать над автобиографической повестью «Времена».
1940–1942 — Сотрудничает с газетой «Новое русское слово» (Нью-Йорк). Его
корреспонденции в газету составили посмертно изданные книги «В тихом местеч-
ке Франции (июнь — декабрь 1940)» (1946) и «Письма о незначительном» (1952).
1942, 27 ноября — Кончина писателя. Похоронен на местном кладбище в Ша-
бри.
1993, 23–24 ноября — В Пермском государственном университете состоялась
первая Международная научная конференция «Осоргинские чтения».
1996 — В Перми на здании бывшей мужской гимназии (ул. Сибирская) уста-
новлена мемориальная доска с надписью: «В этом здании учился замечательный
русский писатель Михаил Андреевич Осоргин (1878–1942)» (скульптор А.А. Ку-
тергин).
2003, 13–14 ноября — В Перми прошли Вторые Осоргинские чтения, посвя-
щенные 125-летию со дня рождения писателя.
Сочинения М. Осоргина
Очерки современной Италии. М.: Типолитография товарищества И.Н. Куш-

нерев и К˚, 1913.
Охранное отделение и его секреты. М.: Студенческое изд-во «Грядущее», 1917.
Про нынешнюю войну и про вечный мир. М.: Задруга, 1917.
Призраки. Три повести. М.: Задруга, 1917.
Сказки и несказки. М.: Задруга, 1918.
Из маленького домика. Москва 1917–1919. Рига: Книгоиздательство русских
писателей в Латвии, 1921.
Там, где был счастлив. Рассказы. Париж: Изд. кн. маг. «Москва», 1928.
Сивцев Вражек. Париж: Изд. кн. маг. «Москва», 1928. (2-е изд. — 1929).
Вещи человека. Портрет матери. Дневник отца. Париж: Изд-во «Родник», 1929.
434
Повесть о сестре. Париж: Современные записки, 1931.

Чудо на озере. Париж: Современные записки, 1931.
Свидетель истории. Роман. Париж: Изд. кн. маг. «Москва», 1932.
Книга о концах. Берлин: Петрополис, 1935.
Вольный каменщик. Повесть. Париж: Дом книги, 1937.
Происшествия зеленого мира. София: Изд. Н.Н. Алексеев, 1938.
Повесть о некоей девице. Старинные рассказы. Таллин: Русская книга, 1938.
В тихом местечке Франции. Июнь — декабрь 1940. Париж: YMCA-Press, 1946.
По поводу белой коробочки. Рассказы. Париж: YMCA-Press, 1947.
Письма о незначительном. 1940–1942. <Предисловие М. Алданова.> Нью-
Йорк: Издательство им. Чехова, 1952.
Времена. Париж: Impr. ALON, 1955.
Заметки старого книгоеда / Сост., вступ. ст. и примеч. О.Г. Ласунского. М.: Кни-
га, 1989.
Времена. Свидетель истории / Сост. Н.М. Пирумова. Вступ. ст. А.Л. Афанасье-
ва. Послесловие В. Дольникова. М.: Современник, 1989.
Воспоминания. Повесть о сестре / Сост., вступ. ст. и примеч. О.Г. Ласунского.
Воронеж: Изд. Воронежск. ун-та, 1992.
Мемуарная проза / Сост., предисл. и примеч. О.Г. Ласунского. Пермь: Кн. изд-
во, 1992.
Вольный каменщик. Повесть. Рассказы / Предисл. О.Ю. Авдеевой и А.И. Сер-
кова. Коммент. А.И. Серкова. М.: Московский рабочий, 1992.
Времена. Роман и автобиографическое повествование / Сост. и примеч. Е.С. За-
шихина. Екатеринбург: Средне-Уральское кн. изд-во, 1992.
Сивцев Вражек. Роман. Повесть. Рассказы / Вступ. ст. В.Н. Дядичева; сост. и
прим. В.Н. Дядичева и А.С. Иванова. М.: Панорама, 1999.
Собрание сочинений: В 2 т. / Сост., предисл. и коммент. О.Ю. Авдеевой. М.:
Московский рабочий — Интелвак, 1999. — Т.1. Сивцев Вражек. Повесть о сестре.
Рассказы. — Т.2. Старинные рассказы.
Московские письма. 1897–1903 / Сост., послесл. и коммент. Е.Г. Власовой.
Пермь: Изд. Пермского ун-та, 2003.
Свидетель истории. Книга о концах. Романы. Рассказы / Сост., вступ. ст. и
примеч. О.Ю. Авдеевой. М.: НПК «Интелвак», 2003.
В тихом местечке Франции. Письма о незначительном / Сост. и примеч.
О.Ю. Авдеевой. М.: НПК «Интелвак», 2005.
Времена. Происшествия зеленого мира / Сост., вступ. ст. и примеч. О.Ю. Авде-
евой. М.: НПК «Интелвак», 2005.
Заметки старого книгоеда. Воспоминания / Сост. и примеч. О.Ю. Авдеевой. М.:
НПК «Интелвак», 2007.
Времена: Автобиографическое повествование. Пермь: Книжная площадь, 2009.
Свидетель истории. Романы, повести, рассказы. М.: Эксмо, 2010.
М. Горький и М.А. Осоргин. Переписка (1910–1936) / Вступ. ст., публ. и ком-

мент. И.А. Бочаровой // С двух берегов. Русская литература XX века в России и за
рубежом. М., 2002. С. 387–539.
435
М. А. Осоргин: «Я — профессионал дикий и злобный, ни в какой мелочи не

уступающий» [Письма М. Осоргина в «Современные Записки» и «Русские За-
писки»] / Публ., вступ. ст. и примеч. А.А. Данилевского // «Современные записки»
(Париж, 1920–1940). Из архива редакции / Под редакцией Олега Коростелева и
Манфреда Шрубы. Т. 4. М.: НЛО, 2014. С. 343–431.
Оssorguine Т. Lettres de Michel Оssorguine // Cahiers du Monde russe et
Soviétiques. Paris, 1984. V. 25 (2–3). Avril — septembre.
Литература о М. Осоргине
Михаил Осоргин: Стрaницы жизни и творчества. Материалы научной конфе-

ренции «Осоргинские чтения» (23–24 ноября 1993 г.) / Отв. ред. В.В. Абашеев.
Пермь: Пермский гос. ун-т, 1994.
Бронская Л.И. Русская идея в автобиографической прозе русского зарубежья:
И.С. Шмелев, Б.К. Зайцев, М.А. Осоргин. Ставрополь: Ставроп. гос. ун-т, 2000.
Бронская Л.И. Концепция личности в автобиографической прозе русского за-
рубежья: И.С. Шмелев, Б.К. Зайцев, М.А. Осоргин. Ставрополь: Ставроп. гос. ун-
т, 2001.
Михаил Осоргин и вечные ценности русской культуры: Материалы научно-
практической конференции / Научн. ред. В.А. Кайдалов. Пермь, 2003.
Сысоев В.И. Татьяна Алексеевна Бакунина-Осоргина. Тверь: ЗАО СДЦ «Пре-
сто», 2005.
Михаил Осоргин: Художник и журналист. Сборник материалов / Ред.-сост.
В.В. Абашеев. Пермь, 2006.
Лобанова Г.И. «Маленький человек» в вихре истории: опыт анализа романов
М. Осоргина 1920–1930 г. Уфа, 2008.
Мужайлова Е.А. Достоевский и Осоргин: типология почвенничества. Моногра-
фия. Уфа: Вагант, 2008.
Поликовская Л. В. Жизнь Михаила Осоргина, или Строительство собственного
храма. СПб.: Изд. Крига-Победа, 2014.
Всероссийский комитет помощи голодающим (Серия «Россия. XX век. До-
кументы») / Сост. В.Д. Тополянский. М.: Междунар. фонд «Демократия», 2014.–
Среди документов: «Дело М.А. Осоргина» в ГПУ (С. 217–228); заметка М. Осор-
гина в газете «Помощь» (С. 217); Заключение о реабилитации М. Осоргина от
26.03.1993 (С. 227–228) и т.д.
Духовный лик русского языка: Материалы V Межрегиональной научно-прак-
тической конференции памяти М.А. Осоргина (19 октября 2007 г.). Пермь, 2008.
«Я радуюсь и горжусь, что родился в глубокой провинции…»: Материалы
VI Межрегиональной научно-практической конференции памяти М.А. Осоргина
(19 октября 2008 г.). Пермь, 2009.
«Мир начинается в детской»: Материалы VII научно-практической конферен-
ции памяти М.А. Осоргина (19 октября 2009 г.). Пермь, 2010.
Pasquinelli А.B. La vita e le opinioni di М.А. Оsorgin. (I878–1942). Firenze: La
nuova Italia, 1986.
436
Основные работы о жизни и творчестве М.А. Осоргина
Еgyх. Несколько слов г-ну Осоргину // Футуристы: Первый журнал русских

футуристов. М., 1914. №1/2. С. 96.
Третьяков В. Книга усталости и ритма // Сегодня. 1921. 12 июня. № 131.
Слоним М. «Из маленького домика» (Мих. Осоргин. Кн-во русских писателей.
Латвия) // Воля России. 1921. 16 июня. № 230.
Иванов Ф. Мировая покинутость // Голос России. 1921. 30 июня. № 697.
Горький М. О белоэмигрантской литературе: Послесловие к книге Д. Горбова //
Правда. 1928. № 108. 11 мая.
Зайцев Б. Мих. Осоргин. Сивцев Вражек // Современные записки. 1928. Т. 36.
С. 532–533.
Алданов М. «Сивцев Вражек» (Мих. Осоргин. Париж, 1928) // Последние но-
вости. 1928. 21 марта. № 2549.
Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 21 марта. № 2225.
Раевский Г. Сивцев Вражек. Роман Мих Осоргина // Возрождение. 1928.
22 марта. № 1024.
Зензинов В. Роман войны и революции (Мих. Осоргин. Сивцев Вражек) //
Дни. 1928. 8 апреля. № 1383.
Адамович Г. Литературные беседы. «Сивцев Вражек» М.А. Осоргина // Звено.
1928. № 5. С. 243.
Жаботинский В. Особнячок и вселенная (О «Сивцевом Вражке») // Послед-
ние новости. 1928. 9 августа. № 2696.
Айхенвальд Ю. Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Сегодня. 1928. 20 ок-
тября. № 285.
Куприн А. Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Русское время. 1929. 6 ян-
варя. № 608.
Зацепа А. [Осоргин М.] Разговоры о малом // Последние новости. 1929. 19 мар-
та. № 2918.
Адамович Г. Мих. Осоргин. Там, где был счастлив // Современные записки. 1929.
Т. 38. С. 526.
Цетлин М. Мих. Осоргин. Вещи человека // Современные записки. 1929. Т.
40. С. 543.
Львов Л. Мих. Осоргин. Повесть о сестре // Россия и славянство. Париж, 1930.
30 августа. № 92.
Литовцев С. Мих. Осоргин. Повесть о сестре // Последние новости. 1930. 4 де-
кабря. № 3543.
Пильский П. Мих. Осоргин. Повесть о сестре // Сегодня. 1930. 9 декабря. № 340.
Куприн А. Мих. Осоргин. Повесть о сестре // Новая газета. Париж, 1931.
15 марта. № 2.
Сазонова Ю. Мих. Осоргин. Повесть о сестре // Современные записки. 1931.
Т. 45. С. 509–512.
Мочульский К. Мих. Осоргин. Чудо на озере // Современные записки. 1931.
Т. 46. С. 495.
437
Адамович Г. Мих. Осоргин. Свидетель истории // Современные записки. 1932.

№ 50. С. 459.
Яновский В. М. Осоргин. Свидетель истории // Числа. 1933. № 7/8. С. 264–265.
Адамович Г. Мих. Осоргин. Книга о концах // Последние новости. 1935. № 5159.
9 мая.
Цетлин М. Мих. Осоргин. Книга о концах // Современные записки. 1935. Т.
58. С. 474–476.
Жаботинский В. О «Вольном каменщике» М. Осоргина // Последние новости.
1937. № 5802. 11 февраля.
Бицилли П. Мих. Осоргин. Вольный каменщик // Современные записки. 1937.
№ 63. С. 409–410.
Пильский П. О некоей девице. Новая книга старинных рассказов Мих. Осорги-
на // Сегодня. 1938. 9 сентября. № 249.
Савельев С. Мих. Осоргин. Повесть о некоей девице // Русские записки. 1938.
№ 12. С. 193.
Адамович Г. Мих. Осоргин. Происшествия зеленого мира // Последние ново-
сти. 1939. 5 января. № 6492.
Савельев С. Мих. Осоргин. Происшествия зеленого мира // Современные за-
писки. 1939. № 68. С. 473.
Яновский В.С. М. Осоргин. Происшествия зеленого мира // Русские запи-
ски. 1939. № 15. С. 197–198.
Слоним М.Л. Осоргин — писатель // Новое русское слово. 1942. 20 декабря.
№ 10894.
Гурвич Г.Д. М.А. Осоргин: Памяти друга // Новый журнал. 1943. № 4. С. 354.
Забежинский Г. Жизнь и творчество М.А. Осоргина. К десятилетию со дня его
смерти // Новое русское слово. 1952. 5 октября. № 14771.
Кускова Е. Законный пессимизм (К 10-летию смерти Осоргина) // Новое рус-
ское слово. 1952. 30 ноября. № 14827.
Алданов М. Предисловие // Осоргин Мих. Письма о незначительном: 1940–
1942. Нью-Йорк, 1952. С. I–XIX.
Геллер М. Осоргин — писатель на все времена // Новый журнал. 1988. Кн.171.
С. 127–143.
Ласунский О.Г. Литературный самоцвет: М.А. Осоргин в оценках русской за-
рубежной критики. К 50-летию со дня его смерти // Урал. Екатеринбург, 1992.
№ 7. С. 179–189.
Поликовская Л.В. Михаил Осоргин. Начало пути. // Библиография. М., 1993.
№ 2. С. 89–104.
Сухих И. Писатель с «философского парохода» // Нева. СПб., 1993. № 2.
С. 228–246.
Марченко Т.В. Осоргин (1878–1942) // Литература русского зарубежья: 1920–
1940. М.: Наследие; Наука, 1993. С. 286–320.
Павловский А. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья
(И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков) // Русская литература. Л., 1993. № 3. С. 30–53.
Пасквинелли А.Б. М.А. Осоргин и итальянский футуризм // Филологические
записки. Воронеж, 1994. Вып. 3. С. 43–50.
438
Поликовская Л.В. Осоргин в собственных рассказах и документах ГПУ // Ми-

нувшее. Вып.19. M.; СПб., 1996. С. 199–209.
Поликовская Л.В. Осоргин Михаил Андреевич // Русские писатели: 1800–
1917. Биографический словарь. Т. 4. М.: Большая российская энциклопедия, 1999.
С. 456–460.
Попов В.В. М.А. Осоргин и И.Г. Эренбург // Русская литература. Л., 1997. № 2.
С. 202–224.
Кузьмищева Н.М. Б. Зайцев и М. Осоргин: со- и противопоставление мироощу-
щений // Русская литература конца XIX — начала XX в. Литература русского за-
рубежья. / Ред.-сост. Л.Ф. Алексеева, В.А. Скрипкина. М., 2003. С. 119–125.
Трофимов И.В. Итальянские мотивы в творчестве Михаила Осоргина // Россия
и Италия / Редколлегия: С.А. Беляев, Л.М. Брагина, Л.М. Капалет; отв. ред. Н.М. Ко-
молова. М., 2003. Вып. 5. Русская эмиграция в Италии в XX веке. С. 165–178.
Боравская И.Б. Осмысление законов жизни в свете натурфилософской кон-
цепции М. Осоргина на материале рассказов из цикла «Чудо на озере» // Вестник
Волжского ун-та. Сер. Филология. Тольятти, 2006. Вып. 6. С. 162–172.
Осоргина-Бакунина Т.А. Письма в Москву 1989–1990 / Публ. С. Никоненко //
Литературная учеба. М., 2006. № 6. С. 75–97.
Полонский В.В. Михаил Осоргин // В кн.: Полонский В.В. Между традицией
и модернизмом. Русская литература рубежа XIX — XX веков: история, поэтика,
контекст. М. ИМЛИ РАН, 2011. С. 442–452.
Дядичев В.Н. Михаил Осоргин об итальянском футуризме // Творчество
В.В. Маяковского. Вып. 2: Проблемы текстологии и биографии. М.: ИМЛИ РАН,
2014. С. 508–570.
Лапаева Н.Б. Художественный мир М. Осоргина. Дисс. ... канд. филол. наук.
Тюмень: Тюменск. гос. ун-т, 1998.
Лобанова Г.И. Эволюция нравственного сознания «маленького человека» в ро-
манах М. Осоргина 1929–1930 годов. Дисс. ... канд. филол. наук. М., 2002.
Полупанова А.В. Формы выражения авторского сознания в автобиографиче-
ской прозе И. Бунина и М. Осоргина («Жизнь Арсеньева» — «Времена»). Дисс. ...
канд. филол. наук. М.: МГОУ, 2002.
Погодина Е.В. Специфика речевого функционирования категорий «простран-
ство» и «время» в автобиографической прозе (на материале произведений М. Осор-
гина и И. Бунина). Дисс. ... канд. филол. наук. СПб.: СПб. гос. ун-т, М., 2002.
Боравская И.Б. Воплощение натурфилософской концепции в художественной
прозе М. Осоргина 1920-х годов. Дисс. ... канд. филол. наук. М.: МГОУ, 2007.
Анисимова М.С. Мифологема «дом» и ее художественное воплощение в ав-
тобиографической прозе первой волны русской эмиграции: на примере романов
И.С. Шмелева «Лето господне» и М.А. Осоргина «Времена». Дисс. ... канд. филол.
наук. Нижний Новгород: Нижегородский гос. ун-т им. Н.И. Лобачевского, 2007.
Нестерова Н.В. Общественно-политические взгляды и деятельность
М.А. Осоргина. Дисс. ... канд. историч. наук. Брянск, 2009.
Папшева Г.О. Художественная картина мира в романе М. А Осоргина «Сивцев
Вражек»: генезис и творческое воплощение. Дисс. ... канд. филол. наук. Воронеж,
2011.
439
Fiеnе D.М. Life and Work of М. Оsorgin, 1878– 1942: Diss. Indiana Univ., 1974.
Fiеnе D.М. М.А. Оsorgin: The last Mogican оf the russian intelligentsia // Russiаn
Literature Triquarterly. N.Y., 1979. № 16.
Библиографические издания
Михаил Андреевич Осоргин: Библиография / Составители Бармаш Н.В.,

Осоргина Т.А., Фини Д.М. (Barmache N., Fiene D.М., Оssorguine Т., Bibliographie des
ocuvres de Michel Оssorguine). Paris, Institut d’études slaves, 1973. (Русская библи-
отека института славяноведения. Т. XXXV. Русские писатели во Франции).
Ласунский О.Г. Моя осоргиниана // Библиография. М., 1997. № 4. С. 103–107.
Михаил Андреевич Осоргин (1878–1942). Рекомендательный библиографиче-
ский указатель / Сост. В.Г. Дедова, Н.Ф. Захарова. Пермь: Центральная б-ка им.
А.С. Пушкина, 2003.
«Россия осталась в сердце…» Биобиблиографический указатель сочинений
М.А. Осоргина и литературы о нем за 1897–2008 годы / Сост. О.С. Тарасен-
ко, П.И. Федоров; вступ. ст. О.С. Тарасенко; послесл. Е.А. Мужайловой; отв. ред.
В.В. Борисова. Уфа: Вагант, 2008.
Архивы
РГАЛИ. Ф. 1464 (Осоргин М. А.) (Рукописи, дневники, записные книжки,

письма, фотографии, рисунки, биографические материалы, семейные докумен-
ты — свыше 850 ед. хр.).
РГБ. Ф. 135 (Короленко В. Г.), разд. III, карт. 3, № 91 (письма Осоргина), № 12
(предисл. Осоргина к итал. изд. книги Короленко «Бытовое явление); Ф. 599
(Буткевичи), карт. 2, № 24, 26 (письма Осоргина к Буткевичам).
ГАРФ. Ф. 102, Особый отдел, 1905 г., II отд. Д. 1563.
ЦИАМ. Ф. 418. Оп. 77. Д. 3964. Л. 1–14 (31 марта 1903 г. — 27 сентября 1903 г.);
Оп. 311. Д. 380. Л. 1–31 (1897 г. — 27 сентября 1903 г.); Оп. 514. Д. 42 (Докумен-
тальные материалы студента Императорского Московского университета Ильина
Михаила).
ИМЛИ. Архив А. М. Горького. КГ–П. 55–12.
В.Н. Дядичев
440
МАРК АЛДАНОВ
Творчество Марка Александровича Алданова (1886–1957) принад-
лежит эмигрантской ветви русской культуры ХХ в. Разносторонняя
одаренность, широта интересов (как гуманитарных, так и естествен-
нонаучных) определяют уникальность его личности — романиста, пу-
блициста, литературного критика, философа, ученого-химика. Один из
самых эрудированных писателей первой волны эмиграции, М. Алданов
способствовал интеллектуализации искусства 1920–1950-х гг.
И по образованию, и по взглядам Алданов — русский европеец.
Шестнадцать романов и повестей, в совокупности охватывающие два
века русской и европейской истории с конца XVIII по середину ХХ сто-
летия, свидетельствуют о его причастности широкой литературной
традиции. Его называли «учеником Толстого», «русским Анатолем
Франсом», но система авторских идей и формы диалога с предшествен-
никами свидетельствуют о неразрывной связи романов Алданова с раз-
витием жанра романа в ХХ в.
Особенности проблематики и поэтики алдановских произведений
определяются его мировидением, в становлении которого важнейшую
роль сыграли исторические события и интеллектуальные прозрения
«настоящего двадцатого века». Осознание катастрофического характе-
ра современности, понимание невозможности объективного познания
действительности, новый характер диалога между человеком и миром
в культуре рубежа XIX–XX вв. нашли свое отражение в отношении
писателя к воссозданной в романах реальности и в способах ее репре-
зентации. Каждое произведение художника-мыслителя являет собой не
готовый ответ, а опыт приближения к истине (постижению смысла и
бессмыслицы истории, диапазона и границ человеческой личности, со-
временного состояния мира, творчества).
Произведения Алданова отличает бесстрашие в постановке злобод-
невных и вечных проблем, парадоксальность и афористичность суж-
дений. При этом панорама авторских идей включается в повествова-
тельную структуру не в ущерб художественности и занимательности.
Исторический роман и роман о современности, вбирающие авантюрно-
приключенческую или детективную интригу и широкие социально-по-
литические, эстетические и философские кругозоры, философско-сим-
волическая повесть, социально-психологический исторический очерк,
441
философская публицистика — таков далеко не полный перечень жанро-

вых форм, в которых писатель обретает свой неповторимый голос.
Алданов — человек культуры, для которого «волнующая связь времен»
заключена не только в сходстве людей разных эпох и «повторениях исто-
рии», но и в способности творений великих людей излучать свет на про-
тяжении тысячелетий. Художественная многомерность, полифоничность
алдановской прозы достигается благодаря диалогу с широким кругом
предшественников и современников через введение структуры «текст в
тексте» (цитат, аллюзий, упоминаний литературных и философских тек-
стов и имен их авторов). Специфика его произведений в контексте лите-
ратуры 1920–1950-х гг. состоит в цитировании не только художественных,
но и собственно философских мотивов, образов и форм, принадлежащих
европейским и отечественным мыслителям — от Платона до В. Соловьева.
По возрасту М.А. Алданов принадлежит к старшему поколению эми-
грации первой волны, в значительной мере определившему облик рос-
сийской культуры 1880–1910-х гг., по творческой судьбе — к младшему.
До отъезда из России им не было создано ни одного беллетристического
произведения. Первым его художественным опытом стала повесть «Свя-
тая Елена, маленький остров», опубликованная во Франции в 1921 г. Но,
в отличие от большинства представителей младшего «незамеченного по-
коления» (В. Варшавский), он еще в России получил блестящее образо-
вание, сформулировал эстетические и философские взгляды, обрел свой
литературный стиль.
Жизнь Алданова «легла на скрепы» катастрофической эпохи. Собы-
тия, определившие судьбу «несчастливого поколения»1, к которому при-
надлежал писатель, — Первая мировая война и большевистский перево-
рот, — были не только пережиты им как вехи собственной биографии, но
и осмыслены как отправные точки российской и европейской истории
ХХ столетия.
Алдановское наследие эмигрантского периода вбирает произведения
разных жанров: литературно-критическое исследование «Загадка Толсто-
го» (1923), статьи на литературные темы — «Об искусстве Бунина», «О
романе» (обе 1933), «О положении эмигрантской литературы» (1936),
«Д.С. Мережковский» (1942) и др.; публицистику — сборники «Огонь и
дым» (1920, 1922), «Современники» (1928), «Портреты» (1931), «Зем-
ля, люди» (1932), «Юность Павла Строганова и другие характеристики»
(1935), «Новые портреты» (1936) и др.; книгу философских диалогов
«Ульмская ночь. Философия случая» (1953); пьесу «Линия Брунгильды»
(1937), рассказы 1940–1950-х гг.: «Фельдмаршал», «Грета и Танк», «Ми-
крофон», «Тьма», «Астролог», «Номер 14», «Ночь в терминале», «Павли-
нье перо» и др.
Славу Алданову принесли романы и повести, в которых автор, обра-
щаясь к событиям далекого и недавнего прошлого, вступает с читателем
в диалог по ключевым вопросам человеческого существования. Наибо-
лее известные из них — тетралогия «Мыслитель» (1921–1927); трилогия
442
Марк Алданов
«Ключ» — «Бегство» — «Пещера» (1928–1934); повести «Десятая сим-

фония» (1931), «Бельведерский торс» (1936), «Пуншевая водка» (1938),
«Могила воина» (1939), «Повесть о смерти» (1952); романы «Начало кон-
ца» (1936–1942), «Истоки» (1943–1946, 1950), «Живи как хочешь» (1952),
«Самоубийство» (1956–1957, 1958)2.
С хронологической точки зрения можно выделить три периода творче-
ства Алданова: краткий период до эмиграции (1910-е гг.) — политическое,
философское и эстетическое самоопределение; первый эмигрантский пе-
риод (1920–1930-е гг.) — формирование художественного мира писателя,
создание значительных произведений, определивших один из векторов
развития литературы русского зарубежья; эмиграция в Америку и второй
французский период (1940–1950-е гг.) — художественное осмысление ак-
туальных исторических и современных проблем, поиски новых возможно-
стей романного жанра. Но «говорить о строгой периодизации алдановско-
го творчества можно лишь условно: его сочинения тесно связаны между
собой в единую серию <…> между текстами, относящимися к разным пе-
риодам, существуют тесные тематические и сюжетные взаимосвязи»3.
Формируемое автором единое метатекстовое пространство, вбирающее
публицистические, литературно-критические и художественные тексты,
побуждает рассматривать его произведения не изолированно, а в широком
контексте творчества, выходя за рамки определенного периода.
*
* *
По свидетельству современников, М.А. Алданов был самым известным
на Западе писателем русского зарубежья, его произведения переведены
на 24 иностранные языка, его кандидатура неоднократно выдвигалась на
Нобелевскую премию4. Круг его дружеского и профессионального обще-
ния поражает не только широтой, но и значительностью имен — И. Бунин,
В. Набоков, А. Толстой, Б. Зайцев, М. Осоргин, В. Ходасевич, Г. Адамович,
Г. Газданов и многие другие. Его переписка с деятелями культуры, поли-
тиками, историками могла бы составить несколько томов. При этом лич-
ность писателя до сих пор остается загадкой.
Научная биография Марка Александровича Алданова еще не написана5.
Мы даже не располагаем выверенной хроникой его жизни и творчества.
Это связано с малодоступностью архивных материалов6, со скупостью ав-
тобиографических свидетельств. По воспоминаниям современников, из-
любленной поговоркой писателя были слова Декарта: «Bene vixit bene qui
latuit» («Хорошо жил тот, кто хорошо скрывал»). Известно, что Алданов
завещал уничтожить после его смерти записные книжки и рукописи неза-
вершенных произведений, не оставил книг мемуарного характера, четко
оговаривал условия и сроки публикации архивных материалов7. Отдель-
ные биографические детали встречаются в его очерках и литературно-
критических статьях, но они никогда не находятся в центре авторского
443
внимания, включаются мимоходом, придавая рассказу убедительность

личного свидетельства. В его обширной переписке, как правило, обсуж-
даются проблемы творческого и общественно-политического характера:
«Частный человек отходит на второй план, уступая место общественному
деятелю. Причем очевидно, что личная сторона биографии старательно за-
малчивается, в то время как общественно-политическая позиция исправно
подчеркивается — таким образом, место истории его собственной жизни
занимает текущая история эмиграции»8.
В художественном творчестве Алданов также не был склонен к испо-
ведальности, считая, что необходимо иметь чувство меры, быть целому-
дренным в отборе фактов своей внутренней жизни, открываемых взору
читателей. Писатель предостерегал создателей автобиографических про-
изведений от «духовной порнографии»: «В морали, как в искусстве, надо
иметь чувство меры, надо знать, где кончается законная правда жизни и
где начинается духовная порнография»9.
Одним из основных источников информации о личности Алданова явля-
ются воспоминания его современников10. Авторам будущих его биографи-
ческих исследований необходимо будет подвергнуть всестороннему анали-
зу тот образ, который сложился в мемуаристике русского зарубежья и был
усвоен отечественным алдановедением 1990-х гг., закрепившись в форму-
лировке: «гуманист, не верящий в прогресс»11. С разной степенью симпатии
авторы воспоминаний воссоздают облик писателя и человека, жизненное
поведение которого, как им представляется, не согласуется с исповедуемой
им философией. Г. Адамович, А. Бахрах, Г. Газданов, Б. Зайцев, А. Седых
и др. не без удивления констатируют, что М. Алданов был человеком, «ко-
торому нельзя поставить в вину ни одного отрицательного поступка»12. В
литературном быту Берлина и Парижа ему было суждено сыграть роль «по-
следнего джентльмена русской эмиграции» (И.А. Бунин) — человека чести,
безукоризненной порядочности, неизбывного внимания к художественным
исканиям и житейским обстоятельствам своих современников.
Газданов, которому принадлежит одна из емких характеристик творче-
ства Алданова: «ум, сомнение, печаль», — с недоумением останавливался
перед тайной личности писателя: «Он не верил в прогресс, ни в возмож-
ность морального улучшения человека, ни в демократию, ни в убогую по-
литическую фразеологию, ни в так называемый суд истории, ни в торже-
ство добра, ни в христианство, ни в существование чего-либо священного,
ни в пользу общественной деятельности, ни в литературу, ни в смысл че-
ловеческой жизни, — ни во что (курсив мой. — Т.Д.). И он прожил всю
жизнь в этом безотрадном мире без иллюзий. Как у него на это хватило
сил? И вместе с тем не было человека, существование которого было бы
более честным и мужественным, выполнением долга безупречной поря-
дочности, — человека, которому нельзя поставить в вину ни одного отри-
цательного поступка. Он был доброжелателен и внимателен ко всем, был
джентльменом в полном смысле слова, и никто не заслуживал уважения в
такой мере, как он. Что заставляло его так жить, — то, во что он не верил?
444
Я неоднократно ставил себе этот вопрос и никогда не мог найти на него от-
вета — и я думаю, что этот ответ Алданов унес с собой в могилу»13.
Н. Ульянов, представитель второй волны эмиграции, размышляя о
личности Алданова, напомнил непреложную истину, нередко забываемую
мемуаристами: «Писательское лицо не тождественно с житейским обли-
ком его носителя. Существует литературная поза <…> Весьма возможно,
что для искусства она важнее истинного облика человека, и не лучшим ли
свидетельством писательского дара Алданова надо признать то, что он нас
заставил поверить в его скептицизм. Он создал такой писательский образ,
которого еще не было в русской литературе»14.
Закрепившаяся за Алдановым в эмигрантской критике 1920–1950-х гг.
репутация писателя-скептика, не верящего «ни во что», оказалась на ред-
кость устойчивой. Как это ни удивительно, она не была поставлена под
сомнение или хотя бы отрефлексирована в работах современных отече-
ственных исследователей. Характеризуя философско-историческую пози-
цию Алданова как скептицизм, критики и литературоведы не оговаривают
объем понятия, предполагая, что его содержание не нуждается в этом в
силу общеизвестности15. Как правило, воплощение скептической позиции
Алданова видится в переходящих из произведения в произведение моти-
вах иронии истории и суеты сует, репрезентирующих общечеловеческую
судьбу. В современных исследованиях, продолжающих данную традицию,
истоки мировосприятия писателя обнаруживаются в предшествующих
опытах скептико-пессимистического философствования (Екклесиаст,
Б. Паскаль, А. Шопенгауэр)16.
Думается, что наиболее продуктивный подход к истолкованию алда-
новского скептицизма заявлен в исследованиях американского ученого
Ч.Н. Ли. Отвергая общепринятое мнение, что Алданов ни во что не верит,
он уточняет: «точнее, он во всем сомневается»17. Ученый переводит разго-
вор в гносеологическую сферу, обнаруживая истоки познавательного мето-
да Алданова в принципе абсолютного сомнения Декарта18. Именно в русле
осмысления гносеологической проблематики (авторских представлений о
способах и границах познания) наиболее успешно может решаться вопрос о
характере авторской философско-исторической концепции. Философский
скептицизм Алданова-романиста, определяющий позицию мыслящих пер-
сонажей и автора-повествователя, продолжает широкую традицию евро-
пейской мысли, восходящую к Платону и через Декарта ведущую в ХХ в.,
с его представлениями об относительности и многовариантности истины19.
*
* *
Марк Александрович Алданов (настоящая фамилия — Ландау) родил-
ся 7 ноября (26 октября по ст. стилю) 1886 г. в состоятельной интеллигент-
ной семье владельца нескольких сахарных заводов Александра Маркови-
ча Ландау и Софьи Ивановны (в девичестве — Зайцевой). Его детство и
445
юность прошли в Киеве. Любовь к родному городу писатель пронес через

годы эмигрантского кочевья, художественно воссоздав облик Киева в раз-
личные исторические эпохи (в соответствии с изображаемым временем) в
тетралогии «Мыслитель», в романах «Бегство» и «Истоки», в «Повести о
смерти». В письме Л.Е. Габриловичу от 26 февраля 1952 г. он признавался:
«Я по крови не русский, но думаю, что если б я еще раз мог увидеть Рос-
сию, особенно Петербург и Киев (где я родился и провел детство), — то это
удлинило бы мою жизнь — говорю это без малейшей рисовки, без сенти-
ментальности и, думаю, без преувеличения»20.
Можно предположить, что в формировании личности Алданова и ста-
новлении его логосферы роль Киева как культурного центра была весьма
значительна. Та насыщенность театрально-музыкальными цитатами и ре-
минисценциями, которая характерна для произведений писателя, в нема-
лой степени является результатом впечатлений, полученных в детстве и
юности в одной из театральных столиц России21, равно как и пристрастие
к мефистофелевским мотивам и образам22, сближающее его с киевляни-
ном М. Булгаковым. Но в отличие от автора «Белой гвардии», на Алдано-
ва-художника повлияла не только киевская, но и европейская культурная
атмосфера 1900–1910-х гг. В юности он вместе с родителями бывал за гра-
ницей. Упоминания об этих поездках встречаются в очерках и литератур-
но–критических статьях М. Алданова. С головой окунуться в культурную
жизнь Западной Европы (и художественную, и научную) ему удалось во
время длительного пребывания во Франции с 1910 по 1914 г. Эта поездка
была предпринята с целью продолжения образования.
Уже в Киеве будущий писатель получил широкое европейское образо-
вание. В 1904 г. (по другим источникам — в 1905) он окончил киевскую
классическую гимназию, овладев немецким, французским и английским
языками, получив золотую медаль за знание древнегреческого и латинско-
го языков. О гимназическом периоде, в частности, о преподавании лите-
ратуры, он вспоминал с сердечной теплотой. Классическая гимназия по-
влияла на гуманитарную составляющую алдановской личности: любовь к
литературе, знание языков.
После окончания гимназии Михаил Александрович проступил в Киев-
ский Императорский университет святого Владимира, избрав для обуче-
ния два факультета: правовой и физико-математический (со специализа-
цией по химии), которые окончил одновременно в 1910 г. Видимо, в это
время он думает о научной карьере, поскольку по завершении обучения
в университете он едет в Париже, где работает совместно с профессором
В.А. Анри, специализируясь по физической химии. В начале 1910-х гг.
М.А. Ландау публикует работу «Законы распределения вещества между
двумя растворителями»23, которая положила начало его исследованиям в
этой области, не прекращавшимся на протяжении всей жизни. Все рабо-
ты по химии публиковались им под настоящей фамилией. Наиболее зна-
чительные из них: «Аctinochimie» (1936) и «De la possibilite de nouvelles
découvertes en chime»24 (1950). В периоды неудовлетворенности литера-
446
турным трудом Алданов неоднократно подумывал о возвращении к на-

учной деятельности. Так, в письме от 17 января 1929 г. он пишет И.А. и
В.Н. Буниным: «…Подумываю и о химии, и о кафедре в Америке — ей-
Богу!»25, а в письме В.В. Набокову от 10 мая 1943 г. он делится с ним мечтой:
устроить лабораторию в своей квартире26. Таким образом, научная работа
предшествовала, а впоследствии сопутствовала литературному творчеству
Алданова, что повлияло, на наш взгляд, на метод его художественного по-
знания, вбирающий разные языки описания реальности (эстетический,
исторический, философский, научный).
Жизнь Алданова была чрезвычайно насыщена событиями, она могла
дать материал для захватывающих автобиографических произведений: о
впечатлениях, полученных во время многочисленных путешествий27; о по-
литических перипетиях 1914 и 1917 гг., свидетелем и участником которых
он был; о трагедии беженства, дважды пережитой им: в 1919 г. — из России
в Европу и в 1940-м — из Франции в Америку.
С точки зрения становления творческой индивидуальности Алданова
чрезвычайный интерес представляет европейский период 1910–1914 гг. —
начало научной работы во Франции, знакомство со знаменитыми совре-
менниками. Судя по косвенным данным, в эти годы он окончил Парижскую
«Ȇcole des Sciences Sociales»28. Предпринятая с целью продолжения образо-
вания, поездка в Европу привела к неожиданным результатам — молодой
ученый-химик заинтересовался французской историей и литературой и по
возвращении в Россию наряду с работой в профессиональной сфере пишет
и публикует под псевдонимом-анаграммой «Алданов» свою первую книгу
литературно-критического характера — «Толстой и Роллан» (1915)29.
О некоторых впечатлениях, полученных в довоенном Париже, писатель
вспоминает в 1925 г. в статье «Неизданные произведения Пушкина (В свя-
зи с конгрессом спиритов)». Среди них особое место занимает тема неожи-
данности для европейцев Первой мировой войны, ее непредсказуемость.
Начало Первой мировой войны было, по признанию Алданова, одним
из самых сильных его жизненных потрясений: «Война застала меня в Па-
риже. Помню страшную ночь 31 июля <…>. В сравнение с ощущениями
той ночи не идет и наш 1917 год. Решались судьбы Европы, кончалась эпо-
ха в истории мира»30. На протяжении всей творческой жизни Алданов бу-
дет с неизменным постоянством обращаться в своих произведениях к теме
Первой мировой войны: начиная с философско-публицистического про-
изведения в диалогической форме «Дракон» (1914), включенного в книгу
«Армагеддон» (1918), и заканчивая романом «Самоубийство», вышедшем
отдельным изданием после смерти писателя31.
Застигнутый Первой мировой войной в Париже, Алданов в том же
1914 г. возвращается в Россию кружным путем, побывав в трех главных
государствах противогерманской коалиции и в двух нейтральных странах.
Не менее драматичным и значимым для биографии Алданова был пери-
од 1917–1919 гг. — приход к власти большевиков, конфискация его книги
философской публицистики «Армагеддон» (1918), бегство из Петербур-
447
га с первым председателем Временного правительства Г. Львовым через

Киев в Одессу, утрата библиотеки и архива, оставленных в Петербурге32;
в декабре 1918 г. отъезд из Одессы в Европу (в качестве секретаря делега-
ции Союза Возрождения России) с целью получения помощи в борьбе с
большевиками33; в апреле 1919 г. — эмиграция из Одессы во Францию (на
одном пароходе вместе с А.Н. Толстым, Н.Н. Крандиевской, М.О. Цетли-
ным, И.И. Фондаминским)34.
Алданов не воспользовался этими и многими другими сюжетами сво-
ей жизни для создания произведений автобиографического характера. Но
пережитые им исторические и духовные потрясения определили угол зре-
ния на реальность: сосредоточенность на философских аспектах взаимо-
отношений человека и истории. Н.А. Бердяев в книге «Смысл истории»
писал о том, что «исторические катастрофы и переломы, которые дости-
гают особенной остроты в известные моменты всемирной истории, всегда
располагали к размышлениям в области философии истории, к попыткам
осмыслить исторический процесс, построить ту или иную философию
истории»35. Это ведет к дистанцированию от текущей современности. В
случае Алданова дистанцирование состоит в смене точки зрения на проис-
ходящее: в его произведениях современность включается в широкий исто-
рический, философский и художественный контекст, что способствует
остранению настоящего, выявлению его нравственно-философской при-
роды и долговременных перспектив.
Философско-историческая позиция М. Алданова рождается в полеми-
ческом диалоге с идеями современных ему политиков, философов, литера-
торов. Основными объектами спора в произведениях писателя являются:
философия истории Л.Н. Толстого, перед художественным даром которо-
го он преклонялся; мифологизированные концепции смысла истории по-
этов-символистов — А. Блока, А. Белого, к творчеству которых он отно-
сился без пиетета, и историософские схемы Д. Мережковского, с которым
писателя связывали сложные отношения притяжения и отталкивания.
У истоков творчества (1910-е гг.)
«Толстой и Роллан»
По свидетельству Алданова, книга «Толстой и Роллан», опубликован-

ная в 1915 г., — первый том задуманной им трехтомной монографии —
создавалась на протяжении 1912–1914 гг. Второй том, посвященный
Р. Роллану, «почти готовый в рукописи, не был сдан в печать» по услови-
ям военного времени и погиб вместе с библиотекой после его отъезда из
Петербурга в 1918 г. Третий, в котором предполагалось провести сопоста-
вительный анализ творчества русского и французского художников, так и
не был написан. В 1923 г., уже будучи эмигрантом, писатель публикует в
Берлине книгу «Загадка Толстого», представляющую собой сокращенный
448
вариант вышедшего в России первого тома.

Алданов вошел в литературу под знаком Толстого. В преклонении пе-
ред Толстым-художником он неоднократно признавался в эмигрантский
период — в разговорах с собратьями по перу, в переписке с И.А. Буниным и
В.В. Набоковым, в статьях на литературные темы, в художественных про-
изведениях (передоверяя свои суждения рефлектирующим персонажам).
В основе отношения Алданова к создателю «Войны и мира» — утверж-
дение «божественной природы толстовского гения». Писатель не только
осознает себя учеником Толстого, но и полагает, что каждый современный
прозаик должен овладеть его приемами36. При этом Алданов ощущает себя
внутренне свободным по отношению к идеям обожаемого им автора.
Данная позиция, как и понимание определяющей роли Л.Н. Толстого в
русской культуре и в развитии современного европейского романа, были
сформулированы будущим писателем уже в книге «Толстой и Роллан».
Есть внутренняя логика в том, что М. Алданов вступает на литературное
поприще как заинтересованный читатель, комментатор, исследователь
творчества Толстого. В процессе размышлений о Толстом-художнике (на-
звание первой части книги — «О художественной форме») и о Толстом-
мыслителе (название второй — «О мышлении Толстого») автор не только
излагает свои эстетические и философские взгляды, но и вырабатывает
свой стиль — полемически заостренный, иронический, афористичный.
Объектами полемики являются как идеи самого Толстого, так и суждения
одного из известнейших его интерпретаторов — Д.С. Мережковского — ав-
тора книги «Л. Толстой и Достоевский», которую Алданов-критик весьма
высоко ценил и которому был многим обязан37.
Вслед за Д.С. Мережковским автор трактата «Толстой и Роллан» выяв-
ляет коренной дуализм Толстого-художника и Толстого-мыслителя, при-
чем делает это на языке своего предшественника: «Эллин, перешедший в иу-
действо, или иудей, проживший долгий век эллином, влюбленный в жизнь
мизантроп, рационалист, отдавший столько сил критике нечистого разума,
гений, рожденный, чтобы быть злым, и ставший нечеловечески добрым»38.
Восхищаясь Толстым-художником, Алданов спорит с Толстым-мыс-
лителем. Для него притягательна в Толстом предельная искренность, о
которой он пишет, пользуясь терминологией Ф. Ницше: «оба (Толстой и
Роллан. — Т. Д.) — воплощенная искренность, и каждый мог бы, подобно
Ницше, назвать себя ego ipssisimus*» (с. 38). По мнению Алданова, Тол-
стой — гениальный живописец, создавший вселенную, которая стала ча-
стью реальности. Толстой-психолог совершил революцию в искусстве,
открыв новые возможности познания внутреннего мира современного че-
ловека. «Каждое слово “Детства”, — утверждает критик, — “было словом
человека, власть имеющего”, пред которым с недоумением останавлива-
лись даже проницательные современники» (с. 74). Психологические прие-
мы создателя «Войны и мира», «Анны Карениной», «Смерти Ивана Ильи-
ча» воспринимаются им как новый метод в литературе, до высот которого
* Я сам (лат.)
449
не поднялся даже Стендаль, предшественник Толстого в сфере психоло-

гического анализа. Именно беспощадный анализ сознания персонажей
оценивается автором исследования как наиболее продуктивный для но-
вейшей литературы: «<…> приемы пушкинского творчества могли создать
Онегина, но их не хватило бы ни для Болконского, ни для Иртеньева, ни
для Нехлюдова. Отнимите от последних “рефлексии” и “вибрации”, много
ли останется? <…> Толстой первым стал систематически прикладывать
лакмусовую бумажку беспощадного анализа к делам, невесомым мыслям
и чувствам своих героев» (с. 76).
Алданова привлекает в творчестве Толстого сам тип художественного
диалога с читателем: свободная форма «Войны и мира», отношения автора и
героев — автор «не грозный судия и не ласковый отец. <…> Он стоит высоко
над ними» (с. 64). Есть любимцы, но автор «стоит на равной высоте над все-
ми» (с. 82) у «последней черты» анализа. По мнению Алданова, настоящий
герой у Толстого, которому все приносится в жертву, — правда (с. 85).
Но идеи Толстого-моралиста и Толстого-философа вызывают у автора
исследования принципиальное несогласие. Центральным аспектом спо-
ра является нравственный закон, лежащий в основе философской, в том
числе, философско-исторической концепции автора «Войны и мира». По
мнению Алданова, Толстой призывает человечество к моральному совер-
шенству, но моральное совершенство не может служить критерием оценки
поступков людей и событий, поскольку «моральное совершенство не есть
что-то данное объективно». Вне конкретных форм оно не имеет смысла, а
насчет «конкретных форм людям очень трудно сойтись».
По мнению автора исследования, Толстой-художник, предельно объек-
тивно изображающий случайный ход жизни и все зло человеческой приро-
ды, «умнее» Толстого-мыслителя, стремящегося втиснуть бытие человека
в рамки простейших прописных правил. Сближаясь с Толстым в призна-
нии истинного величия смерти, бессилия перед ней научного рациональ-
ного познания, Алданов не может согласиться с его трактовкой смерти как
«возвращения к любви».
Основная причина философских расхождений Алданова с великим
предшественником — в различии подходов к реальности: религиозно-фи-
лософскому у Толстого и научно-философскому у Алданова. В «Смерти
Ивана Ильича» Алданов видит попытку Толстого напугать, а потом при-
мирить со смертью. Эту толстовскую повесть он характеризует как «едва
ли не самое общечеловеческое произведение современного искусства»
(с. 210). Но Алданов не склонен к религиозному самоутешению и не ве-
рит толстовским «примиряющим» финалам. Показательна аргументация
Алданова: «Если интуиция художника оказывается как нельзя более под-
ходящей к его излюбленной моральной идее и даже для нее необходимой,
я инстинктивно начинаю сомневаться» (с. 211). В последующем художе-
ственном творчестве декартовский принцип абсолютного сомнения будет
утверждаться писателем как единственная гарантия интеллектуальной
свободы в процессе поиска истины.
450
Догматизм и морализаторство Толстого-мыслителя наиболее отчетли-

во проявились, по мысли Алданова, в одной из лицевых идей «Войны и
мира» — идее исторического фатализма. Сближаясь с Толстым в ирониче-
ском отношении к политическим играм великих людей, Алданов не при-
нимает его трактовки роли личности в истории. Спор о Наполеоне, нача-
тый в исследовании «Толстой и Роллан», получит продолжение в повести
«Святая Елена, маленький остров», в книге философской публицистики
«Ульмская ночь. Философия случая». Ч.Н. Ли, одним из первых обра-
тившийся к проблеме «Алданов и Толстой», высказывает убедительное
суждение: «<…> став сам беллетристом, Алданов как будто поставил себе
целью исправить несколько неточностей в противоречивых ответах Тол-
стого на поднятые им вечные вопросы. Поэтому можно считать это крити-
ческое исследование своего рода путеводителем по всему беллетристиче-
скому творчеству Алданова»39.
«Армагеддон»
«Армагеддон» — первое произведение М. Алданова, обнаруживаю-

щее его пристальный интерес к политическим событиям современности,
стремление участвовать в исторической жизни, влиять на читателя. В пер-
вой части книги — «Дракон», написанной, «за исключением двух неболь-
ших отрывков», в 1914 г., объектом осмысления является Первая мировая
война; во второй — «Колесница Джагернатха» — русская революция и ее
перспективы. Книга вышла в 1918 г. на правах рукописи40, ее тираж был
конфискован.
«Дракон» написан в жанре диалога, которой ведут между собой Химик,
представляющий оптимистический, прогрессистский, взгляд на совре-
менную историю, и Писатель — скептик, неисправимый парадоксалист,
подвергающий сомнению существование неизменных нравственных ис-
тин, осмысленность современного бытия: «Химик. <…> в нынешнее время
сомневаться — самое неподходящее ремесло <…>. Писатель.<…> В день
окончания войны вся Европа будет состоять из скептиков» (с. 8).
Химик представляет точку зрения прогрессистов широкого спектра —
от Передовиков (авторов газетных передовиц) до религиозных философов.
Несмотря на разницу исходных позиций тех и других сближает признание
положительного смысла войны. Именно это, доминирующее в обществен-
ном сознании, убеждение подвергает ироническому переосмыслению Пи-
сатель. Вере героя-протагониста в то, что война — время «небывалого ро-
ста сознательности народных масс», событие, исполненное «величайшего
смысла», он противопоставляет сомнение в подлинности этих и подобных
им уверений. Писатель иронизирует по поводу несоответствия суждений
о войне как о народном бедствии, высказываемых в прессе, реальному от-
ношению к войне в будничной, повседневной жизни тех же людей. «Не бу-
дем горячиться и, главное, не будем ничего преувеличивать, — говорит
он. — Мы все с войной немного обжились, и даже вы, вероятно, не целые
451
ночи напролет точите слезы о великом народном бедствии». Химик, не

приемлющий иронии Писателя, вопрошает: «Неужели великое народное
бедствие может служить темой иронии»? (с. 19) Но герой–антагонист пе-
реводит разговор о войне в иной план — несоответствия суждений о войне
ее реальному облику. Писатель стоит на позиции непредвзятого познания
реальности. На вопрос Химика: «Вы не приемлете войны?» — он отвечает:
«Кто же вам сказал, что я ее “не приемлю”? <…> Я приемлю и сумасшед-
ший дом, но порою позволяю себе роскошь называть его сумасшедшим
домом» (с. 55). Говоря о войне как о «взрыве коллективного умопомеша-
тельства» (с. 18), он имеет в виду не только сами события, но и их оценку
учеными и писателями воюющих стран. В воззвании 93 германских мыс-
лителей, подписавших манифест в поддержку правительства, в позиции
А. Франса и Г. Гауптмана он видит помрачение лучших умов.
Насыщенное злободневными фактами (по преимуществу не событий-
ного, а интеллектуального характера), диалогическое повествование век-
торно направлено на осмысление проблем познания истории, критериев
ее оценки. «Писатель. Поверьте, на суде истории особенно виновными бу-
дут побежденные. Победителей порою судят, но всегда чрезвычайно снис-
ходительно. Химик. Приятно слышать: ведь в конце концов мы победим»
(с. 9). С горькой иронией Писатель реагирует на уверения Химика, что
существуют общеобязательные истины: «Большинство истин, подобно
радиоактивным элементам, испускают свет лишь в течение определенного
времени» (с. 45). Писателю принадлежат афористические высказывания
о мировой войне и ее трагических последствиях: «Грозный смысл вели-
чайшей из исторических трагедий, по-видимому, в том, что она совершен-
но бессмысленна» (с. 10); «На троне теперь сидит его величество случай,
определяющий ход и исход войны, от которых и зависит все остальное…»
(с. 54). Писателю передоверены прогностические суждения о последстви-
ях перерастания войны в революцию: «Мы видим перед собою страшные
кольца змея великой войны; стоглавый змей мировой пугачевщины мо-
жет скоро выползти на арену. Какое из чудовищ победит? Какой ужасный
дракон родится в результате поединка? — Социалистический строй, — го-
ворят наши глубокомысленные пораженцы. — Дракон всемирного одича-
ния, — склонен думать я» (с. 54–55).
Лежащее в основе скептицизма Писателя сомнение в предсказуемости
исторического процесса, безусловно, сближает его с автором. Но уже сам
выбор диалогической формы как способа воплощения авторского сознания
(двух его ипостасей — ученого-химика и писателя), не укладывающегося в
рамки какой-либо идеологии или философской схемы, не позволяет ото-
ждествить точку зрения создателя текста с позицией одного из персонажей.
Химик и Писатель, репрезентирующие две стороны авторского «я», выявля-
ют ограниченность рассуждений друг друга, предложенное каждым из них
понимание реальности может быть принято с разными долями вероятности.
В диалоге «Дракон» М. Алданов находит ту художественную форму, к
которой впоследствии будет постоянно обращаться в романах, включая в
452
них политические и философские споры героев, стоящих на противопо-

ложных позициях. Именно этой форме он отдаст предпочтение и в итого-
вом философско-публицистическом произведении «Ульмская ночь. Фи-
лософия случая». Названная В. Набоковым «самой поэтической книгой»41
писателя, «Ульмская ночь», как и «Дракон», является по жанру диалогом-
спором между двумя гранями творческой личности автора — А. (Алда-
нов. — Т. Д.) и Л. (Ландау. — Т. Д.) Но, в отличие от раннего произведения,
в «Ульмской ночи» нет четкого закрепления за спорящими какой-либо
одной сферы знания, одной роли — писателя или ученого.
В «Армагеддоне» читатель вовлечен в поиск ответов на вопросы, об-
суждаемые героями-«антагонистами». Активизация читательского созна-
ния осуществляется благодаря введению в речь персонажей цитат, реми-
нисценций, упоминаний имен мыслителей и художников, отсылающих
к широкому кругу философских, литературных, научных, политических
источников42. Перефразировка цитат, ироничное сравнение становятся
средством полемики с мифологизированным восприятием эпохи, харак-
терным для общественного сознания. Благодаря сотворчеству происходит
расширение и авторского и читательского сознаний.
«Колесница Джагернатха», по форме представляющая заметки одного
из действующих лиц «Дракона», также не лишена диалогизма. В преди-
словии к «Армагеддону» автор характеризует эти заметки как «случайные
и беспорядочные отражения чужих слов в уме односторонне мыслящего
человека»43. Благодаря многочисленным цитатам и реминисценциям раз-
мышления Писателя о войне и революции переводятся не только в фило-
софский, но и символический план.
Эпиграфом ко второй части является фраза, развивающая мотив сумас-
шествия современного мира, уже заявленный в диалоге «Дракон»: «Tutti
i matti non sono al ospedale (Не все сумасшедшие находятся в больнице)»
(с. 59). В записках Писателя выявляются неразрывная связь и внутреннее
сходство войны и революции: «Процесс, начавшийся в 1914 г., целен и не-
делим. Психология войны и революции одна и та же. В идеологии их очень
много общего <…> Цельный единый процесс перехода потенциального
зверства в активное продолжается» (с. 60–61); «Все, что делается, есть са-
мая очевидная и чистейшая импровизация. Русская революция, как дочь
родную мать, напоминает русскую войну» (с. 71).
Автор записок акцентирует внимание на роли случая в современной
истории, возносящего недостойных, опрокидывающего любые попытки
прогнозирования будущего: «События 1914 г. показали историческую
роль личности, — в особенности личности скверной. Каким только ничто-
жествам не было дано расписаться ярко–кровавыми буквами в книге су-
деб человечества»; «Никто ничего не знал, никто ничего не понимал, никто
ничего не предвидел. Меньше всего знали, кажется, господа дипломаты.
Они играли в жмурки на краю бездонной пропасти» (с. 62).
Код прочтения произведения в целом и его второй части задается на-
званием «Армагеддон» (место Страшного суда) и эпиграфами (из Откро-
453
вения Иоанна Богослова, Шопенгауэра), которые в свою очередь находят-

ся друг с другом в диалогических отношениях.
Писатель оценивает революцию и ее вождей, обращаясь к театраль-
ным, литературным и историческим сравнениям, к библейской образности:
«О нынешних событиях все труднее мыслить иначе, как образами Апока-
липсиса» (с. 104). Алданов пользуется готовым языком эпохи, в создании
которого принимали участие В. Соловьев, Д. Мережковский, Н. Бердяев,
А. Блок, А. Белый. Однако образы Апокалипсиса, проецируемые автором
на современность, лишены религиозного наполнения. Говоря на языке От-
кровения, Алданов, в отличие от своих предшественников, чающих преоб-
ражения истории, использует лишь метафорический потенциал сакральных
образов. Автор «Армагеддона» делает акцент на мотивах гибели, утраты со-
временным человечеством осмысленного бытия. Не случайно центральным
образом «Армагеддона» является Дракон, пожирающий Младенца, а не
Жена, рождающая в муках Спасителя человечества (один из ведущих обра-
зов-лейтмотивов трилогии Мережковского «Царство Зверя», 1908–1918).
Хлесткие характеристики служат разоблачению мифологизированно-
го образа революции, насаждаемого официальной пропагандой и утопи-
чески настроенными художниками и мыслителями: «Ленин бодро шагает
по пути к взыскуемому граду. Но волей судьбы взыскуемый град иногда
носит название Тобольск, и в году великой, мировой, последней, коммуни-
стической революции один из месяцев называется термидор» (с. 70). Рус-
ское «пораженчество» (большевики) оценивается Писателем как смердя-
ковщина — «Я всю Россию ненавижу, Марья Кондратьевна», — цитирует
он Достоевского (с. 116).
При этом в «записках», предлагаемых читателю, приводятся аргументы
не только contra, но и pro революции: «Удачных революций не бывает. Ре-
волюция по природе своей не может творить. Она лишь создает условия,
при которых будущее государственное творчество становится возмож-
ным и — главное — неизбежным, как бы ни кончилась сама революция.
По-видимому, законодательное творчество лишь с трудом обходится без
периодических доз революционного фермента» (с. 140). Глубокий анализ
разных типов революций, введение понятия «историческая перспектива»
для оценки текущих событий — эти и другие особенности позиции пове-
ствователя предвосхищают метод работы с историческими фактами, кото-
рый станет определяющим в очерках, портретах, романах эмигрантского
периода.
Не принимая Октября 1917 г., остро осознавая непредсказуемость по-
следствий взрывных процессов, Алданов не отвергает роли революций в
истории человечества: «За исключением дворцовых династических пере-
воротов, все революции неудачны, — если их рассматривать вне надле-
жащей перспективы <…>. И тем не менее всегда что-то остается. Вопрос
оправдания революции в цене, которой куплено это “что-то”. Да еще в не-
вещественных ценностях — в остающейся легенде. Вопрос о цене для Рос-
сии решится все же только в день окончания мировой войны» (с. 141).
454
Афористичные, парадоксальные формулы автора записок, свидетель-

ствующие о приверженности философии скептицизма: «У революций есть
своя историческая традиция. Она заключается в том, чтобы не считаться с
историческими традициями» (с. 102); «История учит тому, что она ничему
не учит…» (с. 97) и др., — сопрягаются в структуре повествования с от-
ветственными, взвешенными суждениями о значимости демократических
ценностей, о последствиях революции и необходимости трезвого пони-
мания происходящего: «Демократия все же лучший выход, придуманный
человеческой мыслью за три тысячи лет истории. <…> Демократической
идее, однако, придется пережить тяжелое время: она, по-видимому, при-
шла в некоторое противоречие сама с собой. Опыт показал, что ничто так
не чуждо массам, как уважение к чужому праву, к чужой мысли, к чужой
свободе. Иллюзий у нас больше нет. Мы массами руководить не можем.
Но если массы будут руководить нами? Если державная воля народа по-
требует у нас отречения от азбучных начал либерализма? <…> Уйти от
народа все же некуда: в 20-м веке нет ни аскетических схимников, ни ком-
фортабельных келий. Жить с массами “в долине” нам так или иначе при-
дется; на Монблане “гордого одиночества” коротать дни неудобно, да и
скучно» (с. 107). Писатель при всей неприемлемости для него политики
большевиков не собирается покидать России. Он размышляет о ее судьбе
как человек, готовый разделить грядущие испытания.
Финал «Армагеддона», подобно осмысляемой в нем текущей современ-
ности, открыт в будущее и концептуально разомкнут. Автор не делает по-
литических прогнозов, утверждая непредсказуемость дальнейшего пути
истории, но для него принципиально важно сохранение высших ценно-
стей европейской цивилизации: «Будущее темно. Куда влачит нас колес-
ница Джагернатха? Жизнь не перейдет после войны ни в Африку, ни в
Австралию. Материальная культура Европы выдержит так или иначе даже
подобные испытания. Но какая участь постигнет высшие ценности евро-
пейской цивилизации, сказать трудно:
Мирозданием раздвинут,
Хаос мстительный не спит» (с. 142–143).
Для понимания сущности алдановского скептицизма принципиально
важно это утверждение незыблемых для автора ценностей, в ряду которых
свобода мышления — первая среди равных. Позиция Алданова не предпо-
лагает релятивизма, в основе ее лежит принцип, который можно назвать
философским аналогом принципа дополнительности, сформулированно-
го великим немецким физиком ХХ в. Вернером Гейзенбергом. Суть его
состоит в следующем: для того, чтобы сомневаться в чем бы то ни было,
нечто должно оставаться несомненным44.
В «Армагеддоне» М. Алданов обращается к диалогической форме по-
вествования, восходящей к Платону — одному из «вечных спутников»
писателя на протяжении всего творческого пути. В многотомном художе-
ственном «здании» из 16 романов и повестей, возведением которого он бу-
дет занят в эмигрантский период, одной из «скреп» служат идеи и образы
455
платоновских произведений. Избирая игровую форму диалога с читате-

лем, требующую от адресата интеллектуальной и эстетической искушен-
ности, Алданов создает образ автора — эрудита, артиста, в совершенстве
владеющего «гимнастикой мысли», обладающего замечательным языком,
сила которого «как совершенной формы, такова, что мы наслаждаемся им
независимо от нашего согласия или несогласия с автором по части общих
идей»45.
Парадоксальность мысли в сочетании с изяществом, ироничностью
стиля, продемонстрированные Алдановым в книгах «Толстой и Роллан» и
«Армагеддон», получили многогранное воплощение в его публицистиче-
ской и художественной прозе эмигрантского периода.
Эмигрантский период (1920–1930-е гг.)
В июне 1919 г. М. Алданов прибывает во Францию. С первых месяцев

эмиграции он принимает живейшее участие в формировании культурного
сообщества русского зарубежья: является одним из инициаторов издания
первого толстого журнала — «Грядущая Россия» (1920), секретарем Коми-
тета помощи русским писателям и ученым во Франции, поддерживает про-
фессиональные и дружеские связи со многими деятелями науки и искусства.
Наиболее тесные профессиональные и дружеские узы связывают Ал-
данова с И. Буниным, М. Цетлиным и, на первых порах (до «сменовехов-
ского» периода), с А. Толстым, знакомство с которыми произошло еще в
Одессе, накануне эмиграции.
С весны 1922 г. Алданов живет в Берлине, где с марта 1923 по январь
1924 г. редактирует воскресное приложение к газете «Дни». Весной 1924-
го, вернувшись во Францию, продолжает сотрудничать там. С начала ок-
тября 1925 г. по начало января 1928-го возглавляет литературный отдел
газеты «Дни»46. С 1927 г. совместно с В. Ходасевичем редактирует лите-
ратурно-критический отдел газеты «Возрождение». В 1920-е гг. в Берлине
М.А. Алданов знакомится с В.В. Набоковым47. Их дружеские и деловые от-
ношения, при всей разности художественных дарований и представлений
об искусстве, выдержали проверку временем48.
Алданов принимает активное участие в литературных объединениях
Парижа и Берлина. В Берлине он становится членом Клуба писателей.
Как вспоминает А. Бахрах, бывший секретарем Клуба писателей, «всего
членов клуба было 65»: «В моем архиве почти чудом сохранился список
его членов — документ тем более интересный, что свидетельствует об объ-
единении под одной крышей столь далеких со всех точек зрения людей,
как, например, Алданов с Эренбургом, Шкапская с профессором Карса-
виным или Таиров с Мельгуновым. <…> Какой-либо политической под-
кладки у Клуба не было и в помине, и я не помню, чтобы кто-либо из до-
кладчиков выступал на политическую тему»49. В 1922 г. в Клубе писателей
М. Алданов вместе с Ф. Степуном и В. Шкловским принимает участие в
456
прениях по докладу Н. Бердяева «Проблема любви у Достоевского»50. Ког-

да в 1927 г. Мережковский и Гиппиус создают «Зеленую лампу», Алданов
посещает ее заседания51. Весной 1928 г. в Париже по инициативе М. Сло-
нима возникает объединение «Кочевье», которое устраивает еженедель-
ные (по четвергам) литературные собеседования. Наряду с вечерами, по-
священными отдельным советским писателям (Замятину, Мандельштаму,
Леонову, Маяковскому, Пильняку, Сельвинскому, Тынянову, Фадееву и
др.), «Кочевье» несколько четвергов уделило разбору произведений писа-
телей, пребывающих в эмиграции. Наряду с Буниным и Ремизовым этой
чести удостаивается и Алданов52.
Об Алданове начала 1920-х гг., его привлекательном внешнем и вну-
треннем облике оставили воспоминания Р. Гуль, Б. Зайцев, А. Седых и др.
«В Доме искусств я познакомился с М.А. Алдановым, — пишет Р. Гуль. —
Он был тогда молод, элегантен и красив просто “до невероятия”, уж очень
правильны черты лица, уж очень ясны, светлы глаза, уж очень он весь был
изысканно–джентльменский»53.
«Огонь и дым»
Первое произведение, опубликованное Алдановым в эмиграции, — кни-

га «Ленин: Политическая биография» (1919) — документальное исследо-
вание личности и мировоззрения вождя, написанное по-французски54 .
Его продолжением стала книга «Две революции: революция французская
и революция русская» (1921), также появившаяся на французском язы-
ке55. Первым произведением Алданова-эмигранта, написанным по-русски,
явился цикл эссе «Огонь и дым», получивший при публикации авторский
подзаголовок «отрывки». Свои размышления о большевистской России
и политике ее вождей, о современной Европе, пережившей войну, и о ев-
ропейских писателях, испытывающих симпатии к большевикам, Алданов
публикует в 1920 г. в первом номере журнала «Грядущая Россия», в из-
дании которого он принимает участие в качестве одного из соредакторов56.
В «отрывках» узнается иронический стиль автора «Армагеддона», но
образ повествователя становится менее литературным, а его диалог с чита-
телем (при всей насыщенности художественными параллелями) — более
аналитичным. Возрастает, по сравнению с «Армагеддоном», роль истори-
ческих экскурсов, аналогий между прошлым и современностью. Писатель,
осознающий себя представителем эмигрантского сообщества, ведет пове-
ствование о революции с двух точек зрения: на основании личного опыта
(от «я») и от лица коллективного «мы» изгнанников. Трагические уроки,
вынесенные поколением русских людей, переживших революцию, при-
водятся как весомый аргумент в споре с европейскими интеллектуалами,
поддерживающими революционные изменения в России.
В эссе «Варфоломеевский год», открывающем публикацию, цитирует-
ся фрагмент воспоминаний очевидца ночи 23 августа 1572 г., последняя
строчка которых содержит образы, давшие название алдановскому про-
457
изведению и определившие его лейтмотивную структуру: «Огонь уже до-

горал, но шел по Парижу густой черный дым»57. Писатель сравнивает со-
временную европейскую духовную атмосферу с умственной и моральной
атмосферой Варфоломеевской ночи: «Последнее пятилетие представляет
собой поразительный рецидив истории. Пулемет заменил пищаль, вот и
весь прогресс с 16-го века <…> Огонь, бурливший пять лет, кажется, по-
немногу догорает. Но идет по всей Европе густой черный дым. Местами
сверкает и пожар: одно из этих мест — шестая часть земли. Варфоломеев-
ский год кончился. Варфоломеевский год начинается» (с. 153). Обнару-
живая «повторы» истории, Алданов ссылается на идею исторических кру-
говоротов Вико. Современность рассматривается им через соотнесение
кругозоров «большой» и «малой истории».
Автор «Огня и дыма» верит, что произошедший во время революции
распад России будет преодолен: «Россия соберется опять, это совершенно
несомненно». Но его как историка современности интересует: «Почему же
“мы” Россию разобрали? И кто это “мы”, разобравшие Россию?» С точ-
ки зрения повествователя, «большая история» займется этими вопроса-
ми и «выдвинет очень много измов: централизм, большевизм, сепаратизм
и т.д. Но для очевидцев это, вероятно, будет недостаточно убедительно».
«Малая история», если займется этими вопросами, скорее всего, объяснит
случившееся человеческим тщеславием. Цитируемый отрывок носит на-
звание «Об Алкивиадах». Напоминая читателю о древнегреческом герое
Алкивиаде, знаменитом тем, что когда афиняне перестали говорить о его
великолепной собаке, он отрубил ей хвост, Алданов сравнивает с ним со-
временных людей, способствовавших разрушению России в стремлении
сделать себе политическую рекламу: «В России прозябало многое множе-
ство мелких и крошечных Алкивиадов, которые не знали, какой собаке от-
рубить хвост» (с. 154).
В отрывке «Мосье Трике и Россия» речь идет о европейских писателях,
сделавших себе имя на войне и на сочувствии к большевистской России.
Среди них Алданов называет Анри Барбюса: «Кто знал до войны Анри Бар-
бюса? Теперь автор обличительного “Огня” — знаменитость. Он вел себя на
войне и писал о ней с достоинством, но, к сожалению, слава, быстро приоб-
ретенная протестом, положила странный отпечаток на последующую дея-
тельность Анри Барбюса», который, не имея ни малейшего представления о
русских делах, «протестует против интриг русских реакционеров!» (с. 157).
Писатель предполагает, что «если бы Барбюс в свое время изучил русский
язык и политическую литературу, если бы он теперь съездил в Москву <…>
и пожил бы — ну, хоть полгода — райской жизнью Всероссийской Феде-
ративной Советской Республики, его протесты несомненно бы выиграли в
силе и авторитетности <…> Но, может быть, тогда он не заявлял бы проте-
стов или они были бы направлены не в ту сторону» (с. 160).
В отрывках «На альпийских вершинах» и «Вопросительные знаки»
речь идет о двух французских писателях, к которым Алданов испытыва-
ет глубокое уважение, и, более того, творчество которых оказало на него
458
влияние — это Ромен Роллан и Анатоль Франс. По мнению автора «Огня

и дыма», эти писатели утратили подлинное ощущение реальности в по-
слевоенную эпоху. С огорчением Алданов констатирует, что живущий в
Швейцарии, «высоко над уровнем моря и — и над уровнем земли», Ромен
Роллан продолжает «и в 1918 г. неопределенно писать о “новых веяниях,
которые во всех областях мысли идут из России” <…> с высоты снеговых
гор он прежде лучше видел огонь, чем теперь различает дым. За Альпа-
ми ему не видно Чрезвычайки» (с. 164–165). Называя Анатоля Франса
«утонченнейшим из скептиков», Алданов надеется, что склонность этого
«старого волшебника слова», «Когинора в оправе тысячелетней культу-
ры» сомневаться («ставить вопросительные знаки». — Т. Д.) излечит его от
большевистских симпатий: «Нам, читателям, на Анатоля Франса пенять,
конечно, не приходится. Пусть по-прежнему гранит он свою алмазную
фразу и пусть ставит к ней вопросительные знаки» (с. 167).
Отрывок «Третий Рим и Третий Интернационал» содержит постановку
принципиально важной для русской эмиграции проблемы: наследником
каких идейных национальных традиций является большевистская Рос-
сия. В этом отрывке в полной мере раскрывается познавательный метод
Алданова-публициста, предполагающий сопоставление ходячего мнения
и исторической точки зрения. Констатируя, что не только иностранцы,
но и «мы» «сами из большевизма знаем почти исключительно только его
практику», писатель замечает: «Для практических выводов этого, впро-
чем, совершенно достаточно. Но историк <…> будет действовать так, как
полагается действовать историку. Он начнет с того, что отвергнет ходячее
мнение <…>. В этом ходячем мнении очень много верного. Но для исто-
рика оно все же окажется несколько примитивным» (с. 167). Выступая в
качестве историка, автор–повествователь прибегает к исследованию исто-
ков большевистской теории. Включая идеи Ленина в разные исторические
контексты, он обнаруживает связь большевизма с Марксом, Бакуниным,
Ткачевым, Нечаевым, Аввакумом, Гришкой Отрепьевым, Стенькой Раз-
иным и высказывает парадоксальное суждение о наследовании большеви-
ками традиции славянофилов, при всем несходстве их внешних признаков
и социальной структуры.
«Та русская самобытность, та особенная стать, которой восторгался
Тютчев в своем известном четверостишии <…>, вряд ли могла бы найти
более ревностных и своеобразных сторонников, нежели нынешние хозя-
ева Москвы. Уж чего самобытнее путь, по которому большевики повели
Россию» (с. 170), — пишет Алданов, сопоставляя идею Третьего Интер-
национала с дорогой для славянофилов идеей России — Третьего Рима.
Проводя аналогии между славянофилами и большевиками в отношении к
праву народа на свое мнение (Алданов цитирует записку, поданную Акса-
ковым Александру II), писатель иронически констатирует, что большеви-
ки пошли дальше предшественников. Славянофилы отдавали монархиче-
скому правительству неограниченную государственную и политическую
власть, а за народом признавали право на полную нравственную свободу,
459
свободу жизни и духа (мысли и слова). «Во Всероссийской федеративной

советской республике народ, не имеющий в себе политического элемен-
та, не имеет и права “мнения, которое правительство вольно принять или
не принять”» (с. 173). Более того: «Большевики отделили свободу духа
от свободы слова. Аксаков думал, что слову нет нужды выливаться в дей-
ствие; Ленин признал, что духу нет никакой необходимости выливаться в
слово» (с. 174).
Алданов-публицист полемизирует с идеей самобытности, притяга-
тельной для русских общественных деятелей различных времен. От лица
эмигрантского «мы» он высказывает мысль о неразрывной связи России
и Европы: «Самобытность — хорошая вещь, поскольку ее не подвергают
своеобразным опытам reductions ad absurdum*. <…> Мы видели — своими
глазами, без цветных стекол теории — Европу и Россию — и до войны, и во
время страшного испытания, и после него. Не все в Европе хорошо <…>.
Но со всем тем дурным, что в ней есть, у Европы <…> нам <…> можно и
должно многому поучиться <…> нужно поскорее забыть самую возмож-
ность противопоставления двух понятий: Европа и Россия» (с. 175).
В завершающем публикацию отрывке «О Грядущей России» Алданов
предлагает эмиграции как полноправной наследнице традиций русской
культуры и гаранту ее грядущего возрождения «направить свой путь» «по
компасам Пушкина и Герцена»: «Пушкин, рядом с Толстым, высшее до-
стижение России в области искусства. Герцен последних лет, умудренный
тяжелыми уроками, освободившийся от наивных иллюзий, ее высшее до-
стижение в области политической мысли. В этих своих вершинах русская
культура равняется с самым высоким из того, что было дано культурой
мировой, — и с мировой общечеловеческой культурой теснее всего слива-
ется» (с. 177).
Комментируя предложенную в «Огне и дыме» программу «Грядущей
России», Г. Струве пишет: «Было бы неплохо, если бы русская эмиграция
в целом в свое время направила свой путь по предложенному Алдано-
вым компасу и на этих двух именах попробовала объединиться»58. Так не
случилось. Духовная жизнь эмиграции оказалась более разветвленной и
разнонаправленной, но собственное творчество писателя в ряде его про-
явлений явилось воплощением намеченной им в «Огне и дыме» идейно-
эстетической платформы.
Концепция революционных эпох, сложившаяся в результате научно-
исторического и публицистического осмысления, получает художествен-
ное воплощение в романах М. Алданова о прошлом и современности. Ал-
данов-художник строит повествование о катастрофических эпохах как
диалог с читателем о роли случая в истории, об относительности «суда
истории», о трагизме человеческого существования, о ценностях куль-
туры.
* Приведение к абсурду (лат.)
460
«Мыслитель»
Тетралогия «Мыслитель» — дебют Алданова–исторического романи-

ста. С 1921 по 1927 гг. в парижском журнале «Современные записки» были
опубликованы «Святая Елена, маленький остров» (впоследствии ставшая
итоговой частью тетралогии), «Девятое термидора», «Чертов мост», «За-
говор». По завершении последнего романа автор тетралогии принимает
решение стать профессиональным литератором, о чем сообщает в пись-
ме Бунину 16 июня 1927 г.: «Теперь я свободный художник…»59 Успех
тетралогии у читателей и критиков60, безусловно, повлиял на жизненный
выбор Алданова.
Уже в первой вещи — повести о Наполеоне — писатель предстает как
сложившийся мастер. Вышедшая к читателю в год празднования 100-ле-
тия со дня смерти Наполеона, повесть «Святая Елена, маленький остров»,
не затерялась среди многочисленных юбилейных изданий. Она привлек-
ла к себе внимание критики, была переведена на несколько языков, в том
числе на французский. И.Е. Репин по прочтении повести писал ее автору:
«Ах, что это за книга! Как жаль, что я не умею набрасывать образов из про-
читанного. <…> Да ведь Ваши герои — это живые люди: они являются так
неожиданно, в таких невероятных поворотах и таких неуловимых тонах,
что схватить это — гениальное творчество, нет, это нам не дано»61. Похвала
известнейшего русского художника-реалиста была тем дороже для автора,
что «жизненность» героев литературного произведения — качество, наи-
более ценимое им самим в искусстве. В книгах «Толстой и Роллан» и «За-
гадка Толстого» Алданов применяет именно этот эстетический критерий
к творчеству своего любимого писателя: «Одним словом, это подлинная
жизнь»62 В споре с Набоковым о принципах оценки литературного про-
изведения он противопоставляет набоковской «новизне композиции» по-
нятие «жизненная правда»: «Будете ли Вы серьезно утверждать, что Эмма
Бовари имеет ту же степень “жизненной правды” (извините глупое слово,
но Вы знаете, что я хочу сказать: “Птицы садились клевать что-то на по-
лотно Апеллеса”), какую имеет Анна Каренина?»63
Однако при всей любви к Толстому-художнику64, Алданов обладал
иным типом дарования, чем его великий предшественник, что было заме-
чено уже первыми критиками. Интеллектуальная насыщенность и утон-
ченная культурность прозы писателя нередко воспринимались ими как
отсутствие органичности, столь свойственной русским классикам. «Алда-
нов очень умен, остер и образован. У него тонкий, гибкий ум, склонный к
парадоксам и рассудочному скептицизму», — фиксирует М. Слоним65.
Признавая одаренность создателя тетралогии, современники не были
единодушны в определении причин успеха алдановских произведений у
читателей и критиков. В воспоминаниях В. Андреева о литературной жиз-
ни Берлина 1920-х гг. с некоторой долей неодобрительности упоминается
о дебюте Алданова: «В несколько недель создавались литературные имена
<…> М.А. Алданов был зачислен в классики даже без особых хвалебных
461
статей»66. Успех писателя мемуарист объясняет созвучностью его скепти-

цизма настроению русской читающей публики и занимательностью пове-
ствования: «Эмигрантский читатель, не веривший больше в легенду о “на-
роде-богоносце” и “народе-страстотерпце”, разочаровавшийся в “святых
заветах” русской литературы ХIХ века, с удовольствием читавший скеп-
тические романы М.А. Алданова, тянулся к занимательному чтению»67.
В критике русского зарубежья осмысление исторической прозы писа-
теля велось в разных направлениях, в значительной мере определивших
векторы ее изучения в современном литературоведении. По мнению А. Ле-
винсона, своеобразие алдановских произведений заключается в том, что
писателя «больше интересуют люди, а не быт, а в людях движение их мыс-
ли. Никакой любви к исторической бутафории, к крохоборству археолога,
заполнившим исторический роман со времени Вальтера Скотта»68. В то
же время, как справедливо заметил историк А.А. Кизеветтер в рецензии
на «Чертов мост», романы М. Алданова отличаются редкой для художни-
ка точностью в воссоздании фактов изображаемого времени: «Здесь, под
каждой исторической картиной и под каждым историческим силуэтом вы
смело можете пометить: “с подлинным верно”»69.
Залогом успеха писателя критика считала выбор жанра исторического
романа. При этом в оценке места алдановских произведений в контексте
отечественной традиции современники не были единодушны. Философ-
ская направленность исторических романов М. Алданова давала основа-
ния эмигрантской критике 1920-х гг. для суждений о генетическом род-
стве его произведений не только с романом Л. Толстого «Война и мир»,
но и с трилогиями Д. Мережковского. А. Амфитеатров, отдавая должное
роли писателя–символиста в «воскрешении» в эмиграции исторического
романа, называет в качестве наиболее очевидного примера расцвета жанра
«нашумевшие в 1924–1925 гг. романы г. М. Алданова»: «<…> говорить о
г. Алданове во многих случаях значит говорить о Мережковском. Манера
трилогии “Христос и Антихрист” есть фундамент, на коем г. М. Алданов
возводит свое здание, не очень стройное в общем архитектурном плане, но
блестящее почти во всех своих частях, если рассматривать их отдельно»70.
И. Василевский (Не-Буква), также обнаруживая в романах М. Алда-
нова следы влияния Д. Мережковского, оценивает эту связь негативно:
«Вместо огромной системы исторического романа, завещанной “Войной
и миром” Толстого <…> даже и сознательно, взялся за крохоборческую,
головную, умничающую систему исторических романов Д. Мережковско-
го»71. Впоследствии Г. Струве была предпринята попытка на материале
всего творчества писателя выявить различия в художественной манере
Д. Мережковского и М. Алданова. По мнению критика, алдановские про-
изведения «столь же историко-философские, сколь и историко-психо-
логические, и постепенно история даже вытесняется в них психологией.
В этом — но и не только в этом — их существенное отличие от историче-
ских романов Мережковского, где психологии мало, а история подчинена
априорной религиозно-философской концепции»72.
462
В 1920-е гг. — время вхождения М. Аданова в литературу — судьба евро-

пейского романа представлялась весьма проблематичной: и в эмиграции, и
в метрополии обсуждались проблемы «конца романа» (О. Мандельштам),
«умирания искусства» (В. Вейдле). Измеряемый мерой человеческой био-
графии, питаемый силой творческого воображения, роман, по мнению
этих и ряда других авторов, оказался в глубоком кризисе, утратив тради-
ционные источники жанровой энергии. Не разделяя опасений своих со-
временников по поводу «конца романа», Алданов неоднократно высказы-
вал мысль о неисчерпаемых возможностях жанра: «Мы видим в нем самую
свободную форму искусства, частично включающую в себя и поэзию, и
драму (диалог), и публицистику, и философию»73. Как справедливо от-
мечает Г. Струве, «из всех зарубежных романистов старшего поколения
Алданов остался всех верней традиции романа, всего менее повинен в ли-
рической его деформации»74.
Образцом романного синтеза для Алданова, судя по многочисленным
признаниям в литературно-критических статьях, была эпопея Л.Н. Толстого
«Война и мир». Но при всем уважении к урокам автора знаменитого рома-
на Алданов избирает иной путь сопряжения исторического, философского и
художественного начал в структуре произведения о прошлом. В его истори-
ческих романах сюжет определяется не столько развитием событий и харак-
теров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этом в 1920–
1930-е гг. писатель не стремится к прямому высказыванию своих взглядов,
обращаясь к игровой поэтике повествования. В статье «О Толстом» (1928),
говоря о современной литературе, вышедшей из Толстого (Марсель Пруст.—
Т.Д.), Алданов констатирует, что после «Войны и мира», где искусство до-
стигло предела, литература пошла путем усложнения: «Лучшее из того, что
было создано в последнее время, идет к дальнейшему усложнению»75. Алда-
нов-романист также движется в этом направлении. Он создает романы, в ко-
торых парадоксально переплетаются бытовое, авантюрно-приключенческое
или детективное повествование и философское осмысление мира и человека
через диалоги героев-резонеров, структуру «текст в тексте», систему лейтмо-
тивов, символику и другие художественные приемы, свидетельствующие об
усвоении писателем опыта символистской прозы.
На уровне жанровых стратегий Алданова обнаруживается генетическая
связь его романов с новым типом исторического повествования, возник-
шим в эпоху Серебряного века в творчестве Мережковского — романом
философии истории, романом историософским (Л. Колобаева). То обраще-
ние к опыту отечественной классики, которое было принципиальным для
М. Алданова, как и для других прозаиков и поэтов первой волны эмигра-
ции, не могло происходить по прямой, минуя опыт художественной и фи-
лософской мысли Серебряного века. Однако трагизм реальных историче-
ских событий, поставивший писателей новой эпохи перед необходимостью
переосмысления историософских концепций начала века, предопределил
полемический характер связи с идеями ближайших предшественников в
романах 1920–1930-х гг.
463
Ирония, определяющая пафос публицистических и романных пове-

ствований Алданова, в немалой степени обусловлена неприятием неоми-
фологических концепций конца ХIХ — начала ХХ вв. — идей «катастро-
фического прогресса», «мистической революции», «смысла истории».
Уже в «Армагеддоне» Алданов сосредоточивает внимание на опасности
мифологизации действительности в современной культуре. В прочтении
минувшего по историософскому коду, предполагающему наличие у исто-
рии мудрости, предзаданного смысла, писатель усматривает причины
эстетизации реальности, отказ от постижения механизмов рождения исто-
рического события. Одним из основных объектов спора Алданова-публи-
циста и художника является философия истории Мережковского. Алда-
новская философия случая полемична по отношению к историософской
концепции автора «Христа и Антихриста» и «Царства Зверя». В отличие
от писателя-символиста, мифологизирующего историю, Алданов-рома-
нист стремится «очистить» событие от сопутствующих идеологических
наслоений, последовательно разоблачая любые попытки мифологизации
и эстетизации: иронизируя над приверженностью героев культурным кли-
ше, вскрывая законы функционирования памяти и побудительные при-
чины приукрашивания прошлого. В философско-исторической сфере ак-
цент делается на гносеологической проблематике. Романы Алданова — это
романы познания истории.
*
* *
В тетралогии «Мыслитель» определились те черты исторической про-
зы М. Алданова, которые легли в основу всех последующих произведений,
объединенных автором в многотомное повествование о двухвековом пути
России.
Уже современниками было замечено, что в «Святой Елене, маленьком
острове» и в «Девятом термидора» «события прошлого показаны иногда в
их родственности с событиями наших дней»76. Осмысление коллизий фран-
цузской революции («Девятое Термидора»), неаполитанской революции
(«Чертов мост»), российского варианта «революции сверху» —заговора
против Павла («Заговор») вызвано стремлением писателя понять природу
явления, трагически изменившего судьбу России и поколения интеллиген-
ции, к которому он принадлежал. В тетралогии «Мыслитель» определяется
главная тема авторских размышлений: нравственно-философская сущность
революции, роль революций в истории человечества, в судьбе личности.
Впоследствии М. Алданов неизменно будет возвращаться к истокам ка-
тастрофы, пережитой его поколением: в цикле романов «Ключ» — «Бег-
ство» — «Пещера», в романах «Начало конца», «Истоки», «Самоубийство».
Тетралогия «Мыслитель» стала первой попыткой понять современ-
ность через историю. Исследуя «родословную» Октября 1917 г., писатель
отступает в прошлое более чем на столетие. Он обращается к эпохе конца
464
XVIII — начала XIX вв., развивающейся под знаком Французской револю-

ции. В первом романе повествование отнесено к 1793–1794 гг., в последнем
речь идет о событиях, предшествовавших восстанию декабристов — о соз-
дании в России тайных обществ. Интерес к эпохе, из которой, по мнению
автора, «пошло почти все, занимающее людей нашего времени»77, позволил
ему не только увидеть корни революционных событий XX в., но и поставить
вопрос о типологической близости сопоставляемых явлений, заострить
внимание читателя на тех чертах революций прошлого, которые имеют
свойство повторяться в новых условиях. В предисловии к роману «Чертов
мост» Алданов писал: «Некоторые страницы исторического романа могут
казаться отзвуком недавних событий. Но писатель не несет ответственности
за повторения и длинноты истории» (курсив мой. — Т. Д.) (I, 320).
Тщательно изучая документы изображаемой эпохи, Алданов не стре-
мится к беллетризации исторических фактов, к воссозданию хроники вре-
мени. Ему важно передать нравственно–психологическую атмосферу, по-
ставить на материале прошлого вопросы, не потерявшие актуальности для
современности. В постижении внутренних коллизий революционной эпо-
хи писатель опирается на свой собственный опыт и — шире — опыт своего
поколения: «Понять как следует якобинскую революцию могут, кажется,
лишь люди, пережившие революцию большевистскую. Мы видели своими
глазами революционный хаос и убедились в том, как безгранично трудно
с ним справиться»78.
Но исторические произведения писателя не становятся памфлетом на
революционную тему: в них представлены различные точки зрения на со-
бытия. В тетралогии «Мыслитель» подготавливаются темы будущих рома-
нов («Ключ», «Истоки», «Самоубийство»), в том числе — тема всеобщей
виновности в революции. В романе «Истоки» художник обнаруживает
причину кровавости революции в России в том ожесточении, с которым
противостояли друг другу народовольцы и самодержавие в 1880-е гг. В ро-
мане «Самоубийство» в прямом авторском повествовании утверждается
мысль об участии всех европейских политиков в подталкивании Европы
к войне и тем самым к революции: «Все они бессознательно направляли
Европу к самоубийству и к торжеству коммунизма — тоже, конечно, не
вечному, но оказавшемуся уже очень, очень долгим» (VI, 85).
Многие высказывания героев и автора строятся по закону парадокса.
При этом некоторые из них звучат как предупреждение. Опираясь на опыт
французской революции, Алданов прогнозирует те явления, которые еще
только предстояло пережить советской России. В уста философствующего
персонажа Пьера Ламора вложено размышление о демократии как дале-
кой наследнице революции: «В революционное время шансы демократии
ничтожны: она далекая наследница революций — не любимая дочь, а не-
ведомая правнучка» (I, 400). В романе «Девятое термидора» присутствует
тема террора против «своих», который ждет Россию в 1930-е гг.: «Лучшие
из революционеров сами себя перережут, а худшие останутся безнаказан-
ными при всяком строе» (I, 193) Одним из ключевых является раздумье
465
о нравственных уроках революции для последующих поколений. Пьер

Ламор обращается к историческому прецеденту — результатам инквизи-
ционного террора: «Инквизиционный террор сломил душу и разум чело-
вечества <…> Одно поколение уничтожается террористами, следующее —
они уже воспитывают. И дело строится иногда довольно прочно…» (I, 398)
В романе «Девятое термидора» автор передоверяет одному из героев
мысль об опасности того культа разрушения и насилия, который творит
в мире французская революция: «Тот ореол, который может создаться во-
круг Французской революции, гораздо опаснее для человечества, чем она
сама: революция кончится, ореол останется. И, видит Бог, как ни отвра-
тительны сами по себе Марат и Робеспьер, их подражатели в потомстве
будут неизмеримо хуже» (I, 149)
Одна из граней алдановского понятия иронии истории — отсутствие
нравственного критерия в приговоре, который выносит суд истории. В па-
мяти человечества остаются великие полководцы и революционеры, то есть
люди, по вине которых проливается кровь. Причем, по мнению художника,
из-за последних проливается не меньше, а больше крови, чем из-за первых.
Писатель пристально вглядывается в тип личности революционера. В те-
тралогии «Мыслитель» — это Робеспьер, в «Истоках» — Бакунин, в «Са-
моубийстве» — Ленин. Черта, роднящая всех, — отсутствие моральных гра-
ниц, готовность ради поставленной цели использовать любые средства. Так,
Робеспьер в романе «Девятое термидора» — диктатор, изучивший хитрости
политической интриги, чтобы бороться с врагами — бывшими своими еди-
номышленниками и друзьями. Алданов прибегает к форме «самораскры-
тия» героя через несобственно-прямую речь. Герой проговаривается, не по-
дозревая об этом: «Всеми силами, всеми способами боролся он с врагами;
значительную часть их сумел отправить на эшафот. Но обнаруживались но-
вые и новые <…> Иногда приходилось, как ни больно, целиком выдумывать
то, что они, адвокаты, в былое время называли составом преступления <…>
Необходимость заставила его, Робеспьера, изучить в совершенстве ремесло
интриги, запугиваний, обманов, подвохов. Но что такое условные средства в
сравнении с целью, бесконечно великой, бесконечно прекрасной? <…> Еще
несколько сот, несколько тысяч раз упадет тяжелый нож палача — и Фран-
ции, Европе, человечеству откроется новая эра» (I, 245).
Алданов не ограничивается констатацией моральной небезупречности
известных политических деятелей, он акцентирует внимание читателей на
относительности суда истории, на проблематичности посмертной славы.
Автор неизменно внимателен к финалам биографий великих людей. В те-
тралогии «Мыслитель» он заостряет свою мысль о преходящем характере
величия исторических личностей, утверждая равенство всех перед бездной
небытия. Всесильная Екатерина II умирает одна, в уборной, а ее придвор-
ные, прощаясь с императрицей, заняты мыслями об устройстве своих дел.
Павел I был задушен шарфом своими подданными. Особую роль в идейно-
художественной структуре тетралогии играют две смерти: Робеспьера в
первом романе и Наполеона в повести «Святая Елена, маленький остров».
466
Смерть Робеспьера передается через ее осмысление Юлием Штаалем,

молодым человеком, не лишенным честолюбивых планов. Вначале он ста-
новится свидетелем сцены в Конвенте — политической смерти диктатора:
«То, что он увидел внизу, осталось навсегда в воспоминании Штааля трав-
лей дикого зверя. Робеспьер отчаянно кричал, обращаясь к правой стороне
зала. <…> Вокруг Робеспьера с трех сторон, но на довольно почтительном
расстоянии от него, какие-то люди, охотники, как показалось Штаалю, реве-
ли что-то с перекошенными от ярости лицами» (I, 287–288). А в финальной
главе романа он видит, как Робеспьера хоронят в одной могиле с казненным
им королем: «Неужто этот ров, где вместе лежат они все, этот ров, облеплен-
ный трупными мухами, этот ров, из которого несется нестерпимый запах
падали, неужели это и есть Великая Французская Революция? Не может
быть!..» (I, 313). «Эти люди страстно ненавидели друг друга. Их примирила
общая яма на кладбище. Но кто же, кто же был прав, где смысл кровавой
драмы? Или смысл именно в том, что совершенно нет смысла?» (I, 316).
Сосланный на остров Святой Елены смертельно больной Наполеон
подводит итоги своей судьбы: «Вначале он рассчитывал, воссоздавая в
мыслях прошлое, найти ответ на вопрос, — где, в чем и когда была им до-
пущена погубившая его роковая ошибка. Но понемногу ему стало ясно,
что ответа на этот вопрос искать не стоило. В глубине души он пришел к
выводу, что погубила его не какая-либо отдельная политическая неудача
или военная ошибка и даже не тысячи ошибок и неудач: его погубило то,
что он, один человек, хотел править миром; а это было невозможно даже с
его счастьем и с его гениальностью» (II, 356).
В финальной сцене повести писатель передает реакцию на смерть На-
полеона старого, выжившего из ума малайца, утверждая мысль об отно-
сительности славы. Услышав звуки залпов, старый малаец Тоби очень
испугался и спросил у повара, что случилось, почему стреляют. Удив-
ленный повар ответил, что хоронят Наполеона, который «весь мир за-
воевал <…> Все народы на свете победил <…> Малаец вдвинул голову
в плечи, пожевал беззубым ртом и сделал вид, будто понял. Но про себя
он усмехнулся невежеству повара, который явно что-то путал: ибо вели-
кий, грозный раджа Сири-Три-Бувана, знаменитый джангди царства Ме-
нанкабау, победитель радшанов, лампонов, баттаков, даяков, сунданезов,
манкассаров, бугисов и альфуров, скончался очень давно, много лет тому
назад, задолго до рождения отца Тоби и отца его отца, которых да накор-
мят лепешками, ради крокодила, сотрясатель земли Тати и небесный бог
Ру» (II, 389–390).
Концовка завершающей тетралогию повести рифмуется с проло-
гом первого романа. События в прологе отнесены к концу XII — началу
XIII вв. Молодой русский Андрей Кучков, приехавший из Киева в Париж,
становится свидетелем спора между воином и ваятелем. Голос воина, рас-
сказывающего «чудеса о подвигах Саладина, который объединил под сво-
ей властью Сирию, Аравию, Месопотамию, Египет и хотел завоевать Кон-
стантинополь, Италию, Францию, весь мир», перекрывается раздумьями
467
ваятеля и монаха о бренности стремлений к власти: «— Хотел завоевать

весь мир, — повторил скульптор. <…> Александр и Цезарь тоже хотели…
— И завоевали! — воскликнул воин.
— Почти. Не совсем, — поправил ваятель.
Монах вздохнул и рассказал, что Саладин на одре смерти велел эмирам
пронести по улицам Дамаска кусок черного сукна и при этом кричать в
назидание мусульманам: «Вот все, что уносит с собой в землю повелитель
мира Саладин!» (I, 44).
Мысли автора об условности славы и беспощадности смерти усилены
в тетралогии символической фигурой Дьявола-Мыслителя, представлен-
ного одной из химер собора Парижской Богоматери. Описание скульпту-
ры появляется в прологе и в финале первого романа, воспоминание о ней
проходит перед сознанием умирающего Наполеона в последней повести
и дает название всему циклу. Символический образ Дьявола-Мыслителя,
взирающего на человеческую суету с вершины собора Парижской Богома-
тери, становится в контексте повествования метафорой высших сил, под
знаком которых развивается история. Писатель разрушает веру читателя
в существование суда истории, в неуклонность движения человечества по
пути прогресса, посмертную славу и другие сложившиеся в сознании лю-
дей стереотипы.
В финале романа «Девятое Термидора» появление Дьявола-Мыслите-
ля служит своеобразным средством остранения наивности Юлия Штааля
и утверждения авторского взгляда на бесперспективность поисков смысла
истории: «Смысл должен быть, смысл глубокий и вечный. Мудрость сто-
летий откроется мне позднее … Я пойду в мир искать ее!»
Он быстро повернулся, чтобы сейчас же идти в мир …
В двух шагах от него на перилах сидело каменное чудовище. Опустив
голову на худые руки, наклонив низкую шею, покрытую черной тенью
крыльев, раздувая ноздри горбатого носа, высунув язык над прямой звери-
ной губою, бездушными, глубоко засевшими глазами в пропасть, где копо-
шились люди, темный, рогатый и страшный, смотрел Мыслитель» (I, 316).
Скепсис превалирует в изображении попыток молодого героя найти
смысл жизни, следуя великим образцам и моде времени. В повествовании
о Юлии Штаале, сюжетно связующем романы тетралогии в единое целое,
идет ироническое переосмысление темы духовных исканий молодого че-
ловека, столь значимой для романов Л. Толстого. Случай управляет судь-
бой героя, делая его свидетелем и участником исторических событий, суть
которых он не может постигнуть.
В романах М. Алданова биографии вымышленных, а не исторических
персонажей определяют фабулу повествования. В тетралогии «Мысли-
тель» это — Юлий Штааль, в «Ключе» — «Бегстве» — «Пещере» — Брун,
Муся Кременецкая, Витя Яценко и др., в «Истоках» — молодой художник
Мамонтов, в «Самоубийстве» — чета Ласточкиных, Людмила, Джамбул.
Судьба молодого человека, личность которого формируется в жестокое
время государственных потрясений, в эпоху обесценивания общечелове-
468
ческих норм жизни и подмены их идеей революционной и — шире — по-

литической — целесообразности, находится в центре внимания автора.
Мода на революционность, которая характеризует атмосферу российской
жизни, начиная с первой французской революции, находит для себя бла-
годатную почву в еще не сформировавшемся, мечтающем о романтике ге-
рое. Сталкиваясь с революционной действительностью, с ее реальным, а
не опоэтизированным обликом, молодые люди разочаровываются в ней.
С разной мерой ироничности показывает автор этот отход от революции:
Людмилы и Джамбула, которых оттолкнула жестокость большевиков
(«Самоубийство»); Мамонтова, которого революция интересует скорее
как художника, обнаруживающего среди революционеров колоритные
фигуры — Стеньки Разина, Бакунина, но не разделяющего их позиции
(«Истоки»); Юлия Штааля, в страхе за свою жизнь бегущего из револю-
ционной Франции («Девятое термидора»).
С образом Юлия Штааля входит в прозу Алданова тема, которая ста-
нет центральной и в его последующих произведениях. Автор размышляет
о воздействии жестокого времени на судьбу рядового человека, попавше-
го (нередко помимо своего желания) в водоворот истории. Трагедийность
революционных эпох осмысляется писателем через показ моральной или
физической гибели персонажей.
Юлий Штааль, которого в романе нередко характеризуют как человека
«бесцветного» («ни рыба ни мясо», «никакой») становится таким, каким
его делает время. Все наносное (увлечение романтикой революции, меч-
ты о возвышенной любви в духе сентиментализма Карамзина, желание
следовать в строительстве собственной судьбы образцам великих людей)
уходит. Его путь — путь нравственного компромисса, приспособления к
обстоятельствам, внутреннего ожесточения.
Герой живет по инерции: не желая того, оказывается он в революцион-
ной Франции, случайно становится участником суворовского перехода че-
рез Альпы, поддавшись на шантаж, попадает в заговорщики. Но развитие
авторской мысли парадоксально: герой, помимо своей воли являющийся
участником исторический событий, своего рода невольник истории, яв-
ляется и ее делателем. В последней части тетралогии — повести «Святая
Елена, маленький остров» — мы узнаем, что в России создаются тайные
общества и возле них «крутится» Юлий Штааль.
В книге «Загадка Толстого» Алданов писал, обращаясь к образам Дру-
бецкого и Берга, что такие, как они, «безраздельно владычествуют на про-
тяжении сорокалетнего периода русской истории 1815–1855 годов. Это
они расстреливали декабристов на Сенатской площади, они брали штур-
мом Варшаву, они победили Гергея, они готовили Севастопольсний по-
гром; их исторические имена Дибич, Бенкендорф, Уваров, Клейнмихель,
Шварц, Орлов, Закревский, Чернышев, Кампенгаузен, Дубельт — всех не
перечтешь. Берги и Друбецкие несомненно делали историю»79.
Финал романа «Заговор», в котором показано «отвердение» героя, пол-
ное освобождение его от иллюзий и готовность ради собственного пре-
469
успеяния на все, становится прологом к последующей биографии героя и

истории России. Таким образом, авантюрный сюжет судьбы Юлия Шта-
аля — лишь верхний пласт повествования. Писатель тяготеет к осмысле-
нию нравственно-психологических коллизий истории, отличающихся
своей повторяемостью в близких ситуациях.
Автор неизменно использует эстетические возможности временной
дистанции, то знание о будущем, которого не имеют герои, но которым
владеют автор и читатели. Этот прием является средством для передачи
иронии истории, для утверждения мыслей о неизменности человека и от-
сутствии прогресса. Многие герои алдановских произведений мечтают о
том, что через 50 или 100 лет жизнь будет более счастливой. В романе «Де-
вятое термидора» граф Семен Романович Воронцов думает: «Да, жизнь не
удалась <…> Да может ли вообще удасться жизнь в это жестокое время?
На что рассчитывать порядочным людям в век Маратов и Прозоровских?
Надо было родиться позднее. Через сто лет никто не будет проливать кро-
ви… Это, к счастью, совершенно достоверно…» (I, 128). В отличие от героя,
автор и читатель знают, чем завершилась эпоха Маратов и какое развитие
она получила через сто лет. Так рождается иронический эффект.
В тетралогии «Мыслитель» писатель полемизирует с одной из наибо-
лее притягательных для интеллигенции Серебряного века идей — рожде-
ния нового из хаоса, отказывая революционной стихии в творческой пре-
образующей энергии. Центральный тезис, варьирующийся в тетралогии
разными героями и наиболее афористично выраженный Пьером Ламо-
ром: «Революция творить не может. Единственная ее заслуга: после нее
все приходится строить заново. А иногда, далеко, впрочем, не всегда новое
выходит лучше старого… Но эту заслугу французская революция всецело
разделяет с лиссабонским землетрясением» (I, 228).
Характерно, что опровержение «мистики революции» ведется на языке
символов, выработанных в творчестве предшественников. Образы стихии,
гибельно-неотвратимой, но очистительно-возрождающей — неотъемле-
мая часть художественно-философского мышления Д. Мережковского,
А. Блока, А. Белого и др. Передоверенные Пьеру Ламору, звучат мысли
о том, что революция является результатом взрыва низменных страстей:
тщеславия, жестокости, зависти; она несет хаос, разрушение; террор — ее
естественное проявление. Убежденность французских вождей в бескров-
ности революции подвергается ироническому переосмыслению. При этом
автор будит воспоминания своих современников об аналогичных утверж-
дениях большевиков.
История не имеет у Алданова метафизической глубины, равно как и
человек не ощущает своей бессмертной сущности. Нерелигиозный харак-
тер восприятия реальности определяет основы алдановской философии
случая. Но думается, что настойчивое акцентирование роли случая в про-
изведениях писателя обусловлено наличием нескольких полемических
адресатов — не только русских религиозных философов, но и историков-
позитивистов, уверенных в возможности объективного постижения про-
470
шлого при условии накопления достаточного количества фактов. Харак-

терно, что большинство историков русского зарубежья придерживались
данной позиции80.
В романах Алданова проступает на поверхность усмешка писателя над
преклонением человечества перед судом истории. Пьер Ламор — один их
ведущих персонажей тетралогии «Мыслитель» — утверждает: «Нет суда
истории < …>. Есть суд историков, и он меняется каждое десятилетие; да
и в течение одного десятилетия всякий историк отрицает то, что говорят
другие <….> Нет <…> правду знают одни современники, и только они одни
могут судить» (I, 189–190). Варьируясь, эта мысль звучит в романе «Де-
вятое термидора», повести «Святая Елена, маленький остров», наконец, в
авторском предисловии к тетралогии «Мыслитель».
Погружаясь в мир Алданова, мы сталкиваемся с парадоксом: перед
нами исторический романист, не верящий в достоверность исторических
истин, в справедливость суда истории и стремящийся убедить в этом чи-
тателя. Но наряду с отрицанием суда истории писатель отвергает и веру в
объективность знания современников.
М.А. Алданов подходит к проблеме относительности исторического по-
знания с философской точки зрения. Уже в предисловии к первому ро-
ману тетралогии «Мыслитель» — «Девятое термидора» — автор ставит
вопрос о границах «так называемой исторической достоверности»: «Для
своего толкования исторических событий и характеров исторических лиц
я имею, разумеется, “оправдательные документы”. Но никакие докумен-
ты и ничье толкование обязательной силой не обладают. Именно на та-
инственной драме, которой посвящена настоящая книга, особенно ясно
видишь пределы понятия так называемой исторической достоверности»
(курсив мой. — Т.Д.) (I, 38).
В книге «Ульмская ночь. Философия случая» (1953), являющейся сво-
еобразным комментарием к романам, Алданов размышляет о правах исто-
рического романиста на создание особой художественно-исторической
романной реальности. Главной составляющей метода исследования и изо-
бражения исторических событий, репрезентируемого автором «Ульмской
ночи», является принцип абсолютного (для него — декартовского. — Т.Д.)
сомнения. В творчестве Алданова проявления относительности истори-
ческого знания предстают как частный случай относительности челове-
ческого познания в целом, а позиция писателя — как восходящая к гно-
сеологии Платона и Декарта, воспринятых через призму неклассической
философии ХХ столетия.
И в публицистике, и в художественном творчестве Алданов говорит о
субъективности восприятия (а значит и искажения) любого факта, в том
числе и исторического. То есть, по сути дела, о подмене факта образом, но
именно специфика этого образа приоткрывает тайны человеческой приро-
ды, проявляющейся в различные эпохи. Алданов воспринимает труд исто-
рика как один из видов искусства, создающего иллюзорную реальность,
обманывающую своей «подлинностью». При этом как автор исторических
471
романов он одновременно и стремится к достижению художественной ил-

люзии достоверности («жизненности»), и постоянно ее разрушает, вводя
в свои произведения размышления по поводу возможностей постижения
реальности. Рефлексия по вопросам границ, путей и форм исторического
познания — необходимый этап в работе художника, создающего романное
повествование на материале далекого прошлого. Как правило, высказыва-
ния писателей по данному кругу проблем содержатся в дневниках, пись-
мах, литературно-критических выступлениях (предшествующих, сопут-
ствующих, последующих) осуществлению художественного замысла.
У Алданова мы встречаемся с иной ситуацией: вопросы исторического
познания обсуждаются не только в авторских предисловиях, как прави-
ло, предваряющих произведения, но и непосредственно в художествен-
ных текстах — в размышлениях героев, наделенных интеллектуальной
рефлексией. Причем мнения автора-творца и его персонажей совпадают
в признании невозможности воссоздания минувшего в его «подлинном»
конкретно-историческом облике. Вопрос о том, «как это было в действи-
тельности», оказывается едва ли не риторическим.
Выбор в качестве центральных героев вымышленных персонажей, яв-
ляющихся свидетелями и участниками исторических событий, и подчи-
нение повествования кругозору «среднего человека» позволяют писателю
убедительно продемонстрировать субъективный характер и неизбежную
неполноту исторического знания. Автор тетралогии «Мыслитель» посто-
янно обнаруживает ограниченность исторического знания очевидцев и
делателей истории, на основе свидетельств которых ученые вынуждены
впоследствии реконструировать события.
В романе «Заговор» повествование об убийстве Павла I передоверено
Юлию Штаалю — одному из рядовых участников события. Большая часть
повествовательного пространства посвящена анализу психологического
восприятия персонажем исторической реальности. Герой, находящийся в
состоянии аффекта, оказывается неспособным объективно воспринимать
происходящее. Писатель исследует не только характер переживания со-
бытия, но и психологию воспоминания и рассказа о нем в последующем.
Нарушая хронологию, М. Алданов сосредоточивается на анализе ме-
ханизма памяти об историческом событии: «Штааль всю жизнь помнил
вечер в квартире Талызина. Но мучительно-волнующее впечатление это
в его памяти навсегда осталось бессвязным. Позже, в рассказах, он не раз
(как и многие другие) пытался воссоздать картину того, что было. Но это
ему не удавалось. Запечатлелись навсегда в его памяти лишь отдельные
мгновения, и они через долгие годы вспоминались так же ярко, как на сле-
дующий день. И еще остался в памяти дух тех минут, исполненный тоски,
самопожертвования, непонятного наслаждения» (II, 279).
Анализируя восприятие исторических событий современниками и их
рассказы о событиях, участниками которых они были, писатель выявляет,
что одной из причин искажения исторической правды является человече-
ское тщеславие. В повествование об 11 марта 1801 г. вводится два рассказа
472
Юлия Штааля об убийстве императора: один по свежим следам события,

более правдивый и искренний, другой — уже эстетически выстроенный.
«Штааль нехотя принялся рассказывать и почувствовал, что рассказы-
вает не без удовольствия, хоть для приличия он морщился при некоторых
подробностях, показывая, как ему было тяжело “убивать человека”. Роль
его в деле была достаточно опасна, можно было не приукрашивать рас-
сказа. Но как только Штааль сообщил, что в самом убийстве не принимал
участия, по выражению лица Иванчука он понял, что этого лучше было
не рассказывать» (II, 293). Характерно, что о том, кто принимал участие в
убийстве императора, знает не участник событий Юлий Штааль, а Иван-
чук, сообщающий подробности убийства: «Душили Николай Зубов и Яш-
виль, а шарф, говорят, дал Скарятин» (II, 293–294).
«Во второй раз рассказ Штааля вышел эффектнее, чем в первый. Он не
говорил прямо, что принимал участие в цареубийстве, но сцену в спальной
изложил с такими подробностями, что в выводе не могло быть сомнения.
Тон его речи был довольно беззаботный, местами почти удалой» (II, 300).
В тетралогии «Мыслитель» Алданов обыгрывает тему субъективности
восприятия реальности на примере судьбы вымышленного персонажа —
Юлия Штааля, находя для ее воплощения пластическое решение. В рома-
не «Самоубийство» тема исторической слепоты европейских политиков
первой четверти XX в. обусловливает ироническую доминанту повество-
вания. Используя форму прямых публицистических вторжений, М. Алда-
нов делает зримым для читателя тот факт, что самые главные события,
воздействующие на последующий ход истории, прошли незамеченными
для современников.
Ироническое мироощущение определяет взгляд Алданова на историю
и судьбу человека. В тетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ» —
«Бегство» — «Пещера», в романах «Истоки» и «Самоубийство» «усмешка
создателя образует душу создания» (В. Набоков), пронизывая все уровни
идейно-художественной структуры: от философских споров героев до сти-
листики.
С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых»
вечных истин, художник ведет переоценку исторических и философских
понятий, мифологизировавшихся в сознании человечества: прогресс, рево-
люция, гуманизм. Трагические парадоксы М. Алданова — итог нравственно-
философского анализа типологически близких ситуаций, повторяющихся в
истории. Точкой отсчета во взгляде писателя в прошлое является недавняя
современность — катастрофические события в России начала XX в. Автор-
ская ирония возникает в повествовании как реакция на повторяемость исто-
рии, на сходство побуждений политиков, на заблуждения рядовых людей,
на неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.
Нравственно-философская оценка исторических лиц и событий и ее
игровая форма определяют не только эстетическую тональность произве-
дений, но и специфику историзма, жанровую природу романов Алданова.
Писатель на протяжении всего творческого пути остается верен типу по-
473
вествования с ярко выраженным авторским началом. В интеллектуальной

прозе Алданова доминирует его концепция человека и истории. Из рома-
на в роман переходят дорогие для писателя темы, идеи. Но принцип абсо-
лютного сомнения, исповедуемый писателем, определяет диалогический
характер воплощения авторского сознания. Особенностью эстетической и
философской позиции Алданова является выбор романной формы, в ко-
торой ведется испытание идей, причем не только изображаемого времени
или далекого прошлого, представляющих собой ценностный поиск исти-
ны, но и авторской концепции. Философско-историческая проблематика
романов Алданова (поиск «законов» истории и постижение их относитель-
ности, рефлексия о субъективном характере восприятия мира человеком
и отсутствие абсолютных ценностей), а также ироническое мировидение
обусловливают диалогический характер его произведений.
«Ключ» — «Бегство» — «Пещера»
Трилогия «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» занимает важное место в

творчестве М.А. Алданова и в прозе русского зарубежья. Посвященная не-
давней современности, она охватывает события Первой мировой войны,
Февральской революции, Октябрьского переворота, бегства интеллиген-
ции из России и первых лет эмиграции.
Замысел романа «Ключ» возник у писателя в период работы над ро-
маном «Чертов мост»: 25 декабря 1923 г. в парижской газете «Дни» был
напечатан первый отрывок. Об этой публикации сочувственно отозвался
И.А. Бунин. Но вплотную Алданов приступил к работе над романом на со-
временную тему лишь летом 1927 г., окончив «Заговор». Возможно, что за-
мысел романа возник под влиянием А.Н. Толстого: оба писателя входили в
редколлегию журнала «Грядущая Россия», оба опубликовали в первом но-
мере свои произведения — Алданов отрывки «Огонь и дым», а Толстой —
начало романа «Хождение по мукам» (впоследствии получившего назва-
ние «Сестры»). Подобно Толстому, не предполагавшему тогда, что этот
роман станет первой книгой трилогии, Алданов, создавая «Ключ», тоже
не собирался писать продолжения, а заканчивая «Бегство», не замышлял
«Пещеру». Хотя каждое произведение задумывалось самостоятельно, три-
логия Алданова отличается цельностью и внутренним единством.
«Ключ» был опубликован в «Современных записках» в 1928–1929 гг.
Это самое лирическое произведение Марка Алданова. В нем соединились
ностальгия писателя-эмигранта по Петербургу, неповторимому миру рос-
сийской культуры, и горькая ирония в адрес своего поколения, жизнь ко-
торого оказалась проигранной.
Создавая «Ключ» как «философскую книгу счетов», М. Алданов не
предлагает однозначных ответов на классический вопрос русской лите-
ратуры: «Кто виноват?» Писатель выявляет сложную диалектику вины и
беды героев-интеллигентов: показывает их зачарованность «пустой рево-
люционной фразеологией» (с. Аскольдов), драматическую по своим по-
474
следствиям «игру в революцию» и одновременно независимую от усилий

конкретных личностей роковую обреченность России на «кровавый рево-
люционный водевиль», перерастающий в трагедию.
Чуждый нравоучительности, тяготеющий к игровой форме диалога с
читателем, М. Алданов избирает в «Ключе» тип повествования, в кото-
ром далеко не сразу сквозь детективные, частно-бытовые, психологиче-
ские перипетии проступает основная авторская тема: человек и история.
Вглядываясь в мир героев-интеллигентов, не выдающихся, а «средних»
людей, писатель открывает фальшь, «театральность» их жизни накануне
неумолимо приближающейся катастрофы. Автор романа играет разными
оттенками смыслов, заключенных в понятии «театральность». Изображая
своих героев, он по преимуществу использует переносное значение слова
театральный — наигранный, не совсем естественный, аффектированный.
Понятая таким образом театральность осмысляется писателем и как об-
щечеловеческое свойство, проявляющееся подсознательно, помимо воли
героев; и как черта поколения интеллигенции Серебряного века, стремив-
шегося к преодолению границы между искусством и жизнью; и как завер-
шение определенной национально-исторической традиции.
Тема человека — актера на сцене истории — привлекательна для Алда-
нова-романиста в силу многозначности образа. Актер на сцене — «чело-
век играющий». Он свободен и в то же время несвободен. Жизнь актера на
сцене зависит не только от таланта автора пьесы, но и множества других
людей — от создателей спектакля до зрителей. Но он не обречен фатально
на успех или неудачу. У него есть собственный шанс, определяемый мерой
его дарования.
Мотив человека — актера на исторической и — шире — жизненной сце-
не позволяет автору романа «Ключ» воплотить свой взгляд на взаимоотно-
шения человека и истории, более художественно и психологически много-
мерный, нежели в ранней прозе. В философско-публицистической книге
«Армагеддон», в повести «Святая Елена, маленький остров», в романе
«Девятое термидора» Алданов делает акцент на роли случая, на едва ли не
абсолютной зависимости человека от обстоятельств, воли других людей, В
идейно-художественной структуре трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пе-
щера» обнаруживается более сложный сплав свободы и предопределенно-
сти во взаимоотношениях людей и времени.
В «Ключе», открывающем трилогию о «скрещенье судеб» российской
интеллигенции и революции, главным событием, роль которого осознает-
ся в романе лишь немногими, является Февральская революция. Текущая
история, взятая писателем в процессе становления, предстает в театраль-
ных формах. Революция изображается как «грандиозный спектакль», тя-
готеющий к ярким театральным эффектам.
Впервые Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге фи-
лософской публицистики «Армагеддон». Размышляя о мировой войне и
большевистском перевороте, автор вводит в повествование ироническое
сравнение: история — театр. Схема русского революционного движения
475
соотносится писателем с развитием музыкальных тем в «Паяцах»: «Пре-

красен драматический пролог. Есть сильные места в первом действии.
Вульгарно и ничтожно второе»81. В трагических событиях современной
эпохи Алданов обнаруживает зависимость от «сценических опытов» про-
шлого: «Почти все революции 19-го и 20-го столетий имитировали об-
разцы 1789–1799 годов <...> Любопытно, что образцы, в свою очередь, не
блистали оригинальностью <...> Правда, герои Великой революции игра-
ли премьеру. И, надо сказать, играли ее много лучше»82.
Уподобляя революцию «грандиозному спектаклю», автор «Армагеддо-
на» выражает свое ироническое отношение к происходящему и одновре-
менно самоощущение человека революционной эпохи. «Прочтение» исто-
рии по театральному «коду» было весьма характерно для современников
Алданова.
Василий Розанов в книге «Апокалипсис нашего времени» (1917–1918)
в главке с говорящим названием «Божественная комедия» передает свое
восприятие современной катастрофы через театральную поэтику:
«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею желез-
ный занавес.
— Представление окончилось.
Публика встала.
— Пора одевать шубы и возвращаться домой.
Оглянулись.
Но ни шуб, ни домов не оказалось»83.
К театральным метафорам обращается также Ф. Степун. В статье «Тра-
гедия и современность» (1922) он оценивает революцию как «мистериаль-
ную трагедию»84. Театральные аналогии встречаются и у авторов сборника
«Из глубины» (1918, 1921), с идеями которых создатель «Ключа» вступает
в непрямой диалог. «<…> нас заедает фраза, — пишет С. Булгаков в ста-
тье «На пиру богов», — кажется, на смертном одре не умеем без нее обой-
тись»85. Ощущение всеобщего лицедейства на пороге гибели было свой-
ственно Н. Бердяеву, заявившему в статье «Духи русской революции»:
«Революция всегда есть в значительной степени маскарад <...>»86.
Мотив «театра истории» неоднократно возникает в размышлениях фи-
лософствующих героев романа «Ключ». «Приблизительно раз в двадцать
или в тридцать лет история наглядно нам доказывает, что так называемое
культурное человечество эти двадцать или тридцать лет жило выдуманной
жизнью. Так, в театре каждый час пьеса прерывается антрактом, в зале за-
жигают свет — все было выдумкой» (III, 135). Это утверждение Брауна
соотносится с высказыванием Федосьева: «Скоро Мальбруки сойдутся,
будет “сильно комическая, тысяча метров, гомерический хохот в зале”...
Кровавый водевиль, но водевиль» (III, 219).
Диалоги ученого-химика Брауна, придерживающегося левых взглядов,
и начальника тайной полиции Федосьева, консерватора по своим убежде-
ниям, представляют собой две точки зрения, находящиеся, как правило,
на противоположных полюсах и в то же время дополняющие друг друга.
476
В размышлениях Брауна и Федосьева в афористической форме вопло-

щается авторский взгляд на революцию 1917 г. как на историческую ка-
тастрофу — «прорыв черного мира», утверждается равновеликость вины
за происходящее революционеров, либеральной интеллигенции и прави-
тельства, выявляется неразрывная связь рационального и иррациональ-
ного начал в человеческой психике и истории. Герои-резонеры, по спра-
ведливому мнению В. Вейдле, родились из собственных чувств и мыслей
автора «как их двойное и взаимнозависимое воплощение»87. В контексте
романного целого преодолевается односторонность позиций героев. Исти-
на оказывается лежащей не только между полюсами, но вбирающей край-
ности, полифоничной.
Временная позиция автора в романе «Ключ» также не одномерна: это и
взгляд свидетеля, фиксирующий события изнутри, позволяющий воскре-
сить минувшее как текущую историю, слагающуюся на глазах читателя, и
точка зрения историка и философа, воспринимающего события с времен-
ной дистанции, в широком контексте нравственно-философских исканий
эпохи.
Достичь психологической убедительности в изображении людей и ат-
мосферы времени М. Алданову помогает обращение к драматургической
поэтике. Большинство эпизодов в романе представляет собой сценки, вы-
страивающиеся по законам драмы. События разворачиваются как бы «сей-
час» и «здесь», характеры раскрываются через речь героев и авторские ре-
марки. Показ эпохи изнутри, через слово персонажа, позволяет передать
ауру времени, внутренний мир героев-интеллигентов, их самоощущение.
Авторские ремарки помогают читателю более зримо представить лица и
ситуации в характерном для писателя ироническом освещении.
Своеобразной «увертюрой» к последующим событиям романа являет-
ся загадочная смерть банкира Фишера. Автор демонстрирует неестествен-
ность поведения персонажей при встрече с драматической реальностью,
отсутствие настоящей глубины в жизни «средних» людей: «В доме под-
нялась суматоха <...> из дверей квартир стали показываться полуодетые
люди и, услышав об убийстве, с радостным оживлением и с испугом бе-
жали будить других, торопливо соображая в то же время, не могло ли что
дурное случиться и у них дома» (III, 6). В повествовании подчеркивается
театральный характер жестов и речи героев: «<...> вид Антипова ясно по-
казывал, что он не слушает и не желает слушать <...>. Внимательно осмо-
трел и ковер. Собственно, он ничего не искал на ковре, но чувствовал себя
Шерлоком Холмсом и немного щеголял приемами перед публикой» (III,
10,12). Театрализация жизненного поведения имеет в романе тотальный
характер. Можно сказать, что в «Ключе» «театральное действо сходит со
сцены и переносится в реально-бытовое пространство зрительного зала»88.
Акцентируя внимание на неестественности поведения героев, Алданов
утверждает мысль об иллюзорности их существования, о подмене под-
линной жизненной активности игрой. Адвокат Кременецкий, журналист
Певзнер, сыщик Антипов, следователь Яценко, князь Горенский и другие
477
персонажи, живущие с мнимым ощущением собственной значимости, ока-

зываются в действительности не творцами своей судьбы, а статистами на
сцене истории. Наследуя уроки автора «Войны и мира», М. Алданов, в духе
толстовской идеи «текучести», демонстрирует несовпадение внутренней
и внешней жизни людей. При этом ирония автора, вызванная «двойным»
существованием персонажей, сочетается с грустью по поводу суетности
жизни, отсутствия осмысленного человеческого бытия.
Характер изображения героев в трилогии дал основания критикам
сделать вывод, что традиция, стоящая за Алдановым, не русская, а за-
падноевропейская, в частности французская, поскольку Алданов изобра-
жает по преимуществу типическое: «Люди привлекают его не поскольку
они неповторимы, а поскольку они повторяются <…> Герои Алданова
напоминают нам наших знакомых; герои русского классического романа
никого не напоминают: они сами становятся новыми нашими знакомы-
ми, более истинно сущими, более живыми, чем те, с кем нас сталкивает
сама жизнь»89. Но для самого писателя изображение обычных, «сред-
них» людей, в душе которых совмещаются возвышенное и мелочное, до-
брое и злое было продолжением традиции «беспощадной правдивости»
Л.Н. Толстого. Иронически подчеркивая несовершенства своих персо-
нажей, писатель отнюдь не преследует обличительных целей. Благодаря
остроте социально-психологического анализа сознания героев, нераз-
рывно связанных с социальной структурой дореволюционной России,
разрушающейся под ударами истории, Алданов достигает объективно-
сти в изображении русского общества накануне Февральской революции
(«Ключ»), после Октября 1917 г. («Бегство») и судеб эмигрантов в 1920-
е гг. («Пещера»).
Создавая образы своих героев, Алданов-романист в пластической фор-
ме воплощает то представление о «мире А» и «мире В», которое излагает
Браун в философском диалоге с Федосьевым:
«— Что же все-таки за миры, если не секрет? — спросил без большого,
впрочем, интереса Федосьев.
— Точными определениями не буду вас утруждать, лучше кратко пояс-
ню примером из той области, которая вас интересует. Я знал вождя револю-
ционной партии — иностранной, иностранной, — добавил он с улыбкой. —
В мире А это “идеалист чистейшей воды”, фанатик своей идеи, покровитель
всех угнетенных, страстный борец за права и достоинство человека. Таким
он представляется людям. Таким он обычно видит себя и сам. Но с некото-
рым усилием он, вероятно, может себя перенести в мир В, внутренно более
подлинный. В мире В это настоящий крепостник, деспот, интриган и по-
лумерзавец…» (III, 133). Очевидна близость брауновской идеи двоемирия
алдановскому представлению о концепции человека у Толстого, высказан-
ному в книге «Толстой и Роллан»: «<…> все творчество Толстого насквозь
проникнуто мыслью, что у самого лучшего человека, кроме изображения
мнимого, которое видно окружающим, есть изображение действительное,
видное лишь ему самому (да и то не всегда); и автор “Крейцеровой сона-
478
ты” был глубоко убежден, что эти изображения никогда не тождественны,

а часто совершенно не похожи одно на другое»90.
Демонстрируя склонность героев к примериванию на себя чужих ро-
лей, автор «Ключа» использует прием «театра в театре». Постановка лю-
бительского спектакля у Кременецких является своеобразной метафорой
жизни интеллигенции. Но смысл «спектакля в спектакле» шире — он пере-
дает и театральный характер эпохи, взрастившей героев, и извечную тягу
человека к игре. Легкость, с которой смешиваются реплики из пьес и соб-
ственные мысли персонажей, свидетельствует об отсутствии у молодых
героев романа выраженного личностного начала, о готовности следовать
«образцам» и «канонам».
Но и политические деятели эпохи — депутаты, заседающие в Думе, — не
более чем актеры. Государственная Дума показана Алдановым как своео-
бразные исторические подмостки, где людям предоставляется возможность
если не изменить ход событий, то хотя бы понять смысл происходящего: ми-
ровой войны, надвигающейся революции. Однако Дума становится для из-
бранников народа лишь новой сценой, где можно обратить на себя внимание
и даже развлечься. Заседание в Думе изображается художником как своего
рода театральное представление: «Говорили <…> о предстоящей обструк-
ции <...> чувствовалось оживление и даже радость, точно все с удовольстви-
ем ждали нового зрелища» (III, 140–141). «Да, это и есть наше главное окно
в Европу, и отсюда могло прийти спасение», — думал Браун, вглядываясь в
новую для него картину русского парламента» (III, 142). «Да, отсюда могло
бы прийти спасение — и оно не придет. Поздно... Овладела всеми нами сле-
пая сила ненависти, и ничто больше не может предотвратить прорыв черно-
го мира...» (III, 144), — так завершается первая часть романа.
Большинство сцен в «Ключе» имеет бытовой характер и, как может по-
казаться при поверхностном взгляде, лишено философского наполнения.
Но по мере развития действия становится ясно, что алдановское понима-
ние истории вбирает в качестве важнейшего компонента повседневную
жизнь людей. В финале думающим героям романа и читателю открывает-
ся истина о невозможности внеисторического существования.
У каждого из персонажей произведения происходит своя встреча с
историей. На фоне «пушкинских декораций» достигает кульминации
«любовный спектакль» Муси и майора Клервилля. Муся, испытывающая
после признания в любви Клервилля чувство счастья, неожиданно стал-
кивается с незнакомой невыдуманной реальностью: «<...> Неужели может
быть так хорошо? — книжной фразой выразила она самые подлинные свои
чувства. — Он изумительный…» Теперь все было другое — дома, снег, эти
оборванные люди» <...> “Нет, теперь и им будет житься легче, идут но-
вые времена”, — подумала Муся, вспомнив речь Горенского. Она ясным,
бодрящим, сочувственным взглядом обвела очередь, встретилась глазами
с бабой и вдруг опустила глаза, такой ненавистью обжег ее этот взгляд
<…> —Шлюха! — довольно громко прошипела баба <...> В толпе засмея-
лись. У Муси подкосились ноги» (III, 242–243). Столь же неожиданной,
479
как и для Муси, является ненависть народа к интеллигенции для жены

Яценко и других героев.
В финале романа малая «бытовая сцена» сменяется грандиозными под-
мостками, на которых появляется главное действующее лицо — История.
Герои-интеллигенты, самозабвенно игравшие роли адвокатов, следовате-
лей, репортеров, министров, оппозиционеров, вдруг осознают себя зрите-
лями и невольными участниками революционного спектакля, поставлен-
ного неведомым режиссером.
В последних главах все чаще появляется театральная лексика, увеличи-
вается частотность слова «неестественно»: «При встрече люди поздравля-
ли друг друга и обнимались, точно это был какой-то вновь установленный
обряд. Сначала это показалось Яценко странным и неестественным; потом
он привык <...> На улицах было оживление необыкновенное <...> Шли и
по мостовой, хотя было достаточно места на тротуарах <...> Одни шли, как
на сцене статисты во время победного марша, другие — так, точно неслись
куда–то на крыльях. Восторженное волнение выражалось на всех лицах. У
многих было даже молитвенное выражение, которое показалось Николаю
Петровичу неестественным <...> И все-таки что-то не то... Вот и после взя-
тия Перемышля такая же была радость на улицах — искренняя и не совсем
искренняя <...> Как, однако, неестественно стали говорить люди <...> Нет,
не то, не то...» — тоскливо подумал Яценко» (III, 252–253).
Однако осознание катастрофы приходит слишком поздно — революция
уже вошла в свои права. «“Может быть, и всему конец... Ведь это Россия го-
рит!” — подумал Николай Петрович, глядя на горящее здание суда. Огонь
вырвался наружу и охватил здание, стены, крышу, отсвечивая заревом в
небе, освещая невеселый праздник на развалинах погибающего государ-
ства» (III, 254).
По мнению М. Алданова, историческая слепота интеллигенции его по-
коления связана с недостатком внутренней свободы. Истинный интелли-
гент, по Алданову, человек, не поддающийся воздействию массовой пси-
хологии, всегда отдающий себе отчет в том, что происходит. В трилогии
«Ключ» — «Бегство» — «Пещера» интеллектуальной свободой, свойствен-
ной самому писателю, наделены философствующие герои Браун и Федо-
сьев, выражающие авторский взгляд на происходящее в характерных для
этого произведения театральных терминах: «Опытный зритель понимает
смысл пьесы, угадывает ее развязку, режиссер видит артистов без грима,
но для актера привычка делает главной реальностью сцену. А если б актер
играл каждый день одну и ту же роль, то для него жизнь перестала бы со-
всем быть реальностью. <…> Он потерял ключ из одного мира в другой»
(III, 134). Театрализация жизни, утрата связи с действительностью, как
показывает художник, одна из причин того, что его поколение интеллиген-
ции оказалось «по преимуществу несчастливо».
Предлагая свой ключ к событиям российской истории, Алданов вклю-
чается в широкий контекст споров о судьбе интеллигенции в ХХ в. Пу-
бликация трилогии в России в начале 1990-х гг. выявила созвучие его по-
480
зиции жизненному кредо русских интеллигентов метрополии, вынесших,

как и автор трилогии, неотменимые уроки из трагических событий ХХ в.
Понимание интеллектуальной свободы как высшей обязанности интелли-
генции сближает М.А. Алданова с Д.С. Лихачевым. «Основной принцип
интеллигенции, — считает Д.С. Лихачев, — интеллектуальная свобода, —
свобода как нравственная категория»91. Обязанностью интеллигенции,
по мнению ученого, «всегда было и остается: знать, понимать, сопротив-
ляться, сохранять свою духовную самостоятельность и не участвовать во
лжи»92. Россия выстрадала эту истину, пройдя через трагический опыт
двадцатого столетия, через его осмысление поколением, пережившим ре-
волюцию, к которому принадлежит и автор «Ключа» — Марк Алданов.
*
* *
Трилогия «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» была высоко оценена со-
временниками, которым импонировала беспощадная правдивость писате-
ля и его недемонстративная любовь к утраченной родине. В. Вейдле назвал
«Бегство» «умной, трезвой и горькой» книгой, о которой русские эмигран-
ты будут помнить «как о самой истинной и точной картине тех страшных,
близких и уже далеких лет»93. Но философская проблематика трилогии
не вызвала живого отклика у большинства критиков и читателей русско-
го зарубежья, что в немалой степени объясняется сложностью, многомер-
ностью художественной структуры входящих в нее произведений. Автор
ведет диалог с читателем через поэтику названий, систему лейтмотивов,
структуру «текст в тексте». Как было замечено Г. Газдановым, для средне-
го читателя, интересующегося преимущественно интригой, подлинный
смысл алдановских произведений остается недоступным: «Автор пишет
одно, читатель понимает другое»94. В. Набоков в рецензии на второй том
«Пещеры» также обращает внимание на неадекватность читательского
восприятия природе алдановского художественного мышления: «Думаю,
что не всякий, проглотив этот второй том «Пещеры» (Алдановым библио-
фаг питается неряшливо и торопливо), оценит полностью очаровательную
правильность строения, изысканную музыкальность авторской мысли»95.
В послесловии ко второму тому «Пещеры» Алданов, предлагая читате-
лям ключ к своим произведениям, делает акцент на символическом харак-
тере нового романного цикла: «Настоящая трилогия есть произведение сим-
волическое, со всеми недостатками этого литературного рода» (IV, 410).
Символический план повествования связан в цикле романов «Ключ» —
«Бегство» —«Пещера» с образом Александра Михайловича Брауна — автора
философской «книги счетов» «Ключ». Введение в трилогию фигуры учено-
го-химика, философа и писателя в одном лице является маркером авторско-
го присутствия в тексте. В книге «Загадка Толстого», размышляя о способах
воплощения авторского сознания в художественных произведениях своего
кумира, Алданов обращает внимание на то, что «в них исповедь подается в
481
розницу и, главное, под псевдонимом. Иртеньев, Оленин, Нехлюдов, Левин,

каждый из этих людей, конечно, немного — сам Толстой, но только немного
и не совсем: Федот, да не тот». Показательно, что к этому суждению Алда-
нов делает в сноске примечание: герои Толстого «лишены художественного
гения их автора. Замечательно то обстоятельство, что ни в одном из своих
произведений Толстой не избрал героем писателя»96.
Автор трилогии не только избирает героем писателя, но и наделяет его
дарованием, соприродным собственному художественному мышлению.
При этом он не стремится к прямому лирико-публицистическому выска-
зыванию, выступая под маской: образ Брауна отчетливо литературен. Ге-
рой отражается в разных «зеркалах», одна из его ведущих черт — «двой-
ничество»: Браун — двойник Федосьева, в каком-то смысле — двойник
Фишера. В системе литературных отражений он спроецирован на образы
двух героев «Фауста» Гете: обладает мефистофелевскими чертами и фа-
устовским стремлением к познанию, сближающим его с автором. Браун
продолжает ряд алдановских персонажей, галерею которых открывают
ваятель, Баратаев, Пьер Ламор из тетралогии «Мыслитель». Безусловно,
фаустовское начало — то «внутренне подлинное», что определяет сущ-
ность героя (его мир В), а мефистофелевское — то, «каким он представ-
ляется людям» (мир А). О «фаустовском пути» Брауна говорит в романе
Федосьев, побуждая Брауна «исповедоваться» об уже пройденных этапах
духовных исканий. Путь Брауна предстает как опыт испытания идей, по-
знания сущности человека и мироздания: разочарование в философии как
способе выработки «твердого философского мировоззрения», разочарова-
ние в ученых и осознание ограниченности науки, которая не «может за-
менить бессмертие души», неверие в дело — неприятие оптимистической
финальной сцены «Фауста» Гете, с осушением болот и остановившимся
мгновением. Показательно это акцентирование в диалоге Брауна и Федо-
сьева именно фаустовского кода:
«— Нравственный человек, когда же вы дойдете до настоящего?
— До какого настоящего?
— <…> До дела… Ведь и Фауст кончает делом: болота, что ли, осушает.
— Это литературная натяжка. И никогда Фауст не мог сказать мгнове-
нию: остановись, прекрасно ты!.. Правда, он тотчас и умер» (III, 398).
Писатель «редуцирует масштаб фаустовского героя ХХ в., бессильно-
го перед катастрофическим потоком истории. <…> Алданов показывает
трагедию современного Фауста, постигшего ложь и суету всех жизненных
обольщений»97. В то же время именно этому персонажу передоверено на-
писание новеллы «Деверу», в которой в художественной форме ставятся
значимые для автора вопросы философии истории (судьбы и случая), гно-
сеологии (методов познания мира, спроецированных на идеи Платона и
Декарта), а на примере его биографии решается проблема экзистенциаль-
ного выбора — осознанного ухода — самоубийства. Причем к самоубий-
ству его приводят как нежелание «впасть в идиотизм» (бренность изно-
сившегося тела), так и отсутствие дела (бессмысленность существования).
482
Алданов-романист играет с читателем, то сближаясь со своим персона-

жем, то удаляясь от него. Подставная фигура писателя-мыслителя позво-
ляет автору передоверить ему свои философские размышления, включив
фрагменты из «книги счетов» «Ключ» в структуру повествования, и в то
же время избежать открытой публицистичности, взглянуть на свои идеи
«со стороны».
В новелле «Деверу», входящей во вторую часть романа «Пещера» в ка-
честве структуры «текст в тексте», события отнесены к эпохе Тридцати-
летней войны XVII в. Среди ее героев — исторические личности — Вал-
ленштейн, Тили, Декарт. Сюжетную основу новеллы определяет история
жизни Валленштейна и его смерть от руки наемного убийцы Деверу. Но-
велла включается в структуру романа «Пещера» фрагментарно, без объяс-
нения ее литературного характера и обозначения границ текста. Маркером
структуры «текст в тексте» является лишь стиль повествования, представ-
ляющий собой язык более раннего времени. Новелла открывается под-
линным гороскопом Валленштейна, составленным Кеплером. В других
случаях автор стилизует рассказ о событиях в духе изображаемой эпо-
хи. Наиболее стилистически отмеченными являются кульминационные
эпизоды новеллы: отставка Валленштейна (глава XI), гибель Магдебурга
(глава XVIII), убийство Валленштейна (глава XXIII), заключительный
монолог Декарта (глава XXX).
Фрагментарное включение текста новеллы в повествование о совре-
менности позволяет провести параллели между эпохами — войнами и ре-
волюциями ХХ в. и событиями ХVII столетия. «Реальный» текст романа
и текст вставной новеллы вступают в диалогические отношения благодаря
повторяющимся сюжетно-композиционным ситуациям, сопоставимости
героев и созвучности их высказываний.
По замыслу Брауна, новелла должна на другом языке прояснить смысл
его философской книги, одновременно она актуализирует центральные
идеи автора трилогии —судьбы и случая. Показательно, что подобно ав-
тору «Пещеры», предуведомляющему читателя о символической природе
произведения, Браун, рассказывая Мусе о новелле, характеризует ее как
«символическую» и «стилизованную» (IV, 344). В новеллистическом сю-
жете, параллельном основному, появляется «двойник» Брауна — его alter
ego — Декарт. Философские суждения Брауна и Декарта, стилистически
отличающиеся друг от друга, создают единое смысловое пространство.
В. Набоков в рецензии на второй том «Пещеры» выявляет органичность
включения новеллы «Деверу» в структуру художественного целого: «<…>
было бы глупой ошибкой жадно извлечь и вылизать “новеллу”, которая
вовсе не является искусственно вкрапленной, искусственно размещенной
в романе, а напротив тонко связана с его основным ритмом и, если воз-
вращается вновь и вновь, нарастая и переливаясь, то не для поддразнива-
ния праздного любопытства (и уж, конечно, не ради литературной игры),
а для вернейшего, внутреннейшего изображения главного лица в романе,
написавшего “новеллу”, — Брауна»98. «Брауновская новелла, проникнутая
483
высокой прохладой, выдержанная в синих тонах, дает всему роману тот

просвет в небо, которого не хватало ему»99.
Передоверяя Брауну создание книги «Ключ», философские цитаты
из которой включаются в текст первого романа, а художественный фраг-
мент — новелла «Деверу» — в завершающий роман, автор трилогии ус-
ложняет повествование. В «Пещере» благодаря введению новеллы удва-
ивается пространственно-временная структура, расширяются горизонты
исторического пространства, из которого выцеживается опыт. В новеллу
введены символические эпизоды — игры в кости/карты, символический
образ «магдебургской кошки», образ Декарта.
Показательно, что название первого романа трилогии — «Ключ» — со-
впадает с названием книги, которую Браун заканчивает в финале «Пеще-
ры», а мотив ключа, являющийся одним из центральных, на протяжении
трилогии постоянно наращивает свое смысловое поле. В первом романе
сюжетный мотив поиска второго ключа от квартиры, где умер Фишер, пе-
рерастает в мотив поиска ключа к разгадке смерти Фишера следователем
Яценко и начальником тайной полиции Федосьевым. Включение в диало-
ги Брауна и Федосьева проблем человеческого сознания (существования
миров А и В и мотива утраты ключа из одного мира в другой) выводит к
размышлениям о природе человека как онтологического существа. А сам
алдановский роман, вбирающий философские суждения из книги Брауна,
становится ключом к трагедии русской революции. В завершающем три-
логию романе мотив ключа, вступая во взаимодействие с мотивом пещеры,
восходящим к символу пещеры в VII книге «Государства» Платона, об-
ретает значение метода познания мира и выстраивания человеком своей
биографии. Эти смыслы представлены Декартом — героем новеллы «Деве-
ру» из брауновской книги «Ключ»: «Мой выход вы видите: вот перед вами
ключ. Кто может, должен спасаться бегством на высоты <…>» (IV, 386).
Декарт, который выступает в новелле в роли комментатора изображен-
ных в ней событий, абсолютизирующий мысль, а не действие, верящий в
воздействие случая на жизнь человека, является одновременно alter ego
Брауна и, в контексте всего произведения, автора. В финальной части но-
веллы Брауна, находящейся в «сильной позиции» (в финале трилогии
Алданова), именно Декарт проговаривает те мысли, которые в предше-
ствующих частях новеллы были высказаны художественно: об опасностях
организованной борьбы со злом, которая нередко приводит к еще больше-
му злу; об относительности представлений о добре и зле в человеке; о роли
случая в истории. Благодаря введению в романное повествование фило-
софской позиции Декарта, явленной через слово героя, Алданов придает
тексту идеологическую остроту, философскую насыщенность, а диалогу
идей — глубину.
Брауновский Декарт является воплощением основного принципа Ал-
данова — веры в разум, но веры отнюдь не фанатической: «Никто из жив-
ших до меня людей не верил крепче, чем я, в мощь и в права разума. Я не
отказываюсь и сейчас от этой веры, но фанатиком разума я не буду: этого
484
не стоит и он» (IV, 383–384). А в основном повествовании этому декар-

товскому утверждению предшествует признание Брауна в диалоге с Клер-
виллем: « — Я знаю, вы меня стилизуете под какого-то провинциального
демона <…>. Если хотите, я рационалист: слово не очень ясное. Но рацио-
налист я без подобающего рационалисту энтузиазма и, главное, без малей-
шей веры в торжество разума» (IV, 141).
Позиция Декарта («Никому в мире не по пути ни с кем, нет дорог совер-
шенно параллельных» — IV, 383), не признающего возможности «общего
решения» в выборе жизненной позиции, коррелирует с утверждением Бра-
уна, который на языке платоновских образов отвергает вариант собствен-
ного спасения в избранной Федосьевым «пещере». Ушедшему в католи-
ческий монастырь Федосьеву Браун в предсмертном письме, в которое он
вкладывает текст новеллы, противопоставляет свою и декартовскую «пе-
щеры»: «Вы, вероятно, восхваляли бы мне преимущества Вашей пещеры
перед моею. Я не мог бы ответить Вам тем же: своей не очень удовлетворен
и не засижусь в ней. Но Ваша мне не годится. Искренно отдаю ей должное:
ее достоинству, красоте и величию. <…> Знаю только, что мне с Вами не по
пути и теперь» (IV, 398). В новелле, по словам Брауна, предлагается «тре-
тий выход»: «<…> не Ваш и не мой. Общего, годного для всех решения за-
дачи — основной задачи существования — нет, и, по-моему, быть не может.
Думаю, что третий выход самый лучший и достойный, — для него нужно
быть Декартом! Я не Декарт, хоть в меру сил, в лучшие свои часы, старался
жить как надо: на высотах» (IV, 398).
«Подводя балансы» перед уходом из жизни, Браун предлагает свою ие-
рархию неотменимых жизненных ценностей: «Самое волнующее из всего
была политика, самое ценное, самое разумное — наука, а самое лучшее, ко-
нечно, — иррациональное: музыка и любовь» (IV, 353).
В финале завершающего трилогию романа декартовский пласт пове-
ствования органично сплавляется с платоновским через мотивы пещеры и
самоубийства. Уход из жизни главного героя — Брауна — воплощает один
из способов спасения от бессмысленности бытия. Браун, закончивший
книгу и отправивший рукопись в типографию, тем самым освобождает-
ся от дела, удерживающего его в жизни: «До вчерашнего дня было оправ-
дание: “Ключ”. Теперь книга окончена» (IV, 388). Браун называет себя
«вольноотпущенником смерти», цитируя определение своего героя Де-
карта, который именует так людей, которых притягивает бездна непозна-
ваемого, бездна смерти: «Через тысячу лет любой школьник будет знать в
тысячу раз больше меня. Мир же станет тогда еще непонятнее, — даже если
не спрашивать, зачем он существует. <…> Чем больше будем знать, тем
понятнее все будет глупцам, тем непонятнее умным и все тяжелее. Быть
может, мы и откроем эликсир вечной жизни. Но некоторым из нас тогда
придется искать от него противоядия. Этих признаем вольноотпущенни-
ками смерти. Страшно заглянуть им в пропасть, но трудно и отвести от
нее взгляд: манит она, и голова кружится. Что тяжелее преодолеть этим
людям: радость бытия или тягу к бездне? <…> Пожалеем же о людях, по-
485
терявших любовь к жизни, еще больше пожалеем о тех, которые ничего не

желают оставлять непостижимой воле рока» (IV, 383).
В современных главах «Пещеры» ослабевает событийная напряжен-
ность, характерная для «Ключа» и «Бегства». Это связано не только с
особенностями объекта изображения — эмигрантский быт героев, но и с
возрастанием роли экзистенциональной и гносеологической проблемати-
ки, подспудно присутствующей уже в первом романе трилогии. В третьем
романе, завершающем повествование, при всем интересе автора к социаль-
но-бытовым и психологическим аспектам эмигрантской жизни, на первый
план выходят проблемы человеческого существования. Главное для автора
«Пещеры» — не умение человека приспособиться к историческим обсто-
ятельствам эпохи, а способность осознать сущность происходящего. По-
этому Браун, терпящий крах, с житейской точки зрения, в философском
контексте романа осмысляется как герой, способный «в условиях физи-
ческой безысходности <…> реализовать личностную, творческую способ-
ность к освобождению, вступить в диалог с Небытием, а значит преодолеть
границу между Ничто и Вечностью»100. То сцепление исторических обсто-
ятельств, которое привело к революции в России и последующей эмигра-
ции, преодолевается свободным выбором Брауна.
«Смерть Брауна безукоризненна, — пишет В. Набоков в рецензии на
«Пещеру». —Холодок пробегает, когда он ищет “бессмертие” в энцикло-
педическом словаре»101. Но до чтения словарной статьи о бессмертии он
пытается почитать платоновского «Федона».
Мотив самоубийства — один из центральных в метатекстовом простран-
стве алдановских романов. Он возникает уже в тетралогии «Мыслитель». В
предисловии к роману «Девятое термидора» писатель акцентирует внима-
ние читателей на невыясненности обстоятельств смерти Робеспьера (убий-
ство или самоубийство), а в романе «Самоубийство», посвященном Первой
мировой войне и русским революциям, он получает символическое напол-
нение, будучи вынесен в название, которое играет смыслообразующую роль.
При этом, начиная с первого («Девятое термидора») и кончая итоговым ро-
маном («Самоубийство»), данный мотив спроецирован на платоновский
текст, а именно на описание Платоном в «Федоне» смерти Сократа, и содер-
жит основной платоновский мотив — освобождение. «Прообразом» смерти
Брауна в «Пещере» является смерть русского философа и алхимика Бара-
таева в романе «Заговор». Запись в дневнике Баратаева раскрывает воспри-
ятие героем собственного состояния и проясняет причины самоубийства:
«Непостижимое, отвратительное событие свалилось на меня: старость. Гро-
бовой червь подстерегает меня, и время нельзя повернуть вспять. Существо-
вание других, живущих, которых я переносил с трудом, будет продолжаться
без меня. Все обновляется» (I, 432). Прямым указанием на платоновский
претекст служит последнее слово в дневнике Баратаева: «Штааль разобрал
ещё последнее слово — delivrance (освобождение)» (II, 307)102.
В романах Алданова упоминание имен Платона, Сократа или назва-
ния книги «Федон» являются сигналами платоновского подтекста мотива
486
самоубийства. Через платоновский претекст входит в романы Алданова

тема бессмертия души и земного бессмертия человеческой деятельности.
Готовясь к смерти, Браун ищет и не находит на полке с книгами «Федона»
Платона: «Теперь, кажется, все? Разве “Федона” почитать? <…> разыскал
томики, но “Федона” среди них не оказалось. «Досадно. Так и не буду до
вечера знать, есть ли бессмертие», — подумал он, сам удивляясь странному
тону своих чувств. <…> Разве в энциклопедическом словаре спешно на-
вести справку…» (IV, 390–391).
В романе «Самоубийство» на столике у супругов Ласточкиных, при-
нявших решение уйти из жизни, также лежит томик Платона. Платонов-
ской реминисценцией является в романах Алданова и способ самоубий-
ства, отсылающий читателя к смерти Сократа: алхимик Баратаев, которого
Пьер Ламор называет «неудачным Декартом» (II, 305), умирает при невы-
ясненных обстоятельствах, видимо, отравившись созданным им эликси-
ром; Браун вдыхает ядовитые пары синильной кислоты; Ласточкины вы-
пивают яд. Но Алданов, вводя мотив самоубийства, переосмысляет смерть
Сократа, самоубийство которого было включено в казнь, приводимую в
исполнение афинским судом. Герои писателя (Браун, Ласточкины) отка-
зываются от жизни, спасаясь от безумия (абсурдности) мира.
Историческая и антропологическая проблематика романов Алданова,
благодаря включению в контекст платоновских размышлений о челове-
ке и мире, обретает глубину и многомерность философского осмысления.
Платоновский претекст вводится в романы Алданова на мотивном уровне.
В произведениях писателя темы бессмертия души и земного бессмертия
человеческой деятельности в различные эпохи оказываются связанными с
философией Платона, с самоубийством философа Сократа, положенного
в основу сюжета диалога «Федон», приобретая специфику антропологиче-
ской проблемы Нового времени.
На ценностном уровне предлагаемый в алдановских романах выход
близок не столько концепции Платона, сколько идеям современных пи-
сателю философов-экзистенциалистов, для которых самоубийство ста-
новится единственным возможным и разумным выходом для человека в
ХХ в.: «Помимо человеческого ума нет абсурда. Следовательно, вместе со
смертью исчезает и абсурд, как и все остальное»103. Свидетельством бли-
зости размышлений Алданова и концепции человеческого существования
в экзистенциальной философии могут косвенно служить его высказыва-
ния в философско-публицистической книге «Ульмская ночь. Философия
случая»: «Я упомянул об экзистенциалистах потому, что их учение имеет
прямое отношение к нашей беседе <…>»104. Автор называет Кьеркегора,
Сартра; Ясперса считает «самым замечательным из экзистенциалистов»,
а его страницы о смерти ставит в один ряд с Платоном и Шопенгауэром105.
Браун — первый образ писателя в художественном мире М. Алдано-
ва. Создатель трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» наделяет сво-
его героя сознанием символического характера происходящих событий,
передоверяет ему рефлексию по широкому кругу философских проблем.
487
Вслед за Брауном появятся Вермандуа («Начало конца»), Виктор Яценко

(«Живи как хочешь»), представляющие вариации образов писателей, сво-
еобразных alter ego автора.
«Начало конца»
1930-е гг. — время расширения творческого диапазона Алданова-худож-

ника: он пишет пьесу, философские повести, вынашивает кинематографи-
ческие планы, которым не суждено было осуществиться106, завершает три-
логию «Ключ» — «Бегство» — «Пещера», создает роман «Начало конца»
о «конце свободы и культуры» в современной Европе, принимает участие
в дискуссии об эмигрантской литературе, публикует очерки и литератур-
но-критические статьи. М. Алданов — один из немногих писателей-эми-
грантов, живущий литературным трудом, его работоспособность поражает
современников. Но, судя по признаниям в письмах близким друзьям, в эти
годы к нему приходят усталость и разочарование в литературе, вызванные
неопределенностью исторических перспектив и понижением статуса ли-
тератора в современном идеологизированном мире. В письме от 21 фев-
раля 1931 г. Алданов благодарит Бунина за лестный отзыв об отрывке из
«Бегства», планирует скоро закончить роман и признается: «Но если б Вы
знали, как литература мне надоела и как тяготит меня то, что надо писать,
писать — иначе останешься на улице (а, может быть, останемся все равно,
даже продолжая писать)»107.
На отношение к профессии, являющейся для Алданова не просто ре-
меслом, а событием духовной жизни108, влияет становящееся все более оче-
видным в 1930-е гг. подчинение искусства идеологии: в первую очередь, в
сталинской России и гитлеровской Германии. В письме В.Н. Муромцевой-
Буниной от 12 сентября 1933 г. Алданов негодует против «гнусного под-
халимства, лести Сталину на каждом шагу» в романе М. Шолохова «Под-
нятая целина» и оценивает его как псевдолитературу: «<…> ведь только
слепой не увидит, что это совершенная макулатура <…> Почти то же самое
теперь происходит в Германии… Нет, надо бросать это милое ремесло. Оно
во всем мире достаточно испакощено»109.
Писателя все больше тревожит европейская политическая и духовная
атмосфера: он пристально следит за формированием тоталитарных режи-
мов в России и Германии, осознает опасность их противостояния, всма-
тривается в личности вождей — Сталина и Гитлера. В очерке «Сталин»
(1927, переиздание 1932) Алданов выявляет обстоятельства политической
карьеры своего героя. Стремясь к объективности, он отмечает волевые ка-
чества Сталина, его неординарность, но главным, неутешительным, ито-
гом проведенного исследования является вывод о диктаторской природе
его власти: «Сталин залит кровью так густо, как никто другой из ныне
живущих людей, за исключением Троцкого и Зиновьева». «Но диктатор-
ское ремесло он понимает недурно <…> Что именно не хватает Сталину?
Культуры? Не думаю: зачем этим людям культура? Их штамповальный
488
мыслительный аппарат работает сам собою — у всех приблизительно оди-

наково. “Теоретиков” Сталин всегда найдет сколько угодно, чего бы он ни
захотел»110. В очерке о Гитлере, написанном еще до его прихода к власти
(«Гитлер», 1932), Алданов высказывает убеждение, что он являет собой
тот тип политика, который делает современную историю: «Я в своих очер-
ках не ставлю себе никаких политических целей и стараюсь соблюдать
совершенное беспристрастие. Скажу поэтому, что Гитлер человек выда-
ющийся. Ему одному в современной Германии удалось создать большое
движение: как это ни печально, он делает историю» (1, 337. Курсив мой. —
Т.Д.). Не берясь предсказывать дальнейшее развитие событий в Германии
и в Европе в целом, Алданов обозначает возможные варианты развития
исторического сценария: «История предоставила расизму выбор между
анекдотом — и кровью» (1, 353). А завершая очерк, обращается к музы-
кальным метафорам для характеристики Гитлера как «ведущего голоса»
современной политики: «Гете сравнивал историю человечества с фугой, в
которой разным народам последовательно принадлежит “ведущий голос”.
Ведущий голос может и фальшивить: на целых периодах в жизни того или
другого народа человечество, бывает, учится: вот как не надо делать исто-
рию!» (1, 353–354).
Художественному осмыслению современного состояния мира посвя-
щен роман «Начало конца», который писался по горячим следам событий,
среди которых политические процессы в советской России, война в Ис-
пании, угроза Второй мировой войны. Первая часть романа и некоторые
главы из второй части публиковалась в «Современных записках» с 1936
по 1940 год, отдельное издание первой части вышло в Париже в 1939 г.
У второй части романа оказалась весьма драматическая судьба, связанная
с перипетиями биографии Алданова: бегством в Ниццу из оккупирован-
ного немцами Парижа, в котором было опасно оставаться автору очерка о
Гитлере, а затем эмиграция в Америку. Рукопись была потеряна при отъ-
езде. Утраченный текст пришлось заменить новым.
В Америке писатель не сразу находит издателя для романа, по его мне-
нию, из-за антибольшевистской направленности произведения111. В 1942 г.
во втором и третьем номерах «Нового журнала», созданного по инициати-
ве М. Алданова и М. Цетлина, печатаются пропущенные главы и оконча-
ние «Начала конца», однако не по порядку глав, а по сюжетным линиям.
При этом заключительная глава была напечатана без самой последней сце-
ны, которая вошла в прижизненное издание романа на английском языке.
Роман имел большой успех у критиков, 25 января 1943 г. он был удостоен
выбора Клуба книги месяца. Алданов пишет об этом Набокову: «Успех и
неожиданный и, говорю искренне, едва ли заслуженный. Во всяком случае,
Ваш “Себастьян Найт” имел больше литературных прав»112. Возможно, в
подобной оценке сказалось не только признание превосходства художе-
ственного дарования В. Набокова, но и свойственная писателю психоло-
гическая особенность — неудовлетворенность собственным творчеством,
о которой в романе «Начало конца» размышляет писатель Вермандуа:
489
«Он знал, что тут психологический обман, происходящий от несоответ-

ствия слова сказанного слову задуманному: все свое всегда кажется хуже,
чем чужое, — в чужом романе та же фраза его не задела бы» (IV, 69).
На русском языке полный текст романа вышел отдельным изданием
впервые в 1995 г.113
*
* *
П. Бицилли в рецензии на первую часть романа дает высокую оцен-
ку «Началу конца», в котором, по его мнению, главной героиней являет-
ся отточенная ироническая мысль автора: «Эта книга — едва ли не самое
удачное из всех художественных произведений Алданова, так как в ней он
ни разу не выходит из границ той области, где он, действительно, хозя-
ин — области иронии. Ирония убивает жизнь (le ridicule tue), но именно
поэтому она иногда необходима: бывают моменты, моменты распада “ор-
ганичности” жизни, когда приходится следовать методам анатомов и фи-
зиологов, для того, чтобы увидеть в ней то, чего иначе увидеть нельзя; мо-
менты, когда сознательный человек вынужден вынырнуть из жизненного
потока»114. Форма «романа-фуги» (подобно «Контрапункту» О. Хаксли и
«Фальшивомонетчикам» А. Жида), по мнению рецензента, как нельзя бо-
лее соответствует изображаемому в «Начале конца» времени, в котором
жизни людей не «сплетаются» в одну общую жизнь, «почему в “Начале
конца” и нет никакой “интриги” (дословно — “сплетение”), а только ряд
чередующихся отрывочных эпизодов <…> такая “внешняя” форма как раз
наиболее соответствует “внутренней”»115.
Но при всей мозаичности повествования, в котором параллельно разви-
вается несколько сюжетных линий, перекрещивающихся, на первый взгляд,
случайно и непредсказуемо, между ними есть внутренняя «музыкальная»
(лейтмотивная) связь — «сюжетные и идеологические линии рифмуются и
пересекаются»116. Через эсхатологические пророчества, восходящие к Би-
блии, Ницше, «Родрику» Пушкина, мысли о смерти главных героев вводит-
ся в роман ведущая «музыкальная тема», вынесенная в название.
В «Начале конца» основная романная коллизия — состояние совре-
менного мира и человека. Судьбы героев, при всей реалистичности изо-
бражения, не являются главным объектом художественного осмысления.
«Жизнеподобие» романа состоит в следовании автором тому «фуговому»
построению повествования, которое соответствует ходу истории в ее «му-
зыкальном понимании». «Голоса» героев вступают поочередно, исполняя
свою «партию», подобно тому, как это происходит в истории народов, где
каждому из них в разное время принадлежит «ведущий голос».
Выверенная композиция позволяет автору держать читателя в постоян-
ном напряжении, меняя повествовательные регистры и вводя новые жиз-
ненные и интеллектуальные коллизии. В этом произведении писатель в
полной мере использует возможности романа как самой свободной формы
490
искусства, соединяя и поэзию, и драму, и публицистику, и философию. В

статье «О романе» М. Алданов иронизирует по поводу склонности крити-
ков «время от времени хоронить тот или иной вид искусства», в частности,
роман, и высказывает свое представление о неисчерпаемых возможностях
и синтетической природе жанра117. Цитируя наиболее авторитетные для
себя суждения писателей и критиков о романе: «сила психологического
анализа», «острота социальных, философских и этических проблем» (Сло-
ним), «действие, характеры, стиль» (Стендаль), — Алданов делает акцент на
роли автора-творца, который, будучи «обезьяной Бога» (Мориак), «создает
жизнь» и «никаким числом ”комбинаций” он не связан»118. При этом фор-
мальный поиск в романе не самоцель, он должен «оправдываться» служе-
нием большой идее: «<…> без служения большому делу роман в настоящее
время невозможен или, вернее, не интересен, да и ”не имеет будущего”»119.
В романе «Начало конца» авторская идея преподносится, как и у Тол-
стого, «в розницу» — разные герои становятся выразителями ее отдельных
граней. При этом единство повествованию придает система лейтмотивов,
в процессе варьирования которых формируется многомерное смысловое
пространство, с доминирующим символическим метамотивом «начала
конца». Интертекстуальная структура повествования является одним из
основных источников мотивов, восходящих к Библии, высказываниям ве-
ликих людей, литературным текстам, среди которых особое место занима-
ют отсылки к произведениям Достоевского.
Временем действия в романе является середина 1930-х гг., когда в мире
начинает остро ощущаться возможность новой мировой войны, когда две
силы — фашистская Германия и сталинская Россия — начинают представ-
лять угрозу европейской цивилизации. Местом действия является Европа —
Германия, Франция, Испания. Но проблемы, которые ставит автор — «на-
чало конца» европейской культуры и свободы, — побуждают его постоянно
обращаться к историческому эксперименту в России, политическая жизнь в
которой подходит к своей кульминации — процессам 1937–1938 гг.
«Начало конца» — философский, политический, социально–психоло-
гический, уголовный роман и одновременно роман о художнике, о природе
творчества. Его основные сюжетные линии связаны с судьбами и прозре-
ниями героев, представляющих разные срезы современности: это советские
люди, оказавшиеся в Европе (Вислиценус, Кангаров-Московский, Тама-
рин), каждый из которых переживает свое «начало конца»; известный фран-
цузский писатель Вермандуа, испытывающий на склоне лет разочарование
в литературе, постигающий неподлинность существования; двадцатилет-
ний секретарь Вермандуа Альвера — молодой анархист, вынашивающий и
совершающий «научное» убийство (алдановский вариант Раскольникова).
Писатель исследует психологию советских людей, которые, оказавшись
за границей, получают шанс взглянуть на свою жизнь со стороны, разо-
браться в своих отношениях с властью. В качестве места встречи героев,
представляющих разные типы советских людей, которые, скорее всего, не
пересеклись бы в России, автор использует ситуацию путешествия. В меж-
491
дународном вагоне поезда, прибывающего из советской Москвы в фашист-

скую Германию, повествователь сводит вместе нескольких уже немолодых
персонажей. Среди них — советский посол Кангаров-Московский, направ-
ляющийся в одну из «далеких и менее важных монархических стран» (4, 29);
профессиональный революционер, член Коминтерна Вислиценус, пользу-
ющийся дипломатическим прикрытием, и бывший генерал-майор царской
армии, а ныне командарм 2-го ранга Тамарин, направляющийся в Париж, а
затем откомандированный в Испанию. Когда-то они сделали свой выбор —
связали жизнь с большевистской властью, теперь, в середине 1930-х, нака-
нуне новых политических потрясений в России, каждый из них пытается
оправдать этот шаг. Алданов изображает героев, находящихся в «пороговой
ситуации». Предчувствуя приближение Мировой войны, остро ощущая ат-
мосферу «слома времен», они пытаются понять происходящее, сохранив не-
зыблемость идейных установок. На первых порах им это удается.
Роман начинается со сна-кошмара, преследующего человека, называв-
шего себя Вислиценусом: «Выстрелы, кровь, погоня, лес, чаща, зажатый
в руке револьвер с взведенным курком <…> все то, что как будто бывает
лишь в кинематографе, но с ним было в жизни, в его странной жизни, точ-
но составленной в подражание плохому неправдоподобному фильму» (4,
21). Героя преследует его террористическое прошлое, которое у коллег по
партии, особенно у его молодых представительниц женского пола, вызы-
вает трепетный страх. Сам же он не склонен его романтизировать: «Висли-
ценус знал, что ему с почтительным испугом приписывают в прошлом са-
мые страшные террористические акты. “Мог бы стать в провинции первым
любовником”», — иронизирует он (4, 23).
Псевдоним героя, попавшийся ему случайно «в какой–то химической
книге» (4, 24), понравился ему «своей звучной неопределенностью» (4,
24). Но читатель, хорошо знакомый с творчеством Алданова, понимает не-
случайность авторской отсылки к имени немецкого химика-органика Йо-
ханнеса Вислиценуса (1835–1902). Это маркер авторского присутствия.
Начиная с «Армагеддона», точка зрения химика в произведениях М. Ал-
данова репрезентирует одну из ипостасей авторского «я».
Вислиценус наделяется весьма ценимыми самим писателем качества-
ми — склонностью к самоанализу, самоиронией, честностью перед самим
собой, бесстрашием в додумывании «неудобных» мыслей. Алданов вос-
создает внутренние монологи персонажа, в которых на первый план вы-
ходит то «дневное» сознание, цепляющееся за усвоенную некогда систему
ценностей, то «ночное», второе «я» («Кто-то в нем думал обо всем этом,
без его ведома, думал неизвестно зачем, неизвестно почему» — 4, 21). Этот
прием позволяет писателю, с одной стороны, раскрыть психологию чело-
века, посвятившего свою жизнь служению делу партии, с другой — выска-
зать авторский взгляд на политику Ленина-Сталина.
В начале романа Вислиценус, недавно узнавший о своей серьезной бо-
лезни, подводит «предварительные итоги» жизни: «”Разочарование? Нет,
особого разочарования нет. Море крови? Точно они в ту войну не пролили
492
такого же моря! Интриги, дрязги, ненависть под видом обожания? <…>

Так было всегда”» (4, 33). Во внутренний монолог героя по воле автора
вторгается оценивающий голос наблюдателя, то ли двойника героя, то ли
повествователя: «Цепь силлогизмов, выработанная Ильичом в 1918 году и
при общей радости всеми усвоенная, оставалась непоколебимой» (4, 34).
И далее в несобственно–прямой форме воссоздается логика ленинских
силлогизмов, воспроизводимая героем: «Идет великое дело, величайшее
из дел, освобождение трудящихся всего мира <…>. Да, великому делу,
наряду с людьми прекрасными и кристально чистыми, служат скверные
людишки. Только злой мелкий человечек может сделать из этого выводы
против дела. И во всех лагерях то же самое, у них вдобавок и дело отвра-
тительное. Что еще? Террор? Но правящие классы никогда бы не отдали
своей власти, своих денег <…> без ожесточенного сопротивления. <…> Без
“моря крови” у власти нельзя было бы продержаться и полугода. Перешли
бы в историю в лучшем случае с репутацией слабых, неумных и благород-
ных мечтателей, в худшем случае — с репутацией немецких прихвостней и
изменников. <…> Нет, уж лучше “море крови”, чем “дряблые интеллиген-
ты!” — опять с вспышкой злобы подумал он. Цепь силлогизмов оставалась
непоколебленной, но она просто его теперь не очень интересовала. Это
было хуже всего» (4, 34).
Именно этому герою, по воле писателя, предстоит в ходе повествова-
ния понять, что террор, который был развязан большевиками под руко-
водством Ленина, унаследован в современном мире государствами-сопер-
никами: сталинской Россией и гитлеровской Германией. В преддверии
смерти он задается вопросом: «Что же мы сделали? Для чего опоганили
жизнь и себя? Для чего отправили на тот свет миллионы людей? Для чего
научили весь мир никогда невиданному по беззастенчивости злу? Объ-
явили, что все позволено, показали, что все позволено» (4, 311).
Алданов вводит в повествование о герое иррациональный момент: его
смерть оказывается повторением сна-кошмара, с которого начинается ро-
ман. Во сне «гнавшийся за ним впереди других огромный, рыжий, со звер-
ским лицом человек выхватил кинжал. Мелькнул какой–то желтоватый
дощатый ящик. Вислиценус проснулся, сердце у него стучало» (4, 21). В
реальности Вислиценус, обнаруживший преследователей, пытается отве-
тить на вопрос: «Гестапо или ГПУ?». Он «почти бегом <…> подошел к по-
вороту. <…> совсем близко, очень медленно ехал огромный автомобиль, с
низкими красными огнями. <…> Рядом с шофером сидел рыжий человек
с зверским лицом. «Это он! Но где же я его видел?!» — задыхаясь от невы-
носимой боли, успел подумать Вислиценус. Он схватился рукой за сердце.
Мелькнул желтоватый дощатый ящик» (4, 315).
Образ человека со зверским лицом — современная вариация образа Де-
веру из новеллы Брауна в романе «Пещера». Современные Деверу — это и
миллионы бездумных исполнителей, подчиняющихся приказу диктатора.
Не случайно видя марширующих гитлеровских дружинников, «с общим
у всех радостным, самодовольным и тупым выражением», и испытывая
493
к ним отвращение и ненависть, Вислиценус сравнивает их с молодежью,

марширующей в Москве, — «такие же лица и такой же вид» (4, 22–23).
Но и Альвера — герой-убийца, ненавидящий социальные институты и лю-
дей, обосновывающий свою идею правом сильной личности возвыситься
над «дегенератами», предстает как одна из вариаций современного Деверу.
«Да, да, иду нарушать человеческие и божеские законы, и никто из вас это-
го не видит, и я вас всех совершенно презираю, как, верно, волк презирает
овец…» (4, 151) Это особый вариант Деверу — теоретика «научного» убий-
ства, фанатически захваченного своей асоциальной идеей. А в общем кон-
тексте повествования одной из разновидностей Деверу, преумножающего
зло в современном мире, оказывается и Вислиценус, подчинивший жизнь
революционной идее и ради высокой цели отдавший свои силы террори-
стической деятельности.
Другой персонаж, о «начале конца» которого повествуется в первой
части романа, а во второй — о гибели в Испании — командарм Тамарин.
Когда–то во время гражданской войны он «поступил на советскую службу
с намерением либо помочь тем, кто произведет переворот, либо, улучив
подходящую минуту, перейти к белым. Из этого ничего не вышло. Перево-
рот не происходил <…> нужно было жить. Он пришел к мысли, что можно
служить России при любом строе», и он «служил верой и правдой» (4, 41).
И вот, оказавшись в Германии, выйдя в ранний утренний час на перрон,
он «вздрагивая, гулял по перрону», ощущая непривычную свободу, по-
беждаемую привычным страхом: «Начала работу только газетная будка.
Генерал нерешительно оглянулся: его положение было очень прочным,
бояться как будто ничего не приходилось, но, может быть, все-таки было
бы лучше немецкой газеты не покупать (да еще сразу, на первой станции:
“набросился!”). Он рассердился и купил газету <…> “Собственно, теперь,
при желании, можно было бы остаться здесь совсем, — вдруг пришла ему
в голову дикая мысль. — Стать эмигрантом, как те… Вздор какой!.. Волно-
ваться не от чего, ну, жили так, теперь живем иначе… И они тоже не совсем
так живут, как раньше”» (4, 39), — успокоил себя Тамарин. «В купе было
тепло, он все еще вздрагивал» (4, 39).
Приехав в Париж, Тамарин «со странным чувством» ощущает «возвра-
щение в прошлое», при этом в воспоминание о дореволюционной париж-
ской атмосфере примешивается опыт советской жизни: «Из бесчисленных
кофеен <…> доносились гул, смех, музыка. “Да, здесь ГПУ нет. Не убивай,
не грабь, не воруй — и тогда живи как хочешь. Вот это и есть буржуазная
мораль” (он невольно теперь употреблял такие слова)» (4, 90). Но возвра-
щение в дореволюционное прошлое не могло состояться ни в Германии,
где к власти пришли фашисты, ни в Париже, где обосновались бывшие со-
служивцы, избравшие путь эмиграции. Когда, садясь в такси, он понимает,
что шофер — «русский офицер, из тех», он «чуть было не отшатнулся к
следующему автомобилю <…> чувство тревоги не покидало его всю доро-
гу. Выйдя из автомобиля <…> Тамарин <…> нервно подергиваясь, пошел
дальше <…> “Но правы были мы, а не они…”» (4, 90–91) Накануне смерти
494
он думает: «Да, торжество зла, и я во всем участвую, дурак на службе у зло-

деев. Впрочем, другие не лучше их, не умнее меня…» (4, 364)
Мотив озноба героя получает в финале повествования о его судьбе сим-
волическое наполнение. В. Набоков в письме М. Алданову от 20 мая 1942
г. пишет об изображении писателем этого героя: «Я оценил композицион-
ный озноб Тамарина, продирающийся через всю главу»120. Гибель Тама-
рина, заболевшего в пути, находящегося в лихорадке, не отдающего себе
отчета в том, что он делает, и потому оказавшегося в эпицентре военных
действий предстает и как случайная, и как предсказанная пушкинскими
строчками, которые читает он накануне смерти: «Он сказал мне: — “Будь
покоен, — Скоро, скоро удостоен — Будешь Царствия Небес, — Скоро
странствию земному — Твоему придет конец. — Уж готовит ангел смер-
ти — Для тебя святой венец”» (4, 361).
Третий персонаж — посол Кангаров-Московский — типичный партиец:
«На службе он был требовательный, властный и даже суровый начальник.
Но вне службы они все равны, все партийные товарищи, и тон шутливой
фамильярности — разумеется, в известных пределах — вполне допустим
<…> Так вел себя и Ленин — поэтому он и был “Ильич”» (4, 28). В личности
Кангарова писатель выявляет неуверенность в будущем, «почти физиче-
ский страх» перед диктатором, свойственные в 1930-е гг. не только рядовым
членам, но и заслуженным членам партии («партийный стаж был зачислен
Кангарову с 1911 года» — 4, 28). В духе толстовских описаний Алданов пере-
дает этот комплекс переживаний одной деталью: он акцентирует в портрете
героя беспокойство в глазах, которое противоречит его постоянной улыбке:
«Улыбка у него была всегда сладкая и всегда разная: степень ее сладости
зависела не от содержания разговора, а от того, с кем он говорил. Но ко-
ричневые глаза его никогда не отвечали улыбке, в них постоянно было бес-
покойство; иногда они желтели и сразу становились очень злыми» (4, 27).
У новоиспеченного посла есть личные причины для внутренней тревоги:
на прощальной аудиенции Сталин ему недвусмысленно дал понять, что его
меньшевистская молодость не забыта, «Кангаров-Московский вспоминал
об аудиенции с самым неприятным чувством» (4, 29).
В романе «Начало конца» Алданов исследует психологию советского
человека, избрав в качестве центральных персонажей видных членов пар-
тии, а в качестве героев второго ряда — молодых людей: стенографистку
Надежду Ивановну, секретаря посольства. Писатель индивидуализиру-
ет характеры героев: Кангаров пошловат, в набоковском смысле слова;
Вислиценус «настоящий» — так оценивает его обер-гофмаршал во вре-
мя церемонии представления советского посольства королю; Тамарин —
профессиональный военный, любящий Россию, в наименьшей степени за-
тронутый идеологией. Но писателя интересует не только индивидуальная,
но и социальная психология, «типовое» сознание, которое героям удается
преодолеть в моменты наибольшей честности с самими собой.
Вислиценус, приехав в Париж, совершает «сентиментальное путеше-
ствие», паломничество, как он его сам называет, на ту улицу и к тому дому,
495
где во время эмиграции жил Ленин: «В доме за четверть века не измени-

лось решительно ничего <…> Вислиценус как живого увидел Ленина, у
этого самого окна, без пиджака, с засученными рукавами по–провинци-
альному <…> Вся их жизнь когда-то проходила в этом квартале, между до-
мом Ленина и типографией» (4, 111–112) Зайдя в их прежнюю кофейню,
герой представляет, как Ленин занимает центральное место за его столом,
«и вокруг него, как тогда, отвечая почтительным смехом на незатейливые
шутки, разместились полуголодные, смешные, никому ненужные люди,
однако чуть не перевернувшие весь мир. Теперь почти все они были в мо-
гиле или в тюрьме. Самые известные недавно были казнены» (4, 115).
Алданов передоверяет герою ключевые (для понимания современной
ему ситуации) размышления об итогах революции, о ее последствиях не
только для России, но и Европы. Революция оценивается героем как опыт,
произведенный «когортой политического преступления» под руководством
Ленина — игрока, ведущего «свою большую игру, игру мизантропического,
бесчеловечного социализма», которую он строил «на вековой ненависти
бедняков к богатым» (4, 116). Но результаты опыта оказались непредска-
зуемыми: «Опыт произведен. Оказалось, что человеческая душа не выдер-
живает того предельного гнета, которому мы ее подвергли, — под столь без-
граничным давлением люди превращаются в слизь» (4, 115). Вислиценус
анализирует причины неудачи эксперимента: «Ошибка комбинации за-
ключалась в том, что теория наша как-никак строилась на вере в человека,
на вере в его достоинство, в возможность и необходимость его морального
усовершенствования, — практика же всецело исходила из предпосылки, что
человек глуп, что человек подл и что надо его — о, временно, разумеется,
временно! — для успеха, ради идеи, сделать еще более глупым и подлым» (4,
115). Это привело к тому, что «вся наша история в последние годы свелась
к схватке кандидатов в атаманы <…> Вот из-за чего пролиты, льются, будут
литься потоки крови — этого не предвидел и Ленин. <…> Атаманом ока-
зался <…> наиболее смелый, твердый из кандидатов. <…> Умный, хитрый,
решительный атаман так долго выдумывал преступления и подбрасывал на-
роду преступников, пока сам почти во все не поверил. Теперь настало цар-
ство полицейской мифологии <…> А кто будет прав в историческом счете,
неизвестно: может быть, Троцкий, может быть, Гитлер…» (4, 117)
Едва ли не впервые в русской литературе ХХ в. прозвучала на стра-
ницах романа «Начало конца» мысль о том, что переняв «наши методы»,
немецкий фашизм быстро усвоил «данный нами миру урок вседозволен-
ности, беззастенчивости, безнаказанности, они создали пресс, выкрашен-
ный в другой цвет, но столь же легко, успешно, безошибочно превраща-
ющий людей в грязную слизь» (4, 117). Предчувствуя приближающееся
столкновение между коммунизмом и фашизмом («Два человеческих стада
выстроились одно против другого»), герой высказывает характерное для
носителя советской идеологии стремление подтолкнуть исторический
процесс: «Надо довести дело до конца и довести его до конца скоро <…>
Как ни ужасен наш опыт, его надо распространить на весь мир» (4, 118).
496
Романную ситуацию «Начала конца» определяет ощущение кон-

ца «личного и общего существования», если воспользоваться образной
«формулой» А. Платонова. В то время, когда персонажи, оказавшиеся в
Европе, стремятся осмыслить суть нравственных деформаций, привне-
сенных большевистской революцией, и проверяют свои идейные установ-
ки и принципы на прочность, в Москве начинаются новые политические
процессы, о которых они узнают из газет: Кангаров «развернул газетный
лист — и помертвел: в Москве преданы суду лица, еще недавно занимав-
шие самые высокие посты в государстве, а теперь обвинявшиеся в самых
ужасных преступлениях <…> Из телеграмм следовало, что обвиняемые во
всем сознались и покаялись. Однако на этом Кангаров даже не остановил-
ся: так бессмысленны были обвинения. “Господи, что же это он делает? —
прошептал посол. — Ведь ближайшие соратники Ильича!”» (4, 122).
Гибнет Тамарин, исчезает Вислиценус, осознает цинизм своей жизни
Кангаров.
Европейский мир, как и советский, представлен героями, переживаю-
щими «начало конца». Особое место в романе занимают персонажи, явля-
ющиеся социально–нравственными антиподами — писатель Луи Этьенн
Вермандуа, представляющий точку зрения человека культуры, и его се-
кретарь — бакалавр Альвера, ненавидящий и презирающий людей и уста-
новленные ими моральные нормы.
Введение детективного сюжета (убийства, совершаемого молодым
французом) бросает новый свет на ситуацию «начала конца». Будучи
включенным в повествование, он вводит в роман тот срез реальности, ко-
торая находится за пределами жизни и внимания его думающих героев.
Это внутренний мир людей нового поколения, которое готово разрушить
устойчивые европейские культурные ценности; гуманистические идеалы
не проникают в их сердце и сознание. И это тоже современная Франция.
История Альвера включается в роман фрагментарно, по принципу
вставной новеллы. Алданов подчеркивает параллельность событий. В ХV
главе Кангаров приезжает в ресторан, где он дает обед, на котором в чис-
ле приглашенных должна быть европейская знаменитость писатель Вер-
мандуа. ХVI глава посвящена размышлениям Вермандуа о творчестве и
начинается она со слов: «А в это время Луи Этьенн Вермандуа» (4, 136),
а завершается его рождающимися в дороге мыслями о том, «что к концу
идет вся цивилизация. Будет, вероятно, новая, но дрянная, еще неизмери-
мо более скверная, чем нынешняя» (4, 143). Вдруг он почувствовал, что
дикари, которые разрушат современную цивилизацию, уже здесь: «<…>
дикари близко, совсем близко, дикари внешние и внутренние, что он окру-
жен дикарями и что по улицам этого лучшего, самого цивилизованного в
мире города сейчас, с наступлением ночи, уже бродят всякие темные, таин-
ственные, страшные люди и замышляют ужасные преступления» (4, 143).
В следующей за этими размышлениями ХVII главе мотив «современных
дикарей» получает сюжетную реализацию: секретарь Вермандуа Альвера,
наметивший на этот день убийство одного из своих работодателей — по-
497
жилого месье Шартье, в последний раз проверяет прочность своих силло-

гизмов. Глава завершается его внутренним монологом, произносимым на
вокзале по пути в Лувесьен, где живет его жертва: «было приятное созна-
ние, что никто из бесчисленных проходивших мимо него людей ничего не
может прочесть в его намерениях и чувствах. ”Да, да, иду нарушать челове-
ческие и божеские законы”» (4, 151) А на банкете в это время в несколько
шутливой манере, соответствующей месту действия («для серьезного раз-
говора о таких предметах отдельный кабинет ресторана был местом непод-
ходящим» — 4, 152), Этьенн Вермандуа блещет эрудицией, остроумием и
пугает собравшихся эсхатологическими предсказаниями: «Пророк Исаия
говорит <…>: “Шумен в горах гул многих народов. Войте, ибо близок день
Господень. Почти все будет истреблено. Воздам вселенной за зло ее, и бу-
дет человек реже золота, и задрожит земля на месте своем…” Нет злобод-
невнее публицистов, чем библейские пророки: ведь это написано точно о
нынешнем дне» (глава ХVIII — 4, 155). Убийство месье Шартье, намечен-
ное на 9 часов 15 минут вечера и происходящее лишь на несколько минут
позже, воссоздается в ХIХ главе, прерывающей повествование об обеде.
Таким образом, писатель достигает эффекта одновременности событий:
беседа за столом, о которой идет речь в ХХ и ХХI главах, происходит во
время убийства, а когда гости без четверти одиннадцать начинают соби-
раться уходить, Альвера уже арестован.
Чтобы подготовить читателя к восприятию символического характера
данных глав и их внутренней связи в структуре целого, Алданов предпосы-
лает им ХV главу, в которой дается описание катания детей на карусели:
«Заиграла неизвестно откуда шедшая музыка, карусель завертелась. Дети,
проносясь мимо Вислиценуса, хмуро-решительно держали поводья и рули
<…> Карусель, дойдя до отпущенной ей предельной скорости — везде стоял
крик и визг, — стала замедлять ход. Музыка замолчала. Карусель останови-
лась.<…> Перед Вислиценусом были облезшие черные звери» (4, 133).
Особую роль в романе играет проекция убийства Альвера на «Престу-
пление и наказание» Ф.М. Достоевского. При всей нелюбви Алданова к
«черному бриллианту русской литературы», как он называл писателя, диа-
лог с Достоевским ведется едва ли не в каждом его произведении. В этом
смысле особое место среди романов Алданова занимают «Ключ», в кото-
ром «эстетический, художественный космос Достоевского составляет осо-
бую, неповторимую ауру»121, и «Истоки», где Достоевский является одним
из персонажей.
Но, пожалуй, как ни в одном другом романе, велика роль идей автора
«Преступления и наказания» в «Начале конца». Алданов вступает в диа-
лог с Достоевским уже на первых его страницах, заставляя Вислиценуса
читать в дороге том его писем. Герой с раздражением говорит о «Братьях
Карамазовых» и «Бесах», считая гениальным произведением лишь «Пре-
ступление и наказание». В дальнейшем тема преступления и наказания
получает сюжетное развитие в истории Альвера, а на мотивном уровне
проецируется и на судьбы других персонажей, подводящих итоги прой-
498
денного ими жизненного пути.

В романе «Начало конца» полемика с автором «Преступления и нака-
зания» ведется, как и в «Ключе», не впрямую, а через точки зрения героев,
но спорит с Достоевским не следователь, как в романе «Ключ», а убийца.
Альвера замышляет свое преступление как «поправку» к основной идее
Достоевского — идее раскаянья.
Альвера носит во внутреннем кармане пальто роман Достоевского на
французском языке, в котором напротив сцены признания Раскольникова
на полях им было написано: «”Un fameux cretin, celui-la!” Это место книги
всегда его веселило. “Да, совершенный кретин!” — подумал он, разумея и
русского автора, и кающегося студента» (4, 97). Тренируясь в стрельбе из
револьвера, Альвера вырывает эту страницу из романа и использует ее в
качестве мишени. А затем, фантазируя на тему возможного ареста, пред-
полагает сцену: «А Вермандуа, если он навестит меня в тюрьме, я скажу,
что убил назло Достоевскому. Он будет в восторге и вставит в свой роман
обо мне, какой блестящий парадокс: романы великого славянского мора-
листа только способствуют развитию преступности среди этих несчастных
детей!» (4, 103).
П. Бицилли видит в Альвера антипода Раскольникова, отмечая, что его
убийство имеет, кроме средства самоиспытания, и практическую цель —
ограбление. Главное же отличие — в отсутствии мук совести: «И совершив
убийство и попавшись, он мучается только ожиданием гильотины, а не
упреками совести. Альвера — герой нашего времени, времени, когда чело-
век человеку перестал быть не только “братом”, но даже и “волком”, и стал
просто, так сказать, “предметом потребления”»122. Разница в истолковании
как преступления, так и наказания, причем и героем («современным Рас-
кольниковым»), и повествователем, свидетельствуют, что мир изменился,
что наступает «начало конца» гуманистических (имеющих в своей основе
христианские) ценностей.
«Изумительная сцена убийства» в «Преступлении и наказании», о ко-
торой неоднократно писал Алданов-критик, вдохновила его на свой вари-
ант в романе «Начало конца»: убийство месье Шартье описано с такой же
психологической глубиной и художественной силой, которые характерны
для «первоисточника». При этом Алданов находит свой способ воздей-
ствия на читателя: вся сцена проходит под звуки оперетки Оффенбаха,
приглашающей вернуться к добродетели, оставив порок.
Включение в романное повествование музыкальных тем и мотивов —
одна из ведущих форм алдановского диалога с читателем о тайнах бытия,
о жизни и смерти. В тетралогии «Мыслитель» Юлий Штааль в день убий-
ства Павла I испытывает душевное потрясение, слушая музыку, которую
исполняет в доме умершего друга Баратаева композитор Дмитрий Бор-
тнянский: «Ему казалось, будто он только теперь очнулся от непонятно
долгого, изменчивого, томительного сна <…> В музыке Бортнянского слы-
шались Штаалю и люди, замученные в Тайной канцелярии, и задушенный
в эту ночь царь <…> В ней была вся та необыкновенная, несчастная, ни на
499
какую другую не похожая страна, в которой счастье жить было послано и

царю <…> и ему, Штаалю» (II, 311).
В трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» ведущим музыкальным
лейтмотивом, сопровождающим темы любви и смерти, является вторая
соната Шопена. Ноты сонаты обнаруживают в той квартире, где умер Фи-
шер. Напоминая героям о смерти, музыка приоткрывает, хотя бы на миг,
тайны жизни, говорит о подлинных ценностях. Слушая необычное испол-
нение этого произведения на концерте, Муся, которая сама играла сонату,
открывает смысл финала, который «по ее мнению, портил дивную сона-
ту»: «Финал у старого писаниста звучал загадочно, насмешливо и страш-
но, еще страшнее, чем «marche funebre»*. У Муси рыдания подступили к
горлу. “Да, разумеется, в этом все дело… Не случайно же он вставил по-
хоронный марш в сонату… Ведь знал же он, что пишет! Он хотел сказать
что-то очень важное, большое, таинственное… И значит, никто не понимал
до этого старика…” Муся чувствовала, что пианист толкует загадочную со-
нату, как изображение всей жизни» (IV, 67).
Соната является неким мостиком, связующим звеном между Брауном и
Мусей, в которой самое чистое и лучшее — ее музыкальность: Муся увидела
Брауна и «в душе ее снова прозвучала та фраза из сонаты, нелепо и страшно
смешиваясь с фразой “Заклинания цветов”» (IV, 72). Прощаясь с жизнью,
Браун на свидании с Мусей говорит о своем понимании смерти как утра-
ты того, что составляет счастье жизни: «Если пришлось нам увидеть сол-
нечный закат, лес, озера, прочесть Толстого и Декарта, услышать Шопена и
Бетховена — и потом всего этого навсегда лишиться» (IV, 352–353).
В романе «Начало конца», наряду с пародийным введением оперетки
Оффенбаха, важную роль в постижении смысла бытия и творчества играет
трагедийная музыка Бетховена, которую слушает Вермандуа, постигая су-
етность собственной жизни и фальшь («опереточность») своего творчества.
Вермандуа — писатель, которому Алданов передоверяет размышления
по широкому кругу проблем, но особое значение для воплощения автор-
ского сознания в романе имеют его суждения о творчестве: «Перед каж-
дой новой книгой ему хотелось написать ее совершенно по-иному — так,
как он никогда не писал и как никто не писал до него. Из этого ничего не
выходило: все новое неизменно оказывалось старым — “ново лишь то, что
забыто”. Прогресс искусства сводился только к легкому подталкиванию
вперед того, что было сделано поколениями других людей; самые великие
новаторы именно так и поступали, а те, которые хотели казаться новатора-
ми своим современникам, забывались обычно через двадцать лет или уже
через десять становились совершенно невыносимыми. “Вот и в этой книге
я чуть-чуть подтолкну искусство исторического романа”» (4, 67).
Мысли Вермандуа о подлинном творчестве сопровождаются бетховен-
ским скерцо, передаваемом по радио из Мюнхена: «С камина раздалась
фраза “стучащей судьбы”. Он улыбнулся ее соответствию мыслям, кото-
* Траурный марш (франц.)
500
рые его занимали. ”Всегда надо было бы писать под музыку Бетховена”,
подумал он <…> Надо было бы написать хоть одну настоящую книгу о на-
стоящих вещах, написать ее, не думая о публике, не думая о критике. Но
для того чтобы написать такую книгу, надо иметь шу, прежде всего надо
иметь шу…” Указание на шу он нашел в чьих-то записях», оно означает ува-
жение: «Не уважение к чему-нибудь в отдельности, а уважение к жизни
<…> способность уважения вообще» (4, 67, 72–73).
Музыка Бетховена, помогающая Вермандуа понять неподлинность сво-
его творчества, «запускает механизм» самоанализа, который разрешается
в финале первой части романа постижением «настоящей “мудрости”»: « —
Делать в жизни свое дело, делать его возможно лучше, если в нем есть,
если в него можно вложить хоть какой-нибудь, хоть маленький разумный
смысл. <…> Не потакать улице и не бороться с ней: об улице думать воз-
можно меньше, без оглядки на нее, без надежды ее исправить. Но в меру
отпущенных тебе сил способствовать осуществлению в мире простейших,
бесспорнейших положений добра. <…> Жить спокойно, зная, что мир ле-
жит во зле. Радоваться редкому добру, принимая вечное зло как общее
правило мира» (4, 207–208).
В финале второй части романа Вермандуа, которому предлагают публи-
кацию его собрания сочинений в Советском Союзе, совершает поступок —
он отказывается послать в Москву телеграмму в поддержку показательных
политических процессов: « — Значит, вы собираетесь напечатать мое со-
брание сочинений, если я пошлю телеграмму этим?.. — спросил Вермандуа.
Кровь продолжала приливать к его лицу. Им овладела ярость. Он чувство-
вал, что нанесено оскорбление не только ему — в его лице всей свободной
мысли. Тени Декарта, Паскаля, Монтеня, Бетховена, казалось, окружили
его, ожидая его ответа. <…> Вермандуа тяжело поднялся на ноги. <…>
— Дерьмо!.. — проговорил он. Его лицо дергалось. <…> Дрожащий
от ярости Вермандуа повторял то же слово, одно-единственное слово
“merde”» (4, 443).
В романе «Начало конца» авторская концепция современности как те-
кущей истории воплощается благодаря сопряжению сюжетного повество-
вания, включающего элементы романа–путешествия, детектива, романа
о художнике, с внесюжетными формами (структурой «текст в тексте»,
системой лейтмотивов, символическими образами). Являясь частью ме-
тароманного целого, «Начало конца» представляет несомненную самосто-
ятельную ценность как художественно-философское исследование эпохи
1930-х гг., как убедительное свидетельство неисчерпаемых возможностей
романного жанра в познании мира и человека.
Повести 1930-х гг.
В 1930-е гг. Алданов параллельно с романами о современности пишет

несколько философско-символических повестей — «Десятая симфония»
(1931), «Бельведерский торс» (1936), «Пуншевая водка» (1938), «Могила
501
воина» (1939). Переход от романного жанра к малой форме открывал для

писателя художественные возможности «отрывочного, миниатюрного ис-
кусства».
У истоков повести «Десятая симфония» — замысел цикла статей на
тему «низы и верхи». Первоначально Алданов планировал противопоста-
вить Азефа (величайшего злодея) и Гёте (великого человека). Но в итоге
создал философскую повесть-притчу о Бетховене. В предисловии к книге,
включающей повесть «Десятая симфония» и очерк «Азеф», автор наста-
ивает на том, что «”Десятая симфония”, конечно, никак не исторический
роман и не роман вообще. По замыслу автора, она близка к тому, что в во-
семнадцатом веке называлось философской повестью, а правильнее было
бы назвать повестью символической» (4, 447–448).
В повестях писатель использует эстетические возможности временной
дистанции, чтобы вместе с читателем подняться «на высоты» человече-
ского духа. Поэтичность, придаваемая удаленностью событий во времени,
способствует усилению символичности повествования, позволяя автору
подвести читателя к осмыслению проблемы духовных ценностей. Выбор в
качестве героев гениев прошлого позволяет «приподнять» повествование
над обыденностью. Образы персонажей и события далекой эпохи стано-
вятся символическими воплощениями авторской мысли.
В повестях, в отличие от романов, авторская мысль направлена не на
осмысление всеобщего состояния мира, а на тайну человеческой жизни,
загадку творчества, на воссоздание «волнующей связи времен». Про-
блематика повестей неразрывно связана с попытками романных героев,
в частности, Брауна из трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» оты-
скать решение «основной задачи человеческого существования», выявить
ценностные основы жизни.
В повести «Десятая симфония», обращаясь к судьбам людей, представ-
ляющих разные типы личностей, — гениев, «живущих на высотах» ценой
отказа от обычной жизни (Бетховен), и счастливцев, обладающих мудро-
стью — умеющих ценить повседневные радости, принимать несовершен-
ство окружающего мира (Изабе), Алданов заставляет читателя задуматься
о диапазоне человеческих возможностей, о судьбе величайших творений
(«Девятая симфония» Бетховена) и роли произведений, соразмерных по-
ниманию обычного человека (миниатюры Изабе).
Изабе, проживший долгую жизнь, изображавший и королей, и рево-
люционеров, надеется, что для его искусства «найдется уголок в Лувре»
(4, 510). В споре с Разумовским об искусстве миниатюры он высказывает
свое кредо: «Будущее принадлежит тому искусству, которое удачно загри-
мируется под безделушку. Нарядность? Да, конечно, без нее не обойтись.
Искусство всегда немного наряднее, чем жизнь, иначе оно было бы невы-
носимо…» (4, 465).
Создателем такого «невыносимого» искусства предстает в повести Бет-
ховен. Алданов не раскрывает внутреннего мира композитора — читатель
видит его глазами обычных людей, которым отрешенность маэстро от
502
быта, всепоглощающая сосредоточенность на творчестве кажутся чем-то

сродни безумию. Общему мнению современников автор противопостав-
ляет суждения нескольких знатоков искусства, осознающих гениальность
великого музыканта.
Художнику-миниатюристу Изабе при первом взгляде на компози-
тора — человека «невысокого роста, с рябым мрачным лицом», одетого
«очень бедно и небрежно, в старомодный потертый сюртук, с криво повя-
занным красным галстуком» — он кажется поразительно некрасивым. Но
неожиданно для себя художник думает: «”Надо бы написать его портрет”
<…> У двери он снова оглянулся и встретился взглядом с немецким му-
зыкантом. Глаза музыканта, черные, необыкновенно блестящие, лежали в
глубоких впадинах под резко сдвинутыми бровями. Лицо его было иска-
жено злобой и страданием. <…> ”Да, конечно, изумительное лицо!” — по-
думал месье Изабе» (4, 469).
На вопрос Изабе о Бетховене: «Он хороший композитор?» — Андрей
Кириллович Разумовский отвечает: «Хороший ли композитор? Сказать
“превосходный”, “удивительный” — значит сказать глупость. Я вам отвечу
так: он мой последний шанс на бессмертие. Если через сто лет люди будут
иногда обо мне вспоминать, то разве только потому, что этот человек по-
святил мне две свои симфонии» (4, 466–467).
В повести противопоставлены две точки зрения на музыку Бетхо-
вена, принадлежащие людям, поклоняющимся его гению. Шиндлер —
преданный друг Бетховена, слушая фантазию из задуманной компо-
зитором десятой симфонии, чувствует, что перед ним «непонятное,
недостижимо высокое явление. — И как он прав, когда говорит, что в
искусстве он ближе к Богу, чем все другие люди!..”» (4, 498) Разумов-
ский, потрясенный исполнением девятой симфонии, утверждает, что
«это дьявольская музыка». Но оба сходятся в признании сверхчело-
веческого величия Бетховена. Итоговый вывод, к которому приводит
Разумовского автор: «И все-таки он величайший художник всех вре-
мен — царь того искусства, которое умнее всех мудрецов и философов
в мире… И пессимизм его не от сознания, не от житейских бед, даже не
от глухоты. Бетховен одержимый. Он сам создает вокруг себя атмосфе-
ру муки и потом сам себя утешает как может… На предельных высотах
искусства нужны добровольные мученики: разве в нормальном состоя-
нии можно создать такое произведение?.. Что он стал бы делать, если б
оправдал?..» (4, 501–502)
Бетховен, живущий в нищете, потерявший слух, для большинства окру-
жающих находящийся «весь в прошлом», в каждой новой вещи достигает
невозможного, нарушая существующие законы искусства и, тем самым, соз-
давая новые. Он «фанатик искусства, которое его самого никогда не удовлет-
воряло и было слишком высоко, слишком непонятно для публики» (4, 503)
Композитор уходит из жизни, захваченный мечтой о десятой симфонии, в
которую он «хотел вложить всю свою душу. Однако ему так и не удалось на-
писать десятую симфонию, только мечтал — и, мечтая, умер» (4, 523).
503
Писатель вводит в повествование слова Изабе, которые акцентируют

символический смысл названия повести: «У всякого человека есть своя
десятая симфония» (4, 523).
Публикуя повесть «Десятая симфония» вместе с очерком «Азеф», Ал-
данов противопоставляет гения (Бетховен) и злодея (Азеф). Мостиком к
очерку об Азефе является упоминание в повести о новелле, которую чи-
тает молодая писательница. Объясняя замысел своего произведения, она
говорит, что хотела создать образ «совершенного злодея, человека без вся-
ких нравственных устоев» и для этого «удалилась в глубь веков» (4, 518).
Один из присутствующих стал доказывать, «что настоящие злодеи — дело
прошлого, больше их никогда не будет» (IV, 519). Демонстрируя заблужде-
ния людей, иллюзорность их представлений о будущем, автор опровергает
их очерком об Азефе. Но его нравственное отношение к «совершенному
злодею» современности не позволяет, как он признается в предисловии,
«писать об Азефе в беллетристической форме» (4, 448).
В повести «Десятая симфония» появляется новый для Алданова мо-
тив — снисходительности к человеку. Этим качеством наделен в повести
Изабе. В романе «Живи как хочешь» этот мотив станет одним из централь-
ных, как в основном повествовании, так и во вставных пьесах, принадле-
жащих перу одного из персонажей романа. В отношении к различным фор-
мам искусства создатель повести «Десятая симфония» также не проявляет
категоричности: утверждая величие Бетховена, он признает и правоту Из-
абе, оставившего потомкам свои миниатюры — «истинный клад для исто-
рика и романиста», которые «дают нам то, чего не дали огромные полотна
Гро или Давида» (4, 447), — пишет Алданов в предисловии.
Финальный внутренний монолог героя, которым завершается по-
весть, — свидетельство жизненной мудрости Изабе: «Когда он засыпал,
ему снились те люди, о которых говорили вечером гости. Просыпаясь, он
<…> снова читал или думал. Думал о том, как хороша жизнь, как люди ее
не ценят, как не видят всей ее красоты и как всячески отравляют ее себе и
в особенности другим» (4, 526).
Одной из вариаций на тему «низов и верхов», «гения и злодейства» ста-
ла повесть Алданова «Бельведерский торс», в которой благодаря парал-
лельности линий повествования «сопоставлены» великий Микеланджело
и Бенедетто Аккольти — безумец, пытающийся убить папу римского. Эту
повесть Г. Газданов и Б. Зайцев относят к лучшему из созданного М. Ал-
дановым. «Небольшая книга Алданова отличается, как все, что пишет Ал-
данов, необыкновенной насыщенностью и тем совершенством изложения,
которое сейчас недоступно громадному большинству теперешних русских
писателей»123, — отмечает в своей рецензии Газданов. Легкая стилизация,
к которой прибегает автор, придает «Бельведерскому торсу», как и дру-
гим повестям, особую поэтичность, позволяет передать ощущение загадки
жизни, присутствие в повседневной реальности иррационального начала.
В повестях Алданов не выступает с высоты своего научного, историческо-
го знания, он не анализирует, не иронизирует, не судит, а останавливается
504
в удивлении перед непознаваемым, заражая читателя тайной гения, твор-

чества, человеческого существования.
Подобно «Десятой симфонии», «Бельведерский торс» представляет со-
бой отдельные сцены, связанные образом наблюдателя — Джорджо Ваза-
ри — живописца и биографа знаменитых художников.
Эпиграфом к повести Алданов взял слова из книги Вазари: «Руки Ми-
келанджело не всегда могли выразить его великие и страшные мысли»
(3, 26). Алданов вступает с читателем в игру на границе действительность/
литература: эпиграф как часть рамы произведения принадлежит другому
(«реальному») пространству, отличному от художественного простран-
ства основного текста, в котором автор этих слов является одним из пер-
сонажей. Вазари выступает в произведении «представителем» автора,
обладая при этом и определенной эстетической независимостью от него.
В образе героя воплощен тип человека, близкий Изабе, он испытывает с
ним одно и то же чувство, которое называет «страстной любовью к жизни
и желанием взять от нее все, что возможно»124.
Именно Вазари, видя Бенедетто Аккольти — «немолодого, некрасивого
человека в темно-синей куртке», обнаруживает в его лице, изможденном и
злобном, что-то напоминающее лицо Микеланджело. Писатель наделяет
Вазари двойственным чувством по отношению к Микеланджело: «Он счи-
тал Буонарроти величайшим живописцем, скульптором, архитектором,
когда-либо существовавшим на земле <…> однако <…> никогда не мог до
конца преодолеть в себе ужас перед неестественным или сверхъестествен-
ным существом Микеланджело» (3, 34). Рассматривая фрески «Страшно-
го суда», на которых «были изображены все виды страданий и мучений»,
«Вазари спросил себя, что все это может означать <…> Вазари порою со-
мневался, верит ли старик хоть во что-нибудь, и скорее склонялся к тому,
что не верит ни во что: уж очень он мрачен и уж очень всех ненавидит <…>
У этого полубезумного старика душа преступника, и место его фрескам на
стене ада или дома умалишенных…» (3, 41–42).
«Бельведерский торс» — алдановская вариация на тему гения и злодей-
ства, идейно-художественный смысл которой диалогически соотнесен с
пушкинским пониманием их несовместимости, полемичен по отношению
к нему.
Символическим центром повествования являются фрески «Страшного
суда», притягивающие к себе и некрасивого человека в темно–синей курт-
ке, которому по ночам голос твердит, «что он избранный человек, что он
должен <…> заколоть отравленным кинжалом папу Пия IV», и Вазари, и
самого художника. Микеланджело, «которому было почти девяносто лет»,
в последний раз пришедший взглянуть на фрески, «едва видел то, что он
здесь создал». Глядя на молодых художников, он думает о том, что и их
ждет «тот же обман, их ждет то же, что ждет его» (3, 48) — не счастье, а
горе, муки, страдание, разочарование в искусстве, смерть.
Вершиной творчества, «высшим из самых высоких творений искус-
ства», Микеланджело считает отнюдь не свои произведения, а «древний
505
торс, найденный при раскопках у театра Помпея»: «Старик прикоснулся

к мрамору одной рукой, потом двумя, на лице его изобразились радость и
нежность. <…> Он думал, что в этом торсе есть священная простота, без
которой нет ничего, и что сам он был ее лишен и потому проиграл свою
жизнь. В его фресках было значение, непонятное другим людям. Но это
ничего не значило. Тот лучше знал, как надо творить, — он же во всем
заблуждался: все было обман.”Beati pauperes spiritu, quoniam ipsorum est
regnum caelorum”*» (3, 52). После смерти Микеланджело Вазари, разби-
рая его бумаги, вспоминает, что художник что-то говорил ему «о про-
стоте, о спокойствии, о мудрости. Он называл этого грека мудрецом…»
(3, 59).
Мудрость — центральный лейтмотив повести «Могила воина», име-
ющей подзаголовок «сказка о мудрости». Этим жанровым определени-
ем автор предупреждает читателей о «неисторичности» повествования,
характерными чертами которого являются «отрывочность, сухость пси-
хологического рисунка и подчинение всего общей идее». В отличие от
исторических романов и очерков, где Алданов был скрупулезно точен в
обращении с фактами, «сказка» не претендует на воссоздание историче-
ского портрета, в ней доминирует философская мысль автора. В «Могиле
воина» она задается эпиграфом из предсмертных стихов Байрона: «По-
ищи же для себя могилу воина. Ищут ее реже, чем находят. Она подобает
тебе всего более. Осмотрись, выбери себе место — и отдохни» (пер. с англ.
Алданова. — Т.Д.) (4, 527). Эти строчки — ключ к авторскому пониманию
жизненного выбора, сделанного достигшим славы Байроном: отказ от по-
эзии, отъезд в Грецию в поисках дела и «королевской могилы». Алданов
снимает с образа поэта романтическую позолоту. Он показывает разоча-
рование Байрона и в собственной поэзии, и в искусстве вообще, и в деле
борьбы за свободу, в котором он принимает участие как карбонарий, и в
себе самом. Не случайно он говорит, что бессмертие души «я принял бы
скорее как наказание: я не так доволен собственной душой» (4, 567).
В повесть включены размышления Байрона о литературе, которые, по
его собственному признанию, «меняются каждый день». Но, безусловно,
автор не случайно заставляет героя высказать свои суждения о противо-
стоянии искусства и религии: «<…> все искусство само по себе есть вели-
кий соблазн, оно соперничает с верой, и для искренне верующего человека
эта мысль, я думаю, нестерпима. Религиозное творчество должно быть по-
нятно, общедоступно, определенно, односмысленно. Искусство же почти
всегда необщедоступно, неопределенно, двусмысленно, даже многосмыс-
ленно. Кроме того, религия живет добром, дышит добром и прекрасна до-
бром. Искусство же <…> — по крайней мере литература — гораздо лучше
помнит о зле, чем о добре, гораздо чаще вдохновляется злом, чем добром,
гораздо больше обязано злу, чем добру» (4, 563).
Байрон последних лет жизни, уставший от байронизма, разочаровав-
шийся в своих романтических поэмах и в искусстве вообще, осознает, что
* «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царствие небесное» (лат.)
506
«человек не создан для того, чтобы писать стихи или сказки. Надо делать
дело? А если ни в какое дело не веришь, что тогда? <…> Тогда надо жить
со дня на день. Или, когда станет уж очень гадко, найти свою могилу, коро-
левскую» (4, 567–568)
Подводя итоги жизни, великий поэт стремится отделить себя, настоя-
щего, от Байрона, существующего в сознании его поклонников, и понима-
ет: «Все было ошибкой: жена, сестра, любовницы, бегство…» (4, 599) Не-
ожиданного его поражает мысль: «“…Что, если вправду посвятить остаток
жизни большому делу?.. Стать во главе греческого движения, бороться за
свободу уже не речами? Собрать людей, собрать деньги, достать оружие,
выехать туда? Не вернешься? Разумеется, не вернешься. Но впереди все
равно ничего больше нет, ничего, кроме близкой могилы. Пусть по край-
ней мере будет могила воина…”» (4, 600)
Уже в Греции, понимая, что здесь, в Миссолонги, все, в сущности, было
фикцией, Байрон размышляет о символическом смысле своего участия в
борьбе за свободу Греции: «“Не состоит ли истинная мудрость в том, что-
бы поддерживать показную сторону жизни?”» (4, 633) «“Я-то свой счет с
жизнью уже свел, и в поддержании легенды теперь для меня и есть один
из разных видов мудрости <…> история найдет настоящую перспективу и
все поставит на свое место… <…> Греция все-таки освободится благодаря
мне <…> благодаря этой ракете, которая Лепанто не сожжет. Это символи-
ческая ракета, за ней придет остальное…”» (4, 635–636).
Повесть «Пуншевая водка» автор назвал «сказкой о всех пяти земных
счастьях». В ней художественно реализуется мысль, высказанная в романе
«Пещера» Брауном: «Общего, годного для всех решения задачи — основ-
ной задачи существования — нет, и, по-моему, быть не может» (IV, 398). В
«Пуншевой водке» раскрывается смысл счастья государственного деятеля
(Миних), гениального художника и ученого (Ломоносов), ординарного
профессора (Штелин), простого курьера (Михайлов) и юной влюбленной
девушки (Валя).
Жанровый подзаголовок «сказка» получает в этой повести несколько
иное истолкование, чем в предшествующих. В «Пуншевой водке» автор
обращается к событиям российской истории. Фоном, на который проеци-
руются судьбы героев, является убийство Петра III и восхождение на пре-
стол Екатерины II. В повествование включаются авторские размышления,
передоверенные одному из героев — Миниху — о невозможности правдиво
изобразить жизнь человека исторически удаленной эпохи. Вернувшийся
из ссылки в Петербург Миних думает о том, что «когда-нибудь кто-нибудь
напишет о нем одну из именуемых историей сказок». Тому, кто будет пи-
сать, «будут известны так называемые факты, то есть тысячи происше-
ствий из миллиардов. Но то, что стояло за этими фактами, —случайности,
мелочи, побуждения, мысли, жажда жизни, любовь, ненависть, — все это
до него не дойдет и дойти не может <…> К тому же, ежели сказочник будет
враг, то, по злобе, он под видом правды, подчеркнет все худое, чего доста-
точно в любой жизни. А ежели он будет друг, то ради красоты, тоже под
507
видом правды, все пригладит и принарядит, как приглаживали и прина-

ряжали жизнь и смерть всех знаменитых людей» (II, 480–481).
Предпосылая повести подзаголовок, Алданов тем самым заключает
с читателем «конвенцию о жанре», побуждая к пониманию, что судьбы
исторических персонажей интересуют его с философской точки зрения —
как примеры разного понимания счастья.
С точки зрения Миниха — политика — игрока («фараонщика», по сло-
вам Ломоносова), которому «лишь бы азартно сыграть», счастье испыты-
вается катастрофой: «Я высшее в жизни счастье испытал над горой трупов
в день Ставучанской битвы, и еще в ночь переворота, удавшегося мне бла-
годаря коварству, и вот в этот день, когда меня должны были четверто-
вать…» (II, 484) и заменили казнь ссылкой в Пелым. Во время переворота
он встает на сторону Петра III и проигрывает.
Ломоносов, хотя и «считал переворот довольно разумным», был потря-
сен событиями, особенно убийством царя. Здоровье его ухудшилось: «Он
думал, что болезнь его ухудшилась от событий в государстве» (II, 498).
Подводя итоги жизни, думая, что останется из сделанного после его смер-
ти, он читает житие протопопа Аввакума, ощущая в себе «какое–то, хотя
отдаленное, сходство с сожженным протопопом, надеявшимся убедить
мир, что в костре — счастье». «Вся его жизнь ему казалась полной мук и
горя, но было в ней несколько мгновений счастья, недоступного обыкно-
венным людям» (II, 501).
Для профессора Штелина, готового «работать на общую пользу, кто бы
ни сидел на престоле», государственный переворот — одна из опасностей,
способных разрушить его счастье: «Проживешь свой век честно, без крови
и без грязи, без Пелымов и без эшафотов. Это и есть тайна земного сча-
стья» (II, 492–493).
Курьер Михайлов переживает свой миг счастья, получив денежную
благодарность от Миниха за привезенное ему в Сибирь известие о поми-
ловании: «Начались дни, навсегда неясно оставшиеся в памяти Михайло-
ва лучшим временем его жизни <…> Никогда на своем веку он не пил так
много <…> счастье наполняло его душу от того, что он кутит, как госпо-
да, от того, что он удалой молодец, а всего более от пуншевой водки» (II,
477–478). Государственного переворота Михайлов, много проспавший «от
долгого пьянства и господской еды», не заметил, а когда пришел в кабак,
узнал подробности вступления на престол царицы. Последние деньги он
пропивает, испытывая ни с чем не сравнимое счастье: «Михайлов пил и
блаженно думал, что все полбеды, что все трын-трава <…> не в одних день-
гах дело, — что есть на свете счастье, хоть от него и болит голова, и что это
счастье — пуншевая водка» (II, 497).
А завершается повесть описанием счастья семнадцатилетней Вали, впер-
вые переживающей состояние влюбленности. Она «страдала, была счастлива,
страдая из–за Володи, была счастлива, чувствуя себя грешницей» (II, 507).
Снисходительность к человеческим слабостям и признание права лю-
дей на разное понимание мудрости и счастья, впервые появившиеся в «Де-
508
сятой симфонии», определяют авторскую позицию и в «Бельведерском

торсе», где племянник Микеланджело счастлив в своей обыденной жизни
(«“Ну, что ж, и этот тоже мудрец”, — думает о нем Вазари»); и в «Могиле
воина», где за обычными людьми признается право не быть похожими на
великих; и, наконец, в «Пуншевой водке, с ее «пятью счастьями». Снисхо-
дительность от сознания, что жизнь сколь прекрасна, столь и быстротечна,
что человеку не дано постичь истины, что всех ждет одна участь.
*
* *
За два десятилетия, проведенные в эмиграции, М.А. Алданов стал од-
ним из наиболее известных и авторитетных русских писателей — автором
исторических и современных романов, философских повестей, историче-
ских портретов. Осознавая себя продолжателем традиций русской клас-
сики, он создает произведения, в которых на уровне поэтики оказывается
востребованным и опыт модернистской прозы. Будучи человеком куль-
туры, Алданов ведет диалог с читателем не только через художественное
воссоздание образов исторических лиц и событий и их восприятие вы-
мышленными и реальными персонажами, но и интертекстуальные связи с
широким кругом философских, литературных, музыкально–театральных
произведений. Авторская философско-историческая концепция, включа-
ющая рефлексию о путях познания человека и истории, их субъективности
и относительности, реализуется через понятия иронии истории, судьбы,
случая, игры и др. Философско-историческая мысль автора, принадлежа-
щая сфере диалога культур, обнаруживает потенциальную открытость к
дальнейшему «развертыванию смыслов» (Ю.М. Лотман).
Второй эмигрантский период:

1940–1950-е гг.
Новый этап творчества М. Алданова связан с началом Второй мировой

войны. Автор очерка о «Гитлере» в конце 1930-х гг. «удостоился особого
внимания со стороны ведомства доктора Геббельса: его книги попали в спи-
ски подлежащих уничтожению»125. Перед оккупацией Парижа писателю
пришлось бежать в Ниццу, где была «свободная зона». В Париже остался
его архив, который, по одним сведениям, сгорел, по другим, был вывезен в
Германию. В декабре 1940 г. Алданов получил американскую визу и вместе
с семьей и со своими друзьями (известными меценатами М.О. и М.С. Цет-
лиными и бывшим российским премьером А.Ф. Керенским) отправился
пароходом из Лиссабона в Нью-Йорк. Так началась его вторая эмиграция.
С первых дней пребывания в США Алданов прилагает большие усилия
для создания толстого русского журнала, который мог бы заменить прекра-
тившие выход «Современные записки». Замысел журнала возник у Алдано-
509
ва и Цетлина еще до переезда в Америку. Осенью 1940 г. Алданов встречался

в Грассе с Буниным, при встрече они обсуждали необходимость появления
нового издания русского зарубежья126. 16 января 1941 г. М.А. Алданов пи-
шет ученому и предпринимателю Б.А. Бахметьеву, предлагая принять мате-
риальное участие в данном начинании. В письме он излагает редакционную
программу: «Писать у нас могут и должны люди самых разных взглядов
(в пределах отрицательного отношения к большевикам и национал-социа-
листам). Мы будем проявлять еще меньше тенденциозности, чем “Совре-
менные записки”. Не будет журнала — нет больше и русской зарубежной
литературы»127. Бахметьев согласился стать спонсором. Первый номер «Но-
вого журнала» вышел в конце апреля 1942 г. На титульном листе имя Алда-
нова не значилось, так как он не имел американского гражданства и поэто-
му не мог заниматься издательской и редакторской деятельностью. На деле
же он был главным редактором, отвечавшим за публицистический отдел
журнала, М.О. Цетлин вел отдел беллетристики. Наряду с редакторской
работой Алданов выполняет обязанности члена президиума нью-йоркского
Литературного фонда, который собирает пожертвования и распределяет
материальную помощь среди нуждающихся деятелей русской культуры в
разных странах, в том числе — в Советском Союзе.
В первом номере «Нового журнала» Алданов публикует рассказы
«Фельдмаршал», «Грета и Танк». В том же 1942 г. появились в печати
рассказы «Микрофон» и «Тьма». В переписке с В. Набоковым, дистан-
цировавшимся в своем творчестве от современности, Алданов, несколько
«оправдываясь», называет их «политическими рассказами»: «Не могу пи-
сать ни о чем другом. <…> Что ж делать, меня сейчас не интересует ничто,
кроме происходящих в мире событий, и я одинаково удивляюсь Бунину и
Вам, что можете писать о другом, и так чудесно писать»128.
Неослабевающий интерес Алданова к политической жизни мира, то
есть к событиям, от которых зависят судьбы народов и жизнь отдельного
человека — одна из определяющих черт его творчества, объединяющая в
единое идейно-художественное целое философскую публицистику, очер-
ки и портреты, романы и «политические рассказы» о современности. На-
бирающая обороты Вторая мировая война, ее драматические перипетии,
открытость финала военного противостояния фашизма и коммунизма129 —
все это, безусловно, было препятствием для романного осмысления эпохи
автором, ориентированным на сочетание научно-исторического, фило-
софского и художественного осмысления реальности.
В рассказах, написанных в Америке и по возвращении во Францию
(«Астролог» — 1947, «Номер 14», «Истребитель», «Ночь в терминале» и
др. — 1948, «Павлинье перо» — 1957), в основе жизненного содержания —
новые коллизии, рожденные Второй мировой войной и послевоенным кри-
зисным состоянием мира. Обращение к малому жанру позволяет сосре-
доточиться на отдельном историческом эпизоде, в котором раскрываются
и современные социально-политические обстоятельства, и нравственно-
психологические побуждения людей. Героями рассказов Алданова явля-
510
ются люди разных национальностей и возрастов. Находящееся в центре

повествования событие развивается по законам драматургического дей-
ствия (с завязкой, кульминацией, развязкой). Автору удается держать за-
интригованного читателя в напряжении вплоть до неожиданного финала.
В рассказах проявляется интерес автора к жизни отдельных людей (исто-
рических и рядовых), на первый план выходят психологические коллизии,
переживания и мысли героев.
В 1940–1950-е гг. писатель создает несколько значительных произведе-
ний, каждое из которых по-своему итожит и обогащает его предшествую-
щие эстетические, философские и научно-исторические искания. М. Ал-
данов все более осознанно выстраивает свое творчество как метатекстовое
единство, органической основой которого является философская (фило-
софско-историческая, гносеологическая и антропологическая) концеп-
ция писателя. Идеи иронии истории, случая, трагичности человеческого
существования и др. получают в каждом произведении новое обоснова-
ние, определяемое изображаемыми событиями. При этом автор встраи-
вает каждое из них в «единый текст», объединяя вновь созданные книги
с предшествующими благодаря диалогу с излюбленными авторами (Пла-
тон, Декарт, Толстой, Достоевский и др.), варьированию сложившейся в
1920–1930-е гг. системы художественных мотивов (самоубийства, пеще-
ры, освобождения, бессмертия и др.), упоминанию встречавшихся ранее
персонажей и даже продолжению судеб героев в новых условиях.
В «Повести о смерти» (1952) на более широком историческом фоне, не-
жели в предшествующих повестях, осмысляется жизнь и смерть велико-
го человека (Бальзака) и значение его творчества для будущего. В рома-
не «Живи как хочешь» (1952) экзистенциальная проблематика (мотивы
жизни, смерти, бессмертия, свободы творчества и др.) вводятся в экспе-
риментальное по форме повествование, в структуру которого включены
пьесы одного из главных действующих лиц — начинающего писателя Вик-
тора Яценко. В этом романе центральными персонажами являются герои
из разных произведений Алданова — Виктор Яценко и Альфред Исаевич
(бывший журналист Дон Педро, ставший в Америке кинематографиче-
ским магнатом Пемброком) из трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера»,
Надежда Ивановна из «Начала конца», Николай Дюммлер из «Истоков»,
Макс Норфольк из рассказов «Ночь в терминале» и «Рубин». Демонстра-
тивная «литературность» художественного мира, его «сотворенность»,
побуждает читателя к восприятию не столько персонажного, сколько ав-
торского плана повествования. С другой стороны, подобный прием слу-
жит утверждению «жизненности» эстетических явлений, создающих па-
раллельную исторической реальности вселенную, которой уготовано если
не бессмертие, то длящееся во времени пребывание в сфере смыслов. Ха-
рактерное для произведений 1920–1930-х гг. признание культуры (науки,
искусства) как высшего проявления человеческого духа корректируется в
романе «Живи как хочешь» размышлениями о «живом» и «мертвом» бес-
смертии художественных произведений.
511
В книге философской публицистики «Ульмская ночь. Философия слу-

чая» (1953) в диалогической форме обосновываются основные категории
философской системы, определяющей своеобразие алдановского творче-
ства: «случая и борьбы с ним, выборной аксиоматики и греческого понятия
“Красота — Добро”» (6, 149). Основополагающие философско-историче-
ские идеи, которые в художественных произведениях, как правило, вы-
сказываются в образной форме, проговариваются здесь на языках разных
наук: математики, философии, истории.
Несколько особняком в творчестве писателя стоит роман «Бред», от-
рывки из которого публиковались в 1954–1957 гг. в «Новом журнале».
Это современный политический детектив, заканчивающийся сценой на-
родного восстания в Восточном Берлине в 1953 г. Роман не получил обыч-
ного для произведений Алданова читательского признания. Впервые опу-
бликован в России в 1999 г.
Важнейшим событием алдановского творчества последних десяти-
летий является романное осмысление истоков Первой мировой войны и
большевистского переворота — ключевых, с точки зрения писателя, фак-
торов, определивших исторический процесс ХХ в. С высоты нового исто-
рического знания Алданов предпринимает художественно-философский
анализ механизма возникновения данных исторических событий. В ро-
мане «Истоки» (1943–1946, отд. издание 1950) писатель исследует пре-
дысторию современности, обнаруживая в эпохе конца 1870-х — начала
1880-х гг. «завязывание» тех исторических «узлов», которые приведут к
катастрофам ХХ столетия. В романе «Самоубийство» (1956–1957, отд. из-
дание 1958) объектом изображения является ближайшая по отношению к
этим историческим событиям политическая современность — как предше-
ствующая (с 1902 г. — с момента создания Лениным партии большевиков
на II съезде РСДРП), так и последующая (до смерти Ленина в 1924 г.). В
этих романах, по сравнению с произведениями 1920–1930-х гг., возраста-
ет идейно-эстетическая роль политических событий и участвующих в них
известных исторических личностей, одновременно усиливается психоло-
гизм изображения героев (как реальных, так и вымышленных), оттачива-
ется авторская философско-историческая концепция.
В итоговых романах «Истоки» и «Самоубийство» М. Алданов, на но-
вом витке биографического, исторического и художественного опыта, воз-
вращается к проблематике своих ранних произведений («Армагеддон»,
«Огонь и дым»). Историко-философская концепция, отрефлексированная
в книге «Ульмская ночь. Философия случая», позволяет писателю в ходе
художественного анализа пользоваться «инструментарием» естествен-
нонаучной мысли ХХ столетия. Отрицая непреложные законы истории,
М.А. Алданов опирается и на новейшие физические теории, и на теорию
вероятностей, которая не только «дает ему в руки оружие для борьбы про-
тив научного или политического догматизма», но и «позволяет ему верить
в возможность вмешательства человеческой воли и разума в стихийный
ход событий»130. В идейно-художественной структуре романов «Истоки»
512
и «Самоубийство» воплощается диалектика случайного и необходимого в

историческом процессе.
«Истоки»
Широкое повествование о русской и европейской истории ведется в ро-

мане «Истоки», как и в других произведениях Алданова, по преимуществу
через судьбы вымышленных персонажей. Начинается оно как роман-путе-
шествие молодого художника Николая Мамонтова, отправляющегося из
Петербурга в Европу, а затем в Америку. Его глазами автор показывает
известных личностей (Бакунина, Александра II, Дизраэли и др.), события,
происходящие в России, Швейцарии, Германии, Франции, США. Стере-
оскопичность изображения достигается введением множества точек зре-
ния, принадлежащих как вымышленным, так и историческим героям.
В романе реализуется принцип, сформулированный писателем еще
в 1920-е гг., предполагающий «освещение внутренностей» действующих
лиц и такое их пространственное размещение, «при котором они объясня-
ли бы эпоху и эпоха объясняла бы их»131. Экзистенциальная проблематика
(вопросы индивидуального счастья, внутренней свободы, смысла личного
существования, отношения к смерти и др.), входящая в роман как опыт
жизненных исканий центральных героев (Николая Сергеевича Мамонто-
ва, Софьи Яковлевны Дюммлер, Михаила Яковлевича Чернякова, Лизы
Муравьевой и др.) неразрывно связана с проблемами исторического су-
ществования человека. Переломная эпоха (роман начинается 11 января
1874 г. и заканчивается событиями, последовавшими за 1 марта 1881-го)
требует осознанного выбора (нравственного, политического, философско-
го самоопределения). На примере судьбы Николая Мамонтова автор по-
казывает жизненный путь, приводящий героя через цепь ложных выборов
к обретению подлинных ценностей. При этом по сравнению с произведе-
ниями предшествующих десятилетий, в «Истоках» возрастает роль исто-
рических событий и авторской рефлексии об их значении для ближайшего
и отдаленного будущего России и Европы.
Два политических события находятся в центре романного повество-
вания — Берлинский конгресс 1878 г. — «одно из главных исторических
представлений 19-го века» (5, 70) и «охота» на царя, завершившаяся 1 мар-
та 1881 г. убийством Александра II народовольцами. Не связанные меж-
ду собой причинно-следственными отношениями Берлинский конгресс
и убийство Александра II объединены в авторском сознании как истоки
Первой мировой войны и Октябрьской революции.
Автор вводит в произведение множество портретов знаменитых людей,
нередко без связи с фабулой романа. Императоры, политики, дипломаты,
военные (Александр II, Горчаков, Лорис-Меликов, Вильгельм I, Бисмарк,
Гладстон, Дизраэли, Клемансо), революционеры (теоретики и практи-
ки — Бакунин, Перовская, Желябов, Михайлов, Энгельс, Маркс, братья
Ульяновы), деятели культуры (Достоевский, Вагнер, Лист) — эти и мно-
513
гие другие исторические личности нужны автору как «истоки»132. Выбор

реальных персонажей определяется авторским представлением о роли их
поступков, мыслей, художественных открытий для будущего.
В критике русского зарубежья новый роман Алданова вызвал острые
споры. Причина — в полемичности авторской концепции по отношению
к мифу русской истории, создаваемому в эмиграции. Стремясь к худо-
жественной объективности, Алданов с беспощадной правдивостью пока-
зывает вину Александра II и его окружения в затягивании сроков при-
нятия конституции и, тем самым, в подталкивании России к кровавым
революционным событиям; в то же время убийц царя он изобразил не
злодеями, а самоотверженными людьми, фанатически преданными своей
идее. Позицию определенной части эмиграции выразил Г. Иванов, уви-
девший в концепции русской истории, предложенной писателем, раз-
рушение того образа прошлого, который в течение десятилетий являлся
для изгнанников источником надежд на будущее. Рецензент дал жесткую
оценку «врожденного скептицизма» писателя, понятого как «всеотрица-
ние и безверие». По его мнению, автор «Истоков» равномерно распреде-
ляет «по всему роману <…> ледяную иронию высшей марки в отношении
всех и всего»133, а главное — в отношении русской истории. Напоминая
о «неупиваемой чаше» русских страданий, критик утверждает, что раз-
рушающая эмигрантские «иллюзии» «увлекательная», «блестящая»,
«первоклассная по качеству книга принесет больше вреда, чем пользы».
Поэтому «следовало бы отложить чтение Алданова до лучших времен,
когда все раны зарубцуются…»134
Но и во второй половине ХХ столетия, когда, казалось бы, «раны за-
рубцевались», взгляд Алданова на русскую историю и его ирония истории,
определяющая философско-историческую концепцию, оказались непри-
емлемыми для А.И. Солженицына, удостоившего «Истоки» внимательно-
го, заинтересованного анализа в «Литературной коллекции».
Роман «Истоки» — философско-историческое повествование, в кото-
ром познавательная активность художника направлена на осмысление
механизма рождения исторических событий и возможностей постижения
прошлого и будущего. Акцентируя роль случая в истории, демонстрируя
непредсказуемость будущего не только для обычных людей, но и поли-
тиков, писатель в то же время выявляет зависимость дальнейшего хода
истории от предшествующих событий. В романе «Истоки» возрастает, по
сравнению с произведениями 1920–1930-х гг., роль автора-повествователя
как комментатора «подлинного» смысла исторических событий. Обладая
«избытком видения» (М. Бахтин), он выявляет иллюзорность представле-
ний современников о «реальном» положении дел, влияющем на будущее:
«Дизраэли совершенно искренне считал Россию историческим врагом Ан-
глии. <…> К Германии Биконсфильд относился благожелательно и даже
любовно. <…> до конца своих дней продолжал думать, что со стороны нем-
цев миру опасность не грозит» (5. 74). Точки зрения современников (исто-
рических и вымышленных) корректируются повествователем, выявляю-
514
щем неспособность большинства участников и свидетелей исторического

процесса предвидеть последствия совершаемого.
В прямом авторском повествовании утверждается мысль, что все ди-
пломатические победы на Берлинском конгрессе оказались в ближайшей
исторической перспективе чреватыми поражениями. Чтобы отчетливее по-
казать смысл происходящего, неявный для большинства современников,
повествователь забегает вперед, знакомя читателя с историческими факта-
ми, явившимися результатом изображаемых в романе событий: «Австро-
Венгрия после Берлинского конгресса заняла (а через 30 лет и формально к
себе присоединила) Боснию и Герцеговину, в которых не было ни австрий-
цев, ни венгров. По случайности, в боснийской столице был в 1914 г. убит
эрцгерцог Франц-Фердинанд. Началась мировая война. Эта война положи-
ла конец существованию австро-венгерской монархии» (5, 72–73). В «Ис-
токах» повествователь в ряде случаев прибегает к прямому сопоставлению
XIX и XX вв. Характеризуя Гладстона как единственного из всех прави-
телей Европы, кто действительно «на самом деле хотел мира и сближения
между народами», он пишет: «Задачи, стоявшие перед Гладстоном, были
ничтожны по сравнению с задачами, выпавшими на долю людей двадцатого
столетия, — как и весь счастливый девятнадцатый век, выигрывая в осталь-
ном, теряет в масштабе по сравнению с двадцатым» (5, 149).
Включая событие не только в ближайшую перспективу, прогнозируе-
мую участниками Конгресса, но и анализируя дальние последствия, о ко-
торой они не могли и подозревать, но которые находятся в поле зрения со-
временного человека, Алданов добивается убедительности в центральной
исторической мысли о Конгрессе как одном из истоков Первой мировой
войны и философской идеи о роли случая в истории. Ведущим способом
воплощения философии случая в романе является ирония истории, кото-
рая «<…> строится на противоречиях между историей сущей и той, ко-
торая могла быть дарована России (и Европе — Т. Д.), на расхождениях
между намерениями политиков и последующим результатом»135.
Писатель предлагает свой философский комментарий к событиям, в
прямом авторском повествовании высказывая суждения об иронии исто-
рии и роли случая: «<…> этот трагикомический Конгресс точно имел це-
лью опроверженье философско-исторических теорий, от экономического
материализма до историко-религиозного учения Толстого. Все было чи-
стым торжеством случая, — косвенно же, торжеством идеи грабежа, вред-
ного самому грабителю» (5, 76).
По мнению автора, Берлинский конгресс заложил основы будущих
взрывных процессов: привел к Первой мировой войне, которая, в свою
очередь подтолкнула Россию к революции. А ожесточенная борьба наро-
довольцев и самодержавия сделала русскую революцию «неизбежной».
Алданов показывает, что до того, как эти события произошли, возможен
был иной сценарий истории. Но после принятия мирного договора и со-
путствующих соглашений Берлинского конгресса и после убийства Алек-
сандра II и прихода к власти Александра III выбор был сделан в направ-
515
лении войны и революции. Конец 1870-х — начало 1880-х гг. предстают

в романе как «точка бифуркации»136, развилка истории. В этой «точке»
существовала возможность разных путей исторического развития. После
того, как выбор был сделан, были отсечены мирные возможности разреше-
ния конфликтов, Европа оказалась обречена на мировую войну, а Россия
на кровавые, насильственные революционные преобразования.
При всей важности для писателя анализа европейских событий и их роли
для ХХ столетия, идейно-эстетическим центром романа «Истоки» является
российская история в ее настоящем, прошлом и будущем. Суть трагической
коллизии российской истории, воссозданной в романе, состоит в том, что
в результате ожесточенного противостояния молодого поколения револю-
ционеров и власти погибли лучшие люди с обеих сторон, а Россией была
упущена возможность ненасильственного, эволюционного развития.
Одним из ведущих критериев оценки российской истории в романе
является авторское представление о приоритетности постепенного демо-
кратического совершенствования государственного устройства, о жела-
тельности превращения России в «современную Англию»: «Россия сей-
час на волосок от того, чтобы в политическом отношении превратиться во
вторую Англию, — Англию с населением втрое большим и с территорией
большей раз в семьдесят» (5, 290–291).
По мнению писателя, передоверенному профессору Муравьеву, «рево-
люция это самое последнее средство, которое можно пускать в ход лишь
тогда, когда слепая или преступная власть сама толкает людей на этот
страшный риск, на эти потоки крови. <…> Эти “локомотивы истории”
обычно везут назад, и только в первое время кажется, будто они везут впе-
ред. Конечно, всякая революция будит народ и освобождает его потенци-
альную энергию, которая тратится и на добро, и на зло. Потом историки
“подводят итоги”! В действительности же, подвести их невозможно, так
как главные слагаемые не материальные и учету не поддаются» (5, 290).
Муравьевым проговаривается одна из любимых авторских идей: под-
линные революции совершаются в сфере смыслов — в философии, науке,
искусстве: «Философы революции или контрреволюции создают ту или
другую схему, но открытия какого-нибудь Фарадея совершенно меняют
ход исторического процесса» (5, 291).
Но и правители, полководцы, революционеры могут своими действи-
ями или бездействием повлиять на ход истории. Политики, носители ак-
тивного начала, вторгающиеся в историю с целью ее изменить, именуются
Алдановым людьми «тройного сальто-мортале». В романе героями данно-
го типа, вмешивающимися в ход истории, являются и Бисмарк («Должно
быть, это особая порода людей: люди тройного сальто-мортале. Верно, и
Бисмарк такой же» — 4, 550), и народовольцы («Они люди тройного саль-
то-мортале. Быть может, эти люди — соль земли, но возможно и то, что
такая соль землю погубит…» — 5, 422)
При оценке роли людей «тройного сальто-мортале» в истории челове-
чества Алданов учитывает последствия их деятельности с позиции «боль-
516
шой» и «малой» истории: «Да, люди тройного сальто-мортале!.. Много хо-

рошего в мире сделано ими и без них сделано быть не могло. Но зато почти
все плохое идет именно от них. <…> Да и у лучших людей тройного саль-
то-мортале зло так перемешано с добром, что только человеческая снисхо-
дительность может их посадить под образа истории. О четырнадцатилет-
нем Антонове, которого разорвала бомба Рысакова, Желябов и Перовская
не думали, или это для них препятствием не было: “Лес рубят — щепки
летят”… “Без крови ничего в истории не делалось”, и т.д. Но историю мож-
но писать и с точки зрения Антоновых <…>» (5, 548)
Взгляд в прошлое, вбирающий опыт Первой и Второй мировых войн, а
также долговременные последствия русских революций ХХ столетия, по-
зволяет автору сделать неутешительный вывод о результатах насильствен-
ной борьбы со злом. При всем бескорыстии террористов-народовольцев
она оборачивается еще большим злом. По мысли автора, в этой диалектике
добра и зла проявляется действие объективной иронии истории: результат
всегда оказывается иным, чем ожидалось, вследствие непредсказуемого
пересечения различных цепей случайностей, из которых слагается истори-
ческое событие. Алдановская ирония истории в «Истоках» — это и «форма
исторического гнозиса», и обобщение «негативного опыта исторического
самообмана» (термины К.Г. Исупова137).
Разрушая эмигрантский миф о России, автор «Истоков» отнюдь не вы-
ступает в роли русофоба, в чем его обвиняли некоторые современники,
напротив, на протяжении повествования он многократно возвращается к
мысли об огромных потенциальных возможностях русского народа, о зна-
чительности вклада в мировую культуру российских деятелей литературы
и искусства, о многообещающих перспективах развития российского госу-
дарства в изображаемую эпоху.
О России в романе говорят европейские политические деятели (Бис-
марк и др.), русские революционеры (Бакунин), реальные и вымышлен-
ные герои, представляющие российскую интеллигенцию (Достоевский,
Муравьев, Черняков, Мамонтов и др.). Споры о России, ее настоящем
и будущем определяют смысловой контрапункт романа. Голоса героев
вступают в диалогические отношения. Авторская позиция вырастает из
романного многоголосия, вводится через суждения разных персонажей.
Среди них особую роль играют размышления профессора Муравьева:
«Есть огромная, прекрасная, богатейшая страна Россия, населенная мно-
гими народами, среди которых преобладает один, великорусский, необы-
чайно одаренный по природе, прекрасный по своим нравственным каче-
ствам, прошедший и проходящий через очень тяжелую жизненную школу.
Почему-то, по христианским ли чувствам, по привычке ли или по беспо-
мощности, он веками терпел, кормил и поил тех, кто драл с него шкуру,
даже если это были настоящие звери, вроде Бирона, Ивана Васильевича и
им подобных. Только лет двадцать тому назад что–то начало проясняться
в судьбе русского народа» (5, 19–20). Ему вторит Мамонтов: «Я вижу, я
чувствую, что еще никогда в истории не было такого счастливого и пре-
517
красного времени, как нынешнее. Никогда не было такой свободы, какая

есть в мире теперь. И никогда в истории люди так заслуженно не любили
жизнь» (5, 106)
Многочисленным персонажам писатель передоверяет суждения о та-
лантливости русских людей. Профессор Билльрот утверждает: «Русские
необыкновенно способны к иностранным языкам. Я все больше прихожу
к мысли, что в Европе будущее принадлежит вашей стране» (5, 232). Лист
высказывается о русской музыке и о необычайной красоте Киева. Архи-
тектурой Петербурга восхищается художник Мамонтов.
Россия конца 1870 — начала 1880-х гг. изображается Алдановым как
могущественная держава, обладающая огромным потенциалом, у которой
есть шанс стать процветающим цивилизованным государством.
Авторскую позицию, воплощаемую в романе и художественными, и пу-
блицистическими средствами, определяет отнюдь не ядовитая ироническая
усмешка над судьбой России, как казалось некоторым читателям Алданова,
а горечь от того, что европейские политики и лучшие представители россий-
ской власти и ее оппозиции, каковыми были и царь и его убийцы, не исполь-
зовали тот шанс, который давала история — шанс мирного, эволюционного
совершенствования демократических институтов внутри страны и взаимо-
отношений между государствами. Показательно, что в монологе профессора
Муравьева, которому передоверены многие дорогие автору мысли, отверга-
ется как не представляющий познавательной и моральной ценности «все-
ленский скептицизм», в котором обвиняет писателя Г. Иванов в рецензии
на «Истоки»: «<…> нет ничего бессмысленнее вселенского скептицизма. Я
люблю больше всего на свете свободу, свободу личную, духовную, полити-
ческую. Ее же всего лучше, хоть пока еще не очень хорошо, обеспечивают
течения, называющиеся либеральными <…> Подлинный либерализм всем
жертвует ради подлинной свободы человека и готов идти на самые глубокие
социальные преобразования для того, чтобы его защитить от разных видов
угнетения. <…> Именно этому прекраснодушию принадлежит будущее, ве-
роятно, не ближайшее, а более отдаленное» (5, 289).
*
* *
Посвятивший всю свою жизнь художественно-философскому ос-
мыслению русской истории в контексте европейской, Алданов создал
неповторимый образ утраченной родины. Н. Ульянов в статье «Памя-
ти М.А. Алданова» предлагает определение личности писателя, которое
многим эмигрантам первой волны могло бы показаться парадоксальным:
«<…> это был человек сильно любивший Россию». Именно Ульянову —
историку, эмигранту второй волны — удалось рассмотреть в писателе то,
что открывается сегодня непредвзятому читателю: «Алданов любит Рос-
сию историческую — великий синтетический образ, найденный не одним
сердцем, но и долгим изучением. Это любовь философа, чуждая страстных
518
порывов, ровная, зато постоянная и глубокая. Именно такой любви всегда

не хватало России»138.
1
В предисловии к первому изданию романа «Ключ» (1929), посвященного судьбе рус-
ской интеллигенции ХХ в., автор констатирует: «Наше поколение было преимущественно
несчастливо — это относится и к радикальной, и к консервативной его части» (Алданов М.А.
Собр. соч.: В 6 т. М., 1993. Т. 3. С. 4). Здесь и далее в сносках (за исключением особо огово-
ренных случаев) выделено автором. – Т. Д.
2
В скобках указано время первых газетно-журнальных публикаций, в случае трех
дат последняя относится к выходу отдельного издания. Усилиями проф. А.А. Чернышева
в России опубликовано 3 собрания сочинений, в которые вошли наиболее значительные
произведения писателя: Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Изд-во «Правда», 1991; Алда-
нов М.А. Сочинения: В 6 кн. М.: Новости, 1994–1996; Алданов М.А. Собр. соч.: В 8 т. М.:
ТЕРРА — книжный клуб, 2007. Последнее издание, за небольшим исключением (книга
«Ленин» — 1919, отдельные очерки), содержит публиковавшиеся ранее тексты.
3
Лагашина О. Марк Алданов и Лев Толстой: к проблеме рецепции: Дисс. … д-ра филол.
наук. Таллин, 2009. С. 131.
4
См. об этом: Письма М.А. Алданова к И.А. и В.Н. Буниным / Публ. М.Э. Грин // Но-
вый журнал. 1965. Кн. 80. С. 259; Ржевский Л.Д. Встречи и письма (О русских писателях за-
рубежья, 1940–1960-х гг.) // Грани. 1990. Т. 44. № 157. С. 116; Марченко Т.В. Проза русско-
го зарубежья 1920–1940-х гг. в европейском критическом осмыслении: нобелевский аспект
(по иностранным архивам и периодике): Автореф. дисс. … д-ра филол. наук. М., 2008.
5
Одна из первых попыток воссоздать творческий путь М. Алданова предпринята в
монографии Lee C.N. The Novels of M.A. Aldanov. The Hague-Paris: Mouton, 1969.
6
Большая часть архива писателя, переданная им на хранение в начале 1950-х гг., на-
ходится в Нью-Йорке в Бахметьевском архиве Колумбийского университета. Личная часть
архива, хранившаяся дома, после смерти несколько раз меняла владельцев. В 1990-е гг. при-
обретена фондом Оппенгеймеров (США) и передана в дар Российскому фонду культуры.
В настоящее время является частью коллекции культурного центра «Дом-музей Марины
Цветаевой» в Москве.
7
По свидетельству А.А. Чернышева, после смерти Алданова его вдовой был наложен
50-летний мораторий на доступ специалистов к части алдановского архива (окончание сро-
ка 2007 г.). См.: Чернышев АА. Архивы Марка Алданова: К 120-летию со дня рождения //
Литературная газета. 2006. № 43.
8
Лагашина О. Марк Алданов: биография эмигранта // Toronto Slavic. Quarterly. 2007.
№ 22.
9
Алданов М.А. Загадка Толстого // Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 6. С. 107.
10
Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Новый журнал. 1960. № 60; Седых А.
М.А. Алданов // Новый журнал. 1961. № 64; Бахрах А. «По памяти, по записям»: М.А. Ал-
данов // Новый журнал. 1977. № 126; Яновский В. Поля Елисейские. СПб., 1993, и др.
11
Это афористичное определение в духе Алданова, предложенное М.М. Карповичем в
рецензии на роман «Истоки» (Новый журнал. 1950. № 24. С. 287), было актуализировано
519
А.А. Чернышевым. См.: Чернышев А.А. <Предисл. к роману М. Алданова «Истоки»> //

Дружба народов. 1990. № 8. С. 76; он же: Гуманист, не веривший в прогресс // Алданов М.А.
Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 3.
12
Газданов Г. Загадка Алданова // Русская мысль. 1967. 15 апреля. Цит. по: Литератур-
ное обозрение. 1994. № 7/8. С. 79.
13
Там же.
14
Ульянов Н. Алданов-эссеист // Ульянов Н. Диптих. Нью-Йорк, 1967. С. 110.
15
Обращение к философским словарям и исследованиям, посвященным истории скеп-
тицизма, убеждает в том, что общепринятой трактовки понятия на сегодняшний день не
существует. См. об этом: Богуславский В.М. Скептицизм в философии. М., 1990.
16
См., напр.: Макрушина И.В. Романы М. Алданова: философия истории и поэтика: Ав-
тореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2001.
17
Ли Н. Марк Александрович Алданов: жизнь и творчество // Русская литература в
эмиграции: Сб. статей под ред. Н.П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 102.
18
«Принцип декартовского сомнения, уже намеченный в “Толстом и Роллане”, стано-
вится целой “философией случая” в “Ульмской ночи”» (Там же).
19
См.: Болотова Т.И. Функции философского текста в романах М. Алданова (Платон,
Декарт): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Саратов, 2007.
20
«Они служили своим идеям, и служили им с честью…»: Из политической переписки
Марка Алданова / Публ. А. Чернышева // Октябрь. 1996. № 6. С. 115.
21
По свидетельству М. Петровского, на рубеже ХIХ–ХХ вв. Киев превращается «в одну
из театральных столиц страны» (Петровский М. Мастер и Город: Киевские контексты Ми-
хаила Булгакова. СПб., 2008. С. 126.
22
Анализ интертекстуальных связей тетралогии «Мыслитель» и трилогии «Ключ» —
«Бегство» — «Пещера» с трагедией И.В. Гете «Фауст» (вне театрально-музыкального киев-
ского контекста) см.: Макрушина И.В. Романы М. Алданова: философия истории и поэтика:
Автореф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2001.
23
По сообщению Ч.Н. Ли, публикация диссертации «Законы распределения вещества
между двумя растворителями» в «Известиях Киевского университета» состоялась в 1910 г.
(См.: Ли Н. Марк Александрович Алданов: жизнь и творчество. С. 96).
24
«Актинохимия» (на рус. яз. — 1937), «К возможностям новых концепций в химии» (на
рус. яз. — 1951). «Актинохимию», написанную в период неудовлетворенности литературной
деятельностью, он называл в письме к Бунину от 3 марта 1936 г. лучшим своим произведе-
нием (См.: Ли Н. Марк Александрович Алданов: жизнь и творчество. С. 96). А в письме ему
же от 7 июля 1936 г. утверждал: «Я считаю так: обо мне, например (кроме моих химических
трудов), все забудут через три недели после моих похорон» (Октябрь. 1996. № 3. С. 126).
25
Новый журнал. 1965. № 80. С. 275.
26
Октябрь. 1996. № 1. С. 135.
27
Так, во время пребывания во Франции в 1910–1914 гг. Алданов много путешество-
вал. «В 1912 г. я побывал в Соединенных Штатах (в ту пору изъездил четыре части света,
только в Австралии не был). <…>» (Письмо В.А. Маклакову от 4 августа 1954 г. // Бах-
метьевский архив. Фонд Алданова. Письма. Коробка 6. Цит. по: Чернышев А. Алданов в
Америке // Новый журнал. 2006. № 244. С. 81.
28
Когда А. Бахрах в воспоминаниях об Алданове пишет о формировании его личности,
то информацию об окончании Парижской высшей школы политических наук включает в
520
ранний период его жизни: «Кончил он, едва ли не походя, два факультета университета св.
Владимира, а еще в придачу к ним и как бы невзначай парижскую высшую школу полити-
ческих наук. В качестве туриста, а, может быть, лучше сказать, стороннего “наблюдателя”
побывал он на четырех материках» (Бахрах А. Вспоминая Алданова // Грани. 1982. № 124.
С. 158). Указываемая обычно дата окончания Парижской «Ȇcole des Sciences Sociales» —
1923 — представляется менее вероятной. С весны 1922 по весну 1924 г. Алданов живет в
Берлине, занимается редакторской и творческой работой.
29
Алданов М.А. Толстой и Роллан. Т. I. Пг., 1915.
30
Алданов М.А. Мольтке Младший // Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 2. М., 1995.
С. 596.
31
Алданов М.А. Самоубийство. Нью-Йорк, 1958.
32
«Библиотека моя, разумеется, осталась в России и там погибла; погибли с нею и мои
рукописи» (Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 6. М., 1996. C. 21). Речь идет о рукописи
II тома книги «Толстой и Роллан».
33
Делегация выехала из Одессы 3 декабря 1918 г. на пароходе «Александр Михайлович».
(См.: Алданов М.А. Из воспоминаний секретаря одной делегации // Алданов М.А. Сочинения:
В 6 кн. Кн. 2. С. 75.) По свидетельству А.А. Чернышева, в автобиографической заметке Алда-
нов писал, что в 1917 г. он был «и политически, и лично очень близок с членами Временного
правительства» (Октябрь. 1996. № 3. С. 115). Об отношении к идеям Февральской и практи-
ке Октябрьской революции Алданов высказывается в письме к Г.Д. Гребенщикову от 3 июня
1949 года: «Я ненавижу “практику” большинства революций, но идеям февраля 1917 года
или 1789 года сочувствовал всегда и сочувствую» (Октябрь. 1996. № 6. С. 132).
34
См. об этом: Вишняк М. «Современные записки». Воспоминания редактора // Рус-
ский Париж. М., 1998. С. 136. Дорога вместе с карантином на острове Халка близ Констан-
тинополя заняла несколько месяцев — с апреля по июнь 1919 г. Об условиях путешествия,
карантине, прибытии во Францию М. Алданова вместе с А. Толстым см.: Варламов А. Алек-
сей Толстой. М., 2008. С. 192–196.
35
Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 4.
36
«Художественные приемы Толстого представляют собой вечное достижение искус-
ства, которое должен усвоить каждый исторический романист <…> Пользование этими
приемами <…> разумеется, не означает “подражания”. Индивидуальность писателя опре-
деляется тем, вносит ли он свое в форму и содержание того, что пишет» (Алданов М.А.
<Рец.> П.П. Муратов. Эгерия // Современные записки. 1923. № 15. С. 404–405.
37
См.: Лагашина О. Марк Алданов и Лев Толстой: к проблеме рецепции: Дисс. … д–ра
филол. наук. Таллин, 2009; она же: Марк Алданов и Лев Толстой: к проблеме рецепции.
Таллин, 2010.
38
Алданов М. Толстой и Роллан. Пг., 1915. С. 313. Далее в тексте ссылки на это издание
даются с указанием страниц после цитаты в круглых скобках.
39
Ли Н. Марк Александрович Алданов: жизнь и творчество // Русская литература в
эмиграции. С. 97.
40
Алданов М. Армагеддон. СПб., 1918. С. 5. Далее в тексте ссылки на это издание даются
с указанием страниц после цитаты.
41
«Я прочитал вашу “Ульмскую ночь”. Я был взволнован этой вашей самой поэтиче-
ской книгой — ее остроумие, изящество и глубина составляют какую–то чудную звездную
смесь — именно “ульмскую ночь”» (Октябрь. 1996. № 1. С. 141).
521
42
Среди великих людей, чьи имена, названия произведений, цитаты включены в текст
«Армагеддона», — Экклезиаст, Платон, Сократ, Диоген, Вольтер, Кант, Наполеон, Чаадаев,
К. Маркс, Шопенгауэр, Ницше; Шиллер, Гете, Гофман, Пушкин, Тургенев, Толстой, До-
стоевский, Б. Шоу, А. Франс, Р. Роллан, Гоббс, Спиноза, Прудон, Фихте, Лассаль, Клейн,
Пуанкаре, Освальд, Вильгельм, Гельмгольц, Луи Бретон и др.
43
Этим предуведомлением подчеркивается литературный характер образа Писателя,
его нетождественность автору.
44
Среди современных Алданову философов подобный принцип был сформулирован
Л. Витгенштейном (1889–1951) в незавершенной книге «О достоверности», опубликован-
ной, как и большинство его трудов, посмертно: «Вопросы, которые мы ставим, и наши со-
мнения зиждутся на том, что для определенных предложений сомнение исключено, что
они словно петли, на которых держится движение остальных [предложений. — Ред.]. Иначе
говоря, то, что некоторые вещи на деле не подлежат сомнению, принадлежит логике наших
научных исследований.<…> Если я хочу, чтобы дверь отворялась, петли должны быть за-
креплены» (Витгенштейн Л. О достоверности // Вопросы философии. 1991. № 2. С. 92).
Параллель Л. Витгенштейн — В. Гейзенберг см.: Руднев В.П. Принцип дополнительности //
Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М., 1999. С. 236.
45
Ульянов Н. Алданов-эссеист // Ульянов Н. Диптих. Нью–Йорк, 1967. С. 101. Автор
статьи не включает в поле зрения «Армагеддон», он высказывает свое суждение, оценивая
алдановские очерки эмигрантского периода.
46
См. Письма М.А. Алданова к И.А. и В.Н. Буниным / Публ. М.Э. Грин // Новый жур-
нал. 1965. № 80. С. 273.
47
«Их отношения завязались еще в Берлине в двадцатых годах, когда самыми близкими
Набокову писателями были Фондаминский, Ходасевич и Алданов», — пишет Ч.Н. Ли со
ссылкой на монографию Б. Бойд «Владимир Набоков: Русские годы» (Октябрь. 1996. № 1.
С. 126). В комментариях к рецензии Набокова на роман Алданова «Пещера», опубликован-
ных в издании «В.В. Набоков: pro et contra», указывается — без ссылок на источник, — что
знакомство писателей произошло в Париже в 1932 г. См.: В.В. Набоков: pro et contra. СПб.,
1997. С. 873.
48
См.: «Как редко теперь пишу по-русски…»: Из переписки В.В. Набокова и М.А. Алда-
нова // Октябрь. 1996. № 1. С. 121–146.
49
Бахрах А. По памяти, по записям // Русский Берлин. М., 2003. С. 86–87.
50
Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж; Москва, 1996. С. 33.
51
См. список посетителей «Зеленой лампы», который приводит Ю. Терапиано в статье
«“Воскресенья” у Мережковских и “Зеленая лампа”» // Русский Париж. С. 154.
52
Русский Париж. С. 310.
53
Гуль Р. Дом искусств // Русский Берлин. С. 83.
54
Книга вышла в Париже, выдержала 4 издания, была переведена на немецкий, итальян-
ский языки (Берлин и Милан, 1920) и на английский (Нью-Йорк, 1922). В России это ис-
следование было опубликовано только в 2007 г. (Алданов М.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 2007).
55
В 1921 г. она была переведена на итальянский язык.
56
На обложке первого номера «Грядущей России» члены редколлегии перечислены в
следующей последовательности: Н.В. Чайковский, В.А. Анри, М.А. Ландау-Алданов, гр.
Алексей Н. Толстой. Журнал закрылся после выхода второго номера из-за отсутствия фи-
нансирования.
522
57
Ландау-Алданов М.А. Огонь и дым // Грядущая Россия. 1920. № 1. С. 151. Далее ссыл-
ки на это издание даются в тексте с указанием страницы в скобках после цитаты.
58
Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 88.
59
Письма М.А. Алданова к И.А. и В.Н. Буниным / Публ. М.Э. Грин // Новый журнал.
1965. № 80. С. 274.
60
Б. Зайцев вспоминал, что, когда Алданов подарил им с женой свой только что вышед-
ший роман «Девятое термидора», они «читая наперегонки, разодрали его надвое, каждый
читал свою половину. Потом его без конца брали у нас наши знакомые — позже переплет-
чику немало пришлось подклеивать и приводить в порядок» (Зайцев Б. Алданов // Лите-
ратурное обозрение. 1994. № 7/8. С. 79).
61
«Приблизиться к русскому идеалу искусства…»: Из литературной переписки М.А. Ал-
данова / Публ. А.А. Чернышева // Октябрь. 1998. № 6. С. 143.
62
63
«Как редко теперь пишу по-русски…» С. 133.
64
В статье «О Толстом» (1928) Алданов задается вопросом: «Ушло ли вперед искусство
со времени его смерти?» По мнению критика, «если б это было так, то хоть некоторые стра-
ницы Толстого казались бы нам устаревшими, старомодными. Я ни одной такой страни-
цы не знаю. Он, быть может, единственный совершенно не стареющий писатель» (Алданов
М.А. О Толстом // Современные записки. 1928. № 36. С. 266–267).
65
Слоним М. Романы Алданова // Воля России. Прага. 1925. № 6. С. 160.
66
Андреев В. История одного путешествия // Русский Берлин. С. 57.
67
68
Последние новости. 1922. 31 января. № 550.
69
70
Амфитеатров А. О русском историческом романе (по поводу романов М. Алданова
«Девятое термидора» и «Святая Елена, маленький остров») // За свободу! Варшава. 1925.
27 сент.
71
Василевский И. (Не-Буква). Холодный огонь (М.А. Алданов. Девятое термидора) //
Накануне (Лит. приложение). 1923. 29 апреля. № 50.
72
73
Алданов М. О романе // Современные записки. 1933. № 52. С. 435.
74
75
Алданов М. О Толстом // Современные записки. 1928. № 36. С. 267.
76
Айхенвальд Ю. [Рец.] М. Алданов. Святая Елена, маленький остров // Руль. 1923.
9 декабря.
77
Алданов М.А . Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 320. Далее ссылки на это издание даются в тек-
сте в скобках с указанием тома римской цифрой и страниц арабскими цифрами.
78
Алданов М.А. Девятое термидора. Чертов мост. М., 1989. С. 10.
79
80
См.: Раев М. Россия за рубежом: История культуры русской эмиграции. 1919–1939.
М., 1994.
81
Алданов М.А. Армагеддон. С. 105.
82
83
Розанов В. Уединенное. М., 1990. С. 427.
523
84
Степун Ф. Трагедия и современность // Русская литературная критика начала XX в.:
современный взгляд. М., 1991.
85
Из глубины: Сборник статей о русской революции. М., 1990. С. 92.
86
87
Вейдле В. [Рец.] М.А. Алданов. Бегство // Современные записки. 1932. № 48. С. 474.
88
Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1981.
Вып. 567: Тр. по знаковым системам: XIV. С. 15.
89
Вейдле В. [Рец.] М.А. Алданов. Бегство. C. 473.
90
Алданов М.А. Толстой и Роллан. С. 78.
91
Лихачев Д.С. О русской интеллигенции // Новый мир. 1993. № 2. С. 3.
92
Там же. С. 7.
93
Вейдле В. [Рец.] М.А. Алданов. Бегство. C. 475.
94
Газданов Г. Русские записки. 1938. № 10. С. 195.
95
Сирин В. [Рец.] М.А. Алданов. Пещера. Том II // Современные записки. 1936. № 61.
С. 470.
96
97
Макрушина И.В. Романы М. Алданова: философия истории и поэтика: Автореф. дис.
…канд. филол. наук. Екатеринбург, 2001. С. 13.
98
99
Там же.
100
Бобко Е.И. М. Алданов и В. Набоков: к проблеме творческих взаимоотношений // Рус-
ская литературная классика XX века: В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. Саратов, 2000. С. 73.
101
102
Платон в диалоге «Федон» так говорит об освобождении души от тела: «Освободить
же ее постоянно и с величайшей настойчивостью желают лишь истинные философы, в
этом как раз и состоят философские занятия — в освобождении и отделении души от тела»
( Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. М., 1999. С. 16).
103
Камю А. Абсурдное рассуждение // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 39.
104
Алданов М.А. Ульмская ночь. Философия случая // Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн.
Кн. 6. С. 319.
105
Там же.
106
В письмах М. Алданова к И. Бунину 1930-х гг. обсуждались совместные кинемато-
графические замыслы, которые, однако, не были реализованы. По свидетельству Ч.Н. Ли,
в архивах Алданова имеются французские машинописи сценариев по современной пьесе,
основанной на романе «Живи как хочешь», а также по повести «Десятая симфония», кото-
рые хранятся у племянника Алданова, Александра Яковлевича Полонского (Ли Н. Марк
Александрович Алданов: жизнь и творчество // Русская литература в эмиграции. С. 100).
107
Новый журнал. 1965. № 80. С. 276.
108
Неслучайно в одной из своих статей Алданов называет главным свойством русской
литературы «вековой заряд духовности» (Алданов М.А. Вековой заряд духовности: Две не-
опубликованные статьи о русской литературе // Октябрь. 1996. № 12. С. 170).
109
Октябрь. 1996. № 3. С. 123.
110
Алданов М.А. Сталин // Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 1. C. 297, 309. Далее
ссылки на 6-томник 1994–1996 гг. даются в тексте —c указанием номера книги и страницы
арабскими цифрами (чтоб различать его с 6-томником 1991 г.).
524
111
В письме В. Набокову от 5 ноября 1941 г. Алданов сообщает, что издатель Кнопф
отказался печатать «Начало конца»: «Думаю, из-за антибольшевистского направления ро-
мана» (Октябрь. 1996. №1. С. 129–130).
112
Октябрь. 1996. № 1. С. 135.
113
Об истории публикации романа см.: Чернышев А.А. Алданов в 1930-е гг. // Алда-
нов М.А.. Сочинения: В 6 кн. Кн. 4. С. 16–17, 654.
114
Русские записки. 1939. № 18. С. 196.
115
116
Туниманов В.А. Ф.М. Достоевский в художественных произведениях и публицистике
М.А. Алданова // Русская литература. 1996. № 3. С. 94.
117
Алданов М.А. О романе // Современные записки. 1933. № 52. С. 433.
118
119
120
Октябрь. 1996. № 1. С. 134.
121
Старосельская Н. «Волнующая связь времен». Отсвет Достоевского в двух романах
Марка Алданова// Литературное обозрение. 1992. №7/8/9. С. 29.
122
Русские записки. 1939. № 18. С. 197. Более сложное представление об Альвера и ха-
рактере его соотнесенности с Раскольниковым см.: Туниманов В.А. Ф.М. Достоевский в ху-
дожественных произведениях и публицистике М.А. Алданова // Русская литература. 1996.
№ 3. С. 80.
123
Газданов Г. [Рец.] М.А. Алданов. Бельведерский торс // Русские записки. 1938. № 10.
С. 194.
124
Ли Н. Рассказы Марка Алданова // Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 3. С. 8.
125
Чернышев А.А. Алданов в Америке // Новый журнал. 2006. № 244. Цит. по: http://
magazines.russ.ru/nj/2006/244/ch12.html
126
См. письмо М.А. Алданова Б.А. Бахметьеву от 16 января 1941 г.: «В Ницце мы с Бу-
ниным решили сделать все возможное для того, чтобы создать в Нью-Йорке журнал типа
“Современных записок” («Приблизиться к русскому идеалу искусства…» С. 149).
127
Там же.
128
«Как редко теперь пишу по-русски…» С. 130, 133.
129
В переписке и в ряде газетных и журнальных публикаций со всей определенностью
заявлена патриотическая позиция Алданова — желание победы России над фашизмом. В то
же время писатель оставлял за собой право критиковать советскую власть (см.: «Они слу-
жили своим идеям, и служили им с честью…»: Из политической переписки М. Алданова //
Октябрь. 1996. № 6. С. 118–120).
130
Карпович М. М.А. Алданов и история // Новый журнал. 1956. № 47. С. 260.
131
Алданов М.А. [Рец.] П.П. Муратов. Эгерия // Современные записки. 1923. № 15. С. 404.
132
См. об этом в письме М.А. Алданова к В.В. Набокову (май 1944), в котором автор ро-
мана излагает планы введения в повествование широкого круга знаменитых людей: « <…>
они мне нужны как “истоки” <…>» (Октябрь. 1996. № 1. С. 136).
33
Иванов Г. «Истоки» Алданова // Возрождение. 1950. № 10. Цит. по: Иванов Г. Собр.
соч.: В 3 т. Т. 3. Мемуары. Литературная критика. М., 1993. С. 590.
134
135
Щедрина Н.М. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья (М. Ал-
данов, А. Солженицын, В. Максимов). Уфа, 1993. С. 162.
525
136
О смысле данного термина применительно к истории см.: Лотман Ю.М. Изъявле-
ние Господне или азартная игра? (Закономерное и случайное в историческом процессе) //
Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
137
См.: Исупов К.Г. Мифологические и культурные архетипы преемства в исторической
тяжбе поколений // www.koob.ru/isupov/archetypes.
138
Ульянов Н. Памяти М.А. Алданова // Русская литература. 1991. № 2. С. 71.
1886, 7 ноября (26 октября по ст. стилю) — В Киеве в интеллигентной и состо-

ятельной семье владельца нескольких сахарных заводов Александра Марковича
Ландау и Софьи Ивановны (в девичестве Зайцевой) родился сын Марк.
1904 (по другим источникам — 1905) — Окончание киевской классической
гимназии с золотой медалью за знание древнегреческого и латинского языков.
1910 — Окончание Киевского Императорского университета св. Владимира по
двум факультетам одновременно — правовому и физико-математическому (хими-
ческое отделение).
1910–1914 — Продолжение образования в Западной Европе, в основном, в
Париже. Совместная работа с профессором В.А. Анри, специализация по физи-
ческой химии. Публикация научных статей в киевских «Университетских изве-
стиях», в петербургском «Журнале Русского физико-химического общества», в
парижском «Comptes rendus de I’Academie des Sciences» и берлинском «Zeitschrift
fur physikalische Chemie».
Увлечение французской литературой и историей, знакомство с некоторыми
свидетелями эпохи (в частности, с императрицей Евгенией), с современными по-
литиками.
Путешествия (побывал в четырех частях света, кроме Австралии).
1912 (по другим сведениям — 1910) — Публикация диссертации по химии
(«Законы распределения вещества между двумя растворителями») в Киеве в
«Университетских известиях».
1912 — Начало работы над книгой «Толстой и Роллан». Посещение Ясной По-
ляны.
1914 — Начало Первой мировой войны, возвращение в Россию кружным путем
(побывал в трех главных государствах противогерманской коалиции и двух ней-
тральных странах).
Участие в разработке способов защиты гражданского населения от химическо-
го оружия (в Петербурге прикомандирован к заводу, изготавливающему удушли-
вые газы).
Начало работы над философско-публицистическим диалогом «Дракон».
1915 — Публикация первого тома исследования «Толстой и Роллан» под анаграм-
мой «М.А. Алданов», который с этого времени становится его постоянным псевдони-
мом (работы по химии и письма подписывает подлинной фамилией — М. Ландау).
1916–1918 — Частое общение с Горьким в его доме в Петербурге на Кронверк-
ском проспекте.
526
1917 — Публикация в горьковской «Летописи» диалога «Дракон» (Летопись.

1917. № 2/4: февраль – апрель). Работа вместе с Горьким в разных комиссиях по
вопросам культуры.
Знакомство с ветеранами народнического движения В. Фигнер, Г. Лопатиным,
Н. Чайковским; с лидерами главных политических партий, в частности, с П. Ми-
люковым. Вступление в партию народных социалистов.
1918 — Публикация книги философской публицистики «Армагеддон»,
включающей диалог «Дракон» о событиях Первой мировой войны и заметки об
Октябрьской революции под названием «Колесница Джагернатха». Тираж «Ар-
магеддона» был конфискован.
Бегство из Петербурга в Одессу вместе с первым председателем Временного
правительства Г. Львовым.
1918, 3 декабря — Поездка в качестве секретаря делегации Союза Возрожде-
ния России из Одессы через Константинополь и Рим в Лондон и Париж для изло-
жения положения дел в России и переговоров в столицах западных европейских
государств о военной и финансовой помощи в борьбе против большевиков.
1919, март — Знакомство в Одессе с И.А. Буниным (в эмиграции их отноше-
ния перерастут в дружбу, которая продлится до смерти Бунина).
1919, апрель — Отъезд из Одессы через Константинополь и Марсель в Па-
риж на одном пароходе с А.Н. Толстым, Н.Н. Крандиевской, М.О. Цетлиным,
И.И. Фондаминским.
1919, апрель–май — Карантин на острове Халка близ Константинополя.
1919, июнь — Прибытие в Париж. Начало эмиграции.
Публикация книги «Ленин: Политическая биография» на французском языке
(выдержала 4 издания, перевод на немецкий, итальянский языки — 1920; на анг
лийский —1922).
1920 — Участие в редактировании первого «толстого» журнала русского зару-
бежья «Грядущая Россия» совместно с А.Н. Толстым, Н.В. Чайковским, В.А. Анри.
1920, январь — Публикация в первом номере «Грядущей России» публици-
стических отрывков «Огонь и дым» — первого произведения эмигрантского пери-
ода, написанного по-русски.
1921 — Публикация первого художественного произведения — повести «Свя-
тая Елена, маленький остров» в журнале «Современные записки» (№ 3–4), пере-
вод повести на французский язык.
Публикация книги «Две революции: революция французская и революция
русская» на французском языке и в переводе на итальянский язык.
1921, август — Поездка в Берлин, начало сотрудничества в эмигрантской газе-
те «Голос России».
1922, 28 марта — Приезд в Берлин, встреча с А.Н. Толстым и разрыв отно-
шений с ним в связи с вхождением того в сменовеховскую группу «Накануне»
(см. письмо И.А. Бунину от 17 апреля 1922 года // Новый журнал. 1965. № 80.
C. 260–261).
1922 — Активное участие в подготовке к выдвижению русской кандидатуры на
Нобелевскую премию (переписка с Р. Ролланом, поиск контактов с Г. Брандесом,
переговоры с Н.И. Чайковским — председателем парижского комитета писателей
527
и др. о кандидатуре И. Бунина). В этот период М. Алданов выступает как сторон-

ник тройной кандидатуры — И. Бунина, Д. Мережковского и А. Куприна.
Выход отдельного издания книги «Огонь и дым».
1922–1924 — Участие в литературной жизни Берлина: в работе Клуба писате-
лей; общение с А. Белым, П. Муратовым, М. Осоргиным, В. Ходасевичем, Б. За-
йцевым и другими писателями. Знакомство с В. Набоковым.
Встреча с двоюродной сестрой Татьяной Марковной (урожденной Зайцевой),
ставшей женой и другом, а также переводчицей романов Алданова на француз-
ский язык.
1923 — Выход отдельных изданий повести «Святая Елена, маленький остров»
и романа «Девятое термидора»; публикация «Загадки Толстого».
1923, март — 1924, январь — Редактирование воскресного приложения к газе-
те «Дни».
1924, весна — Переезд во Францию.
1924 — Продолжение сотрудничества в «Днях». Работа над романом «Чертов
мост». Приглашение в качестве исторического консультанта для фильма о Напо-
леоне.
1925, август — Поездка в Швейцарию, чтобы восстановить в памяти Чертов
Мост, которого «не видел ровно 20 лет» (Новый журнал. 1965. № 80. С. 274).
1925 — Редактирование (совместно с Ходасевичем) литературного отдела га-
зеты «Дни».
Выход первого отдельного издания романа «Чертов мост».
1927 — Редактирование (совместно с В. Ходасевичем) литературно-критиче-
ского отдела газеты «Возрождение». Участие в работе литературно-философско-
го общества «Зеленая лампа», созданного Д.С. Мережковским и З.Н. Гиппиус.
Публикация отдельного издания романа «Заговор».
Выход в свет очерка «Сталин».
Работа над романом «Ключ».
1928, январь — Уход из редакции газеты «Дни» в знак протеста против печата-
ния дневника Вырубовой (см. письмо И. Бунину от 12 января 1928 года // Новый
журнал. 1965. №. 80. С. 273).
1928 — Публикация книги «Современники». Появление в печати статьи
«О Толстом» (Современные записки. № 36) и рецензии на книгу: Г. Иванов. Пе-
тербургские зимы (Современные записки. № 37).
1929, конец августа — Завершение романа «Ключ». Сбор материалов для кни-
ги «Жизнь Достоевского».
1929, осень — Отказ от замысла книги «Жизнь Достоевского». Начало рабо-
ты над пьесой «Линия Брунгильды» (см. письмо И.А. Бунину от 4 ноября 1929
года) // Новый журнал. 1965. № 80. С. 275).
1930 — Работа над романом «Бегство». Завершение пьесы «Линия Брунгиль-
ды». Рождение замысла серии газетных статей на тему «верхи и низы» (первый
«низ» — «Азеф»).
Возобновление усилий по продвижению кандидатуры И. Бунина на Нобелев-
скую премию (письмо Т. Манну, переговоры со славистами, поиск людей, влия-
тельных в литературных кругах Скандинавии).
528
Выход первого отдельного издания романа «Ключ».

1931 — Публикация книги «Десятая симфония» — «Азеф». Завершение рабо-
ты над романом «Бегство». Выход в свет сборника очерков «Портреты».
1932 — Публикация очерка «Гитлер» (Последние новости. 12, 13, 17 января).
Выход в свет сборника путевых очерков «Земля, люди». Публикация отдельного
издания романа «Бегство».
Работа над романом «Пещера».
1933 — Публикация литературно-критических статей: «О романе» (Современ-
ные записки. №52) и «Об искусстве Бунина» в газете «Последние новости» от
16 ноября (в этом номере сообщалось о присуждении И.А. Бунину Нобелевской
премии).
1934 — Публикация отдельного издания романа «Пещера» (Часть I).
1935 — Завершение «Пещеры» — заключительного романа трилогии («Ключ» —
«Бегство» — «Пещера»).
Публикация книги «Юность Павла Строганова и другие характеристики».
1935, лето — Отказ от участия в работе Съезда писателей в Париже по принци-
пиальным мотивам (нежелание обсуждать проблемы культуры с представителя-
ми советской литературы, среди которых И. Эренбург, А. Толстой и др.).
1936 — Публикация сборника «Новые портреты» и отдельного издания романа
«Пещера» (Часть II), на которую откликается положительной рецензией В.В. Си-
рин (Современные записки. № 61).
Публикация статьи «О положении эмигрантской литературы» (Современные
записки. № 61).
В журнале «Современные записки» (№ 62) начинает публиковаться роман
«Начало конца».
1937 — Публикация статьи «Печоринский роман Толстого» (Последние но-
вости. №№ 6014; 6016; 6018; 6021; 6028) и рецензии на книгу: Иван Бунин. Осво-
бождение Толстого (Современные записки. № 64).
Переработка пьесы «Линия Брунгильды», публикация ее в журнале «Русские
записки» (№ 1), постановка русскими труппами в Париже, Праге, Варшаве.
1938 — Поездка Алдановых в Италию.
Публикация повести «Пуншевая водка» в журнале «Русские записки» (№№ 7,
8/9).
Выход отдельного издания повести «Бельведерский торс» (в издание включе-
на пьеса «Линия Брунгильды»).
Публикация некролога «Памяти А.И. Куприна» (Современные записки. 1938.
№ 67).
1939 — Публикация повести «Могила воина» в журнале «Русские записки»
(№№ 13, 15, 16) и романа «Начало конца» (Ч. 1).
1940 — Выход отдельного издания повестей «Пуншевая водка» и «Могила во-
ина».
1940, июнь — Бегство из Парижа накануне его оккупации в Ниццу; утрата ар-
хива, оставшегося в Париже.
1940, осень — Встреча с И. Буниным в Грассе, проект создания нового «толсто-
го» журнала в Америке.
529
1940, декабрь — Получение американской визы.

1940, 28 декабря — Отъезд вместе с семьей и друзьями — известными мецена-
тами М.О. и М.С. Цетлиными и бывшим российским премьером А. Керенским из
Лиссабона в Нью-Йорк (см. письмо В.Н. Буниной от 27 декабря 1940 // Новый
журнал. 1965. № 81. С. 117).
1941, 16 января — Обращение с письмом к ученому и предпринимателю, в про-
шлом послу Временного правительства в США, Б.А. Бахметьеву с просьбой при-
нять материальное участие в издании в Америке нового русского журнала взамен
закрытых «Современных записок».
1941 — Организационная работа по созданию «Нового журнала».
Начало работы над серией «политических рассказов» (см. письмо В. Набокову
от 5 ноября 1941 года) // Октябрь. 1996. № 1. С. 130).
1942 — Выполнение обязанностей члена президиума нью-йоркского Литера-
турного фонда, который собирал пожертвования и распределял материальную
помощь среди нуждающихся деятелей русской культуры в разных странах, в том
числе в Советском Союзе.
1942, конец апреля — Выход в свет первого номера «Нового журнала» (Алда-
нов отвечает за публицистический отдел).
В «Новом журнале» (№№ 2 и 3) напечатаны неопубликованные главы и за-
вершение романа «Начало конца».
Публикация в «Новом журнале» (№ 3) за подписью «А» двух небольших ста-
тей по вопросам текущей политики — «Три года войны» и «Второй фронт», в ко-
торых Алданов излагает свои представления о ведущей роли России в борьбе с
фашизмом и о возможных последствиях Второй мировой войны (Октябрь. 1996.
№ 6. С. 119–120).
Публикация четырех «политических рассказов» — «Микрофон» (Ковчег:
Сборник русской зарубежной литературы), «Фельдмаршал», «Грета и Танк» (Но-
вый журнал. № 1), «Тьма» (Новоселье. № 3).
1942 — Написание пятого «политического рассказа» «На “Розе Люксембург”».
Рождение замысла романа «Истоки» (см. письмо В. Набокову от 31 мая
1942 года // Октябрь. 1996. № 1. С. 135).
Публикация некролога «Д.С. Мережковский» (Новый журнал. № 2).
1943, 1 января — Публикация в «Новом русском слове» первого отрывка из
романа «Истоки» — «В цирке».
1943, 25 января — Роман «Начало конца», опубликованный на английском
языке под заглавием «Пятая печать», удостоен высокой литературной награ-
ды — избран лауреатом Клуба «Книги месяца». Алданов дает многочисленные
интервью, его фотографии появляются в газетах, в течение года книга выходит
несколькими изданиями, в том числе — массовым, в бумажной обложке. Роман
вызвал споры (антибольшевистская позиция писателя была оценена рецензен-
том коммунистической газеты «Дейли уоркер» как пособничество нацистской
Германии).
1943–1944 — Путешествие по Америке с бродячим цирком ради написания
«цирковых глав» романа «Истоки» (см. письмо И. Бунину от 7 февраля 1946 года //
Новый журнал. 1965. № 81. С. 137).
530
1945 — Участие в обсуждении болезненной для французской диаспоры про-

блемы — об отношении к эмигрантам, сотрудничавшим с гитлеровцами (см. пись-
мо родственникам жены Полонским от 15 июля 1945 года) // Октябрь. 1998. № 6.
С. 152; в письме к Г. Адамовичу от 1 октября 1945 года — предложение «устро-
ить суд чести из беспристрастных, спокойных и справедливых людей<…>» //
Октябрь. 1998. № 6. С. 152).
1945, август — Восприятие атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки 6 и
9 августа как «величайшего события в мировой истории» (см. письмо Я.Г. Фрум-
кину от 10 августа 1945 года // Октябрь. 1996. № 6. С. 129) и письмо С.П. Мельгу-
нову от 14 сентября 1945 года // Там же).
1945, ноябрь — Отход от руководства «Новым журналом» после смерти
М.О. Цетлина, передача дел М.М. Карповичу.
1946, июнь — Окончание работы над романом «Истоки» (на машинописном
тексте последней страницы романа стоит дата «5 июня 1946 года»).
Начало работы над философской книгой «Ульмская ночь. Философия слу-
чая», которой отводится роль литературного завещания.
1946, осень — Поездка во Францию; посещение нескольких городов, выбор
Ниццы для жизни по возвращении из Америки.
1947, январь — Возвращение из Нью-Йорка во Францию (в Ниццу). Встреча с
И.А. Буниным, приехавшим весной на юг Франции в Жуан-Ле-Пэн.
1947, июль — Завершение работы над рассказами «Астролог» (Новый журнал.
1947. № 16), «Номер 14» (Новое русское слово. 1948. 5–7 января) и «Свастика —
Серп и молот» (остался неопубликованным).
1947 — Публикация романа «Истоки» на английском языке под заглавием
«Before the Deluge» («Перед потопом»).
1948, февраль — Уход из «Нового журнала» в знак солидарности с И.А. Бу-
ниным, переставшим сотрудничать с журналом из-за оскорбительного письма
М.С. Цетлиной (оба вернутся к сотрудничеству с «Новым журналом» после ее
ухода из редакции в августе 1951 года).
1948, весна — Временное возвращение в Америку.
1948, лето — Книжное общество Англии избрало «Истоки» («Перед потопом»)
лучшим романом месяца (см. письмо М.А. Алданова к В.В. Набокову от 13 августа
1948 года // Октябрь. 1996. № 1. С. 138–139).
1948 — Работа в оргкомитете по созданию нового эмигрантского архива, с про-
ектом которого выступил Б.А. Бахметьев (взамен Русского заграничного истори-
ческого архива в Праге, перешедшего советскому государству).
1948, осень — Возвращение из Америки в Ниццу.
Публикация рассказа «Ночь в терминале» в газете «Новое русское слово» (24–
27, 29–30 ноября).
1949, осень — Поездка в Италию, посещение Милана, Флоренции, Сиены, по-
иски дома в окрестностях Донго, в котором провел последнюю ночь Муссолини и
у стены которого он был убит (события, описанные в рассказе «Номер 14»)
1950 — Публикация в Париже в издательстве «YMCA-Press» отдельного из-
дания «Истоков» в двух томах.
531
Полемика о романе «Истоки» в журналах русской эмиграции: рецензии

Г. Иванова, увидевшего в романе проповедь безверия и скептицизма (Возрожде-
ние. 1950. № 10), и историка М. Карповича, назвавшего «Истоки» лучшим произ-
ведением М. Алданова (Новый журнал. 1950. № 24).
Издание научной монографии «De la possibilite de nouvelles decovertes en
chime» («К возможности новых концепций в химии» — публикация на русском
языке — 1951).
Работа над «Повестью о смерти».
1951, январь — Поездка в Америку.
1951, 25 марта — Проведение юбилейного вечера И.А. Бунина (его подготовка,
выступление в качестве докладчика, сбор денег для юбиляра).
1951, лето — Создание Архива русской и восточно-европейской истории и
культуры при Колумбийском университете (Бахметьевский архив), которому
М.А. Алданов передал на хранение большую часть своего архива. Вхождение Ал-
данова в учрежденный Президентом Колумбийского Университета Комитет Со-
действия Архиву.
Возвращение во Францию.
1951 — Публикация одним из крупнейших издателей Америки Скрибнером
романов Алданова «Ключ» и «Бегство» на английском языке.
1952 — Публикация в «Новом журнале» «Повести о смерти» (№№ 28–33).
Участие в организации издательства им. Чехова (Нью-Йорк), создание его
программы.
Выход в свет в издательстве им. Чехова романа «Живи как хочешь».
1952, сентябрь — Завершение работы над книгой философских диалогов
«Ульмская ночь. Философия случая».
1953 — Публикация в издательстве им. Чехова книги «Ульмская ночь. Фило-
софия случая».
1953, июнь — Поездка в Америку.
1953, август — Публикация рассказа «Прямое действие» в газете «Новое рус-
ское слово» (2–6 августа).
1953, 4 ноября — Последняя встреча с И.А. Буниным.
1953, ноябрь–декабрь — Публикация в «Новом журнале» (№ 35) некролога
«О Бунине».
1954 — Начало публикации романа «Бред» в последнем номере «Нового жур-
нала» за 1954 год (Отрывки из него будут опубликованы в «Новом журнале» в
1955 и 1957 годах).
1955 — Отказ от участия в Парижском съезде эмигрантских писателей, заплани-
рованном на осень (см. письмо М. Алданова В. Набокову от 6 апреля 1955 года) //
Октябрь. 1996. № 1. С. 142).
1955, июль — Публикация рассказа «Кандид» в газете «Новое русское слово»
(31 июля).
1955, лето — Урологическая операция.
1956 — Оценка разоблачения Сталина и сталинизма на ХХ съезде КПСС как
события колоссального значения (см. письмо М.А. Алданова Е.Д. Кусковой от
20 апреля 1956 года) // Октябрь. 1996. № 6. С. 137).
532
1956, июль — Участие в заседаниях 28-го конгресса Международного Пен-

клуба в Лондоне.
1956, октябрь — Выступление с радиообращением к русскому народу в связи с
восстанием в Венгрии (см.: Октябрь. 1996. № 6. С. 139–140).
1956–1957 — Публикация романа «Самоубийство» в газете «Новое русское
слово» с 11 декабря 1956 года по 2 мая 1957 года.
1957 — Публикация романа «Бред» на английском языке под заглавием «Night
mare and Dawn».
1957, 25 февраля — М.А. Алданов скоропостижно скончался. Похоронен на
кладбище Кокад в Ницце.
1957, ноябрь–декабрь — Публикация рассказа «Павлинье перо» в газете «Но-
вое русское слово» (29–30 ноября, 2–19 декабря).
1958 — Первое отдельное издание романа «Самоубийство».
1969 — Выход отдельного издания «Повести о смерти».
1976 — Выход в Париже библиографии произведений Алданова (Cristesco D.,
Cristesco H. Bibliographie des oeuvres de Marc Aldanov. Paris).
2007 — Учреждение редакцией «Нового журнала» литературной премии имени
Марка Алданова (к 50-летию со дня смерти писателя). Премия присуждается про-
заикам, живущим вне России, создающим свои произведения на русском языке.
Сочинения М.А. Алданова
Толстой и Роллан. Т. 1. Пг.: Типо-лит. «Энергия», 1915.

Армагеддон. Спб.: Тип. «Научное дело», 1918.
Огонь и дым. Париж: Изд-во «Франко-русская печать», 1922.
Загадка Толстого. Берлин: И.П. Ладыжников, 1923.
Святая Елена, маленький остров. Берлин: Нева, 1923.
Девятое термидора. Берлин: Слово, 1923.
Чертов мост. Берлин: Слово, 1925.
Заговор. Берлин: Слово, 1927.
Современники. Берлин: Слово, 1928.
Ключ. Берлин: Слово, 1930.
Десятая симфония. Париж: Современные записки, 1931.
Портреты. Берлин: Слово, 1931.
Современники. 2-е, доп. изд. Берлин: Слово, 1932.
Земли, люди. Берлин: Слово, 1932.
Бегство. Берлин: Слово, 1932.
Пещера. Т. 1. Берлин: Слово, 1934. Берлин: Петрополис, 1936.
Юность Павла Строганова и другие характеристики. Белград, [1935].
Пещера. Т. 2. Берлин: Петрополис, 1936.
Новые портреты. Париж, 1936.
Бельведерский торс. Париж: Русские записки, 1938.
533
Начало конца. Ч. 1. Париж: Русские записки, 1939.

Пуншевая водка. Могила воина. Париж: Дом книги; Современные записки,
1940.
Истоки. Т. 1–2. Париж: YMCA-Press, 1950.
Живи как хочешь: Роман в 2 т. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952.
Ульмская ночь. Философия случая. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953.
Самоубийство. Нью-Йорк: Изд-во Лит. Фонда, 1958.
Повесть о смерти. Frankfurt-am-Main: Посев, 1969.
Повесть о смерти. Бред. М.: Гудьял-Пресс, 1999.
Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., ред., предисл. А.А. Чернышева. М.: Изд-во
«Правда», 1991.
Сочинения: В 6 кн. / Сост., подгот. текстов, предисл. А.А. Чернышева. М.: Но-
вости, 1994–1996.
Собрание сочинений: В 8 т. / Сост. А.А. Чернышева. М.: ТЕРРА – книжный
клуб, 2007.
Письма
Письма М.А. Алданова к И.А. и В.Н. Буниным / Публ. М.Э. Грин // Новый

журнал. 1965. № 80. С. 258–287; № 81. С. 110–147.
Из моей переписки с писателями: Письма Г. Иванова, М.И. Цветаевой,
М.А. Алданова / Публ. Г. Струве // Мосты. 1968. №№ 13/14. С. 399–406.
Переписка И.А. Бунина с М.А. Алдановым / Публ. А. Звеерса // Новый жур-
нал. 1983. №150. С. 159–191; №152. С. 153–191; №153. С. 134–172; 1984. №№ 154.
С. 97–108; №155. С. 131–146; №156. С. 141–161.
Из переписки М.А. Алданова и Е.Д. Кусковой / Публ. Е. Эткинда // Евреи в
культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1992. Вып. I. С. 310–343.
Из писем М.А. Алданова А.И. Коновалову / Публ. А. Любимова // Новый жур-
нал. 1995. № 200. С. 232–243.
Письма писателей к Р. Гулю / Публ. Г. Поляка // Новый журнал. 1995. № 200.
С. 296–310.
Письма А.М. Ремизова, И.А. Бунина, М.А. Алданова, Г.В. Адамовича к Роману
Гулю / Публ. Е. Лубянниковой, Л. Мнухина // Звезда. 1995. № 2. С. 79–89.
Сходившиеся параллели: Из переписки Дон-Аминадо с Марком Алдановым /
Публ. И. Обуховой-Зелиньской // Евреи в культуре русского зарубежья. Иеруса-
лим, 1996. Вып. V. С. 193–221.
«Как редко теперь пишу по-русски…»: Из переписки В.В. Набокова и М.А. Ал-
данова / Публ. А.А. Чернышева // Октябрь. 1996. №1. С. 121–146.
«Этому человеку я верю больше всех на земле» / Публ. А.А. Чернышева // Ок-
тябрь. 1996. № 3. С. 115–156.
«Они служили своим идеям, и служили им с честью…»: Из политической пере-
писки М. Алданова» / Публ. А.А. Чернышева // Октябрь. 1996. № 6. С. 115–140.
«Спасибо, что готовы поделиться сведениями»: Из переписки М.А. Алданова
и Б.И. Николаевского / Публ. О. Будницкого // Источник: Вестник архива пре-
зидента Российской федерации. 1997. № 2. С. 56–76.
534
«Парижский философ из русских евреев»: Письма М. Алданова к А. Амфитеа-

трову / Публ. Э. Гарэтто, А. Добкина // Минувшее: Ист. альманах. Вып. 22. СПб.:
Atheneum-Феникс, 1997. С. 539–621.
«Приблизиться к русскому идеалу искусства…»: Из литературной переписки
М.А. Алданова / Публ. А.А. Чернышева // Октябрь. 1998. № 6. С. 142–163.
Письма М.А. Алданова Б.И. Элькину / Публ. О.Р. Демидовой // Russian Studies.
Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 2001. T. III. № 4. С. 204–241.
Марк Алданов. Письма из Ниццы / Публ. М. Адамович // Новый журнал. 2012.
№ 267. С. 179–200.
Литература о М. Алданове
Эмигрантская критика
Адамович Г. [Рец.] М.А. Алданов. Современники // Современные записки.

1928. № 37. С. 539–541.
Амфитеатров А. О русском историческом романе (по поводу романов М. Ал-
данова «Девятое термидора» и «Святая Елена, маленький остров») // За свободу!
Варшава. 1925. 27 сент. С. 5.
Бицилли П. [Рец.] М.А. Алданов. Начало конца // Русские записки. 1939. № 18.
С. 196–198.
Варшавский В. [Рец.] М. Алданов. Ключ // Числа. 1930. №1. С. 231–232.
Варшавский В. [Рец.] М. Алданов. Портреты // Числа. 1931. № 5. С. 227–229.
Василевский И. (Не–Буква). Холодный огонь (М.А. Алданов. Девятое термидо-
ра) // Накануне (Литературное приложение). 1923. 29 апр. № 50. С. 2–5.
Вейдле В. [Рец.] М.А. Алданов. Бегство // Современные записки. 1932. № 48.
С. 472–475.
Газданов Г. [Рец.] М.А. Алданов. Бельведерский торс // Русские записки. 1938.
№ 10. С. 194–195.
Иванов Г. «Истоки» Алданова // Возрождение.1950. № 80. С. 182–188.
Карпович М. [Рец.] М.А. Алданов. Истоки // Новый журнал. 1950. № 24.
С. 286–288.
Карпович М. М.А. Алданов и история // Новый журнал. 1956. № 47. С. 255–260.
Кизеветтер А. [Рец.] Алданов. Чертов мост // Современные записки. 1926.
№ 28. С. 476–479.
Осоргин М. [Рец.] М.А. Алданов. Заговор // Современные записки. 1927. № 33.
C. 523–525.
Раевский Г. [Рец.] М. Алданов. Десятая симфония // Числа. 1931. № 5. C. 226–
227.
Сазонова Ю. [Рец.] М. Алданов. Живи как хочешь // Новый журнал. 1953.
№ 33. С. 299–302.
Сирин В. [Рец.] М.А. Алданов. Пещера. Т. II. // Современные записки. 1936.
№ 61. С. 470–472.
Слоним М. [Рец.] «Ключ» Алданова // Воля России. Прага.1925. № 1. С. 42–52.
Слоним М. [Рец.] Романы Алданова // Воля России. Прага. 1925. № 6. С. 155–167.
535
Цетлин М. [Рец.] М.А. Алданов. Ключ // Современные записки. 1930. № 41. С.

523–526.
Цетлин М. [Рец.] М.А. Алданов. Десятая симфония // Современные записки.
1931. № 46. С. 491–493.
Воспоминания
Адамович Г. М. Алданов // Адамович Г. Одиночество и свобода: Литературно–

критические статьи. СПб.: Изд-во «Logos», 1993. С. 71–83.
Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Дальние берега: Портреты писателей
эмиграции. М.: Республика, 1994. С. 96–103.
Бахрах А. По памяти, по записям: М.А. Алданов // Новый журнал. 1977. № 126.
C. 146–170.
Бахрах А. Вспоминая Алданова // Грани. 1982. № 124. C. 155–182.
Бахрах А. По памяти, по записям... III // Новый журнал. 1996. № 197. C. 229–
237.
Вейдле В. О тех, кого уже нет: Воспоминания. Мысли о литературе // Новый
журнал. 1993. №192. C. 313–424; №193. С. 337–342.
Газданов Г. Загадка Алданова // Литературное обозрение. 1994. №№ 7/8.
С. 77–79.
Зайцев Б. Алданов // Зайцев Б. Мои современники. London: Overseas
Publications Interchange Ltd,1988. С.127–129.
Зайцев Б. Алданов // Литературное обозрение. 1994. № 7/8. С. 79, 89.
Ржевский Л. Встречи и письма (О русских писателях зарубежья 1940–1960-х
гг.) // Грани. Франкфурт-на-Майне. 1990. Т. 44. № 157. С. 111–116.
Седых А. М.А. Алданов // Седых А. Далекие, близкие: Воспоминания. 3-е изд.
Нью–Йорк, 1979. С. 34–53.
Терапиано Ю. Марк Александрович Алданов // Русская мысль. 1977. 24 февр.
№ 3140. С. 8.
Ульянов Н. Памяти М.А. Алданова // Русская литература. 1991. № 2. С. 71–72.
Ульянов Н. Алданов-эссеист // Ульянов Н. Диптих. Нью-Йорк: 1967. С. 98–110.
Издание автора.
Яновский В. Поля Елисейские. СПб.: Пушкинский фонд, 1993.
Современные исследования
Агеносов В.В., Выгон Н.С. Марк Алданов. «Ум резкий, сильный, насмешли-
вый» // Агеносов В.В. Литература русского зарубежья (1918–1996). М.: ТЕРРА:
Спорт, 1998. С. 171–191.
Бобко Е.И. Традиции Л.Н. Толстого в исторической романистике М.А. Алдано-
ва: Автореф. дис. … канд филол. наук, Саратов, 2008.
Бобко Е.И. «Я вижу, что история — это хаос». Исторический роман начала и
конца ХХ века: М. Алданов и Л. Юзефович // Современный литературный про-
цесс: традиции, поиски, открытия: Сб. науч. тр. Тверь: Изд-во ТвГУ, 2010. С. 98–
107.
536
Бобко Е.И. Традиции Л.Н. Толстого в исторической романистике М.А. Алдано-

ва. Саратов: Изд-во СГСЭУ, 2011.
Бобко Е.И. Толстой и ХХ век в романе М. Алданова «Живи как хочешь» // Про-
блемы и перспективы развития современной гуманитаристики: история, филоло-
гия, философия, искусствоведение, культурология: Сб. трудов I международной
дистанционной научно–практической конференции. Ростов-н/Д.: Изд-во Между-
народного исследовательского центра «Научное сотрудничество», 2012. С. 67–72.
Болотова Т.И. Философские собеседники автора в книге М. Алданова «Уль-
мская ночь. Философия случая» // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых
ученых. Вып. 10. Ч. I–II. Саратов: Изд–во «Научная книга», 2007. С. 64–68.
Болотова Т.И. Функции философского текста в романах М. Алданова (Платон,
Декарт): Автореф. дисс. … канд. филол. наук. Саратов, 2007.
Болотова Т.И. Символическая функция вставной новеллы «Деверу» в романе
М. Алданова «Пещера» // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература:
художественный опыт ХХ — начала ХХI веков: Сб. науч. тр. Вып. II. Саратов: Из-
дат. центр «Наука», 2008. С. 80–87.
Грабиньска Г. Историческая тетралогия Марка Алданова «Мыслитель». Вар-
шава, 2004.
Дронова Т.И. Д. Мережковский и М. Алданов: динамика философско-истори-
ческого повествования // Изменяющаяся Россия — изменяющаяся литература:
художественный опыт ХХ — начала ХХI веков: Сб. науч. тр. Вып. II. Саратов: Из-
дат. центр «Наука», 2008. С. 69–76.
Дронова Т.И. Роман М.А. Алданова «Истоки»: художественно-философский
анализ исторических предпосылок ХХ века // Известия Саратовского универси-
тета. Новая серия. Научный журнал. 2011. Т.11. Серия Филология. Журналисти-
ка. Вып. 4. С. 85–90.
Дронова Т.И. М.А. Алданов (1886–1957) // История русской литературы
ХХ века: В 4-х кн. Кн. 2: 1910–1930 годы. Русское зарубежье. Изд. 2-е, испр. и доп.:
Учеб. пособие / Под. ред. Л.Ф. Алексеевой. М.: Студент, 2012. С. 45–60.
Дронова Т.И. Структурно-семантические функции музыкальных произведе-
ний в трилогии М. Алданова «Ключ. Бегство. Пещера» // Судьбы курсив — кур-
сив литературы. К юбилею профессора Нэлли Михайловны Щедриной: Между-
нар. сб. науч. тр. М.: ИИУ МГОУ, 2014. С. 177–188.
Жильцова Е.А. Русская классическая литература в восприятии И.А. Бунина и
М.А. Алданова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Великий Новгород, 2013.
Кармацких Н.В. Поэтика тетралогии М. Алданова «Мыслитель» (мотивный
аспект): Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тюмень, 2009.
Кдырбаева Б.А. История и личность в творчестве писателей 20–30-х годов ХХ
века (А. Толстой, М. Алданов, В. Набоков, Е. Замятин): Автореф. дис. … д–ра фи-
лол. наук. М., 1996.
Лагашина О.В. Историософский роман М. Алданова и Д. Мережковского: Дисс.
… на степень MAGISTER ARTIUM. Тарту, 2004. [Электронный ресурс]. Режим
доступа: http: //dspace.utlib.ee/dspace/bitstream/10062/1173/5/Lagashina.pdf
Лагашина О.В. Марк Алданов и Лев Толстой: к проблеме рецепции: Дисс. …
д‑ра филол. наук. Таллинн, 2009.
537
Лагашина О.В. Марк Алданов и Лев Толстой: к проблеме рецепции. Таллин:

TLU PRESS, 2010.
Ли Н. М.А. Алданов: жизнь и творчество // Русская литература в эмиграции:
Сб. ст. / Под ред. Н.П. Полторацкого. Питтсбург: Отдел славянских языков и ли-
тератур Питтсбургского ун-та, 1972. С. 95–104.
Ли Н. Рассказы Марка Алданова // Алданов М.А. Сочинения: В 6 кн. Кн. 3. М.:
Новости, 1995. С. 5–25.
Лурье Я.С. После Льва Толстого: Исторические воззрения Толстого и пробле-
мы XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1993.
Макрушина И.В. Романы М. Алданова: философия истории и поэтика: Авто-
реф. дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 2001.
Макрушина И.В. Романы Марка Алданова: философия истории и поэтика.
Уфа: Гилем, 2004.
Макрушина И.В. Своеобразие художественного воплощения фаустовской
темы в историософской прозе Марка Алданова: О литературных истоках образа
Александра Брауна в трилогии «Ключ» — «Бегство» — «Пещера» // Актуальные
проблемы изучения литературы на перекрестке эпох. Форма и содержание: кате-
гориальный синтез: Сб. науч. ст. Белгород: Изд-во БелГУ, 2007. С. 141–148.
Матвеева О.В. Историческая проза Марка Алданова: философия истории, ти-
пология характеров, жанровые формы: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1999.
Мартынов А. «Моя философская книга»: К истории создания «Ульмской
ночи» // Новый журнал. 2008. № 253. С. 315–323.
Метелищенков А.В. Концепция русской истории и формы ее воплощения в
тетралогии М.А. Алданова «Мыслитель»: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М.,
2000.
Митюрев С. «Будет, будет великое упрощение!...» (Марк Алданов и Достоев-
ский) // Русская культура ХХ века: Метрополия и диаспора. Блоковский сб. ХIII.
Тарту, 1996. С. 185–196.
Млечко А.В. Марк Алданов // Литература русского зарубежья (1920–1990) /
Под ред. А.И. Смирновой. М.: Флинта, 2006. С. 232–245.
Орлова Т.Я. Жанровые аспекты эпического цикла. Трилогия М. Алданова
«Ключ. Бегство. Пещера»: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 2002.
Орлова Т.Я. П. Бицилли и М. Алданов о судьбе романа в новой литературе //
Голоса молодых ученых: Сб. науч. публ. иностранных и российских аспирантов и
докторантов-филологов. Т. 20. М.: Макс-Пресс, 2007. С. 38–47.
Орлова Т.Я. Пространственно-временная организация трилогии М. Алданова
«Ключ. Бегство. Пещера» // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения.
Восьмые Андреевские чтения. Т. 8. М.: Экон-информ, 2010. С. 219–228.
Орлова Т.Я. Принципы изображения характеров в трилогии М. Алданова //
Художественная антропология: теоретические и историко-литературные аспек-
ты: Материалы междунар. науч. конф. Поспеловские чтения — 2009. 21–23 дека-
бря 2009. М., 2011. С. 298–313.
Партис З. Марк Алданов // Слово. 2007. № 54.
Раев М. Россия за рубежом: История культуры русской эмиграции. 1919–1939.
М.: Прогресс-Академия, 1994.
538
Русское зарубежье — духовный и культурный феномен: Материалы Междуна-

родной научной конференции. Ч. 1. М.: Новый гуманитарный ун-т Натальи Не-
стеровой, 2003.
Рыжкова Н.С. Концепция человека в «философии случая» Марка Алданова:
Автореф. дисс. … канд. филос. наук. Ростов-н/Д., 1999.
Сечкарев В. Пушкин и Гоголь в произведениях Алданова // Отклики: Сб. ст.
памяти Николая Ивановича Ульянова (1904–1985). Нью Хэвен, 1986. С. 170–185.
Сечкарев В. Резонеры–философы в ранних романах Марка Алданова // Но-
вый журнал. 1995. № 200. С. 143–169.
Сечкарев В. Случай и судьба: Пьеса Марка Алданова «Линия Брунгильды» //
Новый журнал. 2001. № 222. С. 141–152.
Солженицын А.И. Из «Литературной коллекции». Приемы эпопей // Новый
мир. 1998. №1. С. 172–190.
Старосельская Н. «Волнующая связь времен». Отсвет Достоевского в двух ро-
манах Марка Алданова // Литературное обозрение. 1992. № 7/8/9. С. 29–34.
Струве Г. Русская литература в изгнании. 3–е изд., испр. и доп. Париж: YMCA-
Press; М.: Русский путь, 1996.
Тассис Ж. Достоевский глазами Алданова // Достоевский и ХХ век / Под ред.
Т.А. Касаткиной: В 2 т. Т. 1. М.: ИМЛИ РАН, 2007. С. 382–405.
Трубецкова Е.Г. «Текст в тексте» в русском романе 1930–х годов: Автореф. дис.
… канд. филол. наук. Саратов, 1999.
Трубецкова Е.Г. В. Набоков и М. Алданов: диалог о Случае в истории // Из-
вестия Саратовского университета. 2007. Т. 7. (Сер. Филология. Журналистика.)
Вып. 2. С. 62–69.
Трубецкова Е.Г. «Узлы» истории в изображении М. Алданова и А. Солженицы-
на // Известия Саратовского университета. Новая серия. Научный журнал. 2014.
Т. 14. (Сер. Филология. Журналистика.) Вып. 2. С. 73–78.
Туниманов В.А. Ф.М. Достоевский в художественных произведениях и публи-
цистике М.А. Алданова // Русская литература. 1996. № 3. С. 78–105.
Туниманов В.А. Ф.М. Достоевский и русские писатели XX века. СПб.: Наука-
СПб., 2004.
Фоминых Т.Н. Первая мировая война в прозе русского зарубежья 20–30-х го-
дов. М.: Прометей, 1997.
Чернышев А.А. Гуманист, не веривший в прогресс // Алданов М.А. Собр. соч.:
В 6 т. Т. 1. М.: Изд–во «Правда», 1991. С. 3–32.
Чернышев А.А. Театр в творчестве Марка Алданова // Современная драматур-
гия. 1991. № 1. С. 206–208.
Чернышев А.А. М.А. Алданов–критик // Литературное обозрение. 1994.
№№7/8. С. 47–50.
Чернышев А.А. Алданов в 1930–е годы // Алданов М.А. Собр. соч.: В 6 кн. М.:
Новости, 1995. Кн. 4. C. 5–17.
Чернышев А.А. Алданов в Америке // Новый журнал. 2006. № 244. С. 81–96.
Шадурский В.В. Об изучении творчества М.А. Алданова // Вестник Новгород-
ского гос. ун–та (Великий Новгород). 2005. № 33. С. 72–76.
539
Шадурский В.В. Идеи и образы Ф.М. Достоевского в творчестве М.А. Алдано-

ва: опыт Раскольникова // Вестник Псковского государственного университета.
(Серия: Социально–гуманитарные и психолого-педагогические науки.) 2011.
№ 13. С. 78–85.
Щедрина Н.М. Проблемы поэтики исторического романа русского зарубежья
(М. Алданов, В. Максимов, А. Солженицын). Уфа: Изд-во Башк. ун-та, 1993.
Щедрина Н.М. Литература русского зарубежья (Историческая проза Б. Зайце-
ва, Д. Мережковского, В. Ходасевича, М. Алданова, А. Солженицына, В. Макси-
мова): Метод. пособие. Уфа: Башк. ин-т повышения квалиф. работников образо-
вания, 1994.
Щедрина Н.М. Проблема творческой личности в произведениях М. Алданова
1930–1950-х годов// Построение гражданского общества: Материалы Междунар.
гуманитарного конгресса. Ч. 2. Проблемы экологии языка и культуры. Иркутск:
ГОУ ВПО «Иркутск. Гос. пед. ун-т», 2004. С. 182–187.
Щедрина Н.М. «Красное Колесо» А. Солженицына и русская историческая
проза второй половины ХХ века. М.: Памятники исторической мысли, 2010.
Grabowska Y. The problem of historical destiny in the works of M. Aldanov.
Toronto,1969.
Lee C.N. Philosophy and artistic devices in the historical fiction of L.N. Tolstoj
and M.A. Aldanov // American Contributions to the Sixth International Congress of
Slavists. The Hague, 1968.
Lee C.N. The Novels of M.A. Aldanov. The Hague; Paris: Mouton, 1969.
Setschkareff V. Die Philosophischen Aspekte von Mark Aldanovs Werk. Münich,
1996.
Setschkareff V. Russische Literetur des 20. Jahrhunderts: Beitrage zu Aldanov,
Annensklj, Brjusov, Gumilev, Morsen, Muratov, Nabokov, Osorgin. Münich, 1999.
Shlapentokh D. Алданов в контексте Французской революции // Revue des
etudes slaves. 1994. Paris. Vol. 66/2. P. 359–379.
Stiepanowa A. В зазеркалье текста: функции вставной новеллы Деверу в романе
М. Алданова Пещера // Polilog. Studia Neofilologiczne. 2012. №2. Р. 171–180.
Tassis G. Mark Aldanov critique de Dostoevskij // Slavika Helvetica Bern. 1998.
Vol. 60. P. 421–459.
Архивы
Бахметьевский архив Колумбийского университета. США. Нью-Йорк.

Библиотека-архив Российского фонда культуры (Алдановский фонд является
частью коллекции культурного центра «Дом-музей Марины Цветаевой»). Россия.
Москва.
Гуверовский институт. США. Штат Калифорния.
Рукописный отдел Эдинбургского университета. Англия. Эдинбург.
Т.И Дронова
540
ИВАН ЛУКАШ
Узнаю цену России только вне России
и добуду любовь к ней вдали от нее.
Н.В. Гоголь
Энергия мысли и напряженный духовный поиск Ивана Созонтовича

Лукаша были направлены на разрешение двух главных для него вопро-
сов. В чем причина исторической и культурной катастрофы, постигшей
Россию в 1917 г.? Каковы пути, на которых можно восстанавливать на-
циональное единство, разъятое революцией, и ту духовную платформу,
на которой оно держалось? Разрешение этих вопросов сопрягалось с
формированием четкой творческой установки: Лукаш не мыслил себя
как художника вне категорий исторической и культурной памяти, кото-
рые стали его внутренними ориентирами еще в детстве.
Отец Лукаша, Созонт Никонович Лукаш, ветеран русско-турецкой
войны, служил швейцаром в Академии художеств. С него, по семейному
преданию, написан казак с перевязанной головой на картине И.Е. Репина
«Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Образы родителей воз-
никают в автобиографическом рассказе «Завет»: «Отец мой был из кре-
постных крестьян Полтавской губернии, отбывал службу в лейб-гвардии
Финляндском полку, вышел ефрейтором и принят был в Академию Ху-
дожеств натурщиком. Мать моя — воспитанка художника Боголюбова»1.
Автобиографичность — одна из основных черт прозы Лукаша. В рассказе
«Метель» (сборник «Сны Петра») Лукаш пишет о своем детстве: «Из на-
ших окон были видны темные громады Зимнего дворца и, прижимая
лицо к стеклу, часами я мог смотреть, как мерзнут в метели его громад,
как зыбятся, как исчезают в бездне вьюги. В детстве моем я не раз слы-
шал рассказ о взрыве в Зимнем дворце. <…> — Тогда тебя еще не было на
свете, — рассказывал мне отец. — В ту ночь (в ночь на 5 февраля 1880 г. —
С. С.)на дворцовый караул надо было идти мне. Меня всегда ставили у
дверей в столовую Императора. Но твоя мать сильно хворала, и меня от-
пустили в казармы. Меня заменил товарищ. Он погиб при взрыве»2.
Лукаш с ранних лет ощущал причастность семьи к миру изобрази-
тельного искусства: «Иван Созонтович провел свое детство среди кар-
тин и художников. Стеллецкий слепил с него голову мальчика, которая
находится в музее Академии»3.
541
Детство, проведенное в постоянном соприкосновении с живописью и

скульптурой, определило не только вкусы будущего писателя: уже в ран-
ние годы у писателя сформировалось понимание русской культуры как
родственного и близкого духовного пространства. В эмиграции мир дет-
ства становится для Лукаша заповедной реальностью, к которому обращен
его внутренний взор. Это идиллическое пространство отмечено деталями
милого родного быта («запахом масляных красок, живописного лака, хол-
ста и табачного дыма»4). Одновременно, линии духовной перспективы
соединяют бытовое пространство с пространством искусства — миром
«сонных анфилад галерей», «тусклой позолоты», «кавалеров в пудренных
париках и кротких Мадонн с младенцами»5. Окна Академии, залы Рафаэ-
ля и Тициана, академический вестибюль с белыми колоннами и светлым
паркетом, Адмиралтейская стрела, памятник Петру Фальконе — для Лука-
ша это знаки милого мира детства, соединенные со смыслами европейской
культуры. «Я могу пересчитать все светлые окна Академии, и я найду наше
окно, направо от Флоры, — писал Лукаш в автобиографическом рассказе
конца 1920-х гг. — За тем окном на Неву родился я и умер мой отец»6.
Для Лукаша коридоры Эрмитажа и Академии становятся еще и кори-
дорами времени, в которых будущий писатель ощущает свою сопричаст-
ность разным эпохам. В петербургских музеях он проживает мгновения
чужих жизней: «ночного сторожа в голландском городке», «бледного лысо-
го ученого», «морщинистого менялы»7. Позднее, в эмиграции, любимыми
героями Лукаша будут утонченные интеллигенты-мечтатели, «любители
старых художников и древних монет, мечтавшие поставить средневековые
мистерии в московских театрах»8.
По воспоминаниям Н.В. Первушина Лукаш был человеком, «влюблен-
ным в культуру и быт императорской России»9. Эта влюбленность обу-
славливала стремление писателя запечатлеть в своих текстах образ той
России, которая перестала существовать физически, но все еще царила в
его памяти. Как и у многих творцов, оказавшихся в эмиграции, у Лука-
ша это стремление обретало статус миссии и служения. И.С. Шмелев, ко-
торому творческая установка Лукаша была близка, вдохновенно писал о
нем: «Писатель выполняет должное назначение свое. Знавшим Россию он
помогает вспомнить чудесный Лик <…> Не помнящие ее — юное поколе-
ние — воссоздают по писателю неуловимый, священный Образ»10.
Одно из центральных мест в духовной биографии Лукаша занимает
отец. Его образ воплощает собой мягкую силу, отмеченную трогательны-
ми и светлыми чертами: это «легкая нежность, запах его теплоты, и ще-
котанье его усов на моем подбородке и у глаз», «крепкие и верные руки»,
«большие ладони»11. Свою сопричастность не только культуре России, но
и ее истории Лукаш также впервые ощутил благодаря отцу.
Отец Лукаша, ефрейтор Финляндского полка, должен был находиться
в карауле Зимнего дворца в день, когда прогремел взрыв Степана Халту-
рина. Только волею случая Созонт Никонович остался в живых: он отпро-
сился из-за болезни жены. Своеобразным ритуалом становится для Лу-
542
Иван Лукаш
каша посещение вместе с отцом Смоленского кладбища, где на гранитной

плите золотом выбиты имена солдат Финляндского полка, погибших при
взрыве в Зимнем дворце.
В своих воспоминаниях Н.В. Первушин написал о Лукаше: «Он гор-
дился тем, что отец его был ефрейтором Финляндского полка и что сам
он к концу войны пошел добровольцем в Преображенский полк»12. Лич-
ность и судьба отца определили то особое значение, которое занимает об-
раз русского воинства в творчестве Лукаша. Детство писателя, проведен-
ное в стенах Академии художеств, рассказы отца, связывающие его самого
с русской историей, — все это послужило той духовной платформой, на
которой впоследствии выросла историческая проза Лукаша.
Писатель ощущал свою кровную связь не только с миром русского ис-
кусства и русской истории. В рассказе «Поликсена (из рассказов деда о
Гоголе)» он передает семейное предание о том, что свояченица деда, рано
ушедшая в монастырь, всю жизнь любила Гоголя: «Первая любовь к роб-
кому малороссиянину с карими глазами — была первой и последней любо-
вью дедовой свояченицы игуменьи Антонины»13.
Лукаш, влюбленный в классическую русскую литературу, тем не менее,
не оставил без внимания опыт модернистской поэзии. С 1909 г. он начи-
нает сближаться с Игорем Северяниным, входит в кружок молодых по-
этов, который сам Северянин в 1911 г. назовет «Академией поэзии». Лу-
каш участвует в вечерах и поэзоконцертах, устраиваемых этим кружком
на квартире И. Игнатьева. Игнатьев в статье «Первый год эго-футуризма»,
вышедшей в 1912 г. в петербургском альманахе «Орлы над пропастью»,
публикует проект программы поэзоконцерта — «Первого весеннего кон-
церта Вселенского-Футуризма, организованного Дирекцией Газеты “Пе-
тербургский глашатай”». В числе «соисполнителей» этого концерта на-
зван и Лукаш14.
Кроме того, Лукаш печатает ритмизованную прозу, а также статьи о
поэзии И. Северянина в альманахах эгофутуристов «Стеклянные цепи»
и «Оранжевая урна», в газетах «Петербургский глашатай», «Весна», «Дач-
ница».
В свою очередь Северянин посвящает Лукашу три стихотворения:
«Вне» (март 1910), «Воздушная яхта» (октябрь 1910), «Промельк» (1911)15.
В 1910 г. имя Лукаша неоднократно фигурирует в письмах Северянина и
названо в ряду имен его «постоянных посетителей»16. Эпистолярное на-
следие Северянина также позволяет установить тот факт, что Лукаш вос-
принимался как равноправный участник поэзоконцертов эгофутуристов.
Так, Северянин в письме Л.Н. Афанасьеву 1 августа 1912 г. спрашивал:
«Интересно, состоится ли поэзоконцерт в Лигове? Оредеж (псевдоним
Лукаша. — С. С.) писал мне из Всеволжской, и по тону его письма я заклю-
чаю, что он даже и не слыхал о том, что его имя поставлено на афише»17.
В 1910 г. Лукаш издает сборник сюрреалистических стихотворений
в прозе «Цветы ядовитые» при поддержке И. Северянина. Этот ранний
художественный опыт Лукаша нельзя считать достаточно удачным. Сти-
543
хотворения полны символистских штампов с готическим налетом, подчас

дурного вкуса: черная месса, черноокий вампир, женщина в мехе крыси-
ном и т. п. Однако есть несколько образов, семантика которых раскрыва-
ет те представления Лукаша, которые останутся в той или иной степени
неизменными для писателя на протяжении всего его творческого пути.
Это образ чистой девушки, которая «звонко танцует около юношей в зе-
леных камзолах»18, и образ свадьбы мертвецов. Чистая девушка символи-
зирует непорочное и светлое чувство, во всей своей полноте невозможное
в пространстве материального быта. Свадьба мертвецов — это торжество
невоскрешенной и непреображенной плоти, буквально — мертвой плоти:
«И жадной улыбкой мертвеца отвечала невеста ему. И пошли они гадко
прижавшись друг к другу, в тьму, где шуршали мокрицы бесцветные»19.
Модернистский опыт раннего периода не стал определяющим для твор-
ческого метода Лукаша. Однако художественные приемы модернизма он
отчасти использует в романах «Бел-цвет» и повести «Граф Калиостро».
В романе «Бел-цвет» — это обращение к творческому методу Андрея Бе-
лого и особый импрессионистский стиль. В «Графе Калиостро» — поэтика
абсурда, удвоенности и гротеска.
Лукаш, занимая кадетские позиции, приветствует Февральскую рево-
люцию. В газете Временного комитета «Труд и воля» публикует очерки
пропагандистского характера. Пишет серию брошюр «Волынцы», «Преоб-
раженцы», «Павловцы», «Ночь на 28 февраля в Зимнем дворце», «Восста-
ние в Павловском полку», «Восстание в Волынском полку». Посредством
ярких образов военных Лукаш хочет рассказать в этих брошюрах «о той
мучительной солдатской скорби и о тяжком разладе душевном, что заста-
вило поднять их трехгранные штыки во имя народа»20. Брошюра о преоб-
раженцах носит биографический характер: Лукаш сам состоял в Преоб-
раженском полку.
Позднее, в эмиграции, размышляя о художественном мире Лескова,
Лукаш напишет: «Облитая горючими слезами, исступленная любовь к
человеку не умолкает на страницах Лескова»21. Для Лукаша достоинство
писателя, как и человека вообще, определялось опытом милосердия, кото-
рым он обладает. Участие в Февральской революции преображенцев пи-
сатель объяснял так: «Еще со времен неторопливой Императрис Елизабет
<…> мечта о народной свободе стала славной традицией нашего Преоб-
раженского полка»22. Если Февральская революция мыслилась Лукашем
как приход «нежно-желанной, божественной свободы»23, то Октябрьский
переворот обозначил в жизни Лукаша трагический рубеж. В 1918 г. он
переезжает в Крым, где начинается его пребывание в Добровольческой ар-
мии в статусе унтер-офицера из вольноопределяющихся и сотрудничество
в газетах «Юг России» и «Голос Таврии».
После эвакуации из Крыма в 1920 г. начинается путь писателя в эми-
грацию — Константинополь, Галлиполи, Тырново, София, Вена, Прага,
Берлин, Рига, Париж, а также сотрудничество в эмигрантских изданиях.
544
Иван Лукаш
«Голое поле»
К туркам в дыру,
в Дарданеллы узкие,
плыли
завтрашние галлиполийцы,
плыли
вчерашние русские.
В.В. Маяковский
Первым крупным произведением Лукаша, которое эмигрантская кри-

тика высоко оценила, стал сборник очерков «Голое поле. Книга о Галлипо-
ли 1919–1921»: он вышел в софийском издательстве «Балкан» до 29 марта
1922 г.24.
В ноябре 1920 г. 150 тысяч русских беженцев эвакуировались из Крыма
в Константинополь. После переговоров с французским оккупационным ко-
мандованием Русская армия генерала П.Н. Врангеля была размещена в трех
военных лагерях. Один из них находился на Галлиполийском полуострове:
«22 ноября 1920 г. на рейде портового городка Галлиполи, расположенного
на европейском берегу Дарданелльского пролива, встали русские пароходы
“Херсон” и “Саратов”, пришедшие из Константинополя. На них прибыли
первые из почти тридцати тысяч русских людей — военных и гражданских,
которым здесь, в разрушенном недавней войной и землетрясением городке
предстояло стать беженцами <…> Для размещения русских частей фран-
цузским оккупационным командованием была назначена долина пересы-
хающей летом каменистой речки Биюкдере в шести километрах западнее
города Галлиполи — унылое безлюдное место. В 1919 г. здесь располагался
английский военный лагерь, обитатели которого из-за обилия змей и за-
рослей шиповника называли это место “Долиной роз и смерти”. Русские за
пустынность и по созвучию с Галлиполи назвали место “Голое поле”»25. Лу-
каш об этом месте скажет так: «Галлиполи — Город Красоты — стал теперь
пустынным Голым Полем, как прозвали его русские солдаты»26.
Отсутствие медикаментов, налаженной системы продовольственного
снабжения, жизнь в палатках и в плотно населенных, наскоро обустроен-
ных общежитиях способствовали деморализации армии, и без того слом-
ленной после поражения на родине.
В центре повествования И.С. Лукаша находится образ генерала А.П. Ку-
тепова, благодаря которому быт и жизнедеятельность армии были все-
таки налажены: «Кутепов понял, что без дисциплины не будет и армии, а
в дисциплине нет ничего мелкого и неважного, а в дисциплине все важное
и все главное — даже и не поднятая к козырьку рука и непришитый по-
гон. Знал Кутепов, от каких пустяков, от каких мелочей начался великий
развал величайшей армии» (с. 34). Описание Кутепова лаконично и сжа-
то, так как сам генерал простой человек: «человек простых вкусов и про-
стых ощущений», также просты и чисты его слова — «как биение сильного
545
сердца» (с. 36). Его метафорическая характеристика: Кутепов — «нарезной

винт», «крепкий цемент армии».
Лукаш — мастер объемной яркой детали, сразу вызывающей картину
эмигрантского быта. В этом мире комнаты не комнаты, а верхние площадки
деревянной лестницы, в домах-клоповниках, где щели заклеены обрывками
газет, а известка — «в коричневых помазках крови» — люди с трудом сохра-
няют человеческий облик. Они уже не толпа, а человеческая пыль: «изму-
ченная толпа, голодные, нищие, вываленные из черного нутра транспортов,
стонущая на ледяном дожде, поднятая ветром человеческая пыль» (с. 4).
«Желтое корузлое одеяло», «бурый репей», «выгорелая трава», «ко-
лючая серая пыль», «серый дым долины», — посредством цвета писатель
создает гнетущую атмосферу жизни беженцев. Ярким художественным
приемом, передающим атмосферу Галлиполи, являются односоставные
предложения: «Зной»; «Немая жара»; «Мало хлеба».
Лукаш работает на контрастах. В оппозицию к душному миру Галли-
поли встает свежий и чистый зимний дореволюционный Петербург, на-
поминанием о котором становится давняя знакомая писателя: «Смотрю
я в ее родные карие глаза и легко и тихо вспоминаю коричневое платье
гимназистки и серебряный ключик от зеленого портфеля. Вспоминаю, как
зимой она приходила с мороза со своим мичманом и щеки горели и мороз-
ным дымом пахли каштановые волосы, а на шелковистой бурой лисице
таяли бисеринки петербургской изморози» (с. 5).
Пронзительной деталью входит в повествование упоминание о песне,
которую пели солдаты:
«Ветер и дождь несли смутный вой.

Мама, мама, что мы будем делать,
Когда настанут зимние холода…
Песенка о маме была первой русской песней, какую услышал осенний

Галлиполи» (с. 28).
Солдаты Белой армии — белые птицы — живут на страницах докумен-
тальной повести Лукаша как верные воины Отечества и герои, свято чту-
щие свой долг: «Они русские солдаты, и они ждут, когда будет Россия. Они
знают, что Россия будет, и они ждут и несут несменный караул у ее свер-
нутых знамен» (с. 36). Историческая миссия Белой армии предстает уни-
кальной и жертвенной: «Нас тридцать тысяч, ни горсти родной земли — и
старые знамена, и старые командиры. И я все думаю, с чем бы сравнить
нас. Военная история не знает такой армии…» (с. 37). Белый цвет — цвет
духовного преображения солдат. Преображенные своей миссией солдаты
чистоты ищут: «У них душа обнажилась, чистая душа… Ну вы возьмите
хотя бы, что у нас больше российской матерщины не слышно, богохульств
и солдатчины» (с. 37).
Слова генерала Витковского — это тайная и страстная надежда самого
Лукаша: «Россия жива, Россия не опочила, Россия будет, и мы, русские
546
Иван Лукаш
солдаты, должны служить ей, где бы ни стояли наши полки — в Галлиполи,

в Болгарии, в Африке» (с. 38).
Лукаш будет не раз обращаться к теме подвига русского офицерства в
Галлиполи. В 1925 г. в журнале «Перезвоны» (№ 6) он опубликует очерк
«По белу свету. Галлиполи (1920–1925) с фотографиями «Галлиполий-
ское русское кладбище», «Офицерские землянки в лагере», «Молебен у
знамен в лагерях», «Группа командиров».
В белогвардейском движении Лукаш видел акт высокого служения
России. Именно как служение осмыслял и свою литературную деятель-
ность сам.
«Дом усопших» — «Дьявол»:

«Русь, кто ты, Русь?»
А может быть, России вовсе нет.

Г. Иванов
Из Константинополя Лукаш переезжает вместе с кутеповскими добро-

вольцами в Болгарию, а затем в Берлин. О.Н. Михайлов отмечает, что в
правых, православно-монархических кругах «выступления Лукаша как
публицистические, так и художественные — встречали не только под-
держку, но восторженный прием»27. Это неудивительно. Позиция Лукаша
относительно большевистского переворота не менялась: «Революция раз-
громила империю со всем ее духовно-творческим опытом»28.
В 1922 г. Лукаш вступает в берлинское объединение «Веретено», по-
зиционировавшее себя как чуждое всякой политики. Однако после того
как Г. Алексеев и А. Дроздов сделали ряд примиренческих шагов в направ-
лении газеты «Накануне»29, Лукаш вместе с группой писателей выходит
из «Веретена» и начинает свое сотрудничество с издательством «Медный
всадник», в котором выходит его поэма «Дом усопших».
1920-е годы — время поиска Лукашем своего героя, формирование об-
раза человека, который в более поздних его романах и рассказах будет
символом воскресения России. Одновременно это период, когда писатель,
используя свой модернистский опыт, вырабатывает новые художествен-
ные формы. Один из критиков писал о поэме «Дом усопших»: «И все же,
прочтя половину поэмы, вы вдруг ловите себя на мысли, что автор под
влиянием личных переживаний как бы забыл своих героев и говорит уже
от своего лица <...> говорит слишком мучительно <…> мысли и чувства
кажутся преувеличенными, излишне подчеркнутыми»30. В некоторой сте-
пени это действительно так. Однако Лукашу была необходима напряжен-
ная экспрессия художественных средств: следствием этого и стала повы-
шенная эмоциональность поэмы. Тем более, автор не случайно обозначил
жанр прозаического произведения традиционно поэтическим жанром —
это позволило ему усилить звучание лирической темы.
547
Главный герой «Дома усопших» — красный командир Глеб, умираю-

щий на Юге в санатории для комиссаров. История Глеба — это трагиче-
ская история человека, теряющего себя и нить своей судьбы в водовороте
социальных катаклизмов. В юности Глеб — студент математического фа-
культета, живущий с матерью, много и тихо читающий. Революция прихо-
дит как историческая неизбежность: Лукаш обнажает трагедию личности,
лишенной нравственной силы для осуществления осознанного выбора.
Глеб в поэме — и жертва, и палач поневоле. Призыв в армию и начало ре-
волюции — этапы того «настоящего и страшного» исторического процесса,
в который он вовлечен: «Революция, большевики, — все так и надо. Что-то
идет, и разве мне понять, что такое идет? Мне — все равно. Я не коммунист
и не революционер — это все пустяки… Но идет что-то настоящее, страш-
ное…Мой батарейный командир пошел служить к большевикам, — я тоже
пойду… Идет поток, его не остановишь»31.
В поэме конфликт истории и личности решается в двух плоскостях. Ху-
дожественное пространство первой построено вокруг сюжетной линии, обо-
значающей нравственную деградацию Глеба: нежелание и неспособность
противостоять историческому потоку приводят его к убийству — он рас-
стреливает пленного кадета. Пространство второй плоскости отмечено об-
разами юнкеров, попавших в плен к большевикам. В отличие от Глеба они
оказались способны к выбору и ответственности за него. Лукаш сравнивает
юнкеров с игрушечными зайцами-барабанщиками. Для писателя они сим-
волизируют храбрость, детскую чистоту и служение Родине, — те черты,
которыми Лукаш наделял любимых героев и которые были близки ему са-
мому. В то же время образ игрушечных зайцев создает ощущение обречен-
ности и трагической бессмысленности всего белогвардейского движения.
Впрочем, для Лукаша важна не столько практическая значимость выбора
юнкеров, сколько его нравственное основание. Писатель отчетливо обозна-
чает их внутреннее превосходство над Глебом посредством одной детали —
глаза юнкеров с «птичьими, гордыми и строгими зрачками» (с. 30–31).
В поэме звучит еще одна важная для Лукаша тема — тема совести. Убий-
ство кадета становится для Глеба навязчивым воспоминанием: «Нежный,
как у девочки, височек кадетика с запекшейся в ссадинах кровью, долго ме-
рещился ему после той дождливой и дымной ночи на полустанке» (c. 32).
В художественном пространстве произведений Лукаша тема совести не-
разрывно связана с образами памяти: «Дождь крови падает, и ни одна ка-
пля не усыхает и все пересчитаны у Господа Бога»32. Совесть и память
сливаются в идею о воздаянии и возмездии.
Мысль о неизбежном возмездии, о том, что сама память казнит чело-
века за греховный поступок, является философским основанием поэмы
«Государь». В этой поэме 1922 г. главный герой, Хрущев, также как и Глеб,
убивает случайно: будучи вовлеченным в озверевшую толпу, он даже сам
не знает, кого убил в этой «пляске»: «У штабной халупы били штыкам в
скользкий и хлюпающий куль, что мокро чернел на снегу»33. И лишь золо-
тые очки убитого с «дрожащими дужками» становятся для Хрущева таким
548
Иван Лукаш
же мучительным воспоминанием, как и для Глеба височек кадета с запек-

шейся кровью: «О золотых очках Хрущев всегда помнил, но молчал»34.
Лукаш создает свою галерею людей «потерянного поколения». Это
Хрущев, корнет с «насмешливым бледным лицом» из мистерии «Дьявол»,
Глеб, восклицающий «Я не жил, а умираю. Там на земле — меня разда-
вила жизнь» (с. 56), Порошин из рассказа «Смерть», который «кажется,
никогда не любил» и который верит: «скоро все будет кончено <…> при-
дет другой, не такой, как все здесь, что придет кто-то сильный, светлый
и звенящий, как громовые колесницы, и смахнет мановением руки синие
папки дел, коллегии, наркомпроды, долговязых мальчишек-коммунистов,
пахнущие керосином серые “известия” и красные, пятиконечные звезды,
что светят ночью зыбко и рдяно, за белой шипящей мглой снега, как рдя-
ные зрачки сатаны»35.
Лукаш во многих своих произведениях подчеркивал темное, сатанин-
ское начало в самой идее коммунизма. В июне 1922 г., в Тырново (Бол-
гария) писатель заканчивает мистерию «Дьявол», которая в этом же году
выходит в берлинском издательстве «Труд».
Д.Д. Николаев, размышляя над особенностями жанровой системы
1920-х, отмечает, что в ее перестройке важную роль играет жанр мисте-
рии36. Мистериальность, как известно, была важнейшей чертой литерату-
ры символизма и, отчасти, постсимволизма. Для символистской мистерии
была характерна заданность сакрального сюжета, соединение апокалип-
тических и эсхатологических переживаний. Лукаш сохраняет основные
жанровые компоненты мистерии. Центральный образ его мистерии — дья-
вол: «Он крадется, как мародер. Он пригибается к земле, едва скользя по
мокрой и чавкающей кровью глине. Может быть, он ночной убийца не-
добитых, вор мертвых… Каждый его шаг гудит гулкими ударами железа.
Его тень движется по небу, как тяжко опущенное крыло…Тихо светят, как
зеленоватые лезвия, его прозрачные глаза. Гаснут и вспыхивают его глаза,
точно зеленоватые молнии. Он нагнулся. Он роется, звенят его железные,
согнутые к концам когти, разрывая тела»37.
Дьявол — на полях Первой мировой войны, дьявол — при убийстве рот-
ных командиров. Как и в поэме «Государь», Лукаш задается вопросом: что
толкает людей переступить ту грань, за которой они теряют лик человече-
ский? Страшно описание убийства ротного командира. Уродливое Лукаш
соединяет с карикатурным, человеческое вытесняет звериным: «Писарь
Иван Сысокин, натужив лицо и выпучив глаза, изгибается, хлопает себя ла-
донями по тугим ляжкам и сипло воет, приседая на корточки, припрыгивая:
— Бей их, топчи, в клочья, бей, рви…» (с. 29).
Экспрессивное повествование, полное хлестких эпитетов, детальных
описаний, ярких сложных метафорических образов Лукаш чередует с
краткими полилогами. Из сцены взятия Зимнего дворца и изнасилования:
«— Доброволицы, суки… Шмары юнкерские.
— Я поймал ее… Моя.
— Пусти — мне.
549
— Отойди, убью.
— Мне» (с. 37).
Сильно и пронзительно звучит в мистерии тема исчезновения России,
и главного символа ее культурной и государственной мощи — Петербурга,
столь любимого Лукашем: «Санкт-Петербург погас. Пороша вымела побе-
левшие улицы. Ветер с взморья выветрило проспекты и площади и гуляет
в одиночку, громыхая железами крыш» (с. 34).
Конец Петербурга, конец империи — самая мучительная мысль Лука-
ша. Проза 1920-ых — вопрос писателя, адресованный Родине, но, по сути,
обращенный к себе и к своим современникам: «О, Русь моя, кто тебя пой-
мет, тетеха дебелая, сластена! На веки прижгла, припечатала ты нам серд-
це горящим орленным твоим пятаком… Русь, кто ты, Русь?»38.
В художественном сознании Лукаша образ Руси-тетехи, дебелой Руси-
сластены отмечен негативными коннотациями. В его системе ценностей
народная, фольклорная, стихийная Русь противостоит образу Имперской
России, России Петра. Упрек, который Лукаш адресовал Л.Н. Толстому,
помогает понять смысл этого противостояния: «После Толстого наша ли-
тература стала сползать с российских Петровых вершин в низины какой-
то племенной этнически-великорусской “фольклорной” литературы с не-
скончаемыми мужиками и нескончаемыми деревнями»39.
В поэме «Дом усопших» воплощением дикого, стихийного лика Рос-
сии становится образ санитара Гришки. Он воплощает собою физическую
и душевную нечистоту, отсутствие культуры, что для Лукаша означало
и отсутствие нравственности. Гришка — олицетворение темного начала
русского национального сознания: у него «отмороженные руки с какими-
то слепыми, мертвыми пальцами», «сочащийся нос и мягко жующие, мо-
крые и нечистые в уголках губы» (с. 24). Лукаша пугает и отталкивает та
Россия, о которой Блок написал за два месяца до смерти К. Чуковскому:
«Слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка
своего поросёнка»40. В повести «Москва» Лукаш задает вопрос, который
через много лет повторит Г. Иванов: «— А говорят Россия <…> не Россия,
а одна скука. Такая Россия Гоголя задушила, Пушкина заставила на весь
мир завопить — “угораздил меня черт в России родиться”… Россия, Рос-
сия. А, может быть, никакой России и нет. Туман один и болотная сырость.
Громада студня, географический оползень…»41. Эти мысли Лукаша о Рос-
сии и страх перед ней — на одном полюсе его системы мировоззрения. На
другом — оправдание народа, вера в него и в воскресение России. Эта вера
во всей полноте звучит уже в поэме «Дом усопших» в образе «дикого, но
неземного народа»: «Пусть это дикий, но это неземной народ, понимаете
ли вы. Его не под какие европейские и азиатские мерки не подладить. Это
народ — хлыст. Только в России бородатое раскольничье мужичье само
себя сжигало в курных избах, во имя Бога. Только в России, в дремучих
деревнях, потные, с безумными глазами, лохматые мужики и бабы в белых
мертвецких рубахах хлещут себя полотенцами и кружат, и кличут, кланя-
ются своим Христам и Богородицам. Вы понимаете, — только в России
550
Иван Лукаш
Живые Христы Во Плоти ходят среди мужиков и являются вновь Живые

Богородицы. Наш народ — хлыст, весь наш народ хлещет себя, кружит, как
дикий шаман, и выкликает, и зовет Бога…» (с. 43).
Логика творческого развития Лукаша во многом обусловлена стрем-
лением уйти от стихийного, фольклорного истока русской национальной
ментальности и утвердить идеал имперской европейской России. Эта оп-
позиция открывает ряд других оппозиций в художественном сознании
писателя: стихия — культура, природа — цивилизация, деревня — город,
Москва — Петербург, фольклор — литература, народное — национальное,
и, наконец, большевизм — монархия. Выбор Лукаша очевиден: культура,
цивилизация, город, Петербург, литература, национальное, монархия.
Условность этих оппозиций в том, что для Лукаша вопрос о темном
истоке русской ментальности, приведшем к революции, решался далеко
не просто. Свидетельством этого является кульминация мистерии «Дья-
вол» — диалог доктора со следователем, за которого, в соответствии с
замыслом Лукаша, говорит враг рода человеческого. В «Дьяволе» же на-
чинается и острая полемика Лукаша со скифским течением русской куль-
туры, эту полемику он продолжит в романах «Пожар Москвы» и «Вьюга».
Лукаш вкладывает в уста следователя-дьявола скифский текст о том, что
современная культура себя изжила и жаждет очищения варварством, и ре-
волюция как воплощение стихии несет в себе это очищение: «Пещерные
люди вышли, чтобы уничтожить вас и ваши старые церкви, и мертвые му-
зеи, и глупые книги. Всю эту пеструю ложь обезьян, и болтовню, и обманы.
Новое человечество поняло, что вся ваша жизнь есть ложь. Оно вышло
из окопов и вернулось в старые города, чтобы прикончить вас штыками.
Из вашего золота они отольют уборные <...> Вся ваша докторская циви-
лизация и культура разлетелась в пушечном огне. Человечество освобож-
дается от вашей лжи, и мы, коммунисты, — только застрельщики нового
человечества» (с. 49).
Доктор выражает то отношение к революции, которое сложилось у
Лукаша. «Весь ваш коммунизм — какое-то истребление, какой-то изну-
рительный и безжалостный садизм» (с. 47). Для Лукаша поиск новых
путей лежит не во внешнем, но во внутреннем мире, поэтому он не при-
емлет социальных преобразований, направленных, как ему кажется, ис-
ключительно на внешнюю реорганизацию общества, тогда как человек
«должен вернуться к самому себе, в душу свою, и от себя, изнутри, искать
путей новых» (с. 51).
Опытом соприкосновения с модернистской эстетикой или модным в
1900-х гг. увлечением оккультными учениям можно попытаться объяснить
как общее тяготение художественного сознания Лукаша к мистическому,
так и присутствие в его текстах «эзотерических» пассажей. Так, доктор в
«Дьяволе» говорит: «Мы пронизаны потоками вечного огня, другие миры
плещут и поют в нас солнечными сплетениями, волнами света, неисчисли-
мыми лучами нервов. Знаете ли вы, что даже ребра наши похожи на свер-
нутые и вросшие ряды крыльев» (с. 51).
551
В художественном сознании Лукаша тесно переплетаются отголоски

эзотерических учений 1900-х гг. с христианскими представлениями, рели-
гиозной философией Н.Ф. Федорова и В.С. Соловьева.
Доктор из «Мистерии» высказывает тайные надежды самого Лукаша не
только на возрождение России, но и на открытие новых путей в развитии
всего человечества, на обновление духа и плоти: «Вся земля ныне в корче
неисчислимых Голгоф <…> Я не знаю, может быть, во имя нового Бого-
человека, во имя Бога во плоти. Я не знаю, — может быть, отныне человек
поймет, что все небо и вся небесная тишина, и все потопы вечного света
поют в нас, здесь, на земле» (с. 53).
Вера Лукаша в воскресение России была неотделима от его веры в по-
явление нового человека.
«Пожар Москвы» — «Вьюга»:

судьба России
Неясное видение нового человека, страдальца и ге-

роя, побеждающего самую смерть, уже проносилось
над всеми в прозрачном трепете мучений
И.С. Лукаш
Д.Д. Николаев, исследуя историческую прозу 1920–1930-х гг., делает

вывод: «Во второй половине тридцатых годов и в эмиграции, и в метропо-
лии на первый план выходят произведения, утверждающие величие про-
шлого народа и государства»42.
Лукаш, работая над историческими романами, тщательно изучает язык
и быт описываемой эпохи. На страницах своей исторической прозы он
воскрешает ушедшую в небытие императорскую Россию. Образы импера-
торов часто не лишены идеализации, также, как и описание безусловной
преданности русского воинства своему государю. Журналист Г.И. Гроссен
(Нео-Сильвестр), работавший с Лукашем в газете «Слово», вспоминает
слова писателя: «Россия наших мечтаний тогда вернется к русским, ког-
да русские будут достойны ее. Одной страдающей любви мало, надобно
быть достойным самого имени русского, изумительного и страшного, ве-
ликого и трагического имени русского»43. Утверждение величия русского
имени — цель исторической прозы Лукаша. Эта цель реализуется посред-
ством внимательного исследования прошлого, любовного и бережного к
нему отношения. Более того, прошлое становится тем зеркалом, в котором
писатель хочет увидеть образ преображенной России.
К началу 1930-х гг. в сознании Лукаша сформировалось представле-
ние о неотвратимой логике исторического пути России. «Мое отечество
было обречено на ту его судьбу, которая раскрылась на глазах нашего
поколения», — с горечью отметил писатель во вступлении к сборнику
рассказов «Сны Петра» (1931). В одном из центральных рассказов это-
552
Иван Лукаш
го сборника, рассказе «Роза и Крест», Лукаш развивает свою главную

творческую тему — постижение эзотерического знания и приобретение
мистико-религиозного опыта для преображения человека и мира. Рас-
сказ «Роза и Крест» не только исторический, но и историко-философ-
ский: здесь Лукаш обнаруживает знание истории русского масонства и
московских розенкрейцеров XVIII в. («Ордена Златорозового Креста»):
Н.И. Новикова, И.Е. (И.-Г.) Шварца, П.А. Татищева и др. Художествен-
ное и смысловое наполнение рассказа повторяет в миниатюре содержа-
ние романа «Граф Калиостро», в котором тема поиска философского
камня будет звучать во всей своей поэтической полноте. Проза Лукаша
свидетельствует о знакомстве писателя не только с трудами «москов-
ских магов»-розенкрейцеров, но и с текстами религиозных философов
Н.Ф. Федорова и В.С. Соловьева, поэтому вряд ли можно считать заслу-
женным упрек в «недостатке общей и литературной культуры»44, бро-
шенный Лукашу Г.П. Струве.
Особенность исторической прозы Лукаша — в его стремлении запе-
чатлеть собственную сопричастность важным вехам в судьбе России.
Эта сопричастность может быть опосредованной, но она не менее важ-
на. Так, в рассказе «Роза и Крест» Лукаш цитирует конспекты чтений
И.Е. (И.‑Г.) Шварца, «Диоптру», изданную Н.И. Новиковым45, а главное,
найденную им самим «записку»: «В одном архиве я нашел записку, пря-
мо раскрывающую, как они (розенкрейцеры. — С. С.) подготовляли себя к
магическому созерцанию, к “Богопознанию” <…> Вот, по записке, эти “ду-
ховные упражнения”: “Поститься 9 дней и ночей непрерывно. Омыться.
В 9 часов вечера погасить огонь и лежать с открытыми глазами, не переста-
вая молиться до полуночи, в ожидании видения”. Так, по-видимому не на
словах, а на деле искали они внутреннего преображения, наполнения силой
Божьей для того, чтобы все кругом преобразить в чудо, в магию, а Россию
в магическую страну»45. Для Лукаша изучение истории розенкрейцерства
становится актом восстановления подлинного духовного лика России, по-
пыткой приблизиться к разгадке тайны ее судьбы: «Розенкрейцеры как бы
провидели будущее России и желали победить самую судьбу ее, но “бунта
России” не отвратили…» (с. 455).
В романе «Пожар Москвы» Лукаш представляет ход истории России
сквозь призму миссии розенкрейцерства и ее крушения. Однако религи-
озно-философский тон романа сопряжен с реалистичностью изображения
героев и событий: « В “Пожаре Москвы” все лично, конкретно, реально
видимости, — и этой видимой реальности отлично соответствует простой
язык, точность и выпуклость описаний, кажущаяся телесность героев»46.
Вероятно, именно эта достоверность изображения заставила К. Зайцева,
назвавшего «Пожар Москвы» «“русским салатом” из обрывков нахватан-
ных отовсюду исторических фактов»47, все-таки признать: «Россия в изо-
бражении Лукаша есть, пусть искаженное выспренностью, пусть в бреду
лихорадки небрежно набросанное, пусть художественно неоформленное,
но все же какое-то подлинное свидетельство о России»48.
553
Роман начинается прологом, описывающим последние дни Павла I.

Известна не слишком привлекательная репутация императора в русской
культуре XIX в, которую во многом определил А.С. Пушкин. В оде «Воль-
ность» и одной из глав «Евгения Онегина» Павлу дается нелицеприятная
характеристика: «тиран» и «увенчанный злодей»49. С другой стороны, крах
проектов императора по кардинальной реорганизации русского общества
и его трагическая гибель создали вокруг фигуры Павла I романтический
и даже мученический ореол. А.И. Герцен называл Павла I коронованным
Дон-Кихотом, а Русская Православная церковь с начала XX в. и вплоть до
1917 г. собирала материалы для канонизации царя.
В книге «Император Павел I. Жизнь и царствование» (1907 г.) Е.С. Шу-
мигорский подчеркивает предвзятое отношение исследователей к правле-
нию Павла I: «До последнего времени царствованием императора Павла
занимались по преимуществу с анекдотической точки зрения. <…> зани-
мались, главным образом, освещением именно отрицательных сторон цар-
ствования императора Павла или казавшихся таковыми, — теми фактами,
в которых выразилась причудливая, нервная натура государя или свой-
ства близких к нему лиц»50. Изданный в 1907 г. А.С. Сувориным сборник
«Цареубийство 11 марта 1801 года. Записки участников и современников»
во многом определил смену вектора в исследовании правления Павла.
Фигура Павла I интересовала Д.С. Мережковского. В 1904 г. писатель
начинает работать над пьесой «Павел I»51. З.Н. Гиппиус отмечала, что из-
учение Мережковским «екатерининской эпохи, Павла I <…> усиливало
его внимание в современным событиям», на которые он смотрел <…> под
одним углом – религиозным»52. По словам самого Мережковского, он «хо-
тел показать бесконечный религиозный соблазн самодержавия»53.
Интерпретация образа Павла I у Лукаша также имеет религиозно-ми-
стическую направленность. В рассказе «Роза и Крест» намечен сюжет,
построенный на истории розенкрейцерства Павла: «Связи Новикова с на-
следником престола Павлом Петровичем были представлены Екатерине
как революционный заговор мартинистов против нее и за ее сына. Таин-
ственное московское общество решили раздавить. <…> Связи розенкрей-
церов с Павлом Петровичем, несомненно, были, и связи многолетние, но
ни допросы, ни ответы Новикова не приоткрывают завесы над этой тай-
ной» (с. 453–457). Лукаш располагает историю России на мистико-эзо-
терической оси, поэтому он упоминает предание, согласно которому «сам
Петр Первый был посвящен в вольные каменщики, “франкмасоны”, еще в
1697 году в Амстердаме, в английской ложе» (1, 438) Для Лукаша история
России началась с Петра I, поэтому так важно обозначить, что в самом ее
истоке она уже была слита с делом «внутреннего преображения» (с. 450):
«Так, екатерининские “франкмасоны” были связаны глубочайшими то-
ками с православием и, во всяком случае, они были творящей движущей
душой Петровой империи – от фельдмаршалов до пехотных офицеров в
далеких провинциальных гарнизонах, от Петербурга и Москвы до самого
Иркутска» (с. 440).
554
Иван Лукаш
Рассказ «Роза и Крест» завершается на грустной ноте — смертью

Н.И. Новикова: «На этом и кончается история московских магов, их вол-
шебного золота и философского камня, неразгаданная история Розы и
Креста в России» (с. 451). В романе «Пожар Москвы» через фигуру Павла
I Лукаш возвращает себя и читателей к значению розенкрейцерства в рус-
ской истории: «Судьба России. Не ему ли, верному рыцарю Павлу, запове-
дано поднять в ее тьме священный щит Розы и Креста, и тогда станет имя
императора Павла, помешанного тирана, прекрасным и благословенным в
потомстве вовеки. Аминь»54. Известно, что Павел действительно воспри-
нимал начало своего царствования как наступление новой религиозной
эпохи: «Павел специально приурочил свой въезд в Москву на коронацию
к Вербной субботе, а самое коронацию — к Светлому Воскресению <…>.
Тем самым Павел приравнивает свое вступление в Москву вступлению
Христа в Иерусалим в качестве Мессии, Царя и Искупителя, а свою ко-
ронацию — к окончательному прославлению Христа, воцарившегося и ис-
купившего человечество»55.
В представлении Лукаша высокий пафос русской истории скрывает
внутренний конфликт: писатель видит трагедию судьбы России в пороч-
ности, которая сопутствует высокой силе русского духа. В романе «Пожар
Москвы» эта порочность воплощена в образе Екатерины II.
Детство Павла проходит под знаком мучительных отношений с мате-
рью. При ее дворе он «сухопарый уродец, курносый, с большой головой,
мрачный шут дворцовых вечеров, Фридрихова обезьяна в мундире прус-
ского покроя, призрак гольштинского принца» (с. 136). Лукаш вполне
традиционен в описании отношений царственных матери и сына. Так
А. Коцебу отмечал в своих записках: «Известно, что Екатерина не любила
своего сына <…>. При ней великий князь, наследник престола, вовсе не
имел значения. Он видел себя поставленным ниже господствующих фаво-
ритов, которые часто давали ему чувствовать свое дерзкое высокомерие»56.
В романе «Пожар Москвы» трагедия Павла развернута в двух планах.
Первый план — человеческий. На этом плане идет драма отношений сына
и матери: уродца на тонких ногах и прекрасной богини. Второй план — про-
странство русской истории, где Екатерина предстает как греховный пра-
витель: «Екатерина нашептала его сыновьям замысел на убийство отца»
(I, 110). Лукаш подчеркивает безнравственность, сквозящую во внешнем
облике Екатерины: Павла отвращают ее бескровные порочные руки с лос-
нящейся кожей. Ее империя — это империя похоти и своеволия.
В разработке образа Екатерины II Лукаш близок М.А. Алданову, в ро-
мане которого «Девятое Термидора» императрица предстает «развратни-
цей, взошедшей на престол благодаря убийству»57. Для Лукаша логика
правления Екатерины диаметрально противоположна той, что определяет
правление Павла.
Таинственной страницей правления императора является его связь с
Мальтийским орденом: «Император Павел <…> манифестом от 30 августа
1798 г. дал торжественный обед сохранить свято все учреждения ордена,
555
ограждать его преимущества и стараться всеми силами поставить его на ту

высшую ступень, на которой он некогда находился. Наконец 2 ноября 1798
г. он возложил на себя звание великого магистра ордена и вслед за тем пре-
дался его делам со всем жаром пылкой своей души. Казалось, он стремил-
ся слить звание великого магистра с высоким саном русского императора,
чтобы тем самым придать мальтийскому ордену, отживавшему свой век,
новое значение, и, вместе с тем, усвоить русскому государю обязанность
быть олицетворением средневековых традиций ордена. <…>. Павла прель-
щал в мальтийском ордене его традиционный рыцарский характер и его
мистически-религиозное направление, так отвечавшее его собственному
религиозному мировоззрению»58.
И.С. Лукаш в своем романе разрабатывает именно такой образ Павла I:
Императора и Великого Протектора ордена Святого Иоанна Иерусалим-
ского, мудрого правителя-рыцаря, причастного древнему тайному знанию,
который мечтает дисциплинировать расхлябанное русское дворянство,
превратив его в касту верных служителей Империи Златорозового Креста:
«Тайна России, Империи Розы и Креста, открылась ему в двух сундуках с
мартинистскими бумагами, которые прислали в Петербург к матушке по-
сле ареста Новикова <…> Империю Златорозового Креста Павел зрел и
сам душевным оком и к ней стал сурово стремить темные стада народов,
да озарятся» (с. 150); «Домом Закона, Домом Святыни сделается Россия,
высоким рыцарским орденом, или ей не быть вовсе» (с. 151).Если империя
Екатерины «зачалась в нечистоте и крови преступления», то щит новой
Империи Павла — непорочный рыцарь Иоанн» (с. 151).
Мнение большинства историков сходится на том, что император был
задушен после удара в висок табакеркой. Лукаш вводит в повествование
характерную деталь — после смерти Павлу отрубают голову. Скорее всего,
это сделано ради библейской аллюзии — образ непорочного рыцаря Иоан-
на сопрягается с образом Иоанна Предтечи и известным библейским сю-
жетом об усекновении главы пророка: «Болховский приподнял за волосы
с паркета темную голову Павла» (с. 157). Эта аллюзия добавляет образу
Павла высоты и внутренней духовной перспективы: Павел уже не толь-
ко трагически погибший император, он неуслышанный и непонятый про-
рок, гибель которого воплощает трагизм русской истории. Однако миссию
Павла ожидает крушение. В понимании Лукаша, это крушение повторится
и в срыве мессианской роли России: в катастрофе 1917 г.
Таким же непонятым пророком представлен в романе Наполеон. Образ
французского императора решен в острополемическом ключе. Лукаш по-
лемизирует прежде всего с образом Наполеона Толстого — тщеславного
и мелкого человека. Император с толстыми ляжками и тяжелым оливко-
вым лицом может мгновенно преобразиться в величественного правителя:
«Лицо Кесаря из желтоватого мрамора и его лучисто-серые, устремлен-
ные, ослепляющие глаза, лицо вечности…» (с. 203). Он мечтает о новой
России: «Наполеон станет зарей России, он утвердит в ней истинную спра-
ведливость, истинный закон. Он освободит в России раба и воспитает сво-
556
Иван Лукаш
им гражданином <…> Тогда человечество и он сам поверят, что он не толь-

ко человек и герой, что он выше, чем человек. Тогда снова Богочеловек
сойдет на землю» (I, 222). Этим планам духовного преображения России
помешала стихия — пожар Москвы: «Наполеон разгадал скифскую дикую
войну Александра, его опору на стихию» (с. 240).
Оппозиция «стихия / культура» была определяющей в художествен-
ном сознании начала XX века. Младшие символисты и, отчасти, ново-
крестьянские поэты, видели в стихии неорганизованное, но живительное
творческое начало. Сама революция представала долгожданным пожаром,
в котором разрушались старые ценности и рождались новые. Под знаком
этой идеи сформировалось объединение «Скифы». Андрей Белый с упое-
нием призывал стихию:
И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня,
Россия, Россия, Россия, —
Мессия грядущего дня59!
Революция как стихийное событие, пожар — устойчивый образ скиф-

ского мифа. Иванов-Разумник писал Белому: «Как не видите Вы, что
идет мировая революция, что в России лишь первая ее искра, что через
год или через век, но от этой искры вспыхнет мировой пожар, вне огня
которого — нет очищения для мира? Не думайте, что о “пожаре” говорю я
в реальном смысле <…>, а о пожаре духа революционного. И дух этот ис-
пепеляющий — есть дух созидающий <…>. Я же настолько верю в душу че-
ловеческую, что готов даже (со смертью в сердце) принять гибель старых
ценностей — ибо верю в творчество новых»60.
Лукаш не был готов принять гибель старых ценностей. Более того,
вслед за Н.Ф. Федоровым писатель понимал стихию как темное, неорга-
низованное начало, подвластное «князю Тьмы». Человек должен побороть
стихийность и смертность вне и внутри — во внешнем мире, в истории, в
своей собственной природе, духовной, душевной, телесной: «Истребление
смерти через совершенное овладение и управление естеством, со всеми
его силами и энергией, — регуляция мира — вот в чем заключается общий
смысл и общая цель»61.
Для Лукаша убийство Павла I, поджог Москвы по приказу Ростопчина,
революция 1917 г., — события одного порядка: разгул темной, неуправляе-
мой слепой стихии, лишенной духовного просветления.
Павел и Наполеон — символические фигуры нового человека, призванно-
го раскрыть общий смысл человеческой мистерии, ключевая роль в которой
отведена России. Новые люди должны быть объединены общим усилием
«для изменения лика мира, разумного управления миром, действительного
осуществления всеми Голгофского чуда и завета воскресения»62.
Кроме Наполеона и Павла, вызывающих у Лукаша безусловное вос-
хищение, особенной любовью автора отмечен образ главного героя рома-
557
на — Петра Кошелева. В его образе высвечены важные для Лукаша черты
человека: нравственность, жертвенность, душевная чистота и внутреннее
чувство истории. Кошелев, рискуя жизнью, пробирается в охваченную
пожаром Москву, чтобы спасти юного брата. Именно в его устах звучит
мнение Лукаша об убийстве Павла, пожаре Москвы, который сопрягается
с «революционным пожаром» 1917 г.: «Он думал, что своевольны и лука-
вы были люди мартовской ночи, чая убийством одного человека свершить
перемены в отечестве, да и было ли у них подобное чаяние? Все то же оста-
лось кругом, непременное, разве вот остригли косы солдатам и выдали по
полкам белые, на штрипках, штаны. Ни в людях, ни в том, что делалось
кругом, он не видел перемены, и он стал думать, что императора убили
только для того, чтобы удобнее было проводить ночи за карточными игра-
ми, небречь службой, дебоширить у девок и носить легкие сукна и штат-
ские фраки <…> так понимали кругом вольность» (с. 170).
Конец романа трагичен — Кошелев гибнет на Сенатской площади: «Со-
тряслись статуи Сенатского портала, Закон, Правосудие, Истина, Му-
дрость» (с. 390). В интерпретации Лукаша восстание декабристов — бла-
городно, но бессмысленно, это очередная глава начавшейся с убийством
Павла драмы. Финальной главе русской драмы — революции — посвящен
роман Лукаша «Вьюга».
*
* *
О своем сокровенном желании, связанном с романом «Вьюга», Лукаш
писал так: «Не тщетная гордыня, а человеческая совесть подсказывает мне
желание, чтобы эта моя книга дошла теперь до всех честных людей, какие
только есть во всем человеческом мире»63. Пожалуй, это можно объяснить
тем, что в романе «Вьюга» наиболее полно раскрыты религиозно-фило-
софские воззрения автора, которые определяли не только его писатель-
ский, но и человеческий путь.
В художественном сознании писателя «петербургский миф» занимает
особое место. В произведениях Лукаша друг другу противостоят два об-
раза Петербурга. Первый символизирует утраченный золотой век — золо-
той век России отображается в золотом времени юности героев писателя:
«Бронзовые в зеленоватых подтеках кони на Аничковом мосту, и блеск
красных трамваев, и стихи, и Леонид Андреев, и “Сатирикон”. Зимний
багрянец солнца на желтом паркете университетского коридора, пуши-
стый иней на гранитных набережных. Тихие маленькие лунки в дымной
воде. Дыхание медуниц. Тоненькие гимназистки, бледное светлое личи-
ко Олимпиады с узлом волос, в которых заблудилось вечернее солнце…
Я ведь не жил еще, а все ушло»64.
В начале эмигрантского пути в воспоминаниях о Петербурге звучат
преимущественно горькие пессимистические ноты, связанные с темой
утраты Родины.
558
Иван Лукаш
Образ оставленной России мифологизируется: «украли наше вечное,

прозрачное к вечеру небо, нашу вечную простую, доверчивую жизнь, наши
вечные красивые слова»65. На страницах прозы Лукаша часто возникает
образ ветра, символизирующий бесприютность и неустроенность жиз-
ни в эмиграции: «И ничего у меня нет — только трепет ветра в глазах. От
всей России осталась мне походная шинель да немытая рубаха под ши-
нелью»66. Ветер — метафора неприкаянности, ненужности русского чело-
века за рубежом «На этих чудесно отшлифованных европейских панелях,
где кишим мы все и тощаем душой и сереем, как асфальт, где слизывают
нас мало-помалу каменные языки чужих городов, где лет эдак через пяток
останутся от нас одни куцые эмигрантские пиджаки, подбитые безъязыч-
ным и безликим эмигрантским ветром»67. С другой стороны, образ ветра
символизирует надежду на возвращение и возрождение: «Русский ветер —
ты нам, белым воинам, — родной брат. Носил по русской земле. Унеси за
море. Принесешь назад трепет наших знамен»68.
Обретение надежды связано для Лукаша с окончательным формирова-
нием смысла и задания настоящей литературной работы. Русский писа-
тель — это «новый русский глагол», носитель подлинного знания о новых,
страшных временах: «И что же таить, что мы, русские, поняли и пережили
больше всех народов земного шара. И потому у будущих писателей рус-
ских, у идущих с земли русской новых глаголов, — великая и страшная, и
необозримая, как звездные небеса, дорога — стать литературой Бога Жива-
го, Его узреть и услышать, и огненные языки вновь свести на человеков»69.
В автобиографическом рассказе «Джан-Ханум» Лукаш передает то
мучительное состояние, в котором оказался он сам в Стамбуле в 1920 г.:
«Я люблю простор, люблю Царьград, но мне тут нечего жрать. Я уже про-
дал греку-оливщику за тридцать пиастров французские подштанники,
что в госпитале дали»70. Главный герой стоит перед непростым выбором:
любовью к турчанке и жизнью в Стамбуле, с одной стороны, и долгом с
другой. Долг — это сохранение памяти об утраченной Родине, которая, как
Атлантида, ушла на дно души, и всеми силами необходимо сохранить ее
в себе «Видишь, Джани, — обращается герой рассказа к прекрасной тур-
чанке, — вот и нянюшки, и Пушкин, и крестик — тоненький листик, как
тебе о них рассказать? Видишь ли, у нас была Россия, а теперь нет. Санкт-
Петербурга больше нет, ничего нет. Вот мы и бродим за нею по свету, ищи
ее, как ветра в поле. Нет, не сесть мне на корточки в Туречине…»71.
Духовное возрождение писателя меняет и знак, под которым он осмыс-
ливает Петербург. Возникает новый образ Петербурга. Северная столица
символизирует теперь не крах исторической миссии России, а незыбле-
мость ее национально-духовных основ, которые хотя и были поколеблены
революцией, но все-таки остались неизменными. Лукаш спорит с петер-
бургским мифом русской литературы: «Я думаю, что это вымысел слабых
душ, не знавших ничего, кроме своего темного страха, будто наш Санкт-
Петербург — город-призрак, будто наш Санкт-Петербург — город-видение.
Призраки погнались за нами и настигли нас, свершилась наша судьба, но
559
несдвигаемый город-камень Санкт-Петербург и его Академия Художеств

все также смотрятся в быструю невскую воду»72. Петербург — «магический
жезл России», воплощение гениального разума Петра. В этом смысле он
противостоит Москве как естественному, органическому, материальному
воплощению русского духа: «Москва и московский мир были всегда рус-
ским телом, живой основой и живым днищем всего русского бытия. Мо-
сква, так сказать, горн России и ее материнское лоно, в которых выплав-
лялись и родились российские формы империи. Без Москвы не могло бы
быть Петербурга. Гениальный разум, голова Петра, — на мощном москов-
ском теле, вот образ живой России, какой она шла из глубины веков….»73.
Все эти смыслы обретают особое звучание в романе «Вьюга».
В 1933 г. роман был представлен на международный литературный кон-
курсе, объявленном Академией общественного воспитания и сотрудниче-
ства. Перед авторами стояла задача — изобразить разрушительную пси-
хологию большевизма. Через три года роману была присуждена высшая
награда (так же как и роману Т. Таманина «Отечество»). Однако 3 марта
1936 г. на особом годовом акте Католического института в Париже, в веде-
нии которого находилась Академия общественного воспитания и сотруд-
ничества, и Лукаш, и Таманин были исключены из списка лауреатов. Сам
Лукаш в предисловии к парижскому изданию романа 1936 г. объяснил
это так: «Две литературные работы, признанные лучшим международным
жюри, в прямой разрез с его решением были отвергнуты негласной кон-
фессиональной цензурой только за то, что их авторы не католики» (с. 9).
Через три месяца после окончания конкурса Академия опубликовала от-
чет о конкурсе, в котором имена Лукаша и Таманина значились в списке
лауреатов, однако с оговоркой, что «слишком неопределенный мисти-
цизм» занял в их романах место доктрины католической церкви.
«Слишком неопределенный мистицизм» Лукаша имел вполне опре-
деленный исток — философию Н.Ф. Федорова. В очерке «Федоров»
встает яркий и сильный, «огромный и неотразимый» образ московского
«чудака и святого»74. Основы федоровского богословия, говоря словами
Лукаша, заключаются в следующем: «все сущее, и человек, созданы не
для гибели и смерти, но для жизни и воскресения»75; «угроза Страшного
Суда осуществится и гибель совершится, если человечество не поборет
властвующих над ним слепых стихийных сил тления и смерти, апокалип-
сического зверя»76.
В.Ф. Ходасевич в своей рецензии на роман упрекал Лукаша в том, что
смыслы текста оказываются слишком отчетливо артикулированы, и эта
отчетливость вредит художественной стороне произведения: «Совершен-
но не полагаясь на силу и убедительность изображенных событий <…>
Лукаш захотел до конца подчеркнуть, до конца раскрыть их внутренний
смысл, и без того уже вполне ясно выраженный»77.
Думается, Лукаш вполне сознательно расставлял важные для него
акценты. За несколько лет до начала работы над романом, писатель раз-
мышлял над книгой Д.С. Мережковского. В статье, посвященной «На-
560
Иван Лукаш
полеону» Мережковского, Лукаш разводит два представления о том, что

есть подлинное творчество. Первое представление сопряжено с «радостью
образа ради самого образа»: упоение «медовым, жадным, свадебным ме-
сяцем художества, порой немыслящего образа»78. Однако Лукашу ближе
второе представление: творчество как пророчество, как «переживание и
осмысление жизни», снятие с нее «ее светящихся покровов». Сам Лукаш
писал о русских писателях: «На каком-то пределе, на границе какого-то
внутреннего перелома или перерождения они отказываются от изображе-
ния многообразного тела бытия, чтобы стать изобразителями самого духа
бытия»79. Впрочем, следует сказать, что в романе «Вьюга» Лукашу удалось
совместить эти два представления: изображение духа бытия осуществля-
ется посредством ярких художественных образов.
Художественный космос Лукаша согрет теплом домашнего очага. Один
из центральных образов романа «Вьюга» — образ дома: маленького кос-
моса, «где все вещи жилья, огромные, добрые, несдвигаемые, точно были
замерзшими кусками вечности» (с. 39). Мир семьи Маркушиных напол-
нен запахами: запахом антоновских яблок, табака, жареного кофе, сдобных
булок и пирогов с капустой. Одной из характерных черт художественного
сознания Лукаша является сосредоточенность на деталях. Писатель со-
измеряет вроде бы незначительные бытовые черты с большим и важным,
раскрывая, говоря словами современного исследователя, «таинственное и
невидимое бытие в ограниченных или безграничных пространствах, — в
сиюминутности и в вечности»80.
Так, запахи дома свидетельствуют о непреходящей ценности семейно-
го быта: «Те же запахи были здесь и пятьдесят, и сто лет назад, как будто
жильцы дома только повторяли жизнь друг друга и всех тех, кто населял
дом до них» (с. 14). Однако это повторение — отнюдь не ницшеанское веч-
ное возвращение, повторяющее одинаковое положение вещей и замкнутое
на самом себе. Люди, повторяющие жизнь друг друга, являют собой, по
Лукашу, единое Тело Христово. Этот Человек, «для чего-то являющийся
вечно» всем ходом своего развития готовится к «литургическому таинству
пресуществления <…> для общего воскресения всего сущего»81: «…Но род,
безмолвно сменявший род, всегда исчезал с мыслью и чаяньем, что еще не
разгадана жизнь, не раскрыта, но будет раскрыта так, что переменится все:
человек, небо, земля. Это было смутное чаяние неминуемой перемены само-
го состава земли и всего сущего, Воскресения. Каждый жилец дома хотя бы
раз думал, кто он такой и зачем он на свете, каждый знал, что носит образ
Сына Человеческого, и Его свет, мерцающий в каждом, и был настоящим
бытием человеческим» (с. 21). О том, что одушевляет это смутное чаяние,
Лукаш вслед за Федоровым писал так: «Овладеть всеми стихиями естества,
научиться управлять ими вполне, стать выше их, — стать человечеством
сверхъестественным, истинным господином и повелителем земли»82.
По Лукашу, духовный путь, пройденный Россией, был одушевляем
идеей Воскресения, а коммунисты прервали его: «Прежнее единодушие
мира покоилось на чаянии нового воплощения Сына Божия, на вере в
561
Воскресение мертвых. Дуновением Воскресения были проникнуты по-

коления, сменявшие друг друга. Воскресение мертвых было и обетом че-
ловечеству, и его вдохновением, и призванием. Коммунисты подменили
призвание, предали человека. Прежний неумышленный человек, верящий
в вечное Добро и в вечное Воскресение, должен быть уничтожен» (с. 150).
Главный герой романа — Паша Маркушин — предстает человеком, нео-
сознанно ищущим этот путь, идущим по нему вопреки противоположно-
му ходу истории. Главное, что Лукаш в нем высвечивает — сердечность и
христианское милосердие. Паша противоположен холодному, рациональ-
ному брату Николаю. Вместе с друзьями он бегает в Соловьевский сквер
смотреть самую скамейку, где чей-то ангел-хранитель забыл свои крылья,
свечу и фонарь. Ему от матери досталась «любовь без сомнения к Сыну
Божьему»: «Мальчик, как и поколения его предков, в самой глубине по-
нимал, что без Его Воскресения нет в жизни никакой надежды и никакого
смысла» (с. 76).
Революция предстает для Паши не только как социальная катастрофа,
разрушение милого домашнего очага, но как событие, противное поступа-
тельному эволюционному движению истории. «Истребление смерти, —
вот в чем смысл страшного человеческого движения и борьбы, — убеждал
Лукаш в своем очерке о Федорове. — Победа над смертью — вот смысл
нашего бытия»83. Главный грех большевиков заключается в «умножении»
смерти: «Высшей мерой, единственной истиной над всеми, коммунисты
поставили смерть» (с. 187). Метафора Петербурга — «мертвый костяк
когда-то живого тела» (с. 122). Обширный синонимический ряд, объ-
единенный концептом смерть, организует драматическое пространство
повествования об атмосфере послереволюционного Петербурга: смерть
как мертвое движение, отсутствие времени, неживое бытие, тень жизни,
величественное умирание, небылье, голод и террор. Даже лицо у Ванят-
ки Кононова, который «спутался» с большевиками, — это «прозрачное»
лицо «придушенного висельника». Неудивительно: «любому человеку
для того, чтобы стать коммунистом, надо было только нечто придушить
в себе, убить что-то в самом себе, вырвать как бы легчайший нерв, от чего
нестерпимо ныло сердце» (с. 147).
Большевизм в интерпретации Лукаша — это «беспощадное терзание
невинного человека», «нещадное истребление лучшего в человеке», «злая
неправда и темное предательство человека», торжество «всеобъемлющих
мертвых схем». Неслучайно, для холодного Николая, так любящего стати-
стику, оказывается возможным перейти на сторону большевиков. Конеч-
но, все образы большевиков в романе отрицательны. Как часто это бывает
у Лукаша, нечистота внешнего мира повторяет нечистоту мира внутрен-
него. Быт надзирателя Костыгина опутан «неряшливой пустотой»: «Весь
мир для Костыгина был номерами «Бристоль», поганой пьяной бойней,
блевотиной и скотством» (с. 191). Лукашу было важно показать больше-
визм как маргинальное явление, существующее вне пространства культу-
ры, а самих большевиков — обычными бандитами. Таков матрос Гладков,
562
Иван Лукаш
который едет подавлять восстание в деревню: «Гладков выбранился длин-

но, весело, обрадовался, что кого-то раскатали, окровянили, облава пошла,
что лошадь трясет красными лентами, бьют бубенцы. Его сразу захватило
разгоряченное пьяное молодчество» (с. 159–160).
Смерть отца Паши, его матери, мужа Ольги, переход Николая на сторо-
ну большевиков, развод Николая и Аглаи, расстрел Аглаи и расстрел ее ма-
ленького ребенка, исчезновение Любы — распад семьи Маркушиных словно
в уменьшенном масштабе повторяет распад всей страны: «То, что раньше
называлось Россией, стало чудовищно мутиться, и уже никто не знал тол-
ком, с кем он и против кого. Войны как будто больше и не было, а все затоп-
тались в тяжелом и шумном тлении <…> Все разъялось, распалось, полезло
друг на друга в России» (с. 73). Если представители русской религиозной
философии чаяли гармоничного единения всего сущего в «духе Отчем», то
большевизм видится Лукашу как «разъятие, расстройство, разложение жиз-
ни для перестройки ее по коммунистическому плану» (с. 149).
Как уже отмечалось выше, Лукаш полемизирует со скифской концеп-
цией революции. Идеолог скифства Иванов-Разумник, вспоминая органи-
заторскую работу революционных лет, высветил ее духовное содержание:
«Была вера, была надежда, что революция не остановится на своем соци-
альном рубеже, что она перейдет через эту ступень, что она пойдет по дру-
гим, менее проторенным и более высоким путям»84.
В текстах 1917–1918 гг. писателей-скифов (Иванова-Разумника, Клю-
ева, Андрея Белого, Есенина) идея русского мессианства наполнялась но-
выми смыслами: революционная Россия предстает избранной страной, с
которой должно начаться преображение всего мира. Во имя воплощения
этой миссии Россия должна пройти крестный путь на Голгофу.
Лукаш же решительно отвергал связь коммунистической теории с хри-
стианской моралью. Это отвержение звучит в словах Паши Маркушина:
«У Христа все совершенно не так, как у коммунистов, коммунисты тре-
буют всех перебить, кто не с ними, а значит, и его мать, и Катю, и Костю,
убить сначала всех честных людей, как Гогу убили, а потом убийцам все
поделить» (с. 95).
Скифы полагали, что революция оправдывает вековые чаяния народа:
«Новая вселенская идея воплощается ныне в мире через “отсталую”, “не-
культурную”, “темную” Россию…». Для Лукаша революция — это не толь-
ко слом исторического движения России. Грех большевизма в том, что
русский народ лишился возможности осуществить свою миссию: «Лег-
кость безнаказанного злодеяния, похоть злодейства, развязанная больше-
виками, повели за собою человеческие отребья, но доверчивое и темное
русское простонародье все же отозвалось большевикам не сразу <…> В са-
мом темном народе, веками ожидавшем нового воплощения Божьего, таи-
лось и теперь смутное чаяние иной судьбы, иного избрания, чем то, какое
обещали большевики» (с. 146).
Паша Маркушин, юноша, еще почти ребенок, спасает детей из голодно-
го Петербурга и, рискуя своей жизнью, пробирается в Добровольческую
563
армию. Именно он, «тощий оборванец с сияющими светло-карими глаза-

ми» — «живой человек со всей его спасенной жизнью в себе, еще неведо-
мый миру победитель, новый герой» (с. 203). В его милосердном сердце
сохранился дух истины и жизни, верность самому себе и заветам отцов.
Маркушина не соблазняют удобства технократической цивилизации, ку-
пленные ценой внутренней жертвы: «Если бы даже <…> советской власти
в будущем все удалось, вся жизнь стала бы одним сплошным техническим
удобством, все зажрались, летали бы по воздуху, ездили бы под землей,
только и делали бы, что целый день звонили по телефону, слушали радио,
все равно такая пошлая жизнь-машина была бы достигнута ценой преда-
тельства самого живого человека <…> А он бесхитростно верил в живой
мир, непостижимый и чудесный, полный светлого дыхания Воскресше-
го, потому и не предавал большевикам своего живого человеческого ды-
хания…» (с. 185). В этой светлой вере, по Лукашу — залог возрождения
России.
«Бел цвет» — «Граф Калиостро» —

«Бедная любовь Мусоргского»
А камень мудрости, философский камень, — ему

имя любовь, — мы сбережем всюду, и на задних
берлинских дворах.
И.С. Лукаш
В романе «Бел-цвет» Лукаш впервые плотно подходит к теме, которую,

наряду с темой родины, можно считать ключевой в его творчестве — это
тема жертвенной всеискупающей любви. В фокусе повествования — ду-
ховное становление главного героя — Михаила Теплова и его поиск под-
линного чувства. Центральный символический образ романа — образ бе-
лого цветка, бел-цвета.
Белый цвет — цветение яблони, монастырских деревьев, куда юный
Миша приходит в Троицу на богомолье и остается на келейное послуша-
ние у старца Фионы: «Белый цвет над черными ветвями, что клубы об-
лаков <…> Трава опорошена лепестками. Миша набрал белых лепестков
полную шапку»85. Все монастырское подворье — «белый сад».
Бел-цвет — цветок из рассказанной Мише легенды. Бел-цвет — символ
непорочности монаха, отвергшего любовь блудницы, сатанинское искуше-
ние. Цветок вырос из тела монаха, из пупа, куда блудница поцеловала его
после смерти. Белый цвет — цвет батистовой кофточки Ирины, юношеской
любви Михаила. Бел-цвет — это метафорический образ целомудренного
чувства, непорочного начала любви, которое обычно сопутствует юности.
Одна из публикаций Лукаша 1929 г. в газете «Возрождение» была по-
священа японскому искусству. В работах мастеров восточной живописи
Лукаша привлекает то, что, думается, было близко ему самому, — «дев-
564
Иван Лукаш
ственный» взгляд на мир: «Глаза японского мастера видят в телесном мире

его внетелесные, в нем самом данные сущности — некую его вечную и чи-
стейшую девственность»86.
О целомудренности подлинной любви писатель будет говорить в по-
вести «Граф Калиостро» и романе «Бедная любовь Мусоргского». Три
главных героя этих текстов — Михаил Теплов, бакалавр Кривцов, Мусорг-
ский — ищут философский камень любви, на этом пути обретая или теряя
самих себя. Во всех трех образах Лукаш высвечивает то главное, что было
важно ему самому — стыдливость, душевную чистоту и сердечность, спо-
собность к духовному воскресению даже после глубокого нравственного
падения.
Героя романа «Бел-цвет» Лукаш наделяет автобиографическими черта-
ми: «В тринадцать лет Миша мог думать целыми главами из Майн-Рида и
даже подготовлял бегство в Америку» (с. 37). Героям Лукаша свойственна
детскость, ребячество характера и наивность. Так и в облике Миши под-
черкивается детская неуклюжесть, мешковатость, склонность к фантази-
ям: Миша иногда мечтает о том, как бы построить воздушный корабль.
В культурной традиции категория детства сопряжена с категорией не-
винности. В образе Миши Лукаш разрабатывает еще и символистскую
традицию, в которой детское сознание приравнивалось к сознанию мифо-
логическому. Описание детских игр Миши с невидимо присутствующей
умершей матерью вызывают четкие ассоциации с «Котиком Летаевым»
Андрея Белого. В своем романе писатель-символист воспроизводит состо-
яние детского мышления, не знающего разделения на субъект и объект.
Для такого мышления «порог сознания стоит передвигаемым, проницае-
мым, открываемым»87, действительность и сон чередуются друг с другом, а
весь мир предстает как родственное и интимное пространство: «самоцвет-
ная звездочка — мне летит на постель; глазиком поморгает; усядется в ло-
конах; усом уколется в носик»88.
Миша в романе «Бел-цвет» играет с умершей мамой, он видел мать
только на фотографии, но в его сознании мать существует как образ не-
коего мифологического существа Люлюши — маленькой девочки, которая
то обретает конкретные очертания, то растворяется в окружающем мире.
Лукаш воспроизводит не только символистскую категорию детского —
мифологического мышления — но и стиль и язык Белого: «Его мать звали
Люлюшей, и вовсе не похожа она на стертую даму из косого сердечка. Его
мать очень маленькая девочка с загнутой косицей. Ее ножки стучат, как го-
рошинки. Когда он забирался в рукав дядина сюртука, это мать так уютно
пахла в темноте нафталином и табаком. Она звала его из темного угла за
диваном, из-за пузатого лакированного комода —
— Тю-тю…Тю-тю…
Играла с ним в прятки.
В его детскую кроватку, сквозь слабо натянутые веревочные квадрати-
ки, она раз просунула мышиную мордочку и, зашевелила усиками: — Ау,
Мишка, ау.
565
Когда он пробегал под дождем двор, мать, сияя, капала с крыши лег-
кими брызгами, а когда звякали спицы, она шептала — огненное колесо,
дождь, поезд пошел <…> Раз, в мае, шел из училища через Александров-
ский сад. В сребристом столбе фонтана прозрачно и нежно повисла оран-
жевая радуга. Он подумал: “Вот это тоже мама” — и застыдился. А к восем-
надцати годам о маме-Люлюше стал забывать» (с. 9). Лукаш, обращаясь
к символистскому тексту, осуществляет некоторую замену смыслов. Для
младших символистов образ Вечной женственности ассоциировался, пре-
жде всего, с образом возлюбленной, тогда как Лукаш актуализирует мифо-
логические пласты: женственная мировая душа — это материнское начало
мира. Впрочем, младосимволистская идея Вечной женственности также
присутствует в художественном сознании Лукаша, получая воплощение в
романе «Бел-цвет» в образе Ирины.
Повзрослев, Михаил становится мечтателен и стыдлив: «Восемнад-
цатый ему год, а он, как девочка, даже стыдно!» (с. 36). Старец Фиона,
отечески опекающий юношу, наставляет его: «Береги младость, не торо-
пись греха искать: все познаешь <…> Светлая младость — Божья улыбка»
(с. 33). Женщина для него — тайна. «Что такое женщина», — спрашивает
он себя. Такой светлой тайной входит в его жизнь Ирина: «А та — светлая.
Та — смеется. С пальцев солнце бежит. Хорошая». В ней — воплощение его
стыдливых чувственных переживаний и сокровенных мечтаний: «Девка-
золотой дым, красные паневы, то, что искал, горячо стыдясь в старой кни-
ге, то, что подходило томительно в сумерках к дядиной оттоманке, вплот-
ную — все она. Та» (с. 54).
Краски, посредством которых Лукаш создает ее образ, взяты из симво-
листской палитры — это метафорические сравнения с луной, зарей, светом:
«Зори, когда хочется к солнцу лететь, вечерний дым, щекотка трав, лепета-
нье яблонь — она — в батистовой кофточке, гибкая, на руках алый сок. Она
свежий ветер. Пришла. Непонятная. Лунные волны, дыхание тихих душ,
пенье Перфилия — печаль светлая — все она, что пришла» (с. 57). Здесь
же Лукаш неожиданно сближается с Есениным, который тоже по-своему
воплощал символистско-соловьевский миф о Вечной женственности. Об-
раз Ирины в романе Лукаша одухотворяет и просветляет плоть мира, ее
окружающую, но одновременно она неотделима от этого мира и его кра-
сок — голубого, золотого, зеленого. Конкретные, вещественные детали соз-
дают неуловимый женственный облик: белая кофточка, юбка, намокшая
от травы, золотистый пушок над губою, румяный блеск тела, васильки в
волосах. Образы есенинского стихотворения «Не бродить, не мять в ку-
стах багряных…» по-новому звучат в романе Лукаша. В тексте Есенина
женский образ — воплощение совершенной «плоти мира» («Со снопом во-
лос овсяных»; «С алым соком ягоды на коже»; с «запахом меда от невин-
ных рук»89. С другой стороны, растворяясь в природе, теряя конкретные
очертания, «Она», «растаявшая» и «отоснившаяся», обретает надмирный
облик («На закат ты розовый похожа / И, как снег, лучиста и светла»; «Но
кто выдумал твой стан и плечи / К светлой тайне приложил уста»). Лукаш
566
Иван Лукаш
идет по есенинскому следу, приземляя символистко-соловьевский образ

Вечной женственности, растворяя его в красках природы. Алый сок ягоды
на коже в есенинском стихотворении и алый сок ягоды на руках у Ирины:
«Она ссыпает ягоды с горсти в рот, закинув голову. Распялила пять паль-
цев, заалевших от сока» (с. 54).
В образе Ирины Лукаш соединил идею Вечной женственности и на-
родные представления о женской красоте (светлая девка — коленки ви-
дать), — и все это озарено светом детского веселья: «“Как весело мне, что
ты пришла”… Облако плывет, а на облаке спит светлая девка, коленки ви-
дать… “Здравствуй… Я к тебе хочу… Здравствуй. Как хорошо”. А с облака
Лазарь свесил морщинистые пятки, в дудочку свистит, Феона пляшет. За-
кинул подрясник-бесстыдник. И не облако, а белые яблони, и не Лазарь, а
веселый леший, с дудочкой» (с. 57).
Начало отношений Миши и Ирины — это светлые, но утопические
представления Лукаша о непорочности настоящей любви, лишенной чув-
ственности:
«— Миша, неужели вы… Неужели вы такой, вот как белый цветок?
— Это не я. Это вы — белый цветок.
Поглядели друг на друга тихо смеясь. И схватились за руки и побежали
к монастырю, как ребята» (с. 91).
В центре размышлений Лукаша — отвечает ли самой природе человека
возможность любви вне ее телесной составляющей, насколько греховна
плотская любовь.
Миша и Ирина отдаются волне чувственной страсти:
«Волосы, горячие васильки, батист, грудь — пахнут сильно, влекущее.
Рванул платок, кофточку — ищет влекущего запаха, как дитя.
— Не надо, не надо.
А стиснутое дыхание зовет» (с. 112).
Их «грех» воплощен в образе лешего с огненными глазами, который,
как кажется Мише после свидания с Ириной, гонится за ним: «Вой за спи-
ной <…> Леший — огненные глаза. Бурый мужик, лошадиные зубы. Схва-
тит, убьет…» (с. 113).
Отношения главных героев не получают своего развития. Убежденная
в греховности произошедшего, Ирина уезжает со словами: «Скажите вы
ему — мне одной грех, и скажите ему, что белый цвет не такой и бела цвета
у меня нет (с. 132).
Старец Фиона благословляет любовь Михаила, отрицает ее грехов-
ность даже после близости с Ириной, и убеждает Михаила, что есть один
грех — «возжелание злое, хладность сердца, тоска души» (с. 65). Тем не
менее и Михаил, и особенно Ирина остаются с ощущением греховности
их связи. Главный герой, разочарованный в любви, уезжает на войну и уже
там приходит к неожиданному заключению, что встреча с настоящей лю-
бовью его ожидает впереди. Последующая жизнь Михаила не складыва-
ется. Он признается в конце романа случайной попутчице, напомнившей
ему Ирину: «Я точно потерял свою жизнь, имя, что ли, забыл, образ свой»
567
(с. 279). Публичный дом, как и некрасивая связь с замужней Верой Дми-

триевной нравственно разрушают его самого: «Грубо вышло <…> в глуби-
не души у него такое чувство, точно он избил подло и жестоко эту слабую,
тоненькую, увядающую женщину» (с. 198).
В художественном сознании Лукаша половая связь с женщиной, лишен-
ная духовной составляющей, всегда обозначает вектор нравственного паде-
ния. В романе «Бел-цвет» заявлен один из главных вопросов, над которым
Лукаш будет размышлять на протяжении всего своего творческого пути —
вопрос о природе подлинно-духовной любви, о степени полноты ее вопло-
щения в пространстве реальной жизни. Ответ на этот вопрос Лукаш ищет в
повести «Граф Калиостро» и романе «Бедная любовь Мусоргского».
*
* *
Поэтика заглавия «Графа Калиостро: Повести о философском камне,
госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах, волшебном золо-
те, московском бакалавре и о прочих славных и чудесных приключениях,
бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году», выполняя свою главную худо-
жественную функцию, раскрывает специфику произведения — его аван-
тюрно-приключенческий абрис. Здесь и мотив перемены мест и скитания,
и любовный сюжет, и пестрая смена немыслимых в обычной жизни собы-
тий, и незаурядные герои, и усложненная фабула. Лукаш работает на бо-
гатейшем материале европейского авантюрно-приключенческого романа,
действие которого развертывается на фоне исторических событий. Увле-
кательность повествованию придают и элементы фантастики, и то мастер-
ское владение приемом гротеска, которое демонстрирует писатель.
Видимо, обилие бурлескных сцен в романе дало повод Г.П. Струве к
несправедливой оценке прозы Лукаша 1920-х гг.: «Все эти вещи, при не-
сомненных признаках дарования, обнаруживали <…> тяготение к деше-
вому, мистически окрашенному символизму <…> злоупотребление при-
поднятым тоном, погоню за стилистическими “украсами” при отсутствии
собственного стиля»90.
Однако за внешней увлекательностью романа, его яркими, полуфанта-
стическими образами стоят важнейшие для Лукаша вопросы о пути к под-
линной любви и подлинной мудрости, о поиске истинного бытия. Емкий
метафорический образ философского камня, который стремятся обрести
главные герои повести, трудно разложим на смысловые составляющие.
Загадочны не только события повести: загадочен тот смысл, который ав-
тор в конечном итоге вкладывает в ее образы.
В средневековой культуре, как известно, философский камень симво-
лизирует ключ к духовному просветлению и некую первоначальную ду-
ховную целостность. Культура русского символизма заявила о себе как
о неком магическом ключе, философском камне, способном преобразить
мир. Вся история символизма, по убеждению В.С. Ходасевича — это «ряд
568
Иван Лукаш
попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и творчества,

своего рода философский камень искусства»91.
На языке Лукаша философский камень может быть назван осязатель-
но-телесным образом, знаком, символом мысли художника. «Истинное
художество, — размышлял Лукаш, — по-видимому, всегда вольно или
невольно ищет разгадки и понимания духа бытия, и образ художества —
только средство открытия тайны и божественного смысла бытия, только
путь к откровению полноты Бога в мире»92. В повести «Граф Калиостро»
Лукаш вместе со своими героями пытается разгадать дух бытия, его тайну
и божественный смысл. Философский камень становится символическим
образом полноты Бога в мире.
Образ бакалавра Андрея Кривцова выписан в духе романтического ка-
нона. Он секретарь Великого Мастера всех масонских лож Российской
Империи, музыкант и механик, «но больше всего — мечтатель», искатель
истины, исследователь принципов божественного строения, сидящий до
ночи за книгами и чающий постичь таинства натуры. «Одному, — обраща-
ется бакалавр к другу, — утеха Венеры и Марса, другому же искус Минер-
вы. Вот я в искусе сем пребываю, стучу в дверь таинства натуры»93.
Образ Кривцова включен в литературную традицию — он бедный ры-
царь Розы и Креста. Эта характеристика отсылает и к князю Мышкину, и к
символистскому тексту русской литературы. Поиск философского камня
связан для Кривцова с его утопической мечтой — учинить на простран-
ствах России Империю Златорозового Креста. Так авантюрно-приклю-
ченческая проза при ближайшем рассмотрении оказывается наполненной
сложной философской проблематикой, а сам Лукаш — причастным рели-
гиозно-философскому дискурсу эпохи.
Известно, что русское мессианское сознание Серебряного века «устрем-
ляется к грядущему Царствию Небесному, где преодолен закон смертно-
природного бытия, черпая там свои твердые, окончательные смыслы и
цели»�94. Литературное воплощение эти устремления получают, прежде
всего, в эстетике и практике младших символистов:
«Художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преоб-
ражению личности <…> последняя цель искусства — пересоздание жизни
<…> искусство — не только искусство; в искусстве скрыта непроизвольно
религиозная сущность. Последняя цель культуры — пересоздание челове-
чества; в этой последней цели встречается культура с последними целями
искусства и морали»95. Человек осмысливается как соработник Бога, его
активность религиозно оправдана: «Человек-миротворец: его мечта абсо-
лютно реальна. Человек подобен Богу, как Творец. Его цель — восхитить
силой Царствие Божие»96.
О смысле творчества Лукаш писал, обнаруживая генетическую связь
своих представлений с, одной стороны, с эстетическим каноном младших
символистов, с другой — с религиозной философией Федорова и Соло-
вьева: «Истинное художество — всегда богопознание и боговыражение»97.
Тем же — Богопознанием и стремлением к Боговыражению наполнен ду-
569
ховный поиск бакалавра Кривцова. Конечная цель его, как и его покро-
вителя, председателя Масонских лож России, графа Елагина, грандиозна:
«Победив первого врага человечества — нищету, будем побежать и послед-
него — смерть. Тогда будем искать путь к гомункулусу» (с. 35).
Бакалавр напряженно ждет приезда мага и чародея — графа Калиостро,
обладающего будто бы тайной философского камня — тайной претворе-
ния обычных металлов в золото. Однако оказывается, что Калиостро, граф
Феникс, великий Кофта египетских масонских лож, розенкрейцер, высоко
посвященный, похож на плешивую кошку и барского парикмахера, обна-
жает в трусливой улыбке мышиные зубы, носит измятый камзол, рубашку
с нечистыми кружевами и визгливо ругается по-итальянски. Образ графа
двоится: он и посвященный, и плут, и обладатель тайного знания, и про-
сто ловкий фокусник, который заставляет Санта-Кроче вращаться вокруг
острия шпаги. Посредством гротеска Лукаш намеренно сливает реальный
план и план фантастический: и вот уже туманные воды затопляют зал
масонской ложи, и из рук Калиостро бьют золотые фонтаны. Наделяя на
мгновение Калиостро реальной магической силой, Лукаш обнажает под-
линные мотивы, которыми движимы масоны:
«— Каких еще знаков, надобно вам, signores?
— Золота, — послышался голос Елагина.
— Истинного золота, чтобы повелевать жизнью! — крикнул Новиков.
— Золота, золота, — жадно и глухо загудели все…» (с. 49).
И лишь бедный рыцарь, верный бакалавр, занят не мыслью о золоте,
но предметом своей высокой и чистой любви — Феличиане Санта-Кроче.
Этот образ, обладая иной семантической наполненностью, нежели образ
графа Калиостро, построен по тому же принципу раздвоения и вновь от-
сылает читателя к символистскому — прежде всего блоковскому — тексту.
Феличиане Санта-Кроче — спутница графа Калиостро, его верная по-
мощница. В повести она представлена в трех инвариантных образах: пре-
красной госпожи, механической куклы и гульбишной девки.
Лукаш всегда высвечивает образы своих любимых героев тонким све-
том душевной чистоты, скромности и целомудренности. Так выполнен и
образ бакалавра: его любовь к Санта-Кроче непорочна и жертвенна. Слов-
но лирический герой стихов Блока о Прекрасной Даме или Пьеро из дра-
мы «Балаганчик», бакалавр служит культ Санта-Кроче: «“Прекрасная го-
спожа, лучше бы мне страдать за тебя”, — на глаза Кривцову навернулись
слезы» (с. 51). Преображенная светом любви Кривцова, Санта-Кроче яв-
лена как бледная прекрасная госпожа в белых одеждах, чудная красави-
ца, Мадонна святейшая, ангел, царевна, окутанная волнами белого флера.
Сам Калиостро называет ее прекрасной дамой.
Судьба Феличиане трагична — она подчиняется жестоким выходкам
Калиостро, который предлагает ее Ланскому в качестве платы за протек-
цию у императрицы. «Санта-Кроче — гульбишная девка обычная, граф ее
всякому за горсть червонцев продаст <…> Сущая дрянь твоя Санта-Кро-
че» (с. 89), — восклицает Шершнев в ответ на пылкие излияния Кривцова.
570
Иван Лукаш
Конфликт внутри сдвоенного образа — прекрасной дамы и уличной дев-

ки — обнажает трагическую несовместимость идеальной любви соловьев-
ского извода с реальностью. Эта несовместимость подчеркнута еще и тем,
что образ Санта-Кроче сопрягается с нелепыми деталями, элементами гро-
теска и фантастики: «Словно бы госпожа из сундука… вышла… чепуха, до-
рожный сундук у лестницы стоял, а госпожа из верхнего покоя явилась…»
(с. 41). В конце повести оказывается, что есть две Феличиане: обычная,
живая, которая скоро умрет и прекрасная Санта-Кроче — танцующая ма-
рионетка, механическая Венера, кукла из сундука.
Известно, что увлечение в конце XVIII в. механизмами и автоматами
спровоцировало «вспышку мифологии куклы в эпоху романтизма»98. Образ
механической Санта-Кроче достоверно передает стремление изобретателей
XVIII в. к созданию «живой куклы»: «В 1738 г. Жак де Вокансон <...> впер-
вые продемонстрировал публике механическую флейтистку, игравшую
около 12 мелодий. Музыкальные игрушки уже были известны прогрессив-
ной Европе, но до сих пор звук производился внутри устройства. Создание
Вокансона действительно играло на флейте, и мастеру пришлось длитель-
ное время изучать механизм игры. Для каждой мышцы, участвующей в соз-
дании звука, был сконструирован искусственный эквивалент, во рту флей-
тистки был металлический язык, а руки её были покрыты кожей (иначе они
были бы слишком твердыми). Толпы зрителей привлекало и то, что фигура
“дышала”, — её грудь поднималась и опускалась в такт музыке»99.
В русской литературе конца XVIII — начала XIX в. появляется мотив
человека-автомата, куклы, отсылающего к произведениям Э.-Т.-А. Гофма-
на: он «нашел отражение в рассказе “Пагубные последствия необузданно-
го воображения из цикла “Двойник, или мои вечера в Малороссии” А. По-
горельского, речь идет о юноше, полюбившем прекрасную девушку-куклу.
Символические презентации куклы использовали в своих философских
трактатах и эссе И.А. Крылов и А.Н. Радищев»100.
В культуре символизма образ куклы играет особую роль за счет своей
сложной парадигматики, построенной на сочетании противоположностей:
живого и неживого, природы и культуры. Эти архаические смыслы всту-
пали в диалог со смыслами образов commedia dell’ arte: Пьеро, Арлекин и
Коломбина. Эти персонажи комедии подчеркивали ненатуральность мира
и невозможность что-то в нем изменить, потому что они лишь марионетки,
подчиняющиеся чьей-то воле.
В драме Блока «Балаганчик» невеста Пьеро — трехликое существо: лю-
бимая девушка, Смерть и картонная кукла. Посредством совмещения трех
образных планов Блок достигает максимального выражения конфликта
кукольного и человеческого. Пьеро ждет свою возлюбленную, но она ис-
чезает с Арлекином, а затем оборачивается картонной куклой: мир раз-
рушенных иллюзий — кукольный мир, тогда как подлинно человеческое
переживание оказывается скрытым под маской Пьеро.
В художественном мире Белого образ куклы символизирует нивели-
ровку сознания и стандартизацию личности. В романе «Петербург» Нико-
571
лай Аполлонович называет Софью Петровну Лихутину японской куклой

за увлечение всем японским, а его самого Белый сравнивает с восковой
куклой.
Образ куклы у Лукаша мистифицирует читателя, заставляя его воспри-
нимать текст как игровое пространство и облегчая восприятие тех сложных
философских смыслов, которые в нем заключены: «Кукла требует не созер-
цания чужой мысли, а игры»101. Механическая кукла подчеркивает услов-
ность смыслов, которые она сама в себе заключает. В образе графа Калиостро
Лукаш дискредитирует притязания художника на магическое искусство, и
обесценивает стремление мыслителя постигнуть истину оккультным путем.
В конце повести окончательно раскрывается мотив подмены. Граф Калио-
стро разоблачен, он шарлатан, обманщик, не ведающий тайны философско-
го камня: «Сей Калиостр единое наваждение суть» (с. 53).
Такое же развенчание постигает и Санта-Кроче: «Блистательная Фели-
чиане, непобедимая красавица, вечно юная Венера, совершеннейший об-
разец его жизненных эликсиров, прекрасная графиня Санта-Кроче, слава о
которой гремит по всем королевствам, — больна, похудела, стареет и скоро
умрет, как умирают все» (с. 96). Гротескные образы всегда сложно разло-
жимы на семантические составляющие. Образ куклы вводит антитетиче-
ский ряд — живого и неживого, подлинной жизни и жизни механической,
красоты искусственной и красоты природной. Можно предположить, что
Лукаш в образе механической куклы Санта-Кроче, которую Кривцов раз-
бивает, показывает катастрофу внешней, чувственной красоты, зиждущейся
на ложных представлениях и греховных посылах, красоты искусственной —
подвергшейся искусу. Эта красота — фантазм, выдумка, мертвая, кукольная
реальность: «смерть, притворяющаяся жизнью» (Ю.М. Лотман).
Искусственная красота механической Санта-Кроче — мираж: «Ваша
мечта оказалась изнурительной чахоткой», — говорит Калиостро Кривцо-
ву. Но нежизнеспособны все утопические мечты: «Истина в том, что я веду
вас от обмана к обману, что я щедро разбрасываю перед вами мои миражи о
небесах, чудесном золоте, вечной юности, жизненном элексире, perpetuum
mobile». На материале авантюрно-приключенческой прозы Лукаш решает
важнейшую для Серебряного века проблему природы утопической мечты
и сознания, покоренного этой мечтой. Влюбленный Кривцов остается ве-
рен Санта-Кроче и тогда, когда узнает ее секрет: «Вы прекрасны и перед
лицом граций, кроткая госпожа… Клянусь, жизнь мою готов бы отдать,
чтобы вы жили» (с. 97). Он разгадывает тайну философского камня, ко-
торую не успела до конца раскрыть ему Санта-Кроче, имя философского
камня — Amore, любовь. Однако для пресыщенного сознания Калиостро
эта вечная истина пресна и скучна, и он переплавляет Санта-Кроче в зо-
лото. Более того, Калиостро убеждает бакалавра, что его жена давно умер-
ла, а Кривцов все это время был влюблен в искусно созданный самим Ка-
лиостро призрак. Нереальность Санта-Кроче удваивается (механическая
Санта-Кроче — Санта-Кроче-призрак): Лукаш ставит под сомнение саму
возможность окончательного воплощения идеальной красоты и любви.
572
Иван Лукаш
Кривцов после смерти Феличиане сходит с ума и умирает: его утопия че-
ловеческих отношений и утопия учреждения империи Розы и Креста на
территории России терпит крах.
Живая и механическая Санта-Кроче, маг и шарлатан Калиостро, вер-
ный рыцарь и сумасшедший бакалавр Кривцов — поэтика удвоения об-
разов обнажает условность повествования, усиливает работу гротеска как
приема. Этот прием, казалось бы, должен вступать в конфликт с заявлен-
ным в конце повести автобиографизмом. Однако это не совсем так: Лукаш,
мифологизирует свою биографию, чтобы подчеркнуть собственную при-
частность тем духовным и религиозно-философским поискам, которые
определили характер русской культуры.
*
* *
Последний роман Лукаша «Бедная любовь Мусоргского» объединяет
с повестью «Граф Калиостро» образный строй и тема — любовь как путь
к преображению человека и мира. Лукаш предваряет текст романа не-
большим вступлением: «Это не описание жизни Мусоргского, а роман о
нем, — предание, легенда, — но легенда, освещающая, может быть, тайну
его странной и страшной жизни»102. Лукаш создает свой миф о Мусорг-
ском, раскрывая представление писателя о смысле любви и ее сложной
связи с искусством и творчеством.
Молодой композитор, влюбленный в музыку, для которого она есть
творческая основа мира, движим горячим сокровенным желанием — «уз-
нать ее тайное значение» (с. 213).
Портрет Мусоргского, как и всех симпатичных ему героев, Лукаш создает
посредством излюбленных красок. Мусоргский — молодой, белокурый офи-
цер, с приятным свежим лицом: «такое лицо, где нет запоминающихся под-
робностей, но все необыкновенно привлекательно мягкой простотой» (с. 209).
Он молодой рафинированный барич, «дорогой цветок»: «И как в тепличном
цветке, в нем было что-то нежное, слабое, чему не выдержать первой же непо-
годы» (с. 215). Уже в начале романа Лукаш приоткрывает завесу над тайной
трагедии композитора. Как все герои Лукаша, Мусоргский чист душой и го-
ряч сердцем, неизбежный срыв его высоких помыслов кроится в самой при-
роде этих помыслов — несовместимых с существующей реальностью. Изы-
сканная культура чувств и мысли совмещается Мусоргском с совестливостью
и человечностью: его мучает чувство жалости и вины перед темным просто-
народьем. Для самого Лукаша «облитая горючими слезами, исступленная
любовь к человеку»103 искупала любые недостатки человеческого характера.
Мусоргский, по его собственному признанию, с детства изнемогает «от чув-
ства несправедливости, мерзости на свете, от зла, греха…» (с. 288).
Предмет нежного чувства Лукаша в начале романа — Елизавета Аль-
бертовна Орфанти: «Мусоргский думал, что любит Елизавету Альбертов-
ну безумно и навеки. Уже несколько недель он думал так с наивным вос-
573
хищением» (с. 219). Образ Лизы окружен романтическим ореолом: «Эта

девушка во всех движениях, в том, как наклоняла голову, как садилась,
распуская с приятным тихим шумом шелковый кринолин, как шла, как
смотрела спокойно и чисто глазами, полными света, напоминала Мусорг-
скому Мадонну» (с. 219). Лукаш, тем не менее, разрушает здесь роман-
тический канон: недоверчивая тоска и тягостная скука часто одолевают
Мусоргского, когда он около Лизы, и ее красота становится для него «кра-
сотой мраморной и скучной Мадонны» (с. 219). Статуарность Лизы корре-
лирует с кукольностью Санта-Кроче: в обоих случаях Лукаш высвечивает
внутренний излом женских образов. Механическая Венера Санта-Кроче
воплощает греховную красоту, скучная Мадонна Лиза — застывшую куль-
туру, не одухотворенную стихией и чувством. «Утяжеляет» образ Лизы
и ее отец: австрийский негоциант, буржуа, хозяин богатого дома. Союз с
Лизой сулит Мусоргскому «буржуазное» счастье с соответствующими но-
вому статусу прислугой, квартирой, обстановкой: «От самых слов “квар-
тира”, “обстановка”, “прислуга” ему делалось неловко и скучно, точно он
взваливал на себя пыльную тяжесть» (с. 221).
Этот мир мещанского счастья не выглядит привлекательным для мо-
лодого композитора. Однажды, возвращаясь после Офранти домой, он
слышит сильную мелодию, звучание которой делает февральскую метель
«страшной, грозной, как библейское пророчество»: «Песня была так не-
обыкновенна, прекрасна, грозна, что дрожь восторга проняла Мусоргского
<…> Он шел, как слепой пророк, услышавший Божье откровенье» (с. 227).
Песню исполняла арфянка горячим голосом, проникнутым теплотой
и удивительной прелестью. Арфянка, необыкновенное существо, входит
в жизнь Мусоргского как темноглазое видение. Знакомство с арфянкой,
первое чувство к ней становятся для Мусоргского началом пути, говоря
языком Вл. Соловьева, пути «превращения индивидуального женского су-
щества в неотделимый от своего лучезарного источника луч вечной Боже-
ственной женственности»104. Арфа девушки звучит для Мусоргского, как
арфа небесная, а ее темноглазое тонкое лицо напоминает кого-то. Ангел
Серафим, но для того, чтобы увидеть в ней ангела, любить высокой и чи-
стой любовью, Мусоргский проходит этап духовного поединка с самим со-
бой, и мучительной внутренней борьбы с арфянкой.
Эта уличная девушка, поет в «кабацкой мгле, в жадном и влажном гуле
нетрезвых голосов», но словно блоковская Незнакомка, арфянка — знак
иного мира, к которому она приобщает героя: «Ему вспомнилась грозная
песня. Только теперь пела она невнятно и глубоко, в нем самом» (с. 232).
Как и в повести «Граф Калиостро», Лукаш работает с поэтикой двойствен-
ности: арфянка предстает Мусоргскому то как странное небесное суще-
ство, то как длинноногая трактирная певица с волосами, красными как
медь. Даже запах ее двойственен: запах мяты и вина, свежести и порока.
Мусоргский захвачен волной чувственной страсти — сладостного и
беспощадного чувства, осознавая, что предает то светлое, что соединило
его с арфянкой вначале: «…Он вдруг подумал, что везет к себе чужое, не-
574
Иван Лукаш
счастное существо, чтобы утолить то беспощадное, темное, что сдавило

его и уже не отпустит, как смерть, что он везет к себе эту рыжеволосую
озябшую девушку, точно жертву» (с. 243). И арфянка, понимая характер
этого влечения, тоже преображается, но это преображение — черное: «Она
улыбнулась ему нетрезво, отчего с каким-то презрительным бесстыдством
раздвинулись яркие губы:
— Дашь пять целковых, поеду, — внезапно грубо сказала она шепотом»
(с. 242).
Если обращаться к классификации Соловьева, то тот этап отношений,
который проходят Мусоргский и Анна, можно назвать «адским путем»105
любви, когда человек вязнет в плену «эротического ила», «пленяется низ-
шею, материнскою своею природою». Лукаш отрицает его так же, как и
«ложный спиритуализм»106 любви (Вл. Соловьев) в образе куклы Санта-
Кроче. Отвращение и брезгливость к самому себе поглощают Мусоргско-
го: «Беспощадная сила, тьма повалила, победила и вот сбросила на пол его
тело, как груду гнусных лохмотьев» (с. 245). Вслед за Соловьевым Лукаш
понимает подлинную любовь как просветление материи духом: «Настоя-
щая задача любви — действительно увековечить любимое, действительно
избавить его от смерти и тления, окончательно переродить его в красо-
те»107. Вне такой любви — человек мертвая, непреображенная плоть — ку-
сок тьмы: «Он точно выдохся, точно навсегда стал одной бездыханной,
бессмысленной плотью, куском тьмы. “Плоть, плоть”, — скользило в нем
это слово”» (с. 245).
Связь с Анной, мучительная и радостная, окрашена в мрачное чувство
вины, и оценивается Мусоргским как духовная катастрофа. Для Лукаша —
это страшное преступление против основных законов человечности: «Он,
будто бы хороший человек, музыкант, мнящий о божественном гении не-
бесных арфах, добивал, затаптывал ее, — живую, живую, — в окаянном че-
ловеческом точиле» (с. 247).
В этом темном чувстве к Анне Мусоргский ощущает некую правду сти-
хии и подлинность, которых нет в Лизе, не умея, тем не менее, определить
знак этой подлинности: «Единственно настоящее, внезапное — та худень-
кая, рыжеволосая арфянка <…> а он не знает, кто она — Чаша Бесовская
или Чаша Господня» (с. 252). Вначале, однако, он черпает из Чаши Бесов-
ской, опускаясь не только духовно, но и физически: «Самые легкие и весе-
лые люди от страсти как-то по-животному тяжелеют, и во всем, в походке,
в глазах заметно у них что-то бессмысленно-скотское <…> Так случилось
и с Мусоргским <…> Он был побежден, захвачен этим молочно-белым, ху-
дым телом, рыжей волной волос, зеленоватыми, холодными глазами, рав-
нодушным и послушным бесстыдством. В его жизни точно все сдвинулось,
нагромоздилось и начало плесневеть» (с. 259). Смятая грязная постель,
неопрятная обстановка, непроветренные комнаты, наполненные винны-
ми парами, — Лукаш материализует душевную нечистоту в пространстве
своего героя, она словно уплотняется, обретает вес и уже нераздельна с
физической нечистотой.
575
Мусоргский, словно лирический герой «Снежной Маски», покорен и

подавлен чувственными порывами, сладкими и разрушительными одно-
временно. Перепады чувственности рождают злость, грубость, оскорбле-
ния и ссоры, в обоих героях просыпается звериное начало. Нравственное
падение Мусоргского словно в зеркале отражено в духовной деградации
Анны. Она пьет, груба и презрительна с Мусоргским, в конце концов об-
манывает его, обкрадывает и сбегает.
Поиск Анны в грязных кабаках и трактирах приводит Мусоргского к
новому пониманию своего чувства, и того подлинного, что есть для него
Анна: «Господи, но когда осталась тьма, дай и мне пострадать, как Ты.
Сожги меня, Господи, когда надо. А так я все равно не могу. Я изнемог, вот
что. Это Анна дала мне что-то услышать» (с. 276). Духовный перелом при-
водит Мусоргского к новому чувству, любовь половая, освобожденная от
чувственности, вернее, превозмогшая чувственность, становится для него
откровением о самом себе, своем творчестве и мире: «В нем все было по-
иному. Отошло влечение, желание, властная тьма. Теперь он смотрел на
нее с ясным вниманием и покоем <…> теперь он хорошо видит в ней то,
чего не видел раньше: что-то неуловимое, непередаваемо-человеческое, со-
кровенный жалостный свет» (с. 281).
Тема подлинной любви решается Лукашем в соловьевском ключе: как
«воссоединение индивидуального человека с Богом, восстановление в нем
живого и бессмертного образа Божия»108. Новая любовь Мусоргского не
может принять затемнение этого образа в арфянке: «А ты пьяная, ужасная,
а ты в трактире на Мещанской, с арфой. И это после Его воскресения <…>
Так не должно, не может быть. Не можем мы так жить после Его прише-
ствия» (с. 283).
Лукаш следует здесь не только Соловьеву, но и Достоевскому, у которо-
го «любовь предстает <…> как высший, идеально-должный принцип взаи-
моотношения человека с человеком вообще, буквально каждого с каждым.
И неразрывно связывается она с понятием жертвы, предполагающей отказ
от собственной эгоистической самости, смещение целевой доминанты с
себя на другого»109.
Лукаш, устами своего героя, раскрывает сердцевину собственной рели-
гиозной философии: «Каждый человек, и звери с нами, несут свою Голго-
фу. Все сострадает Христу, вольно или невольно. Это и есть наша жизнь.
В этом сокровенный свет всего бытия. Но одни так и испускают дух на
своем кресте, не приходя в сознание Христово, не воскресая, другие же,
как тот разбойник, — помяни мя во Царствие Твоем, — другие преобража-
ются, кто к воскресению хочет пробиться, перебороть похоть смерти, греха
<…> все пленения человеческие, все, что Он победил… Те, может быть, и
воскресают, как Он…» (с. 284). Своими духовными устремлениями Лукаш
оказывается созвучен русской религиозной философии Серебряного века,
ее проективному отношению к действительности.
Герой Лукаша, словно осуществляя заветы Соловьева, переносит центр
своего существования с себя на Анну, тем самым он «переходит границы
576
Иван Лукаш
своего фактического бытия» (Вл. Соловьев) и осуществляет главную спо-

собность человека — «жить не только в себе, но и в другом» (Вл. Соло-
вьев). Для Мусоргского теперь в самой Анне заключается мелодия, кото-
рую он искал — тайный смысл бытия и его собственной судьбы: «Ты сама и
есть мелодия. Понимаешь, ты дала мне услышать то, о чем я раньше толь-
ко догадывался, по чему томился, то, для чего предназначена моя жизнь»
(с. 285–286). Анна, с ее покалеченной судьбой, отданная с одиннадцати
лет в проститутки не может принять откровения Мусоргского: «Затопта-
на я. Как один капитан, тоже военный, из благородных, у самого дети, как
он, сволочь, меня мучил, а сам деточкой называл, деточкой…» (с. 288).
Эта исповедь словно очищает Анну, и она внутренне раскрывается на-
встречу тому духовному поиску, который ведет Мусоргский, — поиску
все того же философского камня Любви, любви как действия, как оправ-
дания и спасения человека. Герой Лукаша обретает свою любовь, но те-
перь она должна стать действенной силой. Соловьев писал об этом так:
«Сила любви, переходя в свет, преобразуя и одухотворяя форму внеш-
них явлений, открывает нам свою объективную мощь, но затем уже дело
за нами: мы сами должны понять это откровение и воспользоваться им,
чтобы оно не осталось мимолетным и загадочным проблеском какой-то
тайны»110. Образный язык героя Лукаша говорит об этом так: «Если бы
я мог передать понятно, о чем именно поют в согласии наши души, тогда
открылось бы таинство самой жизни: Небо открылось бы людям, и мы
могли бы понять и говорить с Богом» (с. 291). И вроде бы Анна откли-
кается на его проповедь: «Анна все забыла, всему поверила и отдалась
чистому свету, вдруг осенившему ее изнутри. Точно с чистой игрою про-
будились в ней все чистые матери, бывшие в ней до нее, сама Пречистая
Матерь-Дева» (с. 295). Чистота их отношений проецируется и на чистоту
их быта — так плотно переплетены оказываются в художественном мире
Лукаша духовные и физические связи.
Кульминационная сцена романа — их разговор около раскольничьей
иконы перед разлукой. На иконе изображен Серафим, поразительно по-
хожий на Анну: «Лицо <Анны> заострилось в торжественной неземной
чистоте. Он с тайным страхом снова заметил сходство ее с Серафимом»
(с. 300). Это просветление ангельского лика в Анне — высшая точка дела
преображения любовью. Теперь уже ее любовь к Мусоргскому должна со-
вершить жертвенный акт: таким актом становится ее отказ от союза с Му-
соргским, который, по ее мнению, не может состояться.
Утопические притязания Мусоргского терпят крах. Его намерение сде-
лать Анну своей женой не осуществилось: она уходит от него и совершает
самоубийство. Жизнь самого Мусоргского разрушена, и лишь творчество
одушевляет ее. Срыв утопии отношений влечет за собой и крах жизнет-
ворческой миссии в искусстве: «Раз и навсегда побеждены, никто не отвер-
тится: все побеждены смертью. И вся его музыка — только темный страх
перед смертью, татарский вопль ярости, отчаяние перед неминуемым бес-
смысленным истреблением. Жало смерти не вырвано» (с. 327).
577
Его музыка и его искусство — только на пути к преображению мира:

«Музыка как бы сдвигает нечто несдвигаемое — стену, завесу между жиз-
нью и смертью. Вот-вот сдвинет, и несвершаемое свершится, во что он
верил всегда, — чудо внезапного преображения, сияющее Воскресение»
(с. 331). И до сих пор влюбленная в него Офранти, любящим сердцем зна-
ет, что «Мусоргский <…> уже сделал то, к чему, он был призван: свое ды-
шащее, прекрасное, вдохновенное, он уже внес в жизнь и тем помог преоб-
ражению мира» (с. 350).
Слова, сказанные Лукашем о Мусоргском, можно отнести и к самому
писателю. Его творчество одушевляет идея о преображении мира и чело-
века. Трогательные, пронзительные, часто печальные образы его героев от-
ражают духовный поиск и напряженную работу Лукаша, его неустанные
размышления о человеке, его месте в мире и роли в истории. В той или
иной степени все его романы, повести, публицистические работы сводят-
ся к теме России. Любовь к своей стране Лукаш понимал как служение,
свою литературу — как проповедь ценностей любви и милосердия. Вслед
за русскими религиозными философами Лукаш указывал человеку на тот
Божественный образ, который он несет в самом себе, призывая его сохра-
нять даже в самые страшные моменты истории.
«Безгрешный взгляд
безгрешного зверя на мир»
И вот я с парою клешней

Теперь в чертей не верю,
Узнав, что человек страшней
И злей любого зверя.
С.А. Клычков
В творчестве Лукаша конца 1930-х гг. есть рассказ «Зверлюд». Худо-

жественный мир писателя показывает разные лики этого символического
образа. Зверлюд — это и люди, потерявшие человеческий облик, и звери,
в которых духовное начало явлено с большей силой, нежели в человеке.
В рецензии 1929 г. «На выставке японского искусства» Лукаш, размыш-
ляя над секретом обаяния работ восточных мастеров, обращается к твор-
честву Достоевского: «Достоевский говорит, что звери не знают греха»111.
Художественный опыт русского писателя становится той призмой, сквозь
которую Лукаш смотрит на японское искусство: «Японское художество —
это и есть безгрешный взгляд безгрешного зверя на мир»112. Лукаш был
человеком глубоко религиозным, и, конечно, его отношение к животным
определялось христианским взглядом на мир: «Праведный печется и о
жизни скота своего, сердце же нечестивых жестоко» (Притчи 12:10).
Животное — метафора докультурного состояния, дикости, неразумия
и инстинкта. Лукаш в одном из самых сильных и ярких рассказов «Ше-
578
Иван Лукаш
робу» переворачивает эту метафору, чтобы усилить звучание важнейшей

для него темы — утраты человеком Божественного лика и имени. У лю-
дей в рассказе отсутствуют имена: он, она, матросы. Писатель дарит име-
на гориллам: вожаку Шеробу, самке Шети, их детенышу Шау и старому
Шаве. Их мир — мир благодатной природы со звездным небом, корня-
ми орхидей, ветвями баобаба: «Фламинго танцуют, легко бьют крылом.
Лунный туман сквозит над болотцем. Тяжким шатром сплелись ветви
араукарий. В пряную, душную полутьму, мигая серебром, звучно пада-
ют теплые капли»113. Это не только идиллическая картина гармоничного
природного существования, избытка материального бытия. Лукаш рису-
ет картину нежного семейного уединения: «На солнце маленький Шау
сидел, расставив ножки, лапкой ловил искристых мух, и его живые глаз-
ки искрились тоже, как черные мушки. А ночью Шети обнимала косма-
той рукой и Шау и Шеробу» (с. 8).
Миром животной жестокости как раз оказывается мир людей. В рас-
сказе люди, устроившее охоту на Шеробу — настоящие обезьяны: «Чужие
обезьяны, — голые, черные тела в жирном блеске луны, запрыгали вокруг
Шеробу» (с. 10). Мир людей-обезьян — это мир с тошнотворным запахом
корабельной стряпни, сором, бумажками и апельсиновыми корками. (с. 11).
Рассказ написан в 1924 г., когда неустроенность эмигрантского быта
ощущалась Лукашем особенно остро, а отъезд из России был свежей раной.
Пронзительно звучит мотив ностальгии. Образы темноты, холода опре-
деляют художественную атмосферу, которую Лукашу удается создать,
описывая мучительное заточение Шеробу. Разрыв с родиной слишком
страшен, чтобы быть подлинной реальностью, поэтому существование —
это всего лишь тягостный сон: «От темноты, от холода у Шеробу слезятся
глаза. Он устал от своего долгого сна. Он и днем завертывает голову в ды-
рявое одеяло. И бегает по ветвям, прыгает в зеленые волны листьев. Его
подхватывает буря, ливни, он летает по воздуху, жалобно призывая старо-
го Шаву, Шети, Шау» (с. 18).
Образы зоопарка, клетки и надсмотрщика усиливают звучание мотива
безысходности и отчаяния:
«Острие гоняет его. Чужая обезьяна с воспаленным лицом весело по-
крикивает.
— Гоп-гоп, повелитель тропических лесов, королевская горилла, гоп-
гоп… Скрипя зубами, в бешенстве Шеробу прыгает на трапеции, увертыва-
ясь от наконечника. Он уже давно изгрыз трапецию, но в дерево ввинчено
железо. А железо не прокусить» (с. 13).
В поэме 1922 г. «Государь» Лукаш говорит о революции: «Был такой
год, когда небо опрокинулось на землю и все стали ходить кверху нога-
ми»114. Образ вывороченного, выморочного бытия, в котором произошла
замена должного преступным — один из ключевых в творчестве Лукаша
1920-х гг. Звериное заняло место образа Божьего в человеке, а зверь стал
безгрешен: образом безгрешного зверя Лукаш подчеркивает глубину нрав-
ственного падения человека.
579
Страшен образ надсмотрщика в рассказе «Шеробу», бьющего безза-

щитных животных и беременную жену: «Он бегает вдоль клеток. Зыкает
по прутьям железная палка. Он пьяный, он бьет зверей <…> Львица жа-
лобно, по-собачьи визжит от ударов» (с. 14).
Жестокость и бессердечность людей вызывает к жизни лишь звериное:
Шеробу выбирается из закрытой клетки, убивает надсмотрщика и сбегает
с его новорожденным ребенком.
В рассказе есть светлый человеческий образ: «она», жена надсмотрщи-
ка. Трогательная, «босая, со сбитыми светлыми волосами», она все терпит
и все прощает, и лишь заглядывая в ее светлые глаза, Шеробу решает от-
пустить ребенка. Шеробу расстреливают.
В позднем творчестве Лукаша возникают трогательные и сильные об-
разы единства человека и животного. В центре рассказа «Медведь Се-
рафима» (1938) — медведь, путешествующий с монахом Серафимом.
Образ медведя выписан с любовью и нежной внимательностью к дета-
лям: «Рука монаха на загривке медведя. Над жесткой шерстью вьется
холодный дым. Медведь выступает бесшумно и мягко, его узкие лапы в
росе, в приставшем вереске, листках <…> Зверь дышит сильно, в тумане
огромная, влажная голова». Писатель подчеркивает не только единство,
но и равенство человека и зверя перед природой и Богом. Не случайно
монашек обращается к медведю «брат»: «Давай, брат, помолимся, за всех
и за вся»115.
После смерти монашка начинаются долгие и мучительные скитания
медведя в поисках нового Человека для себя: «У зверей тоже есть бездо-
мники и бродяги» (с. 23). Его гонят из деревень, цыгане сажают на цепь.
В конце концов, медведя убивают на зимней охоте после травли. Прон-
зительная сцена бессмысленного убийства помогает Лукашу обнажить
темную природу человека, нарушающего предустановленный должный
порядок отношения людей к животным: «И конец у него был звериный.
На зимней охоте оцепили лес парнишки и бабы с пестрым тряпьем, с коло-
тушками, подняли старого зверя из сугроба, который пожелтел и дымился,
как баня, под выстрелы. А когда поволокли его, шерсть в снегу, забился
снег и в пасть, и в глаза, зверь не понимал, что это смерть, может быть,
все искал тускнеющими глазами белого монашка» (с. 24). Долгожданная
встреча с монахом происходит уже после смерти:
«Прозрачный монах в белом подряснике тогда и склонился над ним,
опустил руку на громадную, сочащую кровью, медвежью голову, и от руки
стало светло и тепло:
— Полно тебе горемыкать. Пойдем, брат…
И они пошли — монах и медведь, оба прозрачные» (с. 24).
Лукаш высвечивает в образах монашка и медведя, чистое и светлое на-
чало, убеждая читателя в том, что человек и животное имеют один исток не
только в мире материальном, но и в мире духовном.
Медведь в рассказе — это и животное, и метафорический образ че-
ловека, беззащитного, хрупкого под внешней грубой оболочкой и об-
580
Иван Лукаш
реченного на скитания. Одновременно медведь — это печальный сим-

вол России: «Кто знает, может быть, эта тугая медвежья голова и есть
Россия. А на ней покоится святая рука Серафима» (с. 24]. Однако эта
печаль, как часто бывает у Лукаша, неразрывно связана с надеждой на
возрождение России и не только на возрождение, но и на преображе-
ние: «Еще будет так, что люди увидят, как на заре, из леса, идет белый
монашек, в росе, в легком дыме, а с ним медведище, дышащий туманом.
Так будет, когда настанут иные русские времена, когда придет Серафи-
мова Россия» (с. 24).
Отношение человека к животным повторяет отношение Бога к людям.
В Библии добрый пастырь, трепетно заботящийся о стаде, символизи-
рует Христа: «Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь
свою за овец» (Иоанна 10:11). В рассказе «Зверлюд» эта христианская
истина обретает художественное воплощение. Герой рассказа — четыр-
надцатилетний подросток Петр, любящий книги, пишущий стихи и сим-
фонии, мечтательный, бледный и худенький, воображающий себя то
Дон-Кихотом, то Ричардом Львиное Сердце. На сто рублей, выданные
дядей на покупку земледельческой машины, он покупает цирк, который
продавался за долги: «Нестерпимая жалость к отощавшим, взлохмачен-
ным зверюгам, сбитым за загородку, выведенным на продажу рабам, ох-
ватила Петю»116. Жалость и милосердие — главные черты светлых геро-
ев Лукаша. Он раскрывает и познает человека через его способность к
состраданию, к состраданию не только к себе подобным, но и к братьям
меньшим. Удивительны и образы животных в произведениях Лукаша.
Они отмечены какой-то особенной чистотой и человечностью. Это и
медведь, ищущий монашка, в «Медведе Серафима», и обезьяна Митька
из рассказа «Зверлюд», изнемогающая от горя и разлуки с Петром по-
сле его вынужденного отъезда, и медведица Аксинья из рассказа «Мед-
ведица». Герой этого рассказа, подросток, в Пасхальную ночь встречает
в лесу медведицу. Ужас и страх сменяются в душе мальчика лаской и
нежностью по отношению к дикому зверю c «коротким и мягким дыха-
нием»: «Он дышал так же, как дышат спящие дети. Потом моих пальцев
коснулось что-то жаркое и шершавое, и я понял, что медведь лижет мне
руки, мне стало нестерпимо смешно»117. Концепт «зверь» традиционно
формирует в сознании парадигму отрицательных понятий: хищная при-
рода, низкие инстинкты, нечистота. Писательское мастерство Лукаша не
только преодолевает инерцию негативных коннотаций, но и создает об-
раз «нового зверя» в духе христианских представлений, удивительно со-
единяя детское и звериное. В конце рассказа оказывается, что медведица
Аксинья — сбежавший из цирка медвежонок «с мягким загривком», «в
армячишке лукавый овсяник».
Лукаш не только утверждает необходимость подлинно братского от-
ношения к животным, но и в самих животных показывает как носителей
скрытого духовного начала: «Ее золотисто-карие глаза посматривали на
меня любопытно и лукаво, точно хотели сказать:
581
— Эге, брат, да я тебя знаю…»118.

Лукаш грезит не об Эдеме, земном рае, в котором Адам повелевает
зверьми, а, скорее, о новом золотом веке, одушевленном христианской ис-
тиной, где люди и животные — равные собеседники. В этом вдохновенно
устремлении Лукаш близок традиции русской христианской философии:
Н.Ф. Федорову, В.С. Соловьеву, С.Н. Булгакову, возводившей идею лю-
бовной ответственности человека перед всей тварью к словам ап. Павла:
«Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что
тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в на-
дежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу
славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучит-
ся доныне; и не только она, но и мы сами, имея начаток Духа, и мы в себе
стенаем, ожидая усыновления, искупления тела нашего» (Рим 8: 19–23).
Эти слова можно поставить эпиграфом к финальному этапу творческого
пути Лукаша.
Лукаш прошел этап отчаяния и разочарования в человеке, в историче-
ской миссии России, этап ожесточенной, неустанной, непримиримой борь-
бы с коммунистической идеей, этап, когда все его творческие усилия были
направлены на создание идеального исторического прошлого России, ко-
торое должно было стать реальным будущем, и, наконец, этап, когда в его
произведениях главной мыслью становится мысль о трогательной, состра-
дательной, милосердной любовью ко всему живому. Эта любовь к живому
не только сущему, но и отошедшему. Память воскрешает и вдыхает жизнь
в ушедших и, тем самым, овладевает и временем и пространством, даря
надежду на возвращение, не дурное и бесконечное, но светлое и благодат-
ное: «Время возвращается, хотим мы или не хотим: время не иссякает, оно
таится в нас, живое. Возвратится и Рождество, и еще поедут и будут ше-
ствовать по всем улицам елки, и кавалергарды в снегу тронутся по мосту,
и славельщики, оттоптавши снег с детских башмаков, запоют еще в наших
домах под бумажной путеводной звездой:
— Волхвы же со звездой путешествуют…»119.
1
Лукаш И. Завет // Перезвоны. Рига, 1927. № 33. С. 10.
2
Лукаш И. Метель / Сны Петра // Сочинения: В 2 кн. / Сост. и вступ. ст. М.Д. Филина.
Кн. 1. М., 2000. С. 543–544.
3
Записка, переданная женой И. Лукаша — Т.Л. Лукаш. Опубл.: Ковалевский П. Зарубеж-
ные писатели о самих себе (Из литературного архива П.Е. Ковалевского // Возрождение.
Париж, 1957. Т. 70. С. 29–30.
4
Лукаш И. Облака // Жар-Птица. 1922. № 8. С. 15.
5
6
Лукаш И. Академия художеств // Возрождение. 1929. 1 января. № 1309.
7
Лукаш И. Облака. С. 17.
582
Иван Лукаш
8
Лукаш И. Государь // Веретено. 1922. Кн. 1. С. 113.
9
Первушин Н.В. Немного об Иване Лукаше // Новый журнал. 1988. № 172–173. С. 571.
10
Шмелев Ив. б/н [под шапкой «И.С. Лукаш болен»] // Возрождение. 1940. 10 мая.
№ 4235.
11
Лукаш И. Облака. С. 15.
12
Первушин Н.В. Немного об Иване Лукаше. С. 35.
13
Лукаш И. Поликсена (из рассказов деда о Гоголе) // Перезвоны. 1925. № 4. С. 85.
14
Игнатьев И. Первый год эгофутуризма // Северянин И. Царственный паяц / Сост.,
вступ. ст. и коммент. В.Н. Терехиной и Н.И. Шубниковой-Гусевой. СПб., 2005. С. 440.
15
См. об этом: Северянин И. Громокипящий кубок. Ананасы в шампанском. Соловей.
Классические розы / Сост., подгот. текста, ст., примеч. В.Н. Терехиной и Н.И. Шубниковой-
Гусевой. М., 2004. С. 50, 126, 478, 684.
16
См. напр.: И. Северянин — Л.Н. Афанасьеву. 7 сентября 1910 // Северянин И. Цар-
ственный паяц. С. 66.
17
Там же. С. 70–71.
18
Лукаш И. Цветы ядовитые. СПб., 1910. С. 6.
19
Там же. С. 7.
20
Лукаш И. Волынцы. Пг., 1917. С. 3.
21
Лукаш И. Лесков. Возрождение. 1930. 16 мая. № 1809.
22
Лукаш И. Преображенцы. Петроград, 1917. С. 3.
23
Лукаш И. Волынцы. С. 3.
24
Дата устанавливается по рецензии А. Ветлугина в газ. «Накануне» 29 марта 1922.
25
Русская армия в Галлиполи / Публ. и коммент. В. Лобыцына // Российский Архив:
История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв. Альманах. М., 2004.
[Т. XIII]. С. 451–452.
26
Голое поле. Книга о Галлиполи 1919–1921: Очерки. София, 1922. С. 3. Далее ссылки
на это издание даются в тексте: после цитаты в скобках указывается номер страницы.
27
Михайлов О.Н. Лукаш (1892–1940) // Литература русского зарубежья. 1920–1940.
Вып. 4. М., 2008. С. 61.
28
Лукаш И. Путешествие в Петербург // Возрождение. 1929. 18 июня (№ 1477).
29
См. об этом: Михайлов О.Н. Лукаш (1892–1940). С. 64.
30
Мишеев Н. Иван Лукаш. Критический очерк // Возрождение, Париж. 1929. 3 октября.
№ 1584.
31
Лукаш И. Дом усопших. Берлин, 1922. С. 33. Далее ссылки на это издание даются в
тексте: после цитаты в скобках указывается номер страницы.
32
Лукаш И. Государь. С. 137.
33
34
35
Лукаш И. Смерть // Русская мысль. 1922. Июнь-июль. С. 143.
36
См. об этом: Николаев Д.Д. Русская проза 1920–1930-х годов: авантюрная, фантасти-
ческая и историческая проза. М., 2006. С. 45–46.
37
Дьявол: Мистерия. Берлин: Труд, 1923. С. 30. Далее ссылки на это издание даются в
тексте: после цитаты в скобках указывается номер страницы.
38
Лукаш И. Креметь // Студенческие годы. 1923. № 2. С. 12.
39
Лукаш И. Путешествие в Петербург. С. 3.
583
40
А.А. Блок — К.И. Чуковскому. 26 мая 1921 // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред.
В.Н. Орлова и др. Т. 8. М.; Л., 1963. С. 537.
41
Лукаш И. Москва // Сполохи. 1922. № 14. С. 7.
42
Николаев Д.Д. Русская проза 1920–1930-х годов. С. 48.
43
Нео-Сильвестр Г. [Гроссен Г.И.] Год работы Ивана Созонтовича Лукаша // Возрож-
дение. 1966. № 174. С. 118.
44
Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж; М., 1996. С. 180.
45
Речь идет об этом издании: Диоптра или Зерцало мирозрительное: Представляющее
в себе суету сего света, с наставлением о презрении оной. Вновь переведенная Московской
типографии корректором г<убернским> с<екретарем> Иваном Тредияковским. М., 1781.
45
Лукаш И. Роза и Крест / Сны Петра // Лукаш И. Сочинения: в 2 кн. Кн. 1. «Пожар
Москвы». С. 450. Далее ссылки на это издание даются в тексте: после цитаты в скобках
указывается номер страницы.
46
Ходасевич Вл. «Пожар Москвы» (Из цикла «Летучие листы») // Возрождение.1930.
17 апреля. № 1760. Цит. по: Эмигрантская печать об И.С. Лукаше // Лукаш И.С. Сочине-
ния: В 2 кн. Кн. 2. С. 371.
47
Зайцев К. «Пожар Москвы» Ив. Лукаша // Россия и славянство. 1930. 24 мая. № 78.
Цит. по: Эмигрантская печать об И.С. Лукаше. С. 376.
48
49
См. об этом: Осоповат А. «Павел I» — потенциальный сюжет Пушкина // История и
историософия в литературном преломлении: Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia VIII.
Тарту, 2002. С. 57–68.
50
Шумигорский Е.С. Император Павел I. Жизнь и царствование. СПб., 1907. С. 2–3.
51
Об истории создания пьесы см. комментарий Е.А. Андрущенко: Мережковский Д.С.
Драматургия. Томск, 2000. С. 680–681.
52
Гиппиус З. Живые лица: В 2 т. Тбилиси, 1991. Т. 2. С. 246.
53
Мережковский Д.С. Письмо В.Я. Брюсову от 4 июня 1908 г. // Мережковский Д.С. За-
писные книжки и письма / Подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Е. Андрущенко и Л. Фризма-
на // Русская речь. 1993. № 5. С. 35.
54
Лукаш И. Пожар Москвы // Лукаш И. Сочинения: В 2 кн. Кн. 1. «Пожар Москвы».
С. 152.
55
Живов В.М., Успенский Б.А. Царь и Бог (Семиотические аспекты сакрализации монар-
ха в России) // Успенский Б.А. Избранные труды: В 3 т. Т. 1. М., 1996. С. 272–273.
56
Коцебу А. Записки Августа Коцебу // Цареубийство 11 марта 1901 года: записки
участников и современников (Саблукова, графа Бенигсена, графа Ланжерона, Фонвизина,
княгини Ливен, князя Чарторыйскаго, барона Гейкинга, Коцебу). СПб., 1907. С. 277.
57
См. подробнее об этом: Николаев Д.Д. Русская проза 1920–1930-х годов. С. 492–496.
С такой интерпретацией роли Екатерины II в русской истории будет спорить П.Н. Краснов
в романе «Екатерина Великая»: «Екатерина Великая! Подлинно была она великая во всех
своих замыслах, работах и творческом размахе» // Краснов П.Н. Екатерина Великая. М.,
1994. С. 5.
58
Шумигорский Е.С. Император Павел I. Жизнь и царствование. С. 148.
59
Белый А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. / Вступ. ст., подг. текста, состав, примеч.
А.В. Лаврова, Джона Малмстада. СПб.; М., 2006. Т. 1. С. 409.
584
Иван Лукаш
60
Иванов-Разумник — А. Белому. 29 апреля 1917 // Андрей Белый и Иванов-Разумник.
Переписка / Публ., вступ. ст., подг. текста А.В. Лаврова, Д. Малмстада, Т.В. Павловой. СПб.,
1998. С. 135.
61
Лукаш И. Федоров // Н.Ф. Федоров: pro et contra: В 2 кн.: Кн. 2. CПб., 2008. С. 804.
62
63
Лукаш И. Вьюга // Сочинения: в 2 кн. Кн. 2. М., 2000. С. 12. Далее ссылки на это из-
дание даются в тексте: после цитаты в скобках указывается номер страницы.
64
Лукаш И. Золотой век // Русская мысль. 1922. Кн. 1–2. С. 30.
65
Лукаш И. Смерть. С. 161.
66
Лукаш И. Джан-Ханум. Рассказ эмигранта // Студенческие годы. 1925. № 1(18). С. 7.
67
Лукаш И. А старик-то ведь жив… // Веретеныш. 1922. № 2. С. 1.
68
Лукаш И. Ветер // Студенческие годы. 1923. № 6–7. С. 2.
69
Лукаш И. А старик-то ведь жив… С. 2.
70
Лукаш И. Джан-Ханум. Рассказ эмигранта. С. 8.
71
72
Лукаш И. Академия художеств. С. 3.
73
Лукаш И. Путешествие в Петербург. С. 3.
74
Лукаш И. Федоров. С. 803.
75
76
77
Ходасевич В. «Вьюга» (Из цикла «Книги и люди») // Возрождение. Париж. 1936.
18 июня. № 4032.
78
Лукаш И.С. Мережковский. По поводу его книги «Наполеон» // Возрождение. 1929.
28 марта. № 1395.
79
80
Спроге Л. Пушкинский миф Ивана Лукаша // Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту,
2000. С. 333.
81
Лукаш И. Федоров. С. 806.
82
83
84
Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей Белый. Петроград, 1923. С. 226.
85
Лукаш И. Бел-Цвет. Берлин, 1923. С. 24. Далее ссылки на это издание даются в тексте:
после цитаты в скобках указывается номер страницы.
86
Лукаш И. Девственный мир. На выставке японского искусства // Возрождение. 1929.
12 июля. № 1501.
87
Белый А. Котик Летаев // Скифы. Вып. 1. Петроград, 1917. С. 45.
88
89
Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. / Гл. ред. Ю.Л. Прокушев. М., 1995-2002. Т. 1. С. 92.
90
91
Ходасевич В. Конец Ренаты // Ходасевич В.Ф. Некрополь: Воспоминания. Париж,
1976. С. 8.
92
Лукаш И. Мережковский. По поводу его книги «Наполеон». С. 15.
93
Лукаш И. Граф Калиостро: Повесть о философском камне, госпоже из дорожного сун-
дука, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих слав-
ных и чудесных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году // Лукаш И. Со-
585
чинения: в 2 кн. Кн. 1 «Пожар Москвы». С. 31. Далее ссылки на это издание даются в тексте:
после цитаты в скобках указывается номер страницы.
94
Семенова С.Г. Стихии русской души в поэзии Есенина // Столетие Сергея Есенина.
М., 1997. С. 62.
95
Белый А. Проблема культуры // Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910. С. 10.
96
Белый А. Венец лавровый // Золотое руно 1906. № 5. С. 45–46.
97
Лукаш И.С. Мережковский. По поводу его книги «Наполеон». С. 16.
98
Лотман Ю.М. Куклы в системе культур // Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992,
Т. 1. С. 377.
99
Чикина Е.Ю. Живые куклы Гэби Вуд // Живая кукла: Сб. ст. / Сост. С.Ю. Неклюдов,
Д.Н. Мамедова. М., 2009. С. 246.
100
Морозов И.А. Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскуль-
турное исследование идеологии антропоморфизма. М., 2011. С. 21.
101
Лотман Ю.М. Куклы в системе культур. С. 378.
102
Лукаш И. Бедная любовь Мусоргского // Лукаш И. Сочинения. Кн. 2. С. 207. Далее
ссылки на это издание даются в тексте: после цитаты в скобках указывается номер страницы.
103
Лукаш И.С. Лесков // Возрождение. 1930. 16 мая. № 1809.
104
Соловьев Вл. С. Смысл любви // Соловьев Вл. С. Собр. соч.: В 2 т. Общ ред. и сост.
А.В. Гулыги и А.Ф. Лосева. М. 1990. Т 2. С. 534.
105
См. об этом подробнее: Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Соловьев В.С. Со-
чинения. В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 616–619.
106
Соловьев В.С. Смысл любви. С. 508.
107
Соловьев В.С. Жизненная драма Платона. С. 616.
108
Соловьев В.С. Смысл любви. С. 534.
109
Гачева А.Г. «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется...». Достоевский и
Тютчев. М., 2004. С. 140.
110
111
Лукаш И. Девственный мир. На выставке японского искусства // Возрождение. 1929.
12 июля. № 1501.
112
Там же.
113
Лукаш И. Шеробу // Возрождение. 1964. № 147. С. 7. Далее ссылки на это издание
даются в тексте: после цитаты в скобках указывается номер страницы.
114
Лукаш И. Государь. С. 86.
115
Лукаш И. Медведь Серафима // Возрождение. 1965. № 165. С. 21. Далее текст цити-
руется по этому изданию с указанием в круглых скобках номера страницы.
116
Лукаш И. Зверлюд // Возрождение. 1965. № 160. С. 12.
117
Лукаш И. Медведица // Возрождение. 1965. № 168. С. 8.
118
119
Лукаш И. Возвращение Рождества // Возрождение. 1965. № 157. С. 10.
1892, 30 марта (11 апреля) — Родился Иван Созонтович Лукаш. Отец — слу-
житель Императорской Академии Художеств, отставной ефрейтор лейб-гвардии
586
Иван Лукаш
Финляндского полка Созонт Никонович Лукаш. Мать — воспитанница художни-

ка А.П. Боголюбова, пейзажиста и мариниста.
1905–1907 — Переживает увлечение идеями эсеров. Находясь под впечатлени-
ем от романтических образов романов Майн Рида, совершает неудачный побег в
Америку.
1909 — Начинает свое обучение в Ларинской гимназии, затем продолжает об-
разование в частной гимназии Л.Д. Лентуловой. Входит в кружок И. Северянина.
1910 — Издает сборник сюрреалистических «стихотворений в прозе» «Цветы
ядовитые» при поддержке И. Северянина.
1912 — Заканчивает гимназию. Участвует в поэзоконцертах эгофутуристов.
Публикуется в альманахах эгофутуристов «Стеклянные цепи» и «Оранжевая
урна» (под псевдонимом И. Оредеж), в газетах «Петербургский глашатай» и
«Дачница» (под псевдонимом Оредеж). Увлекается творчеством У. Уитмана и
И. Северянина, о котором пишет статьи. Начинает обучение на юридическом фа-
культете Петербургского университета.
1914 — Сотрудничает в газетах «Современное слово», «Речь», журнале «Ого-
нек». Испытывает влияние идеологии конституционно-демократической партии.
1915 — Вступает добровольцем в Лейб-гвардию Преображенского полка, пол-
года находится в прифронтовых тыловых учреждениях.
1916 — Завершает обучение в университете с выпускным свидетельством.
1917 — Приветствует Февральскую революцию на кадетских позициях. Пу-
бликует в газете Временного комитета «Труд и воля» очерки пропагандистско-
го характера. Пишет серию брошюр «Волынцы», «Преображенцы», «Павловцы»,
«Ночь на 28 февраля в Зимнем дворце», «Восстание в Павловском полку», «Вос-
стание в Волынском полку».
1918 — Переезжает в Киев и вступает в Добровольческую армию.
1918–1920 — Находится в Добровольческой армии в статусе старшего унтер-
офицера из вольноопределяющихся. Сотрудничает в газетах «Юг России» и «Го-
лос Таврии».
1920 — Эвакуируется с войсками Врангеля из Крыма в Константинополь, а
затем в Галлиполи. Знакомится со своей будущей женой — Тамарой Львовной,
дочерью армянского купца из Ростова-на-Дону. Получает развод с первой женой.
1921 — Переезжает с кутеповскими добровольцами в Болгарию. Печатается в
софийском журнале «Русская мысль». Начинает публиковаться в берлинской га-
зете «Руль» (напр., статья «Литургия верных» 16 ноября 1921 г.) и в приложении
к ней «Наш мир».
1921, август — сентябрь — Работает над документальной повестью «Голое
поле. Книга о Галлиполи 1919–1921: Очерки».
1922, до 29 марта — В софийском издательстве «Балкан» выходит книга «Го-
лое поле. Книга о Галлиполи 1919–1921: Очерки».
1922, июнь — В г. Велико Тырново заканчивает мистерию «Дьявол».
1922, осень — Входит в число сотрудников берлинского альманаха «Верете-
но». Знакомится с В. Набоковым.
1922 — В Берлине выходит сборник рассказов «Черт на гауптвахте» и поэма
«Дом усопших».
587
1922, октябрь — декабрь — Начинает печататься в журналах «Веретеныш»

(напр., «А старик-то ведь жив…» — 1922. № 2), «Сполохи» (напр., «Москва» —
1922. № 14), в берлинском издании журнала «Жар-птица» («Облака» — 1922.
№ 8), в рижской газете «Сегодня».
1922, конец года — Выходит из содружества «Веретено» вместе с В. Амфитеа-
тровым-Кадашевым, И. Буниным, С. Горным, В. Набоковым (Сириным), Г. Стру-
ве, В. Татариновым, Л. Чацким (Л. Страховским) и образует с ними литературный
кружок.
1923, май, до 6 — В берлинском издательстве «Труд» выходит мистерия «Дья-
вол».
1923, октябрь — Начинает сотрудничество с берлинско-ковенским еженедель-
ником «Эхо» (рассказ «Судьба императора»).
1923, ноябрь — В ноябре в типографии «Медный всадник» выходит роман
«Бел-цвет».
1923, конец декабря — В конце декабря вместе с В. Набоковым (Сириным) в
одном из домов Берлина читает специально приглашенным гостям «Агасфера».
1923, конец года — Вместе с Набоковым пишет свой первый сценарий панто-
мимы «Вода живая» для кабаре «Синяя птица».
1923 — Продолжает публиковаться в рижской газете «Сегодня» (напр., «За-
писки поручика Четвергова» — 1923. № 4), в берлинско-ковенском еженедельни-
ке «Эхо» (рассказ «Капитан Гаттерас»), в журнале «Студенческие годы» (напр.,
«Креметь» — 1923. № 2; «Ветер» — 1923. № 6–7). Пишет в соавторстве с В. На-
боковым (Сириным) либретто пантомимы «Агасфер», балета «Лунный камень»
В.Ф. Якобсона.
1924, январь, до 26 — В берлинском издательстве «Медный всадник» выходит
роман «Бел-Цвет».
1924, февраль — Вместе с В. Набоковым (Сириным) пишет сценарий для ба-
лета-пантомимы А. Илюхина «Кавалер лунного света».
1924, май — Выступает как художник-иллюстратор на страницах берлинско-
ковенского еженедельного иллюстрированного издания «Эхо» (рисунки к своему
рассказу «Капитан Гаттерас»)
1924, июнь — Участвует в первом литературном вечере берлинского Русского
литературно-художественного кружка.
1924, июль — Вместе с В. Набоковым (Сириным) приступает к работе над «Ки-
тайскими ширмами» — очередным номером для «Синей птицы», музыку к кото-
рой снова писал Илюхин.
1924, вторая половина года — Публикует два рассказа («Часы» и «Пикако») в
иллюстрированном еженедельном приложении к ковенской газете «Эхо».
1924 — Печатается в иллюстрированном воскресном приложении к берлинской
газете «Руль» «Наш мир» («A quoi pense l’Empereur?» — 29 июня. № 15; «Чембар-
ский разговор» — 2 ноября. № 33; «Динабургская Дева (Из старинных анекдотов) —
7 декабря. № 38; «Императрица. Старинная история» — 21 декабря. № 40).
1925, конец года — Переезжает из Берлина в Ригу.
1925, февраль — 1927, конец года — Занимает должность редактора нацио-
нально-демократической газеты «Слово».
588
Иван Лукаш
1925 — Вступает в члены литературно-издательского объединения «Арзамас».

В Берлине в типографии «Feilchenfeld’s Buchdruckerei A.-G.», под маркой этого
объединения выходит повесть Лукаша «Граф Калиостро». Печатается в рижском
журнале «Перезвоны» (напр., рассказы «Зоря» — 1925. № 1; «Земля Святой Ольги.
Угол Латгалии — 1925. № 2; «Поликсена (из рассказов деда о Гоголе)» — 1925, № 4;
«По белу свету. Галлиполи (1920 — 1925)»; «Смущенный Александр» — № 7–8).
Публикуется в берлинском журнале «Жар-птица» (напр., рассказ «Ватерлоо» —
1925. № 13), в пражском журнале «Студенческие годы» (напр., рассказ «Джан Ха-
нум. Рассказ эмигранта» — 1925. № 1(18). Вступает в берлинскую масонскую ложу
«Великий свет Севера», позднее — в парижскую ложу «Астрея». В феврале с успе-
хом проходит премьера балета Лукаша-Сирина-Илюхина «Кавалер лунного света».
1928 — Окончательный переезд в Париж. Становится сотрудником газеты
«Возрождение» и начинает регулярно выступать в ней с публикациями.
1928, до 8 марта — В Париже в издательстве «Возрождение» выходит сборник
рассказов Лукаша «Дворцовые гренадеры».
1930, до 24 мая — В парижском издательстве «Возрождение» выходит роман
Лукаша «Пожар Москвы».
1931 — В Белграде выходит в свет сборник рассказов «Сны Петра: Трилогия в
рассказах».
1933 — В Париже поставлен фильм «Сержант Икс» о трагической судьбе сол-
дат Иностранного легиона по киносценарию Лукаша.
1935 — В Риге выходит совместное произведение Лукаша и М. Зацкого «Ме-
телица: Фантасмагорическое приключение санкт-петербургского чиновника.
В 9 картинах, с прологом и эпилогом».
1936, до 18 июня — Выходит роман «Вьюга» в парижском издательстве «Воз-
рождение»
1937 — Выходят воспоминания белого генерала Антона Васильевича Туркула
«Дроздовцы в огне. Картины Гражданской войны, 1918–1920 гг.», над которыми
Лукаш работал как литературный редактор.
1938 — В парижском издательстве «Возрождение» публикуется роман «Ветер
с Карпат».
1940 — Парижское издательство «Возрождение» печатает роман «Бедная лю-
бовь Мусоргского».
1940, 15 мая — Иван Созонтович Лукаш умирает от туберкулеза в местечке
Медон под Парижем.
Библиография
Сочинения И.С. Лукаша
Цветы ядовитые. СПб.: тип. И. Флейтмана, 1910.

Волынцы. Петроград: Изд. «Освобожденная Россия»; гос. тип., 1917.
Восстание в Волынском полку. Рассказ первого героя восстания, Тимофея
Кирпичникова. Пг.: Тип. газ. «Петроградский листок», 1917.
589
Ночь на 28 февраля в Зимнем дворце. Очерк. Пг.: Тип. газ. «Петроградский

листок», 1917.
Преображенцы. Пг.: Изд. Освобожденная Россия. № 4; тип. Т-ва печ. и изд.
дела «Труд», 1917.
Дом усопших: Поэма. Берлин: Медный всадник, 1922.
Черт на гауптвахте: Три петербургские истории. Берлин: Е.А. Гутнов, 1922.
Голое поле. Книга о Галлиполи 1919–1921: Очерки. София: Балкан, 1922
Бел-Цвет: Роман. Берлин: Медный всадник, 1923.
Дьявол: Мистерия. Берлин: Труд, 1923.
Граф Калиостро: Повесть о философском камне, госпоже из дорожного сун-
дука, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о про-
чих славных и чудесных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году.
Берлин: Книгоизд-во писателей в Берлине, 1925
Дворцовые гренадеры: [Рассказы]. Париж: Возрождение, 1928.
Пожар Москвы: Роман. Париж: Возрождение, 1930.
Сны Петра: Трилогия в рассказах. Белград: Русская библиотека, 1931.
Зацкой М., Лукаш И. Метелица: Фантасмагорическое приключение санкт-
петербургского чиновника. В 9 картинах, с прологом и эпилогом. Рига: Мир, 1935.
Вьюга. Париж: Возрождение, 1936; Роман-газета, 2003. № 6 (избранные главы).
Дроздовцы в огне. Картины Гражданской войны, 1918–1920 гг. Белград, 1937.
Ветер с Карпат: Роман. Париж: Возрождение, 1938.
Император Иоанн. Париж: Возрождение, 1939.
Бедная любовь Мусорского. Париж: Возрождение, 1940
Часы Людовика. Гомункулус / Предисл. Р.Д. Тименчика // Даугава. Рига, 1988.
С. 52–66.
Дурной арапчонок / Предисл. Н. Гринкевич // Простор. 1989. № 6. С. 177–179.
Боярыня Морозова // Родина. 1990. № 9. С. 78–87.
Голое поле (Из повести) / Предисл В. Еременко // Кубань. 1990. № 11. С. 68–76.
Граф Калиостро: Повесть о философском камне, госпоже из дорожного сунду-
ка, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих
славных и чудесных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году /
Предисл. А. Аринштейна. М.: Дружба народов, 1991.
Бедная любовь Мусорского / Вступ. ст. В. Дмитриевского. М.: Союзтеатр, 1992.
Портреты / Предисл. и публ. А. Богословского // Человек. 1992. Вып. 2. С. 133–
141.
Князь Пожарский: Этюд / Вступ. ст. А. Богословского // Волга. 1993. № 7.
С. 96–116.
Дворцовые гренадеры. A quoi pense l’Empereur? Куранты. Поликсена. Не ве-
черняя. Дурной арапчонок. Треуголка / Предисл. А. Апасова // Бежин луг. 1994.
№ 4. С. 16–40.
Московия, страна отцов. Исторические этюды / Предисл. А.Н. Богословского //
Москва. 1994. № 4. С. 52–76.
Со старинной полки / Сост. и вступ. ст. А.Н. Богословского. М.: YMCA-PRESS,
Христианское Издательство, 1995.
Потерянное слово // Родина. 1996. № 1. С. 106–109
590
Иван Лукаш
Голое поле: рассказы // Москва. 1997. № 6. С. 57–99.

Два рассказа / Предисл. и публ. В. Леонидова // Новая юность. 1999. № 5.
С. 25–48.
Дурной арапчонок // Пионер. 1999. № 6. С. 14–18.
Поликсена; Треуголка (Из сборника рассказов «Дворцовые гренадеры»); Кро-
вельщик; Академия художеств; Сюзи; Полок (Из сборника рассказов «Сны Пе-
тра») // Проза русского зарубежья. II / Сост., предисл. и коммент. О.И. Дарка. М.:
Слово / SLOVO, 2000. С. 135–179.
Сочинения: В 2 кн. / Сост. и вступ. ст. М.Д. Филина. М.: НПК Интелвак. 2000.
(Серия «Литература русской эмиграции»).
Моя Россия; Князь Пожарский; Москва Царей; Боярыня Морозова; Роза и
Крест; Дурной арапчонок; Кровельщик // Первопрестольная: далекая и близкая:
Москва и москвичи в прозе русской эмиграции: В 2 т. Т. 1. / Сост., авт. вступ. ст. и
коммент. М.Д. Филин. М.: Русский мiръ, 2004. С. 120–178.
Ангелы Исаакия; Россия — равновесие мира // Антология русского зарубежья.
Возвращенный мир / Рук. О.Н. Михайлов; Отв. ред. Н.К. Мурнова. Т. 1. М.: Изд.
дом «Русский мир», 2004.
Медведь Святого Серафима // Роман — журнал ХХI век. 2006. № 4. С. 23–24.
Голое поле (книга о Галлиполи). 1921 г. [история гибели и возрождения Белой
гвардии]. Нижний Новгород: Чёрная Сотня, 2014.
Литература об И. Лукаше
Ветлугин А. Белая симфония // Накануне. 1922. 29 марта. № 3.

П-ий П. [Пильский П. Рец.на:] «Русская мысль». Кн. VI–VII. Июнь – Июль.
Прага. 1922 // Сегодня. Рига, 1922. 20 августа. № 185.
[Ш.] [Рец. на:] Голое поле. Книга о Галлиполи 1919–1921: Очерки. София:
«Балкан», 1922 // Руль. 1922. 12 ноября. № 596.
[Вл. Кд.] [Рец. на:] Дом усопших: Поэма. Берлин: Медный всадник, 1922 // Се-
годня. 1923. 18 февраля. № 39. С. 6.
Татаринов В. [Рец. на:] Черт на гауптвахте: Три петербургские истории. Бер-
лин: Е.А. Гутнов, 1922 // Руль. 1923. 11 марта. № 694.
Татаринов В. [Рец. на:] Дьявол: Мистерия. Берлин: Труд, 1923 // Руль. 1923.
6 мая. № 739.
Каменецкий Б. [Айхенвальд Ю.] [Рец. на:] Бел-Цвет: Роман. Берлин: Медный
всадник, 1923 // Сегодня. Рига, 1924. 26 января. № 22.
[П. Ш.] [Рец. на:] Бел-Цвет: Роман. Берлин: Медный всадник, 1923 // Руль.
1924. 24 февраля. № 980.
Горный С. Иван Лукаш (Силуэт) // Сегодня. 1925. 5 апреля. № 78. С. 7–9.
Первухин М. Конец Калиостро // Сегодня. 1925. 29 мая. № 118. С. 5.
Воинов И. «Дворцовые гренадеры» // Возрождение. 1928. 8 марта. № 1010. С. 4.
Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Руль. 1928. 18 апреля. № 2247. С. 3.
Мишеев Н. Иван Лукаш. Критический очерк // Возрождение. 1929. 3 октября.
№ 1584.
591
Ходасевич Вл. Летучие листы. «Пожар Москвы» // Возрождение. 1930. 17 апре-

ля. № 1780.
В. Т. [Татаринов В.] Иван Лукаш. «Пожар Москвы». Париж. // Руль. 1931.
8 апреля. № 3150.
Голенищев-Кутузов И. Сны империи //Возрождение. 1932. 23 июня. № 2578.
Ходасевич Вл. Книги и люди. «Вьюга» // Возрождение. 1936. 18 июня. № 4032.
Гроссен Г. Памяти писателя Ивана Лукаша // Для Вас: Еженедельный иллю-
стрированный журнал. Рига. 1940. 2 июня. № 23. С. 4.
Ковалевский П. Зарубежные писатели о самих себе (Из литературного архива
П.Е. Ковалевского) // Возрождение. Париж, 1957. Т. 70. С. 29 — 30.
Гроссен Г. Год работы Ивана Созонтовича Лукаша: Светлой памяти писателя //
Возрождение. 1966. № 144. С. 113–118.
Любимов Л.Д. На чужбине. Ташкент: Узбекистан, 1987. С. 202–203.
Первушин Н.В. Немного об Иване Лукаше // Новый журнал. Нью-Йорк, 1988.
№ 172 – 173.
Kasack W. Lukaš, Ivan Sozontovič // Lexicon der russischen Literatur des 20. Jahr
hunderts: vom Beginn des Jahrhunderts bis zum Ende der Sowjetära. 2., neu bearbeitete
und wesentlich erweiterte Auflage. München: Verlag Otto Sagner in Kommission.
1992. Sp. 704–705.
Чанцев А.В. Лукаш // Русские писатели 1800–1917: Биографический словарь.
М.: Большая российская энциклопедия, 1994. Т. III. C. 402–404.
Богословский А.Н. Дыхание России // Лукаш И. Со старинной полки. Сост. и
вступ. ст. Н.А. Богословский. М.: YMCA-PRESS, Христианское Издательство.
1995. С. 4–10.
Носик Б. Мир и дар Набокова. М.: Пенаты, 1995. С. 184–185, 187.
Струве Г.П. Русская литература в изгнании. М.; Париж: СП «Русский Путь»:
УМСА-press, 1996.
Петрова Т.Г. Лукаш Иван Созонтович // Литературная энциклопедия русско-
го зарубежья (1918–1940). Т. 1. Писатели русского зарубежья. М.: Российская по-
литическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. С. 249–251.
Дарк О.И. Иван Созонтьевич Лукаш // Проза русского зарубежья. II / Сост.,
предисл. и коммент. О.И. Дарка. М.: Слово / SLOVO, 2000. С. 617–618.
Спроге С. Пушкинский миф Ивана Лукаша // Пушкинские чтения в Тарту
2: Материалы международной научной конференции 18–20 сентября 1998 г. /
Ред. Л. Киселева. Тарту: Издательство Тартуского университета, 2000. С. 231–
243.
Филин М.Д. В поисках подлинной России // Лукаш И.С. Сочинения: В 2 кн. /
Сост. и вступ. ст. М.Д. Филина. М.: НПК «Интелвак», 2000. С. 7–19.
Эмигрантская печать об И.С. Лукаше // Сочинения: В 2 кн. / Сост. и вступ. ст.
М.Д. Филина. Серия «Литература русской эмиграции». М.: НПК Интелвак. 2000.
С. 365–395.
Запевалов В.Н. Лукаш Иван Созонтович // Русская литература ХХ века. Про-
заики. Поэты. Драматурги. Биобиблиографический словарь: В 3 т. / Под ред.
Н.Н. Скатова. М.: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. Т. 2. С. 470–473.
592
Иван Лукаш
Русско-латышские литературные контакты. Вып. 2: Иван Лукаш: приближение

к творчеству. Red. Eduards Mekšs. Daugavpils. Daugavpils Universitātes izdevniecība
«Saule», 2006.
Михайлов О.Н. Лукаш (1892–1940) // Литература русского зарубежья. 1920–
1940. Под общ. ред. О.Н. Михайлова; отв. ред. Ю.А. Азаров. Вып. 4. М.: ИМЛИ
РАН, 2008. С. 53–98.
Гагкуев Р.Г. «Все его творчество наполнено Россией»: Иван Созонтович Лу-
каш // Русское зарубежье. Великие соотечественники: литературно-художествен-
ный альбом / Сост. Л.В. Козлов, Р.Г. Гагкуев; предисл. А.А. Авдеев. М.: Дрофа, 2010.
С. 150–151.
С.И. Серегина
593
ИЛЬЯ ЗДАНЕВИЧ
Илья Зданевич давно и заслуженно получил мировую известность
среди поклонников авангардного творчества. Он был неустанным
пропагандистом итальянского футуризма, переводил манифесты, с
1911 г. переписывался с Ф.-Т. Маринетти. В то же время, как и мно-
гие русские футуристы, с которыми он начинал выступать, Зданевич
стремился создать собственное учение о новом искусстве, обосно-
вав в 1913 г. идею «всёчества». В Петербурге, в Тифлисе, в Париже
Илья Зданевич оказывался в самой гуще авангардистских выступле-
ний, блистал красноречием, утверждал преимущества заумного язы-
ка, написал драматическую пенталогию «АслааблИчье» и три рома-
на, создал особую футуристическую типографику, был художником
и управляющим фабрики Коко Шанель, участником международных
конгрессов византологов, издателем книжных раритетов с иллюстра-
циями М. Шагала, П. Пикассо, А. Джакометти… Поэт, драматург, про-
заик, Ильязд прославился также своими художественными выставка-
ми в Центре современного искусства им. Жоржа Помпиду в Париже и
других музеях мира.
«Если бы я был поэтом и обладал дарованием, все было бы так есте-

ственно и просто. Отмечен судьбою, родился таким, и карты в руки.
Но я играю партию с вами, не умея играть. И в этом-то все дело», —
говорил будущий патриарх футуризма, иронизируя над стандартами
творческой биографии1. Зданевич намеренно смешивал факты и вы-
мысел в автобиографическом докладе «Илиазда» (1922). В названии
уже сквозит игра смыслов и сознательная мифологизация собствен-
ной биография. Отзвуки гомеровского эпоса «Илиада» соединились с
именем «Илья Зданевич», — и вот неожиданный результат! — футури-
стический псевдоним «Ильязд», которым писатель пользовался в Па-
риже. Конкретные события его жизни разворачиваются в созданном
им мифопоэтическом пространстве и могут быть поняты в эпическом
времени: «Я родился с тремя зубами. Испуганные родители не знали,
что предпринять, видя, что младенец скрежещет зубами и уже куса-
ется <…>. Меня одевали девочкой. Моя мать не хотела примириться
с тем, что у нее родился сын вместо дочери. В дневнике ее записано:
«родилась девочка — Илья, волосики — черные, цвет [глаз] — темно-
594
Илья Зданевич
синий». Потому я носил кудри до плеч. Каждый вечер моя няня Зина
делала груду папильоток, снимая по очереди книгу за книгой с полок де-
довской библиотеки, и я проводил ночь с несколькими фунтами бумаги
на голове. Так с полок исчезли Пушкин, Грибоедов, Державин, Гоголь по
очереди. Во сне эти писанья входили мне в голову, и я постепенно стано-
вился поэтом» (с. 691).
В последующих жизнеописаниях Зданевич сохранял только те факты,
которые, по его мнению, могли прояснить историю футуризма. «Ранние
годы поэта, его детство никого не касаются», — сообщал с его слов первый
биограф — футурист Игорь Терентьев в книге «Рекорд нежности. Житие
Ильи Зданевича» (с. 708). Тем не менее, обстоятельства его детства и от-
рочества в Грузии, несомненно, стали материалом для творческих фанта-
зий и в значительной мере определили повороты его судьбы, заставляв-
шей быть своим среди чужих. По точному наблюдению Р. Гейро, с годами,
обратившись к прозе, Илья Зданевич «как будто кружит вокруг лиризма,
вытаскивая из своих воспоминаний болезненные образы грусти и мелан-
холии — это вечное топливо лирической поэзии»2. Его проза постепенно
наполняется автобиографическими элементами и для ее понимания по-
требуется ближе познакомиться с автором.
Детские впечатления Ильи Зданевича и его старшего брата Кирилла
(1892–1969), будущего художника, складывались в творческой атмосфе-
ре семьи преподавателя французского языка, поляка Михаила Ивановича
Зданевича и пианистки Валентины Кирилловны, урожденной Гамкрелид-
зе. Отец был автором книги «Русские поэты в детском кругу» (1888), со-
брал большую библиотеку, и сыновья много читали. В дневнике матери
отмечены разнообразные интересы Ильи, заполнявшего ученические те-
тради сведениями о грузинской архитектуре, о звездах, о монетах, вырез-
ками из газет, стихами. В Тифлисе, а летом в пригородных Коджорах у
них гостили писатели, художники, музыканты. К. Паустовский застал этот
артистический мир в начале 1920-х гг.: «Зданевичи жили в старом доме с
большими запутанными деревянными террасами, выходившими во двор, с
полутемными, прохладными комнатами, с выцветшими персидскими ков-
рами и множеством рассохшейся мебели. Лестницы на дрожащих террасах
качались под ногами, но никого это не смущало.
С террас был виден на горизонте снег Главного хребта. Из комнат Зда-
невичей с утра до позднего вечера доносились аккорды рояля, женское пе-
ние, чтение стихов и шумные споры и ссоры»3. Здесь из рассказов отца
рождались мечты о Париже.
После окончания гимназии с серебряной медалью Илья Зданевич пере-
ехал в Санкт-Петербург (его старший брат Кирилл учился там в Академии
художеств), чтобы изучать юриспруденцию в университете.
595
Всёчество
В архиве Ильи Зданевича сохранились тетради стихов, датированных

1906–1908 гг., когда он участвовал в литературном кружке «Икар». Его
стихи и поэма «Икар» свидетельствуют об увлечении поэзией Константина
Бальмонта, идеями Владимира Соловьева. Опираясь на традиции символи-
стов, их стремление к синтезу разных видов искусства, Зданевич психоло-
гически легко пришел к теории «всёчества». В конце 1911 г. он сблизился с
кругом поэтов и художников-футуристов. Ближайшими друзьями Зданеви-
ча стали художники Виктор Барт и Михаил Ле-Дантю, соученики Кирилла,
входившие в окружение Михаила Ларионова. В начале 1913 г. Илья и Ки-
рилл Зданевичи вместе с Ле-Дантю отправляются в Тифлис, где открывают
для себя примитивистскую живопись Нико Пиросманашвили (Пиросма-
ни). Зданевич собрал коллекцию его работ, заказал художнику свой портрет
в студенческой тужурке. Его стараниями многие произведения Пиросмани
не только были спасены от гибели, но вошли в экспозиции столичных вы-
ставок и стали известны не менее картин популярного тогда представителя
наивного искусства французского художника Анри Руссо.
Интерес Ильи к изобразительному искусству укрепляется. Под псев-
донимом Эли Эганбюри он подготовил первую монографию о Михаиле
Ларионове и Наталии Гончаровой (1913). Позже, в 1922 г., Зданевич на-
писал о Ларионове статью на «заумном» языке. «Прогуляйтесь под Ларио-
новым, — советовал он современникам. — Я знаю все. В девятьсот восьмом
году, заеденный насекомыми декадентами, колонизовавшими все станки,
я прыгнул сквозь холст и бежал прочь. По ту сторону холста открывалась
невероятная лань. Я купался в воде прозрачней дерева и насыщенной из-
умрудами. Люди из сурика — сдвинутые бегали взапуски за рыбами из
охры перекошенными, все созданные много проще ветхого завета <…>
Приходите же глазеть, как я цвету в Париж…Приходите же, дам услышать
Ларионова. Ради его крика я переплыл земли и состарился.
[Лучшего и желать невозможно]»4.
Авторитет Михаила Ларионова как создателя подлинно русского на-
правления в изобразительном искусстве — лучизма, организатора выста-
вок, диспутов, был непререкаем. Его поддержка помогла Илье Зданевичу
найти собственные новаторские пути в авангардном творчестве. 18 января
1912 г. состоялось его первое публичное выступление на вечере, устроен-
ном петербургским обществом художников «Союз молодежи» в Троицком
театре, где Илья Зданевич читал манифесты итальянского футуризма. Но
уже на втором диспуте он заявлял о необходимости преодолеть футуризм,
а незадолго до своего выступления в Тенишевском училище 20 апреля
1913 г. в письме сообщал: «Между прочим я заявлю: <…> футуризм нам
был нужен лишь для преодоления авторитетов и для возврата к востоку.
Мы основываем новое направление — ВСЁЧЕСТВО, имя, которое вскоре
станет знаменитым и славным. Всёчество — наше национальное течение и
мы сумеем поднять наше искусство на великую высоту»5
596
Вместе с Михаилом Ле-Дантю он создавал эстетику «всёчества» — сво-

бодного смешения всех стилей и форм искусства. «Всёчество не теория,
не направление — это естественный результат подхода к искусству с точ-
ки зрения его самоценности и знания достоинств мастерства»6. Именно
«всёчество» с наибольшей полнотой выразило художественные принципы
Зданевича — от юношеских выступлений до последних, казалось бы, да-
леких от футуризма, произведений. Вслед за этим в манифесте «Почему
мы раскрашиваемся» Илья Зданевич и Михаил Ларионов утверждали:
«Мы раскрашиваемся — ибо чистое лицо противно, ибо хотим глашатай-
ствовать о неведомом, перестраиваем жизнь и несем на верховья бытия
умноженную душу человека». В отличие от известных видов татуировок
и грима футуристическая раскраска отражала смену переживаний: «Как
картина пожирает картину, как за окном бегущего автомобиля мелькают
внедряясь друг в друга витрины — наше лицо» 7.
Скандальную известность получило выступление Ильи Зданевича с
докладом «Футуризм Маринетти» на диспуте «Восток, национальность и
Запад», устроенном при открытии выставки «Мишень» 24 марта 1913 г.
Он огласил четвертый тезис манифеста Маринетти: «Мы объявляем, что
великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой скорости. Бего-
вой автомобиль с его кузовом, украшенным большими трубами, напоми-
нающими змей, со взрывчатым дыханием <…> ревущий автомобиль, кото-
рый точно мчится против картечи, прекраснее Ники Самофракийской»8.
Однако для русских футуристов автомобиль не стал и не мог стать тем
символом новой красоты и скорости, каким он был в творчестве итальян-
ских футуристов. Фраза Маринетти о красоте бегущего автомобиля была
пародийно переосмыслена Зданевичем на фоне развешанных картин Ла-
рионова «Солдатская Венера», «Кацапская Венера», «Еврейская Венера»
и других примитивистских изображений прежнего символа божественной
красоты. На диспуте «Мишень» в Политехническом музее 23 марта 1913 г.
Зданевич во время выступления поднял над головой ботинок, торжествен-
но объявив: башмак прекраснее Венеры Милосской. «Когда дело дошло
до Венеры и башмака, — писал Зданевич матери, — поднялся такой рев и
топот, что я думал, сорвут заседание. Шумели минут пять. Я же не уступал
и держал башмак (Vera Shoe Бориса Лопатинского) в руке. Наконец при-
тихли. Я продолжал объяснения. Когда зашла речь о завернутых брюках,
вновь поднялся гвалт»9.
Кроме эффектного жеста Зданевич привел собственное обоснование
замены итальянского автомобиля башмаком. Он говорил о «презрении к
земле»: человек должен освободиться от власти земного шара, от власти
времени. Башмак отделяет человека от притяжения ненавистной поверх-
ности. Именно поэтому лакированный ботинок прекраснее Венеры: «Чув-
ство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Ми-
лосской мы судим под чужим навеянным влиянием»10.
Успех был развит в докладе 7 апреля 1913 г. в Петербурге: «Футуризм
возник из идеи борьбы с землей, полной свободы человека, он стремится в
597
высоту. <…> Русские города — сточная труба Запада. Настоящая культура,

настоящее искусство только в деревне, что понимали передвижники, близ-
кие к футуристам, но бессильные в своей форме. И только теперь в лице
Гончаровой и др. – поднят до уровня народного искусства. Центр русско-
го футуризма, русской жизни и искусства сейчас — Москва — хамелеон,
вечный бунтарь, с ее Кремлем, бульварами, фабриками <…>. Мы требуем
патриотизма и любви к России. Но Россия — Азия, и мы этим гордимся,
потомки Золотой Орды, всего востока, где только и была безошибочная
форма. Мы последние варвары мира старого и первые нового. Футуризм
превзойден, и мы основатели направления вполне самобытного»11. Так
провозглашалось неповторимое и безграничное всёчество.
Вместе с группой Ларионова Зданевич участвовал в публикации сбор-
ника «Лучисты и будущники». Его подпись стоит еще под одним докумен-
том русского футуризма — «Граматой» группы Центрифуга из сб. «Руко-
ног» (1914). Как пояснял С. Бобров, свою подпись под манифестом рядом
с именами Н. Асеева и Б. Пастернака Зданевич дал заочно, через М. Ла-
рионова. В «Грамате», как и в докладах Зданевича, шла резкая полемика с
группой кубофутуристов, которых (за исключением Хлебникова) обвиня-
ли в пассеизме, в предательстве идей нового творчества.
В начале Первой мировой войны Зданевич написал футуристическое
стихотворение на основе звукоподражаний «гаРОланд» о подвигах фран-
цузского летчика Роланда Гарро в духе ономатопей и «слов на свободе»
Маринетти:
«Браво Гаро 11 декабря высота 5600 метров браво Гаррррроооо поля
стелятся фабричные кадят уууу ветер стая облаков ещооооо ещоооо солн-
це слепит океан взбешон слюююни слюююни 5600 метров браво Гарррро.
1914 Ро-ро-ро ро ро Гарро рррум война ро-ро-ро ро…»12
Благодаря этому произведению Зданевич обрел славу поэта, «един-
ственного истинного русского поэта-футуриста», по словам Филиппо-То-
мазо Маринетти. С. Спасский вспоминал: «Он произносил, вернее, выкар-
кивал резким тенором полузаумные, частью звукоподражательные фразы.
<…>Это было что-то вроде ритмической прозы с внутренними рифмами
и ассонансами. В задачу входило передать рокот моторов, взрывы бомб,
треск ружейной перестрелки. Слоги сталкивались, скрежетали и лопа-
лись. Вещь была сухой, как скелет. Однако скелет двигался и жестику-
лировал»13. Интересно отметить, что в воспоминаниях, как в очередном
футуристическом мифе, сохранилось впечатление от стихотворения, а не
текст его, впервые опубликованный только в 1989 г.
Убежденный пацифист и «пораженец», Илья Зданевич некоторое время
был военным корреспондентом газеты «Речь». На русско-турецком фрон-
те он познакомился с Морганом Филипсом Прайсом, корреспондентом
английской газеты «Манчестер Гардиан». Их отношение к войне как не-
навистному бесчинству выразилось не только в репортажах, но и совмест-
ном заявлении, опубликованном в «Манчестер Гардиан» 8 июня 1916 г. В
нем раскрывалось невыносимое положение мусульманских беженцев, на
598
которое их обрекли военные действия русской армии и пассивное отноше-

ние мировой общественности14. Зданевич был убежден в том, что в войне
с Турцией «необходимо спасти превосходный народ моряков и рыбарей,
каменщиков и плантаторов, народ поэтов импровизаторов, рабочую силу
черноморского побережья»15.
Переписка с Морганом Прайсом, длившаяся с перерывами около
10 лет, служит источником биографических сведений о Зданевиче. Позже,
в пяти литературных письмах, обращенных к Прайсу, Зданевич изложил
события, произошедшие в его жизни после 1917 г., когда они расстались,
но поддерживали отношения в переписке. При этом реальные письма под-
верглись авторской переработке, в них сделаны купюры, прописаны диа-
логи и усилена сюжетная последовательность событий.
Важнейшим периодом Зданевич считал 1917 год — временное, промежу-
точное состояние истории и личного существования. Для него открываются
возможности безграничной свободы перемещения в пространстве и време-
ни как физическом, так и духовном: «17-й год отделен бездной от 16-го…»16.
В феврале Зданевич получил диплом юриста. После Февральской револю-
ции он призывал к созыву Учредительного собрания деятелей искусств,
возглавлял общество «Свобода искусству», протестуя против официально-
го «министерства искусств»: «Выбирайте временный комитет для созыва
Учредительного собрания и текущих дел, боритесь за право художников на
самоопределение и самоуправление, протестуйте против министерства ис-
кусств и захвата власти» (с. 338). Поэт Алексей Масаинов вспоминал, что в
Михайловском театре Петрограда собрался «пантеон живых знаменитостей
<…> “Известности” ржали, бунтовали и вели себя как потерявшее дорогу
овечье стадо. <…> Не помог и умно протестовавший Зданевич»17.
В качестве юриста Зданевич некоторое время составлял отчеты для
Временного правительства А.Ф. Керенского. В «Письмах Прайсу» Зда-
невич подчеркивал, что революция обратила его прежнюю «ненависть к
России вообще» (как воюющей державе) против Российской империи:
«Вчерашние пораженцы, мы мечтали теперь о распаде ее на сотню респу-
блик и что преображение самой России в скромное государство с выходом
в Ледовитый океан сможет нас, наконец, примирить с нею»18. Русофобия,
проявившаяся в дни войны и революции, была принужденной защитной
реакцией человека без родины, который не мог себя идентифицировать ни
с польской (по отцу), ни с грузинской (материнской), ни с нацией русской
(по воспитанию и культуре). Противоречия авторского самосознания со-
ставили в дальнейшем основу романа Зданевича «Философия», в котором
автор пришел к утверждению «Надо любить Россию».
Утверждение зауми
Значительным вкладом Ильи Зданевича в русский футуризм стала

драматическая пенталогия «АслаабълИчья» («питерка дейстф»), в кото-
599
рую входили пьесы «Янко крУль албАнскай», «асЁл напракАт», «остраф

пАсхи», «згА Якабы», изданные в Тифлисе, и «лидантЮ фАрам», напеча-
танная в Париже (1923). Основным принципом построения этих произ-
ведений была ориентация на фонетическое письмо — воспроизведение в
тексте особенностей устной речи с ее редуцированными звуками, живой
интонацией и другими элементами, которые не фиксируются обычным
способом письма. Уже в заглавиях прослеживается выделение ударных
гласных прописной буквой, замена нормативных букв гласными и соглас-
ными, отражающими звучащую речь, отмена заглавных букв. Внутри книг
Зданевич пользовался разнообразным шрифтом, ломал строчки, отбра-
сывал знаки препинания и вводил значки и символы из других областей,
превращал буквы и целые страницы в подобие шифрованных текстов и
рисунков-криптограмм.
В дра (драмах) соединились разнообразные элементы народной мисте-
рии, раёшника, примитивных фольклорных форм и авангардных приемов
фонетического письма, зауми, алогизма. Зданевич отмечал: «Мы ушли из
мира звукоподражаний в мир зауми, в мир абстракции, игры ума, холод-
ных и великих прозрений».
Первая из драм была написана в октябре 1916 г., когда Зданевич, став-
ший военным корреспондентом газеты «Речь», вернулся в Петроград и
примкнул к обществу «Бескровное убийство», в котором состояли худож-
ники М. Ле-Дантю, Н. Лапшин, В. Ермолаева, сербский писатель Я. Лав-
рин, О. Лешкова и др. Они выпускали одноименный журнал. На основе
«Албанского номера» была написана драма «Янко крУль албАнскай».
3 декабря 1916 г. Общество осуществило постановку этой пьесы Зданеви-
ча (напечатана в Тифлисе, в 1918). Игорь Терентьев называл ее увертюрой
к дальнейшим драмам поэта и так передавал содержание пьесы: «Сюжет
простой: янко набрел на каких-то разбойников, которые в это время ссо-
рились. Как человек совершенно посторонний и безличный — янко прине-
волен быть королем. Он боится. Его приклеивают к трону синдетиконом,
янко пробует оторваться, ему помогает в этом какой-то немец ыренталь
оба кричат «вада», но воды нет и янко падает под ножом разбойников, ис-
пуская «фью». Вот и все. Это сюжет для вертепа или театра марионеток»
(с. 709).
«Хазяин» (ведущий) действия говорил в прологе, что «янко ано в брю-
ках с чюжова плича и абута новым времиним». «Здесь ни знают албан-
скава изыка и бискровнае убийства дает действа па ниволи бис пиривода
так как … вы наблюдети слава схожыи с русскими как та асел балван гало-
ша и таму падобнае» (с. 481). «Албаниц брешкабришкофскай» и «свабод-
ныи шкипидары хорам» выкрикивают заумные звукосочетания: «тампус
марсис ю» (с. 483). При кажущейся примитивности действия оно, как по-
казали исследования, непосредственно связано с так называемым «сла-
вянским вопросом» и политическими событиями в реальной Албании.
М. Одесский пишет, что список действующих лиц выглядит как газетная
полоса: Янко — Янко Лаврин, военный корреспондент газеты «Новое вре-
600
мя». «Княсь Пренкбибдада» — албанский феодал Пренк Биб-Дода, «немиц

Ыренталь» — граф фон Эренталь. «Свабодные шкипидары» — албанцы,
чье самоназвание «шкипетары» встречалось в газетах того времени и т. п.19
В мае 1917 г. Зданевич уехал к родителям в Тифлис, а затем, получив
приглашение от Общества истории и этнографии Тифлисского универси-
тета, отправился в экспедицию, обследовавшую памятники византийской
средневековой архитектуры на территории Турции. В этот период было
возможно путешествовать по землям Эрзерума, где проходила линия рус-
ско-турецкого фронта. Зданевич вспоминал, что сделал около пятисот за-
рисовок и чертежей древних грузинских храмов: «С утра и до сумерек я
измерял при помощи теодолита те высоты построек, которые невозможно
было определить рулеткой, а вечером при свече логарифмировал добытые
днем данные»20.
Пройдя по земле, пропитанной кровью, оплакав развалины храмов,
Зданевич в ноябре 1917 г. вернулся в Тифлис и узнал, что в Петрограде
провозглашена власть Советов и Закавказье отделилось от России. Он
стал вместе с Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым организатором
группы «41 градус». В первом номере одноименной газеты поэт формули-
рует основы заумного футуризма: «Футуризм — заумный, ставит задачей
воплощение в слове таких сторон переживаний, которые не могли быть
никак воплощены нашими предшественниками, пока поэзия имела дело со
словом, привязанным к смыслу. Для этой цели футуризм создает слово за-
умное. Следовательно, он не только не отказывается от воплощения Бога,
но, наоборот, стремится к этому и притом успешно, побеждая скептицизм
эстетов, разочаровавшихся в своих средствах, — Тютчева с его “Silentium”
и Фета (“О если б без слова”)»21 Зданевич выступал с лекциями о заумной
поэзии, участвовал в поэтических вечерах. Одним из сюжетов было чтение
новой редакции пьесы «Янко круль албанскай». В рецензии С. Городецко-
го отмечено стремление автора «путем чисто звуковых сочетаний изобра-
зить драму»: «Когда, наконец, И. Зданевич заявил, что желает прочитать
вещь, выводящую всех из душевного равновесия, поэму о короле Албан-
ском, и начал читать с различными интонациями всю азбуку подряд — пу-
блика развеселилась окончательно»22.
В Тифлисе Зданевичем были написаны три пьесы из пенталогии и
посвящены актрисе Софии Георгиевне Мельниковой, неизменной музе
участников синдиката «41 градус». Пьеса «асЁл напракАт» была пред-
ставлена в театре миниатюр в бенефис Мельниковой 29(16) марта 1918 г.,
«Остраф пАсхи» 19 июля 1918 г. в Свободном театре, а «згА Якабы» была
показана вновь в театре миниатюр в бенефис 22 ноября 1918 г.
В пересказе Терентьева «асЁл напракАт» — это «компресс из женщины,
который молитвенно прикладывают без разбора то к жениху “А”, то к “Б”,
то просто, по ошибке — к ослу.
Все неприлично любовные слова в беспричинном восторге юлят, ются,
вокают, сяют, переслюняя самого юсного поэта — Велимира Хлебникова»
(c. 710). В прологе Зданевич просил «ваздиржАца ат ниадабрЕний — мО-
601
жыт тут штОнибуть даниспрастА» (с. 505). Игровое начало усиливалось

от пьесы к пьесе, убеждая зрителей, что балаган затеян неспроста.
В третьей драме цикла — «Остраф пАсхи» — осел почти превращается в
человека. Хозяин говорит о действующих лицах: «купец парядочный асел
ваяц тово пуще две с палавинкай каминных бабы тожы дрянь». Исполь-
зование в речи персонажей букв ч, ш,щ, ц, с, ф, х, з — передает, по мнению
Терентьева, плотские чувства: чесать, нежить, щупать, щекотать (с. 711).
«Непарнокопытные падежы» в пьесе подчеркивают разрушение привыч-
ного хода вещей, то есть сопротивление смерти, а пасха — это «отрицатель-
ный показатель смерти», возможность воскресения.
Для бенефиса Софии Мельниковой была написана драма «згА Якабы»,
сюжет которой также близок уличному балагану с переодеванием мужчи-
ны в женское платье или цирковому аттракциону с бородатой женщиной.
Героиня — «Якабы жЕнчина стала мучиной Якабы зданевичим» (с. 582).
Успех постановок заумных «дра» в Тифлисе вдохновил Зданевича на
расширение замысла и, публикуя в 1919 г. четвертую пьесу — «згА Яка-
бы», он дал перечень входящих в пенталогию («питерку дейстф») драм,
включая «лидантЮ фАрам», которая будет написана уже в Париже в 1922
г. (примечание гласило: «пичАтаица»). Важно отметить, что отдельной
строкой с пометкой «гатОвица» обозначено произведение «умумА». Это
первое упоминание о центральном понятии сокровища («ум ума») в рома-
не «Восхищение» (1927), что дает возможность более глубоко интерпрети-
ровать историю его создания и становления авторского замысла.
Среди разнородных форм фонетической зауми, использованных авто-
ром драм выделяется ономатопея со звуком «ю»:
две с палавинкай
хорам
ю
фтарая
еюеяе халваши кьянк
хорам
ю
фтарая
лаахвыаой ихе лаваууудулу ю
хорам
ю
(c. 557)
О свойствах буквы «ю», называвшейся «юс», говорилось в книге Терен-

тьева «Рекорд нежности», посвященной Зданевичу, — последователю «са-
мого юсного» поэта Хлебникова как автора поэм «Любхо», «Черный лю-
бирь». Обложку украшала большая буква «Ю». В истории футуризма был
и другой эпизод, связанный с поэмой из одной буквы «ю», свидетелем кото-
рого несомненно был Зданевич. В 1913–1914 гг. эгофутурист Василиск Гне-
602
дов исполнял эпатажный цикл из 15 поэм под общим названием «Смерть

искусству», где заумные словосочетания и слова приходили постепенно
к минимальной форме — букве «ю», а в заключительной поэме — к нулю
форм — пустому листу. Зданевич не стремился к полному уничтожению
содержания, как это сделал Гнедов, но сохранял абстрактно-фонетическое
значение «ю» — это рекорд нежности в устах его персонажей.
О подобной семантике «ю» в 1918 г. размышлял Крученых в книге «Ма-
лахолия в капоте», одна из страниц которой озаглавлена «История буквы
Ю». Затем в статье «Любовное приключение Маяковского» он приходил к
выводу о том, что «ю» обозначает вечно-женственное начало: «И напусти-
ли на плечистый маяк влажную Ю, нежную Лю, прекрасную Лилю!»23 Ве-
роятно, другие элементы зауми также несли свой минимум информации
(есть попытки увидеть в них фонемы грузинского языка24), однако стрем-
ление обнаружить их и соотнести с определенным содержанием было бы
разрушительным действием в отношении замысла Зданевича. Ближе дру-
гих к истолкованию поэтики драм был теоретик зауми Алексей Крученых,
по убеждению которого к заумному тексту прилипнет столько смысла,
сколько мы не предполагаем в нем.
Говоря о желании Зданевича раскопать скрытые семантические связи
между разными знаками, сотворить новое произведение, пустившее корни
в общую психокультурную почву человечества, Р. Гейро проницательно
заключает: заумные драмы представляют собой «целеустремленное вхож-
дение в бессознательный мир человека и расшифровку его посредством
обращения к самым глубоким связям личного опыта с интеллектуально-
чувственным фондом человечества, главной составляющей частью которого
являются литература, мифы, религии. Заумь является способом этого про-
никновения» (с. 8). В качестве литературных реминисценций исследова-
тель называет «Метаморфозы» Овидия, «Осла» Луция, «Портрет» Гоголя,
«Алису в стране чудес» и «Охоту на Снарка» Кэрролла, мифологические и
религиозные темы — от Одиссея до еврейских ритуалов Пасхи, от нимфы
Эхо до Орфея, спустившегося в ад, отзвуки древней и современной истории.
Подобное расширительное толкование «питёрки дейстф» вполне отве-
чает генеральному принципу «всёчества»: «Ответ на вопросы духа — воз-
можно, а может быть, и нет. Новое ощущение, современный человек —
прочее — отлично; старинка, архаизм — тоже неплохо. Дело не в мериле,
дело во множественности. Искусство не умещается ни в какую рамку, даже
в рамку искусства» (с. 684).
В сменах политических режимов и военных миссий в Грузии Здане-
вичу пришлось нелегко, он служил переводчиком, работал в типографии,
торговал. Когда, по словам Зданевича, в Тифлисе стало нечем дышать, он
осенью 1920 г., вместо того, чтобы ехать на север, в Москву, отправился в
Париж — «навстречу новым причудам, ошибкам и горечи» (с. 48). В про-
шении говорилось о необходимости «усовершенствования/пополнения
воспитания и образования». Уехавший в Париж в 1919 году Кирилл Зда-
невич звал брата во Францию, о которой они мечтали с детства. Художник
603
Ладо Гудиашвили сообщал о том, что в Париже существует группа дадаи-

стов, близких к «41 градусу».
Свой последний творческий вечер под маркой компании «41 градус»
Илья Зданевич провел 23 октября 1920 г. в зале грузинской консервато-
рии. «В ноябре двадцатого года, — сообщал он Прайсу, — я распродал часть
своих вещей, купил пароходный билет четвертого класса и вместе с воз-
вращавшимися в Константинополь военнопленными и рогатым скотом
покинул Батум. Через неделю я был в Константинополе, где прожил год
в нищете, пока новый билет четвертого класса не позволил мне обменять
константинопольскую нищету на Монпарнас» (с. 749).
В Константинополе он встретил многих молодых людей, начинающих
литераторов, о которых писал в романе «Философия»: «…среди прочих со-
кровищ бежавшие в Константинополь с родителями и без оных юнцы при-
несли и привычку к стихотворству, и Цех поэтов, собиравшийся на улице
Брусы и враждовавший с поэтическим кружком, собиравшимся на улице
Пера и отличавшимся более левыми, в литературном, разумеется, только
смысле, убеждениями, — были оба такими же местами постоянного пре-
бывания всех молодых людей и девиц» (с. 409).
В начале эмиграции, в Константинополе, как признается Зданевич
Прайсу, он вел яростные споры с поэтом Владимиром Свешниковым, меч-
тавшим о «мирном завоевании» города, «переименовании его в Царьград
и присоединении к России». Зданевич высказывал сомнения. Характерен
диалог: «Я расхохотался, услышав подобное заявление: “Русским горо-
дом, Царем градом! Что за бредни, Свешников! Эх вы, мечтатель, славя-
нофил, пора бы расстаться с этой чушью. Должно быть, вчера начитались
Тютчева!” — “ <…>Тютчев — великий поэт, я думаю, и вы его оцените, не-
смотря на ваш футуризм, но дело не в Тютчеве <…> Вы не русский.” —
“Я не хотел бы им быть!” — “Хотели или нет — это другой вопрос. Вы гово-
рите по-русски, мыслите по-русски, но в вас есть нечто, делающее вас чу-
жеземцем”»25. Слова Свешникова, несомненно, отражают самоощущения
Зданевича. В то же время, отторгая себя от России, Зданевич стремится
защитить, сохранить и прославить культуру малоизвестных европейцам
кавказских народов, турок, — он хочет быть их представителем. На этом
пути ему недостаточно литературы и журналистики, он углубляется в эт-
нографические исследования и становится в дальнейшем одним из авто-
ритетных византологов.
С ноября 1921 г. Зданевич поселился в Париже, где попытался возобно-
вить деятельность «Университета 41 градус» как лаборатории поэзии. Уже
27 ноября 1921 г. он выступил с лекцией «Новые школы русской поэзии»
в студии певицы М. Олениной д`Альгейм, а 21 декабря в кафе «Хамелеон»
встретился с Сергеем Шаршуном и Жоржем Рибмон-Дессенем. Вскоре
Зданевич познакомился с сюрреалистами Андре Бретоном, Полем Элюа-
ром, Луи Арагоном, Робером Десносом и др. В кафе «Хамелеон» проходи-
ли лекции Зданевича «Дом у моря» (16 апреля 1922), «Поэзия после бани»
(28 апреля), «Элога Ильязда» (16 мая) и др. Тристан Тцара говорил о нем
604
как о «решительном и неустанном покорителе алфавита». Нарисовавший

портрет Ильязда Робер Делоне называл писателя «истинным француз-
ским гением», а скульптор Осип Цадкин считал «Наполеоном мансард».
Вместе с друзьями футуристической молодости М. Ларионовым,
Н. Гончаровой, В. Бартом, а также молодыми поэтами русского Монпар-
наса Б. Поплавским, А. Гингером, Б. Божневым Илья Зданевич проводил
театрализованные вечера и благотворительные балы. «Если завтра состо-
ится конгресс врачей, Ильязд будет и там и непременно в президиуме», —
говорил известный театровед Андрей Левинсон.
На банкете, устроенном 24 ноября 1922 г. в честь приехавшего в Париж
Маяковского, вместе с редактором журнала «Удар» Сергеем Ромовым
Ильязд объявил о создании объединения всех левых художественных сил
эмиграции и Советской России под названием «Через». Из Парижа в Бер-
лин Маяковский уезжал вместе со Зданевичем, который хотел прочитать
там лекции о «парижских левых». Потребность в сотрудничестве аван-
гардистов разных школ и стран была очевидной. Маяковский, задумывая
свой журнал «Леф» (Левый фронт искусств), предполагал существование
иностранного отдела и зарубежных сотрудников, о которых фактически
узнал в Париже от Ларионова и Зданевича. В программной статье журна-
ла говорилось о сплочении левых сил в Красный Искинтерн (Интернаци-
онал искусств).
Проблемы сотрудничества группы Зданевича и российских футури-
стов обсуждались в 1923–1924 гг. в связи с деятельностью журнала «Леф».
Один из участников тифлисской группы «41 градус» Игорь Терентьев пи-
сал Зданевичу в Париж из Ленинграда 5 декабря 1924 г.: «Дорогой Илья!
Тебе я отправил из СССР не меньше 4-х писем, от тебя же имел только
одно за 2 ½ года. О твоем престиже в России хлопочу с большим прести-
жем и никакой воды на мельницу Лефа не лью, если не считать стихотво-
рение «Май тай дай», в котором нет ни капли воды! Крученых действи-
тельно загляделся на Леф и не желает поддерживать 41 градус. Он думает,
что сам Леф льется на нашу мельницу! До некоторой степени он прав, по-
тому что Леф не может рвать с заумью и принужден ее поддерживать из
чувства самосохранения — как ореол футуризма вокруг новоявленных те-
оретиков и вел мироприхлебателей из всех нор и дыр. Я уехал из Москвы
5 месяцев тому назад именно потому, что работа с Лефовцами, при всем их
великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вро-
де легализации геморроя. Здесь в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме
(Почтамтская 2) я имею две комнаты под 41 градус: — кабинет увешанный,
обставленный и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной не-
сколько месяцев работает до 10 молодых людей — музыкантов, актеров и
инженеров (будущих). На днях под названием “Фонологический Отдел
Исследовательского Института Высших Художественных Знаний” эта
работа должна быть утверждена в Академическом Центре. <…> Напиши
подробнейшим образом о своей работе в Париже и пришли со всеми ма-
териалами и указанием как, что печатать. Части института (90%) объеди-
605
нены платформой “беспредметности” и составляют федерацию: 41 градус

+ супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин). Я прочел в Ленинграде
до 14–17 лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи. Крученых
наиздавал 5–6 брошюр! Это не маленькая работа и в этом отношении он
совсем не заслуживает названия «ленивого животного». С изданием вооб-
ще очень трудно (дорого), и для меня в особенности: ты знаешь что в Тиф-
лисе — не я ведь издавал! Так и теперь — стихов и всякой прочей рукописи
накопилось около пуда! Следовательно — скоро так или иначе — издамся.
Посылать в Париж — попробую!..»26
Предполагалось сотрудничество с писателями и художниками париж-
ского авангарда. Однако на вечере «Бородатого сердца» 6 июля 1923 г.,
когда планировалось объединение группы «Через» и французских дадаи-
стов во главе с Тристаном Тцара, разразился скандал.
Разногласия с дадаистами крылись в радикальной эстетической про-
грамме Зданевича. Так, 22 февраля 1922 года он прочитал доклад о жемчуж-
ной болезни «Le degre 41 sinapise» (Горчичный 41 градус), в котором сравнил
создание зауми с открытием радиации. Заслугой Хлебникова, Крученых и
группы «41 градус» он считал обнаружение «сдвига» — «могущественного
разрушителя живого языка». Смысловой сдвиг создает множественность
смыслов и, в конечном счете, бессмыслицу, когда ядро понятия «опускается
до роли случайного спутника слов». Фонетический сдвиг приводит к тому,
что корни слов смешиваются и появляются слова с «чужими брюшками, го-
ловками и хвостиками. Наконец, последняя стадия сдвига — <слова> вовсе
разрушаются, <…>остается только звуковая масса, в которой ухо наблюда-
теля не может уже найти никаких следов мысли»27.
В поэтической работе Зданевич шел от слов живого языка к его зернам,
к «жемчужным ассоциациям»: «Как только центр отправлений перено-
сится из области ядра-понятия в область звуковой оболочки, становится
важнее, как звучат слова, а не что они значат»28. Так заумь, по убеждению
Зданевича, может вывести не только за пределы времени и пространства,
но и за границы человеческой личности к абсолютной свободе.
Своеобразная теория Зданевича получила название «русского сюрда-
даизма»29.
В 1922 г. он взял псевдоним Ильязд, о происхождении которого уже
говорилось. Под этим именем он и напечатал книгу «лидантЮ фАрам»,
которую считал зенитом всех чаяний и прозрений левой русской поэзии
за двенадцать лет, т.е. начиная от первой книги русского авангарда «Садок
судей» (1910).
Завершающая пенталогию драма была посвящена памяти погибшего в
1917 г. художника Михаила Ле-Дантю, и ее название представляло собой
усеченную фразу: «Ле-Дантю фарам дает свет». Своему сложноорганизо-
ванному произведению автор предпослал пояснение «Условия чтения»,
где определял отдельные символы и маргиналии: «начало абарОта» (речи),
«сабОрам» (вместе), «саглАсна» (хором). В прологе хазЯин говорил: «вО-
йня наЯканая дЕтками Оли ляшкОвай АкалЕла вотАк ВзЯЛ ы Умир»
606
(с. 627). Особенность заумного языка пьесы отметил автор предисловия,

напечатанного по-французски на 4 отдельных листках, Ж. Рибмон-Дес-
сень: это «язык по видимости русский, слова и ономатопеи которого яв-
ляются носителями смысла многих близких по звучанию слов». Зданевич,
в свою очередь, пояснял, что пишет с трудом, прячась за «ширму зауми».
Драматический цикл помимо внутренней связи отдельных произведе-
ний, его составляющих, наглядно представляет единство всего творческо-
го мира Зданевича на протяжении десятилетия — от первых футуристи-
ческих эскапад 1912–1913 гг. до выхода на трибуну мирового авангарда в
парижской эмиграции.
Другой аспект, необходимый для понимания особенностей пройденно-
го к началу 1920-х гг. пути, связан с пушкинской темой. Известно, насколь-
ко значимой была эта тема для русских футуристов. Начав с программного
«бросить Пушкина с парохода современности» в «Пощечине обществен-
ному вкусу», они не раз объяснялись по этому поводу в стихах и статьях
(«Я люблю вас, но живого, а не мумию», — уверял в 1924 г. Маяковский).
Для Зданевича-футуриста характерно особое отношение к Пушкину. Вик-
тор Шкловский высказывался о проблеме «Пушкин и Зда». Соответствен-
но и «Речь Ильи Зданевича на чествовании 125-летия со дня рождения
А.С. Пушкина в Сорбонне 12 июня 1924 г., не допущенная юбилейным
комитетом к оглашению», изданная на гектографе, содержит футуристи-
ческий миф, которому писатель был верен всю жизнь.
«Общепризнано, что печальна судьба великих людей в России. Гении
в искусствах или науке, деятельность которых здесь вырыла бы глубокие
следы в истории страны, у нас непопулярны, обычно, или забыты. Ино-
гда наоборот — признанье, преклоненье, но такое, что горше забвенья. Вот
удел А.С. Пушкина.
Описание поэта? Это очень просто. Скажем отрицательно — А.С. Пуш-
кин не таков, как о нем говорят, литература о Пушкине за сто лет — кле-
вета, его официальный облик — выдумка критиков. В продолжение века
традиция возводила вокруг поэта невероятные сооружения, за которыми
живого поэта теперь и не видно. А.С. Пушкин в плену у невежд.
Заметьте, из поколенья в поколенье цветут школы учеников Пушкина.
Каждое десятилетие приносит поэтов, выдающих себя за хранителей пуш-
кинских навыков и это, неизменно, самые плохие поэты. Так посредствен-
ность распорядилась великим именем, монополизировала его и сделала
А.С. Пушкина самым постыдным орудием худшей литературной реак-
ции. В течение годов дело этого непринужденного революционера, жиз-
нерадостного смельчака, этого пламенного оптимиста, двусмысленного,
непристойного, невоспроизводимого, непереводимого служило и служит
до сих пор, чтобы душить все молодое, все буйное, каков он был сам, все
свободное от литературных приличий и беспощадно тормозить эволюцию
русской поэзии».
Таково было убеждение футуристов, которое Зданевич сохранил и в
эмиграции. По словам Георгия Иванова, Ильязд был «единственным по-
607
рядочным человеком в Париже». В лекции Зданевич обратил свой сарказм

против литературной критики и академической науки: «С этой монополи-
ей реакционеров на А.С. Пушкина можно было бы бороться. Но ей на по-
мощь приходит индустрия, вернее спекуляция, пухнущая с каждым днем,
так называемый пушкинизм. Этой толпой евнухов, нежнейший, мудрый и
легкий, влюбленный Дон-Жуан, поэт разобран, заприходован, сообразно
их убожеству, обезличен, обесчещен, точно поэзию можно рассматривать
в микроскоп, будто близорукость способна что-либо различить в этом бле-
ске, не видя дальше собственного носа, когда в А.С. Пушкине эти господа
ничего не находят. Кроме отражения их желтых вкусов и идей.
Нужно жить в России, чтобы оценить высокий комизм и печальные
плоды этого предприятия. И мы не присоединяемся к напыщенному юби-
лейному хору. Когда традиция хлопочет укрепить за А.С. Пушкиным угод-
ную ей репутацию, мы можем только оплакивать убитого поэта»30.
Дальнейшая эволюция футуристической поэтики Зданевича вывела
его из заумного тупика к более содержательным и значительным формам
авангардного творчества — им были созданы романы «Парижачьи» (1923,
напечатан в 1994), «Восхищение» (1927, напечатан в 1930), «Посмертные
труды» (1928), «Философия» (1930, напечатан в 2008).
В прозе, в отличие от драм, Зданевич внешне порывает с заумью: ав-
тор жонглирует смыслами, богатством словаря и разнообразием приемов.
Более того, он рассматривает зыбкое, неустойчивое соотношение слова и
смысла как способ создания атмосферы псевдореальности, двусмысленно-
сти, паранойи.
В основе романа «Парижачьи» — «парижская путаница из восьми дру-
зей, которым то набожность, то истерика, то нежность, то наивность, то тру-
долюбие, то импотенция, то однополая любовь, то вздор мешают в течение
двух с половиной часов сесть сообща»31. Но это не «капитуляция» Ильяз-
да-заумника, поскольку, как отмечает Режис Гейро, заумь лежит на каждом
уровне книги, лишь меняя свой статус и растворяясь в самом сюжете32.
Первые наброски романа появились 4 августа, основная работа прохо-
дила с 28 августа по 23 сентября 1923 г. Большая часть романа была на-
писана в доме его друзей художника Василия Ивановича Шухаева и его
жены Веры Федоровны. Рукопись была посвящена Вере Шухаевой. В пре-
дисловии говорилось: «окончено 8.11.23. Читано Вере в café du Port-Royal.
Отзыв: трудно, но понятно со второго раза. Я не люблю вещей понятных
сразу. Эквилибристика»33. Р. Гейро указывает, что на первой странице
черновика романа написано: «Смыслячество. Всякое слово может иметь
какой угодно смысл, если им умственно пользоваться»34.
Восемь друзей — четыре супружеские пары — не имеют собственных
имен, названы условно: женщины — швея, купчиха, лебядь, умница; муж-
чины — лицедей, расстрига, щеголь, кожух. Это напоминает список дей-
ствующих лиц пьесы, а небольшие главы — сцены спектакля, чем вновь
подтверждается близость повествования опыту драматической пентало-
гии Зданевича. Вспомним также, в пьесе Маяковского «Мистерия-буфф»
608
(1918) список действующих лиц включает швею, купчину, шофера, кузне-

ца, прачку, американца, студента и т. п.
«Описи» героев дают представление о стиле романа. Так о жене щеголя
сказано: «Купчиха была личностью небезызвестной и достопочтенной…
Ничто ей не было препятствием потому что мудрые желания ее не поды-
мались выше достижимого и достижимое было всегда желанным. Умни-
цей она распоряжалась как хотела хотя та не хотела но боялась но бере-
глась». Купчиха с недоверием говорит: «Слова, они ведь ничего не значат»
(c. 000).
Герои договорились вместе позавтракать в ресторане Булонского леса.
Действие происходит до этой встречи — между 11 ч. 51 м. и 14 ч. 11 м. В это
время персонажи встречаются по отдельности, беседуют и узнают, что все
мужья изменили женам, а жены — мужьям. Возникает ревность, недове-
рие, а когда все они, наконец, встречаются, мужчины вызывают друг дру-
га на дуэли. Их сообщество распалось. «Ведь смерть — это конечный ре-
зультат всех историй мы не живем, мы умираем, важно, как мы умираем»
(с. 000), — заключил кожух.
Жанровое определение «путаница» напоминало о постановке петер-
бургского театра миниатюр, где «Путаницу» играла любимая Зданеви-
чем Вера Судейкина, или о детской игре, когда не размыкая рук, хоровод
сплетается, и распутать — непростая задача водящего. Это слово заменено
другим — канцелярски точным словом «опись». Вероятно, «парижачья пу-
таница» означала внешний рисунок действия, а «парижачья опись» дава-
ла описание, перечень, характеристику внутренних связей сюжета — «дни
парижачьи».
Исповедь футуриста
В 1926 г. Зданевич женился на известной манекенщице Симонне-Ак-

сель Брокар, родившей ему дочь в 1927 г. Семья переехала в парижский
пригород Саннуа, где начался наиболее благополучный период семейной
и творческой жизни Ильи Зданевича-Ильязда. Здесь написан роман «Вос-
хищение», посвященный жене и дочери. Задуманный в пору футуристи-
ческой активности в Грузии, он появился на свет весной 1927 г., в обста-
новке житейской стабильности и процветания. Его младший друг Борис
Поплавский писал: «одному, кажется, на свете Тебе женитьба пошла как
раз впрок. Ты, с тех пор как Ты женат, написал уже два романа и никогда
не был так энергичен и приятен, как теперь»35.
Роман «Восхищение» был опубликован в Париже в 1930 г. Это един-
ственное прозаическое произведение, вышедшее при жизни автора. Роман
написан в новой манере Зданевича, сохраняющей воспоминания о заум-
ных драмах футуристической молодости и собственных путешествиях и
соединяющей их с опытом классической литературы. Это сложное, текучее
сочетание, этот индивидуальный стиль делают «Восхищение», по словам
609
Д. Святополка-Мирского, «уникальной и ценной книгой». Написанное в

жанре авантюрного романа, повествование состоит из 16 глав, насыщен-
ных элементами психоанализа, алогизма, спонтанности.
Действие романа проходит в определенном географическом простран-
стве — в горах и на побережье Грузии: «Сколько раз за свой долгий подвиг
ни проходил тут брат Мокий, отправляясь ежегодно из своего монастыря
погостить в соседнем, к югу от горной цепи расположенном, и как годы,
обостряя чувства к вещам духовным, ни делают равнодушным к благо-
лепию земному, монах не мог и поныне без восхищения, с любопытством
смешанного, созерцать то огромнейшее из всех и чудесное ущелье, кото-
рое теперь открывалось перед ним и которое ему надлежало пройти» ( 25).
Не удивительно, что именно в описании знакомых с детства гор впервые
возникает в своем прямом значении слово, давшее название всему произ-
ведению, — «Восхищение».
Далее, как требует футуристическая, авангардная эстетика, семантика
«восхищения» усложняется, расщепляется подобно атому и становится
трудноуловимой вплоть до финальной фразы романа. В ней смертная ис-
тома воссоединяет героев, искавших друг друга среди земного апокалип-
сиса, в едином, неземном восхищении: «Легчайший дым вытекал из угла,
а в дыму качались два дерева, цвели, но без листьев, наполняли комнату,
льнули любовно к павшему, приводили его в восхищение, и слова «младе-
нец мертвый тоже» прозвучали от Лаврентия далеко-далеко и ненужным
эхом» (183). Возможно, в этом кольцевом сюжете — от противопоставле-
ния чувства к «вещам духовным» «благолепию земному» до их слияния —
сущность авторского замысла.
«Очарование», т. е. высшая степень душевной возбужденности, восторга,
радости — таково основное значение слова «восхищение» и оно явно соотно-
сится с реакцией на чудо. Но Зданевич сближает мотив восхищения с моти-
вами белизны снега, предчувствия смерти и гибели. М. Йованович, обратив-
ший внимание на этот смысловой сдвиг, подчеркивает, что эмоциональная
окраска заглавия романа та же, что «в описании душевного состояния ге-
роини “Бесов” Матреши (“Лицо ее выражало совершенное восхищение”),
через позыв Эроса становящейся «женщиной» и идущей навстречу Танато-
су»36. Воздействие Достоевского, безусловно, ощущается в некоторых сю-
жетных, психологических, идейных линиях романа. Несмотря на разность
отношения к новозаветному наследию и, в особенности, к апокалипсическо-
му мифу, Зданевич воспринял у Достоевского некоторые особенности его
отношения к миру и человеку. В романе «Восхищение» мир карнавализован
и театрализован, как происходит в «Бесах», персонажи в нем приближены к
маскам балагана, ярмарочного представления, окружающий мир, как в вер-
тепе, разделен на «этажи»: плоскость, город, горы. Действие происходит в
них одновременно (близкий ему художник Р. Делоне настаивал на плодот-
ворности принципа одновременности — симультанности).
Самое продуктивное влияние на мотивную структуру романа «Восхи-
щение» оказал принцип «зеркальности» или двойничества, широко при-
610
мененный автором вслед за Достоевским. О Зданевиче-прозаике Р. Гей-

ро пишет: «Двойная структура заметна и в прозе Ильязда. Войдя в сферу
фабулы, она приводит к сгущению действия вокруг двойных персонажей,
к изображению, так сказать, двойных ситуаций. В «Восхищении» тема
двойника концентрируется вокруг Лаврентия. Герой, как в зеркале, отра-
жается в других действующих лицах, которые оказывают на него влияние
и постепенно лишают его свободы. Похожее происходит в «Философии» с
персонажем Ильяздом: и Алемдар, и Озилио, и Яблочков с их всевозмож-
ными метаморфозами чуть ли не приводят его к сумасшествию. Герои Зда-
невича при всем их внешнем могуществе — слабые отражения в зеркалах
других. Уже в «аслааблИчьях» они живут только в метаморфозах, не имея
собственных тел и мыслей. Это и есть сюжет самой абстрактной из его за-
умных драм — «згА Якабы». (c. 16)
Р. Гейро, отмечая универсальный характер повествования, пишет:
«Действие романа не связано с каким-либо определенным временным пе-
риодом или местом (страной)» (c. 726). Казалось бы, таково фантастиче-
ское описание деревушки, населенной зобатыми и кретинами, в «замеча-
тельной обилием осадков местности»: «Приходилось следовать на север,
вверх по теченью главной реки, а потом, взяв на восток, перевалить через
лесистый отрог…» (c. 30).
Однако в недавно опубликованном романе Ильязда «Философия» со-
держится своеобразный автокомментарий к ряду сложных для понимания
эпизодов его более раннего романа «Восхищение». Автор признается, что
в 1917 г. проявлял удивительную изворотливость, чтобы «убедить всех,
кого надо и кого не надо, что содействие жителям какой-то несчастной и
у черта на куличках находящейся деревни — первостепенной важности
задача <…> у Ильязда была особенная слабость к маленькому участку
земли, омываемому Черным морем и представляющему собой бассейн
реки Чорох. Почему Ильязд сделался апостолом именно этой земли, из-
резанной горами, непроходимой трущобы, не превосходящей размерами
среднего уезда, населенной несколькими десятками тысяч отуреченных
грузин и армян, в этом тайна его личности. Возможно, тут играло роль и
то, что была местность мало исследованная, что это и была древняя Колхи-
да и сюда приехали аргонавты за Золотым Руном, что тут некогда живали
амазонки, что позже, в христианские времена, здесь цвели соборы и мо-
настыри, развалины коих должны были таиться в лесах, что Понтийский
хребет, отделяющий область от Черного моря, — отличное поприще для
восхождений» (c. 189–190). Нетрудно заметить, как близки воспоминания
о путешествии по старой Грузии и творчески переработанный текст в ро-
мане «Восхищение».
Автор расставляет и временные координаты — 1910-е гг., мобилизация
на мировую войну. Главный герой повествования Лаврентий дезертиро-
вал, чтобы «не убивать по приказу». Возвращаясь в родные места, он со-
вершает «свободное», но бессмысленное убийство монаха Мокия, шедшего
в горный монастырь. Лаврентий укрывается в деревне, в доме старого зо-
611
батого, отца четырнадцати детей, которых вовлекает в свою разбойничью

шайку. Из любопытства Лаврентий посещает местных изгоев, называемых
кретинами. Лаврентий стремится в странный дом, вырезанный из дерева,
где живет лесничий и его белокурая дочь Ивлита. Тайна Ивлиты, ее сокро-
вище в умении видеть суть вещей, созерцать «ум ума». Она замечала, что
«изо дня в день преображается мир, что меняется ее зрение и слух и чутье…
Так постепенно сделался доступным тот пресловутый голос природы, о
котором осведомляли Ивлиту столько раз». Ей близок «особенный язык»,
«язык вещей», который существует не для обмена мнениями и мыслями, а
«истекает, отражая ум вещей, как вытекает песня, лишенная слов». Здане-
вич-Ильязд выводит понятие «ум ума» из области вербальной, логической
в сферу природного, интуитивного, заумного: «Кретины вылезали и пели.
И Ивлита превосходно понимала теперь, почему дочь зобатого подражает
им. В их бессмысленной речи было столько важного, далекого житейских
мелочей, содержанья, как в говоре леса» (c. 55)
Лаврентий похищает девушку, убивая ее отца, но покорить ее не может.
Он надеется найти легендарное сокровище (вспомним о золотом руне) и
одарив Ивлиту, завоевать ее.
Однако, нарушив социальные установления, он оказывается вне зако-
на во всех смыслах, свобода оборачивается анархией, любовь — насилием,
поиски лучшей жизни приводят к смерти. На основе сюжета вырастает до-
вольно странное, часто лишенное логических связей, сюрреалистическое
творение. Лаврентий убивает донесшего на него каменотеса Луку, олице-
творявшего творческую сторону жизни, искусство. В жажде наживы он
сближается с группой террористов-экспроприаторов, возглавляемых ре-
волюционером Василиском. «Не ищи, — повторяет Лаврентий, — нет дру-
гого проявления свободы, кроме убийства. Особенно не по вине голода, и
не из мести, не на войне, а убийства ради такового» (с. 153). Для подобных
акций Лаврентий спускается со своей шайкой на побережье. В горах оста-
ется беременная Ивлита, которую преследуют зобатые, считая причиной
всех несчастий. Появляется карательный отряд во главе с капитаном Ар-
кадием, посланный захватить дезертира.
Узнав об опасности, которая угрожает Ивлите, Лаврентий, словно
благородный разбойник грузинских сказаний, рвется на ее защиту, пре-
одолевая преграды: «Среди угрюмых бородачей, мудрецов, знающих цену
вещам и одержимых целью, оправдывающей средства, он был зрелищем
таким нечаянным, что если бы кто-либо из них поднял глаза, то увидел
над сияющей головой горца тройственный вензель веры, надежды и люб-
ви» (с. 126). Тщетно пытается Лаврентий отстоять деревню зобатых, ис-
пытывая, по словам Василиска, напрасные «пыл, мечты, восхищение». Он
собирает горцев для борьбы с отрядом Рукоблудного, как прозвали капи-
тана, но Ивлита предает его в руки карателей. Чудом освободившийся из
тюрьмы, Лаврентий вновь достигает убежища Ивлиты, умирающей в му-
чительных родах. Мертв младенец, умирает и навсегда потерявший свое
сокровище герой.
612
В тексте есть аллюзии к ранним произведениям Зданевича. Так, о зо-

батых встречается фраза в статье о Ларионове: «Забудьте, что вас учили
и вы были молоды. Дрожите пока не согреетесь, кровь повалит паром из
ушей, а вещи запотеют новым смыслом. Разучивайте наизусть [пархатые]
собатые песни, разварившись поползут они обратно затопить мир таким
маслом, что картам выдумают новый океан. Глядите и глаза перевернув-
шись защекочат ресницами вьющийся мозг» (c. 000). Этот образ сближает
шекспировское «ты обратил глаза зрачками в душу» и сюрреалистическое
требование смотреть на мир «подстриженными глазами», без преград и
предрассудков.
Прототипом главного героя Лаврентия послужил, в значительной
мере, Владимир Маяковский, жизнь и гибель которого стали олицетворе-
нием драмы всего поколения футуристов. Р. Гейро приводит слова Зда-
невича, написанные на обороте одной из страниц романа «Философия»:
«Ильязд — любитель искусств. Все, к чему он не прикасался, обращалось
в красоту. Маяковский — все, к чему он не прикасался, обращалось в рево-
люцию!» (с. 725).
Для Зданевича соперничество с Маяковским было вполне реальным:
младший по возрасту, Зданевич дебютировал на футуристической арене
раньше. С его лозунгом «Футуризм умер! Идет всёчество» Маяковский
спорил в своих статьях 1915 г. Наконец, после Февральской революции
на митинге в Михайловском театре более успешным было выступление
Маяковского, подхватившего слова Зданевича о создании Союза деяте-
лей искусств и получившего мандат в Совет Союза. Вспоминая в докладе
«Илиазда» (1922) этот день, Зданевич говорил: «Когда из огромного зала
заседаний все деятели искусств разбрелись по комнатам для выборов, я,
аниматор и витиератор (вдохновитель и воплотитель. — В. Т.), остался
один. Мне некуда было идти. Я сел за стол. И заплакал. Первый раз в моей
жизни заплакал» (с. 694).
Показательна история публикации романа, раскрывающая неизвест-
ную страницу творческого сотрудничества эмиграции и метрополии, су-
ществования уникальных возможностей, которые вскоре были утрачены.
Прочитав куски романа в Париже на вечере 27 июня 1927 г. у художника
Григория Шильтяна, Зданевич послал три первые главы, а потом и всю
рукопись своему брату Кириллу в Москву, надеясь, что роман издадут там.
Надежды на это были связаны с тем, что в 1926 г. Зданевич работал не-
долго переводчиком в посольстве СССР во Франции. Он поддерживал от-
ношения с оставшимися в Советской России футуристами, писал письма
Терентьеву, Крученых, Лешковой и др. Кирилл Зданевич работал в изда-
тельствах Тифлиса и Москвы, иллюстрировал книги, в том числе первое
издание детских стихов Маяковского «Что ни страница, то слон, то льви-
ца…» (1926). Рукопись романа «Восхищение» была по частям отправлена
Кириллу в Москву для продвижения в печать.
4 декабря 1927 г., получив первые главы, К. Зданевич сообщил брату,
что говорил о романе с редакторами «Красной нови», которые принципи-
613
ально согласны взять его и напечатать в журнале, а потом отдельной кни-

гой. Два месяца спустя, получив еще две главы, Кирилл пишет, что передал
их редактору журнала: «Через несколько дней я буду знать о возможности
печатать там роман или нет. Сейчас закрывается 40 издат<ельств>, в том
числе и “Круг”, и будет трудней печатать, хотя твой р<оман> очень хорош
и, думаю, пойдет (с. 715–716).
Роман по существу был близок творческой линии «Красной нови» и
А. Воронского, продолжал традицию символистской прозы Андрея Белого.
Но к 1928 г. Воронский был выведен из состава редакции, кооперативное
издательство «Круг» сократило издательские планы, а в 1929 г. вошло в из-
дательство «Федерация». Отказ, полученный К. Зданевичем в мае 1928 г.
в «Красной нови», поддержали в «Федерации», где всеми, за исключени-
ем А. Фадеева, указывалось на «некое мистическое состояние духа», язык
«очень странный, даже неуклюжий местами, как будто безграмотный».
В письме от 24 июня 1928 г. Илья Зданевич пытается убедить совет-
ских издателей в идеологической лояльности и художественной безвред-
ности романа: «Я переработал в моем романе впечатления, собранные
мной в течение долгих путешествий по родному мне Кавказу». Он пояс-
няет, что «восхищение это не мистика, это чувство предреволюционное
и революцию сопровождающее. Я был на Финляндском вокзале в марте
1917 года во время памятной встречи. Восхищенного взгляда матросов,
несших Ильича, я никогда не забуду». Зданевич акцентирует внимание
на социально-политических мотивах романа (произвол царских властей,
карательные отряды, дезертиры), чтобы отвести упреки в эстетстве, без-
различии к героям, пессимизме: «Нельзя называть, положим, Горького,
если его герои молятся, — религиозным писателем». В ответ на претензии
к языку произведения, автор вновь подчеркивает свой интернационализм
(«я не ученик Лескова») и добавляет: «Мне писали также, что вещь про-
изводит впечатление «перевода с иностранного» — тем лучше. Но насчет
«безграмотности» — это, во всяком случае, преувеличение»37.
Ильязд тщательно работал над рукописью, изменял порядок следо-
вания ряда эпизодов, перенесенных в машинописи со страницы на стра-
ницу (преимущественно, во второй половине романа), что подтверждает
стремление автора к точному и выразительному воплощению замысла.
Текучесть создаваемого текста близка дневниковому повествованию. Об
этой черте прозы Зданевича рассуждал в письме к нему Борис Поплав-
ский: «Все думаю о том, что литература должна быть, в сущности, под
едва заметным прикрытием — фактом жизни, так что не принятая миром
[должна] остаться необыкновенно трогательным отклонением жизни вро-
де дневников (если бы Ты писал дневник, это было бы что-то вроде Ма-
рии Башкирцевой в поэзии, то есть величественное и милое бесконечно).
А жизнь делать так, чтобы она, не давши счастья, была хоть явлением ли-
тературы, то есть материалом осуществления всяких милых выдумок»38.
Почти полным непониманием и отторжением встретил роман «Восхи-
щение» русский Париж, когда в апреле 1930 г. книга вышла на средства
614
автора под маркой издательства «Сорок первый градус», тиражом 750 экз.
Книга не была распродана, русские книжные магазины не принимали ее
из-за нескольких страниц с бранной лексикой («Зда превзошел Барко-
ва», — говорил художник Виктор Барт). Автор, вспомнив футуристический
эпатаж, снабдил книгу бумажной лентой с надписью: «Русские книготор-
говцы отказались продавать эту книгу. Если Вы такие же стеснительные,
не читайте ее!» Рассказывают, что Тургеневской библиотеке в Париже
Ильязд подарил «Восхищение» с надписью: «от нового Тургенева».
Роман практически не был замечен критикой и не стал основанием для
признания Зданевича прозаиком. И все же именно «Восхищение» явля-
лось тем, чем для предыдущего этапа была драма «лидантЮ фарАм» —
литературным шедевром, представляющим собою синтез наиболее про-
дуктивных поэтических начал в наследии русского авангарда39. Он близок
поэтике сюрреализма и содержание можно было бы определить одним из
его постулатов — «любовь, красота, бунт».
С небольшой рецензией в журнале «Числа» выступил Борис Поплав-
ский, друг и ученик Зданевича, увидевший роман в широком художествен-
ном контексте как «своеобразнейшее произведение молодой литературы».
При этом он отмечал: «В настоящее время не принято как-то в эмиграции
подробно останавливаться на достоинствах писателя как художника-изо-
бразителя. Скорее рассматривается его религиозное содержание, и симпа-
тии критика склонны идти в сторону менее талантливого произведения,
но более глубокого. В связи с этим поднимается вопрос о том, можно ли
вообще хорошо изображать, не постигая изображаемого, и не заключает
ли в себе хорошее описание весеннего вечера или горных вершин столь же
глубины, если не больше, чем прямые рассуждения на вечные темы. Но в
романе Ильи Зданевича (Ильязда) “Восхищение” видимо прямо нарочи-
тое нежелание погружаться в рассуждения о происходящем, переизбыток
которых часто превращает романы Пруста как бы в некий “essays”. <…>
Однако основное достоинство этой книги, резко отделяющее ее от почти
всех произведений молодой эмиграции, — это совершенно особый мир, в
который с первых строк романа попадает читатель. Мир, ограниченный
прекрасными горными и морскими пейзажами, населенный какими-то не-
ведомыми и фантастическими «горцами», кретинами, зобатыми, разбой-
никами, монахами и женщинами, находящимися в перманентном состоя-
нии религиозного экстаза».
О некоторых замечаниях при чтении романа Поплавский пишет с боль-
шой осторожностью: «Можно было бы сказать, что в книге недостаточно
подробно развиты важнейшие музыкальные ее темы, а именно роман до-
чери лесничего Ивлиты и разбойника Лаврентия, психология которого
вообще как-то мало известна, зато как бы слишком много внимания от-
дано на окружающую их баснословно-своеобразную жизнь, причем ясно,
что большинство обычаев, суеверий и нравов горцев выдуманы автором.
И весь этот этнографический дух есть некий художественный, талант-
ливый прием, напоминающий научность “будущей Эры” Вилье де Лиль-
615
Адана, где Эдисон изобретает механическую женщину. Этнография взята

здесь со своей чисто художественной стороны, как мистическая музыкаль-
ная тема или атмосфера, свободно развиваемая, как бы некая обстановка
сна. Нечто подобное сделал в свое время Эдгар По для науки об океанах.
Это иногда видимо, но описание гор, а также перемена времен года в горах,
падение ручьев и движение снегов описаны там со столь большим “вос-
торгом” и изобразительной силой, что все вместе создает из этого рома-
на, столь чуждого “эмигрантщине”, нечто близкое “извечным вопросам”,
в которые русская революция и ее переполох не могли внести никакого
изменения»40.
Нельзя не отметить, что выделенные Поплавским черты художествен-
ного мира Ильи Зданевича — мистическая музыкальная тема, этнографизм
как баснословно-своеобразная жизнь, изобразительная сила, — составили
во второй половине ХХ в. славу новой прозы, в частности, латиноамери-
канского романа, его магического реализма. Только замкнутостью и огра-
ниченностью литературного мира русской эмиграции можно объяснить
отсутствие романа «Восхищение» в парадигме наиболее значимых для
творческого развития произведений.
В ряду известных книг рассматривал роман Зданевича критик более тра-
диционного направления — Д. Святополк-Мирский. Он приходил к выводу:
будучи представителем «эзотерического футуризма», Зданевич не смешал-
ся с парижской эмиграцией, живя почти в полном литературном уединении.
Критик обратил особое внимание на мастерство писателя, который не впа-
дает в крайности, на его богатый язык, на довольно нейтральный, но не бесц-
ветный стиль, на легкую, совсем не пошлую ритмичность. В стиле романа он
видел содержательность и объективность, которой, по его мнению, не хва-
тало современной русской прозе. Быстрый и широкий темп повествования,
приключенческая увлекательность фабулы романа, как пишет Святополк-
Мирский, позволили бы снять по нему хороший фильм41.
О. Лешкова показывала роман сценаристу, и сам Зданевич не оставлял
надежды экранизировать его, поставив фильм о «распаде человека-футу-
ризма», говорил об этом в 1950-е гг. с французским кинорежиссером Робе-
ром Брессоном (с. 33) Другой эпизод еще более подчеркивает кинематогра-
фические мотивы романа, связывая их с историей футур-проекта Михаила
Ларионова — фильма «Кабаре № 13». По случаю выставки Наталии Гонча-
ровой в 1913 г. Илья Зданевич выступил с докладом о ее творчестве и доба-
вил многозначительно: «Кинематографическим фирмам я могу предложить
занятный сценарий. Его название — “История падшего мужчины”. Наш ге-
рой — сын экспансивного богача итальянца, который, отчасти желая просла-
виться, отчасти искренне недовольный существующим строем, переходит в
ряды революционеров. Сын следует за отцом, принимает участие в конспи-
ративных собраниях и пропаганде, деятельно готовя бунт. Его сотрудника-
ми была группа молодежи, в числе которой находилась и Наталья Гонча-
рова. Встал праздник, и ленты крови словно серпантин обмотали улицы и
дома. Но в разгар восстания наш герой под влиянием шайки темных лич-
616
ностей, в которую входили три брата-глупца, молодой человек, носивший

цветные кофты, и т. п., изменяет бунтарям и бежит с новыми знакомыми.
Начинают беспросыпно пить. Силы уходят, надвигается нищета, наш герой
опускается ниже, становясь завсегдатаем ночных кафе и предутренних буль-
варов. Его общество — слащавые студенты, сюсюкающие, сентиментальные,
распустившие слюни, с корсетными лентами взамен галстуков, или неот-
есанные мужчины, небритые и невоздержанные на язык. Но кафе — не по-
следняя степень. Далее окрашенные кварталы, притоны, собутыльничание
с отставным военным фармацевтом. Первые друзья не раз пытаются возро-
дить падшего, но напрасно. Прогрессивный паралич доводит до больницы,
а там помешательство и отвратительная бесславная смерть. Простите, что я
занял Вас столь грустной историей. Сделал я это потому, что имя падшего
мужчины — футуризм» (с. 724).
Не сложно расшифровать историю футуризма в изложении Зданеви-
ча: богач-итальянец — итальянский футуризм; сын — русский футуризм
группы М. Ларионова; три брата — Давид, Николай и Владимир Бурлю-
ки; Молодой человек — Владимир Маяковский; новые знакомые — петер-
бургское общество «Союз молодежи», куда в марте 1913 г. вступила груп-
па «Гилея»; военный фармацевт — Н.И. Кульбин. Возвращаясь в романе
«Восхищение» к бунтарским мотивам киносюжета, автор, вероятно, меч-
тал о многослойности и многозначности создаваемого мифопоэтического
пространства, свободного от прямолинейных ассоциаций с прошлым.
В СССР о книге «Восхищение» мало кто знал, упоминаний в критике не
было. Тем знаменательней письмо участницы группы «Бескровное убий-
ство» Ольги Лешковой от августа 1930 г., в котором высказано мнение тех,
кто в советских условиях сохранял память о футуристической молодости.
«От Вашей вещи идет аромат самобытности, — это то, о чем у нас никто
и мечтать не смеет: все работают по 18 час. в день халтуру в духе мелкого
угодничества во всех отношениях <…> . Ваше “Восхищение” я прочла с
наслаждением — это необыкновенно талантливая и свежая вещь. Этими
именно свойствами и объясняется ее успех и тут в Ленинграде, и у Вас в
Париже, и здесь у нас, в особенности потому, что она во всех отношени-
ях отступает от трафарета, высочайше утвержденного нашими верхами и
успевшего нам осточертеть до последней степени. Этими же отступления-
ми объясняется то, что она не была оценена и принята Москвой. Там тре-
буется в настоящее время “напористая агитность” в пользу соввласти, что
же касается художественных средств, то в этом отношении Москва не так
уж разборчива. Чувство меры вообще нашей эпохе не свойственно и там не
чувствуют, что публику давно тошнит от всего высочайше утвержденного.
Очевидно, такова уже судьба всех высочайших утвержденностей — не чув-
ствовать, что от них тошнит» (с. 737).
Талантливая женщина, невеста погибшего в 1917 г. художника Ле-
Дантю Ольга Лешкова пыталась помочь Зданевичу в поисках сочувству-
ющего читателя: «Мы с Вами так давно не виделись, и я не могу восста-
новить в памяти, в каких аспектах Вы находились с Корнеем Чуковским,
617
Евг. Замятиным, Н.Н. Шульговским и пр. Мне помнится, что в «Бродяче-

Собачьи» времена Чуковский относился к Вам хорошо <…>. Сейчас боль-
шинство литлюдей в разъезде, и пока я отдала книжку одному москов-
скому кино-человеку (сценаристу) в Сестрорецке, который поделится ею
с Чуковским. Затем, вероятно, покажу ее Евг.Замятину и Шульговскому
<…>. Федора Сологуба, к сожалению, нет в живых, вот к нему первому я
пошла бы с Вашим “Восхищением”, и он-то уж, конечно, обрадовался бы
ему». Далее Лешкова поясняет Зданевичу: «Ф. Сологуб и близкие к нему
изъяты, т<ак> к<ак> мистицизм и всякое приближение к нему оконча-
тельно запрещены» (с. 738).
Из этого проистекает ее отношение к роману Зданевича как к наруше-
нию запрета. Его провокативный характер она поддерживает, свидетель-
ствуя: «Первое, что напортило Вам дело с “Восхищением”, по словам одно-
го москвича, — это то, что вы “тот самый Зданевич, который писал что-то
заумное”. Второе — это то, что на первой же странице “Восхищения” по-
является “брат Мокий”. На мое возражение, что “брат Мокий” нужен Вам,
как незаменимый материал и нужно же посмотреть, в каком плане он у
Вас взят, москвич ответил мне: “нам” никакие братья и ни в каких планах
не нужны”». Рассказывая об этой «фарисейской сволочиаде», Лешкова до-
бавляла: «Слабо, в общем, на нашем литфронте… Мечется по нему целый
выводок из полит-инкубатора “пролетарских писателей”, изо всех силенок
старающихся воплотить инспирации “верхов”, но…книжки их, которыми
забиты наши библиотеки, замусолены на первых 5-ти страницах и не раз-
резаны дальше…» (c. 738).
Режис Гейро пришел к выводу о том, что «Восхищение» — роман о рас-
паде и смерти, «абсолютно пессимистическое произведение. Оно является
синтезом всего, что было найдено авангардом, и, может быть, поэтому не
могло быть иным» (с. 740).
Истоки его кроются в поэтике русского экспрессионизма, от прозы и
драматургии Леонида Андреева до позднего творчества обэриутов, на что
указывал М. Йованович. Можно отметить связь «Восхищения» с романом
Андрея Белого «Петербург». Зданевич отталкивался от Достоевского и его
трактовок евангельских сюжетов. Кроме того, он опирался на популярные в
его окружении литературно-философские произведения Ницше и Шопен-
гауэра. Ему удалось синтезировать достижения предшественников и бли-
жайших современников — Хлебникова и Маяковского. В то же время, Зда-
невич сохранял пародийное отношение к реальности и тексту, характерное
для его драм, фрагментарность и внимание к заумному языку. Но в отличие
от соратников по тифлисской группе «41 градус» Крученых и Терентьева,
остававшихся на позициях смысловой и фонетической зауми, Зданевич в
1920-е гг. стал преобразовывать теорию и практику зауми, обогащая их.
С 1930 г. Зданевич работает над третьим романом — «Философия»,
ключевым для понимания его творчества. В центре повествования автор —
Ильязд, показанный, как и прежде, с немалой долей самоиронии. Роман
словно раскручивает сюжетные линии и преображает героев только что
618
законченной повести «Письма Моргану Филипсу Прайсу». Писатель рас-

ширяет повествование, уводя от реального документа-письма к метамор-
фозам исторического и философского свойства. Действие происходит в
пространстве Константинополя, подробно воспроизведенном с тем мучи-
тельным чувством тоски и ностальгии, которое сохранял Зданевич десять
лет — с ноября 1920 г., начала своей эмиграции.
В романе выделено 20 глав, последовательно раскрывающих полуфан-
тастический сюжет о планах захвата Константинополя белогвардейцами.
Их таинственные приготовления к штурму, разоблачение провокаторов и
шпионов, вмешательство большевиков, также заинтересованных в господ-
стве над Дарданеллами, — все это погружено в смесь мемуарных, автоби-
ографических подробностей и анархистских политических рассуждений,
частично знакомых (как и ряд героев) по упомянутой выше повести.
Заглавие романа «Философия» многозначно, как это свойственно и
другим произведениям Ильи Зданевича. Это не только отражение само-
рефлексии, т. е. философия главного героя — футуриста Ильязда, подво-
дящего итог творчеству, философствующего в одиночестве. Здесь обозна-
чена и доминанта Константинополя — Софийский собор, зримый образ
Философии-Премудрости Божьей, место, с которым непосредственно
связаны герои романа. Наконец, можно предположить и третье, неизбежно
важное для Зданевича «смыслячество»-значение, о котором, возможно, го-
ворится во «Фрагментах» Новалиса: «Философия есть, собственно, тоска
по Родине, ностальгия, стремление повсюду быть дома». Немало страниц
посвящено и обыденному философствованию героев романа, оторванных
от дома, от корней и живущих «в ожидании ежедневной тарелки супа и
порции хлеба, щеголяя остатками военной выправки» (с. 362). «Философ-
ствовали Яблочков и хозяин обжорки, им принадлежал выбор очередного
урока. Философствовали сорок сбытчиков <…> каждый привносил в фи-
лософию свои замашки и навыки», и все неистово хотели найти причину
гибели государства Российского (с. 363, 370).
Двойственное чувство — принадлежности к России и воплощенно-
го «всёчества», желания объединить авангард во всемирном масштабе —
придавало размышлениям Ильязда неоднозначность: точное и смутное,
тайное и раскрытое, абсурдное и реальное, — все можно встретить на этих
страницах, к тому же, не вполне завершенных автором. Один из персона-
жей, Алемдар, появляется как турок, но после поражения начинает с яро-
стью учить русский язык, придумывает себе новую биографию и вскоре
ощущает себя не турком по прозванию Белоусый, а уроженцем Краснояр-
ска, русским по имени Александр Белоусов. Так и главный герой Ильязд
«жил, как во сне»: «Разве с самого начала жизни он что-нибудь сделал,
чтобы осуществить или хотя бы защитить свои идеи? Разве бодрствовал, а
не спал? Мимо него войны и революции прошли, а он так и не собрался в
них участвовать» (с. 459).
«Неисправимый мечтатель», долгие годы «сидевший в футуристах»,
«старьевщик», Ильязд «не в шутку влюбился в Святую Софию» и высту-
619
пает «ходатаем за какую-то никому не нужную мечеть» (461). Он не при-

нимает порыва свирепого Триодина «разрушить не одну только здешнюю
Софию и все Софии земли, когда речь идет о победе Советов, о победе
революции над реакцией» (461). Ему представляется, как на месте исчез-
нувшего Константинополя возвысится новый Ленинград, а Черное море
станет российским внутренним озером. Но исход событий неясен, финал
романа открыт новым фантазиям.
С окончанием романа «Философия» Зданевич на десятилетие исчезает
из литературно-художественного сообщества. Он написал несколько по-
этических книг, к оформлению которых привлекал своих друзей, велико-
лепных французских художников Пабло Пикассо, Анри Матисса, Жоржа
Брака, а также Марка Шагала, Макса Эрнста и др. Ильязд синтезировал
свой новый поэтический стиль на стыке сюрреализма и символизма (кни-
ги «Афет», «Письмо» с рисунками П. Пикассо, с которым его соединяла
многолетняя дружба; «Раэль» с работами Л. Сюрважа).
Он создал немало стихотворений в традиционном духе, например, клас-
сическим размером пятистопного ямба, сложенную из ста десятистиший
во время Второй мировой войны поэму «Бригадный». В 1949 г. в память
об ушедших Зданевич выпустил под маркой мифического издательства
«41 градус» антологию авангардного творчества «Поэзия неведомых слов»
(Poésie de mots inconnus) с иллюстрациями Матисса, Шагала и др. В кни-
гу вошли образцы заумных стихотворений А. Крученых, Б. Поплавского,
«Кузнечик» В. Хлебникова (транслитерированы по-французски), произ-
ведения Арто, Балля, Швиттерса и др.
В 1961 г. Ильязд опубликовал венок сонетов «Приговор безмолвный»
с иллюстрациями Ж. Брака и А. Джакометти, а в 1971 г., охваченный «но-
стальгией по минувшим дням и умершим друзьям», выбрал редкостную
форму «зеркального бустрофедона»: каждое стихотворение — зеркало его
воспоминания и каждый стих отражается в своем заумном перевертне».
(17) В последующие годы он прославился изданием уникальных, малоти-
ражных книг — забытых сочинений прошлого. Его типографские экспери-
менты стали предметом нескольких ярких выставок в крупнейших музеях
Франции, Италии, США, Канады и др. Организатором уникальных экс-
позиций и автором каталогов была жена Ильязда Элен Зданевич, бывшая
рядом с ним последние десятилетия. Смерть застигла Ильязда в ночь под
рождество 1975 г., подобно Ивлите в романе «Восхищение». Элен говори-
ла: «Это была смерть в духе Зда» (с. 17).
Перед нами сложная проблема. Из трех романов при жизни автора был
напечатан один — «Восхищение». Другие произведения стали известны по
позднейшим публикациям. Так является ли Илья Зданевич русским пи-
сателем?
На эти вопросы читатель найдет немало самоуничижительных ответов
в тексте романа «Философия»: «На небе событий исторических среди ве-
личин, видимых глазом невооруженным, теряется бедная личность моло-
620
дого Ильязда, ничем не заслуживающая внимания, кроме своей нелепости,

несообразности, по своей вздорности намного превосходящих наилучшие
цветения русской интеллигенции. Юрист по образованию, глубоко прези-
равший науки юридические, поэт по общественному положению, ничего
не написавший, кроме нескольких ребусов, заядлый пораженец и безбож-
ник, мечтающий о Царьграде и влюбленный в христианские древности,
Ильязд, бросаемый или бросающийся из стороны в сторону, задается са-
мыми разнообразными целями и, ничего не сделав, наконец вовсе исчезает
с горизонта» (с. 187). Однако против автора — за него — свидетельствует
роман «Восхищение», уникальное явление русской словесности, органич-
но сочетающее авангард и архаику, опыт русской литературы и ее обнов-
ления. Пессимистическое повествование, ставшее аллегорией истории
футуризма, еще будет прочитано и оценено в ряду творческих свершений
мирового уровня.
В последние годы сложилась довольно полная картина творчества
Ильи Зданевича: изданы все драматические произведения, романы, основ-
ные доклады и статьи. С публикацией его поэтических книг 1940–1971 гг.
становится очевидной его своеобразная эволюция от зауми и всёчества к
твердой форме сонетов и далее — к авангардным палиндромам написан-
ных по-французски стихов «Бустрофедон в зеркале». «Поэт смотрит с по-
следнего края жизни как будто в зеркало, отражающее протекшее время.
<…> Величие внеземных пространств, энигматичность астральных тел,
бедность человеческого удела, несчастье от любви, война и смерть — все
темы Ильяздовой поэзии затрагивают самое универсальное. Как же далек
такой Ильязд от звания «вечного клоуна», которое он сам к себе приме-
нял! — восклицает Режис Гейро. — Далек он и от образа крайнего футу-
риста, присвоенного ему критиками»42. Вслед за прозой поздние стихот-
ворения открывают подлинные горизонты творческой личности Ильи
Зданевича, богато и разнообразно одаренной, стремившейся к свободному
созданию нового искусства.
1
Зданевич Илья (Ильязд). Философия футуриста. Романы и заумные драмы / Подг.
текста и коммент. Р. Гейро и С. Кудрявцева, предисл. Р. Гейро. М.:Гилея. 2008. С. 689.
В дальнейшем ссылки на страницы этого издания даются в тексте.
2
Гейро Р. Предисловие // Ильязд (Илья Зданевич). 1940–1971. М., 2014. С. 24.
3
Паустовский К.Г. Бросок на юг // Собр.соч.: В 9 т. Т. 5. М., 1982. С. 357.
4
РГАЛИ. Ф. 2227. Оп. 1. Ед. хр. 238.
5
Гончарова и Ларионов, М., 2001. С. 166.
6
Неизвестный русский авангард. М., 1992. С. 338.
7
Русский футуризм / Сост. В. Терехина, А. Зименков. Вступ. ст. В. Терехиной. СПб., 2009.
С. 370.
8
Там же. С. 3.
621
9
Цит. по: Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932: В 3 т. Т. 1, кн.1. М.: НЛО. 2010.
С. 484.
10
11
12
Терентьевский сборник-2. М.: Гилея. 1998. С. 321.
13
Там же. С. 318. Известны два списка рукой автора — короткий (1-я страница и загла-
вие отсутствуют) и длинный, на свитке из красной бумаги размером 63,5×26 см, с посвяще-
нием другу — А.И. Канчели. Публикуя эти тексты, Р. Гейро достаточно полно охарактери-
зовал их особенности, от которых зависела датировка автографов. Во второй, тбилисской,
рукописи он отметил как неясные ряд надстрочных и подстрочных знаков, которые, на
наш взгляд, связаны с грузинской орфографией. Весь текст несет отпечаток характерных
свойств грузинского письма, начертания отдельных букв русского алфавита соответствен-
но стилизованы в грузинском духе, поскольку автограф готовился в качестве рукописного
подарка тифлисскому другу поэта. Можно предположить, что отмеченные публикатором
значки являются в этом случае элементами орнамента, а не текста.
14
Гейро Р. Предисловие // Зданевич И. — Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу.
М., 2005. С. 7.
15
Там же. С. 8.
16
17
Русский футуризм. СПБ., 2009. С. 642.
18
Зданевич И. — Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. С. 63.
19
Одесский М. Пьеса Ильи Зданевича «Янко круль албанский» и балканский вопрос //
Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009. С. 312–313. См. там же: Кацис Л.
«Янко круль албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте (к проблеме семанти-
ки фонетической зауми).
20
Зданевич И. — Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. С. 31
21
Цит. по: Никольская Т. «Фантастический город». Русская культурная жизнь в Тбили-
си (1917–1921). М., 2000. С. 97.
22
Крусанов А. Русский авангард: 1907–1932. Т. 2., кн. 2. М., 2003. С. 308–309.
23
Цит. по: Никольская Т. «Фантастический город». С.78.
24
Кобринский А. «Без грамматической ошибки…»? Орфографический «сдвиг» в текстах
Д. Хармса // Кобринский А. О Хармсе и не только. Статьи о русской литературе. СПб., 2007.
С. 61–62.
25
Зданевич И. — Ильязд. Письма Моргану Филипсу Прайсу. С. 160–161.
26
L’avanguardia a Tiflis, Venezia, 1982. S. 277.
27
Ibid. S. 301.
28
Ibid. S. 298.
29
Germain A. Ilia Zdanevitch et le surdadaisme russe // Creer. 1923. № 39. P. 323–324.
30
РГАЛИ. Ф. 384. Оп. 6. Ед. хр. 26. Л. 65.
31
Зданевич Илья — Ильязд. Собр. соч. Т. 1. Дюссельдорф; М.,1994. С. 20.
32
Gayraud R. Poesie et prose d’un zaumnik — Il’ja Zdanevic // Revue des Études Slaves.
1995. V. 67–4. P. 564.
33
Зданевич Илья — Ильязд. Собр. соч. Т. 1. С.40.
34
622
35
Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. Неизвестные стихотворения и
письма к И.М. Зданевичу / Сост. и предисл. Р. Гейро. М., 1997. С. 107.
36
Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда и поэтика «41 градус» // Заумный
футуризм и дадаизм в русской культуре. Берн, 1991. С. 168.
37
Из архива Ильи Зданевича / Публ. Р. Гейро // Минувшее. Сб. 5. Париж, 1988; пере-
изд. — М., 1991. С. 123–126.
38
Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. С. 104
39
Йованович М. «Восхищение» Зданевича-Ильязда. С.166.
40
Числа. 1930. № 2–3. С. 258–259; Поплавский Б. Неизданное. 1996. С. 260–261.
41
Гейро Р. Предисловие // Зданевич Илья — Ильязд. Собр. соч. Т. 2. С. 30–31.
42
1894, 21 апреля (3 мая) — Родился в Тифлисе в семье преподавателя француз-

ского языка, поляка Михаила Ивановича Зданевича и Валентины Кирилловны,
урожденной Гамкрелидзе.
1904, сентябрь — Поступил в 1-ю мужскую гимназию в Тифлисе.
1906 — Начал писать стихи, участвовал в гимназическом кружке «Икар». Со-
ставил одноименный поэтический сборник (ОР ГРМ).
1911 — Окончил гимназию в Тифлисе и поселился в С-Петербурге, где стар-
ший брат Кирилл Зданевич (1892–1969) учился в Академии художеств.
1911, сентябрь — Поступил на юридический факультет Петербургского уни-
верситета.
1911, декабрь — В Москве на выставке общества художников «Бубновый ва-
лет» познакомился с М.Ф. Ларионовым, Н.Н. Гончаровой.
1912, 18 января — Первое публичное выступление в Троицком театре (СПб.) с
чтением манифестов итальянских футуристов.
1913, 23 марта — Выступает в Политехническом музее на диспуте «Восток,
национальность и Запад» накануне открытия выставки «Мишень». Произносит
речь «Футуризм Маринетти», в которой утверждает: «Башмак прекраснее Венеры
Милосской».
1913, 7 апреля — Выступление в зале Тенишевского училища (СПб.) с лекци-
ей «О футуризме».
1913, 5 ноября — К закрытию выставки живописи Н. Гончаровой приурочена
лекция Зданевича «Наталья Гончарова и всёчество».
1913, декабрь — Под псевдонимом «Эли Эганбюри» выпускает книгу «Ната-
лья Гончарова. Михаил Ларионов» — первое исследование их творчества.
1913, декабрь — Выступает на вечере «всёков» в зале Тенишевского училища
(СПб.) против «ретроградности футуристов». Публикует вместе с Ларионовым
манифест «Почему мы раскрашиваемся».
1914, 13 февраля — Выступает в обществе «Свободной эстетики» после до-
клада Маринетти «О самых крайних исканиях футуризма в поэзии и живописи».
623
1914, 17 апреля — Читает доклад «Поклонение башмаку» в артистическом ка-

баре «Бродячая собака». Пишет проект манифеста «чистильщиков сапог».
1916 — Во время Первой мировой войны работает военным корреспондентом
газеты «Речь», органа партии конституционных демократов, на юге Грузии. Его
корреспонденции были опубликованы 8 и 30 марта, 21 апреля.
1916, май — вместе с братом Кириллом организовал в Тифлисе первую пер-
сональную (однодневную) выставку Пиросмани (Нико Пиросманашвили), где
было показано 50 работ. Коллекция Зданевича советской властью была национа-
лизирована.
1916, 8 июня — Публикует совместно с английским журналистом Морганом
Филипсом Прайсом в газете «Манчестер гардиан» протест против действий рус-
ской армии в оккупированных районах Турции.
1916, октябрь — Возвращается с фронта в Петроград, вступает к общество
«Бескровное убийство».
1916, 16 декабря — Петербургское художественное общество «Бескровное
убийство» ставит в студии Б.Н. Эссена драму Зданевича «Янко — крУль албАн-
скай». Зданевич исполняет роли Янко и Хазяина. Музыку к спектаклю написал
М.А. Кузмин.
1917, февраль — Заканчивает юридический факультет университета. В каче-
стве юриста готовит некоторые документы для Временного правительства.
1917, весна — Участвует в митингах деятелей искусств, разработал программу
общества «Свобода искусству».
1917,12 марта — Выступает на митинге в Михайловском театре за создание
Союза деятелей искусств.
1917, май — Возвращается к родителям в Тифлис, летом путешествует в Эрзе-
рум с этнографической экспедицией Тифлисского университета.
1917, октябрь — Cовершает восхождение на вершину горы Качкар, о чем со-
ставляет отчет, задуманный как 12-я глава труда «Западный Гюрджистан. Итоги и
дни путешествия Ильи Зданевича в 1917 году». Возвращается в Тифлис.
1917, 20 ноября — Первый вечер футуристов: И. Зданевич, А. Крученых,
Ю. Деген. Образование группы «Синдикат футуристов» при участии Ильи и Ки-
рилла Зданевичей, А. Крученых, Л. Гудиашвили, Кара-Дарвиша и др.
1918, 19 января — Вечер заумной поэзии с докладом Зданевича «заумная по-
эзия и поэзия вообще».
1918, 8 февраля — Открывается «Футурвсеучбище» — университет футуризма.
1918, 12 февраля — 5 марта — Читает в университете четыре лекции об ита-
льянском футуризме.
1918, 29 марта — Представлена драма «асЕл напрокАт» в бенефис актрисы Со-
фии Мельниковой.
1918, апрель — Под маркой «Синдиката футуристов» выходит дра[ма] «Янко
круль албанскай».
1918, весна — Создана группа «41 градус» в составе: И. Зданевич, А. Крученых,
Н. Чернявский, И. Терентьев.
1918, 19 июля — Премьера драмы «Остраф пасхи».
1918, 22 ноября — Представлена драма «Зга Якабы».
624
1919, 20 июля — Вышел первый номер газеты «41 градус», где опубликова-
но «Открытое письмо Изабелле Седьмой» Зданевича о зауми, «Рекорд нежности
(Житие Ильи Зданевича)» Терентьева и др.
1919, 11 августа — Выступает вместе с Крученых и Терентьевым на вечере
«Знаменитые штопоры футуризма». Работает в американской миссии.
1920, 23 октября — Последнее выступление Зданевича в Тифлисе, в зале кон-
серватории.
1920, ноябрь — Уезжает из Батума в Константинополь. Начало эмиграции.
Живет в старой части города на южном берегу бухты Золотой Рог.
1921, ноябрь — Приезжает в Париж, останавливается у Ларионова и Гончаро-
вой.
1921, 27 ноября — В салоне певицы М. Олениной читает по-французски до-
клад «Новые течения в русской поэзии».
1921, 21 декабря — Участвует в вечере, устроенном С. Шаршуном «Дада Лир
Кан».
1922 — Стал секретарем Союза русских художников в Париже, регулярно ор-
ганизовывал благотворительные балы в пользу неимущих русских художников
(например, «Ночной монпарнасский праздник»).
1922, февраль — Читает доклад «горчичный 41 градус», открывает парижское
отделение «всеучбища» или Университета 41 градус.
1922, 16 апреля — Доклад в кафе «Хамелеон» «Дом на говне. Интеллигенция и
империя».
1922, апреля — доклад «Поэзия после бани».
1922, 12 мая — читает доклад «Илиазда: На дне рождения» (Элога о самом
себе). Берет псевдоним — Ильязд.
1922, 19 мая — доклад «Что выгоднее — брать серебро напрокат или покупать
его в рассрочку».
1922, 24 ноября — участвует в торжественном обеде в честь приехавшего в Па-
риж В.Маяковского. Выступает с предложением объединить силы левого искус-
ства Советской России и эмиграции в группе «Через».
1922, декабрь — прочитал для русских писателей в Берлине лекцию «К Бер-
лину».
1923, 10 января — Прочитал лекцию «Берлин и его халтура».
1923, 29 апреля — На вечере поэта Б. Божнева был представлен отрывок за-
умной драмы Зданевича «Остраф пасхи» (оформление В. Барта),
1923, 6 июля — Скандал с французскими дадаистами на вечере «Бородатое
сердце», устроенном группой «Через» во главе со Зданевичем.
1923, июль — Публикация завершающей пенталогию драмы «Лидантю фарам»
1923, 8 ноября — Закончен роман «Парижачьи» и прочитан Вере Шухаевой.
Работал над пьесой «Преподаватель хлеба» - в течение года.
1923, 23 февраля - организовал Трансментальный (заумный) бал.
1924, 14 марта — Организовал «Банальный бал», выступал в дивертисменте
«Триумф кубизма» в костюме из картонных кубических форм.
1924, 12 июня — Речь в честь 125-летию Пушкина не разрешена к оглашению
в Сорбонне.
625
1925, 14 января — Под эгидой основанной им самим ассоциации «Канарейка»

прочитал доклад «Соль Есенина»,
1925, 27 января — Прочитал доклад «Поэт и общество».
1925, в течение года — Стал председателем Союза русских художников. Про-
вел «Бал Большой Медведицы», где присутствовали советские участники Меж-
дународной выставки декоративных искусств в Париже.
1926 — В «Канарейке» выступил на тему: «Покушение Поплавского с негод-
ными средствами».
1926, сентябрь — Женился на манекенщице Симонне-Аксель Брокар (1900–
1978), родившей двоих детей. Семья переехала из Парижа в пригород Саннуа, за-
тем — Аньер.
1926 — Работал полгода при советском представительстве.
1927, январь — Родилась дочь.
В течение года писал роман «Восхищение».
1927, 27 июня — Читал отрывки на вечере у художника Г. Шилтяна
1927, декабрь — Предпринял попытку через брата Кирилла издать роман в
СССР. Получил отказ.
1927 — Начал работать рисовальщиком на фабрике «Ткани Шанель».
1928 — Работал над романом «Посмертные труды» (неокончен).
1929 — Написал повесть «Письма Моргану Филипсу Прайсу».
1929, 12 апреля — Провел «Бал Жюля Верна» в честь столетия писателя-фан-
таста.
1930, апрель — Издал роман «Восхищение» на свои средства под маркой
«41 градус».
1930, 1 мая — Начал работу над романом «Философия».
1933 — Стал управляющим одной из фабрик Коко Шанель и руководил ею до
1937 г. Путешествовал по Испании, пешком преодолел Пиренеи, изучая древнюю
церковную архитектуру.
1935 — Написал историю архитектуры древнейшего константинопольского
храма «Церковь святой Ирины в книге паломника Антона».
1935, 14 января — В память о Б. Поплавском выступил с докладом «Покуше-
ние с негодными средствами».
1939 — Развод с Аксель Брокар.
1940 — Выпустил книгу сонетов «Афет» с рисунками Пикассо.
1941 — Вышла книга «Раэль» с иллюстрациями Сюрважа.
1943, май — Женился на алжирской принцессе Ибиронке Акинсемоин, кото-
рую спас из немецкого лагеря.
1945 — Смерть жены от туберкулеза, полученного в лагере.
1948 — Начал участвовать в международных конгрессах по византологии, вы-
ступая до 1966 г. с докладами и сообщениями.
Жил на юге Франции, в окрестностях Ниццы, брал у Пикассо уроки керами-
ческого искусства.
Тогда же познакомился и женился на Элен Дуар, владелице керамического за-
вода.
626
1949 — Выпустил антологию авангардной поэзии «Поэзия неведомых слов»

(Poesie de mots inconnus).
1962, май — Написал статью «Русскому футуризму 50 лет» в виде письма ита-
льянскому художнику-футуристу Арденго Соффичи.
1966 — Для XIII Международного конгресса византологов публикует книгу
«Грузинский путь путешественника Рюи Гонсалеса де Клавихо и храмы в погра-
ничных краях Атабегата» на французском языке с фотографиями, архитектурны-
ми планами и картами из своего архива.
1971 — Написал стихи в форме «зеркального бустрофедона».
1972 — Издал книгу «Pirosmanachvili 1914» - перевод на французский язык
биографии Пиросмани, написанной в 1914 г. (с портретом Пиросмани работы Пи-
кассо).
1975, 24 декабря —Умер в Париже, похоронен на грузинском кладбище в пред-
местье Парижа.
Сочинения И. Зданевича
псевдонимы — Эли Эганбюри, Ильязд, Iliazd
Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М.,1913.

Почему мы раскрашиваемся // Аргус. Пб.,1913, № 12. С.7 (в соавт. с М. Лари-
оновым).
Пенталогия «Аслаабличья»: Янко круль албанскай. [Тифлис, 1918]; Асел на-
пракат. [Тифлис,
1918]; Остраф пасхи. [Тифлис, 1919]; Зга якабы. [Тифлис, 1920]; Ильязд. Ли-
дантю фарам. Париш: 41°, [1923] / Предисл. Ж. Рибмон-Дессеня.
Ильязд. Восхищение. Paris: 41°, 1930; репринт: Berkeley, 1983/ Предисл. Е. Бо-
жур.
Афет. Paris, 1940 / Илл. П. Пикассо.
Rahel. Paris, 1941 / Илл. Л. Сюрважа.
Письмо. Paris, 1948 / Илл. П. Пикассо.
Поэзия неведомых слов. Paris, 1949 / Илл. А. Матисса, М. Шагала.
Приговор безмолвный. Paris, 1961 / Илл. Ж. Брака и А. Джакометти.
Борис Поплавский // Синтаксис. 1986, №16. С.164-169.
Поплавский Б. Покушение с негодными средствами. Письма к Зданевичу /
Сост., вступ.ст. Р.Гейро. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1997.
Посмертные труды // Новый журнал. 1987–1988. № 168–171.
[Выступление на митинге деятелей искусства, Петроград, 12 марта 1917] //
Неизвестный русский авангард. М.:, 1992. С. 338.
Новые материалы из парижского архива И. Зданевича / Публ. Р. Гейро // Те-
рентьевский сборник. М.:1996. С. 293–305.
гаРОланд: стихотворения Ильи Зданевича / Публ. Р. Гейро // Терентьевский
сборник-2. М.: 1998. С. 318–323.
627
Произведения гимназического периода / Публ. Г. Марушиной // Терентьев-

ский сборник-2. М.: 1998. С. 257–317.
Письма Моргану Филипсу Прайсу. М.: Гилея, 2005.
Философия футуриста: Романы и заумные драмы / Сост. Р. Гейро и С. Кудряв-
цев. М.: Гилея, 2008.
Ильязд (Илья Зданевич). Поэтические книги 1940–1971 / Предисл. и коммент.
Р. Гейро. Общ. ред. С. Кудрявцева. М.: Гилея, 2014.
Литература об И. Зданевиче
Терентьев И. Рекорд нежности: Житие Ильи Зданевича. Тифлис: [Тип. Союза

городов Респ.Грузия], 1919.
Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси; Париж. [1989].
Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко круль албанскай»
И.М. Зданевича // Русский литературный авангард: Материалы и исследования.
Trento. 1990.
Зданевич Э. Футуризм и заумь в последних произведениях И. Зданевича
(Ильязда) // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern: Peter Lang,
1991.
Йованович М. Роман И. Зданевича “Восхищение”// Заумный футуризм и дада-
изм в русской культуре. Bern: Peter Lang, 1991. С. 165–208.
Из архива Ильи Зданевича / Публ. и примеч. Р. Гейро // Минувшее: Историче-
ский альманах. Вып. 5. СПб.; М.: Феникс. 1991. С. 123–164.
Магаротто Л. «Неуемная» авангардистская деятельность И.Зданевича // Рус-
ский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. [4–7 января 1993]:
Тезисы и материалы. М.: Научный совет по истории культуры, 1993. С. 78–83.
Герчук Ю. Илья Зданевич — новатор искусства книги // Проблемы истории,
филологии, культуры. Магнитогорск: МаГУ, 1994. Вып. 1. С.275-281.
Маркович А. Илья Зданевич (Ильязд) / Пер. с фр. // История русской литера-
туры: ХХ век: Серебряный век. М., 1995.
Васильев И. Русский литературный авангард начала ХХ века (группа «41°»).
Екатеринбург: УрГУ, 1995.
Новые материалы из парижского архива И. Зданевича / Вступ. статья и публи-
кация Р. Гейро // Терентьевский сборник. М.: Гилея, 1996. С. 293–305.
Ильин Р. Зданевич И.М. //Русское зарубежье. Золотая книга русской эмигра-
ции. М.: РОССПЭН, 1997. С.250–251.
Гейро Р. «Твоя дружба ко мне — одно из самых ценных явлений моей жизни…»
[И. Зданевич и Б. Поплавский] // Поплавский Б. Покушение с негодными сред-
ствами. М.: Гилея, 1997. С. 9–36.
Парнис А. «Теперь я знаю, что такое жизнь…»: Илья Зданевич — первый био-
граф Нико Пиросманашвили // Русская мысль. Paris. 2000. № 4316–4320 (май —
июнь).
Никольская Т. «Фантастический город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси
(1917–1921). М.: «Пятая страна», 2000.
628
Никольская Т. О драматургии И.Зданевича//Никольская Т. Авангард и окрест-

ности. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2002. С. 61–71.
Терёхина В. Зданевич И.М. Аслаабъличья; Восхищение; Парижачьи // Литера-
турная энциклопедия русского зарубежья. 1918–1940. Т.3. Книги. М.: РОССПЭН,
2002. С. 237–240.
Васильев И. Ильязд. Вехи жизни и творчества И.М. Зданевича // Известия
Уральского гос. ун-та. Екатеринбург: УрГУ, 2002. № 24. С. 177–188.
Терёхина В. Зданевич И.М. // Энциклопедический словарь сюрреализма. М.:
ИМЛИ РАН, 2007. С. 197–199.
Кацис Л. «Янко круль албанский» И. Зданевича в карпато-русском контексте
(к проблеме семантики фонетической зауми) // Авангард и идеология:русские
примеры. Белград: Изд. Филологического ф-та, 2009. С. 280–305.
A. Germain. Ilia Zdanevitch et le surdadaisme russe // Creer. 1923. № 39. P. 323–
324.
La rencontre Iliazd — Picasso. Hommage a Iliazd. Catalogue. Paris, 1976.
Iliazd. Catalogue. Paris, 1978.
Gerald Janećek. Il’ja Zdanević’s “aslaablić’e” and the Transcription of “zaum’ ” in
Drama // L’аvanguardia a Tiflis. Venezia. 1982. P. 33–42.
Helene Zdanevitch. Il’a Zdanevic a` Paris: 1921–1923// L’аvanguardia a Tiflis.
Venezia,1982. P. 181–188.
Iliazd and the illustrated book. Catalogue. N. Y.:1987.
Les Carnets de L’Iliazd-Club. Vol. 1–4. Paris, 1990–1998.
41° . Ilia and Kirill Zdanevich. Catalogue. San Francisko,1991.
Gayraud R. Poesie et prose d’un zaumnik — Il’ja Zdanevic// Revue des Études
Slaves. Paris, 1995. T. 67–4. P. 000.
Gayraud R. Promenade autour de «Ledentu le Phare» // Iliazd. Ledentu le Phare.
Paris, 1995.
Архивы
Архив Зданевича-Ильязда, Марсель.

РГАЛИ. Ф. 2227
ОР ГРМ. Ф. 177
В.Н. Терехина
629
II
ПРОЗА ПОЭТОВ
ПРОЗА ЗИНАИДЫ ГИППИУС
В многотомном собрании сочинений Зинаиды Николаевны Гиппиус,

в котором ее поэзия заняла бы от силы два тома, проза свободно заполни-
ла бы не меньше двадцати. Именно как прозаик она выступила впервые
в когорте старших символистов России, первые ее книги — это сборники
рассказов. Ее романы и повести посвящены, прежде всего, анализу важ-
нейших общественных событий и движений в России ХХ в. — «новым
людям», революциям 1905 и 1917 гг., русской эмиграции.
Ее герои — тщательно выписанные представители того или ино-
го класса, с яркими характерами, они показаны в действии и наделе-
ны точной речевой характеристикой. Современники упрекали романы
Гиппиус в излишней схематичности, в следовании Достоевскому с его
«Бесами», — мы бы сравнили ее главные романы «Чертова кукла» и
«Роман-царевич» не только с Достоевским, но и с «Что делать?» Чер-
нышевского.
Кроме романов и рассказов, Зинаидой Гиппиус написаны сценарии
для кино и статьи о значении «синематографа» (в соавторстве с Мереж-
ковским, а иногда от его имени), пьесы (также в ряде случаев в соавтор-
стве), которые были поставлены на сцене и становились культовыми
произведениями, путеводными указателями для передовой молодежи.
Особое место в творчестве Гиппиус-прозаика занимают мемуарные
очерки «Живые лица» — о ее выдающихся современниках, с которыми
ей довелось лично общаться.
В течение всей жизни Гиппиус писала и публиковала многочис-
ленные статьи по вопросам философии, религии, нравственности, ли-
тературные рецензии и обзоры. Ее доклады на заседаниях общества
«Зеленая лампа», будучи опубликованными, становились предметом
оживленных дискуссий в среде русской эмиграции.
Многие годы она вела дневники, в которых запечатлены не столько
личные истории и переживания, сколько события и катаклизмы исто-
рической судьбы России. Многие страницы этих дневников она, ока-
завшись в эмиграции, опубликовала, и они стали фактом литературной
и общественной жизни современной ей эпохи.
Наконец, в творческом архиве Гиппиус огромное количество писем к
общественным деятелям, писателям, издателям — друзьям, соратникам
или противникам, а также — к подругам и поклонницам. Эпистоляр-
632
Проза Зинаиды Гиппиус
ный стиль Зинаиды Гиппиус, писала ли она по-русски или по-французски,

всегда блистателен и заслуживает особого рассмотрения.
Рассказы и повести
В «Автобиографической заметке», написанной Гиппиус в начале

1910‑х гг. для биографического словаря С.А. Венгерова «Русская литерату-
ра ХХ века. 1890–1910» (Т. 1. М., 1914) она пишет о своей прозе: «Стихи я
всегда писала редко и мало <...> Меня влекло к прозе; опыт дневников по-
казал мне, что нет ничего скучнее, мучительнее и неудачнее личной прозы, —
мне хотелось объективности»1.
Объективность в изображении действительности в понимании Гиппи-
ус — это выявление и анализ явлений и героев, порожденных соответству-
ющим временем и социальной средой.
Так, о рубеже XIX–ХХ вв. она писала: «Меня занимало, собственно, не
декадентство, а проблема индивидуализма и все к ней относящиеся вопро-
сы». Позже ее будут занимать герои и антигерои революций 1905 и 1917
гг., судьбы российских эмигрантов, прежде всего эволюция идей и судь-
бы народников ее поколения; меняющиеся отношения человека и рели-
гии, человека и Бога, человека и церкви. И еще — темы любви и смерти,
права на любовь и права на смерть — собственную смерть или убийство,
темы гордыни и смирения. И — уважения к страданию, которое возвыша-
ет. И стремления современных людей к объединению — к единству во мно-
жестве или «в трех». И, как антитеза стремлению к единству, — «черные
колодцы» одиночества и самоубийство.
Ранние свои прозаические произведения, сравнительно многостра-
ничные, Гиппиус называла романами (в нашем сегодняшнем понимании
жанров это повести или большие рассказы): «Я писала романы, заглавий
которых даже не помню, и печаталась во всех, приблизительно, журналах,
тогда существовавших, больших и маленьких»2.
Первый сборник рассказов Гиппиус «Новые люди» вышел в 1896 г.
Тогда же были напечатаны более крупные ее произведения — повести «Без
талисмана» (ж. «Наблюдатель», 1896, № 5–9) и «Победители» (ж. «Живо-
писное обозрение», 1898, № 1; отд. изд. — в том же году). Затем последо-
вали книги рассказов «Зеркала» (1898), «Третья книга рассказов» (1902),
«Алый меч» (1906), «Черное по белому» (1908), «Лунные муравьи» (1912).
В «Третью книгу рассказов» вошли также роман «Сумерки духа» и дра-
ма «Святая кровь». В 1911–1913 гг. Гиппиус закончила и издала два рома-
на о судьбах русской революции — «Чертова кукла» и «Роман-царевич»
(была задумана трилогия, но третья часть была лишь начата).
Главные герои и проблемы доэмигрантского периода творчества Гип-
пиус-прозаика — «новые люди», их характеры, трагедии, действия, подраз-
умевающие колебания между индивидуализмом декадентского погруже-
ния в себя — и попытками служения «общему делу».
633
Проза поэтов
«Общее дело» для конца XIX в. в понимании Гиппиус — народниче-

ство. Марксистов в кругу Гиппиус не увидели и их роли не оценили. Гип-
пиус рисует героев-народников людьми безукоризненной честности, но
несостоятельными при воплощении в жизнь своих идей. Интеллигенты-
народники нерешительны, народ не понимает и не принимает их, а моло-
дое поколение ищет других путей, в том числе пути террора, и иронически
зачеркивает чужой, не нужный ему опыт. Таков герой повести «Без талис-
мана» Павел Павлович Шилаев. Он талантливый филолог, ему прочат
ученую профессорскую карьеру, но он считает своим долгом ехать в дерев-
ню и трудиться в должности сельского учителя. «Шилаева не тянуло не-
удержимо в деревню. Но он знал, что поступит подло, если будет жить не
по своим убеждениям, — и поэтому выбора ему не было» (I, 34). Гиппиус
художественными средствами выявляет двойственность сознания героя,
его самопринуждение к поступку. Не получив места сельского учителя,
Шилаев идет на компромисс и едет в маленький малороссийский город
Хотинск учителем прогимназии. Он женится на безоглядно поверившей
ему курсистке Вере, хотя не уверен, что любит ее. Глазами Веры подробно
описан переезд Шилаевых из столицы к новому месту назначения мужа, —
поезд, пыльная грязная Москва, третьесортная московская гостиница,
улицы и нравы москвичей, затем быт маленького провинциального город-
ка. Реальный российский быт, которого Вера раньше не знала, кажется
вчерашней курсистке отвратительным, уклад жизни маленького городка
ужасает. В картинах провинциального быта Гиппиус использует свой жиз-
ненный опыт многочисленных переездов ее семьи из города в город, вслед
за получавшим новые назначения отцом.
Осознав, что «не в его власти изменить общий строй жизни в уездном
городе», Шилаев погружается в эту жизнь. Жена Вера, когда-то мечтавшая
помогать мужу в его великом служении общему делу, изнывает от одино-
чества и ревности. Отношения в семье разлаживаются, и однажды Шилаев
грубо овладевает прислугой, девкой Домахой. Эта сцена выписана Гиппи-
ус подробно и физиологически точно. Она нужна ей для психологического
анализа движений совести в душе героя:
«Едва понимая, что случилось, Шилаев сел на ближний стул. Домаха
подобрала скатерть и скользнула в кухню. Солнце светило по-прежнему
ярко сквозь герань и мускусы. Никакого беспорядка не произошло в ком-
нате. А в душе Павла Павловича не было ни малейшего угрызения совести.
Напротив, ему сделалось детски-весело и бодро.
Но это продолжалось всего одну минуту. Именно отсутствие угрызе-
ний совести и кольнуло его. Неужели он уже может делать то, что называ-
ет подлостью — и не страдать? Да, но подлость ли это?
Последняя мысль особенно возмутила Павла Павловича. Что это? Он
уже сомневается в несомненном? Неужели он в самом деле так гадок, что
осмеливается сомневаться в том, в чем прежде был уверен?» (I, 59).
Развитие сюжета (вторая часть повести) приводит героев за границу.
О жизни русских во Франции Гиппиус рассказывает так же точно, как о
634
жизни глубинки России, — по личному опыту заграничных поездок, свое-

го круга общения. Ее герои разочарованы в прежних своих высоких целях,
живут с сознанием, что «каждый делает не то, что ему хочется» (I, 99).
Гиппиус, писавшая это в середине 1890-х гг., не знала ответа на вопрос,
какой должна быть новая правда, какое слово должно стать «талисманом»,
открывающим путь к служению ей. Свои заветные мысли она вложила в
уста ищущей правды Антонины и мудрого старика Луганина. Именно Лу-
ганин объясняет Антонине, что стремиться надо не к любви человеческой,
не к отвлечению от проблем в путешествиях, доступных богатой скучаю-
щей барыне. Но — в самом поиске истины и есть радость истины, обре-
тенной в любви к Богу: «Я дольше искал, я дальше ушел; я знаю одно, что
нужно, одно, что не растает и не обрушится. Пойдем тогда вместе к нему
навстречу...» (I, 107).
Этот путь-поиск смысла жизни можно осуществить только после того,
как пройден будет период чувственной любви. Многие герои Гиппиус от-
даются порывам любви — не к Богу и Духу, но «к телам человеческим»,
любви чувственной, краткой, греховной, после чего снова и снова впадают
в «отвлеченные тоскования» (I, 120). Безверие — причина их страданий.
Главный смысл повести заключен в словах Луганина:
«— Понимаете, отчего вам так тяжело? — сказал Луганин, — Оттого, что
вы не верите, — значит и не любите, а между тем нельзя не верить и не лю-
бить. Это хлеб жизни, это сама жизнь — ищите вашего Бога, чтобы жить.
<...> Иисус, величайший человек мира, сказал: “возлюбите Бога”... И уже
потом — “возлюбите ближнего”. Только тот, кто имеет силу верить, имеет
силу любви и жизни! <...> Бойтесь праха, бойтесь земли, бойтесь любви к
телам человеческим. Все такие, как Шилаев, любят не людей, а тела чело-
веческие, и любовь их, и все, что за ней, и все, что в ней, ветром развеется,
прахом рассыплется, — и сам он уже чует тление. Да! Ветер согнал тучи,
и мы вдруг увидали, что в конце нашей дороги нет счастья. И увидят это
все — и обернутся, и пойдут иным путем» (I, 141).
Речи этого героя напоминают стихотворения самой Гиппиус, это как бы
стихотворения в прозе, ритмизованная проза символизма, пытающегося
сказать «несказáнное». Поэтому монолог сопровождается картиной при-
роды, сопереживающей, соответствующей моменту: «Как бы в ответ на его
слова в окне мелькнула светлая полоска неба. Море отразило ее и вдруг
прояснилось, слабо вспыхнуло под волокнистым туманом. В комнате на
минуту стало ярче, и воздух сделался шире и легче» (I, 141).
Еще одну линию «стихотворений в прозе» составляют мысли Шилае-
ва, вспоминающего свои юношеские народнические идеалы — просвещать
дюжину крестьянских ребятишек в сельской школе, среди грязи и запаха
дубленых шуб в нетопленной избе. Он учил и учит их цифрам, сложению и
вычитанию, это принесет им пользу, когда они вырастут, но — «еще чего-то
нужно мальчугану для счастья, и Павел Павлович не может ему дать этого,
потому что у него самого в душе скука и ничего нет дальше, глубже сложе-
ния и вычитания... <…> Как они бессильны и не нужны, и какой бедный,
635
бедный Павел Павлович, если он за второстепенным не увидел главного, и

в погоне за этим второстепенным, как многие и многие, сам разрушил свое
жалкое здание, построенное на песке...» (I, 147).
В подобных текстах Гиппиус — почти цитация А.П. Чехова с его непри-
ятием теории «малых дел» с их «аптечками и библиотечками». В других —
монологах и письмах молодой героини Люси, убегающей из дома Шилае-
вых с компанией «злых» молодых друзей в Швейцарию, — почти цитация
Гоголя с его гимназическим учителем из «Ревизора», ломающим стулья.
«Злая» девочка Люся беспощадна, когда пишет родным:
«Уезжаю я с людьми, которых называю своими друзьями, хотя, между
нами будь сказано, они не каждый день умываются, и главное занятие их
состоит в том, чтоб ломать всякие встречные предметы, случись то невин-
ный стул или статуя Аполлона Бельведерского, или что-нибудь иное. Не
могу сказать, чтоб я вполне сочувствовала такому истреблению многих
пригодных вещей, но молчу, потому что боюсь: пожалуй, они и не возьмут
меня, а жить с вами я больше не могу. Я должна идти куда-нибудь, хоть к
неумытым людям, я должна делать что-нибудь, хоть ломать стулья, но не
могу, не могу я топтаться на месте, как вы, и бесплодно канючить о старых
тряпках, как достойный Павел Павлович. Если бы я знала другой путь,
если б хоть один, один человек понял меня и захотел помочь мне, — я не
пошла бы с моими друзьями. Но я одна» (I, 148).
Знаменателен вывод Павла Павловича о судьбе и характере этой девуш-
ки: не надо заявлять о ее бегстве в полицию, не надо пытаться ее вернуть,
потому что она снова сбежит, — «а то еще зарежет нас обоих». Тема проте-
ста юности и мести старшему поколению в ответ на непонимание постоянно
присутствует в рассказах доэмигрантского периода творчества Гиппиус.
Финал повести «Без талисмана» — невеселый финал судеб людей, не
нашедших смысла жизни. Кончает с собой Антонина; располневший Па-
вел Павлович берет место управляющего огромным имением графа, у
которого служил репетитором его сыновей, и становится умелым хозяй-
ственником. Успокоившаяся Вера — мать двоих детей, она заседает в бла-
готворительных комитетах, устраивает чтения в пользу голодающих, заве-
ла школу для крестьянских детей и мечтает открыть больницу. Читатели
узнают обо всем этом из рассказа Павла Павловича встреченному им в Пе-
тербурге старому знакомому. Фоном этого рассказа служит символичное
начало петербургской весны: «Нева, темно-белая, вздутая и молчаливая,
казалась неподвижной. Но, при внимательном взгляде, заметно было, что
она медленно и тяжело ползет. <...> Лед то шел сплошной массой, то от-
дельными глыбами. Двигались медленные, покорные льдины, толстые,
но рыхлые и ломкие, насквозь проеденные весенним ветром. Некоторые
наталкивались на покатый ледорез, взбирались на него — и падали вниз,
разламываясь на куски. Куски отступали в стороны, мутя и пеня воду — и
ползли дальше, повинуясь неизбежному движению» (I, 161).
При виде этого начинающегося ледохода, повинующегося неизбежно-
му движению жизни и природы, Павел Павлович вспоминает такую же
636
картину весенней Невы в начале его жизни, когда он был полон сил и мо-
лодых надежд: «...только тогда зеленела не вечерняя, а утренняя заря; тог-
да на Неве, под едким ветром, только что начинали оседать глыбы льда,
чуть-чуть, едва заметно; Нева еще белела, крепкая, — и на душе у него было
хорошо, бодро; было ощущение силы, здоровья, своей полезности и верно-
го пути в жизни» (I, 161–162).
Герою больно вспоминать обо всем этом. «И Шилаев только закутался
плотнее в свою медвежью шубу, тщетно стараясь защитить свое жалкое
большое тело от беспощадного ветра весны» (I, 162).
Таковы последние слова повести. Она — о крушении идеалов целого
поколения, для которого реальная жизнь оказалась сильнее благородных
мечтаний и намерений. Но — беспощадный ветер весны существует, и он
чреват неизбежным ледоходом и разрушением вечного льда (вспомним
любимого символистами Тютчева, писавшего о «жертвах мысли безрас-
судной» — о декабристах, чьей «крови скудной» не хватило, чтоб «вечный
полюс растопить».
В силу особого пророческого дара поэта уже в середине 1890-х гг. Гип-
пиус-прозаик передавала смутное предчувствие грядущих перемен, она
как бы предсказывала неизбежную грядущую революцию и «юный март»
1917 г.
В рассказах Гиппиус доэмигрантского периода бóльшая часть героев —
слабые, рефлектирующие, не способные на поступок. (Таков, например,
музыкант Владимир из рассказа «Яблони цветут».) Другая линия героев
ее ранних рассказов — люди из народа: деревенские малограмотные слу-
жанки, мастеровые с завода, деревенские полицейские — сотские и стано-
вые. Они не читают книг, не могут ответить на вопрос, из какой они гу-
бернии, не считают воровством, если берут что-то малое из обилия вещей
своих господ. Но — они тоже задумываются о смысле жизни, они «ближе
к природе» (так называется один из рассказов книги «Новые люди»). Они
умеют любить и жертвуют своей любовью, если это нужно, чтобы спасти
соперницу, умоляющую о помощи. И страдают от неразделенной любви, и
пьют от безысходности, и нелепо умирают — «по пьянке». И твердо верят,
что люди их круга — добрые, а зло в их жизни — от господ.
Гордость и благородство отличают «злосчастную» героиню первого
напечатанного рассказа Гиппиус «Простая жизнь», в стиле некрасовских
«физиологических очерков» описывающего злоключения незаконнорож-
денного ребенка, отданного в «казенный дом», — так выросла сама Паша,
так предстоит расти ее сыну.
Господа же — ведут праздную жизнь дачников, играют в крокет, устра-
ивают пикники, влюбляются в идеальных женщин, в которых видят «бо-
гинь», но их идеалы разлетаются при соприкосновении с реальностью
жизни (рассказ «Богиня»).
Чувство юмора — еще одна отличительная черта Гиппиус-прозаика.
Своеобразное озорство проявляется в неожиданном включении портрета
собственного семейства в рассказы о «господах». Так появляется семей-
637
ная пара очередных хозяев горничной Паши в рассказе «Простая жизнь»:

«С барыней мы скоро уговорились. Молодая такая барыня, точно девоч-
ка; платьице коротенькое и коса светлая за спиной. Барин вышел. Тоже
молоденький еще, маленький, черноватый; только нос длинный и виден.
Курточка синяя надета. Посмотрел на меня — вижу, ничего, веселый барин
<...> Вставали поздно; напьются кофею — сейчас барин в свою комнату,
двери кругом запрет и начнет наискось, от угла до угла, бегать, а сам гром-
ко ворчит и руками размахивает <...> поворчит, поворчит, в книжечке ма-
ленькой немного попишет и кличет барыню: “Соня! Где ты? Поди сюда!”
Придет барыня, сядет — и сейчас же он ей что-то выпевать начнет; мало
понятно, гул один. Кончит — и спрашивает барыню:
— Ну, как, хорошо ли?
Та скажет “хорошо”, а иной раз: “нет, говорит, мне это не нравится, вот
тут-то и тут-то плохо”.
Барин сейчас книжечку об пол, сам на диван ничком, и кричит:
— Что же теперь? Ну, что делать? Нет, вижу, ничего я не могу, ничего!»
(I, 331–332).
По словам горничной, барин-сочинитель сердился особенно силь-
но, когда ему посыльный приносил свертки с его рукописями — «Опять
не приняли!» Барыня сердилась, когда ее любимая «мопса» потеряется.
«А так — они веселые были, бегают по комнатам, ловят друг друга, смеют-
ся — точно дети».
Но именно эти веселые и незлые господа с трудом и с опозданием от-
пускают свою горничную Пашу навестить ребенка в деревне, потому что
не могут обойтись без горничной, и требуют, чтобы она, прежде чем уедет
на несколько дней, нашла себе замену. Она опоздала всего на один день, —
ее ребенок скоропостижно скончался накануне ее приезда. Контрастом к
веселой и легкой жизни господ звучит трагическое описание отпевания
ребенка в деревенской церкви.
Вновь и вновь в прозе Гиппиус появляются герои, исповедующие ве-
ликий долг служения честности и справедливости, но оказывающиеся
жестокими к близким («Голубое небо», «Смирение»). Лишь немногим из
героев, преимущественно художникам, как им кажется, «открывается ис-
тина», заключающаяся в том, что счастье — в настоящем, а не в прошлом
или будущем, в простой и легкой жизни сегодня, в служении красоте — не
неподвижной красоте «вечного искусства», а красоте постоянного движе-
ния, бесконечных перемен, даже измен, и мимолетных ощущений.
«Жизнь — долг, говорят... Кому? За что? Жизнь — красота и счастье.
И будет время, когда все поймут, как хорошо, просто и легко жить!»
(I, 388). Это монолог художника Затенина, истинно счастливого человека
из рассказа «Смирение». Утверждение такой истины для Гиппиус — во-
прос спорный, во многих своих произведениях она будет опровергать ее.
Все чаще темой рассказов становится протест — пока духовный, нрав-
ственный: протест обозленного молодого человека, или обиженного не-
вниманием взрослых ребенка, или не понятого родителями подростка, не
638
желающего подчиняться, — протест против повседневности жизни, осно-

ванной на лжи, жизни без идеалов и «талисманов».
Именно на такие неподготовленные души малообразованных, но проте-
стующих юнцов — возбуждающе и завлекающе действуют слова о свободе,
произносимые талантливыми ораторами.
Темы «свободы», заботы о людях из народа как о братьях или о «братьях
наших меньших», попытка постичь само это многозначное понятие — на-
род — постоянны в рассказах Гиппиус. «Звягин шел по аллее Летнего сада
и думал о свободе...» («Златоцвет. Петербургская новелла» — II, 217), — та-
кие фразы, сказанные как бы мимоходом, нужны ей для определения сущ-
ности того или иного героя. Нужны скрытые или явные цитаты и ссылки
на литературных предшественников в трактовке понятия «народ», — это
«наши писатели народные» — Успенский, Короленко, Решетников, Зла-
товратский.
Рассказ «Светлое озеро» (1904) построен как дневник реального путе-
шествия четы Мережковских к озеру Светлояр в поисках этого самого на-
рода, для изучения старообрядческой веры и, может быть, приобщения к
ней.
С простыми людьми, малообразованными, не учеными книжной пре-
мудрости интеллигентов, Мережковские говорили во время этого путеше-
ствия о самых заветных вещах, познанных ими самими на пути к истине, —
о необходимости, «чтобы все люди соединились в одну веру», об истинной
церкви.
«Беседа продолжалась, заговорили о конце мира, о втором пришествии.
Радуются, понимают с полуслова наш неумелый, метафизический, книж-
ный язык, помогают нам, переводят на свой простой. Обо всем, о чем мы
думали, читали, печалились — думали и они у себя в лесу, и, может быть,
глубже и серьезнее, чем мы» (III, 331).
Общение интеллигенции с народом дает радость, если не относиться к
народу свысока, не подменять любовь жалостью.
«Нам вспомнились “интеллигенты”, идущие “к меньшим братьям”, за-
нятые тем, чтобы одеться “как они”, есть “как они”, рубить дрова “как они”,
и верящие, что это путь к “слиянию”. Думают, что думают о “духе”, — ду-
мают они о “брюхе” народа прежде всего, и влечет их не любовь, а жалость.
Жалость и любовь разделены непереходимой пропастью. Они — враги.
А наши писатели “народные” — Успенский, Короленко, Решетников, Зла-
товратский и другие — не о хлебе ли прежде всего и только они думали, не
страдали ли жалостью, не будили ли жалость в читателях?» (III, 332).
Изложение беседы с народом и ощущение круга единомышленников
чрезвычайно важны для Гиппиус. Поэтому естественно возникает анало-
гия с природой, ее светом, красотой.
«Удивительная шла беседа. Народ все прибывал, теснился, сжимал
круг. Ветер стих, темное озеро с движущимся поясом огней лежало покой-
ное, темное и светлое, как черный бриллиант. Казалось, еще немного — и
услышим мы, — все сразу, как один человек — тихие звоны храмов свя-
639
того града, скользящие по воде. Увидим в плотном зеркале озера вместо

черных холмов — отражение золотых глав, чуть уловимое мерцанье там,
где на волны падает свет от свечей. Они, люди, говорившие с нами, самые
далекие нам, — были самые близкие. Мы сидели вместе, на одной земле,
различные во всем: в обычаях, в преданиях, в истории, в одежде, в языке,
в жизни, — и уже никто не замечал различия; у нас была одна сущность,
одно важное для нас и для них. Оказалось одно, — потому что ведь ни мы
не приноравливались к ним, ни они к нам» (III, 332).
В реальной жизни — в поиске объединяющей истины — Мережковские
организуют в Петербурге духовные встречи интеллигенции и молодых
ищущих истины священников, — Религиозно-философские собрания, из-
дают журнал «Новый путь», посещают 11–12 мая 1904 г. Л.Н.Толстого в
Ясной поляне.
Гиппиус много думает о Толстом и его учении, неоднократно пишет об
этом: главу «Учитель» в рассказе «Suor Maria. Intermezzo» (1904), воспо-
минания о посещении Ясной поляны в мемуарном очерке «Благоухание
седин»; рецензирует в 1930-е гг. жизнеописания Толстого — напр., в 1932 г.
книгу Е. Гальперина-Каминского «Трагедия Толстого и его жены», в ко-
торой также упоминает о своем посещении Ясной поляны лет за пять до
смерти до ее хозяина. Впрочем, в реальности гости и хозяин тогда взаимо-
понимания не нашли. Толстой писал М.Л. Оболенской: «Сейчас уехали от
нас Мережковские. Этих хочу любить и не могу»3.
Герой рассказа «Suor Maria» Андрей едет к Толстому, чтобы получить
от него ответ на важнейший вопрос, заданный когда-то в «Анне Карени-
ной» Левиным: «Для того, чтоб жить, я должен знать, откуда я и зачем я
здесь. А так как я этого не знаю, и никогда не узнаю, — следовательно, жить
нельзя» (III, 363).
Гиппиус рисует портрет Толстого, увиденного глазами своего героя
Андрея. Образ раздваивается в его сознании: ему не интересен маленький
седобородый старичок, который ест, принимает посетителей и говорит за-
ученные истины словами своих теорий-проповедей. Но — вдруг перед Ан-
дреем возникает несчастный великий старец, мыслитель и философ, обду-
мывавший прожитую жизнь и открывший истинный ее смысл.
«Толстой рассказывает, что начал писать свою автобиографию — и
увлекся. Но трудно писать! Это труд почти непосильный для человека;
столько неверного, ужасного, тяжелого, гадкого в жизни — как говорить
об этом? Да вот, если б он захотел описать только один день с полной ис-
кренностью, один день своей теперешней жизни...
Андрей вздрогнул при звуке голоса, который так подчеркнул слово: те-
перешней. Как, это он говорит? Он, который всегда знал, что нельзя жить,
ничего не зная о жизни, — и который остался жить, который, следователь-
но, знает, как жить? Он с такой горечью говорит о своей теперешней жиз-
ни? Значит ли это, что и его жизнь, устроенная по его знанию, ему так же
тяжела, непонятна, противна и странна, как всякому — его неустроенная?
Так же, как всякому? Что же это?» (III, 367)
640
После визита в Ясную поляну Андрей понял, что больше не будет ис-
кать в Толстом Учителя. Он увидел живого страдающего человека, кото-
рый всю жизнь искал истину — и нашел ее, узнал, но — только для себя
одного. И от этого старик еще несчастнее, — «потому что знать только для
себя одного — тяжелее, чем не знать ни для кого, — не знать вовсе. Его не
надо спрашивать. А только любить» (III, 368).
Эта глава — предтеча мемуарных очерков Гиппиус: с их точной пор-
третной характеристикой, анализом духовной сущности героя и выявле-
ния главного нерва его существования. Отличие только в том, что если
повествование в рассказах ведется от лица героя, то «Живые лица» — это
портреты, анализ и оценки самой Гиппиус, откровенные, порой беспощад-
ные, чаще — проникнутые глубокой любовью к ушедшим или потерянным
современникам.
Проза Гиппиус периода Первой мировой войны и после отъезда из
России продолжает галерею ее гражданских героев, но теперь эти герои
поставлены в новые исторические условия. Мировая война потрясает их,
часто не дает вернуться к мирной послевоенной жизни, но — не дает их по-
искам истины и нового содержания. По-прежнему они не видят смысла в
малых делах, в счастье тихой семейной жизни, склонны к протесту. Тако-
ва героиня рассказа «О прошлых» (1916), которая в пошатнувшемся мире
хочет жить только в настоящем, не помнить прошлого и не думать о бу-
дущем, но — хватать то, что есть сегодня, и тратить, в том числе и себя.
В реальности — это путь в содержанки. Рассказ начинается эпиграфом из
Блока. Не случайно младший брат героини гимназист Ксаня говорит, что
понял все переживания сестры через стихи Блока «Рожденные в года глу-
хие...» (кстати, эти стихи 1914 г. Блок посвятил именно Гиппиус.) Гим-
назиста пугает только приговор поколению сестры в блоковских стихах:
«Мы, дети страшных лет России, / Пути не знаем своего...» и: «В сердцах,
восторженных когда-то, / Есть роковая пустота...» Но сам Ксаня — другой,
это человек будущего России: «Сын будущей, не прошлой России, — он от-
крыто плакал о “рожденных в года глухие”, о “не знающих своего пути”, о
них всех, маленьких, больших, — всех, всех...» (IV, 312).
Темы рассказов Гиппиус периода эмиграции — дореволюционная Рос-
сия, живая в воспоминаниях о ней тех, кто уехал, или Россия при боль-
шевиках — изменения в душах народа и интеллигенции, быт и духовная
жизнь в условиях «красного террора» и все более укрепляющейся власти
большевиков; проблема новой революции — ее возможности или неизбеж-
ности для России. И — темы любви, любовных треугольников и много-
угольников, переживаний героев, в описании которых Гиппиус опиралась
уже не на физиологические очерки писателей-реалистов и народников, а
на великую классику — Тургенева, Бунина. Она возвращается к текстам
своих ранних рассказов, перепечатывает их в 1920–1930-е гг. под новыми
названиями, но почти не меняет их содержания и стиля. Так в 1932 г. в
газете «Последние новости» появляются рассказы «Только две» (прежнее
название «Женское» из сборника 1912 г. «Лунные муравьи») и «Весенний
641
монастырь» (бывший «Не занимаются» из книги 1908 г. «Черное по бело-

му»). А в ряд произведений 1920–30-х гг. включаются авторские цитаты
из ранних рассказов и романов. Таков образ Ивана Мартынова в романе
«Мемуары Мартынова», внешность которого чрезвычайно близка внеш-
ности Юрия Двоекурова из романа «Чертова кукла». А история смерти
ребеночка в «Чертовой кукле» и в ряде поздних рассказов представляет-
ся вариацией сцены из первого опубликованного рассказа «Злосчастная»
(«Простая жизнь»).
Герои рассказов «До воскресенья» (1926), «Сердце, отдохни» (1932),
«Со звездою» (1933), «Сережа Чагин» (1936) и др. — русские парижане,
вспоминающие Россию, революцию, «красный террор», тюремную камеру
и соседей по нарам. Рассказы написаны от мужского лица. Герои-эмигран-
ты издают «журнальчики» типа «Наша Россия», спорят, срывая голоса и
багровея от ярости. «Спор шел, конечно, о России. И так, будто Россия
лежала вот тут, на этом самом круглом столе, рядом с пузатым жестяным
чайником, и каждая сторона заявляла свои права на нее, свою исключи-
тельную любовь к ней, и тащила ее к себе» («Сережа Чагин» — IV, 335).
Речь идет о старшем поколении — эмигрантах и о молодом поколении —
детях, родившихся уже вне России, не видевших ее и, по их убеждению, не
обязанных любить страну, известную им только по картинкам, рассказам
родителей и трогательным народным песням. В подобных спорах Гиппи-
ус неоднократно принимала участие, считая своим долгом воспитывать
невежественное молодое поколение в духе российского патриотизма. Но
речь для нее всегда шла об исконной, православной, добольшевистской
России. К молодому поколению она была строга. Во вступительной статье
«Опыт свободы» к коллективному сборнику молодых литераторов зару-
бежья «Литературный смотр» (1939) она писала, что быть свободным —
надо уметь: «Русский человек <...> в свое время свободе не научился, не
доучился...»4
Герой рассказа «До воскресенья» — бывший студент Петербургского
университета, увлекшийся политикой в кружке левых эсеров, никогда
не интересовавшийся «церковью и религиозными вопросами» (IV, 312).
После революции он был дважды арестован, в третий раз попал в камеру
случайно — в год «красного террора». Гиппиус пишет от его лица: «После
октября завертело <...> через год или меньше, — я и сам не знал, кто я та-
кой, не до левого уж эсерства, а просто чувствовал себя зайцем, которого
травят и все равно затравят. Сидел подолгу и как-то, случайностью чистой,
оказывался на улице. Но теперь знал: попаду в третий раз — кончено. А не
попасть было нельзя: такое время наступило, что стали брать решительно
всех и отовсюду, из домов, с улиц, с базара, из-под моста, из театра — зна-
чит, не скроешься» (IV, 312). Герой был арестован, попал в переполнен-
ную камеру, в которую ежедневно добавляли заключенных, — и из кото-
рой ежедневно выводили людей на расстрел. Руководил этим «отбором»
его бывший товарищ, руководитель студенческого политического круж-
ка Гросман. Когда очередь дошла до героя, Гросман признал в нем своего
642
бывшего ученика и соратника, но проговорил только одно слово команды:

«Присоединить! — и меня присоединили» (IV, 316). Точность передачи
атмосферы первых страшных лет большевистской России характеризует
Гиппиус как писателя-очевидца.
Столь же ярко описывает она положительных героев России тех лет —
святых, своими поступками вошедших в бессмертие. Это — старый сель-
ский священник Вириней, «откуда-то из-под Вышнего Волочка», где он
служил двадцать лет — пóпил, по выражению Гиппиус, любившей встав-
лять в речь героев местные словечки, — и был схвачен, когда началась «эта
будоражь», то есть наезды пьяных комиссаров и грабежи церквей. Свя-
щенник был арестован за неповиновение — отказ поклониться рыжей ко-
быле пьяного комиссара. Старик без ропота встретил свою судьбу и пошел
на расстрел с прощальным словом: «До воскресенья!»
Устами своего героя Гиппиус рассказывает об удивительных людях,
которые спасали «недострелянных» — тайно приходили ночью, «сейчас
после» расстрелов, и вытаскивали из ям раненых, полузасыпанных ва-
лежником и землей. Эти люди «брали на себя опасное дело, прямо смер-
тельное». Среди них были профессор, курсистки, дьякон кладбищенской
церкви. Они выхаживали раненых и переправляли подлеченных «на Фин-
ляндию». Когда на «рю Дарю» в Париже рассказчик слушает в храме цер-
ковное пенье, оно кажется ему слишком красивым, «концертным». По его
мнению, ангельское пенье должно слышаться как когда-то в российской
тюрьме слышались слова обреченного на казнь священника Виринея — че-
рез вой, гам и рев тюремной камеры, ожидающей очередного вывода на
расстрел. Герою снится сон — он стоит в храме, где поют «концертно», «а
рядом Вириней, как был, в дырявом ватном подряснике, и лысой головой
качает, шепчет мне в ухо: чего ты, миленький, здесь, — ведь некогда! А слу-
шать — лучше услышишь, потерпи до воскресенья...» (IV, 317).
Особое место среди поздних рассказов Гиппиус занимают рассказы о
Первой мировой и гражданской войнах и о горе матерей, потерявших на
фронте сыновей. Гиппиус писала об этом во многих своих стихах. В про-
зе же — в рассказе «Сердце, отдохни...» (1932) — она рисует образ очень
странной матери — посчитавшей своего сына погибшим в тот день, когда
он, вопреки ее воле, решил идти на фронт. Матери легче сразу счесть сына
погибшим, а не ждать горестного известия о его гибели. Рассказ, созна-
тельно эпатирующий патриотически настроенного читателя, вызвал не-
однозначную оценку критики, возмущенной кощунственным поворотом
сюжета.
Мать — Марья Марковна — поставила памятник сыну в своем имении,
написав даты его жизни — 1894–1914, хотя не знала и не хотела знать о
его реальной судьбе, — жив он или погиб. Герой, который «в неизъясни-
мом изумленном ужасе» слушает исповедальный рассказ матери обо всем
этом, позже вспоминает, что видел фамилию ее сына в списке раненых на
Северном фронте. Мать не хочет слышать о войне, отказывается получать
и читать почту, потому что бережет свое сердце от «пытки надеждой и ужа-
643
сом потери, пытки любви» (IV, 324). Герой поражен этим рассказом, но он
не судит ее, особенно после того, как узнает о судьбе матери своего погиб-
шего друга Володи: «Тысячу дней, тысячу ночей провела она в пытке на-
деждой и страхом, и когда, наконец, убили Володю на юге красные, сердце
не успело отдохнуть: умерла она от горя и сама, через месяц. Не успела
поверить, что —
Там, в долине рая,

Жизнь для нас иная
Розой расцветет».
Строки «Сердце, отдохни» из стихотворения В.А. Жуковского «Весна»

дали рассказу название и составили его духовный и эмоциональный стер-
жень.
Знаменателен рассказ Гиппиус «Со звездою» (1932) — о раненом бойце,
которого бросили умирать свои и который больше всего боится попасть к
белым. Его спасает священник, отец Нафанаил, знавший его семью и его
самого как студента Васю, прокурорского сына. Когда началась граждан-
ская война и разорение церквей, отец Нафанаил снял рясу и подался в во-
йско «батьки». Он осуждает гражданскую бойню, не делит людей на крас-
ных, белых и серых, и говорит о себе: «Я, после дела, все иду глядеть, не
жив ли кто, из этих, остался. Не подбирают они своих. Не разумеют ничего
такого, не дадено. Вот ныне — какая ночь? Ныне звезды играют, на земле
мир, в человецех благоволение. А заместо того, в самую звезду, прибегли,
бац-бац, набили кого ни попадя, покров земной осквернили, вот те и чело-
вецы. А эти и своих побросали. Не разумеют, вражьи дети» (IV, 331). Отец
Нафанаил спасает раненого Василия и готов провести его до границы, хоть
на Афон, куда стремится сам. Им должен помочь Бог.
Будучи мастером в жанре рассказа, Гиппиус легко переходит к романно-
му жанру, строя его как сцепление отдельных новелл-глав, каждая из кото-
рых имеет законченный сюжет и свое название. В эмиграции столь же часто
переходит от рассказов к прямому анализу проблем и событий в статьях,
насыщенных спорами и диалогами с современниками, друзьями и врагами.
Романы
Собственно романов в творчестве Зинаиды Гиппиус немного. Это либо

развернутые жизнеописания героев, значимых для истории России в тот
или иной момент, либо история определенного этапа подготовки рево-
люции, либо столь же развернутое и углубленное описание долгой жизни
человека, от его светлых детских впечатлений до старости, когда герой на-
ходится в глубоком духовном кризисе.
Романы построены как последовательный ряд новелл — глав, каждая из
которых имеет свое заглавие и законченный сюжет. Объединяет главы об-
644
раз главного героя, характер которого раскрывается прежде всего поступ-

ками. Для Гиппиус важно единение или конфликт героя с окружающими
людьми, единение или конфликт с природой, которая обязательно уча-
ствует в судьбе героя, сопереживая ему или осуждая его. Таким образом —
из ряда самостоятельных глав сконструированы романы «Чертова кукла.
Жизнеописание в 33-х главах» и «Роман-царевич. История одного начи-
нания» (в этом романе 39 глав.) В позднем произведении, которое сама
Гиппиус классифицировала как роман, — «Мемуары Мартынова», публи-
ковавшемся отдельными частями в 1927–1933 гг., многие главы восприни-
мались современниками и критиками как самостоятельные произведения
(напр., «Перламутровая трость» // сб. «Числа». Париж, 1933. № 7–8).
Четкая композиционная конструкция, обязательная гражданская на-
сыщенность, без которой Гиппиус уже в 1910-е гг. не мыслила раскрытия
характеров героев, часто не вызывали симпатий ее современников — сим-
волистов. Восхищавшийся ее стихами Блок мог написать в минуту раздра-
жения: «Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-политические рома-
ны»5. Не менее строг В. Брюсов, написавший в 1915 г. статью о Гиппиус
для словаря С.А. Венгерова «Русская литература ХХ века» (Т. 1. М., 1915).
Брюсов был недоволен своей статьей и оправдывался перед Венгеровым:
«Я откровенно не люблю прозу Гиппиус (о чем не раз писал и лично го-
ворил Зинаиде Николаевне). Вы же просили характеризовать и ее прозу.
Я пытался перечитывать сборники ее рассказов (их 61) и ее романы, но,
при всем добром желании, не мог на них сосредоточить внимание: иное так
и недоперечитал»6
Между тем эти рассказы и романы (прежде всего задуманная, но не
завершенная ею трилогия — «Чертова Кукла», «Роман-царевич» и неза-
конченное «Очарование истины»), наряду со стихами, дневниками и очер-
ками «Живые лица», были самым полным в России отражением русской
революции, зеркалом русской революции, хотя, возможно, в силу крайней
субъективности Гиппиус-писателя, зеркалом кривоватым...
Критерием оценки героя для Гиппиус были его честность и глубокая
вера в идеалы, во имя которых он готов жертвовать своей жизнью и жиз-
нью близких, и главное — его вера в Бога. Без этой веры революция невоз-
можна, она превратится в кровавую междоусобную бойню. Вкладом Ме-
режковских в дело подготовки революции, которая, по их мнению, была
необходима для свержения самодержавия в России, были не только их
художественные произведения, но и религиозно-философские собрания,
на основе которых в 1901 г. было создано в Петербурге Религиозно-фило-
софское общество7.
Романы «Чертова кукла» и «Роман-царевич» построены на докумен-
тальном материале наблюдений и выводов Гиппиус-историка. Пара-
доксальность исторической мысли писателя проявилась в своеобразной
оценке ею событий 1904–1905 и последующих годов, в частности — роли
священника Гапона, который сознательно повел 9 января 1905 г. мирную
демонстрацию рабочих с женами и детьми под расстрел. История попа
645
Гапона и его гибели вошла как основа и кульминация сюжета в первую

часть «трилогии». Позже Гиппиус напишет, что русское общество долго
не подозревало в Гапоне полицейского провокатора, высоко оценив сам
факт, что народ пошел именно за священником, а это наглядно доказывает,
как важна в революционном движении роль церкви. После разочарования
общества в Гапоне и мести провокатору Гиппиус восклицает: «Какой гряз-
но-страшной покажется эта кровавая история! И как легко было дурачить
бедную русскую интеллигенцию! Но не менее грязной и страшной кажет-
ся мне история конца Гапона. Его заманил в пустую финляндскую дачу
один видный член партии социалистов-революционеров (Гапон не знал,
что он открыт), и там его ночью и убили»8.
Этот сюжет — убийство даже не предателя-провокатора, а лишь подо-
зреваемого в предательстве, — уже знакомый читателям по «Бесам» До-
стоевского, стал необходимой и важной деталью в описании судьбы «чер-
товой куклы» Юрули.
Молодые герои, делающие «святое дело» революции, или «играющие»
в революцию, были знакомы Мережковским и по Петербургу, и по загра-
ничным поездкам. Метафизическая абстрактность гражданской мысли
Гиппиус сказалась в том, что к отрицанию самодержавия, которое «от Ан-
тихриста», она пришла в результате неких числовых комбинаций, доказы-
вающих тройственность построения мира:
1 — это наше Я, единая, точнее — одинокая индивидуалистическая лич-
ность.
2 — любовь одного Я к другому Я, когда этих Я становится уже двое.
3 — выход Я во множественность, в любовь к окружающим, в осознание
долга перед ними.
Следовательно, утверждает Гиппиус, общественная идея сближения и
равенства заложена уже в природе людей. А единоличная власть одного
над другим — античеловечна, это антихристианское качество, а значит —
единовластие, в том числе самодержавие — от Антихриста. Отсюда идея
Троицы, пришествия Духа и Царства Третьего Завета, рожденная Гиппиус
и широко развитая Мережковским.
Но единовластная индивидуалистическая личность, желающая воз-
главить революцию, не менее страшна, чем единовластие самодержавия.
Борьба с самодержавием может быть святым делом, только если ее дела-
ют вместе, и не для себя лично, не для собственной власти, а для блага
всех. Об этом, о различных Я и различных их целях, и повествуют романы
Гиппиус «Чертова кукла» и «Роман-царевич». Властолюбец, манипулиру-
ющий людьми в своих целях, готовый предать собственные лозунги при
первой опасности во имя самосохранения — Роман Сменцев, внук дека-
бриста барона Розена. Это он — Сменцев — пришел на смену прежним ре-
волюционерам, потерпевшим поражение в революционных боях, именно
он — «Роман-царевич». В главе «Два монарха» — кульминации построе-
ния второго романа — он встречается с другим вождем прежних революци-
онеров, Михаилом Ржевским, который должен передать ему руководство
646
партией после поражения революции 1905 г. Это два лидера, два члена
Це-Ка. Михаил всматривается в своего возможного преемника — и задает
ему главный вопрос: верит ли он в Бога? Потому что без веры в Бога дело
революции перестает быть святым делом. Роман Сменцев не верит в Бога,
не дорожит своими союзниками, презирает людей, на плечах которых со-
бирается подняться к вершинам власти. Он говорит о высокой цели, но
так отвлеченно-абстрактно, что она оказывается единой и для передовой
молодежи — интеллигенции, и для рабочих и деревенского люда, и для
черносотенцев, и даже для завсегдатаев великосветских салонов, реакци-
онного духовенства и националистов. Сменцев готов объединиться со все-
ми, кто поможет ему достичь единоличной власти. Гиппиус судит такого
героя и приговаривает его к смерти. Сменцева убивают лучшие молодые
герои ее романа — любимая девушка Михаила Ржевского Юлитта Двоеку-
рова и юноша Флорентий-Флоризель.
Помимо этой главной, политической линии, в тексте романов Гиппиус
множество героев, как бы составляющих фон, но очерченных, по ее обык-
новению, яркими точными чертами — внешность, поступки, речевые ха-
рактеристики делают их запоминающимися и показывают «время и ме-
сто» подготовки и свершения революционных событий.
Юрий Двоекуров — Юруля, «чертова кукла» революционного дви-
жения в России 1905 г. Он примкнул к революционерам по молодости в
17 лет, в силу авантюрного склада характера. Когда он появляется перед
читателем в первой главе первого романа — ему уже за двадцать. Он жи-
вет в Париже, где, оставив философию, учится на химика. Он обаятелен, у
него «изумительная улыбка: сияющая и умная». Он «тонкий, крепкий, вы-
сокий, как молодая елка» (V, 6). И он — счастливый человек, который жи-
вет только для себя, не лжет, — вернее, лжет только когда нужно, — то есть
нужно именно ему самому, для его дел. Прежние друзья-революционеры
давно уже забыты им. Случайно встреченная в Люксембургском саду На-
таша Ржевская, сестра вождя революционеров Михаила, неприятна ему
как напоминание о юношеском заблуждении, а также — своим грустным
измученным лицом и просьбой передать по приезде в Петербург пакет
брату Михаилу. Юрий отказывается выполнять ее просьбу, не собираясь
искать Михаила, потому что это теперь для него — «чужие дела». Наташа
вспоминает, как три года назад в ее кругу «любили его все, неизвестно за
что», да и сама Наташа любила, хотя вернее — «не столько любила, сколь-
ко приглядывалась. Потом забылось. Уж очень много с тех пор пережито»
(V, 7) Юрием за эти годы — не было много пережито, и он не менялся. Он
жил только для себя. И до сих пор осуждает тех, кто живет «из долга»,
пленником, ищущим вер. Его суд над прежними друзьями честен, потому
что он говорит им в глаза то, что о них думает: «Вы — скептик, Наташа, но
темный скептик, а не светлый. Вы никогда ни во что не верили, но злились
за это на себя. Бедная вы, бедная!» Наташа не симпатична Юруле, но ав-
тор — Зинаида Гиппиус — не на стороне своего героя. Облик Наташи на-
рисован Гиппиус с большой симпатией: «Она пошла от него, серая в серых
647
сумерках. И вся стройная, благородная, несмотря на скромную одежду,

точно переодетая принцесса» (V, 9).
Таково содержание первой главы романа «Чертова кукла» под назва-
нием «Юруля». Вторая глава — «По-студенчески», третья — «Шикарные
цветы», четвертая — «По кошачьей лестнице» и так далее. Роман как бы
начинается «с конца», потом возвращается к истокам формирования ха-
рактера Юрия Двоекурова, сына отставного сенатора (знаменательна фа-
милия героя, восходящая к пушкинскому Троекурову) и внука властной и
богатой графини. Читатель знакомится с домом графини, тещи сенатора,
где проходит жизнь зависящего от нее старика и его двоих детей — Юрия
и Литты. Литта — Юлитта, Ульяна, Улитка, — чистая юная девочка, по-
степенно влюбляющаяся в необыкновенного человека, в облике которого
ощущает тайну — в революционера Михаила Ржевского. Юрий, отошед-
ший от дел бывших друзей, исповедует теорию «разумного эгоизма», даже
эгоцентризма, в соответствии с которой можно не помогать и даже вре-
дить другому, если это полезно себе, но ни в коем случае нельзя вредить
себе. Ведет же себя он странно. Читатель с удивлением видит, как Юрий
развлекается, переодеваясь приказчиком цветочного магазина, называет
себя Ильей Корнеичем и ухаживает за девкой Машкой. И тут же, вновь
переодеваясь студентом, — ухаживает за Лизаветой, содержанкой богатого
южного помещика, депутата Воронина, в квартире которой Юрий снимает
комнату. Юруля ворует у Лизаветы роскошные букеты цветов для Маш-
ки, спокойно спит с Лизаветой, когда депутат уходит из дому (случайное
возвращение депутата в неурочный час за портфелем создает водевильный
эффект), берет у влюбленной в него Лизаветы деньги и проигрывает их, о
чем весело ей же рассказывает. И параллельно — время от времени с не-
удовольствием вспоминает о революционерке Хесе, которая любила его и
которой теперь необходима помощь, — надо устроить ее для конспирации
в какой-нибудь приличный дом. Он устраивает ее к Лизавете под именем
портнихи Марьи Адамовны. Михаила он тоже устраивает — учителем ма-
тематики в дом бабушки графини, чтобы влюбленная в него девочка Литта
могла с ним видеться. Эти дела по просьбе прежних соратников-револю-
ционеров не трудны для Юрия, потому что развлекают его.
Гиппиус рисует окружение Юрия — проигравшихся студентов, моло-
дых военных и прочих несчастных в своих поисках истины и неприкаян-
ных молодых людей. Рисует также — с большой долей иронии — и пред-
ставителей литературных кругов Петербурга, в которых легко узнаются
Мережковский, Блок, Апухтин, Вячеслав Иванов. «Симпозион» — так
называется девятая глава, повествующая об обществе «Последние вопро-
сы», члены которого собираются провести «собеседование о “Приговоре”
Достоевского» — то есть диспут о самоубийстве по «Дневнику писателя».
Подробно о самом диспуте будет речь в главе девятнадцатой, но имя До-
стоевского и сюжет — «Приговор», то есть сущность и причины решения
самоубийцы, а также вопрос о праве человека жить только для себя — чрез-
вычайно важны для Гиппиус в построении конструкции романа. Именно
648
на этом «симпозионе» Юрий Двоекуров подробно излагает свою теорию

жизни для собственного удовольствия и блага, заслуживает прозвания
«чертовой куклы», и именно здесь укрепляются подозрения революцио-
неров, что предатель и провокатор в их среде — именно он.
От излишней серьезности и даже мрачности грядущих событий Гиппи-
ус умело уводит читателя в «анекдоты». Таков рассказ Юрия о том, как он
посещал раньше подобные диспуты, — литературные собрания «аристо-
кратов духа». Гиппиус пародирует собрания на «башне» Вячеслава Ивано-
ва, где гости, рассуждая о высоком, возлежат вокруг общего стола. Юрию
скучно на этих философских вечерах, и для собственного развлечения
он приводит с собой под видом сестры-курсистки из Москвы проститут-
ку Верку. Он даже научил ее заунывно прочесть специально сочиненные
им от ее имени «декадентские» стихи: «Я вся таинственна, / Всегда един-
ственна, / Я вся печаль, / И мчусь я в даль, / Как бы изринута / Из чрева
дрёмного... / Не семя ль тёмное / На ветер кинуто?...» и т. д. (V, 38–39).
К Юрию тянутся люди, но он ненавидит их несчастные лица, не желает
тратить на них силы и не находит для них слов утешения. «Я не могу смо-
треть на несчастных, которым не могу помочь. Если б у тебя заболела мать,
я бы помог отыскать доктора. Если б ты был голоден, я бы тебя накормил.
Если ты впутался в историю, я постарался бы выручить тебя. Но теперь,
ей Богу, это нелепость, что ты ко мне пришел. Надумал себе несчастие и
хочешь показывать его? Уйди, сделай милость», — говорит Юрий прияте-
лю Кнорру. Юрий наблюдателен, его вывод — «Ты так потерял себя, что
пойдешь и пулю себе в лоб пустишь. И очень будешь важничать, точно это
не величайшая банальность» (V, 61). Однако, произнеся все это, Юрий не
бросает приятеля, но устраивает Кнорру встречу с Хесей, в которую тот
влюблен. Юрий останавливает и спасает родственника, офицера Сашу
Левковича, решившего застрелить Юрия и себя, поверив своей ветреной
жене Мурочке, что именно Юрий когда-то развратил ее и француженку
Леонтину, ставших лесбиянками.
Бывшие революционеры после разгрома революции живут в России
нелегально, под чужими именами, скрываясь от полиции, и еще больше,
чем раньше, боятся провокаций. Как в прежние годы, они пытаются вы-
числить в своей среде предателей. Вновь и вновь Гиппиус-прозаик мыслит
в параллель с Достоевским и его «Бесами», развивает эту линию сюжета
подробно, во многих главах романа «Чертова кукла».
В главе «Троебратство» Михаил Ржевский знакомится с новыми для
него людьми — бывшими староверами, и сразу начинает доверять им, не-
смотря на привычку обязательного недоверия.
В главе «Копыта по крыше» на заброшенной финляндской даче Двое-
куровых, где скрывается Наташа Ржевская, рядом с ней появляются новые
лица, ищущие провокатора. Возникает имя Азефа и тема «азефовской ка-
тастрофы», звучат рассказы про аресты и допросы, во время которых сла-
бый не выдерживает и называет имена своих соратников по борьбе. Звучат
и рассказы про новых деятелей революции — террористов: про изготовле-
649
ние ими самодельных бомб и про неприятие их «дела» — террора, взры-

вов — простым народом. Приводится страшноватый рассказ о судьбе юно-
го террориста Пети, тяжело ранившего себя собственной бомбой в ноги и в
живот, ползущего по улице от полицейских мимо равнодушных мужиков,
которые не помогают ему, но спорят: «А ведь уползет». Другой говорит:
«Нет, околеет». А третий: «Все равно начальство поймает». Неохотно, за
деньги, окровавленного Петю соглашается подвезти извозчик, но — обма-
нывает и привозит его «в участок», где «народ собрался, озлобились, и с
Петей хотели расправиться». Когда раненый очнулся, он увидел склонив-
шегося над ним «человека со светлыми пуговицами», то есть исправника,
который один «своим телом Петю от народа заслоняет» (V, 97–98).
Еще один эпизод, рисующий отношение народа к «новым людям» и
нововведениям — рассказ в главе «Детская затея» о двух братьях, кото-
рым богатый дядя-заводчик оставил в наследство завод в Ново-Колымске.
Братья Орест и Виктор решили устроить на заводе «новые порядки» — от-
дать завод рабочим, чтобы те сами управляли им, выбрали бы в правле-
ние людей, которым доверяют, сами назначали себе плату. Условие было
одно: чтобы завод продолжал работать. Но рабочие сговориться не смог-
ли и «Виктора на заводском дворе ломом железным убили. Еще кричали:
“Разоритель!”» (V, 117). Разорившийся завод закрыли, Ореста хотели су-
дить. Эти события произошли двумя годами раньше. Вывод — «они хотели
хорошего, а вот что вышло, сколько людей попропадало», и «сначала надо,
чтобы много еще чего случилось... а тогда уж и это». Такими наивными, по-
лудетскими словами говорит о важнейшей проблеме времени юная Лит-
та, влюбленная в Михаила Ржевского, и он обобщает ее мысли серьезно,
как умный мыслящий вождь, смотрящий в будущее русской революции и
осознающий прошлый опыт по-новому после знакомства с людьми «трое-
братства»: «Не рассуждениями, а тяжким опытом пришли они к тому, что
надо узнавать свои времена, что многое еще должно совершиться сначала,
и только потом — только потом! — из хороших, тихих дел хороших людей
будет выходить хорошее» (V, 118).
Прежние революционеры-народники и новые — террористы — это, по
мнению Гиппиус, тупиковые ветви истории революции. Надо искать но-
вую идею для объединения на борьбу: «Идея должна двигаться, менять
форму, должна крылья новые растить, а вы, может, ей только мешаете», —
говорит Наташа Ржевская Хесе (V, 101).
Последние главы «Чертовой куклы» — стремительное завершение всех
многочисленных сюжетных линий романа. Коротенькая глава «Неполу-
ченное письмо» —о письме, отправленном «до востребования» на почтамт
давно исчезнувшей из повествования гордой девкой Машкой, ждущей ре-
бенка. Юруля давно забыл о ней и не пришел за письмом. Глава «Каюк» —
об аресте Юрия в его съемной квартире у Лизаветы на Васильевском, обы-
ске в его кабинете в доме бабушки-графини, и стремительном решении
Литты предупредить Михаила Ржевского, который должен прийти к ней
на урок математики. Михаил спасен, Юрий посажен в крепость. Влиятель-
650
ные родственники готовы за него хлопотать. В главе «Море соленое и море

зеленое» — главным оказывается известие, что одновременно с Юрием
арестовали многих членов организации — «будто бы в связи с найденны-
ми у Юрия бумагами». Глава «Явное и тайное» — освобождение Юрия,
радостное возвращение в дом графини. Но — висит в воздухе подозрение,
что именно Юрий на допросах выдал многих. И это подозрение омрачает
общение с ним даже сестры Литты, которая боится назвать ему место, где
скрывается Михаил. Глава «Вокзальные люди» — встреча скрывающегося
Михаила с приехавшими к нему профессором Сергеем Сергеевичем и «на-
дежным членом организации» Юсом на Финляндском вокзале. Михаилу
передают письмо от Юрия, но в этом письме нет главного — имени прово-
катора-предателя, которое узнал в тюрьме Юрий. Он собирается назвать
это имя только при личной встрече, понимая, как это важно знать именно
Михаилу. Глава «Красный домик» — о намерении Юрия рассказать Миха-
илу, о чем он говорил и о чем сумел умолчать на допросах. Да, он говорил
о Хесе, но только после того, как ее уже арестовали и она покончила с со-
бой — сожгла себя в тюрьме. Да, он говорил и о других, но «говорил ров-
но настолько, насколько было нужно, чтобы не повредить самому себе».
И главное — он узнал, что именно Яков, обвинивший его в предательстве,
сам был давно уже провокатором, предателем, и в руках Юрия — «доку-
ментик», ясно доказывающий это: рукой Якова написанный донос. Свида-
ние Юрия и Михаила должно состояться в Красном домике, заброшенной
даче Двоекуровых. Юрий приезжает первым, растапливает камин, думает
об угощении. Далее следует динамичный диалог:
«Михаил вошел быстро, темный, кое-где напудренный первым снегом.
Заговорил поспешно, прерывисто, — должно быть, очень торопился по до-
роге.
— Уходи, Юрий. Сейчас же. Нельзя. Наше свидание известно» (V, 160)
Юрий не понимает его, предлагает уходить и скрываться именно Ми-
хаилу. Тот успевает сказать Юрию, что его «тяжело обвиняют. Очень
тяжело». Что он знает, что это неправда, и давно знает, что предатель —
Яков, но — «Мне не верили. Не верят». Яков убедил в предательстве Юрия
многих, в том числе Кнорра, спившегося, впавшего в безумие и готового
растерзать врага, погубившего его любимую Хесю. Гиппиус описывает
ворвавшегося в «Красный домик» Кнорра как некое чудовище, человека
или зверя, «что-то» среднего рода, что ворвалось, влетело «черной пулей».
И это что-то, «человек или зверь, в темноте кричало, возилось, выло, не
то рычало, не то бормотало, точно темнота сама рычала, сама разъяренная
звериха, многолапая, многоротая, душит черной шерстью» (V, 163).
Кнорр убивает Юрия ударом ножа. Бросившийся к нему на помощь
Михаил понимает, что Юрий уже умер. «Без слова, без стона, вероятно, без
борьбы — умер». Появившемуся с опозданием Юсу Михаил не разрешает
убить предателя Якова, но только связать. Он бросает взгляд на мертвое
лицо Юрия. «Мертвое, — оно точно и не было никогда живым. Мертвая
красота». Но Михаил угадывает в мертвых чертах Юрия столь милые ему
651
черты его сестры — любимой девушки Литты. «Красноватый луч света

прыгнул на стену, соскочил, побежал вперед. И сник совсем. В темноте
остались трое: мертвый, безумный и связанный» (V, 164–165)
Действие романа завершено. Как завершен и трагический этап русской
революционной борьбы. Но есть еще одна глава — «Черепки». Это кар-
тина отпевания умершего Машкиного ребеночка в деревенской бревенча-
той церкви, близко напоминающая такую же картину в рассказе Гиппи-
ус «Злосчастная» («Простая жизнь»). Ребеночка при крещении назвали
Георгием — то есть Юрием. И финал романа:
«Голубая круглая чаша над ними, над светлым кладбищем, над серой
церковью бревенчатой, — голубая чаша такая чистая, такая ласковая. Обе-
щание весны такое верное. Близок юный март». (Курсив мой. — Н.К.)
(V, 170). Образ «голубой круглой чаши» неба многократно будет повторен
в послеэмигрантских рассказах Гиппиус.
Среди отзывов современников об этих романах знаменателен отзыв
А. Блока в переписке с З. Гиппиус начала 1911 г.9 Первую часть романа
«Чертова кукла» в «Русской мысли», которую читатели восприняли как
повесть, — «Жизнеописание Юрули» — Блок прочел в начале января
1911 г., о чем тут же, 10 января, написал Гиппиус: «Стал читать Вашу по-
весть в “Русской мысли”. Потом увидал вас во сне.<...> В Вашей повести
прочитал опять и опять то невыразимое и единственное, что свойственно
Вам одной. И об этом хочу Вам написать, хотя Вы всегда делаете выго-
вор за то, что Ваши повести и стихи нравятся»10. Гиппиус тут же ответила
Блоку 24 января/6 февраля 1911: «<...> “Жизнеописание Юрули” (моя
повесть в “Русск. М.”) большие на меня нарекания наводит — со стороны
самых близких людей. Упрекают меня, что неблизкие — ничего не поймут,
или поймут наоборот, а потому ради них и нельзя так писать. Слишком
скрытно, сжато — “секретно”. Что то вездесущее “оно”, которое есть Юруля
(конечно, он не живой человек!) написано у меня не обличительно, а не
видно, как я к нему отношусь. Но я и не хотела, чтоб это было видно. Да и
разве важно, как я отношусь? Оно есть, и такое обыкновенное, такое... поч-
ти банальное, что даже не замечаешь, что оно — и важное. Я хотела только
его нарисовать — а себя скрыть.
И очень мне было бы ценно, чтобы Вы мне написали, что об этой по-
вести думаете и что в ней видите. Не бойтесь бранить. Вы знаете, что я
всяким чужим словом только пользуюсь, беру из него себе на потребу и на
ученье. Да и все написанное — уже прошлое, а я всегда гляжу вперед и на-
деюсь сделать гораздо лучше»11.
Блок отвечает подробно в письме от 3/16 февраля 1911 г.:
«Хочу сказать Вам несколько слов о “Юруле” не литературных (м.б. и
правы те, кто говорит, что повесть “некрепко” сделана; однако — большое ма-
стерство в той главе, где “огонь электричества провалился”; но все это для
меня было неважно, когда я читал); мне всего важнее в повести была скрытая
“юность”. Это — “моложе” (юнее, свежее) большинства Ваших последних ве-
щей, приближается к первым, начиная с “Яблони цветут”. Вы — единствен-
652
ная в своем роде “носительница” холодного закатного (“предвесеннего”!)

неба и зеленоватого месяца на нем, когда такое небо и такой остророгий ме-
сяц опускаются и врезаются в самое страшное, что есть на земле теперь (сти-
хию “с<оциалистов>-р<еволюционеров>”, не партию, а стихию, страшную
именно тем, что этот хаос еще пошевелится), — тогда и достигается атмосфе-
ра юности: холодное, обещающее; это гораздо более “физика”, чем мистика.
Оттого, я думаю, Вы равно и любите, и не любите самого Юрулю (впрочем,
я знаю пока только первую часть, и скорее думаю даже, что Вы его просто
любите). Эта юность есть “холодок” Вашего искусства, здоровый и действен-
ный. Как объяснить эту действенность, я уж не знаю, мне всегда бесконечно
важно Ваше схождение в мещанскую среду и тяготение к этой простоте, по-
тому что именно здесь, сквозь призму Вашего искусства, я вижу яснее все-
го, как связуется личное и общественное (связующее людей), без взаимного
ущерба. Одно не преобладает над другим, и нет ни недостижимых миражей
(декадентства), ни безнадежной сочности (реализма последней формации).
Правда, и у вас есть своя “страна”, т.е. Вы не царствуете свободно в мире, но
приподнимаетесь над землей. Однако я (лично) мало над чем умел праздно-
вать земные надежды, а над Вашим искусством — умел. Также действовали
на меня некогда некоторые главки А. Карениной. — Всего этого я еще не могу
сказать отчетливо, а то бы написал статью»12.
Письмо Блока — эмоциональное, по-символистски исполненное недо-
сказанности. Статью о прозе Гиппиус он не написал, — но писал и думал
о ее стихах, о ней самой, посвящал ей стихи. Она чрезвычайно дорожи-
ла дружбой с Блоком, посвятила ему один из первых мемуарных очерков
«Мой лунный друг», писала о нем стихи, болезненно переживала разрыв
после его поэмы «Двенадцать».
Итак, главные черты своеобразия Гиппиус-прозаика в ее ранних ро-
манах — композиция как сцепление отдельных новелл или «повестей» в
единое целое; объективность изображения при «утаивании» собственной
авторской оценки; «холодок» осознания единства мира людей с миром
природы, частью которой является человеческая жизнь; наконец — пони-
мание жизни простых людей, мещанства. Все эти черты сохранятся и бу-
дут развиты в ее романах 1920–1930-х гг.
Наиболее известные романы Гиппиус эмигрантского периода — «Чу-
жая любовь» (1929) и «Мемуары Мартынова», печатавшиеся частями в
1927–1934 гг. Как и многие статьи, доклады в «Зеленой лампе» и расска-
зы этого периода, эти романы являются изложением теории и философии
любви. «Мемуары Мартынова» — это последовательная череда любовных
историй рассказчика и его близких, выстроенная в порядке взросления
героев. Она показывает героев в конкретных «любовных» эпизодах, в их
рассуждениях и поступках. Именно показывает, авторская оценка, как
правило, отсутствует. Герой рассказывает о себе и судит — или оправды-
вает — сам себя.
Предтечей романа «Мемуары Мартынова» можно считать большой
многочастный рассказ «Небесные слова» (1902), вошедший в четвертую
653
книгу Гиппиус «Алый меч». В этом рассказе 11 главок, не обособленных

друг от друга законченными сюжетами. Это воспоминания некоего Ивана
Ивановича о прожитой им жизни (в «Мемуарах Мартынова» имя Иван бу-
дет сохранено). Главка 1 — «Вверх» — психологическое объяснение героем
своего отношения к небу, — отношения особого, не такого, как у поэтов или
религиозных людей: «Небо для меня живо, точно живое человеческое лицо;
и оно всегда со мною, принимая самое близкое участие во всех моих мыслях
и делах <...> Я расскажу несколько отрывочных случаев из моей жизни, и
будет ясно, что небеса живут с нами, говорят с нами, только мы редко слу-
шаем их слова <...> Мы заняты своими делами, мы в нерешительности, в
сомнении, — и небо с нами, улыбается, хмурится, советует, объясняет, уте-
шает, подсмеивается, — нужно только понимать его слова..» (III, 137).
Последующие главки рассказывают о том, как десятилетний маль-
чик, живущий в Малороссии, ловит в амбаре крысу, — он ее не поймал,
но впервые увидел, падая, великое чудо — небо над собой. В следующих
главках небо помогает отправленному в гимназию подростку, затем — пе-
тербургскому студенту, спорящему с товарищами о свободе. «Мы шли — я
и два товарища (я уж кончал университет) в белую ночь по набережной
Невы. Чистое, жидкого зеленоватого цвета небо покрывало нас. Ни одна
облачная тень не нарушала его холодной ровности. Мы говорили о сво-
боде и ужасно спорили. Особенно я залетал высоко. Границ, кажется, не
было моим мечтаниям. <...> И вдруг я остановился и замолчал, как будто
меня толкнуло. Ужасно сложны были мои мечты о свободе и совершенно
не имели пределов. А небо над нами ровно круглилось, просторное и везде
одинаково светлое. За строениями не видно было соединения его с зем-
лею, но угадывалось, как эта зеленая чаша крепко и аккуратно впивается
краями в землю, и как твердо замкнуты мы в этом круге. Я всегда любил
нежную и ясную черту приникновения неба к земле, их поцелуй, их соеди-
нение. О какой свободе я говорю? Я знал и знаю, я чувствовал и чувствую,
что я свободен в этом круге, и всякий может быть в нем свободен, как и я,
если полюбит обоих, и землю, и небо, одинаково, как я люблю. Свободен в
круге — до заколдованной, непереходимой черты. А другая свобода — ка-
кая? — столь невозможна, что даже и не нужна» (III, 140–141).
Вся дальнейшая жизнь героя построена как его диалог с небом, по от-
ношению к которому он проверяет себя и людей. Он женится на девушке,
которую не любит, куртизанке по натуре, — «бескорыстной, беззлобной,
потому что родилась для этого». Он видит ее измены, спокойно соглашает-
ся на развод, потому что, прияв небо, он должен принять и землю. Действие
главки VI переносится в Италию, в Сицилию. Это вариант «таорминско-
го цикла», сюжеты которого развиты и в поэзии, и в прозе Гиппиус13. В
«Небесных словах» герой счастлив от сознания, что его окружают апель-
синовые деревья в цвету, что за ними «леденела развалившаяся, широкая
Этна, а слева, полукругом, открывалось высокое-превысокое море, ярче
неба». «Небо как море, море как небо», «Море — это земля, притворяюща-
яся небом, подражающая небу; только черты неба — солнце, луна, звезды,
654
а также и мысли неба — облака — всегда в нем не чисты, а исковерканы»

(III, 148–149).Этот символ искажения чистого неба раскрыт в дальней-
шем — повествованием о сложных любовных («нечистых», телесных, и
часто гомосексуальных) влечениях героев — жителей и гостей южного го-
рода, примостившегося у подножья горы богини любви Венеры.
Изображение физиологии любви как чувственного влечения, непод-
властного рассудку, смешение полов в любовных многоугольниках — все
это очень занимало Гиппиус и подано ею в многократных вариациях. Во
введении к первой публикации начала «Мемуаров Мартынова» 1927 г.
Гиппиус устами рассказчика заявила тему этих мемуаров: это будут лю-
бовные истории, в которых не важно, кто действующие лица: «Не в том
ведь какой я — дело. И вообще не во мне. И даже не в тех, кого я любил.
В самой любви дело» (II, 20. Курсив мой. — Н.К.)14.
В «Мемуарах Мартынова» изображена любовь двенадцатилетнего
мальчика Вани Мартынова к студенту Сашеньке, безнадежно влюблен-
ному в его сестру, которая предпочла другого. Мальчик ненавидит за это
сестру и ее избранника, жалеет Сашеньку и в какой-то отчаянный момент
открывает ему тайну своей любви к нему и плачет на его груди. И только
много позже Иван Леонидович Мартынов узнáет, что в этот миг Сашенька
был «на краю самоубийства. И я его спас. То есть, конечно, не я! Любовь,
сама» (НП — II, 26).
Среди новелл, составляющих «Мемуары Мартынова», — история скан-
дала, когда женщина в летах пытается соблазнить подростка и, отвергну-
тая им, обвиняет его в попытке изнасилования. Подросток в ужасе — но не
от этого обвинения и не от самого скандала, а от того, как в обидной и рез-
кой форме он отверг ее притязания. Грубость по отношению к женщине —
это, по убеждению подростка, утрата мужской чести. Выход он находит
во лжи: приносит женщине извинения, объясняется ей в любви, даже обе-
щает ехать за ней в Москву. Финал: «Само собой разумеется, ни в какую
Москву я и носу до сентября не показал. Хорошо отдохнул. Когда, первое
время, вспоминалась эта история, я облегченно думал, что все-таки, как
умел, а исправил свой грех против мужской чести» (НП — II, 37).
Места действия последующих «любовных историй» — студенческая
пирушка, бордель, где идеалист Иван Мартынов теряет свою девствен-
ность «с маленькой смиренной проституткой», ментонский отель «Палас»
на «лазурном юге Франции» в дни карнавала. И — разумеется, юг Италии,
Сицилия, Таормин. «Я был влюблен, — о, конечно! Только не знал, в ко-
торую. Еще не решил, и пока был влюблен — во всех» (НП — II, 43), — так
рассказывает о себе Иван Мартынов, это первый этап становления его по-
нимания любви. Влюбленность — непостижимо для героя — может быть
одновременно в мать и дочь. Он сам потрясен этим, но не может сопро-
тивляться желанию, уподобляет себя гоголевскому Хлестакову, — и тогда
ложь оказывается единственным спасением, посланным «как милосердие,
как одежда для прикрытия слишком жестокой и непостижимой правды
любви. Ее наготу — выдерживает ли человеческий взор?» (НП — II, 73).
655
Любовь как полная власть над существом, которое любит тебя, — еще
одна форма всевластного чувства, которую показывает и анализирует Гип-
пиус в стихах, рассказе «Небесные слова», в интимном дневнике «Contes
d ҆amour» и в романе «Мемуары Мартынова». В рассказе «Небесные слова»
это любовь мужчины к девушке. Эта любовь умирает, став земной и чув-
ственной, что совпадает с моментом солнечного затмения, в котором герой
видит смерть неба, то есть предостережение от неба человеку, стоящему
на грани падения «в яму» чувственности. В итальянских стихах Гиппиус
«таорминского цикла» тоже два героя: он и она, но здесь уже присутству-
ет двусмысленность, поскольку стихи от мужского лица пишет Гиппиус-
женщина. Современники ясно угадывали адресата любовных строк — под-
ругу поэтессы, юную англичанку русского происхождения, музыкантшу и
композитора, баронессу Элизабет Овербек. В личном дневнике Гиппиус
«Contes d ҆amour» и в поздних письмах к шведской художнице Грете Ге-
релль «таорминская» любовь уже изображена как неприкрыто гомосексу-
альная. (Исследователи творчества Гиппиус до сих пор спорят, имелась
ли у такого поворота сюжета реальная жизненная основа, или это был из-
любленный прием эпатажа, многократно используемый Гиппиус в жизни
и творчестве).
В заключительной части «Мемуаров Мартынова», названной «Перла-
мутровая трость», — сплетение нескольких любовных линий, главным
образом — историй любви или нежной дружбы между молодыми роман-
тичными мужчинами. Это сам Иван Леонидович Мартынов, в начале по-
вествования студент Гейдельбергского университета, и его самый близ-
кий, единственный друг Франц фон Галлен — поэт, писавший стихи «не
хуже Новалиса», прекрасный, «как молодой Шеллинг или тот же Нова-
лис», влюбленный в графа Отто Х. Гиппиус подробно излагает «филосо-
фию любви», придуманную Мартыновым. «Франц не сомневался, что я
утверждаю его святое право на ту любовь, какая ему дана и послана. И я
не сомневался — еще бы я это святое право не утверждал! Я сурово судил
человеческие предрассудки, привычные и неподвижные. Назвали одну
форму любви — “нормой”, по большинству, дали большинству права, а
у меньшинства отняли все. Портят жизнь себе и другим, отравляют по-
дозрениями, презрениями, гонениями... Драма Франца — не отсюда ли?»
(НП–III, 153).
Вокруг главных героев — прекрасная природа, душные запахи цветов,
молодые прекрасные итальянские слуги — девочки в доме художника
Мариуса, мальчики в доме Франца. Жена Мариуса Клара влюблена в го-
мосексуалиста Франца, сам Мартынов едва не соблазнился красотой ма-
ленького слуги Нино, посланного ночью проводить его по горной дороге.
В эту пряную чувственную атмосферу врывается тема новой гостьи — де-
вочки-баронессы, то ли немки, то ли англичанки, остроносой, старообраз-
ной, с коротко постриженными бобриком волосами. Девочка некрасива,
прекрасна только ее украшенная перламутром трость. Но — вспышка люб-
ви неподвластна разуму: «...я увидел глаза, светло-светло карие, с желтым
656
ободком вокруг зрачка, и в них, и в том, как она протянула мне эту свою
трость, увидел... не знаю что, неопределимо, час судьбы, может быть. Знаю
только свое уверенное чувство тогда: с этим существом я могу сделать все,
что захочу, оно — мое» (НП–III, 160).
Любовь — это «великой силы вихрь», он подобен ветру, налетевшему
внезапно на маленький южный город, в котором живут герои, и своей не-
ожиданностью напугавший Мартынова. И в рассказе «Небесные слова», и в
«Перламутровой трости» почти повторяется сцена «тарантеллы» — страст-
ного танца, который тоже «вихрь движения», откровенное обнажение чув-
ственности без оглядки на приличия и на разницу полов, когда появляется
взгляд «отдающийся», говорящий о полной готовности подчиниться.
Чувственные влечения Гиппиус описывает подробно, не повторяясь в
деталях, но избегая натуралистических подробностей (в том числе и из-за
строгости французской пуританской цензуры и редакторов, которые при
переиздании ее ранних произведений вычеркивали даже самые невинные
любовные сцены). Устами героя Франца Гиппиус формулирует свое по-
нимание любви: «Подлинная любовь — великий дар, кому бы ни был по-
слан. Он — счастье, он же — несчастье» (НП–III, 171). Несчастье и для
того, кто полюбил, и для того, кого полюбили, если он не может ответить
взаимностью. Именно в «любовных» сюжетах для Гиппиус важно, что-
бы при разговоре о любви возникали литературные ассоциации, прямые
или скрытые. Так, объяснения несостоятельности героя нарочито близки
к статье «Русский человек на rendez-vous» Чернышевского. Часто герои
сами называют параллели собственных характеров и поступков — с героя-
ми Мелиттой и Освальдом из романа Шпильгагена «Загадочные натуры»,
с Жюльеном Сорелем из «Красного и черного» Стендаля. Или, снижая вы-
сокий стиль разговора о себе, — с Хлестаковым, влюбленным одновремен-
но в Марью Антоновну и Анну Андреевну.
Тема «философии любви» более подробно развита Гиппиус в ее ста-
тьях, докладах в обществе «Зеленая лампа», интимном дневнике и пись-
мах, главным образом к Д.С. Философову, отношения с которым послужи-
ли материалом для многих страниц романа «Мемуары Мартынова».
Киносценарии
Киносценарии занимают в творчестве Д.С. Мережковского и З.Н. Гип-

пиус особое место. По мнению выдающегося знатока творчества и биогра-
фии Мережковских Т.А. Пахмусс (США), писатели обратились к этому
жанру в середине 1920-х гг. прежде всего из-за серьезных материальных
затруднений, с целью поправить свои финансовые дела. Ими были напи-
саны сценарии «Невидимый луч» (автор З.Н. Гиппиус), «Борис Годунов»
(раннее название «Дмитрий Самозванец. Сцены из драмы», авторы Гип-
пиус совместно с Мережковским) и «Данте» (бóльшая часть сценария, на-
писанного Мережковским, «выправлена» Гиппиус).
657
Казалось бы, подтверждением мнения Т.А. Пахмусс могут служить от-

дельные фразы из писем Гиппиус о своей работе киносценариста. Напри-
мер, она писала Георгию Адамовичу 2 августа 1930 г.: «Очень уж надоело с
этой новой фильмой, пишу ее исключительно для помощи Дмитрию Сер-
геевичу, без всякой, уж кажется, надежды на славу и добро! Дмитрий Сер-
геевич чересчур добросовестен, а я пеку эти дела скоро»15.
Однако серьезность и длительность творческой работы над каждым
сценарием, глубокое обдумывание композиции, характеров, мотивации
поступков и языка героев, а также решительное высказывание в этом не-
обычном для писателей жанре своих сокровенных нравственных, этиче-
ских и политических идей, — все это говорит о том, что Мережковский
и Гиппиус в 1920–1930-е гг. серьезно заинтересовались новым для себя
явлением — кинематографом.
В ряде своих статей и писем Гиппиус размышляет о возможностях кино,
об отличиях киноискусства от искусства театрального, об особом воздей-
ствии кинематографа на зрителей.
В статье «Золотые сны», написанной ею от имени Мережковского, она
утверждает: «это техническое новшество таит в себе могучую силу», ибо
открывает «новые двери, ведущие куда-то на простор, к образам жизни не
данной, а желанной и, быть может, не невозможной» 16. Зрители хотят изо-
бражения жизни, близкой к реальности, но чуть менее серой, менее скуч-
ной, менее несчастной и «с хорошим концом». То есть — они хотят сказок,
воплощения своих мечтаний, «золотых снов». Но ведь именно благодаря
воплощениям мечтаний и сказок и осуществляется прогресс человечества.
«Не забудем и широту круга, захваченного синематографом: широта его,
действительно, мировая»17. Чтобы осуществить свою великую миссию, ут-
верждает Гиппиус, кинематограф должен «стать идейным», но при этом не
проповедовать, не пророчествовать, а «лишь просветлять для человечества
правду его желаний и надежд». «В настоящее же время все мы, кто хочет и
может помочь, должны с радостью идти навстречу хотя бы первым шагам
синематографа в этом направлении»18.
В конце 1920-х гг. Мережковский был приглашен одним из директоров
парижской студии «Экран д ҆Арт» Владимиром Ивановым для участия в
подготовке сценария «грандиозного фильма» «Конец мира». Фильм этот
вышел на экраны в январе 1931 г. (режиссер Абель Ганс). Сведениями о
реальном участии Мережковского и Гиппиус в работе над сценарием этого
фильма мы не располагаем. Однако З.Н. Гиппиус о нем думала и писала.
Суть этого фильма, по словам Гиппиус, — «золотой сон» сердца, сбываю-
щийся после преодоления человеком внешней опасности.
Следующим шагом синематографа, по мнению Гиппиус, будет изобра-
жение преодоления человеком внутренних опасностей с помощью про-
будившейся воли, — то есть, говоря нашими словами, психологический
фильм.
Примерно в это же время один из директоров студии «Auber-France
Film» в Париже, известный кинорежиссер Иосиф Николаевич Ермольев,
658
предложил Мережковскому написать сценарий для фильма, в котором мог

бы звучать замечательный голос Ф.И. Шаляпина. За основу предлагалось
взять русский исторический сюжет — «Бориса Годунова». Предполагалось,
что в сценарий войдут тексты арий царя Бориса в их оперном варианте,
сцены из пушкинского «Бориса Годунова» и из «Царя Бориса» А.К. Тол-
стого. В качестве соавтора или консультанта Мережковскому предлагался
сын великого певца, актер Ф.Ф. Шаляпин. Художником фильма должен
был стать К.А. Коровин, заведовать постановкой вместе с Ф.Ф. Шаляпи-
ным — многолетний секретарь Мережковских В.А. Злобин.
Этот фильм поставлен не был. Злобин в письме от 11 июля 1962 г. к
исследователю Emmanuel Salgaller объяснял неудачу тем, что Мережков-
ский «не знал, как писать сценарий. В результате у него получилась пьеса,
или, вернее, серия из сцен»19. Именно такой вариант сценария — из восьми
сцен — находился в архиве Злобина и был им опубликован в 1957 г. в аль-
манахе «Возрождение» (книги 66–68).
Однако сценарий имел и другие варианты, — адресованные именно
кинематографу: со скрупулезным подсчетом метража, с указаниями-ре-
марками о направлении снимающей камеры, с подробной разработкой
мизансцен. Таких вариантов несколько. Сравнивая их, можно проследить,
как менялся в процессе работы замысел писателей, как декоративно-опер-
ная сторона все более отступала на второй план, а Мережковского и ак-
тивно помогавшую ему Гиппиус все больше занимали характеры и моти-
вировка поступков исторических и придуманных Пушкиным и Толстым
героев. Соавторы стремились передать «тончайшие психологические дета-
ли во внутренней жизни персонажей, сложности их личности и проблемы
трансформации, происходящей в судьбе человека в связи с существенны-
ми историческими событиями»20.
В 1936 г. Мережковские надолго уезжают в Италию, где начинают ра-
ботать над книгой, а затем и над киносценарием о Данте. Еще один замы-
сел киносценария — о Леонардо да Винчи. Для реализации этих замыслов
Мережковскому нужна была личная аудиенция у Муссолини, который
мог бы утвердить сценарии, выделить субсидии на постановку фильмов
и предоставить убежище в Италии их авторам. Небольшую финансовую
поддержку на издание книги о Данте Мережковский получил, но ни лич-
ной аудиенции у дуче, ни разрешения ставить в Италии кино о Данте ему
дано не было. Он возвращается к «русской теме».
Но — и «русская тема», точнее — тема истории России — для кинемато-
графа конца 1930-х гг., в период укрепления в Европе фашизма и в пред-
дверии Второй мировой войны, стремительно теряла свою актуальность.
В 1938 г. умер Ф. Шаляпин, в 1939 — К.А. Коровин.
Готовился поход фашистских армий на Россию, перед русской эмигра-
цией встали новые проблемы. Мережковские, издавна проповедовавшие
идею крестового похода внешних сил против большевиков, надеялись, что
нападение на СССР поможет сокрушить ненавистную «Совдепию». Став-
ка делалась на то, что народ России ненавидит правительство тирании и
659
поддержит вторгшихся «освободителей». Знаменательно, что в несколь-

ких вариантах сценария «Борис Годунов» завершающей, кульминацион-
ной была сцена «Бой» — сражение польского войска с российским, победа
поляков и радостный призыв: «На Москву! На Москву!»
В дальнейшем центральной ударной сценой стал рассказ пленного о
притеснениях народа тираном Годуновым, о расправах в Москве над несо-
гласными и о казнях по доносам.
Сценарий «Борис Годунов» в его разных вариантах публиковался не-
сколько раз после смерти Мережковского и Гиппиус. В 1957 г. самый
краткий, хотя, по-видимому, не самый ранний вариант был опубликован
В.А. Злобиным под названием «Дмитрий Самозванец. Сцены из драмы».
В нем 8 сцен, имеющих заглавия и разделенных на картины, как в теа-
тральной пьесе21.
В этом варианте сценария царь Борис почти не присутствует, кроме
сцены гадания на мельнице. Создается впечатление, что текст писался не
для Федора Шаляпина, которому в таком сюжете петь просто негде. Про-
изведение написано в прозе, с обширными ремарками, стихи представле-
ны скупо: это заговоры колдуна-мельника, начало (три строки) песни На-
неты «Наш святой Себастьян...» и шесть строк припевки Косолапа «Уж
ты, пьяница-пропоица, скажи...»
Второй известный нам вариант сценария, хранившийся в собрании
Т.А. Пахмусс, состоит из 16 сцен под заглавием «Борис Годунов»22. По
мнению Т.А. Пахмусс, именно этот вариант сценария является авторским,
написанным в соавторстве Мережковским и Гиппиус, в то время как опу-
бликованный Злобиным сокращенный текст мог возникнуть как резуль-
тат редактуры Злобина, осуществленной после смерти обоих авторов.
Сценарий «Борис Годунов» Т.А. Пахмусс оценивает достаточно высоко,
как «интересный художественный документ с занимательной интригой,
быстро меняющимися сюжетными положениями и психологически убе-
дительным рисунком внутреннего состояния персонажей»23.
Как и пушкинский «Борис Годунов», произведение Мережковского и
Гиппиус представляется «художественным гибридом исторического пове-
ствования, драмы, поэзии и прозы» 24.
Степень участия Гиппиус в этой коллективной работе достаточно велика.
Т. Пахмусс пишет: «В некоторых местах сценария Мережковских сохранен
«пушкинский стих», но с большими сокращениями и в новых комбинациях.
«Описательные сцены» (например, «Кабак») переделаны Зинаидой Гиппи-
ус в форму «сценического» диалога. Ее перу принадлежат главы «Кабак»,
«Бегство из монастыря», «Корчма» и «У фонтана». Все исправления в тек-
сте других сцен, переписанных для машинистки рукою Злобина, также сде-
ланы Гиппиус. В написанных ею главах бóльшая ритмическая организация
материала, чем в других, по всей вероятности исполненных Мережковским.
Она же написала и рассыпанные по всему сценарию стихотворения»25.
Другой вариант сценария «Борис Годунов», который был опубликован
в 2002 г. мною26, отличается от обоих описанных выше. Текст его хранит-
660
ся в Центре русской культуры Амхерста, США, среди материалов париж-

ской части архива Мережковского и Гиппиус, купленных американским
журналистом и переводчиком, коллекционером Томасом Уитни у фран-
цузского филателиста. Сценарий «Борис Годунов» в собрании Т. Уитни
представлен тремя вариантами. Во-первых, это машинопись, 95 страниц,
в двух переплетах. 19 сцен, некоторые разбиты на картины. Это подроб-
ное изложение замысла, в котором еще нет диалогов, много замет для себя:
«Вставить...», «Дополнить...» Сделан подсчет метража. Для первой части
(сцены 1–Х) общий метраж — 1515 метров.
Второй вариант текста — машинопись, 16 страниц. Это краткое проза-
ическое изложение содержания девятнадцати сцен.
Третий вариант текста — собственно сценарий, рукопись, 31 страница.
Это автограф Зинаиды Гиппиус, с разработанными ею диалогами и репли-
ками персонажей.
В прозаическом изложении содержания киносценария — ясная истори-
ческая картина, точные факты истории России, со ссылками на летопись
Пимена (цитатами из нее). Есть указания для снимающих картину режис-
серов по поводу того, что должно появиться на экране. Приведем примеры:
«1. ПРОЛОГ.
Экран светлеет. Руки Пимена, развивающие свиток, на котором написано:
“В 1598 году, со смертью царя Феодора, сына Иоанна Грозного, древняя
династия русских царей пресеклась. Феодор был бездетен, а его младший
брат, царевич Димитрий, который должен был ему наследовать, загадочно
погиб еще при жизни Феодора, от руки убийцы.
Россия осталась без царя.
По обычаю страны, народ должен был избрать нового. Было решено
предложить власть любимцу Иоанна Грозного, шурину царя Феодора —
боярину Борису Годунову”.
Экран медленно темнеет.
Яркий летний день. Но будет гроза»27.
Последняя фраза знаменательна — она отражает свойственное всему
творчеству Гиппиус-писателя убеждение в единстве мира природы с ее ка-
таклизмами — и мира общественных потрясений человечества.
«На холме, с которого открывается вид на всю Москву, — всадник на
черном коне, князь Василий Шуйский. С ним несколько приставов, тоже
на черных конях. Конская сбруя звенит и сверкает на солнце.
На небе появляются первые грозовые тучи. Тени от них пробегают по
городу, пятнами ложатся на Москву-реку.
Шуйский подымает голову, смотрит на небо.
Шуйский: Будет гроза!
Подъезжает князь Воротынский, статный боярин, с черной густой бо-
родой и с умными, живыми глазами. Он и сопровождающие его приста-
ва — на белых конях»28.
Черные и белые кони — внутренняя цитата из Библии, символ возве-
дения реальной истории России до вселенского высочайшего уровня, до
661
высшего смысла. Заговор бояр против Годунова, рассказ Шуйского об

убийстве маленького царевича Димитрия, которое он когда-то расследо-
вал, известие о походе поляков на Москву должны были в кино происхо-
дить под звуки грома приближающейся грозы, со сверканием молний и пр.
Столь же кинематографически выразительно показана в сценарии сце-
на вторая — «Гадание. (Сцена на мельнице)»29. Разработаны и движение
камеры, и фон, в том числе природные явления, и диалоги с точной рече-
вой характеристикой персонажей — колдуна-мельника, Бориса и Семена
Годуновых. Введены в текст сценария необходимо ожидаемые загранич-
ным зрителем «русские» детали — медведь, появляющийся из леса, чер-
ный кот и вороненок в доме колдуна, петух, которого надо зарезать для
успеха гадания. С этими деталями тесно связана психологическая харак-
теристика героя:
«Мельник: Мигом, только огонек запалю, да петушка зарежу черного...
Борис (Тихо, как будто про себя): Резать не надо.
Мельник (Вглядываясь в него еще пристальнее): Как же, батюшка? Без
крови нельзя.
Борис (Так же тихо): Ну, ладно, режь, только подальше, чтобы я не слы-
шал.
Мельник: Небось не услышишь, чик по горлу и не пикнет.
Мельник уходит. Молчание. Ветер опять поднялся. Слышно, как лес
шумит. Борис, упершись локтями в колени, опустил голову и сжал ее ла-
донями»30.
Новаторство авторов — в психологической глубине разработки харак-
тера Бориса Годунова, в сложном показе осознания Годуновым своей гре-
ховности и виновности в убийстве, и одновременно — его боязни нового
убийства, новой крови, даже если это кровь жертвенного петуха. Без крови
нельзя, но Борис хочет, чтобы кровь лилась не его руками и вдали от него.
Далее авторами дается точная мотивация всего развития событий в
истории России. По придуманному ими ходу сюжета монахи — чернецы
Мисаил и Григорий в это самое время проходят мимо мельницы и слы-
шат гадание колдуна. Так жизненно правдиво обосновывается будущее
решение Григория выдать себя за Димитрия. Сцена гадания принадлежит
к чрезвычайно выразительным моментам сценария, выигрышным для чер-
но-белого, только что овладевшего звуком европейского кинематографа с
его возможностями той поры — крупными или вторыми планами, монта-
жом, выразительными разработанными диалогами. Под гипнозом колду-
на-мельника Борис видит прошлое России и ее будущее:
«Мельник: Что видишь?
Борис: Церковь, набат, люди сбегаются... мертвый младенец лежит, гор-
ло перерезано...
Мельник: Спи, мой батюшка, усни,
Спи, родимый, отдохни.
Что видишь?
Борис: Царский престол, я на нем... Нет, младенец зарезанный...
662
Мельник: Что слышишь?

Борис: Слаб, но могуч, убит, но жив, сам и не сам.
(С тихим стоном): Что это, что это...»31
В прозаическом пересказе сценария есть еще одна картина мотивации

появления преступного замысла Григория — во время его пребывания у
Пимена в Чудовом монастыре, явно восходящая к Пушкину:
«III. Пимен
90 метров
Келья в Чудовом монастыре. Горит лампада, перед которой Пимен пи-
шет. Григорий спит.
Григорий просыпается под впечатлением сна, он видит его уже в третий
раз (сделать сцену воспоминаний <...>)
Беседа Григория с Пименом. Григорий подробно расспрашивает об
убийстве Димитрия в Угличе. Здесь Григорий задает вопрос о возмож-
ности подмены личности Димитрия, с тайной надеждой получить поло-
жительный ответ. Пимен подтверждает тайные мысли Григория; говорит,
что действительно молва ходила и ходит, что не Димитрий убит, а кто-то
другой.
<Здесь можно сделать великолепные вводные сцены>»32.
В картине венчания Бориса на царство, происходящего в Москве, обы-
грывается еще раз эпизод встречи Григория и Бориса на мельнице, — Гри-
горий запоминает лицо Бориса, а Борис видит человека, похожего на юно-
го Димитрия. Здесь, в московской толпе, они узнают друг друга.
В прозаическом пересказе сценария после детально обоснованного ис-
тока событий следуют сцены заговора бояр против Годунова, участия в
нем католической церкви, в частности — папского нунция Рангони, аре-
ста чернецов на Литовской границе и их освобождения боярами-заговор-
щиками, «узнавания» в Григории чудом спасшегося Димитрия боярином
Шуйским. Важной в кинофильме должна была быть сцена встречи Бориса
Годунова с опальной и постриженной по приказу Бориса в монастырь ца-
рицей Марфой, матерью Димитрия, которая заявляет, что собирается пу-
блично признать Лжедмитрия своим сыном.
Во всех вариантах сценария, в его кратких и подробных прозаических
изложениях, наиболее яркой предполагалась сцена битвы войска поляков
и литовцев под предводительством Лжедмитрия с войсками «московцев».
У поляков войско малочисленное, гораздо меньше российского, но —
Лжедмитрий и перешедшие на его сторону российские бояре мудро рас-
суждают, что их сила — не в количестве воинов или польской и литовской
поддержке, а во «мнении народном», в поддержке народа, озлобленного
притеснениями Бориса.
Здесь мы встречаемся с историческими аллюзиями творческого мыш-
ления Гиппиус и Мережковского накануне вторжения гитлеровцев в Рос-
сию, с их надеждами свергнуть ненавистное правительство, притесняю-
щее народ, который, по их мнению, перейдет на сторону «освободителей».
663
В сценарии доказательствами притеснений народа Борисом Годуновым

являются показания захваченного пленника, смысл слов которого в филь-
ме будет подтверждаться возникающими картинами жизни Москвы — ви-
селицами и плахами на площадях.
В описании двух сходящихся для битвы войск авторы не жалеют красок
для выявления преимуществ и красоты именно войска Димитрия:
«Польские конные гусары в леопардовых шкурах вместо плащей, с
длинными, воткнутыми у седельной луки, по земле волочащимися пика-
ми и с прикрепленными к седлам огромными белыми, точно лебедиными,
крыльями: когда скачут гусары в пороховом дыму, то кажется, огромные
белые птицы летят.
Им навстречу движется рать Бориса. Пешие московские ратники, в
простых кафтанах однорядках, в серых с красной и желтой выпушкой, в
острых стальных шишаках, с кольчатой, от сабельных ударов затылок и
шею закрывающей сеткой — бармицей, с ружьями, пищалями, такими тя-
желыми, что для стрельбы кладут их на четырехногие рогатки — подсо-
шники.
Казаки в широких, красного сукна, шароварах, в черных киреях и смуш-
ковых шапках с копьями и самопалами.
Дикие на диких конях калмыки и башкиры, с луками и стрелами, напи-
танными ядом, более, чем пули, смертельным. Слишком для коней тяже-
лые, в мокром снегу увязающие пушки медленно тащат волы.
Войска встречаются, свирепая схватка. Падают первые раненые. И как
подстреленная птица, летит на землю польский гусар, пронзенный отрав-
ленной калмыцкой стрелой»33.
Экзотичен и наряден облик ведущего польское войско Лжедмитрия, к
которому авторы явно испытывают симпатию:
«Димитрий выходит из шатра, садится на лошадь и, вместе со своим
эскадроном, скачет в бой под развевающейся, зеленого шелка, хоруговью,
которую держит Сапега, с таким же, как на шатре, двуглавым орлом и Де-
исусом.
Войска при виде Димитрия восторженно его приветствуют. Начавшие
было под напором московцев отступать, они бросаются вперед, следуя за
своим вождем. Сверкая на солнце стальной кольчугой, он, во главе свое-
го эскадрона, бесстрашно ведет их в атаку, ударяя противника по левому
флангу»34.
Столь же экзотичен вид Лжедмитрия в кратком прозаическом изложе-
нии сценария:
«ХVI.
Дмитрий в своем шатре. Спеша, одевается к бою. Старый боярин Шеин,
с низким поклоном, подает ему стальную кольчугу с двумя золотыми дву-
главыми орлами, одним на груди, другим — на спине, и шлем с яхонтовым,
на острие, крестиком и двумя финифтяными образками спереди, св. Геор-
гия Победоносца и Ченстоховской Богоматери. Тут же суетится о. Миса-
ил. Комическая сцена — Шеин — Мисаил.
664
Дмитрий выходит. Садится на коня и с эскадроном гусар скачет в бой.

<Войска встречают его восторженно. Дмитрий сам ведет войска в атаку
левого фланга противника>»35.
На левом фланге должны были сражаться с поляками казаки, но они
предали Бориса Годунова и Россию. В сценарий включена страшная сцена
разложения казачьего войска, убийства пьяными казаками женщины-мар-
китантки и ее дочери:
«На реке, в месте укромном, заслоненном от боя береговым выступом,
казаки-запорожцы — есаул Поддубный, хорунжий Косолап, рядовые Дя-
тел, Матерой, Хлопко и другие, всего человек двадцать — сидя кругом,
пьют пенник из бочонка с выбитым дном, отнятого у своей же обозной
бабы торговки. Тут же опрокинутые вверх оглоблями санки и подстре-
ленная, с четырьмя окоченевшими, прямо как палки торчащими ногами
лошаденка. В санках под овчинным тулупом лежит, точно спит, старая
баба. Только седая голова ее, с черным на простреленном виске пятныш-
ком, видна из-под тулупа. А немного поодаль, под лисьей шубкой, молодая
девка, должно быть, старухина дочь, тела и лица ее не видать, видна только
нога в высоком смазном сапоге и в шерстяном красном чулке под синею, в
клочьях, юбкой, да голая по плечо, белая на оттепельном сером снегу про-
тянутая рука, да часть такой же белой девичьей груди с алой струйкой за-
пекшейся крови, точно монистом из яхонтов»36.
Именно в подобных сценах и диалогах выражено двойственное отно-
шение Гиппиус и Мережковского к трагедии братоубийственных граждан-
ских войн: с одной стороны — их мечты о поддержке угнетаемым народом
вторжения иноземных сил, несущих освобождение от тирании, и, с другой
стороны — неприятие грабежей и насилий, неизбежных с обеих сторон при
любой войне, в том числе гражданской.
Самобытную, не восходящую к русским классическим произведениям
трактовку в сценарии получает образ Марины Мнишек. По версии Гиппи-
ус и Мережковского, она искренне любит Димитрия и готова это доказать,
став с ним рядом накануне решительного сражения и во время его. Имен-
но ее мужественное поведение в бою помогает полякам победить превос-
ходящие силы россиян. Чрезвычайно динамично описаны в прозаическом
пересказе сценария сцены переправы конников во главе с Димитрием по
ломающемуся под копытами льду, когда целые отряды тонут, а спасшие-
ся — бегут при известии о гибели своего вождя. Лишь появление Марины,
скачущей впереди отряда вместо Димитрия и принимаемой за него — за-
ставляет и поляков, и русских поверить в чудо его спасения. С криком:
«Марина умеет платить за любовь!» она бросается на лед и благополуч-
но переезжает на ту сторону. Тогда Димитрий, со своим эскадроном, тоже
бросается за ней, но лед под его тяжелым войском проламывается. Войска
Димитрия в беспорядке бегут. Однако именно благодаря Марине их бег-
ство оказалось недолгим, и побежали уже россияне.
В этих вариантах сценария — и заветная мечта Гиппиус и Мережков-
ского 1930-х гг. о победе над «Совдепией», и точность исторической ха-
665
рактеристики героев ХVII в., верящих в «стень», в чудо и в нечистую силу.

А предатель и узурпатор чужого имени Димитрий предстает почти как
святой.
«В стане Димитрия. Он сидит на коне, под царскою, зеленого шелка, хо-
руговью, с черным двуглавым орлом и Деисусом. О<тец>. Мисаил держит
ее над ним. Тут же Марина и Митька. Шум битвы вдали затихает. Быстро
темнеет. Зажигаются огни. В красном отблеске их на зелено-золотистом
шелку хоругви, лицо Димитрия кажется святым ликом на иконе.
Димитрий: Слава Отцу и Сыну и Духу Святому. Мы победили.
Ударить отбой. Довольно, ребята, щадите русскую кровь.
Отбой.
Все: Слава царевичу Димитрию. Да живет царь московский. Виват
Виват.
О<тец> Мисаил (громче всех): Благоверному великому государю
нашему Димитрию Ивановичу многия лета.
Димитрий (обнажив саблю и указывая вдаль): На Москву.
Все: На Москву. На Москву».
В этом отрывке важнейшие слова Димитрия — «Довольно, ребята, ща-

дите русскую кровь». Вновь и вновь, даже при описании пьяного казачьего
стана или природного катаклизма — тающего непрочного льда на весен-
ней, готовой вскрыться реке — мы встречаем главную идею Гиппиус — пи-
сателя и гражданина, не приемлющей братоубийства, когда братья — это
казак и русский, россиянин и поляк.
В окончательных вариантах сценария авторы возвращаются к клас-
сической традиции истории Бориса Годунова и самозванца. Лозунг «На
Москву!» перестает быть финалом, возникают сцены в Кремле — чтения
Борисом дерзкой «грамоты» от Лжедмитрия, трагического помутнения
рассудка государя и его смерти. Стремление достичь политической зло-
бодневности уступает место психологическому анализу — изображению
мук нечистой совести и потрясения Бориса при известии о предательстве
приближенных к трону бояр.
Сценарии «Леонардо да Винчи» и «Жизнь Данте» в творчестве Гип-

пиус-прозаика занимают особое место. Ее участие в работе над ними зна-
чительно меньше, чем в сценарии «Борис Годунов», но именно в этом
случае знаменательно расхождение ее мнений с точкой зрения ее посто-
янного друга и соавтора Мережковского. Замыслы этих сценариев (не ре-
ализованные) родились на основе изысканий Мережковского для своих
романов на итальянские темы. Супруги путешествовали по Италии по
маршрутам своих героев, изучали и придумывали их биографии. Ввиду
отсутствия в Италии машинки с русским шрифтом Гиппиус переписы-
вала прозу Мережковского с черновиков, главу за главой, чтобы отдавать
главы переводчикам на итальянский и немецкий языки. Переписала она и
«Предисловие» к «Жизни Данте», то есть статью Мережковского «Данте
666
и мы», содержащую обоснование темы Данте и посвящение своих произ-

ведений о Данте — дуче Муссолини. Предисловие было написано в 1936 г.
в Ровенте (Тоскана, Италия). Цель посвящения дуче была целиком дело-
вая: тогда еще они надеялись на высочайшее разрешение на издание книг
и постановку кино в Италии. Гиппиус, впрочем, смущало это «славосло-
вие», — по ее мнению, тексту «требовалась еще прическа», как она писала
Злобину 1 октября 1936 г. «Прическу» — то есть редактуру — она делала
последовательно, переписав и выправив семьдесят больших страниц своей
рукой. О характере этой правки Гиппиус писала Злобину: «<...> я кое-что
там, переписывая, умеряла, по местам выпускала и сглаживала, с чем ДС,
после споров, соглашался»37.
Превращение прозаических произведений в сценарии происходило ин-
тенсивно — по предложению коммерсанта Роберта Альтермана, который в
Берлине и Париже специализировался на экранизации произведений рус-
ских писателей для немецкого, французского и итальянского кино. С Аль-
терманом был заключен договор, который не был им выполнен, но надолго
связал авторам руки. Сценарии переводились на французский язык, де-
лался перевод на английский. Мережковские были готовы издавать и ста-
вить их и в Австрии, и в Париже, и в Голливуде. Гиппиус, как редактора,
смущали некоторые «фривольные» повороты сюжета, которые отстаивал
Мережковский, — например, сцена «Данте среди девчонок», — в США по-
добные сюжеты в конце 1930-х гг. были недопустимы, а в Германии даже
запрещены. Гиппиус пишет Злобину из Рима 14 июля 1937 г. о бедствен-
ном финансовом положении, и о наивности надежд Мережковского на ау-
диенцию у Муссолини:
«На хозяина (Муссолини) надежда, наконец, глупа, и я не вполне по-
нимаю настойчивость Д.С-ча, добивающегося свидания (которого, кстати,
и не будет) с пустыми руками: книга не вышла, а когда выйдет, нас уже
здесь не будет (в 1–2 <числах> октября), проекта фильма нет, а если б он
был — то, пока из него не исключены места, невозможные не только для
Италии, но и для всякой христианской страны (и даже для меня) — он
мог бы только оттолкнуть. Я все это говорила Д.С-чу, но он не слушает»
(«Данте…», с.7, 8).
Мережковский объясняет трудность прохождения своих сценариев
«гангстеро-сентиментальным вкусом», определившим в 1930-е гг. направ-
ление кинематографа в США, — «да и везде». А на поддержку дуче все
еще надеется. Гиппиус упрямо повторяет свое несогласие с ним . 11 сен-
тября 1937 г.: «В фильме, в котором нет ни музыки, ни поцелуев, ни коми-
ческого положения — кого он, по нынешним временам, прельстит? Кроме
того: европейский “климат” сейчас так остр, война тлеет так жарко в мире,
что где там кому до Данте. Очень характерно, что Холливуд занят филь-
мом “Жизнь Хитлера”... Это исключает всякий интерес к “Жизни Данте”»
(«Данте…», с. 13).
В октябрьском письме 1937 г.: «Д.С. писал свой “материал”, меньше все-
го заботясь об Италии (если о чем-нибудь заботился реальном вообще).
667
По моему мнению, там два или три места, способные отвратить вообще
от фильма (не говоря об отсутствии юмора и, главное, музыки). Америка
не выносит грубо-банального аморализма, ей нужно показное, красивень-
кое, завуалированное, а покупная сделка с проституткой, вместо какого-
нибудь средневекового оргийного пира, не пройдет. Это же, плюс еще и
резкое антиватиканство, не может пройти в Италии» («Данте...», с. 17–18).
Таким образом, можно считать, что главная, антикатолическая направ-
ленность в теме «Жизнь Данте» принадлежит Мережковскому, считавше-
му Данте борцом и реформатором церкви наподобие Лютера. А роль Гип-
пиус в работе над этим сценарием сводилась не просто к стилистической
правке, или к «смягчению» фривольных сцен. Ею и на итальянском мате-
риале разрабатывалась ее заветная тема любви как единой субстанции —
любви-влюбленности, связывающей человека с вечностью, бессмертием и
Богом, и противоположной любви-похоти, которая ведет не к бессмертию
и вечности, не к триумфу над смертью, а к смерти. Любовь — едина, «лю-
бовь — одна», — это заветная мысль Гиппиус, выраженная в ее поэзии и
прозе. Именно Гиппиус принадлежит разработка темы «трех в одном» —
Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа, смены трех царств — царства
Бога Отца — Ветхого Завета, царством Бога Сына Иисуса Христа — Ново-
го Завета и царством Святого Духа, вечной Женщины-Матери. Третье —
это царство Третьего Завета, которое откроется человеку будущего —
в любви. И это открытие будет «пламенно, девственно, трепетно» (слова
Гиппиус). К сожалению, преддверие Второй мировой войны не позволила
осуществиться этому замыслу.
Таким образом, работу Гиппиус-прозаика над сценариями следует счи-
тать важной частью ее творчества, неразрывно связанной с главными ка-
чествами Гиппиус-писателя: ясностью и острой современностью мысли,
наблюдательностью, умением четко охарактеризовать героев в соответ-
ствии с их социальной принадлежностью и типом характера, неприятием
плотской стороны любви, но прославлением любви как единой духовной
субстанции.
«Живые лица», статьи, рецензии
В творческом наследии Гиппиус-прозаика мемуарные очерки, статьи и

рецензии занимают самое большое место не только по объему, но и по важ-
ности и полноте высказываний ее заветных суждений обо всех событиях и
встреченных ею людях. Особенно это касается эмигрантского периода ее
творчества.
В зарубежной прессе, начиная с 1925 г., больше всего откликов — сочув-
ственных, даже восторженных — на два тома мемуаров и статей «Живые
лица»38.
Мемуарные очерки Гиппиус посвящены А.А. Блоку («Мой лунный
друг»), В.Я. Брюсову («Одержимый»), Ф.К. Сологубу («Отрывочное»), до-
668
рогим ей «старикам» — А.Н. Плещееву, Я.П. Полонскому, П.И. Вейнбергу,

И.К. Григоровичу, А.Н. Майкову и др., фрейлине А.А. Вырубовой («Малень-
кий Анин домик»). Кратко упомянуты А.П. Чехов и Л.Н. Толстой («Бла-
гоухание седин»). Но самый большой — двухчастный очерк «Задумчивый
странник» — Гиппиус посвятила Василию Васильевичу Розанову. Очерк
был написан в 1922–1923 гг. и напечатан в журнале «Окно» (1923. № 3.)
Ходасевич в рецензии на «Живые лица» называет 17 имен писателей, о
которых вспоминает Гиппиус, и оговаривается, что и этот перечень — «со-
кращенный». Много позже, в 1941–1945 гг., она напишет еще одну мему-
арную книгу в том же жанре — «Он и мы», о Мережковском и о себе. Это
воспоминания о самом близком ей человеке, его и ее собственная биогра-
фии на фоне эпохи, литературной и общественной. Рукопись осталась не
законченной, повествование доведено только до конца 1921 г.
Уже после выхода первой части «Живых лиц» Г. Адамович назвал кни-
гу Гиппиус «одной из удачнейших ее книг». «Можно не любить Блока, не
интересоваться ни Брюсовым, ни Вырубовой, — и все-таки эти полустатьи,
полурассказы прочесть не отрываясь. Хороши не только чрезвычайно сво-
еобразные описания, но и замечания в сторону, всегда умные, часто злые и
насмешливые. Статья о Вырубовой, может быть, наиболее интересна, или
это тема сама за себя говорит? Но мне кажется, что “тон” распутинской
эпохи найден очень верно, и страницы об императрице Александре Фе-
доровне — очень проницательны. Статьи о Брюсове и о Блоке — более из
области “истории литературы”»39.
«Ценнейшим мемуарным материалом» назвал «Живые лица» Гиппиус
В. Ходасевич: «Чтение, увлекательное, как роман. Люди и события пред-
ставлены с замечательной живостью, зоркостью — от общих характери-
стик до мелких частностей, от описания важных событий до маленьких,
но характерных сцен» («Pro et contra», с. 600). «Живые лица» — «один
из первоисточников по изучению минувшей литературной эпохи. Точнее
сказать: двух эпох» («Pro et contra», с. 601). Наблюдательный Ходасевич
точно определил особенность Гиппиус: она хочет быть «мемуаристом, а
не историком, свидетелем, а не судьей. Она наблюдает зорко, но “со своей
точки зрения”, не скрывая своих симпатий и антипатий, не затушевывая
своей заинтересованности в той или иной оценке людей и событий». По-
этому — что, по мнению Ходасевича, очень ценно для будущего исследо-
вателя двух эпох, изображенных Гиппиус в мемуарах, — она дает историку
«обильнейший материал для суждения о ней самой, не только как об авто-
ре мемуаров, но и как о важной участнице и видной деятельнице данной
литературной эпохи» («Pro et contra», с. 601).
Открытость собственной позиции — главное отличие Гиппиус-мему-
ариста от Гиппиус-беллетриста, принципиально скрывающего свою лич-
ную оценку за «объективностью» изображения людей и событий.
В очерке «Задумчивый странник» Гиппиус ясно определила — и оправ-
дала — сущность индивидуальности Розанова, этого, по ее словам, «меньше
всего гражданина». Это оправдание тем более ценно в ее устах, что сама она
669
была гражданином, была ангажирована идеями своего круга антимонар-

хической российской интеллигенции, готовящей революцию. Она смог-
ла понять и принять вышедшие из печати «Уединенное» и два «короба»
«Опавших листьев», — несмотря на их интимность «до полного душевного
раздевания» (VI, 139.), потому что увидела главное: Розанов «был в них
весь: с Богом и полом, с Россией, которую чувствовал изнутри, как самого
себя, и любя, и ругая; с евреями, его притягивающими и отталкивающими,
и даже с трагично выплывшим поверх других “ощущений” — ощущени-
ем смерти, холода» (VI, 139). Гиппиус и Розанов по-разному осмыслили
Первую мировую войну, по-разному встретили Февральскую революцию.
Но уже о послереволюционных событиях она находит нужным говорить о
себе и о своих — словами Розанова. В очерке «Задумчивый странник»:
«Как вспыхнувшая зарница — радость революции. И сейчас же тьма,
грохот, кровь, и — последнее молчание.
Тогда время остановилось. И мы стали “МЕРТВЫМИ КОСТЯМИ, НА
КОТОРЫЕ ИДЕТ СНЕГ”.
Наступил восемнадцатый год» (VI, 142).
В петроградском дневнике Гиппиус «Черная тетрадь» (1919) была за-
пись этой цитаты — более подробная и точная. Когда в Париже Гиппиус
писала очерк о Розанове, в ее распоряжении почти не было его рукописей,
статей и книг. Она пользовалась своими дневниками и выписками из роза-
новских статей, что-то восстанавливала по памяти, — возможно, так была
восстановлена в ее тексте и эта цитата.
На последних страницах «Черной тетради» она обращается к памяти
и к образу Розанова — как дорогого друга и единомышленника. Споры и
разногласия забыты. Вспоминает, что просить о помощи умирающему Ро-
занову она ходила даже к Горькому, — преодолев свою гордость и укре-
пившуюся нелюбовь к писателю, принявшему советскую власть, — и тот
помог, чем мог в данный отрезок времени — небольшой суммой денег. Но
Розанов умер. Умер его сын Вася, призванный в армию. Покончила с собой
вскоре после смерти отца его дочь. Аресты, голод, расстрелы, невозмож-
ность работать писателю, если он не продается, — таковы новые условия
жизни в России. Розанов и его произведения последних лет представляют-
ся Гиппиус чрезвычайно злободневными и современными.
«Собственно, гораздо благороднее теперь не писать. Потому что общая
мука жизни такова, что в писание о ней может войти... тщеславие. Непонят-
но? Да, а вот мы понимаем. И Розанов понял бы. (Несчастный, удивитель-
ный Розанов, умерший в такой нищете. О нем вспомнят когда-нибудь. Одна
его история — целая историческая книга)». Так пишет Гиппиус в «Черной
тетради» и завершает мысль пространной выпиской из «Опавших листьев»:
«Хочу завершить мою эту запись изумительным отрывком из «Опав-
ших листьев» В.В. Розанова. Неизвестно, о чем писал он это — в 1912 году.
Но это мы, мы — в конце 1919-го!
“И увидел я вдали смертное ложе. И что умирают победители, как по-
бежденные, а побежденные как победители.
670
И что идет снег, и земля пуста.

Тогда я сказал: Боже, отведи это, Боже, задержи.
И победа побледнела в душе моей. Потому что побледнела душа. Пото-
му что, где умирают, там не сражаются. Не побеждают, не бегут.
Но остаются недвижимыми костями, и на них идет снег”.
(Короб II, стр. 251)
На нас идет снег. И мы — недвижимые кости. Не задержал, не отвел.
Значит, так надо».
В мемуарном очерке о Розанове, как и в других произведениях цикла
«Живые лица», отчетливо видно, как манера и стиль Гиппиус-мемуариста
сближается со стилем и образным строем Гиппиус-поэта.
Итак, мемуарные очерки «Живые лица» написаны от первого лица, —
это правдивые рассказы о дорогих людях, исполненные сочувствия, иногда
боли, реже — осуждения, за которым чаще всего следует понимание, про-
щение и примирение. Принципиально иная позиция автора — в статьях
и рецензиях. Статьи и рецензии Гиппиус часто подписывала псевдонима-
ми — «Антон Крайний», «Лев Пущин» (до эмиграции псевдонимов было
значительно больше), но не для того, чтобы скрыть имя автора, а чтобы не
смешивали индивидуальность поэта и прозаика Гиппиус, имеющего право
на субъективность, и — критика, строгого судьи, как она думала, объектив-
ного и беспристрастного.
Гиппиус работала над статьями и рецензиями с большой тщатель-
ностью. В интервью марта 1921 г. она говорила об этом Андрею Седых
(псевдоним журналиста Я.М. Цвибака, опубликовавшего интервью под
заглавием «Наша анкета. У З.Н. Гиппиус»): «Газетная работа берет у меня
времени больше, чем нужно бы, ведь я и статью пишу как беллетристику, с
таким же внимание к языку, хотя знаю, что этим вовсе не интересуются»40.
В статьях Гиппиус доэмигрантского периода — оценки русской класси-
ческой и современной литературы, часто высказанные в полемике, оценки
острые и не всегда справедливые. Главное мерило — гражданская позиция
писателя, отношение его к самодержавию и революции. Она собрала мно-
гие из опубликованных ею статей в книгу «Литературный дневник (1899–
1907)», вышедшую в 1908 г. в петербургском издательстве М.В. Пирожко-
ва под псевдонимом «Антон Крайний». В предисловии «Два слова раньше»
она писала: «Я не отрекаюсь ни от одной заметки в моей книге, хотя вся
книга — исторична, вся — вчерашний день. Отрекаться от какого бы то ни
было прошлого — опасно: это отречение ведет к потере и настоящего, и бу-
дущего. Я стою лишь за необходимость сохранения перспективы — во всех
случаях “сборников”» (VII, 5).
Почти все статьи, вошедшие в этот сборник, были написаны «в послед-
ние годы староцензурной, предреволюционной России». Многие — для
журнала «Новый путь», подвергавшегося, по словам Гиппиус, тройной
цензуре: правительственной, духовной и третьей — самой тяжелой: цензу-
ре друзей, которых в кругу Гиппиус очень любили, но которые работников
«Нового пути» и сам журнал часто «считали врагом». Расхождения Ме-
671
режковских с «друзьями» происходили по важнейшим вопросам филосо-

фии, эстетики и религии. Коллектив журнала был против материализма,
утверждал идеализм и религию вослед Владимиру Соловьеву, выступал и
против декадентства с его эстетизмом и «обожествлением чистого искус-
ства» — и против натурализма.
В книгу «Литературный дневник» Гиппиус включила также статьи о
русской литературе, написанные для других журналов. Они, по ее опре-
делению, тоже «вчерашний день», но — их «историзм», то есть устаре-
лость — еще не ясны: «Может быть, потому, что в литературе вчерашний
день, — вернее, вчерашний вечер, — замедлил, длится, и нового утра нет.
Оно будет, но пока его еще нет. Городецкие да Ценские, Блоки да Горькие,
имитаторы да стилизаторы, экспроприасты да ориасты — разве это не вче-
рашний день, не петербургская майская заря, противоестественно горящая
в небе, когда ей следовало бы давно умереть?
Впрочем, пусть ее. На то мы и Россия, чтобы у нас заря вечерняя по-
встречалась с утренней, — старое ввивалось в новое. Пусть кажется иногда,
что жизнь медлит... Мы знаем, что она не останавливается» (VII, 7).
Литературные темы в статьях этого сборника подчинены гражданским
вопросам — пересмотру итогов революции 1905 г., и идей народничества,
страху передовой интеллигенции, стоящей перед выбором: земля, то есть
реальная жизнь, но без защиты Бога, — или Бог, но без реальной жизни с
ее необходимостью думать о «хлебе, радости, любви и работе» (VII, 20).
В Бога Отца верили прежние деятели революционного движения, как не-
смышленые дети, но сегодня «мудрейшие», «мы», «мудрые подобно зме-
ям» — писатели круга Гиппиус — боятся верить, ибо боятся, что Бог отбе-
рет у них их личную, индивидуальную свободу.
Из статьи «Хлеб жизни» (1901): «И как бояться, что отец захочет раз-
рушить жилище детей? А вот я не знаю человека, который бы не боялся.
Самые холодные — и те прячутся, потому что боятся. Боится Минский,
ведь он хочет Бога, который не мог бы посягнуть на его жизненную “сво-
боду”. Боится Мережковский, горящий, кажется, чистым огнем, но в этом
пламени все-таки довольно осторожный и холодноватый. А уж как боится
Розанов, этот верховный жрец жизни! Он острее всех чувствует терзания
голода, но бросается от одного бога к другому, от египетского божества к
Зевсу, от Зевса к библейскому Богу, совершенно напрасно называя его Бо-
гом-отцом. Отцом он делается тогда, когда рождается Сын. И Розанов все
боится, все прислушивается, ходит около да молчит, гадая, не отнимется
ли у него его сила, его любовь, его семья, его жизнь» (VII, 21).
Два «хлеба» предложены человеку: хлеб Духа и хлеб плоти. «Напу-
ганные — мы все теперь слабы. История нашего голода так сложилась,
что даже наиболее сознательные, признающие в мыслях равноправность,
равносущность обоих хлебов, — в действиях, в поступках все-таки бли-
же становятся к хлебу для плоти, как бы невольно вздрагивают от смер-
ти плоти, — и пользуются тем, что смерть духа может быть не видной»
(VII, 21).
672
Для выхода из сложившейся ситуации нужно не только единомыслие

интеллигенции, но — единодействие. Сама Гиппиус останавливается на
этом своем тезисе, понимая, что ее слова «еще так отвлеченны», что все на-
роднические призывы к «благотворительности», то есть к творению блага
для народа — устаревший вчерашний день. «Я не собираюсь писать здесь
программ и устоев общества. Я не знаю, мое ли и дело определять. Я даю
только намек, это только слово, вырвавшееся из общего, смутного гула го-
лосов, кричащих и просящих того же» (VII, 25).
Герои сборника «Литературный дневник» — поэты, строители собствен-
ной жизни, философы, беллетристы и художники. Это Н.М. Минский,
А.М. Добролюбов, П.Д. Боборыкин, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов и многие,
многие другие. В статье «Последняя беллетристика» (1903) Гиппиус ана-
лизирует рассказ Леонида Андреева «Бездна» — об убийстве гимназистом
проститутки. Общая концепция Гиппиус-критика — неприятие декадент-
ства и откровенного эпатажа натурализма в изображении жестокости.
В послеэмигрантских статьях и докладах — высокая оценка прежде все-
го первоклассных, состоявшихся талантов — А. Блока, А. Белого, Вяч. Ива-
нова, И. Северянина, А. Толстого, И. Бунина, В. Ходасевича, Г. Адамовича,
Г. Иванова. Недоверчивое «присматривание» к эмигрантской молодежи —
«Молодая здешняя поэзия не определилась, хотя есть, кажется, и “пода-
ющие надежды” (отзыв 1925 г.). Внимательный анализ творчества совре-
менных писателей, оставшихся в России, — сумевших сохранить талант в
условиях большевистского гнета, или погубивших талант на службе со-
ветской власти, или погибших, загубленных «Совдепией» в буквальном
смысле слова (Есенин, Маяковский).
Есенин, его поэзия и судьба волновали Гиппиус много лет. Она писа-
ла о Есенине еще до революции — в статье «Земля и камень»41. 6 июля
1922 г. в газете «Последние новости» опубликовала статью «Лундберг, Ан-
тонин, Есенин» (подпись «Антон Крайний»), где о Есенине говорилось в
недоброжелательно-пренебрежительных тонах. Возможно, в связи с этим
летом 1922 г. Гиппиус получила от журнала «Слово» предложение напи-
сать статью о Сергее Есенине, которое сочла «оскорблением». О судьбе
«загубленного» поэта она думала много лет, предчувствуя и предрекая его
гибель. После смерти Есенина она написала очерк «Судьба Есениных»
(«Последние новости». 1926. 28 января), где о поэте говорилось с большой
долей сочувствия как о жертве. Судьба его, по мнению Гиппиус, пример
того, чем грозит «безмерность, безволие и безответственность», нежелание
защищаться от «соблазна самопотери» в условиях большевизма. В заклю-
чение статьи Гиппиус предлагала по-человечески пожалеть поэта — «он не
напрасно умер».
В это же время, в письме В.Ф. Ходасевичу от 1 апреля 1926 г. Гиппи-
ус высоко оценила его статью о Есенине: «Ваш “Есенин” очень хорош»42.
Статья Ходасевича, опубликованная в журнале «Современные записки»
(1926. Кн. ХХVII) была использована и процитирована Гиппиус в ее глав-
ной статье о Есенине на страницах журнала «Звено» (1926. № 175. С. 4):
673
«Среди литературно-критических статей обращает на себя внимание этюд

В.Ф. Ходасевича о Есенине. Анализ источников, которыми питалось твор-
чество крестьянского поэта, надлежит признать и глубоким, и убедитель-
ным. Есенин верил в идеальную мужицкую Россию, и весь его жизненный
путь — история бесплодных исканий этого идеала. “Он воспевал, — заклю-
чает свою статью Ходасевич, — и бревенчатую Русь, и мужицкую Россию,
и социалистическую Инонию, и азиатскую Россию, пытался принять даже
С.С.С.Р, — одно лишь верное имя не пришло ему на уста — Россия. В том
и было его главное заблуждение, не злая воля, а горькая ошибка. Тут и за-
вязка, и развязка его трагедии”».
Гиппиус очевидно согласна с выводами Ходасевича. Прием высказы-
вания своих заветных убеждений с опорой на мнения единомышленни-
ков будет применяться Гиппиус-критиком неоднократно.
Эта статья Гиппиус подписана криптонимом «КР» — то есть «Край-
ний», что нужно ей для того, чтобы в конце обзора двадцать седьмой книж-
ки «Современных записок» сказать и о своей статье: «У нас нет возмож-
ности остановиться на ряде чрезвычайно интересных публицистических
статей, вошедших в ХХVII книгу. Выделим лишь статьи «Меч и крест»
З.Н. Гиппиус (суровая отповедь И.А. Ильину), «Проблема правового со-
циализма» С.И. Гессена и «Локарно и Россия» бар. Б.Э. Нольде».
Иногда статьи Гиппиус о литературе сближаются с жанром воспоми-
наний. Это происходит тогда, когда ей важно подчеркнуть свою позицию
участника событий и очевидца-историка, — когда речь идет о недалеком
прошлом символизма и Серебряного века. Она много пишет о творчестве
и духовных исканиях своих учеников — Савинкова, Злобина, о литератур-
ной молодежи начала ХХ в. в Петербурге и Москве. Ее мнения о современ-
никах пристрастны и часто спорны. Например, вызвал возражения многих
читателей рассказ Гиппиус о посетителях «Бродячей собаки», — таких, как
Н. Гумилев и А. Ахматова, ее оценка Л. Каннегисера, или резко отрица-
тельное мнение о творчестве и личности Марины Цветаевой.
В отдельных случаях ее оценки представлялись современникам непра-
вомерно завышенными, что объясняли личными дружескими отношени-
ями с авторами (например, с Т. Манухиной, писавшей под псевдонимом
«Т. Таманин»).
Часто Гиппиус высоко оценивала личность того или иного поэта Се-
ребряного века, относя его творчество как бы на второй план. Так, она со-
чувственно писала об А.М. Добролюбове, о его подвиге жизнестроитель-
ства, хотя не высоко оценивала его творчество, противопоставляя ему
великолепные стихи другого поэта-странника и жизнестроителя, Леони-
да Семенова-Тянь-Шанского. Именно о нем она сделала доклад 11 мая
1930 г. в парижском зале Дебюсси на вечере поэзии, организованном жур-
налом «Числа». На этом вечере поэты говорили о поэтах — прозвучали
доклады о Тютчеве, Пушкине, Лермонтове, Некрасове. О них говорили
Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп, Д. Мережковский. От Гиппиус ждали
рассказа о Блоке, но она, по своему обыкновению, удивила слушателей не-
674
ожиданным изменением темы. О Блоке, — заявила Гиппиус, — уже много

написано и еще много будет сказано, поэтому она будет говорить о дру-
гом. «Если “поэзия” — только стихи, если количеством и качеством стихов
определяется “поэт”, тогда, пожалуй, моему поэту среди таких имен, как
Тютчев, Лермонтов, — не место. Но я-то думаю, что у человека, кроме его
стихов, поэзией может быть и жизнь. Не то, что “интересная” жизнь, нет,
но особым образом сложившаяся или сложенная, как поэма, с каким-то
единством замысла. Она может быть непонятна (не всякая поэзия всем по-
нятна), может нравиться или не нравиться, может остаться неизвестной...
а все-таки это поэзия.
Мои слова памяти будут о стихотворце, мятежнике, работнике, стран-
нике, священнике и мученике Леониде Семенове-Тянь-Шанском»43.
Его стихи остановили внимание Гиппиус в годы издания «Нового пути»
тем, что «в стихах и писаниях Леонида Семенова было нечто, что его от-
личало: было предотражение всей его жизни, как она потом им оказалась
сложенной. Двадцатилетний студент, конечно, этого не знал. А в стихах —
знал. Говорил иногда о будущем в прошлом времени, как мог бы сказать
через 15 лет» (II, 516).
Щедро цитируя замечательно точные строки Семенова, Гиппиус связы-
вает их с этапами его «выстроенной» жизни: студент-«белоподкладочник»,
странник, батрак у собственного мужика-крестьянина, революционер, аре-
стант и, наконец, — сельский священник, расстрелянный в 1918 г. больше-
виками. Такую судьбу предсказал — «выстроил» в своих стихах поэт.
Вызовом зарубежным друзьям и недругам была рецензия Гиппиус на
роман Т. Таманина (Татьяны Ивановны Манухиной) «Отечество» 1933 г.44
Она увидела в этом произведении органичность слияния трех необходи-
мых для творчества элементов — воли, смысла и формы, и еще — открытие
автором истинного, негероического героя в России революционной поры.
Алексей Павлович Полежаев — «обыкновенный русский молодой чело-
век», студент перед войной, прапорщик во время войны, а в 1918–1819 г.
в Петербурге — «неизвестно что» (III, 452). Он жил как все, плыл по тече-
нию обычной жизни, но жизнь однажды «вся перевернулась». «Перево-
рот Алеша не сразу осмыслил, полноты переворота не уразумел, а взял его
опять так, приблизительно, как большинство тогдашней честной полуво-
енной молодежи». Оказавшись причастным «какой-то тайной организа-
ции», очень испугался грозящей ему за это расправы, решил, чтобы спасти
себя, выдать большевикам адрес конспиративной квартиры, куда прино-
сил некие «пакеты», и только случайность спасла его от этого предатель-
ства. Но организация все же была разгромлена, что усилило страх Алеши
перед репрессиями. Поэтому он лжет, изворачивается, добывает для себя
у большевиков «оградительную бумажку», и не стыдится этого, а бурно
ликует: «Спасен! Спасен! Остальное все равно». Гиппиус согласна и с этим
анализом души потерявшего себя молодого человека, и с выводом автора
романа: «...он прав: он невинен, как всякая дрожащая тварь, у которой нет
ничего, что было бы ей дороже своей жизни. Но человек не только тварь.
675
Если до тварного состояния может он быть доведен, то, в нем оставаясь, он

уже не невинен» (III, 453). Сила романа «Отечество», по мнению Гиппиус,
в показе не только падения, но и пути постепенного возрождения Алеши —
«с остановками, с провалами».
Восторженная оценка Гиппиус этого героя Манухиной-Таманина, воз-
можно, объяснялась тем, что она увидела в нем продолжение линии своего
героя Юрули — Юрия Двоекурова. Алеша тоже запутался и пытается спа-
сти себя, только в условиях новой волны революционного движения — по-
сле 1917 г. Герой романа «Отечество» решает для себя важнейшую с точки
зрения Гиппиус 1930-х гг. проблему — человека, оставшегося без Родины:
«Одиночество? Люди пролились, как вода; отдельными каплями раз-
брызгались; лежит такая капля, всячески стараясь не высохнуть; но высо-
хнет, если и не наступит на нее тотчас же тяжелый сапог. Через познание
безмерного одиночества Алеша приходит к вопросу о той людской общно-
сти, без которой нет жизни, — и к пониманию русской трагедии.
Большевизм для него не только власть, а новообразование российской
“общности”, новое отечество. Что такое отечество? Совпадает ли оно с
понятием родины? Нет, ибо в него включено понятие “гражданства”, т. е.
сознательного или бессознательного соучастия, соработы всех для поддер-
жания и развития нации. Это и условие существования личности. Граж-
данский строй, извращающий свой собственный смысл, — есть гибель
страны и нации» (III, 455).
«Свободной волей», «высшим велением совести» Алеша «отчуждает
себя от отечества» и покидает Россию. На этом роман кончается, сама не-
договоренность автора относительно дальнейшей судьбы героя представ-
ляется Гиппиус достоинством. «Современная критика, какие бы чисто
“художественные” недочеты ни нашла она в романе, должна признать, что
все они покрываются не “правдивостью” книги, а той правдой, которая в
ней с такой цельностью, с такой строгой внутренней тактичностью вопло-
щена. Только эта правда и ее воплощение могут служить мерилом ценно-
сти и художественности произведения, без нее же — вообще нет и не было
искусства» (III, 457).
Предположение Гиппиус относительно реакции критики на произведе-
ние Т. Таманина оказалось пророческим. Уже при публикации рецензии
в «Последних новостях» П. Милюков сделал к ней редакционное приме-
чание о том, что он ценит художественное дарование автора романа выше,
чем публикуемое его произведение, и желает автору продолжить свою пи-
сательскую, а не проповедническую карьеру. Отрицательную рецензию на
роман «Отечество» напечатал в газете «Возрождение»» (1933. 26 января)
Вл. Ходасевич. Гиппиус вступила с ним в полемику статьей «Современ-
ность» на страницах журнала «Числа» (1933. № 9. Май). Вл. Ходасевич от-
ветил статьей «О форме и содержании» (Возрождение. 1933. 15 июня). Он
отверг упрек Гиппиус в том, что не ценит «общих идей», и поэтому может
быть назван «человечески бездарным». Ходасевич напомнил Гиппиус, что
в том же — недооценке «содержания» и эстетском увлечении формой —
676
она упрекала и многих других литераторов (Брюсова, Фета, Сирина-На-

бокова, Бунина, Блока и Белого), иронически признав, что ему приятнее
оказаться в такой компании «человечески бездарных» и поэтому «заблуж-
дающихся», чем в паре с г. Таманиным.
Ходасевич видит истоки позиции Антона Крайнего в убеждениях Пи-
сарева, утверждавшего главенство содержания над формой, — «форма
считалась делом второстепенным и даже суетным, а содержание — перво-
степенным и важным»45. Ходасевич беспощаден к Гиппиус-критику: «без-
различие к “общим идеям” Гиппиус определяет как человеческую бездар-
ность. Идя по ее стопам, пришлось бы сказать, что такое безразличие к
общим идеям литературоведения свидетельствует о бездарности литера-
турной («Pro et contra», с. 638). Как можно заметить, спор Ходасевича и
Гиппиус по вопросам формы и содержания далеко уводил споривших от
романа Таманина.
Темы критических статей и обзоров Гиппиус чрезвычайно разноо-
бразны.
В 1924 г. она открывает на страницах «Современных записок» раздел
«Литературная запись»46. О себе как об Антоне Крайнем она говорит,
ссылаясь на свой многолетний опыт работы критиком в прежней России:
«Двадцать лет непрерывного вглядывания в литературу, оценки писате-
лей, старанья выразить то, что видишь; двадцать лет критической работы...
и затем, с начала 18-го года, конец. Нет, не только меня (что — я?), нет ли-
тературы, нет писателей, нет ничего: темный провал» (I, 309). Трагическое
осознание «провала» заставляет Гиппиус 1920-х гг. по-новому взглянуть в
прошлое русской литературы, которое было необыкновенно богатым: «...
была и “литература”, была общая чаша, громадная, полная... чем? драго-
ценными камнями? Ценными во всяком случае. Разной ценности. От ал-
маза до скромного аквамарина, даже еще проще попадались камушки.
Дело критиков было разбираться в этом богатстве, отмечать ценность
и место всякого камня. Мы это посильно и делали. Если находили совсем
негодный булыжник — старались его удалить.
Так было. Пока не пришли новые времена» (Там же.)
Новая власть «чашу русской литературы сначала прихлопнула крыш-
кой, потом из России выбросила». «Она опрокинулась, и все, что было в
ней, — брызгами разлетелось по Европе. Погибло? Пропало? Разбилось?
Ну, разбивается только стекло. О нем и не забота. Установим пока первое
данное: русская литература (в лице главных ее писателей) из России вы-
плеснута в Европу. Здесь ее и надо искать, если о ней говорить» (I, 310).
Россия большевистская была «очищена» от Арцыбашевых, Буниных, Ме-
режковских, Куприных, Ремизовых, — «от всего, что имеет отношение к
культуре духа» (I, 312).
Из оставшихся в России — Гиппиус говорит как о творчески несосто-
ятельных Луначарском и Ясинском, о погубившем свой талант Брюсове,
и — с величайшим сочувствием — о загубленном Сологубе, который дол-
жен был выехать в Европу тремя годами ранее, но после трагической смер-
677
ти жены был сломлен, и « с этих пор мы не должны говорить о “жизни”

Сологуба, с этих пор начинается его “житие”» (I, 311).
Гиппиус с яростью упоминает знаменитый список Н.К. Крупской —
список книг, подлежащих изъятию из библиотек и уничтожению, в кото-
рый входили Л. Толстой, Достоевский и даже Платон. «Земля пустынна;
ни травинки, все срезано; и вот судорожно еще роются в ней черные ног-
ти, нащупывают, вырывают корни, чтобы уж и корней не осталось, памяти
не осталось, чтобы не тургеневская Финстерархорн, а кремлевская дама
Крупская могла сказать: “Хорошо! совсем чисто!” (I, 312).
Гиппиус насмехается над попыткой советской власти вырастить своих
пролетарских писателей, считая этот опыт заведомо обреченным.
Уехавшие заговорили после 5–6 лет молчания — и «с какой силой, с
каким блеском!» Эти слова Гиппиус относятся к Арцыбашеву, яркому ху-
дожнику, оказавшемуся в Польше и печатающему в газете «Свобода» кри-
тические, точнее — политические статьи, — «Каждая критическая статья
его — воистину “художественное” произведение».
Как о первом писателе России говорит она о Бунине, который пишет о
прошлом. Трудно ждать от действительно больших и честных писателей
немедленного отображения современности — «никогда еще не появлялось
художественного произведения о войне — во время войны, или о револю-
ции — во время революции» (I, 313).
«Ив. Бунин — без сомнения первый, в современности, художник-белле-
трист. Очень много у него и честности писательской, и целомудрия, и са-
мого тонкого вкуса. Он долго молчал. Ему, по индивидуальному свойству
таланта, трудно писать о прошлом. Он весь видимый, осязательный, — на-
стоящий. И теперь, когда он пишет о минувшем, — до волшебного обма-
на претворяет он его в живое, сейчасное, возвращает время на круги свои.
Все тот же Бунин, только, если можно, стал он еще строже, еще собраннее,
упругий стиль — совершеннее. Современная наша литература и в Европе
сохранила своего российского премьера» (I, 314).
Гиппиус анализирует особую бунинскую жестокость по отношению к
читателю, которого он «бьет» своей правдой, «бьет так, что и убьет — не
заметит», и новую, пришедшую уже в последние годы боль — не в словах,
а в особых бунинских «молчаниях за словами».
Не менее подробно и точно говорит Гиппиус о творчестве Марка Алда-
нова, Ивана Шмелева, Бориса Зайцева. Именно их творчество призвано
остановить внимание Европы на русской современной литературе, — от
этого нового знания о России Европа только выиграет. «Да и нашим пи-
сателям это сближение не к худу. И у старого Запада есть чему поучиться.
Выбросили литературу за окно, окно захлопнули. Ничего. Откроются ког-
да-нибудь двери в Россию, и литература вернется туда, Бог даст, с боль-
шим, чем прежде, сознанием всемирности» (I, 323).
Особый тон разговора — о Горьком, «проповеди» которого Гиппиус
не приняла еще в 1904 г. Ссылаясь на свою статью «Выбор мешка» (Но-
вый путь. 1904. № 1; вошла в «Литературный дневник»), Гиппиус находит
678
собственное объяснение внутренней трагедии Горького и его «наездов» в

Европу — неразделенная любовь писателя к культуре, тяга к ней — при
неспособности понять трагедию гибели российской культуры. Гиппиус
несправедлива к Горькому, и эта ее пристрастная оценка многократно ста-
вилась ей в вину и противниками, и даже близкими к ней литераторами и
друзьями.
Столь же субъективными были оценки Гиппиус молодой «поросли»
российских литераторов, появившихся в России предреволюционных
лет. — «пребольшевистской литературной молодежи». Она говорит толь-
ко о талантливых — Есенине, Кусикове, Зощенко, Пильняке, Маяковском.
Общий упрек Гиппиус в адрес писателей, сформировавшихся в новой,
революционной России и как бы не захвативших культуры истинной,
прежней — антиэстетизм, натуралистическое стремление описывать то,
что «погаже», — в условиях единственной, по словам Гиппиус, данной
им свободы. Среди лучших она упоминает «серапионов» и, в частности,
М. Слонимского, который «успел прожить несколько сознательных лет в
нормальной обстановке, да еще в очень хорошей, интеллигентной и лите-
ратурной семье, он успел читать книги». Так было в 1919 г., но теперь, в
1924-м, и он в общей колеснице всеобщего «утопического реализма», год-
ного лишь для изображения «физических отправлений».
На фоне этой безрадостной картины тем выше оценка Гиппиус немно-
гих «самородков», сохранивших свой талант. Это Сологуб, Сергеев-Цен-
ский. Анна Ахматова, Замятин, М. Пришвин, М. Волошин. Эти писатели
сохранили чувство прекрасного, чувство художественной меры, молитву
в сердце за борющихся и погибающих в битве, боль, сострадание, совесть.
Эти качества — залог будущего русской литературы. Оценивая творчество
этих, оставшихся в России писателей, Гиппиус выступает и как критик-
литературовед, и как мемуарист. «Там Анна Ахматова, женственная, такая,
казалось, робкая, словно былинка гнущаяся — и не сломившаяся, и смелая
в своих последних стихах, по-прежнему прекрасных»47. Заслужить такую
похвалу от Гиппиус было непросто. Она несколько раз вспоминала их со-
вместное выступление 21 января 1918 г. — «Утро России» в пользу Поли-
тического Красного Креста, где Ахматова читала «Отступника» — стихот-
ворение об уехавшем в эмиграцию Борисе Анрепе, сбилась, растерялась и
ушла со сцены. Отсюда, видимо, образ «робкой, словно былинка гнущая-
ся» поэтессы, стихи которой — «по-прежнему прекрасны».
Последняя фраза статьи Гиппиус обращена к тем «молодым и средним»
писателям, которые рождены послереволюционными годами. «Есть ли
страдание в тех, старых, молодых и юных русских писателях, что потеряли
чувство Прекрасного (Истинного и Доброго) или не успели его приобре-
сти? Если есть — они живы. В меру страданья, которому не находят близ-
кого утешенья — живы и они.
Но страданье не надо ни судить, ни мерить. Можно только сказать: вот,
оно — есть». (I, 339).
679
Дневники
Гиппиус писала дневники на протяжение всей жизни. По утверждению

современного исследователя, она «привнесла новое представление о днев-
нике в нашу литературу»48.
В предисловии к «Петербургскому дневнику» — «О синей книге» —
Гиппиус писала: «Дневник — не стройный “рассказ о жизни”, когда описы-
вающий сегодняшний день уже знает завтрашний, знает, чем все кончит-
ся. Дневник — само течение жизни. В этом отличие “Современной записи”
от всяких “Воспоминаний” и в этом ее особые преимущества: она воскре-
шает атмосферу, воскрешая исчезнувшие из памяти мелочи.
“Воспоминания” могут дать образ времени. Но только дневник дает вре-
мя в его длительности» (Дн., I, 381–382).
«Школьные» и юношеские дневники Зинаиды Гиппиус не сохра-
нились. Самые ранние дошедшие до нас тетради дневников — «Contes
d ҆amour» («Дневник любовных историй») и «О Бывшем» — относятся к
периоду 1893–1904 гг. В них много деталей интимно-личных, но на пер-
вый план выступают нравственные проблемы и философские размышле-
ния: о сущности любви, в том числе чувственной, однополой, о религии и
обновлении церкви, о литературе. Эти дневники не были предназначены
для печати и были опубликованы только через много лет после смерти пи-
сательницы. Но цель — писать дневник для его обнародования — посте-
пенно становилась для Гиппиус все более привлекательной. Когда она со-
брала книгу статей о литературе, она назвала ее «Литературный дневник»,
хотя по сути своей эта книга дневником не являлась.
До нас дошли отдельные краткие записи с 1 января по 13 мая 1908 г.
Они были сделаны Гиппиус в Париже в особой «Записной книжке на 1908
год» — «аржанде». (Это книжка с типографски отпечатанными датами, в
полукожаном переплете, с золотым обрезом. Хранится в Отделе рукопи-
сей РГБ, фонд 743). Записи в этой книжке Гиппиус делала карандашом и
чернилами. Сохранность книжки плохая, чернила частично смыты водой.
Это безусловно дневник, в котором речь идет только о фактах и име-
нах. Главных действующих лиц трое: Д.С. Мережковский, Д.В. Филосо-
фов и Зинаида Николаевна. Они посещают парижских знакомых, прини-
мают гостей — «Пришел Бердяев! Утром приехал. Он милый. Говорили.
Не слишком ли сразу заспорили?» (Дн., II, 515). Втроем читают литур-
гию, молятся. Пишут собственные тексты молитв. Обсуждают семейные
дела — например, Бориса Савинкова, расставшегося с первой женой. Все
это — бесценный материал для хроники жизни и общения деятелей первой
русской революции 1905 г., русской колонии в Париже в 1908 г.
Иногда записи становятся более подробными. 19 января 1908 г., суббо-
та: «Вечером Дм. опять к Савинкову ходил. Уговаривал царя не убивать.
Не для царя — а для Савинкова. Да, Савинкову это поздно, а вообще м.б.
рано. Т.е. может быть. А надо знать наверняка» (Дн., II, 519). Иногда речь
идет о вызовах в полицию, о слежке за Савинковым и за теми, кто с ним
680
общается. О «фельетонах», которые в это время пишет Гиппиус. О лек-

циях Мережковского в «Ecole des Hautes Etudes» (21 февраля 1908 г.).
О революционерах, которые «нападают» на Мережковских, о террористах,
о «мистических анархистах». Запись 4 апреля 1908 г., пятница: «Хоть и
больная, поехали все на auto на вечер Веры Фигнер. Она скромная, бед-
ная, милая. В белом платье. Ее забросали цветами. Но публика холодная.
Anatole France говорил речь. Кроме меня и Дм., читал Минский, но я уе-
хала раньше. Читала стихи (Журавли). Дм. — Павла. Рано вернулись, с
цветами» (Дн., II, 536–537).
21 апреля 1908 г., в понедельник — «Вечером у нас была Вера Фигнер.
Мы с ней “о божественном” ни гу-гу. Она бедная, замершая. Храбрится»
(Дн., II, 539).
О «личном» в этих записях немного. Зинаида Николаевна нездорова,
туберкулезный процесс лишает ее сил. Предстоят дальние путешествия,
тревожит весна. Появляются невеселые предчувствия: «О, какая весна!
Уж не последняя ли моя? Уж очень я ее чувствую. <...> Грустно, грустно...
С какою болью я отрываюсь... Не лучше ли сразу в Россию?» (Дн., II, 540).
28 мая 1908 г.: «Завтра мы уезжаем, утром, из Парижа. Завтра! Теплый
дождик идет. Весна. Господи, сохрани нас, помилуй, и сохрани здесь всех
бедных, милых, глубоких и благородных, кого мы узнали и полюбили.
И дай нам, дай нам вернуться сюда более сильными. Да будет воля твоя»
(Дн., II, 541).
Следующий этап в писании дневников относится ко времени 1914–
1917 гг.
События Первой мировой войны и двух революций 1917 г. настолько
захватили и перевернули жизнь Гиппиус и ее ближайшего окружения, что
именно они и стали предметом описания и анализа в последующих тетра-
дях. Так появились «Синяя книга. Петербургский дневник» 1914–1917 гг.,
«Черные тетради» — о событиях 1917–1919 гг., «Воображаемое» (1918),
«Черная книжка» и «История моего дневника» (1919), «Серый блок-
нот» (1919), «Варшавский дневник» (1920–1921), «Коричневая тетрадь»
(1921–1925), «Дневник 1933 года», «Дневник 1934 года», «Итальянский
дневник (1935–1937), «Год войны» (1939). И наконец — «Серое с крас-
ным» — дневник 1940 г.
Начиная с 1929 г., тетради этих дневников Гиппиус стала публиковать.
Она отдавала себе отчет в том, что ее новые дневники насквозь проникну-
ты «политикой». В статье «История моего дневника» она писала о петер-
бургском обществе начала ХХ в.: «Разделения на профессиональные круги
в Петербурге почти не было. Деятели самых различных поприщ — ученые,
адвокаты, врачи, литераторы, поэты — все они так или иначе оказывались
причастными к политике. Политика — условие самодержавного режима —
была нашим первым жизненным интересом, ибо каждый русский культур-
ный человек, с какой бы стороны он ни подходил к жизни, — и хотел того
или не хотел, — непременно сталкивался с политическим вопросом» (Дн.,
II, 180).
681
«Синяя книга» петербургского дневника открывалась записью от 1 ав-

густа 1914 г.: «Что писать? Можно ли? Ничего нет, кроме одного — война!»
(Дн., I, 382). Война — всемирная, она принадлежит всем, истории. Нужна
ли еще одна — «обывательская» запись? Гиппиус признается, что она, как
всякий современник, не может ни в чем разобраться, ничего не понимает —
«ошеломление».
В дневник записывает то, что видела лично, и рассказы других очевид-
цев, и слухи. Размышляет о беспорядках в столице, где толпы народа — без
лозунгов, без вождей — громят вагоны трамваев, останавливают движение.
Идет стрельба, скачут казаки. Что это — «органическое начало револю-
ции»? Так думает Мережковский. «А что лозунгов нет — виновата интел-
лигенция, их не давшая».
Война воспринята Гиппиус как «ужас беспримерный». Никакого па-
триотического подъема, «воинственного патриотизма», шовинистическо-
го угара. Она решает регулярно вести дневник. «Одно, что имеет смысл
записывать — мелочи. Крупное запишут без нас. А мелочи — тихие, при-
тайные, все непонятные. Потому что в корне-то лежит Громадное Безу-
мие» (Дн., I, 384). Гиппиус размышляет о разнице понятий «отечество»
и «государство», о трудной любви к России — «Тяжкий молот наша лю-
бовь... настоящая».
Гиппиус записывает споры о войне среди интеллигенции, подробно и
последовательно — о событиях на фронтах, о неверии в главнокомандую-
щего — царя Николая Романова и в поддержку России со стороны союзни-
ков. Вклиниваются в повествование рассказы о постановке Мейерхольдом
ее пьесы «Зеленое кольцо» в Александринском театре с Савиной в роли
матери, о Горьком и Блоке, Керенском и Ек. Кусковой.
Несколько страниц «Синей книги» называются «Общественный днев-
ник (август — сентябрь 15 г.)» и «Продолжение Общественного дневника
3 сентября 15 г.»: «События развертываются с невиданной быстротой. На-
писанное здесь, выше, две недели назад — уже старо. Но совершенно вер-
но. События только оправдали мою точку зрения. Неумолимы события.
Теперь уже для большинства видна горящая точка русского самодержа-
вия. Жизнь кричит во все горло: без революционной воли, без акта хотя бы
внутренно революционного — эта точка даже не потускнеет, не то что не
погаснет. Разве вместе с Россией» (Дн., I, 408).
История Государственной думы, свирепствование цензуры, запрещаю-
щей писать о реальном положении в стране, — «Газеты... пишут о театре».
Государственные посты доверены бывшим провокаторам-охранникам, —
«Несчастная страна, вот что...» (Дн., I, 421). 27 февраля 1916 г.: «Кажется,
скоро я свою запись прекращу. Не ко времени. Нельзя дома держать. Сы-
щики не отходят от нашего подъезда» (Дн., I, 423). С балкона на Сергиев-
ской Гиппиус видит, как колонна за колонной идут солдаты — «в пылаю-
щее закатным огнем небо», и поют «все одну и ту же, одну и ту же песню.
Дальние, влево, уже почти не видны были, тонули в злости, а справа все
лились, лились новые, выплывали стройными колоннами из-за сада.
682
Прощайте, родные,
Прощайте, друзья,
Прощай, дорогая
Невеста моя...
Так и не было конца этому прощанью, не было конца этому серому по-
току. Сколько их! До сих пор идут. До сих пор поют» (Дн., I, 424).
Так выглядела предреволюционная Россия в дни Мировой войны в
дневнике Зинаиды Гиппиус.
«Черные тетради» — это дневники 1917–1919 гг. Захват власти боль-
шевиками, террор. В Москве захватили золотую валюту. Учредительное
собрание разогнано. Запись 11 ноября 1917 г., суббота: «Я сегодня очень
огорчилась... но мне советуют этого не записывать. Рабство вернулось к
нам — только в страшном, извращенном виде и в маске террора. Не оста-
вить ли белую страницу в книге? Но ведь я забуду. Ведь я не знаю, скоро
ли вернется свобода... хотя бы для домашнего употребления. Ну, что ж.
Проглотим этот позор. Оставим белую страницу» (Дн., II, 9)
«Белых страниц» в дневниках Гиппиус до эмиграции было много.
С трудом она сохранила эти тетради, с помощью надежных оказий вывез-
ла дневники из России. Отдельные тетради долго считала потерянными.
Дневники эмиграции — Варшава, Париж, Биарриц, итальянские и
вновь французские — последовательная запись общения с русскими писа-
телями Франции, горький перечень событий, связанных с Россией. Отча-
яние от сознания того, что «все понемногу примиряются с большевиками
(Черчилль)». Возмущает «пакт с наци», захват Прибалтики, раздел Поль-
ши. Гитлер, которого она ненавидит и презирает, бомбит Англию. Записи
1939 г. становятся все короче. Она вклеивает в дневник страницы газетных
сводок. 30 ноября 1939 г.: «Весенняя погода, солнце, длинные утренние гу-
ляния. О другом — что писать? Своими словами? Пусть эти тяжелые вы-
резки из газет... Когда-то мне мало было этой странички, а теперь... руки
не подымаются...» (Дн., II, 484). Гиппиус читает Достоевского, удивляет-
ся пророческому видению сущности революции в «Бесах», полагает, что
«Идиот» куда хуже «Подростка».
31 декабря 1939 г. подводит итоги: «Последний листок, пишу до 12, го-
раздо раньше. Какой это год был, что сказать? Война, война...»
Имена посетителей и собеседников называются почти без коммента-
риев и оценок: Г. Иванов с «пигалицей», то есть с Ириной Одоевцевой,
Мамченко, Тэффи, Терапиано, Адамович, Червинская, Сирин — Набоков,
Бунин, Кельберин, Штейгер, Меньшиков. Упоминается Юзя Чапский,
капитан польской армии. Упоминание его имени вызывает рассуждение
о Польше: «Мне не жаль Польши. Помимо того, что она погубила Диму
(Философова. — Н.К.) и разделила нас (это лично), но она вела себя глу-
по и лживо (на свою голову) — от мира с большевиками в 20-м году до...»
(Дн., II, 503.)
Последний дневник 1940 г. — «Серое с красным». Название дано по
цвету обложки тетради, но стало символическим. Он начинается словами:
683
«Война, не похожая ни на какую другую. Насколько там и тогда (в Пе-

тербурге 25 лет тому назад) все время что-нибудь “случалось”, и потому
хотелось писать — настолько сейчас — оцепенелость, не говоря уже о на-
ших стенах, но точно во сне тоже, и не хочется писать. С большой буквы —
Скука. Мы-то, положим, во-первых, стары, во-вторых — русские: никому
и не нужны. А последнее обстоятельство даже особенно важное, т.к. сейчас
русские эмигранты и друг другу ни капельки не нужны» (Дн., II, 493).
Последние страницы последнего дневника — вклейки газетных вырезок
о ходе военных действий. И записан последний, итоговый замысел, кото-
рый Гиппиус так и не успела воплотить в жизнь: «Мне бы хотелось написать
историю эмиграции... о, только нашу, т.е. в круге наших глаз» (Дн., II, 506).
Эта «история эмиграции» была бы книгой с плохим концом, — жизнь
Мережковских и их круга осенью 1940 г. Гиппиус характеризует так: «...
наша тяжкая жизнь в этом концентрационном лагере... очень напоминаю-
щая мне Совдепию, жизнь в СПб., в годы 17–20» (Дн., II, 512).
Одна из последних фраз последнего дневника — «Кольцо жизни стяги-
вается». (Там же.)
Письма
Адресатов писем Зинаиды Гиппиус чрезвычайно много, ее письма до

сих пор не собраны и многие из них не изданы49.
Наиболее важными в ее творческом наследии представляются письма
к юной поэтессе Мариэтте Шагинян, близкому другу Дмитрию Фило-
софову, секретарю Владимиру Злобину, подруге и конфидентке Татьяне
Манухиной, поэту Владиславу Ходасевичу, виднейшему общественному и
партийному деятелю Павлу Милюкову, издателям и членам редколлегий
журналов и газет, в которых она печаталась, художнице и близкому другу
последних лет Грете Герелль. В письмах Гиппиус высказывается или спо-
рит по важнейшим общественным вопросам, раскрывает душу более, чем в
дневниках или стихах, рассказывает о своих планах и замыслах, рецензи-
рует и оценивает произведения своих адресатов.
Наиболее ранние из сохранившихся — это более 50 ее писем к Мариэт-
те Сергеевне Шагинян, молодой поэтессе, живущей в Москве, страдающей
от одиночества в отрыве от своих армянских родных, увлекшейся сначала
философией и жизнестроительством символизма, потом идеями револю-
ции, и обратившейся к старшей поэтессе как к своему кумиру. Эти письма
показывают Гиппиус внимательной и чуткой собеседницей. Шагинян уви-
дела в Гиппиус, прежде всего в ее стихах и религиозно-философских ис-
каниях, родную душу старшего мудрого наставника. Девушка экзальтиро-
вана, готова поклоняться Гиппиус, любить ее, отдать за нее жизнь, принять
ее веру или ее сомнение в вере. Она первая написала Зинаиде Николаевне,
страстность ее обращения и обрадовала, и смутила Гиппиус, человека ана-
литического склада ума и закрытого сердца.
684
Вот отрывок из первого ответного письма Гиппиус к Шагинян от 24 но-

ября 1908 г.: «...Я три года не жила в СПб., — в Париже. Три года не была
и в Москве, ровно. Теперь я буду туда на днях. Если хотите увидеть меня
существующую — напишите (в редакцию «Русской Мысли», я дам тогда
свой адрес, день и час). Но, может быть, рано, может быть, для данного мо-
мента довольно реализации в письмах. Подумайте об этом и решите сами.
Я хочу, чтобы Вы мне писали обо всем, и обо всей Вашей жизни (да, это
очень важно), — и, может быть, Вам лучше сначала долго писать мне, а уж
потом увидеться?»50
Гиппиус старательно переводит направление начавшейся переписки в
«литературное» русло, — спрашивает поэтессу о ее стихах, об изданной ею
первой книге, выход которой считает преждевременным, говорит о том,
что сама решилась собрать свою книгу стихов только после пятнадцати
лет печатания:
«Все ли книги мои есть у Вас? Книга стихов у меня старая, с тех пор я
много их написала, печатала в «Весах», но не люблю я печатать стихов...
знаю, почему, но с этим надо бороться, потому что ведь вот, если б я их
хранила «для себя», не было бы у меня Вас. Правда, не было бы и той моей
«известности», которую я так ненавижу, но за Вас я прощаю судьбе и ее.
Книг рассказов у меня пять, и одна — статей. Ее Вы, кажется, знаете».
В письмах Гиппиус — отзыв о книге стихов Шагинян, совет общаться
в Москве с Борисом Бугаевым, а не с религиозным кружком «новоселов-
цев», отзыв о книге «Конь бледный» Савинкова-Ропшина, которого она
называет своим учеником, и рассуждения о сущности символизма.
Гиппиус высказывает в письме к незнакомой девушке заветные убеж-
дения писателя-символиста: о неполноте высказанного словами, о радости
угадывания смысла невысказанного:
«...Вы поняли все, что я... не писала, а думала и чувствовала, когда писа-
ла. Иного, ведь, написать не смеешь, да и нельзя, а хочешь, чтобы угадыва-
лось. Вы подслушали мою душу. И как верно то, что Вы пишете о простом,
«обыкновенном»...
Прежде я все-таки говорила больше, а теперь чувствую, что надо быть
еще скрытнее, надо уметь выявлять тайное... почти молчанием.
Я думаю, — чувствую сознанием, — что Вам близок «Бог», который бли-
зок мне и к которому я хочу все больше, еще больше, приблизиться. Я все
слова и мысли Вашего письма принимаю, говорю им «да» с величайшей
радостью. Да, у Вас хорошая молитва, да, не фетиш, но надо «сквозь» зем-
ные явления... И «символ» Вы понимаете не как все, а шире, более реально;
как я понимаю и еще некоторые, мне близкие».
Шагинян пробует спорить с Гиппиус: отрицает значимость слов, по-
своему понимая дух символизма, называет слова «разрушителями». Та от-
вечает ей:
«Вы говорите, что Слова — разрушители. Так как же их... даже не гово-
рить, а писать? Если я все-таки пишу, то лишь потому, что в этой правде
(«разрушители») есть и свой обман. И так — и все же не так. И разрушите-
685
ли — и созидатели. Вы бы совсем не узнали, что я есть и что я думаю — не

будь у меня «слов». Понимаю, о чем Вы говорите. Но где граница неска-
занного? Она всегда есть, ибо всегда есть несказанное, и оно не уменьшит-
ся, если мы границу дальше, все дальше будем продвигать. «Нет между
людьми сообщения!» — сказал у меня... как его? в рассказе «Все к худу», —
но ведь он и повесился.
Есть между людьми сообщение, есть в Главном, — говорю я, говорю п о
о п ы т у, и думаю: если дано мне такое счастие, то, значит, дано всем, кто
поймет и захочет. «Приходящего ко мне не изгоню вон». Как же Вы смеете
думать, что м ы, маленькие и жалкие, решимся кого-нибудь гнать от ка-
кого-нибудь костра? Не нами костер зажжен, мы только прибрели и сели
к нему, и часто отходим от него, но уже знаем, где он, встречаемся около
него, и грустно нам, что так мало встречающихся. Идите, не только гнать
от него не будем мы, но руки Вам протянем, когда будете близко. Но идти
нужно с а м о м у. Тащить, нести, даже звать усиленно, обещать костер —
нельзя, не помогает...»
Образ костра как центра, к которому собираются единомышленники,
но который не только греет, но и сжигает, потому что требует полной по-
глощенности, часто присутствует в письмах Гиппиус. Право на костер
надо заслужить, идейная общность — не игра, она требует отдачи всех сил
общему делу.
Раскрывается в письмах к Шагинян и тема любви и влюбленности,
и недопустимости превращения предмета любви в фетиш. Надо, чтобы
любовь была счастьем и для того, кто любит, и для того, кого любят,
даже если пока представляется им любовью несчастной или неразде-
ленной.
В представлении Гиппиус субстанция любви едина, будь то любовь лю-
дей друг к другу (безразлично, разнополых или однополых), или любовь
человека к Богу. Вот отрывок из письма от 7 декабря 1908 г.:
«Конечно, я не сержусь на Вас, и Ваше отношение ко мне не считаю
смешным... я только считаю его опасным для Вас. Вы так хорошо писали
о фетишизме, а теперь вдруг у меня является чувство, что Вы можете сде-
лать меня фетишем. Я Вам говорю это резко, потому что мне кажется —
Вы достойны моей откровенности. Любите м о е больше меня, любите
мое так, чтобы оно было для Вас, или стало Ваше — вот в этом правда, и
на это я всегда отвечу радостью. Любить одно и то же — только это и есть
настоящее сближение. Я не люблю быть «любимой», тут сейчас же встает
призрак власти человеческой, а я слишком знаю ее, чтобы не научиться ее
ненавидеть. Я хочу равенства, никогда не отказываюсь помочь, но хочу,
чтобы и мне хотели помочь, если случится. Я хочу равенства. И боюсь за
других там, где для меня уже нет соблазна».
Так искренне и доверительно пишет Гиппиус, человек «закрытого серд-
ца», молодой девушке, в которой увидела талант и ум, и еще — страдание
одинокого человека, ищущего пути.
686
Иной тон, иное наполнение и иной стиль в письмах адресатам эми-

грантского периода — издателям, политическим единомышленникам или
противникам. Примером могут служить письма к П.Н. Милюкову, к ко-
торому она относилась с глубоким уважением, но была с ним не согласна
по кардинальным вопросам направления борьбы эмигрантов 1920–30-х гг.
Главные разногласия Гиппиус и Милюкова — по поводу оценки рево-
люции (1905 г., Февральской, Октябрьской) и по вопросу о злободневно-
сти борьбы с монархией на страницах эмигрантской печати. В 1921 г. Гип-
пиус активно спорила в своих статьях с Милюковым и позицией его газеты
«Последние новости». По мнению Гиппиус, Милюков — антибольшевик,
что хорошо, но он и антиреволюционер, позиция которого не изменилась
со времен Мировой войны и февраля 1917 г. «...посмотрите парижские
«Последние новости», — писала Гиппиус в статье «Там и здесь», — ведь
там есть и настоящие антибольшевики. Там сидит — когда-то, при царе,
сдержаннейший П.Н. Милюков, этот, во время войны и святой Февраль-
ской революции, убежденнейший антиреволюционер. Водитель «Речи»,
создатель несчастного «правого блока», — он с изумительной твердостью
долго не признавал ни революции, ни республики, не мирясь с совершив-
шимся фактом»» (Общее дело. 1921. 4 апреля. № 263).
Гиппиус пытается доказать Милюкову, что его борьба с царизмом и мо-
нархизмом в нынешнее время не актуальна. Убежденный конституцион-
ный демократ, Милюков возражал ей, что большевизм — явление в России
временное, а с идеей возрождения монархии необходимо бороться срочно.
Милюков отвечал на выпады Гиппиус развернуто и терпеливо, видя в ней
достойного противника, которого есть смысл переубедить:
«Мой антимонархический пафос не то что больше антибольшевистско-
го. Он просто прочнее — и не только потому, что мне 64 года, и борьба моя
с монархизмом началась на заре моей юности. Он прочнее потому, что эта
борьба еще не кончилась. Вы можете сколько угодно верить, что монархи-
сты — ничтожная величина и что в России будет теперь «конституцион-
ная демократия». Вы, исходя отсюда, иронизируете над «моим» (действи-
тельно, моим) «центром». Для меня же монархистская опасность — яснее
ясного, и мой центр не потому ориентирован против нее, чтобы я думал,
что даже большевики «лучше», а потому, что большевиков я считаю вре-
менным, почти законченным эпизодом, против которого к тому же наши
прежние ресурсы борьбы исчерпаны, тогда как монархическая — и именно
право-монархическая — реакция для меня опасность завтрашнего дня, ко-
торый неизбежно наступит» (письмо от 1 августа 1923)51.
Гиппиус тоже пишет Милюкову подробно и искренне, подчеркивая, что
она не принадлежит ни к какому «приходу» в размежевании русской эми-
грации, но хочет печататься именно в его изданиях, быть в его «приходе»,
хотя и с большими оговорками. Она предлагает Милюкову публиковать
получаемые ею трагические письма из России, в том числе от ее сестер; за-
дает Милюкову-историку вопрос, как он представляет себе «волю народа»
в выборе формы государственного правления в будущей России, как он
687
решается предугадывать эту волю, когда она еще не выражена, а народ еще
«бессознателен»? И не уподобляется ли он сам монархистам, решающим
за народ?
Предлагая Милюкову для печати свои статьи или «петербургские пись-
ма», Гиппиус высказывает свои авторские требования в чрезвычайно веж-
ливой, но безапелляционной форме:
«Простите, многоуважаемый Павел Николаевич, я забыла в предыдущем
письме подчеркнуть мою покорнейшую просьбу: если в П<етербургских>
п<исьмах> Вам что-нибудь покажется непечатаемым, — возвратите мне
все переписанное, пожалуйста. (Оно мне вообще нужно, ибо подлинники
я почти все отослала в Сербию). А на днях я получила еще два письма, — в
том же роде». (Письмо от 29 августа 1922 г.)
Милюкову не очень понравились письма из России, — он заметил в них
близость к стилю самой Гиппиус и интеллигентскую «узость горизонта».
Последнее больно задело Гиппиус, и она отвечает: близость стиля объ-
ясняется тем, что один из авторов — ее сестра-художница, автор второго
письма — человек, на которого Гиппиус когда-то имела «литературное
влияние».
«Вы правы и насчет узости горизонта у интеллигентов, оставшихся в
Совдепии. Да, очень узкий!
И — да, они “не у дел”. Именно не у дел. Сознаюсь, что и я, и многие мои
собратья — не типа Ал. Толстого — тоже, в Совдепии, не иначе бы были
как не у дел. Скажу больше, так как там “у дел” теперь исключительно на-
ходятся 1) коммунисты и сочувствующие (политика) — 2) спекулянты и
способные к спекуляции (экономика) — то я естественно думаю, что даже
и Вы сами, Павел Николаевич, и уважаемая Ек. Дм. — тоже оказались бы
не у дел. Как же иначе?
Я не согласна, что состояние “не у дел” — уже дает право на чин “обыва-
теля”. Я вообще не согласна насчет обывателя. Он имеет нечто от “быта”,
а когда быта, в точном смысле, нет, то нет и обывателя. Может, будет, а
сейчас это лишь ветхое слово, служащее непритязательным журналистам-
эмигрантам для полемического употребления.
Нынешних интеллигентов-совдепцев, что живут не у — (коммунисти-
ческих и спекулянтских) — дел, и все-таки живут, и даже хранят нечто ста-
рое (совесть) — скорее можно называть святыми. Без пафоса и без иронии
говорю это, а просто ища точности». (Письмо от 31 августа 1922 г.)
«Ек. Дм.» — это Екатерина Дмитриевна Кускова, с которой и по поводу
которой Гиппиус вступила с Милюковым в длительную и бескомпромисс-
ную полемику.
Е.Д. Кускова (1869–1958) — публицист, общественный деятель; в
1905 г. была избрана членом ЦК партии кадетов, но отказалась войти
в партию; была редактором и постоянным сотрудником еженедельника
«Без заглавия», где в 1906 г. опубликовала программную статью «Ответ
на вопрос — кто мы?», в которой выступила за блок всех левых сил Рос-
сии. В годы гражданской войны была противником любой диктатуры —
688
и большевиков, и белых, стремилась создать «третью силу». Входила в

руководство «Лиги спасения детей», была членом Совета Политическо-
го Красного Креста. В 1922 г. вместе с мужем С.Н. Прокоповичем была
отправлена в ссылку на север, затем выслана за границу. В эмиграции
много печаталась, вместе с Милюковым вела переговоры о создании Ре-
спубликанско-демократического центра; много сделала для организации
общества помощи голодающим в России (Помгол), призывая «засыпать
ров гражданской войны». Была противником планов военных интервен-
ций в Россию.
В августе 1922 г. Кускова прочла доклад «Разногласия в русском вопро-
се» (опубл. в газ. «Руль»). Ответом на этот доклад была статья Гиппиус
«Вопросы из публики. Письмо в редакцию», которую Гиппиус хотела опу-
бликовать в газете «Слово» и которая почти случайно появилась в газете
«Руль» (1922. 10 сентября).
Е.Д. Кускова в 1920-е гг. публиковала многочисленные статьи о про-
блемах России и эмиграции: «А что внутри?» (Воля России. 1922. № 6,
7); «Пестрые картинки» (Современные записки. 1922. № 12); «Русский го-
лод» (там же. 1924. № 22); ««Мы» и «они». Обыденное» (На чужой сторо-
не. 1924. № 8) и др. Гиппиус была одним из самых яростных противников
Кусковой и ее идей примирения и помощи советской России (см.: Послед-
ние новости. 1926. 7 марта, и др.)
Гиппиус не могла простить Милюкову, что он поддерживает идеи
Е.Д. Кусковой, с которой Милюкова связывали давние дружеские отно-
шения. (Муж Кусковой, экономист и общественный деятель С.Н. Про-
копович, был членом ЦК партии кадетов, в 1917 г., как и Милюков, был
министром Временного правительства. После высылки в 1922 г. из России
Прокопович возглавил Институт по изучению народного хозяйства СССР
в Праге, печатался в «Днях», «Крестьянской России», «Последних ново-
стях»).
Е.Д. Кускова после высылки стала убежденной сторонницей помощи
несчастной вымирающей России, утверждала историческую общность
корней всех слоев русского общества и партий (один из ее парадоксов —
«Большевики — наши дети», то есть и кадеты, и большевики — порождение
одних и тех же исторических процессов). Позиция Кусковой выражена в
статьях, с которыми она выступала на страницах «Последних новостей»,
«Современных записок» и др., и которые послужили поводом жесткой
эпистолярной полемики Гиппиус и Милюкова.
Статьи Е.Д. Кусковой «Большевики — наши дети» и «Октябрьская ре-
волюция — национальна» — вызвали оживленную полемику даже среди
ее друзей. В газете «Последние новости» 17 сентября 1922 г. ей возражал
Милюков: Кускова хочет действовать на сознание русского читателя по-
средством шокинга, построенные ею логические парадоксы: большеви-
ки — дети русской истории, мы — отцы русской истории, следователь-
но — большевики наши дети — не убедительны. «Я не хочу быть папой
Коллонтайши!» — заявляет Милюков.
689
Гиппиус, возражавшая Кусковой, выступает как историк-мемуарист. Она

вспоминает их беседы в октябре 1917 г., накануне Октябрьской революции,
после совещания представителей различных кружков интеллигенции (опи-
сано Гиппиус в ее статье «Вопросы из публики» и ранее — в дневнике 1917 г.
«Синяя книга» // Дн., I, 577–579). Речи Кусковой на совещании и после него
(«в автомобиле») уже тогда произвели на Гиппиус впечатление чрезмерно
длинных и сентиментальных, в частности, ее изображение доброты русских
солдат в Петербурге накануне большевистского переворота. Гиппиус была
не согласна с мнением Кусковой, что интеллигенция не должна бороться с
большевиками, т.к. это дело армии, «а «наше» дело, значит, работать внутри,
говорить на митингах, убеждать, вразумлять, потихоньку, полегоньку свою
линию гнуть, брошюрки писать. <…> Завтра эти «солдатики» в нас из пушек
запалят, мы по углам попрячемся, а она — митинги? Я не слепая, я знаю, что
от этих пушек никакие манифесты интеллигентские не спасут, но чувство
чести обязывает нас вовремя поднять голос, чтобы знали, на стороне каких
мы пушек, когда они будут стрелять друг в друга» (Дн., I, 578).
Кускова, по мнению Гиппиус, тогда выражала безвольную позицию
Временного правительства. Гиппиус же была на стороне Б.В. Савинкова
и генерала Л.Г. Корнилова, сделавших попытку активно противостоять
большевикам путем военного переворота.
Гиппиус и Милюков не могли договориться по многим вопросам. И тем
не менее Гиппиус хотела печататься у него. Из письма от 12 июля 1925 г.:
«Дорогой Павел Николаевич. Черты Вашего пера на моей рукописи (и по-
чему они не красные!) — привели меня в разум. Вы слишком избаловали
меня, и это, в связи с некоторым здешним одичанием, заставило меня по-
терять чувство действительности. Иначе я бы угадала сама, чего писать не
стоит, ибо Вы это зачеркнете».
Приписка на письме Мережковского от августа 1925 г.: «В моих чув-
ствах Вы, конечно, не сомневаетесь, дорогой Павел Николаевич. Желаю,
вместе с Вами, такой республики, о которой можно было бы сказать слова-
ми Вл. Соловьева: “Содержание ее — Любовь, форма — Красота, условие —
Свобода”».
Еще один адресат писем Зинаиды Гиппиус — шведская художница Гре-
та Герелль (1898–1982)52. Они познакомились в 1930 г. В это время Гре-
та Герелль, писавшая картины на библейские сюжеты, заинтересовалась
творчеством Д.С. Мережковского. Прочтя в переводе его рассказ «На пути
в Эммаус», она попросила русского писателя пояснить для нее свои рели-
гиозные взгляды. Объяснять религиозные взгляды гораздо лучше умела
и любила Зинаида Гиппиус. Так началось их знакомство, а затем и друж-
ба — нежная личная и творческая: Гиппиус переводила для Герелль свои
стихи на французский, художница иллюстрировала идеи этих стихов. Та-
кой должна была стать в 1930-е гг. их общая книга. Она не вышла — нача-
лась Вторая мировая война.
Зинаида Николаевна писала младшей подруге с 1934 г. до последних
месяцев своей жизни (последняя краткая записка датирована 23 апреля
690
1945). О людях, с которыми общается, о новых произведениях Дмитрия

Сергеевича, о своем духовном состоянии и физическом здоровье. Почти
не писала о политике. Впрочем, когда началась советско-финская война,
и Грета Герелль решила идти на фронт медсестрой — «перевязывать ране-
ных под бомбами большевиков», — Зинаида была категорически против
этого: каждый должен заниматься своим делом, сотни других, имеющих
призвание к военному делу, будут на войне полезнее, чем художница, при-
звание которой — искусство. Когда умер Мережковский, Зинаида писала
Грете о своем одиночестве в мире, тоске, неумении приспособиться к жиз-
ни без опоры на самого дорогого человека, с которым она не расставалась
никогда:
«Знаешь ли ты, как я одинока теперь, когда Дмитрий покинул меня на-
всегда? Мне нужна твоя любовь, в которую я верю всей душой. Докажи
мне ее, сделай так, чтобы я услышала твой голос через пространство. Ни-
чего не говорю о своей жизни, ты ее можешь себе представить, зная, как
неразлучны были мы с Дмитрием, и в каких тяжелых условиях мы нахо-
дились даже при его жизни. Я ему завидую, он теперь счастлив, а я долж-
на выносить все, прежде всего боль разлуки, боль несказанную <...> Мой
друг, моя сестра, ответь же мне» (Из письма от апреля 1942 г.)
Через три с лишним месяца: «Ты знаешь, время ничего не значит, для
меня оно ничего не разрушило, и, с другой стороны, оно не может меня
утешить: смерть Дмитрия для меня как будто это было вчера или сегод-
ня утром. Когда ты меня увидишь, ты удивишься: я сразу так изменилась.
<...> Я всегда говорила тебе, что я слаба, особенно в отношении смерти и
любви. Когда теряешь того, кого любишь, с ним уходит и твоя жизнь, и ты
неизбежно умираешь. Я стараюсь однако работать над посмертным изда-
нием Дмитрия, остались три книги, не изданные и не переведенные, моя
сестра Анна печатает их на машинке. Но это очень трудно. Что касается
моей жизни, я не смогу тебе много о ней рассказать, потому что я смотрю
на нее как бы со стороны, как будто это кто-то другой, оказавшись в тупи-
ке, не знает, что случится завтра».
Еще одна причина тревоги и боли — Зинаида Николаевна пытается
найти своих сестер, оказавшихся в Германии после оккупации немцами
российской территории. Еще — она не умеет выпутаться из бесконечных
долгов: «Знаешь, даже на похороны Дмитрия мне пришлось занимать
деньги, и это не кончается». Она видится только с Володей Злобиным, по-
этом, эссеистом, своим бессменным секретарем, в обязанности которого
входит теперь вся забота не только о творческой, но и о бытовой стороне
жизни: «Володя готовит как может и когда у нас есть сколько-нибудь де-
нег (что бывает не часто)».
18 ноября 1942 г. Зинаида Николаевна сообщает Грете о новом страш-
ном несчастье: 11 ноября внезапно умерла ее сестра Анна. Они были очень
близки с сестрой в последние месяцы жизни, еще прошлой зимой доктора
сказали, что Анне нужна операция по поводу опухоли на горле, но опера-
ция очень рискованная, так как у нее слабое сердце. Делать эту операцию
691
надо было в Берлине, но ни сама Анна, ни Зинаида в такую необходимость

не поверили. Анна продолжала работать машинисткой, ходила на работу,
свою физическую слабость и прогрессирующую худобу объясняла недо-
еданием: «Все худеют!» Анна упала на улице, и когда ее привезли в клини-
ку, она была уже мертва.
«Я чуть не сошла с ума от потрясения, — пишет Зинаида. — Несколько
часов не могла в это поверить. На следующий день мы пошли в госпиталь.
У нее было серьезное и спокойное лицо.
Я хотела похоронить ее там, где могила Дмитрия, на русском кладбище.
Но так как это далеко, один только транспорт стоит около 4 000 франков,
священник Дмитрий сказал, что он часто посещает другое кладбище вбли-
зи Парижа, и она не окажется там заброшенной. К счастью, Володя нака-
нуне принес мне 3 000 от издателя. Мне удалось заплатить 2 000 за все,
учитывая и то, что выделил патрон Анны.
После улицы Дарю, где сам архиепископ отслужил заупокойную служ-
бу и сказал о ней добрые слова (он ее хорошо знал), мы отправились на
кладбище. Было очень холодно, и я тяжело заболела гриппом. Сейчас я
еще более оглохла, и Володя умоляет меня оставаться дома у электриче-
ского радиатора».
Такими были последние годы жизни одной из самых известных и заме-
чательных писательниц русского зарубежья. Вот последние два письма —
января и апреля 1945 г:
«Моя дорогая, я все еще жива, хотя все болею из-за этих холодов. Хуже
всего, что я ничего не знаю о своих бедных сестрах... Я бы давно умерла, если
бы не Володя, который очень активен и все делает лучшим образом <...>».
«Дорогая, увижу ли я тебя еще раз? Никогда. Ты мне так нужна, мое
состояние внезапно ухудшилось. Постарайся сделать, что можешь. Зина».
Они не увиделись. Грета Герелль, которая была младше Зинаиды Гип-
пиус почти на тридцать лет, умерла в 1982 г. Свой архив — письма и бумаги
З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковского, памятные подарки Зинаиды, которые
она бережно хранила, — она передала Темире Андреевне Пахмусс.
1
Цит. по: Гиппиус З.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т.1. Новые люди. Романы. Рассказы. М., 2001.
С. 525. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках после цитаты (рим-
ская цифра обозначает номер тома, арабская — страницу). Это собрание выходило в двух
издательствах: тт. 1–9 изд. «Русская книга» (2001–2005), т. 10 — изд. «Интелвак» (2006).
2
Там же. С. 526. Библиографию опубликованных в прижизненных изданиях проза-
ических сочинений Гиппиус см.: Barda A. Bibliografie des oevres de Z. Hippius. Paris, 1975;
Гехтман М.В. Библиография прижизненных изданий и публикаций З.Н. Гиппиус. М.,
2007; Паолини М. Критическая проза З.Н. Гиппиус 1899–1918 гг.: Библиографическое вве-
дение в тему // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М., 2002.
С. 357–380.
692
3
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 75. М., 1956. С. 104.
4
Литературный смотр. Свободный сборник. Париж, 1939. С. 10.
5
Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.; Л., 1963. С. 246.
6
Брюсов В.Я. Письмо к С.А. Венгерову // Литературное наследство. Т. 85. М., 1976.
С. 682.
7
Запрещено в 1903, воссоздано Н.А. Бердяевым в 1906 г., после чего заседания (не ре-
гулярные) происходили до 1914 г. Последнее заседание было посвящено докладу Гиппиус
«Великий путь», направленному против всякой войны как духовного падения человече-
ства.
8
Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский // Гиппиус З.Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 2002.
С. 298.
9
Цит. по: Королева Н.В. Неизвестные письма А.А. Блока к Д.С. Мережковскому и
З.Н. Гиппиус в американском архиве / Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник
1994. М., 1996. С. 27–43.
10
11
12
Там же.
13
См. об этом: Томсон Р.Д.В. Встреча в Таормине: три редакции одной истории // Зина-
ида Николаевна Гиппиус. Новые материалы... С. 262–273.
14
Названия и подзаголовки отдельных частей — «Мемуары Мартынова», «Из мемуаров
Мартынова», «Опять Мартынов» — см.: Гиппиус З.Н. Неизвестная проза: В 3 т. Т. 2. Чего не
было и что было. Неизвестная проза 1926–1930 годов. СПб., 2002; Т. 3. Арифметика люб-
ви. Неизвестная проза 1931–1939 годов. СПб., 2003. Ссылки на это издание (далее — НП)
даются в тексте в круглых скобках после цитаты (римская цифра обозначает том, араб-
ская — страницу).
15
Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов. Киносценарии. New York,
1991. С. 96.
16
Цит. по: Пахмусс Т.А. Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус как авторы сценариев //
Новый журнал. 1987. Т. 167. С. 219.
17
18
19
Цит. по: Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов... С. 97.
20
21
I.Сцена на мельнице. Гадание; II. Кабак; III. В бане у Шуйского; IV. Григорий и Шуй-
ский; V. Бегство из монастыря; VI. Бал у Мнишек; VII. Ставка Самозванца. Димитрий и
Марина; VIII. Бой.
22
Впервые опубликован в: Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов…
23
Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов... С. 98.
24
25
Там же. С.101.
26
Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы… С.15–72.
27
28
Там же.
29
Там же. С. 17–20.
30
693
31
32
33
34
35
36
Там же. С. 58–59.
37
Мережковский Д.С., Гиппиус З.Н. Данте. Борис Годунов… С. 7, 8. Ссылки на это изда-
ние в тексте (в дальнейшем — «Данте…») в круглых скобках, с указанием страницы.
38
Гиппиус З.Н. Живые лица. Вып. I–II. Прага, 1925. Далее цит. по: Гиппиус З.Н. Собр.
соч.: В 10 т. Т. 6. Живые лица. Воспоминания. Стихотворения. М., 2002.
39
Адамович Г. «Живые лица» З. Гиппиус // Звено. 1925. 22 июня. № 125. Цит. по:
З.Н. Гиппиус: Pro et contra: личность и творчество Зинаиды Гиппиус в оценке современни-
ков и исследователей: антология. Сост., вступ. ст., коммент. А.Н. Николюкина. СПб., 2008.
С. 592. Ссылки на это издание (далее «Pro et contra») в тексте в круглых скобках, с указа-
нием страницы.
40
Звено. 1925. 30 марта. № 113.
41
Голос жизни. 1915. № 17. С. 12.
42
Гиппиус З.Н. Письма к Н.Н. Берберовой и В.Ф. Ходасевичу. Ardis / Ann Arbor, 1978.
С. 42.
43
Поэма жизни (Рассказ о правде) // Сегодня. 1930. 29 июня. № 177. Цит. по: Гиппиус
З.Н. Неизвестная проза. Том II. С. 515.
44
Крайний А. Живая книга. (О романе «Отечество») // Последние новости. 1933. 12 ян-
варя. № 4313. Цит. по: Гиппиус З.Н. Неизвестная проза... Т. 3. C. 451–457. О Т.И. Ману-
хиной см. подробнее: Гадалова Г.С. Т.И. Манухина — писательница и журналистка ХХ
столетия // Женщины. История. Общество. Сб. науч. трудов Тверского Гос. университета.
Вып. 1. Тверь, 1999.
45
Ходасевич В. О форме и содержании // « Pro et contra». С. 637–638.
46
Полет в Европу, чч. 1–III; О молодых и средних, чч. 1–V // Современные записки.
1924. № 18, 19. [Подп.: Антон Крайний]. Цит. по: Гиппиус З.Н. Неизвестная проза... Т. 1.
С. 309–339.
47
«Литературная запись», часть 2-я «О молодых и средних» // Современные записки.
1924. № 19. С. 242.
48
Николюкин А.Н. Зинаида Гиппиус и ее дневники (в России и эмиграции) // Гиппиус З.
Дневники: В 2 т. Т. 1. М., 1999. С. 5. Cсылки на это издание (в дальнейшем — «Дн.») в тексте
с указанием тома (римская цифра) и страницы (арабская).
49
Письма З.Н. Гиппиус к нескольким адресатам опубликованы или процитирова-
ны в книгах Т.А. Пахмусс «Zinaida Hippius: An Intellectual Profile (Carbondale: Southern
Illinois University Press. 1971; «Intellect and Ideas in Actiov/ Selected Correspondence of
Zinaida Hippius. Munchen 1972; Зинаида Гиппиус: Hypatia двадцатого века // Heidelberger
Publikationen zur Slavistik. Band 18. 2002 ; Thought and Vision: Zinaida Hippius ҆s Letters to
Greta Gerell // Heidelberger Publikationen zur Slavistik. Band 26. 2004. Кроме того, Т.А. Пах-
мусс были опубликованы письма Гиппиус к Злобину // Новый журнал. 1998. № 196.
Отдельной книгой были изданы: Гиппиус З.Н.. Письма к Н.Н. Берберовой и В.Ф. Хода-
севичу. Ardis/Ann Arbor.1978. В России последних лет опубликованы: письма Гиппиус к
М.С. Шагинян, А.С. Элиасбергу, П.Н. Милюкову // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые
694
материалы…; письма З. Гиппиус, Д. Мережковского и Д. Философова к В.Я. Брюсову //

Литературоведческий журнал. 2001. № 15; Письма Мережковских к Борису Савинкову.
СПб., 2009.
50
Письма Гиппиус к М.С. Шагинян цитируются по: Зинаида Николаевна Гиппиус. Но-
вые материалы… С. 89–141.
51
Из переписки Зинаиды Николаевны Гиппиус и Павла Николаевича Милюкова 1922–
1930 годов. Подгот. текстов Х. Барана и Н.В. Королевой; вступ. ст. и коммент. Н.В. Короле-
вой // Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы... С. 186.
52
Письма Гиппиус к Г. Герелль цитируются по: Пахмусс Т.А. Thought and Vision:
Zinaida Hippius\s Letters to Greta Gerell // Heidelberger Publikationen zur Slavistik. Band
26. 2004.
Н.В. Королева
695
ПРОЗА КОНСТАНТИНА БАЛЬМОНТА
ПРОЗА КОНСТАНТИНА БАЛЬМОНТА
К началу эмиграции в 1920 г. Константин Дмитриевич Баль-

монт (1867–1942) —поэт, теоретик символизма, прозаик, литературный
критик, мемуарист и переводчик — был широко известен в России и
за рубежом и имел сложившуюся литературную репутацию создате-
ля символистской «лирики современной души» на музыкально-им-
прессионистической и мифопоэтической основе1. Его творчество во
многом определило своеобразие культуры Серебряного века, его цени-
ли как «стихийного» гения, «солнечного» поэта. Вместе с тем, высоко
оценивая талант поэта, некоторые из символистов отмечали глубокую
личную драму Бальмонта — приверженность сложившимся идеалам
и представлениям, темам и мотивам, невозможность эволюции, посто-
янную внутреннюю борьбу2. Эта внутренняя борьба нашла отражение
как в поэзии, так и в литературно-критической и художественной прозе
Бальмонта, которая во многом определялась спецификой его лирики,
тесно с ней взаимодействуя и образуя единый текст как полифониче-
скую структуру со множеством повторяющихся тем, мотивов, образов,
символов, мифов, связанных общностью состояний лирического «Я» на
основе мифопоэтического и музыкально-лейтмотивного принципа.
Бальмонт определил свой путь так: от впечатлений родного север-
ного неба — к победительному Солнцу. Поэтому его творческий путь —
это движение по кругу «разрастания» при одновременном возврате к
первоначалу. Поэт обозначил это в стихотворении «Возвращение» из
сборника «Только любовь» (М., 1903): «Мне хочется снова быть крот-
ким и нежным, быть снова ребенком». Создавая автобиографический
миф в русле присущей символизму жизнетворческой парадигмы3, он
связывал свое происхождение с татарскими корнями, утверждая, что
его род ведет свое начало «от Монгольского князя Белый Лебедь Золо-
той Орды».
Детство и юность поэта прошли во Владимирской губернии, в родо-
вом поместье Гумнищи Шуйского уезда, которое поэт называл «малым
царством уюта и тишины». «Малая усадьба была малым раем, или ка-
залась ребенку таким», — вспоминал он в своей статье «Революционер
я или нет?»4 В Шуе и во Владимире Бальмонт учился в классической
696
Проза Константина Бальмонта
гимназии. Увлечение идеями Великой Французской революции, привлек-

шее поэта к участию в студенческих волнениях, не дало ему завершить
образование на юридическом факультете Московского университета, из
которого он был исключен. Изменяется и его личная жизнь: он расстал-
ся с первой женой — Л.М. Гарелиной, из-за которой 13 марта 1890 г. он
совершил попытку самоубийства, — и в 1896 г. соединил свою судьбу с
Е.А. Андреевой. Сочувствовавший революционным настроениям и уча-
ствовавший в большевистских изданиях, в конце 1905 г. Бальмонт неле-
гально покинул Россию и до 1913 г. жил за границей.
Этот период можно считать первой вынужденной эмиграцией поэта. Его
дореволюционное литературное наследие составляло более 30 книг, некото-
рые из которых были переизданы два-три раза. Отличительной чертой его
творчества, как отмечали современники, был индивидуализм и свободолю-
бие, культ ницшеанского «солнечного» человека, культуроцентризм, уни-
кальная эрудиция и страсть к освоению мировых культур, так как Бальмонт
знал более десятка иностранных языков, с которых переводил не только
отдельные произведения У. Блейка, О. Уайльда, Ш. Руставели, К. Марло,
Лопе де Веги, Ю. Словацкого и многих других, но и собрания сочинений по-
этов, драматургов и прозаиков (П.-Б. Шелли, П. Кальдерона, Э. По).
Начало 1900-х гг. — период творческого расцвета и всеобщего при-
знания поэта, когда были опубликованы сборники его стихов: «Горящие
здания. Лирика современной души» (1900), «Будем как Солнце: Книга
символов» (1903), «Только любовь. Семицветник» (1903), «Литургия кра-
соты. Стихийные гимны» (1905) и другие, воплотившие стихийно-панте-
истическое начало как основу преображения мира и человека. Это период
мифопоэтического символизма в его творчестве, пришедший на смену пе-
риоду лирико-музыкального и живописного импрессионизма. Символизм
понимался поэтом как новое всеобъемлющее мироощущение, основанное
на философии мгновения. Он подверг мифологизации жизнь человека и
мир природы, возводя их к космогоническим мифам. В поэзии Бальмонта
воплотились символы, соотносимые с архетипами мировой культуры и ре-
лигиозно-мифологическими и философскими представлениями народов
разных эпох, стран и культур Запада и Востока, Америки и Африки, Япо-
нии и Мексики. В его лирике отражен мистический путь перевоплощений
лирического героя — теурга. Он многолик, является солнцепоклонником и
живет в единстве с мировыми стихиями и природными явлениями.
В 1910-е гг. Бальмонт получает европейское признание как лидер рус-
ского символизма – статья о нем появляется в Британской энциклопедии5.
В 1907–1914 гг. выходит Полное собрание его стихов в 10 томах и отдель-
ные издания избранной лирики. Непрерывное самообразование, изучение
иностранных языков и страсть к путешествиям обусловили всеохватность
и всемирность его поэзии. К 25-летию творческой деятельности Бальмон-
та в России прошло его чествование при поддержке поэтов-символистов.
Чествование состоялось 11 марта 1912 г. в Неофилологическом обществе,
образованном при Санкт-Петербургском университете. В речи председа-
697
теля общества — профессора Ф.А. Брауна — указывалось на универсализм

таланта Бальмонта, позволивший ему сблизить культуры России и Запада.
Профессор Ф.Д. Батюшков подчеркнул особую роль поэта в возрождении
русского стиха в период его упадка в 1890-е гг., назвав Бальмонта родона-
чальником новой модернистской поэзии. Присутствовавший на заседании
Вяч. Иванов дал высокую оценку поэтической манере поэта, опубликовав
свою статью «О лиризме Бальмонта» в журнале «Аполлон» (1912. № 3–4).
В 1914 г. был выпущен сборник, содержащий статьи, посвященные Баль-
монту (сам поэт в это время находился в одном из кругосветных путеше-
ствий)6.
Бальмонт совершил многочисленные поездки в страны Европы, Аф-
рику, Австралию, Новую Зеландию, Полинезию, Индию, Японию, изучая
мировые религии, мифологию, фольклор, историю, искусство различных
стран и континентов. Интересно его признание в письме к Е.А. Андрее-
вой: «Ведь я многогранный <…>, во мне совмещается христианин и не-
христианин...»7
Основой мировидения Бальмонта были прежде всего идеи восточных
религий (индуизма, буддизма), а также философия Платона и неоплато-
ников, романтическая философия искусства, идеи Ф. Ницше, учение Вл.
Соловьева, теософия Е. Блаватской. Большое влияние на него оказала му-
зыка Р. Вагнера, А. Скрябина и С. Прокофьева. Подмеченное иследовате-
лями стремление Бальмонта не только к «расколотости» сознания, но и к
слиянности, синтезу противоположных начал при сохранении исходной
бинарности, — особенность его философского и художественного неоро-
мантического мироощущения8.
Бальмонт в начале XX в. выступает как теоретик символизма. Симво-
лизм он понимает как мистериальное искусство преображения реальности.
Об этом свидетельствует его статья «Элементарные слова о символической
поэзии» («Горные вершины». Кн. 1. М., 1904). По «философии жизни»,
принципам «витализма», эмблематической метафорике и символике поэт
был близок к господствовавшему в это время художественному стилю мо-
дерн, который выразился как в его поэзии, так и прозе начала XX в.9
Его ранняя проза импрессионистична и основана на желании пере-
дать природное и культурное начала как состояния лирического «Я». Он
создает произведения с ослабленной сюжетной основой, тяготея к пере-
даче состояний — «импрессий» — в форме фрагмента, этюда, зарисовки,
эссе. Поэтому проза Бальмонта представлена в основном эссеистически-
ми жанрами. Они свидетельствуют о двух тенденциях. Во-первых, о явле-
нии межродового и интермедиального синтеза. Во-первых, об ослаблении
нарративности и формировании модернистской орнаментальной прозы,
обусловленной мифическим типом сознания, когда оказывается ощути-
мым «результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаиче-
ский текст», например звукописи, имеющей символическую направлен-
ность10. Это субстанции первооснов бытия и космогонических процессов,
явленные в ощущениях, своего рода платоновские «эйдосы», смысловые
698
сущностные образы, способствующие символизации и выражающие со-

стояния субъекта сознания. Они укоренены в бытии и являются его про-
явлениями, они редко конструируются из мифа.
Стремление Бальмонта-художника — создать текст как мир и весь
мир представить единым текстом. Автор — «человек играющий», артист,
пересоздающий мир, что подметил И.Ф. Анненский в статье «Бальмонт-
лирик». Эссе становится его излюбленным жанром, в котором он пере-
дает индивидуальные ощущения как события, эстетически значимые, так
как эссеистика «противится сколько-нибудь четкому обозначению своей
специфики, выступая, скорее, как некая наджанровая система, включа-
ющая самые разнообразные философские, исторические, критические,
биографические, автобиографические, публицистические, моральные, на-
учно-популярные сочинения»11. Философствование Бальмонта — это про-
говаривание чуда собственного открытия мира.
В прозе Бальмонта начала XX в. эти принципы нашли яркое выраже-
ние в сборниках «Горные вершины» (Кн. I. Искусство и литература. М.,
1904), «Морское свечение» (СПб.; М., 1910), «Край Озириса. Египетские
очерки» (М., 1914). Все они представляют литературно-философскую
прозу эссеистического типа, где либо доминирует эссе («Край Озириса»),
либо произведения, которые близки этому жанру и которые Бальмонт на-
зывает «набросками», «мыслями», «ощущениями», «снами», «видениями»
(«Морское свечение»). Даже сборник «Горные вершины», тяготеющий к
исследованию и посвященный восприятию творчества Ф. Гойи, У. Блейка,
Э. По, Ш. Бодлера, О. Уайльда и других, имеет подчеркнуто эссеистиче-
скую природу, так как портреты великих поэтов и художников написаны
Бальмонтом на основе воспоминаний, раздумий, предвидений, фактов
собственной биографии, лирических переживаний.
Например, эссе «Поэзия ужаса», посвященное Ф. Гойе, начинается с
размышлений о гармонии Непознаваемого, навеянных пифагорейской тео-
рией о содружестве искусств в древности. В сборнике «Морское свечение»
эссеистический стиль меняется. Он носит подчеркнуто фрагментарный и
афористический характер и напоминает философские фрагменты немец-
ких романтиков, прозу В. Розанова, А. Ремизова или «Спорады» Вяч. Ива-
нова. Как указывают исследователи, использование фрагмента в качестве
материала для больших разнородных конструкций «предвосхищает широ-
кое движение в культуре всего XX в., с ее установкой на интертекстуаль-
ность, на римейк культурных артефактов предыдущих эпох, на постмодер-
нистскую игру, на полифонию»12. Фрагмент у Бальмонта — порождение
определенной авторской стратегии, выражение способа суждения; как и у
немецких романтиков, фрагменты — это «литературные семена», они де-
монстрируют процесс и результат поиска истины13. У Бальмонта фрагмент
тяготеет иногда к типу «стихотворения в прозе». Поэтому происходит рит-
мизация прозы, усиленная аллитерациями и ассонансами, как, например, в
произведении «Рдяные звезды (Мысли и ощущения)»: «В рдяности кровь
и огонь. Рдяные полосы расплавленного металла. Рдяны краски заката.
699
И рдяны осенние листья. И рдяным огнем горит звезда, чье имя война»14.
Поэзию он видит как живопись и слышит как музыку. Принцип «про-
свечивания» и полифоническую природу искусства Бальмонт активно от-
стаивал в работах «Поэзия как волшебство» (1916) и «Светозвук в приро-
де и музыкальная симфония Скрябина» (1917). Синтез осуществлялся в
его творчестве не только за счет живописного ви`дения мира, как у импрес-
сионистов или пуантилистов, но и на основе музыкального мифа, восходя-
щего к орфико-пифагорейским теориям. «Древние говорили, — пишет он
в эссе «Поэзия как волшебство», — Числа суть вещи Мира. Музыка есть
Число. Мир есть Музыка»15. «Я полагаю, — утверждал он в статье «Рус-
ский язык», — что все произошло из жажды музыки. Разве наша Земля,
столь изумительная, несмотря на наше человеческое, не есть псалом к Веч-
ности, стих, пропетый в воздухе Огнем и Водой?»16
Философия звука, оранжировка мелодии, выразительность цвета, све-
та, линии, пятна, лейтмотивный принцип самовыражения — все это по-
зволило Бальмонту выработать специфический язык искусства как зна-
ковую систему. В современной науке этот принцип получил название
интермедиальности. Он основан на визуально-мыслительных стратегиях
коммуникации17. В творчестве Бальмонта интермедиальность является
универсальным принципом его лирики, автобиографической прозы, ли-
тературной критики и публицистики. Он мыслит при помощи музыкаль-
ных и цветовых образов, выражающих отношение лирического субъекта
к миру. Музыкальная природа его творчества проявляется как на уровне
создания мифологизированного музыкального образа мира, так и на уров-
не языка его поэзии и прозы.
Проза, созданная Бальмонтом в 1900–1930-е гг., интересна как тип ли-
рической эссеистики, выразившей характерную для Серебряного века тен-
денцию самовыражения, когда тема становится стилеобразующим фак-
тором, а риторика текста складывается на основе мифологизирования и
«внутренней речи», как, например, в прозе В. Розанова, когда «предстает
говорящая душа», когда ценны плоды «непосредственного наития»18. По-
этому Бальмонт в своей прозе близок Розанову возвращением опыта ин-
троспекции и интонацией удивления, пониманием чуда жизненного мира.
Поэт воплотил в своем жизнетворческом мифе стремление к идее
«симфонической» личности, о которой писал Л.П. Карсавин; от интуи-
тивизма, философии «мига» и романтической отъединенности он при-
шел к открытию феноменализма через познание мира19. Волновавшая его
идея мирового всеединства была им усвоена не только из философских
сочинений В.С. Соловьева, но была выстрадана в процессе всей жизни,
непрерывного самопознания, ощущения своей слитности с миром приро-
ды и сферами бытия. Философия Бальмонта — это, как представляется,
пантеистическая в своей основе разновидность теории всеединства20. В ее
основе лежит не столько мифологема Софии, сколько понятие личности
или, скорее, личностной онтологии, близкой, например, Л.П. Карсавину,
а не Вяч. Иванову с его отвлеченным мудрствованием. Всеединство здесь
700
представлено «в виде бесконечной иерархии всеединств, каждое из кото-

рых актуализирует в себе все высшие всеединства и само актуализируется
во всех низших»21. Все творчество Бальмонта, как и творчество деятелей
культуры Серебряного века, — это попытка ответить на вопрос о «соуча-
стии душ» в проекте мирового всеединства как космического единства
человека и мира. Иерархии задаются двуединой задачей: «познай самого
себя» и «познай мир» как единый «Космо-Психо-Логос», благодаря чему
преодолевается драма национальной идентичности22. С этой точки зрения
Бальмонт тяготеет как «симфоническая» личность к модели «всечелове-
ка». Это понятие Вяч. Иванов, вслед за Ф.М. Достоевским, понимает как
«совокупность всех человеческих потенций и энтелехий»23.
*
* *
События Февральской революции поэт воспринял восторженно, как
стихийное обновление жизни. Когда совершился Октябрьский переворот
1917 г., Бальмонт находился в Москве. Он враждебно воспринял политику
большевиков, которым симпатизировал после революции 1905 г. В статье
«Революционер я или нет?» (1918) поэт рассказал о своей жизни и заявил
о невозможности принятия политики тоталитарного режима: «Говорят:
“Мы преобразуем”, а только разрушают красивое созданное, бессильные
в своем уродстве что-нибудь создать. Зовут себя освободителями — и уду-
шают вольность человеческого слова»24. Понятие революционности он
связывает не с идеей насилия, а с путями духовного развития как спосо-
бами переустройства жизни, поэтому все великие поэты, по его мнению,
глубоко революционны, например, Ломоносов, Пушкин, Лермонтов, Не-
красов. «Только революционность каждого из них, — пишет он, — оказы-
вается в особой форме, и чтобы видеть ее четко, нужен не кротовый глаз
партийного человека, а вольное зрение человека со свободной душой»25.
Революция, по его мысли, «есть гроза преображающая», в противном слу-
чае «она становится Сатанинским вихрем слепого разрушения, Дьяволь-
ским театром, где все ходят в личинах»26.
Поэт трагически воспринимает новые формы жизни в России. Но уез-
жать из России не хочет, хотя ему активно предлагают работу за рубежом,
например, кафедру в Токийском университете. Пережив тяготы послере-
волюционной разрухи и голод в Москве, 25 июня 1920 г. он выезжает с
Е. Цветковской в Париж (в командировку, организованную по просьбе ли-
товского поэта Ю. Балтрушайтиса А. Луначарским). В Россию он больше
не вернулся, хотя очень страдал и тяготился вынужденной разлукой с ро-
диной, находясь в эмиграции с 1920 по 1942 г. Бальмонт жил во Франции,
Англии, иногда в Париже, Капбретоне, часто уединяясь на берегу Атлан-
тического океана в пригородах, совершая поездки в Чехословакию, Болга-
рию, Сербию, Польшу, где он часто выступал с чтением стихов и лекций.
В Советской России его обличали как изменника Родине27. В эмигрант-
701
ской среде он не всегда находил поддержку, так как считал политическую

тенденциозность «блокадой» «художественного творчества»28.
В 1920–1921 гг. книги Бальмонта выходят одновременно в большевист-
ской Москве («Перстень», 1920; «Семь поэм», 1920; «Солнечная пряжа:
Изборник (1890–1918)», 1921; «Поэзия как волшебство», 1922; «Песня
рабочего молота», 1922) и центрах русской эмиграции, где были напечата-
ны «Гамаюн» (Стокгольм, 1921), «Сонеты солнца, меда и луны» (Берлин,
1921), «Дар земле» (Париж, 1921), «Из мировой поэзии» (Берлин, 1921),
«Марево» (Париж, 1922) и другие. Их сопоставление дает картину геро-
ической попытки Бальмонта выйти из сложившейся ситуации не слом-
ленным, а свободным человеком. Будучи связанным со многими центрами
русской эмиграции, он занимал позицию неучастия в политическом экс-
тремизме некоторых представителей эмиграции, ведя борьбу не только за
общечеловеческие ценности, но и за всечеловечность русской культуры.
В первые годы эмиграции он создает новые произведения и переиздает
свои известные сборники, в которых явственна тенденция к мифологиза-
ции внутреннего пути человека, поиска духовных ценностей.
Так, например, книга Бальмонта «Зовы древности. Гимны, песни и за-
мыслы древних» (Берлин, 1923) издавалась в России и за рубежом три
раза — в 1908, 1909, 1923 гг. Последнее издание, воспроизводящее экспе-
рименты Бальмонта, подобные «Снам человечества» В.Я. Брюсова, было
значительно дополнено стилизациями древнеегипетской лирики, ведий-
ских гимнов, японских танка и хокку. Кроме того, сюда вошли переводы,
а также собранные поэтом во время кругосветных путешествий преда-
ния, заклинания и заговоры Океании, которые поэт слышал как «горное
эхо»29. В книге интересен раздел, посвященный древнекитайской поэзии.
Русский поэт обратился к великим книгам китайской древности — «Ши
Цзин» и «Дао-дэ-цзин», а также к стихам поэтов китайской классической
поэзии Ван Чан-линя, Ду Фу и Ли Тай-бо. Его переводы можно назвать
вольными переложениями. Философские представления книги «Дао-дэ-
цзин», автором которой считают Лао-Цзы, являются основой размышле-
ния Бальмонта о внутреннем пути человека, соотношении микрокосма и
макрокосма.
Мифология разных народов нашла отражение также в переизданной в
1921 г. в Берлине книге Бальмонта «Сонеты солнца, меда и луны. Песня
миров» (I изд. М., 1917). В форме сонета Бальмонт воплощает свои ми-
фопоэтические представления о пути человеческой души во Вселенной,
отсылающие к мифологиям различных народов. Например, к древнеки-
тайской мифологии Луны и Неба, прародительницы Нюй-ва (женщины-
змеи), космического человека Гун-Гуна. Восточные мифологические пред-
ставления о женском и мужском начале (Янь и Инь) воплощены в сонете
«Два голоса» и венке сонетов «Он и Она». Во многих других стихотворе-
ниях Бальмонта можно выделить элементы космогонических мифов тво-
рения о Начале, о Хаосе, о Небе и о Земле. Большую роль у Бальмонта
играет символика Высшего Бытия как Ничто, которая близка философии
702
Лао-цзы. Кроме того, необходимо отметить присущий поэту межродовой

и жанровый синтез, основанный на принципе мифологизации.
Мифы о Змее-Драконе, собранные Бальмонтом во время кругосветных
путешествий, отразились в его поэме «Змей», вошедшей в сборник «Семь
поэм» (1920). Образ Змея-птицы — один из многозначных образов-сим-
волов связи нижнего и верхнего миров в поэзии Бальмонта. Символиче-
ский сюжет часто основывается на архаических мифах первотворения, в
которых демиургами выступают могущественные антропоморфные духи
(птицы, животные), способные перевоплощаться в змей. С другой сто-
роны, здесь находит воплощение мифологический сюжет о противобор-
стве высшего и низшего миров, связанный с борьбой птиц и змей30. Кроме
того — это свидетельство принятия Бальмонтом теософской идеи, восхо-
дящей к древнеегипетской мифологии, согласно которой душа человека в
период предсуществования проходит через всех животных земли и птиц,
пребывая в земном и небесном мирах. Образ, созданный Бальмонтом, бли-
зок образу перистого Змея — мирового властелина (его прообраз — Квет-
цалькоатль — бог ветров в мексиканской мифологии)31. Одновременно это
сказочная птица Стратим, несущая правду, воплощенную в Голубиной
книге32. Одна из идей теософии, воплощенная здесь Бальмонтом как дань
былым увлечениям, основана на вере в перевоплощение человека, пока он
не исчерпает энергию своего духа. Эта идея созвучна стихотворению «Лик
Восставший», вошедшему в его книгу «Революционер я или нет?»
Поэма «Змей» представляет собой классический венок сонетов, со-
стоящий из четырнадцати стихотворений, завершающихся магистралом.
Сонет — одна из наиболее распространенных форм в лирике Бальмонта,
доминирующих в конце 1910-х — начале 1920-х гг. С 1915 по 1924 гг. он
создает шесть венков сонетов: «Адам» (1915), «Он и Она» (1915), «Змей»
(1920), «Перстень» (1920), «Золотой обруч» (1923), «Основа» (1924)33.
Бальмонт использует сложные лирические формы, характерные для рус-
ской поэзии ХХ в., чтобы опровергнуть распространенные в эмигрантской
печати мнения, будто бы он как поэт исчерпал себя. Бальмонт демонстри-
рует виртуозное владение сложнейшей классической формой во всем ее
многообразии.
Поэма в форме венка сонетов «Змей» была опубликована в одном из
первых номеров журнала «Современные записки» (1920. № 2). В эмигра-
ции к венкам сонетов Бальмонта относились по-разному. Г. Струве писал,
что «у него был подлинный дар песни и большое формальное мастерство
(только он и Вяч. Иванов, да еще, пожалуй, Брюсов могли состязаться в
писании венков сонетов — можно смотреть свысока на эту форму, но нель-
зя отрицать ее трудности и изысканности: Бальмонт продолжал писать
венки сонетов и в эмиграции)»34. Ю. Терапиано выразил иную точку зре-
ния, отметив, что «после наступившей переоценки ценностей то, чем жил
Бальмонт, — звуки, формы, метафоры <…> — стали представляться слиш-
ком внешними, неискренними…»35 Границы поэмы, цикла и венка сонетов
у Бальмонта в эти годы размываются в попытке создания некоего метатек-
703
ста, который мог бы стать отражением современной души с ее тяготением

к всемирности и всеохватности.
К концу 1920-х гг. Бальмонт обратился к изучению культур славянских
народов, занялся переводами польских, чешских, болгарских, сербских
поэтов и прозаиков36. Для него, как, например, для И.С. Шмелева, были
характерны «отчужденность от “примирительных” тенденций (смено-
веховство, евразийство и т.д.), резкое неприятие и осуждение радикаль-
ных политических движений (особенно фашизма), бывших социалистов
(А.Ф. Керенского)»37. О своей тоске по России он пишет во многих пись-
мах к родным и духовно близким людям.
Вместе с тем ему были присущи антибольшевистские настроения, от-
разившиеся в его статье «Кровавые лгуны»38, которую можно считать
аналогом «Окаянных дней» И.А. Бунина. Здесь воплотились его впечат-
ления от страданий и ужаса, пережитого им в Москве с 1917 по 1920 г.
В обращении к Ромену Роллану, написанном в 1927 г., Бальмонт писал:
«Мы покинули Россию, чтобы иметь возможность в Европе попытаться
хоть что-нибудь крикнуть о Погибающей Матери, крикнуть в глухой слух
очерствевших и безучастных, которые заняты лишь собой»39.
Бальмонт публиковался во многих эмигрантских журналах и пре-
жде всего в «Современных записках», где, начиная с первого номера и
до 1937 г. постоянно появлялись его статьи, проза и множество стихов.
Кроме того, его произведения печатались в таких изданиях, как «Воля
России», «Годы», «Жар-птица», «Зарница», «Златоцвет», «Новый жур-
нал», «Окно», «Отечество», «Перезвоны», «Рубеж», «Сполохи»; в газе-
тах «Вечернее время», «Возрождение», «Голос России», «За свободу»,
«Новое русское слово», а также в лучших альманахах, антологиях и сбор-
никах русской эмиграции, перечень которых составляет более тридцати
наименований40. В 1922 г. он был избран членом правления парижско-
го Союза русских писателей и журналистов. Вместе с тем отношения
его с редакторами этих изданий были очень напряженными. Например,
М.В. Вишняк, один из редакторов журнала «Современные записки», счи-
тал Бальмонта знаменитым в прошлом, а теперь только «перепевавшим
себя»41. Далеко не все, предлагаемое поэтом журналу, публиковалось,
хотя имя Бальмонта было знаковым для русской эмиграции старшего
поколения. Отвергнута, например, была «поэма грозы» «В голубых до-
линах». Не была принята философия творчества Бальмонта, отстаива-
емая им в переизданной в России книге «Поэзия как волшебство» (М.,
1922), в которой он писал о философии звука, гармонии, ритме и числе,
единстве и борьбе противоположностей, что отсылало к символистской
поэтике, ставшей неактуальной. Кроме того, некоторые статьи «Совре-
менных записок», посвященные Бальмонту, носили полемический или
критический характер42. Отношения особенно обострились к 1937 г., ког-
да материалы, посылаемые Бальмонтом в журнал, перестали печататься.
Письмо В.В. Рудневу от 19 мая 1937 г. говорит об окончательном разрыве
отношений между Бальмонтом и редакцией журнала43.
704
Будучи одним из наиболее ярких представителей Серебряного века в

России, Бальмонт в эмиграции чувствовал себя одиноким и непризнан-
ным. Его положение в литературе было двойственным и противоречивым.
С одной стороны, современники считали его представителем русского за-
рубежья, который заслужил «всеобщую благодарность»44, с другой — на-
зывали «русским Верленом», «который еще в России пережил свою славу»
и в эмиграции «не мог и не хотел измениться»45. Эмигрантская критика
иногда довольно резко отзывалась о его произведениях (например, С. По-
ляков, Г. Адамович). В связи с этим М. Цветаева в своем эссе о Бальмонте,
написанном в 1936 г., призывала русскую эмиграцию понять и почтить по-
эзию Бальмонта, который остался самим собой, то есть прежде всего по-
этом, жившим вне политики46. Высоко оценивал «высшее в нем, натуру
живую, пламенную, потрясаемую поэзией и восторгом» Б. Зайцев47.
Его творчество этого периода интересно тем, что оно вбирает в себя не
только трагические мотивы, связанные с вынужденным разрывом с Росси-
ей и с русской культурой, а также политические мотивы неприятия боль-
шевизма и тоталитарного режима, присущие русской эмиграции, но и от-
личается яркими новациями. Этот период связан с постсимволистскими
тенденциями в его творчестве, которые очень ярко проявляются в публи-
цистике.
Публицистика Бальмонта представляет собой многожанровое явление:
эссе, очерки, этюды, фрагменты, философские размышления («Воля Рос-
сии», 1924) и воспоминания («Покидая Париж», 1924; «Страница воспо-
минаний», 1926; «Шорох жути», 1928). Они не только варьируют вечные
темы творчества и познания («О поэзии Фета», 1934), но и создают модель
творящей личности, движения к всечеловечности и всепознанию48. В этом
смысле показательны эссе Бальмонта «Мысли о творчестве» (Современ-
ные записки. 1920. № 1), «Русский язык (Воля как основа творчества)»
(Современные записки. 1924. № 19), «Литовская дайна перевоплощения»
(Сегодня. 1934. № 200). Здесь воплощен путь духовного самовозрастания
человека культуры, противостоящей «красному колесу» истории и циви-
лизации.
Философско-художественное эссе К. Бальмонта «Мысли о творчестве»
(1920) было создано в самом начале эмиграции49. Оно начинает цикл его
работ о великих писателях, «вечных спутниках» человечества и состоит
из двух частей: «Мысли о творчестве» и «Мысли о творчестве. Пушкин и
Тургенев». Осознание «заката» культуры и поиск истоков для ее возрожде-
ния — вот что является сверхзадачей этой работы. Поэтому Бальмонт ищет
модель жанровой формы, которая бы позволила осмыслить тысячелетний
путь развития культуры: от эпохи Средневековья и Возрождения — до со-
временности. Поэт попытался реализовать некоторые из романтических
проектов, например, мечты Ф. Шлегеля о создании универсальной энци-
клопедии наук и искусств в связи с историей человеческого духа.
Нетрудно заметить, что эссе носит явно выраженный антишпенгле-
ровский характер. Бальмонт использует, как и О. Шпенглер в работе
705
«Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Образ и действи-

тельность» (1918), современные достижения естествознания. Культура
понимается им как живой биологический организм со своими ритмами
развития, расцвета и упадка. В отличие от пессимизма Шпенглера, пи-
савшего о закате тысячелетней европейской культуры (фаустовской),
Бальмонт говорит о непрерывности процесса возрождения, используя
теософскую идею о перевоплощении: «Никакая эпоха не начинается и не
кончается в определенный день, все они переливаются одна в другую, и
каждая эпоха залетной весной или самоограниченной вьюгой много раз
возникала в другие эпохи, отмеченные другими именами»50. Эта мысль
была важна как желание «зари новой жизни» для поэта и сотен тысяч
людей, утративших главное — мечту о возрождении культуры, продол-
жателями которой они были.
Необычен для жанра эссе ярко выраженный лирический пафос, по-
вышенная экспрессия образов, лейтмотивный принцип, проявляющийся
уже в начале статьи: «Возрождение — весна, Возрождение — солнечный
праздник, Возрождение — расцвет каждого Я… воскресение духа и тела,
равноправие души и тела, напевная одухотворенность телесного и теле-
сная четкость духовного»51. Образ Возрождения создается через сравне-
ние творчества с природными явлениями. Культура уподобляется мирово-
му древу. Бальмонт использует свои излюбленные слова-образы: Солнце,
Воздух, Океан, Человек, Природа, Тело (он всегда писал их с большой
буквы).
Язык текста — система метафорических аналогий. Образ эмблемати-
зируется: Природа (как тайна), Творчество (как теургия, тайнодействие),
Человек (как Бог), Мир (как Красота), Бог (как Любовь). Бальмонт ис-
пользует повторяющиеся словесные формулы — эмблемы и топосы — сред-
невековой, возрожденческой, романтической и символистской культуры,
сопровождая их визуальными образами, взятыми из контекста теологии,
философии, литературы, и реализуя таким образом один из принципов
эмблематизации. Он называет эти слова — словами-формулами: сверх-
человек, романтизм и др. В качестве слов-формул он использует образы-
цитаты («Пилигримы Вечности», «Великий Дух», «Горные вершины»),
образы-символы христианской (небесный Иерусалим) или романтиче-
ской (Голубой цветок) культуры. Понятие «Возрождение» сопровожда-
ется живописными образами из известных картин и фресок Леонардо да
Винчи, Боттичелли, Микеланджело.
Эссе представляет собой не только явление межродового синтеза и син-
теза гуманитарных наук (истории, философии, эстетики, истории и теории
литературы и культуры) и искусств (живописи, музыки, поэзии). Здесь в
форме уникального по широте охвата материала представлена своего рода
энциклопедия человеческого духа или антология эстетических идей. Од-
ной из центральных является возрожденческая философская идея антро-
поцентризма, определяющая рождение самосознания человека-Творца,
воспринимающего мир и рождающего его в Красоте. Это великая неопла-
706
тоническая идея, объединяющая античность, Возрождение, романтизм и

символизм с их утопическими проектами пересоздания жизни.
Об энциклопедизме Бальмонта говорит характер материала: эссе имеет
намеренно цитатный характер. Цитаты из Корана (Магомет), учений от-
цов церкви (патристика и Франциск Ассизский), гуманистов эпохи Воз-
рождения (Понтано, Латини, Аретино, Манетти), художников (Леонар-
до да Винчи), архитекторов (Пико дела Мирандола), писателей и поэтов
(Данте, Шелли, Байрон, Гете), политиков (Франческо и Аттендоло Сфор-
ца), теоретиков романтизма (А. и Ф. Шлегели, Новалис). Кроме того, эссе
содержит скрытые имена-цитаты, когда называется только фрагмент жи-
вописного, музыкального произведения или элемент архитектурного со-
оружения, дается биографический факт, как пример жизнестроительства.
Явных цитат из речей, манифестов, художественных произведений в ста-
тье можно насчитать 50 (включая несколько автоцитат — сонет, посвящен-
ный Леонардо да Винчи, фразы из переводов трактата Шелли «О любви»,
отрывки перевода книги А. Гаспари «История итальянской литературы»,
из его комментариев и примечаний к переводам Шелли, Кальдерона, Ру-
ставели и других поэтов и писателей).
Можно было бы предположить, что эссе Бальмонта — это своего рода
центоническая форма, предвосхищающая игровые эксперименты лите-
ратуры постмодернизма, когда в 80-е гг. ХХ в. цитатность стала опреде-
ляющим приемом повествования. Но эссе Бальмонта имеет не игровой
характер, где все — письмо, все — текст и «исчезает всякая самотожде-
ственность», говоря словами Р. Барта («Смерть автора»). Текст эссе чита-
ется и воспринимается легко, благодаря авторской точке зрения, которая
центрирует огромный массив цитат в единое целое через принцип диалога.
Автор выступает медиумом в многоголосом диалоге культур. Диалог — ос-
нова культуры Возрождения. На этом принципе строится замысел Баль-
монта — создание «книги бытия» человеческой культуры, где каждая лич-
ность имеет свой голос, перекликающийся с другими голосами. Поэтому в
статье много глаголов говорения: «мне говорят, что Дант — поэт средневе-
ковья…», Франциск Ассизский пропел «Canto del sol», «Магомет… сказал:
“Ты изобразишь существо, а оно потом явится в день суда и скажет: “Ты
меня изобразил, но души мне не дал”»; «Отцы Христианские говорят….»,
«Я сделался самим собой», — говорит Понтано».
Бальмонт создает художественный текст как логоцентрическую систе-
му на основе жизнетворческого пафоса, в отличие, например, от «Окаян-
ных дней» Бунина или публицистических статей Гиппиус или Мереж-
ковского. Это своего рода мистерия «соучастия душ» в сотворении мира.
Цитата становится языком для посвященных, требует толкования. Поэто-
му эссе рассчитано на круг приобщенных к мировой культуре, каким мог
быть писатель или философ, живущий в средоточии культуры Серебряно-
го века. Словесный код (цитата) здесь органичен. Автор-теург творит мир-
текст, подводя читателя к определенному его прочтению как манифесту
спасения человека и человечества. Текст разрастается как мировое древо,
707
корни которого — культура, давшая мощный ствол – эпоху Возрождения

с образом сверхчеловека, то есть гения, который, по словам Бальмонта,
сумел «расцвести могучим многоцветным деревом», видящим «Звездное
Небо»52.
Используя методологию символизма, Бальмонт создает уникальное ли-
рико-философское эссе, воплотившее одну из последних символистских
утопий — рождение нового человека в тесной связи со «становящимся»
словом. Поэтому содержанием эссе становится метафизика сознания, в
отличие от автобиографической прозы, где главной является метафизика
души. Смысл существования, согласно размышлениям поэта в эссе «Мыс-
ли о творчестве», заключается не в индивидуальном человеческом «Я», а
в погруженности сознания в некое метафизическое сверхбытие, в область
вечных Идей, которые делают человека реального сверхчеловеком в тво-
римой им истории. Поэтому «Мысли о творчестве» можно считать одним
из центральных манифестов русского символизма, созданных в эмигра-
ции. Кроме того, оно является метаописанием.
Метаописания следует понимать вслед за З.Г. Минц и Ю.М. Лотманом
как некое метатекстовое построение, основанное на теоретическом описа-
нии концепции или мифа53. Метаописания как гипертексты имеют особую
жанровую природу, обусловленную символистской риторикой и поэтикой
интертекстуальности и тяготеют в силу этого к жанру барочной эмблемы.
Именно таковыми являются эссе Бальмонта «Мысли о творчестве» и эссе
Вяч. Иванова «Мысли о поэзии» (1939–1940-е гг.), также предназначав-
шееся для журнала «Современные записки». В эссе Бальмонта ощутимо
выражена сформировавшаяся в этот сложный послереволюционный пе-
риод идея самосозидания и «духовного возрастания», близкая деятелям
русской эмиграции. Поэтому публикация эссе Бальмонта в первом томе
«Современных записок» носила программный характер.
С идеей самосозидания связана также лирика и автобиографическая
проза Бальмонта. За рубежом вышло 12 книг стихов поэта. Некоторые
биографы указывают число 14 или 15, но сборники, издававшиеся в Бер-
лине («Пронзенное облако», 1923) или США («Линия лада», 1926), счи-
таются не вышедшими в свет или потерянными54. Для понимания траги-
ческого мировосприятия поэта большой интерес представляют сборники
его стихов «Марево» (Париж, 1922), «Мое — Ей: Россия» (Прага, 1924),
«Северное сияние: Стихи о Литве и России» (Париж, 1931) и др. Почти
все они в России не переиздавались как отдельные издания, за исключени-
ем книги «Марево»55.
Наиболее значительной и во многом новаторской является первая эми-
грантская книга стихов Бальмонта «Марево» (Париж, 1922). Ее замысел
был обозначен поэтом в письме к И.А. Бунину от 13 ноября 1921 г.: «В дыме
пожаров. (Россия в распятом лике). Стихи. 1920–1921»56. Лейтмотивом
книги можно считать строки стихотворения «Ночной полет»: «Я был.
Любил. Я жил. Когда-то». Неслучайно эту книгу в эмиграции понимали
как «дневник оскорбленной совести» поэта, который вобрал в себя «все
708
муки России, а через нее и скорби мира», как писал в рецензии на сборник
Г. Гребенщиков. Он также отмечал, что «теперешний Бальмонт почти во
всех стихотворениях всегда религиозен, глубок и мудр»57. А З.Н. Гиппиус
в статье «Бальмонт», по существу являющейся рецензией на книгу «Ма-
рево», восторженно оценила ее публицистический пафос, заявив, что по-
литика Бальмонта — «мудрейшая из мудрых, она подсказана ему самой
жизнью»58.
Книгу составили 94 стихотворения, написанные как в России в первые
послереволюционные годы, так и созданные уже в эмиграции, когда со-
бытия Октябрьского переворота были осмыслены в ситуации разрыва с
родиной. Здесь, как и в последующем творчестве Бальмонта, образ России
носит двойственный характер: с одной стороны, он проникнут носталь-
гическими нотами тоски и отчаяния, с другой стороны, большевистская
Россия воспроизводится как царство Зверя, что сближает К. Бальмонта с
И. Шмелевым, автором таких произведений, как «Солнце мертвых». По-
казателен факт их духовного единения, свидетельством которого служит
опубликованная переписка К. Бальмонта и И. Шмелева, непримиримых
антагонистов до революции и друзей в эмиграции59.
Название книги многозначно. Слово-символ «марево», встречающееся
у Бальмонта и в книге очерков «Где мой дом?», имеет целый ряд значений.
Оно восходит к славянской мифологии, где слова «мара», «маруха» обо-
значают темных духов, населяющих воздух60. В контексте книги эссе «Где
мой дом» оно прочитывается как метафора омертвения, оцепенения Рос-
сии и Европы. Кроме того, оно — отзвук «петербургского текста» русской
литературы. Призрак, туман, тьма — ведущий лейтмотив книги. Исследо-
ватели отмечали новаторство Бальмонта, заключающееся в созвучности
мотивов книги стихов эмигрантской публицистике61.
Публицистическая направленность сборника обусловила появление
у Бальмонта приемов гротескной гиперболизации и сюррелистической
образности в духе картины С. Дали «Предчувствие гражданской войны»
(1936). В стихотворении «Заснувший страх» создаются образы страха как
всеобщего «поядения» и «изнасилования», напоминающие образы карти-
ны Дали «Осенний каннибализм» (1936). Бальмонт использует «шокиру-
ющие» образы, символизирующие ужасы войны, развязанной большевика-
ми в России, например, в стихотворении «Сумасшествие», напоминающем
«Автоматические стихи» Б. Поплавского. Таким образом, в книге стихов
«Марево» у Бальмонта ощутимо выявляются тенденции глубоко индиви-
дуальные и вместе с тем созвучные европейской литературе и искусству.
Сюрреалистическая образность возникает у него на основе символистской
поэтики. Исследователи находят ее у Бальмонта еще в раннем творчестве
и обозначают как «сюрреалистические сны»62.
Публицистичность становится менее ощутимой в следующем сборнике
стихов, посвященном России — «Мое — Ей: Россия», в котором поэт по-
прежнему варьирует важнейшую для эмигрантского сознания тему любви
к России как святыне, любви к ее истории, культуре, природе. В связи с
709
этим В. Лурье в берлинской газете «Дни» называет Бальмонта националь-

ным поэтом, которому присуща «солнечность» «среди ненастья всего того,
что пишется и издается сейчас русскими вне России»63. Сам поэт считал,
что его стихи «восхваление того вечного лика России, который у нас был
еще при Ольге и Святославе и много ранее»64. Сборник становится отра-
жением души поэта, столкнувшегося с проблемой одиночества и беспри-
ютности: «Ты снишься мне в дыме, / Увита осоками…/ С дубравами ча-
стыми, / Родная земля…»65. В письме к Е.А. Андреевой, живущей в России,
он писал в это время: «Думаю о России. О великом счастье слушать везде
русскую речь, о том, что я русский, а не гражданин Вселенной…»66
Тоска по России составляет содержание сборника «В раздвинутой Дали.
Поэма о России» (Белград, 1929). Название сборника — метафора памя-
ти. Жанровое обозначение достаточно условно, так как он составлен из
114 стихотворений, некоторые из которых публиковались в эмигрантских
периодических изданиях. Они представляют калейдоскоп воспоминаний
о детстве и юности («Я», «Мать», «Отец», «Первая любовь»), природно-
космическом и историческом образе России («Быль», «Русь», «Хочу»).
Неприятие сборника в эмигрантской критике было вызвано отсутствием в
нем тенденциозности и публицистичности, в связи с чем Г. Адамович пи-
сал, что у Бальмонта здесь «Русь васнецовско-билибинская»67.
Созвучной лирике оказывается и автобиографическая проза Бальмон-
та — роман «Под новым серпом» (Берлин, 1923) и книга очерков и эссе
«Где мой дом?» (Прага, 1924).
Роман Бальмонта «Под новым серпом» создавался в первые годы эми-
грации в 1921–1922 гг. в Сен-Бревене в Бретани. Он носит исповедально-
биографический характер и основан на воспоминаниях о событиях жизни
русской дворянской семьи. Сам поэт писал в письме к Л. Нобль от 24 июня
1925 г., что весь роман «почти сплошь автобиография», что здесь представ-
лено «блаженное детство» и его душа68. Можно считать этот роман моде-
лью некоторых романов В. Набокова, например, романа «Другие берега»,
а также попыткой создания автобиографического мифа69. Вместе с тем,
исследователи совершенно закономерно приходят к мнению, что произ-
ведение тяготеет к жанру романа-автобиографии, романа-исследования о
становлении творческой личности, лирической прозе с ослабленным сю-
жетом и повышенной ассоциативностью70.
Лирическую прозу И.А. Бунина и прежде всего рассказ «Антоновские
яблоки» можно считать претекстом романа Бальмонта. Вместе с тем несо-
мненно влияние поэзии самого Бальмонта на поэтику романа, основой ко-
торой является фрагментарность и разорванность повествования, наличие
повторяющихся лейтмотивов. Основные лейтмотивы – единство человека
и природы, путь как разрушение идиллии, мировое всеединство, «соуча-
стие душ».
В центре внимания Бальмонта изображение жизни трех поколений
русского дворянства — мир отцов, женственный и идиллический, показан-
ный глазами матери, и мир детей, мужественный и драматический, уви-
710
денный глазами главного героя. Главный герой — Георгий (Горик) Гиреев,

незаурядный, талантливый человек. Становление его души составляет со-
держание романа. Поэтому неслучайно, что некоторые критики, напри-
мер, А. Бахрах, восприняли роман как лирическую поэму, в которой мно-
го лирических отступлений71. Сам Бальмонт свое лирическое состояние
периода создания романа описал в письме Бунину от 10 февраля 1922 г.:
«Я пишу роман “Под новым серпом”, — и через 3 дня кончу первую часть.
Все время во мне кто-то поет. Всю тоску свою о наших лугах и лесах, о на-
ших усадебных чарах, волью в эти страницы»72.
Композиция романа основана на чередовании стихов и прозы. Проза-
ический текст органично перерастает в стихотворение в прозе или в трак-
тат на тему творческого дара, демонстрируя орнаментальность повество-
вания, близкую модернистской «поэтической прозе»73: «Отчего ты поешь,
и должна петь, новая творческая душа? Оттого-ли, что старшие братья,
жившие прежде, многие годы тому назад, столетия, тысячелетия тому на-
зад, обладали победительным голосом и так звонко пропели свою любовь,
падение и мудрость, что в пещерах веков должно рождаться эхо, и судь-
ба велела новой творческой душе быть звонким откликом того, что, жило,
жило воистину, тех, кто любя, любил любящей любовью, люблением оде-
вая любимую в цветущие звездные гроздья времени и вечности?»74.
Звукопись повествования и лейтмотивный принцип отличают орна-
ментальную прозу Бальмонта, которую можно определить как некласси-
ческую лирическую прозу75. Мышление, в котором возникает такая осо-
бенность повествования, В. Шмид совершенно справедливо определяет
как мифическое, основанное на понятийных дихотомиях76. В связи с уста-
новкой символистов показывать реальное как путь к трансцендентному,
автор выступает здесь как медиум, выявляя архетипы высшего начала в
земном существовании человека.
Три части романа распадаются на небольшие фрагментарные главки,
основанные на мотиве воспоминания. Большую роль играют пейзажные
зарисовки, которые носят интроспективный характер и воспроизводят
идиллический хронотоп как изображение райского состояния души чело-
века. В первой части рассказывается история супружества Ирины Серге-
евны и Ивана Андреевича Гиреевых как история «радований»: рождение
детей, обретение счастья, цикличность жизни, проходящей в гармонии с
природой. Яблоневый сад, заросший пруд, залитая солнцем детская — все
создает идиллический мир человеческого существования, в который лишь
изредка вторгается событийность большого мира.
Например, основная тема второй части – возмужание детей и обретение
ими собственного пути. События, разрушающие идиллию (смерть доброй
старушки, ее похороны, мертвый крот), становятся основой для размыш-
лений главного героя — Георгия Гиреева о всеединстве мира. Он начинает
понимать, что «все это — вместе, и все это — живое, и все это — одно»77.
Голос автора-повествователя сливается с голосом героя: «Если есть в че-
ловеческой жизни какое-нибудь несомненное благо, — размышляет ав-
711
тор, — которое по ласковости не может быть сравнено ни с каким другим,

это — необъяснимая, неопределимая нежность одной человеческой души к
другой. Радость души от присутствия другой души...» (с. 173)
Образная основа романа определяется феноменологической поэтикой,
близкой роману И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Основой изображения
мира является не столько онтологическая память, а воссоздание и пере-
живание реальности как «восприятие восприятия», где объект и субъект
взаимосвязаны78. В этой системе реальный образ является «самозамкну-
тым царством»: лес, божья коровка, запахи земли, прилет грачей, пече-
ные из розоватого теста жаворонки — все доставляет маленькие радости.
Главный принцип этой идиллической жизни — сорадование всему, что да-
ровано человеку. Герой воспринимает мир как одну Природу, как «одну
живую, без конца многоликую, раскрывающуюся картину и, любя одни ее
части и состояния, он, любуясь ею как цельностью, любил совершенно так
же другие ее части и состояния» (с. 200) Счастливое детство героя стано-
вится живым родником его творческого дара.
В третьей части романа показан «слом» идиллической жизни. Это и
столкновение ребенка с казенным миром гимназии, и опыт чтения До-
стоевского, романы которого вызвали страх и ужас в душе ребенка, и мир
первой любви, и события жизни провинциального города, приближающие
мир к катастрофе. «Слом» мироощущения вызывает прозрение братьев
Гиреевых, Игоря и Георгия, которые приходят к мысли, что «жизнь есть
воплощение жестокости по существу» (с. 340), а счастье кратковременно
и призрачно: «Старое слово верно, что весь мир во зле лежит. Один Хри-
стос есть неисчерпаемое обетование. Но даже, всем сердцем веря в Него,
знаешь, как трудно в него верить, как мало в нашем сердце веры» (там же).
События подталкивают героев к осмыслению религиозных истин через
споры о миссии Будды, Христа.
Тема безумия брата Игоря в романе очень важна. Ее развитие связано
с размышлениями автора о прозрении подвижников, пророков и поэтов.
Прозрение «сквозит» в словах Игоря: «Я, верный. Проникающий до глуби
звезд и до предельных малых величин, до беспредельных. Все мне позво-
лено, я и Отец одно. Солнце еще будет гореть, и будет казаться, что есть
дни и ночи, но это лишь зрение, телесные глаза. А мои глаза умеют смо-
треть внутрь. Я смотрю в себя, я иду одной дорогой, и моя дорога — путь»
(с. 365). Смерть Игоря стала событием, вызвавшим окончательное круше-
ние «идиллического» мира Георгия Гиреева, осознающего, что жизнь его
начинается «под новым серпом». «И Звездноликий, — заключает свои раз-
мышления автор, — взяв новый серп, медленно пошел по золотой ниве,
при каждом шаге наклоняясь молитвенно, и срезая острым лезвием коло-
сья, чтобы сделать из них новый хлеб, от которого утолятся все» (с. 382).
Изображение действительности в романе основано на системе проти-
вопоставления: жизни семьи в дворянской усадьбе Большие Липы (ми-
фологема потерянного Рая) и жизни «большого человеческого мира», по-
строенного на мифологеме Ада. Реминисцентным фоном романа является
712
пророчество Достоевского «о бесах» России, на которое указывает автор:

«И конечно те чудовища, бесовские лики которых явил в своей гениаль-
ной книге Достоевский, действительно были бесами, а пророчество Досто-
евского, этого звездного изгнанника на земле, через пятьдесят лет испол-
нилось в исполинских размерах…» (с. 181).
Бальмонт использует в романе приемы жанрово-родового и интермеди-
ального синтеза. Лирическое начало делает роман фрагментарным, жизнь
предстает в эпизодических моментах, «ликах» памяти. Большую роль в
структуре орнаментального повествования романа играют звуковые и жи-
вописные метафоры, принцип контраста, импрессионистичность, музы-
кальные образы и лейтмотивы, основанные на ассоциативном принципе.
Отсюда повторы и романтическая антитеза между временем прошлым и
настоящим. Эти же принципы присущи автобиографическим очеркам и
рассказам Бальмонта.
Книга поэта «Где мой дом?» является лирической прозой и одновре-
менно путевыми очерками. Она отражает тяжелое потрясение Бальмонта
от событий, перевернувших судьбу России, его глубокие личные пережи-
вания. Известно, что в 1921 г. имение Бальмонтов было конфисковано по
приказу Шуйского земельного отдела79. Книга эссе предварялась стихот-
ворением-эпиграфом, в котором возникают оппозиции Париж/Москва,
здесь/там, лежащие в основе конфликта. «Где бы ни находился поэт, что
бы он ни переживал, мысль неизменно уносит его в милую Москву. Нет, не
в Москву даже, а в необъятную Россию…» — писал об этих произведениях
С.А. Водов80.
Повествование чаще всего ведется от первого лица и носит характер
воспоминаний с протокольной констатацией событий (Завтра. 1921. VI.
24), переводящихся иногда в форму сна («Белый сон»), грез, размышлений
(«Где правда?»). Основной жанр, к которому тяготеет очерковое повество-
вание, — эссе, в котором сочетается тенденция к демифологизации образа
России большевиков (Россия — «Сатанинское царство») и снижение об-
раза Европы как образа традиционных ценностей. Например, в эссе Баль-
монта «Завтра» говорилось, «что Европа наших дней — не та свободная
благочестная Европа, которую я знал целую, достаточно долгую, жизнь, а
исполненная духа вражды, подозрений, перегородок, преград, равнодуш-
ная, бездушная пустыня, без духовной жизни, без вольного гения, который
озарял бы жаждущую душу неожиданным новым светом»81. Он пишет, что
Европа «царство благословенное» по сравнению с российским «сатанин-
ским царством» только на те дни для каждого человека, которому пред-
стоит «опомниться» от кошмара бегства, но душа хочет «более высокой
правды», которой нет ни в России, ни в Европе: «Целых шесть лет люди
убивали друг друга, хитрили, лгали, возвещали великие обещания, из ко-
торых ни одного не исполнили, созидали то тут, то там неправосудные от-
дельные богатства, превращая убийство и грязь в круглые капиталы, и без
конца, без конца пороча слово недостойным его употреблением, без конца,
без предела уходили и уходят в марево духовного оцепенения» (с. 218).
713
И вывод, к которому писатель подводит читателя звучит как приговор, в

котором говорится: «Душа человека умерла: одни тела, слепо-телесные,
блуждают по земле, дожидаясь и своей смерти, и каждое говоримое слово
есть ложь, и каждая благая улыбка — обман» ( с. 219).
Основная мысль, на которой ему хочется заострить внимание, заклю-
чается в том, что писателю нужно учиться говорить правду, чтобы верить
слову, утратившему свою телеологическую функцию в современной Рос-
сии и Европе. Для развития повествования он использует мифологические
коды смерти-воскрешения как систему бинарных оппозиций (здесь/там,
жизнь/смерть, душа/тело, благословенное/сатанинское), не переводя их
в план идеологических спекуляций. Так, душа героя-рассказчика оказыва-
ется связана с Россией, а жизнь – с возвращением утраченных и Россией,
и Европой общечеловеческих ценностей: «Завтра минет год, как душа моя
разлучилась с телом. Сегодня, засыпая, я буду молиться, чтобы эту одну
только ночь я спал спокойно и увидел во сне, что это – воскресенье и я в
России» (с. 220). Париж для него одновременно «огромный мертвый го-
род» — «Вавилон», где души погружены во мрак и безмолвие, и «великий
город» – « Чистилище», который выдержит «дикий напор звериного» и
«закрепит свой лик хранителя великих заветов красоты» («Народ-худож-
ник», с. 270–271). Поэтому в своих эссе Бальмонт непрестанно обраща-
ется к памяти гениев («Гении сохраняющие», «О Достоевском», «Мысли
Словацкого», «Поль Моран») и языку ветхозаветных, новозаветных и пи-
сательских пророчеств («Земля смерти», «Мысли Словацкого»). В эссе
«К молодым поэтам» он высказывает свои мысли о творчестве, которое
должно быть свободным и стихийным, как любовь: «Поэт — стихия. Ему
любо принимать разнообразнейшие лики, и в каждом лике он самотожде-
ственен. Он льнет любовно ко всему, и всë входит в его душу, как солнце,
влага и воздух входят в растение» (с. 255).
Будущее Бальмонт связывает с космогоническими мифами творения,
поэтому в эссе варьируются мотивы и образы солнца и солнечного воз-
рождения, стихий ветра, огня, пламени, воды, золотой птицы («Ветер»,
«Золотая птица»), развитие культуры невозможно, по его мысли, без под-
линного возрождения слова-логоса, слова «благовеста», ставшего «раз-
менной монетой» («Улица»).
От изображения реалий эмигрантской жизни: грязных кварталов Па-
рижа, людей, подбирающих окурки или забавляющихся убийством крыс
(«Улица»), – он идет к осмыслению проблемы деградации и духовной ни-
щеты человека и человечества, то есть к размышлениям, близким филосо-
фии экзистенциализма. Проблема бесприютности человека, утратившего
смысл пути, раскрывается на уровне метафоризации: «Русла нет. А река
без русла разве свободна? Она плещется и разливает свои воды, где и не
нужно. Даже реке необходимо русло. А изгнанническая жизнь даже и не
река в разливе: много беднее….» («Без русла», с. 276). Политическое раз-
межевание и политический экстремизм в эмиграции Бальмонт рассматри-
вает как часть общей трагедии: и трагедии России, и трагедии Европы, и
714
своей личной трагедии: «Мне с политическими группами делать нечего,

каковы бы они ни были, коммунистические, монархические, гомеопатиче-
ски-социалистические, то бишь кадетские, и прочая, и прочая. Я человек
и поэт, и потому на ваших праздниках и в сплетениях ваших немногих, но
существующих возможностей и удобств — мне нет места» (там же). Лейт-
мотивный принцип, организующий повествование эссе, входящих в книгу
«Где мой дом?», укрупняет и заостряет глубину неразрешимых проблем
человеческого существования, придает всей книге трагическое звучание.
Неслучайно в письме к Дагмар Шаховской он писал: «Я читаю корректу-
ры, и мне странно видеть себя в лике рассказчика. <…> Это — тот второй
“я”, который был во мне и пугал меня в моей юности…»82
Подобный тип рассказчика используется и в единственном сборнике
малой прозы Бальмонта «Воздушный путь. Книга рассказов», состоящем
из 12 произведений. Он вышел в Берлине в 1923 г. В него вошли расска-
зы, опубликованные еще до революции ( «Воздушный путь», «Ревность»,
«Крик в ночи», Ливерпуль», «Васенька», «Солнечное дитя»), а также про-
изведения, изданные в ведущих периодических журналах русской эми-
грации. Например, рассказы и повести «На волчьей шубе» (Жар-птица.
Берлин. 1921. № 4–5), «Белая невеста» (Современные записки. 1921. № 7),
«Лунная гостья» (Сполохи. Берлин. 1922. № 4) и другие.
Все рассказы имеют автобиографический подтекст. Их основной темой
является метафизика души, погруженной в хаос и пытающейся преодо-
леть земной плен. Пленение души вызывает у героя панический страх и
жажду смерти. Неожиданная трактовка темы любви и перевод повествова-
ния в спонтанный сновидческий план делают их близкими сюрреализму83.
В этом плане весьма показателен язык раннего рассказа-воспоминания
Бальмонта «Воздушный путь» (1908), сюжет которого — встреча со смер-
тью (Белой Невестой) —многообразно варьируется в его автобиографиче-
ской прозе периода эмиграции. Рассказ основан на биографических реали-
ях — неудавшейся попытке самоубийства Бальмонта в связи с ревностью
первой жены (Л.М. Гарелиной) и отражает факты жизни поэта, о которых
он неоднократно рассказывал. Например, в статье «Революционер я или
нет?» он пишет о тех драматических событиях, когда любовь предстала
пред ним в своем «демоническом лике» и он несколько недель обдумы-
вал, «как убить себя», и наконец «бросился с третьего этажа на камни»84.
Рассказ «Воздушный путь» имеет два сюжета — реальный, основанный на
попытке самоубийства, и сновидческий, переводящий реальный план в
мифологический. В системе персонального мифа Бальмонт структурирует
женское начало как деструктивное в глубинах сознания автобиографиче-
ского героя. Страх растет от осознания невозможности смерти и освобож-
дения: «Эти адские области были и близко, и далеко, и вне, и внутри»85.
Женская телесность формирует риторику символических образов. Они
восходят к хтоническим мифам, в частности, мифам о рождении Афроди-
ты из крови и пены оскопленного Кроном Урана. После неудавшейся по-
пытки самоубийства герой видит сюрреалистический сон о пленении его
715
души женским началом: «Я видел сквозь стену глазами души, что внизу
под окном мерцает грязно-красным пятном небольшая лужа крови. В ней
начиналось противное движение. Обрисовывался маленький человек-го-
ловастик, эта полудетская-полумладенческая голова приподнималась, на-
чинала тянуться вверх из лужи. На длинном змеевидном туловище она
ползла вдоль стены, от этажа к этажу, выше, к моему окну…»86
Сюрреалистический образ андрогинной половинки — кровавого голо-
вастика (метафора женской телесности и символ оскопления) — создает-
ся как воплощение подсознательного ужаса средствами этимологической
фигуры — некая тавтология («грязно-красное пятно»… «лужа крови») — и
одновременно гротеска. Безобразное «гротескное тело» (термин М.М. Бах-
тина, применимый к карнавальной культуре) воплощает представление о
страхе. Это безличная плазма — незавершенное тело, неудавшийся опыт
Адама. Страх вызван неизбежностью андрогинности. Желание ее разру-
шить — богоборчество. Здесь есть внутренняя полемика с идеями В.С. Со-
ловьева, высказанными в его работе «Смысл любви», о необходимости
любви как преодолении эгоизма. В своем рассказе Бальмонт пишет: «….и
любить себя. Не другого. Ибо человек живет и умирает своей жизнью и
смертью, и нельзя свою жизнь губить»87. Другой сон этого же рассказа во-
площает бессознательное стремление к своей отдельности: «Мне снилась
однажды победительная Луна. <…> От Луны исходил изумрудно-опало-
вый свет, и я видел каждый отдельный луч. Вместе они составляли свет,
<…>, но каждый луч был отдельно…»88 Луна здесь двойственный образ: она
содержит в себе архетип Солнца (отделившийся светлый луч) — символ
победы мужского, светлого, созидающего начала над темным, порабощаю-
щим, вызывающим страх и ужас женским началом Луны, ее телесностью.
Эта стратегия воплощается в бинарных, как их определяет А. Ханзен-
Леве, солярных и лунарных мифах, развиваемых Бальмонтом уже в ран-
ней поэзии89. Своеобразие его творчества в том, что лунарный миф связан
у него с образом женщины и стремлением преодолеть женское в себе. Эта
тенденция его творчества восходит к идущей от Сократа традиции интел-
лектуального бегства от культа Лунной богини90. Солярный миф основан
на теургической концепции сына Солнца, Художника — Дьявола, Люцифе-
ра, жажде бытия сверхчеловеческого и преодолении страха. Он опирается
на попытку «мужского интеллекта стать духовно самодостаточным»91. Это
персонифицированный миф, хотя он и опирается на инверсию оппозиций
мужчина/женщина, правое/левое, солнце/луна, представленных в древ-
нейших мифологических системах92. Его размышления близки мифологи-
ческой теории Юнга о двух взаимодополняющих и взаимоисключающих
друг друга началах: «лунном» и «солнечном»93. Луна и лунная символика
не случайно связаны в поэзии Бальмонта с темой смерти.
Женское начало у Бальмонта ведет к развоплощению реальности и
утрате себя. В рассказе «Лунная гостья» (1922) используется необычная
форма сновидения. Она встречается и в его раннем творчестве, например,
в этюде «Дагмар. Сон», опубликованном в его книге стихов «В безбрежно-
716
сти» (М.,1895). Образ «лунной гостьи», как и образ Дагмар — символиче-

ское изображение Анимы. Восприятие лунной гостьи связано со страхом
смерти и утраты души. Он вызывает видение Анимы — бесплотной, воз-
душной возлюбленной по имени Мария94: «А вся она была такая белая,
такая воздушная, что, пристально всмотревшись в нее, я вздрогнул. Через
белое, почти совсем прозрачное ее тело, прикрытое призрачной одеждой,
просвечивались звезды дальнего неба и видно было, как малые тучки плы-
вут к Ущербной Луне»95. Образ лунной гостьи — посланницы Ущербной
Луны — строится на основе гротеска: «распыления», «растворения» во
Вселенной, напоминая сюрреалистическую живопись, например, работу
С. Дали «Любовники с головами, полными облаков» (1936)96. У Дали си-
луэты двух андрогинных половинок представляют навязчивую паранои-
дальную идею вечной связи и нераздельности Эроса и Танатоса.
Размышления о встрече каждого человека со смертью составляют осно-
ву сюжета в рассказе «Белая невеста». В письме к И.А. Бунину от 10 октя-
бря 1921 г. Бальмонт писал: «Очень интересуюсь Вашим впечатлением от
моей “Белой невесты”. <…> И особенно ввиду того, что такие писания со-
всем не моя область, однако меня манящая»97. Своеобразным претекстом
этого рассказа можно считать поэму Бальмонта «Невеста», вошедшую в
сборник «Семь поэм» (М., 1920), где многообразно варьируется сюжет
встречи человека со смертью. И в поэме, и в рассказе преодоление смер-
ти мыслится в слитности человека и космоса, слитности неповторимого Я
и Мирового Океана человеческих судеб, хотя в дореволюционной лирике
Бальмонта часто путем к преодолению смерти была реинкарнация в связи
с его увлечением теософией Е. Блаватской.
Тема слитности человека и космоса определяет своеобразие лириче-
ской прозы К. Бальмонта. К ней можно отнести произведения, тяготею-
щие к жанру «стихотворений в прозе». Среди них можно назвать цикл
«Новогодняя страница» (1922), состоящий из четырех произведений и
посвященный размышлениям о судьбе новой России, которая созидается
волей людей и их слиянием в некий вселенский Океан.
Ностальгические мотивы пронизывают все его творчество периода за-
рубежья: поэзию, автобиографическую прозу, эссе, статьи, воспоминания.
Его приводит в восторг мелодическая природа русского слова, духовного
стиха, системы стихосложения. Называя себя «любовником русской речи»
в эссе «Русский язык», он пишет о языке как зодчестве человеческой души.
Говоря о своей любви ко всем языкам мира, он признается здесь, что «все
языки, являясь откровением Божества, пожелавшего заглянуть в челове-
ческое, прекрасны, первоисточны, самоценны, единственны, а в здешней,
изношенной, бледно-солнечной части Земли, что зовется Европой и давно
забыла, как журчат подземные ключи, самый богатый, и самый могучий, и
самый полногласный, конечно же, русский язык»98.
Бальмонт уехал из России, когда ему было 53 года. Во Франции он про-

жил 22 с половиной года, тоскуя по России и по своей былой славе. Итого-
717
вым сборником стихов поэта стала книга «Светослужение» (Харбин, 1937),

которая осталась почти неизвестной читателю и не переиздавалась. Ис-
следователи считают, что Бальмонт здесь оказался верен символистским
принципам, так как в этой «световой поэме» воплотились излюбленные
Бальмонтом мифопоэтические темы и стремление к жанрово-родовому
синтезу99. Бальмонт сам настаивал на идее трансформации стихотворений
сборника в строфы поэмы100. Кроме того, поэтические образы Бальмонта
здесь, как и в других сборниках, написанных в годы эмиграции, — это об-
разы прозрения или просветления, вызванные, как справедливо считает
В. Крейд, ситуацией «одиночества духовного»101.
В последние годы жизни Бальмонт страдал тяжелой депрессией, вы-
званной тоской по России, нуждой и одиночеством. В 1932–1933 гг. у него
обнаружились признаки тяжелого психического расстройства, усугубляв-
шегося непониманием в среде русской эмиграции. В январе 1937 г. он вме-
сте с женой Е. Цветковской переехал в город Нуази-ле-Гран, неподалеку
от Парижа. Около года он жил в Русском доме — приюте для эмигрантов,
созданном Е.Ю. Кузьминой-Караваевой (Матерью Марией), затем снимал
квартиру, живя замкнуто. Бальмонт умер 23 декабря 1942 г. от воспаления
легких и похоронен на католическом кладбище в Нуази-ле-Гран недалеко
от Парижа.
1
Эллис (Кобылинский Л.Л.). Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брю-
сов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 47–106 (I изд. — М.: Мусагет, 1910); См. также: Корец-
кая И. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические кон-
цепции в России конца XIX — начала XX века. М., 1975. С. 213–218; Куприяновский П.В.,
Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт: Биография. Творчество. Судьба. Иваново,
2001.
2
См.: Брюсов В.Я. Среди стихов: 1894–1924: Манифесты, статьи, рецензии / Сост.
Н.А. Богомолов, Н.В. Котрелев; Вступ. ст., коммент. Н.А. Богомолова. М., 1990. С. 143.
3
См., напр.: Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Письма К. Бальмонта к В.В. Обольяни-
нову // Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. К.Д. Бальмонт и его литературное окружение.
Воронеж, 2004. С. 183.
4
Бальмонт К.Д. Революционер я или нет? М., 1918. С. 10.
5
Encyclopedia Britanica. Cambridge, 1911. Vol. 23. P. 919. См.: Тяпков И.С. К. Бальмонт
в модусе Серебряного века // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные
искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4. С. 119–212.
6
Записки Неофилологического общества при Санкт-Петербургском университете.
СПб., 1914. Вып. VII.
7
Цит. по: Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С. 514.
8
См. об этом подробнее: Тяпков С.Н. Некоторые особенности поэтической филосо-
фии К. Бальмонта // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания
XX века. Иваново, 2002. Вып. 5. С. 33–45.
718
9
См. об этом: Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала XX века.
М., 1995. С. 254–262.
10
См. об этом принципе модернистской прозы в кн.: Шмид В. Проза как поэзия. Пуш-
кин. Достоевский. Авангард. СПб., 1998. С. 299.
11
Эпштейн М. На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре нового времени) //
Красная книга культуры. М., 1989. С. 131.
12
Баран Х. Фрагментарная проза // Поэтика русской литературы конца XIX — начала
XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М., 2009. С. 464.
13
См.: Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Новое литературное обозрение. 2002.
№ 54. С. 231–232; Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Нова-
лиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994. С. 41–45.
14
Бальмонт К. Д. Морское свечение. СПб.; М., 1910. С. 30.
15
Бальмонт К. Д. Поэзия как волшебство. М., 1916. С. 71.
16
Бальмонт К. Д. Где мой дом? Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки,
письма / Сост. В. Крейд. М., 1992. С. 347.
17
См. об этом: Интермедиальность в русской культуре XVIII–XX веков. СПб., 2008.
18
См. об этой тенденции в прозе Серебряного века: Исупов К.Г. Философия и литера-
тура Серебряного века (сближения и перекрестки) // Русская литература рубежа веков
(1890-е–начало 1920). М., 2001. Кн. 1. С. 70–71.
19
Симфоническая личность, по мысли Л.П. Карсавина, это «утверждение меня всеми
моментами мира в их самоотдаче мне — самостановление мира именно мною. И я сам уча-
ствую в нем и утверждаю себя, поскольку я не отвергаемый миром его момент, а сам ут-
верждающий его (меня) мир. Значит: — я утверждаю себя через самоотдачу себя высшей
личности (миру)…» — См.: Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения. Т. 1. М.,
1992. С. 108–109. С.С. Хоружий, комментируя термин «феноменализм», пишет о том, что
это явление предполагает опыт, основанный исключительно на содержании сознания, ког-
да «в сознании присутствует и само подлинное “средоточие бытия”» (Там же. С. 311).
20
П.В. Куприяновский считает пантеизм Бальмонта проявлением «космического со-
знания» как следствие «космогонических воззрений древних народов» и влияния Шелли,
Тютчева и теософских идей. См. его статью «Поэтический космос Константина Бальмон-
та» // Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. К.Д. Бальмонт и его литературное окружение.
Воронеж, 2004. С. 9.
21
Хоружий С.С. Жизнь и учение Льва Карсавина // Карсавин Л. Религиозно-философ-
ские сочинения. Т. 1. С. XXV.
22
О преодолении национальной идентичности см.: Гачев Г. Ментальности народов
мира. М., 2008. С. 10–11; Он же. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М., 1995.
23
См.: Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. Брюссель, 1979. С. 283.
24
Бальмонт К.Д. Революционер я или нет? М., 1918. С. 4.
25
Там же. С. 5.
26
Там же. С. 7.
27
См.: Луначарский А.В. Ответ Ромену Роллану (1928) // Луначарский А.В. Собр. соч.:
В 8 т. Т. 5. М., 1965. С. 529–535.
28
См.: Бальмонт К.Д. Среди чужих // Воля России. 1921. № 197. 7 мая. С. 3. Подроб-
нее о положении К.Д. Бальмонта в эмиграции см.: Крейд В. Бальмонт в эмиграции // Где
мой дом? Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма / Сост. В. Крейд.
719
М., 1992. С. 5–18; Азадовский К.М., Бонгард-Левин Г.М. Встреча // Константин Бальмонт –
Ивану Шмелеву. Письма и стихотворения 1926–1936. М., 2005. С. 6–36.
29
Бальмонт К.Д. Костры мирового слова // Бальмонт К.Д. Зовы древности: Гимны, пес-
ни и замыслы древних. Берлин, 1923. С. 9.
30
См.: Иванов Вяч. Вс. Змей. Мифы народов мира: В 2 т. Т. 1. М., 1994. С. 468–469.
31
См. стихотворение Бальмонта «Кветцалькоатль» («Птицы в воздухе. Строки напев-
ные». СПб., 1908. С. 216–217). О почитании Бога-Змея Кветцалькоатля Бальмонт писал в
сборнике «Змеиные цветы» (М., 1910), посвященном религии, мифологии и этнографии
Мексики (С. 67).
32
Образ птицы Стратим проходит через все творчество Бальмонта, особенно ярко он
выражен в сборниках «Тишина. Лирические поэмы» (Пб., 1898), «Жар-птица. Свирель
славянина» (М., 1907), «Птицы в воздухе» (М., 1909).
33
Динамика публикаций венков отражена в исследовании В. Тюкина «Венок сонетов
в русской поэзии 1909–1960: материалы к библиографии» // Russica Romana. 1995. V. 2.
P. 209–212.
34
Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж; Москва, 1996. С. 97.
35
Терапиано Ю. К.Д. Бальмонт // Дальние берега / Сост. В. Крейд. М., 1994. С.147.
36
См., напр.: Врхлицкий Я. Избранные стихи. Пер. К. Бальмонта. Прага, 1928; Каспро-
вич Я. Книга Смиренных. Пер. К. Бальмонта. Варшава, 1928; Бальмонт К.Д. Золотой сноп
болгарской поэзии. София, 1930.
37
Азадовский К.М., Бонгард-Левин Г. М. Встреча. С. 25.
38
Воля России. 1921. № 29 (22 мая). С. 4–5.
39
Цит. по: Константин Бальмонт — Ивану Шмелеву. Письма и стихотворения 1926–
1936. Приложение 3. С. 389.
40
См.: Вильданова Р.И., Кудрявцев В.Б., Лаппо-Данилевский К.Ю. Краткий биографиче-
ский словарь русского зарубежья // Струве Г. Русская литература в изгнании. С. 284.
41
Вишняк М.В. «Современные записки». Воспоминания редактора. СПб., 1993. С. 87,
91, 92.
42
См., напр.: Меримкин А. Осмысление звука // Современные записки. 1922. Т. 13.
С. 342–348.
43
См.: Письма К.Д. Бальмонта В.В. Рудневу // Бальмонт К.Д. Где мой дом? Стихотво-
рения, художественная проза, статьи, письма. С. 408–411.
44
См.: Цветаева М.И. Слово о Бальмонте // Цветаева М.И. Соч.: В 2-х т. Т. 2. М., 1980.
С. 321.
45
Терапиано Ю. К.Д. Бальмонт // Дальние берега. С. 145, 147; Струве Г. Бальмонт //
46
Цветаева М.И. Слово о Бальмонте. С. 314–323.
47
Зайцев Б. О Бальмонте // Современные записки. 1936. № 61. С. 189–190.
48
См.: Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и
примеч. А.Д. Романенко. М., 2001. Сюда вошли не только известные сборники очерков или
рассказов Бальмонта, но и его «несобранная проза». С. 383–585.
49
См.: Современные записки: Общественно-политический и литературный журнал. Ре-
принтн. коммент. издание: В 70 т. Т. 1 /Под ред. М.Н. Виролайнен, С.В. Куликова. СПб., 2010.
С. 75–88; коммент. С.Д. Титаренко. С. 374–380.
720
50
Бальмонт К.Д. Где мой дом? Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки,
письма. С. 303.
51
Там же.
52
Там же. С. 306, 308.
53
См.: Минц З.Г., Лотман Ю.М. Индивидуальный творческий путь и типология культур-
ных кодов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973. С. 96.
54
См.: Штейн Э.А. Поэзия русского рассеянья. Нью-Йорк, 1978. С. 19–21.
55
Бальмонт К.Д. Марево. Стихи / Предисл. Н.А. Молчановой. Воронеж, 2004.
56
Письма К.Д. Бальмонта И.А. Бунину. Публ. и примеч. Р. Дэвиса и Ж. Шерона // С двух
берегов. Русская литература XX века в России и за рубежом. М., 2002. С. 29.
57
Слово. 1922. 31 июля.
58
Последние новости. 1922. 11 августа. № 710; см. также: Бальмонт К. Письмо к
З.Н. Гиппиус / Публ. Ж. Шерона // Новый журнал. 2000. № 221. С. 137.
59
См. об этом подробнее : Азадовский К.М., Бонгард-Левин Г.М. Встреча // Константин
Бальмонт — Ивану Шмелеву. Письма и стихотворения 1926–1936. С. 41–44.
60
См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. Т. 3. М., 1995.
С. 70.
61
См., напр.: Молчанова Н.А. [Предисл.] // Бальмонт К.Д. Марево. Стихи. С. 5.
62
Cм.: Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal’mont. 1890–1909. Koln,
1988. С. 93. См. также: Титаренко С.Д. Экфрасис как основа сновидческого дискурса в по-
эзии символистов: от стилистики прерафаэлитов до сюрреализма // Пушкин и сны: Сны в
культуре, искусстве и жизни человека / Под ред. В.М. Марковича. СПб., 2004.
63
Лурье В. Бальмонт. Мое — Ей // Дни. 1925. 15 марта.
64
Бальмонт К. Письма П.Н. Милюкову / Публ. О. Коростелева и Ж. Шерона // Новый
журнал. 1999. № 214. С. 162.
65
Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения и переводы из пятидесяти книг / Сост.
В. Крейд. М., 1992. С.328–329.
66
Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М., 1996. С. 519.
67
Адамович Г. К.Д. Бальмонт. В раздвинутой Дали // Последние новости. 1930. 27 мар-
та. С. 3.
68
Минувшее: Исторический альманах. М., 1993. Вып. 13. С. 302.
69
См.: Кривеллер К. Набоков и Бальмонт: осмеяние декадентской эстетики //
LETTERARIA / A cure di Alide Cagidemetrio e Daniela Rizzi. Venezia: Cafoscarina, 2006.
(Quaderni del Dottorato in Studi Iberici, Anglo-americani e dell’Europa Orientale. 2006. №
2); Шапошникова В.В. «Пространства души» в прозе К. Бальмонта // Константин Баль-
монт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1999. Вып. 4.
С. 93–98; Таганов Л.Н. Заметки об автобиографической прозе К. Бальмонта // Констан-
тин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 2004.
Вып. 6. С. 131–139.
70
Романенко А.Д. Проза К. Бальмонта // Бальмонт К.Д. Автобиографическая проза.
С. 15–16.
71
Дни. 1923. 9 сентября.
72
Письма К.Д. Бальмонта И.А. Бунину. Публ. и примеч. Р. Дэвиса и Ж. Шарона. С. 38.
73
См. у В. Жирмунского обозначения «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая
проза» (Жирмунский В. Задачи поэтики // Начала. 1921. № 1. С. 51–81). О теории орна-
721
ментальной прозы в модернизме см.: Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский.
Чехов. Авангард. СПб., 1998. С. 297–308.
74
Бальмонт К. Д. Под новым серпом. Берлин, 1923. С. 302.
75
См., напр.: Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаменталь-
ной») прозой // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1976. Т. 35. С. 81–100;
Szilard L. Орнаментальность / орнаментализм // Russian Literature. V. 19. 1986. P. 81–100.
76
Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. С. 298.
77
Бальмонт К.Д. Под новым серпом. Берлин, 1923. С. 160. В дальнейшем ссылки на это
издание даются в тексте с указанием страницы в круглых скобках после цитаты.
78
Об этой особенности романа Бунина см.: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870–1953.
Frankfurt/ Main-Moskou, 1994. С. 305.
79
См.: Вестник литературы. 1921. № 9. С. 16.
80
См.: Студенческие годы. 1924. № 2 (13). С. 35.
81
Бальмонт К.Д. Где мой дом? С. 217.
82
Письма К.Д. Бальмонта к Дагмар Шаховской // Звезда. 1997. № 8. С. 163
83
См. об этом подробнее: Титаренко С.Д. «Поэзия ужаса»: метафизика страха у К. Баль-
монта // Языки страха: женские и мужские стратегии поведения. СПб., 2004. С. 241–252.
Эта тенденция была присуща не только творчеству Бальмонта, но и творчеству А. Ремизо-
ва. См.: Грачева А.М. Французский сюрреализм и произведения «большой формы» Алексея
Ремизова // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу 1920–1940.
М., 2007. С. 90–99; Обатнина Е.Р. «Магнитные поля»: А.М. Ремизов и французский сюрре-
ализм // Там же. С. 263–275.
84
Бальмонт К. Д. Революционер я или нет? С. 14.
85
86
87
Там же.
88
Там же.
89
Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний симво-
лизм / Пер. с нем. СПб., 1999. С. 47; Он же. Русский символизм. Система поэтических мо-
тивов. Мифопоэтический символизм начала века / Пер с нем. СПб., 2003. С. 210–211.
90
Подробнее об этом см.: Грейвс Р. Белая богиня. СПб., 2000. С. 13–14.
91
92
См., например: Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие
системы (Древний период). М., 1965. С. 75: Они же. Исследования в области славянских
древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. М., 1974.
С. 259.
93
См.: Галан А. Миф и символ. М., 1993. С. 300.
94
Имя Мария в данном контексте восходит к греческой традиции называть языческую
богиню моря Мариан Афродитой («Восставшей из морской пены»). См.: Грейвс Р. Белая
богиня. С.172–174.
95
Бальмонт К.Д. Где мой дом? Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки,
письма. С.175.
96
См.: Нере Ж. С. Дали. Пер. с англ. СПб.; Флорида, США, 1994. С. 48–49.
97
Письма К.Д. Бальмонта И.А. Бунину. С. 27.
98
722
99
Куприяновский П.В., Молчанова Н.А. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Твор-
чество. Судьба. С. 423–424.
100
В письме к В.В. Обольянинову от 27 февраля 1937 г. Бальмонт писал: «”Светослуже-
ние” никак не сборник, а цельная, единством связанная, лирическая книга, одна световая
поэма, где один стих ведет к другому, как строфа к строфе» (Куприяновский П.В., Молчано-
ва Н.А. К.Д. Бальмонт и его литературное окружение. С. 180).
101
Крейд В. Бальмонт в эмиграции. С. 8–9.
С.Д. Титаренко
723
ПРОЗА ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА
Образ Вячеслава Ивановича Иванова (1866–1949) — поэта и проза-

ика, теоретика русского символизма, христианского философа, истори-
ка религий, переводчика и литературоведа, человека необычайной эру-
диции и дарований вызывал у современников восхищение и удивление.
О характерном для Иванова соединении художественного дара с науч-
ным, публицистического с художественным говорили многие его совре-
менники. О его способности к «переходу границ» писал П.А. Флорен-
ский, указывая, что «для В. И. писательство — лишь один из способов
выражения себя». Он предлагал ему создать книги о творчестве, или
«феноменологию творчества»1. Ф.А. Степун считал идею синкретизма
в творчестве Вяч. Иванова даром универсализма, результатом чего яви-
лось у писателя «сочетание и примирение славянофильства и западни-
чества, язычества и христианства, философии и поэзии, филологии и
музыки, архаики и публицистики»2.
Начало XX в. — период стремительного вхождения Вяч. Иванова в
литературу русского символизма. До этого был период обучения в Бер-
линском университете, занятия в библиотеках Берлина, Лондона, Рима
и Афин в целях сбора материалов для диссертации по римскому праву,
для изучения дионисийской религии. Удивительная эрудиция, глубина
мышления и многогранный интерес к мировой литературе, философии,
религиям древности и христианству определили особую позицию его
как поэта, мыслителя и ученого и привлекли к нему внимание совре-
менников. Уже в середине 1900-х гг. и в 1910-е гг. он стал общепризнан-
ным теоретиком религиозно-мистического направления в русском сим-
волизме, создателем литературно-художественного салона, известного
как «Башня» Вячеслава Иванова (1905–1912)3. Знаменитые философ-
ские «среды», «общество друзей Гафиза», идеи мистического анархизма
и реалистического символизма, участие в заседаниях Религиозно-фи-
лософского общества – эти и другие проекты привлекли к нему неос-
лабеваемый интерес участников символистского движения и прежде
всего Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсова, А.А. Блока, Ан-
дрея Белого, М.А. Волошина, К.Д. Бальмонта, Эллиса (Л.Л. Кобылин-
ского), Э.К. Метнера, представителей религиозной философии (П.А.
Флоренского, В.Ф. Эрна, Н.А. Бердяева, Ф.А. Степуна, С.Л. Франка,
С.Н. Булгакова, Л. Шестова), деятелей искусства (Вс.Э. Мейерхоль-
724
Проза Вячеслава Иванова
да, К.А. Сомова, С.К. Маковского, А.Н. Скрябина) и многих других. Дар

Иванова-творца и мыслителя вызывал неоднозначные оценки со стороны
критиков и читателей сложностью его «иератического», архаизированного
символического языка, инспирировавшего «конфликт интерпретаций» и
ситуацию непонимания произведений автора. Показательна противоречи-
вая оценка его творчества современниками, например, Львом Шестовым,
Андреем Белым, Николаем Бердяевым.
В 1900–1910-е гг. Вяч. Иванов был прежде всего поэтом — автором
пяти поэтических книг: «Кормчие звезды» (1903), «Прозрачность» (1904),
«Эрос» (1907), «Cor Ardens» (Ч. 1-2) (1911–1912), «Нежная тайна. Λεπτα»
(1912). Он был также известен как создатель драматических сочинений
(«Тантал», «Прометей») и переводчик античных лириков, Эсхила, Пе-
трарки, Новалиса. В первые послереволюционные годы он сотрудничал
с издательством «Алконост», близким символистскому движению. Здесь
вышли отдельными изданиями его поэма «Младенчество» (1918), траге-
дия «Прометей» (1919), а также совместная с М.О. Гершензоном «Пере-
писка из двух углов» (1921). Кроме того, в эти годы должна была изда-
ваться его книга статей о Скрябине (1919; вышла в свет только в 1996 г.),
а также религиозно-философская поэма-мелопея «Человек» (1915–1919;
опубликована в эмиграции: Париж, 1939). Итоговая книга стихов «Свет
вечерний» была напечатана в Оксфорде в 1962 г. уже после смерти поэта.
Прозаическое наследие Вяч. Иванова 1900–1910-х гг. составили три
книги литературно-эстетических и религиозно-философских эссе и ста-
тей: «По звездам: Статьи и афоризмы» (1909), «Борозды и межи: Опыты
эстетические и критические» (1916), «Родное и вселенское: Статьи 1914–
1916» (1917). Здесь он проявил свой талант литературного критика, пу-
блициста и теоретика русского символизма.
Опыты в прозе были присущи Иванову уже в ранний период творче-
ства, во время обучения в Берлинском университете в 1887–1890-х гг. Это
прозаические этюды, наброски статей и записи, обозначенные публика-
торами как «Интеллектуальный дневник». Они стали подготовительным
материалом для его поэзии, эссеистики и исследований4. Мало изученная
область его творчества — научные разыскания и ранняя публицистика, из-
вестная как «Берлинские письма»5. В начале 1900-х гг. широкую извест-
ность получили лекции Вяч. Иванова о религии Диониса, прочитанные
в Русской высшей школе общественных наук в Париже в 1903 г. и объ-
единенные позже в книгу «Эллинская религия страдающего бога» (1917).
Исследования древнегреческой религии завершатся созданием итоговой
книги «Дионис и прадионисийство», изданной в 1923 году в Баку, где Вяч.
Иванов будет заниматься преподавательской деятельностью в универси-
тете в послереволюционные годы до отъезда в Рим в 1924 г. В Италии он
проживет последние 25 лет своей жизни.
Разрабатывая принципы русского символизма и утверждая принци-
пы теургии и соборности, восходящие к философии В.С. Соловьева, Вяч.
Иванов сохраняет приверженность античной и христианской религиозно-
725
мистической традиции и намечает ее углубление путем создания метафи-

зической поэзии. Углубление этой традиции на основе веры особенно от-
четливо проявилось в творчестве Иванова в римский период его жизни, в
1924–1949 гг. после перехода в католичество. Неслучайно С.С. Аверинцев
в своей книге о Вяч. Иванове сделал акцент на «пути поэта между мира-
ми»6. Сам поэт в 1930-е гг. отрицательно относился к попыткам рекон-
струировать его мировоззрение на основе монтажа текстов статей, считая
основополагающей именно поэзию. Поэтому в ответ на письмо Е.Д. Шора,
приславшего ему опыт реконструкции его мировоззрения, он ответил, что
наряду со статьями «существует и другой, и гораздо более изобильный и
содержательный источник для познания моих интуиций — моя поэзия»7.
«В моих воззрениях, — писал он в ответ на «опыт реконструкции», — со-
вершается непрерывная метаморфоза (в гетевском смысле этого слова),
что делает для меня невозможным просто отрицать какой бы то ни было
предшествующий момент целостного органического развития»8. Из пись-
ма следует, что он опасался того, что идеи, высказанные в его центральных
работах, таких, как «Дионис и прадионисийство» или книге о Достоев-
ском, будут рассматриваться как «интегральная часть» его «собственной
религии»9. Его статьи, включенные Е.Д. Шором в «опыт реконструкции»
его мировоззрения, по словам Иванова, имеют специфическую особен-
ность: они либо «не договаривают» его «тогдашнюю мысль до конца»,
либо умалчивают о ней, поэтому на их основании невозможно реконстру-
ировать его религиозные идеи10. «Я избегал говорить в них о вере, — пишет
он Е.Д. Шору. — Я хотел быть понятным и приемлемым для разномысля-
щих, из которых большинство было неверующими в смысле положитель-
ной религии. Я хотел, говоря “с эллинами по-эллински”, базироваться на
свойственном времени предрасположении к “мистически окрашенному”
умозрению, между тем, как сам я уже стоял на почве положительного цер-
ковного христианства, о чем открыто говорил только в “христианской сек-
ции” петербургского Рел<игиозно->Фил<ософского> Общества»11.
Вяч. Иванов создает в поэзии и прозе присущую ему систему символов
на основе платоновско-пифагорейской и мистико-религиозной традиции.
Его индивидуально-авторская мифология характеризуется сведением,
говоря словами С.С. Аверинцева, «в один метатекст разделенных тысяче-
летиями текстов мировой культуры»12, на этой основе складывается его
художественная система. Здесь последовательно реализуется проект ин-
дивидуального творчества как отражения структуры мировой культуры,
что придает его творчеству метатекстовое значение.
*
* *
Проза Вяч. Иванова многосоставна и неотделима от его филологиче-
ских исследований. Именно в ней в 1920–1940-х гг. поэт и теоретик рус-
ского символизма сводит «последние ярусы своей постройки за пределами
726
Отчизны», демонстрируя непрерывное развитие философской мысли13.

Поэтому публикация его эссе, литературоведческих и публицистических
статей и таких, например, художественных творений, как «Повесть о Све-
томире царевиче», в одной книге, манифестирующей его эстетику и лите-
ратурную теорию, закономерна14.
Деятели русского зарубежья отмечали неучастие Вяч. Иванова в эми-
грантской периодике до середины 1930-х гг., считая его, как, например,
Г. Струве, прежде всего автором «Римских сонетов», опубликованных в
журнале «Современные записки»15. Некоторые объясняли это молчание
«отречением» поэта от своих религиозно-философских идей. Вместе с тем
публикации его работ на русском языке в Советской России в 1920-е гг., а
также активное сотрудничество в эти и последующие годы с ведущими ев-
ропейскими журналами («Сorona», «Нochland», «Die Kreatur», «Vigile») и
журналами русской эмиграции — представляют важнейший этап его твор-
ческой деятельности. Если обратиться к переписке Иванова этого периода
с Э.Р. Курциусом, А. Пеллегрини, Ш. Дю Босом, Е.Д. Шором, Ф.А. Степу-
ном, С.Л. Франком и другими, то станет очевидно, что он и в зарубежье от-
стаивал христианский гуманизм как важнейшую составляющую европей-
ской интеллектуальной традиции, не отрекаясь при этом от символизма и
религиозно-философских позиций16.
Художественная и научная проза в творчестве Вяч. Иванова 1920–
1940-х гг. представлена религиозно-философскими или литератур-
но-эстетическими эссе («Анима», «Эхо», «Мысли о поэзии»), фило-
софско-публицистическими сочинениями («Кручи», «Русская идея»),
книгами-исследованиями на русском («Дионис и прадионисийство»,
Баку, 1923), немецком («Dostojewskij. Tragödie-Mythos-Mystik». Tübingen,
1932) и других иностранных языках. Некоторые из них являются перера-
боткой уже опубликованных текстов. Вместе с М.О. Гершензоном поэт
стал создателем уникального опыта эпистолярной прозы («Переписка
из двух углов», 1921), прозы, написанной ритмизованным стихом версе
(«Повесть о Светомире царевиче», 1928–1949).
Литературоведческие работы Иванова написаны в форме предисловий,
статей и эссе, посвященных творчеству А.С. Пушкина («К проблеме звукоо-
браза у Пушкина»,1925; «Роман в стихах», 1937), Н.В. Гоголя («“Ревизор” Го-
голя и комедия Аристофана», 1925), М.Ю. Лермонтова («Лермонтов», 1947).
Они важны не только как опыт «перечитывания» классики, но и как вопло-
щение оригинальных религиозно-философских и эстетических идей автора.
В этом плане большой интерес представляют статьи «О новейших теорети-
ческих исканиях в области художественного слова» (1922), «Размышления
об основных установках современного духа» (1933), работа для итальянского
Энциклопедического словаря Треккани («Simbolismo», 1936) где Вяч. Ива-
нов подводит итоги развитию символизма в литературе XX в, подчеркивая,
что религиозно-философский символизм, адептом которого он всегда был,
символизм как методология принципиально важен не только для развития
художественного творчества, но и гуманитарных наук и культуры XX в.
727
Современные исследователи, констатируя активизацию творческой де-

ятельности Вяч. Иванова после отъезда в Рим и рассматривая специфику
этого этапа творческого развития писателя, отмечают его универсальный
характер17. В эти годы Вяч. Иванов реализовал себя как автор литературно-
критических и религиозно-философских произведений и исследований, на-
писанных в разных жанрах (культурфилософских и эстетико-религиозных
эссе, литературно-эстетических и публицистических статей) на русском,
немецком, итальянском и других иностранных языках. Его работы о диони-
сийской религии нельзя считать исключительно научными сочиненениями,
поскольку они имеют культурно-исторический и религиозно-философский
характер. В них происходит соединение филологического и философского
начал на основе ярко выраженных личных религиозных исканий18. Вместе с
тем они интересны и как опыт становления самосознания Вяч. Иванова, от-
разившийся в художественном творчестве, и как опыт речевого жанра, и как
феномен филологической и философской герменевтики и мифокритики, и
как ключ к истолкованию его философской прозы.
Язык прозы Вяч. Иванова определяется религиозной телеологией сим-
волизма, о чем писали и говорили такие его последователи и ученики,
как М.М. Бахтин, А.Ф. Лосев и С.С. Аверинцев, оговаривая, что изучение
ивановского наследия должно проводиться в контексте международном и
межкультурном, а его роль как мыслителя и литературоведа заключает-
ся не столько в фиксированных ответах, сколько в постановке вопросов19.
Продуктивность его метода герменевтики была отмечена Л. Силард. Она
указывает на то, что Вяч. Иванов как раз «резко акцентировал те отличи-
тельные черты своего метода, которые в самом деле характерны не только
для его исследований по античной культуре, но и для его работ о Достоев-
ском, Пушкине, Гоголе, Новалисе и т. д.»20.
Литературным памятником философской мысли Вяч. Иванова стали
его беседы, записанные в Бакинский период его учеником — будущим
литературоведом М.С. Альтманом, напоминающие «Разговоры с Гете»
И.-П. Эккермана. Они интересны и как тип размышлений о русской и
мировой культуре, и как явление риторического дара21. Опыт «перехода
границ» эпистолярного жанра подтверждает публикация «Переписки из
двух углов», осуществленная в Москве в 1921 г. (второе издание: Москва-
Берлин, 1922) — книги, возникшей на основе раздумий Вяч. Иванова и
М.О. Гершензона о путях развития культуры и ее высших ценностях. Диа-
лог двух мыслителей, представленный здесь, является уникальным резуль-
татом создания философской эпистолярной прозы. Необходимо отметить
риторическую природу текстов, отсылающую к античной традиции, и их
дидактический пафос, близкий патристике и прежде всего сочинениям и
письмам бл. Августина. На основе беседы возникает полемика о двух мо-
делях культуры, когда культура понимается и как «лестница Эроса и ие-
рархия благоговений», и как система «тончайших принуждений», говоря
словами Вяч. Иванова22. Если Гершензону присуща патетика «отречения
от культуры», близкая некоторым философам, например, Л. Шестову, и он
728
пишет об утрате в ней личного смысла, то для Вяч. Иванова высшая цен-
ность культуры заключается в ее сверхличном значении. Это позиция, как
отмечают исследователи «Переписки из двух углов», — «метафизически
ориентированного (в широком смысле) религиозного сознания и гумани-
тарно ориентированного (культуроцентрического) миропонимания…»23
Несомненно, большое влияние на создание философского эпистоляр-
ного жанра как диалогической прозы оказал опыт совместного перевода
Вяч. Ивановым и Гершензоном лирики и прозы Ф. Петрарки, особенно
его «Бесед», которые дают модель исповедального жанра, раскрывающего
противоречия личности. Во вступительной статье, предпосланной изда-
нию сочинений итальянского поэта, Гершензон писал о влиянии античной
эпистолографии на жанр беседы у Петрарки, о его культе дружбы, тесно
связанном с потребностью выразить свое сердце, и о проявлении в его
прозе принципов античного или «сократического» диалога, основанного
на стремлении отыскать истину24. Спор о культуре Иванова и Гершензона
перерастает в «сократический» диалог на основе реализации ивановского
сокровенного принципа «ты еси», чему была посвящена его эссе «Ты еси»
(1907) и поэма-мелопея «Человек» (1915–1919). Для самого Вяч. Ивано-
ва большую роль в развитии «сократического» диалога имел опыт орга-
низации им «симпосионов» на петербургской «Башне», его знаменитой
квартире на Таврической, 25 в Санкт-Петербурге, а также переписка с
П.А. Флоренским, позволившая ему в эпистолярном жанре испытать «со-
радование» от диалога.
Язык и стиль «Переписки…», не лишенный барочной риторичности, в
процессе развития спора приобретает интимность и задушевность, усили-
ями обоих авторов создается иронический подтекст. Вместе с тем письмам
Вяч. Иванова свойственна учительная манера, «требование особых правил
текста, каковые долженствуют уравновесить порыв к “неизглаголемому”»,
по суждению С.С. Аверинцева25. Поэтому для Вяч. Иванова характер-
но настойчивое обращение к ветхозаветной и новозаветной образности
(«незримая скрижаль», «обитель сотворил», «лестница Иакова», «нагор-
ный путь», «ветхий Адам»), к античной топике и мифологемам Платона
(«лестница Эроса», «изгнать Муз»), отличающие его речь от высказыва-
ний Гершензона.
Исследователи отмечают значимость «Переписки из двух углов» для
европейской мысли. По наблюдениям исследователей, именно «Перепи-
ска…» сделала Иванова-поэта Ивановым — философом культуры26. Бла-
годаря изданию этого этапного произведения в журнале М. Бубера «Die
Kreatur» (1926), а затем его переизданий на французском и итальянском
языках (1930, 1931, 1932) в европейской интеллектуальной среде воз-
ник устойчивый интерес к Иванову-мыслителю, о чем свидетельствуют
завязавшиеся переписки Вяч. Иванова с Э.Р. Курциусом, Ш. Дю Босом,
М. Бубером и приглашения его к сотрудничеству в ведущих европейских
журналах. Дискуссия, отразившаяся в русской и эмигрантской периодике
в связи с изданием книги (от неприятия ее идей как упадочных — до высо-
729
ких оценок как явления современной духовной культуры), говорит о том,

что «Переписка…» стала идеологическим «документом» переломной эпо-
хи в развитии культуры, ярким свидетельством воплощения у Вяч. Ивано-
ва идей христианского гуманизма27. Эти идеи найдут отражение в издан-
ных на немецком языке статьях Вяч. Иванова «Историософия Вергилия»
(опубликованной в журнале «Corona» в 1931 г.) и «Гуманизм и религия»,
появившейся в журнале «Hochland» в 1934 году28.
Несомненный интерес представляет философская публицистика Вяч.
Иванова. В ее ряду — статья «Русская идея» (1930, перевод и переработка
статьи 1909 г. «О русской идее»). Исследователи отмечают, что в период
эмиграции наметились новые тенденции в развитии мысли поэта, нашед-
шие выражение в этой работе. Это антибольшевистский пафос, религиоз-
ная направленность, замещение эстетики этикой, создание особых мифов
о России, утверждающих возможность синтез русской религиозности и
римского католицизма29. Поэт-мыслитель отмечает дуалистичность исто-
рического и духовного пути России («земля» и «царство», «Третий Рим»
и «Святая Русь»), особую метафизику народной души. Христианская со-
ставляющая этого периода творчества определяется переходом Вяч. Ива-
нова в католичество в 1926 г. без отречения от православия. В его переписке
начинает звучать тема воссоединения Церквей, близкая В.С. Соловьеву30.
Эссеистические жанры, создаваемые Вяч. Ивановым в эти и более ран-
ние годы, демонстрируют единство философского, публицистического и
художественного начал, размышления и исповедания. В них присутству-
ют разные субъектные формы авторского сознания. В этом плане показа-
тельна статья «Кручи», первоначально прочитанная в качестве доклада
на заседании в издательстве «Всемирная литература» 23 апреля 1919 г. В
ней поставлена проблема «крушения гуманизма» и затронут вопрос об ин-
теллигенции и Октябрьской революции. Основу статьи составляют лич-
ные переживания и впечатления. Повествование основано на изменении
субъектов речи: от формы «я» («я, к удивлению своему, убедился», «что я
назвал кризисом») до собирательной формы вселенского «мы»: «Мы ве-
дем бой, как в былях Гомера, за тело героя, уже бездыханного, чтобы не
отняли его у нас и не предали поруганию одичалые полчища бесноватых,
чтобы нам досталось умастить его, и оплакать, и похоронить, и великолеп-
но восславить на грядущих тризнах…»31 Писатель использует автоцитаты
из своих произведений и переводов, а также «формульные слова» из кон-
текста поэзии и философии: «умри и стань», «блаженное томление» (И.В.
Гете), «Всечеловек» (Ф.М. Достоевский), «хаос родимый» (Ф.И. Тютчев),
«человеческое, слишком человеческое» (Ф. Ницше), «вселенское дело»
(Н.Ф. Федоров), «Великое Существо» (О. Конт) и другие.
Прозе Вяч. Иванова присущ прием использования несобственно-пря-
мой речи, ведущий к внутренней диалогичности32. Это помогает решить
проблему соединения эстетического и религиозного начал в художествен-
ной и исследовательской прозе. Так, в статье «“Ревизор” Гоголя и комедия
Аристофана» (1926) религиозный контекст, идущий от Гоголя, «зашиф-
730
ровывается» в казалось бы чисто литературоведческие суждения: о нова-

торском характере комедии Гоголя, связанном с использованием скрытой
функции хора или парабазы. На деле же Иванов касается роли комиче-
ского катарсиса как способа преображения души человека, как то было в
древних мистериях. Исследователи обрядов, с сочинениями которых был,
безусловно, знаком Вяч. Иванов, указывали на связь Аристофана с посвя-
тительными ритуалами и прежде всего мистериями33. Интересен материал
неопубликованной стенограммы лекции Вяч. Иванова «Античный театр»
(1919), где он говорит о происхождении драмы из мистерии и, ссылаясь на
опыт Аристофана, подчеркивает близость его комедий мистериям34.
Для Иванова комедия Гоголя «Ревизор» — это «высокая» всенародная
комедия Аристофанова типа. Здесь нет частного мирка, образ города ра-
вен любому общественному союзу, и вместе с тем это символический «го-
род души». Он создан на основе «теории всенародного Смеха» (IV, 390).
Особый интерес, с точки зрения поэта-филолога, представляет «Развязка
Ревизора» — дописанный Гоголем позже финал комедии с целью разъяс-
нить зрителю смысл пьесы35. В ней Гоголь, как известно, сформулировал
свою сверхзадачу: выставить «все оттенки плутовской души», которая «та-
кое страшилище, что от ужаса подымается волос», показать «душевный
город», «который в несколько раз хуже всякого другого города», возвра-
тить «смеху его настоящее значение», доказать, что все должно служить
«Верховной Вечной красоте!»36. Акцентируя внимание на «Развязке…»,
дописанной Гоголем и не принятой современниками и последователями,
Вяч. Иванов выходил за пределы литературоведения, исторической по-
этики как таковой, подчеркивал мистико-аллегорическое содержание пье-
сы, на что обратили внимание члены редколлегии журнала «Театральный
октябрь» (1926. Сб. 1), поместившие перед публикацией заметку о своем
несогласии с позицией Иванова.
Центральная трагическая проблема пути Гоголя, по Иванову, — «кон-
фликт между художником и христианином в его душе» — была сформу-
лирована в одном из черновых набросков статьи, опубликованном соста-
вителями брюссельского издания (IV, 754). По цензурным соображениям,
запись не была включена в статью, что позволило религиозную пробле-
му «зашифровать», скрыть за явлениями эстетического ряда. Обращаясь
к «Развязке Ревизора», Иванов называет гоголевское символическое ее
толкование «ключом» ко всей пьесе: город Гоголя это «“душевный город”
каждого человека, <…> “плуты-чиновники” суть “страсти” в нем»; в пьесе
есть неистинный ревизор — Хлестаков и «подлинный Ревизор» — «наша
истинная, “проснувшаяся” совесть» (IV, 388–389).
Аналогия между эстетическим («Гоголем-художником») и религиоз-
ным («Гоголем-стражем над художником») составляет суть понимания
Вяч. Ивановым и пути Гоголя, и попытки преобразования у него эстетики
в религию на основе универсализации категории комического катарси-
са, воплощения его мистериального значения («очищение») в «высокой»
комедии как форме истинного всенародного искусства, восходящей к ан-
731
тичным корням и одновременно сохраняющей «характерные черты сред-

невекового действа» (IV, 389). Речь идет не только о том, что «высокая»
комедия Аристофана вобрала в себя «религиозный» опыт мистерий, но и о
том, что средневековые формы драмы несут «память» о сакральном смыс-
ле действа, направленного на трансформацию души человека. Поэтому
в «Ревизоре», как пишет Иванов, очевидно «совмещение смыслов: праг-
матического, морального, аллегорического и анагогического» (IV, 754) в
едином символическом мирообразе Города, где город внешний становится
городом внутренним, «город плутов» превращается в «город чертей». Это
стало возможно на основе возвращения к аристофановской теории «иной
Комедии», обоснованной Гоголем, по словам Вяч. Иванова, в «Театраль-
ном Разъезде» (IV, 390–393).
В черновых набросках статьи содержится запись, позднее опущенная
Вяч. Ивановым. Приводим ее полностью: «Гоголь хочет, чтобы всенарод-
ный смех был христианским преодолением всего того, что искажает под-
линную (в христианском смысле) красоту человека. Совместим ли Смех с
христианским отношением ко злу в мире и в собственной душе? И может
эстетическая по существу эмоция Смеха быть непосредственным выра-
жением морального пафоса? <…> Гоголь знал все это слишком хорошо,
и тирады об очистительном смехе его самого не до конца убеждали, и во
всяком случае, не могли разрешить фатальный для него конфликт между
художником и христианином в его душе» (IV, 754).
Таким образом, Вяч. Иванов, публикуя статью «“Ревизор” Гоголя и ко-
медия Аристофана» в 1926 г. в Советской России, зашифровывает в ней
мистериально-мифологический сюжет. Ему удается показать глубину ре-
лигиозно-мистического начала в творческом самосознании Гоголя, осуще-
ствить синтез архетипического, идущего от религиозных представлений, и
эстетического на основе теории всенародного смеха и понятия комическо-
го катарсиса.
Прием внутренней диалогичности, синтез эстетического, философ-
ского и религиозного начал характерны и для поздних эссе Вяч Иванова
«Анима» (1935) и «Мысли о поэзии» (1939–1940-е гг.)37.
Эссе «Анима», ставшее переработкой статьи «Ты еси» (1907), является
аллегорическим религиозно-философским и мистическим текстом, тре-
бующим активизации культурной памяти читателя. Оно написано в фор-
ме религиозно-философской притчи, в основу которой положен один из
«вечных» мифологических сюжетов об истории Психеи и Эрота, извест-
ных прежде всего в интерпретации древнеримского писателя Апулея из
его романа «Метаморфозы» и получивших широкое распространение в
литературе и изобразительном искусстве. Сюжет восходит к архаическим
мифологическим представлениям о скитаниях человеческой души, стре-
мящейся обрести божественного возлюбленного, или целостность, обо-
значенную в учении Платона понятием андрогинности. Сюжет об Эросе
и Психее получил статус архетипического. К.Г. Юнг и его последователи
рассматривали его как изначальную драму, воплотившую вечное стремле-
732
ние женского аспекта души человека (Анимы) к своему мужскому допол-

нению (Анимусу). Этот архетипический мотив укоренен в библейских ис-
точниках (Песнь Песней) и получает наивысшее развитие в христианстве,
трансформируясь в сюжет о спасении души (Невесты) через ее стремление
к Божественному Возлюбленному (Жениху), олицетворяющему Церковь.
У Вяч. Иванова душа человеческая (Анима или Психея) двойственна,
т. е. имеет форму диады, как в известном стихотворении «Афродита Всена-
родная и Афродита Небесная» (1915). Анимус или Эрос также имеет две
ипостаси — Божественного Возлюбленного и его демонического двойни-
ка, обозначенного в финале эссе-притчи Дионисом. Путь Души-Анимы —
от состояния демонического растерзания, ведущего к божественному
безумию и восхúщенности (гл. I и II «Экстаз и религия» и «Анима как Мэ-
нада»), к обретению своей божественной половины — Анимуса или Духа
(главка III «Anima и Animus») и Самости. Самость символизируется ми-
стическим союзом с божественным двойником («unio mystica») как спа-
сение (гл. IV «Самость»). Через аллегорическую историю Психеи (гл. V
«Лирическое интермеццо») показана драма Психеи — Анимы, теряющей и
ищущей своего возлюбленного. Путь обретения христианских ценностей
дан в гл. VI–VIII, основанных на контексте сентенций бл. Августина и
прежде всего его «Transcensus sui» («Познай себя»). Через «Мистическое
умирание» (гл. VII) и «Мистический разум» (гл. VIII) душа ищет едине-
ния с Богом (гл. IX. «Богословское»). Последняя гл. X («Анима приносит-
ся в жертву») — предупреждение о возможной богооставленности Души —
Анимы — Психеи — Ариадны и появлении ее мужского демонического
двойника — древнего бога Диониса. Основной мифопоэтический мотив
этой части — блуждания Анимы-Ариадны в лабиринте Миноса.
Оригинальная трактовка Вяч. Ивановым древнейшего мифологическо-
го сюжета и сведение образов к метафизическим символам человеческого
сознания делают эссе текстом, актуальным для современного читателя,
интересным своей символической глубиной и вечностью поднимаемых
проблем. Здесь наблюдается, как и во всем творчестве Иванова, синтез
мифологических представлений античности и основ христианства, обра-
зов и понятий мировых религий и философских воззрений, поэзии и пу-
блицистики. Можно согласиться со словами Ф.А. Степуна, писавшего о
Вяч. Иванове, что его концепция «во многом явно утопическая, представ-
ляет собой во всех своих деталях целый кладезь премудрости, а потому и
поныне еще величайшую ценность» для не прекращавшихся «в эмиграции
споров об отношении искусства к религии и политике и задачах эмигрант-
ского творчества»38.
С проблематикой эссе «Анима» оказывается связанным тот круг про-
блем, который обсуждался в переписке Вяч. Иванова с Э.Р. Курциусом,
немецким мыслителем и филологом-романистом, призывающим в своих
книгах «Немецкий дух в опасности» (1932) и «Европейская литература и
латинское Средневековье» (1948) к продолжению античной и средневе-
ковой традиции, которая основана на общности культурных кодов, или в
733
его терминологии — топосов. Курциус ввел в литературоведение это по-

нятие, взяв его из античной риторики, где они представляли собой, говоря
словами Аристотеля подобранные доказательства мысли (Риторика, II,
22). «Топосы» близки «универсалиям» или «общим понятиям», о которых
писал С.С. Аверинцев при рассмотрении античной риторики и ее судьбы
в Новое время39. Топосы, по Курциусу, — некие «готовые формулы» ри-
торического и нериторического происхождения, использующиеся в про-
цессе духовного общения и являющиеся свидетельствами изменения или
сохранения сознания или ментальности, они «срываются с пера сочини-
теля как литературная реминисценция», имеют «формульный характер»
и могут выступать в функции мотива, образа, метафоры, символа, аллего-
рии40. Смысл топоса укоренен в традиции, он выявляет ее непрерывность
и связывает текст со сложнейшими контекстами, его породившими. Рабо-
ты Курциуса были хорошо известны Вяч. Иванову, судя по тому, что он
ссылается на них в своих важнейших статьях, например, «Символизм» для
итальянского Энциклопедического словаря Треккани.
Идея Курциуса об устойчивых глубинных архетипических формулах
представляется плодотворной для истолкования смысла заглавия эссе
«Анима» и ее тезауруса. В основу метафизической лексики, используемой
писателем, как можно убедиться, положены образы, понятия и формулы,
взятые из мировых религий, философии и художественного творчества:
«Анима», «Анимус», «Ты еси», «unio mystica», «Психея», «Ева», «Адам»,
«Самость», «Transcensus sui», «внутренний человек», «внутреннее небо»,
«Всечеловек», «триада», «Троица», «аполлонова монада», «Христос»,
«Святой Дух», «Лабиринт», «Распятый Дионис». Они возникают на пе-
ресечении художественного образа и понятия: «Она хочет найти своего
брата и супруга, Animus’a, но в преображенном инобытии, озаренного ему
присущим сиянием, которое он потерял в земных делах и заботах. Ког-
да он снова соберет свою потерянную, расточенную силу и даст воссиять
своему истинному лику, он вознесет ее к себе и сочетается с ней, как со
своей сестрой и невестой, возрожденной в девственной чистоте и красоте.
Бесчисленные мифы и сказки о плененной, заколдованной, спящей деве,
о зачарованной розе и ее спасителе повторяют все тот же мотив об Anima,
жаждущей спасения» (III, 275).
Сам Вячеслав Иванов считал эссе «Анима» одним из сложнейших тек-
стов, о чем свидетельствует его письмо к Л. Вяч. и Дим. Вяч. Ивановым от
11 августа 1939 года: «Tommassini прислал рукопись статьи “Nel Labirinto”,
с подробным изложением моей “Анима” и большими из нее выдержками.
Я перестал было сам ее понимать, но он терпеливо и нежно распутал клу-
бок, и внес свет в мои потемки»41. Католический священник А.М. Томма-
зини в статье «Animus e Anima», опубликованной в Италии, по сути, пере-
сказывает статью Вяч. Иванова для итальянского читателя, указывая на
то, что через женский образ писатель показывает разыгравшуюся траге-
дию души человека, призывая к ее спасению42. Причина переработки эссе
«Ты еси» в «Аниму» — желание сделать написанную в расцвет символиз-
734
ма статью глубоко мистического характера понятной европейскому кругу

читателей в 1930-е гг., перейти от многих обсуждавшихся в символизме
проблем, в том числе вызванных влиянием гностицизма, к проблемам хри-
стианского сознания, волнующим современного человека.
Разгадку эссе «Анима» понимали прежде всего те, кто искал пути к по-
знанию души человека. Здесь нужно назвать С.Л. Франка. Именно Фран-
ком эссе было переведено с немецкого на русский язык (за исключением
стихотворных вставок) и текст включен в подготовленную им антоло-
гию «Из истории русской философской мысли конца XIX — начала XX
века», которая при жизни философа не была опубликована43. В переводе
С.Л. Франка эссе было опубликовано в брюссельском издании сочине-
ний Вяч. Иванова (III, 262–268). Переписка Вяч. Иванова и С.Л. Франка
свидетельствует о высокой оценке философом этого произведения и зна-
чимости его для самого поэта. Так, в письме от 7 мая 1947 г. С.Л. Франк
признается: «Чем более я вчитываюсь в Ваш этюд, которым Вы позволили
мне украсить редактируемый мною сборник, тем более я им восхищаюсь.
Я вижу в нем поистине классическое философское описание существа ми-
стического опыта»44. А Вяч. Иванов в ответном письме (от 18 мая 1947 г.)
реагирует взволновано и горячо: «Ваше одобрение моих размышлений о
Душе мне высоко ценно: вижу в нем как бы свидетельство, подтвержда-
ющее в некоторой мере мои темные догадки. Столь братской близости на
столь далеких путях духа, как та, которую возвестило мне Ваше второе
письмо, я не чаял; в этом позднем чудесном соприкосновении наших душ
вижу и я “подарок Божий”»45.
Взаимопонимание Вяч. Иванова и С.Л. Франка было связано с общно-
стью пролематики. Франк уже в ранних работах выдвинул идею синтеза
рациональной мысли и религиозной веры. Он, как и Вяч. Иванов, обосно-
вывал идею единства личности (или «цельного человека»), опираясь на
христианский платонизм, соловьевские концепции всеединства и богоче-
ловечества, религию любви и апофатическую теологию, ведущую к позна-
нию «непостижимого». Как и Вяч. Иванов сочувственно откликался иде-
ям христианского возрождения.
Описания религиозного душевного опыта на символическом и алле-
горическом языке параллельно Вяч. Иванову были даны швейцарским
психологом и философом К.Г. Юнгом и французским писателем Полем
Клоделем, на опыт которых поэт ссылается в своей статье «Анима». С иде-
ями Юнга Вяч. Иванов познакомился, по свидетельству его дочери, Лидии
Ивановой, в 1925 г. в Давосе через посредничество Э.К. Метнера, который
был пациентом и поклонником Юнга. Знакомство с фундаментальны-
ми работами Юнга, такими как «Либидо, его метаморфозы и символы»
(1912) и «Психологические типы» (1921), произошло, судя по переписке с
Э.К. Метнером, в 1929 г. и вызвало неоднозначную оценку сочинений зна-
менитого цюрихского психолога46. Вместе с тем об интересе Вяч. Иванова
к идеям Юнга свидетельствует изучение как его теорий, так и работ цю-
рихских учеников Юнга, в том числе Ж. Кори, книга которой «Элементы
735
психологии Юнга» с пометами русского поэта и его рисунками хранится в

Римском архиве47.
Христианский контекст эссе «Анима» определяется прежде всего вли-
янием П. Клоделя48. Творчество Клоделя понималось Вяч. Ивановым как
один из магистральных путей преодоления кризиса современной поэзии, ее
выхода к сближению с религией через синтез мистериальных и художествен-
ных форм. В эссе «Anima» создается символический образ, вобравший в себя
ритуально-мифологические, мифопоэтические, философские и религиоз-
ные представления. Уподобление любви спасению человечества, а женского
аспекта души — дыханию, божественной Благодати, Софии, Христу близко
творческим интуициям Клоделя. Феноменология Анимы у Иванова, как и в
пьесе Клоделя «Извещение Марии», — божественная история спасения и со-
творения мира. Андрогинная теория «цельного» человека (анимы и аниму-
са) также созвучна исканиям французского писателя-мистика. Кроме того,
и Поль Клодель, и Вяч. Иванов испытали влияние творений бл. Августина.
В своем эссе Иванов дает все градации и метаморфозы образа и понятия
«Аnima», идущие от религиозных представлений древности, воплотивши-
еся первоначально в мифе и ритуале, а затем — в сочинениях древнегре-
ческих писателей и философов, гностико-герметической и христианской
традиции. Большую роль играет не только христианская теология, но и
мистические сочинения авторов, представляющих «герметическую фило-
софию» (розенкрейцерство, алхимию, оккультизм и пр.).
Anima у Вяч. Иванова — «соучастник» или «посредник», творческое на-
чало Бога. Еще от Оригена идет традиция отождествления Бога Сына —
Логоса — с ветхозаветной Премудростью Божией, т. е. с творческим нача-
лом Бога, его творящим Принципом. Она является «Началом творения»,
«художницею и радостью», носительницей мудрости. Она равна «Божией
силе и Божией Премудрости» (1 Кор.1, 24). Именно так восприняли смысл
статьи «Анима» представители русской религиозной философии. Так, на-
пример, Н.О. Лосский в письме к Вяч. Иванову от 8 декабря 1935 г. писал:
«Статья Ваша об “anima” и “animus”, как и “Terror antiquus”, содействует
решению проблемы Софии, которая в ближайшие годы выдвигается на
первый план не только в русской богословско-философской литературе, а
может быть, и в других странах»49.
При рассмотрении эссе «Анима» можно также присоединиться к мне-
нию С.С. Аверинцева, считающего, что Aнима — это Душа Мира, «жен-
ственное начало в глубинах человеческой души, теснимое греховно-рас-
судочным Анимусом: “таинственный Житель” — Христос, ее истинный
Жених»50. Эта точка зрения близка П. Клоделю, христианским мистикам,
бл. Августину. Таким образом, эссе «Анима» является отражением тех
жизненных и духовных исканий, которые переживает каждый человек
«изнутри», через опыт жизни своей души в ее восхождении к высшим ре-
лигиозным ценностям.
Эту же цель преследует эссе «Мысли о поэзии». Его созданию пред-
шествовал опыт работы писателя в области литературной критики и эсте-
736
тики. Для понимания специфики исследовательского и художественного

метода Вяч. Иванова, проявившегося здесь, важна его статья «О новейших
теоретических исканиях в области художественного слова» (1922). От-
правной точкой для размышления явилась мысль об утрате словом его
«живой энергии», того, что Потебня назвал «внутренней формой». Анали-
зируя работы Андрея Белого «Жезл Ааронов — о слове в поэзии» и «О ху-
дожественной прозе», он пишет о несостоятельности выдвигаемой Белым
проблемы различения поэзии и прозы по характеру ритма, так как ритм, по
его мнению, присущ и поэзии, и прозе. Вместе с тем ритм стиха «зиждет-
ся на ясных константах (ictus’a и цезуры) и сопровождающих константу
переменных», ритм прозы «вычерчивается в более крупных линиях и про-
порциях и являет в области констант величайшую сложность» (IV, 640).
Различение поэзии и прозы условно, так как их объединяет ритм и «мыш-
ление при помощи образов» (IV, 647). Здесь выявляется идея писателя о
сближении поэзии и прозы через ритмическую организацию произведе-
ния и глоссолалическую традицию. Он отмечает открытия, сделанные в
русле развития русской формальной школы, но считает теории формали-
стов односторонними. Если поэзия, по его мысли, возникла из религиоз-
ной функции речи, то «язык прозы возник позднее поэтического языка —
когда появились абстрактные понятия»51.
Полемика с представителями формальной школы содержится и в ста-
тье Вяч. Иванова «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1925), посвя-
щенной памяти М.О. Гершензона, где излагается теория происхождения
художественного образа из религиозного обряда и мифа. В понимании
Иванова, корни различия языка поэзии от языка прозы следует искать не
в инструментовке стиха, а в филогенетическом процессе словорождения
(IV, 343–345). Некоторые идеи этих двух работ нашли отражение в итого-
вом эссе «Мысли о поэзии» (1938–1940-е), полемичном по отношению к
формальному методу в литературоведении.
Вынесенное в заглавие слово «мысли» в символистской критике было
традиционным определением эссеистического жанра (например, «Мыс-
ли о символизме» Вяч. Иванова, «Мысли о творчестве» К.Д. Бальмонта).
Язык и стиль эссе Вяч. Иванова противопоставлен академическому лите-
ратуроведческому языку. Литературная традиция становится основой для
интерпретации и истолковывается как посвящение читателя в более чем
двухтысячелетний опыт развития поэзии. Текст напоминает собой средне-
вековую эмблему, в основе которой — архетип мирового древа. Структура
текста осложнена барочной риторикой, которая не проясняет, а, скорее,
затрудняет понимание, так как здесь даны целые пласты обрядово-мифо-
логических, религиозных, философских, литературных знаков-кодов в
форме сравнений, метафор, цитат, несущих функции символического со-
общения. Характерны эмблематические образы Муз, Сивилл, Кассандры,
Пифии, Поэзии, боговдохновенного поэта, находящегося в состоянии экс-
таза, жреца, пророка. В эссе называются и цитируются различные типы
речи: от «ведовских» наговоров, «нашептов», «заумных бесед», «глоссола-
737
лических текстов» до многочисленных «включений» из творчества Гоме-

ра, Гесиода, Вергилия, Гете, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Хомякова,
Сологуба, Валери, Малларме и др. Возникает некий гипертекст или текст-
библиотека, текст-музей, где поэзия представлена в виде самоописания
поэтического сознания. Функция автора — подведение читателя к некоей
универсальной истине (гносису), которая способна объяснить, исходя из
всечеловеческого опыта творчества, язык поэзии как «язык богов».
Эта мифема («язык богов») намечает проблему, которую настоятель-
но ставит Вяч. Иванов, — о мифическом происхождении поэзии, о поэзии
как божественном «сообщении». Он пишет о суверенной независимости
поэтической речи, отличающей ее от бытовой. В эссе происходит как бы
балансирование сознания автора «на границе» миров, отсюда недогово-
ренность как прием повествования, приемы «узрения» внутреннего опыта,
визионерство, воспоминания, комментарий, этимологизация слова, афо-
ристичность авторского текста и интертекстов, их многослойность.
Примером эссеистического жанра подобного типа является у Вяч. Ива-
нова «Эхо» (1939) — текст, который можно рассматривать и как образец
философского эпистолярного жанра (с подзаголовком «Из письма к Кар-
лу Муту»), и как фрагмент исповедального жанра об «узрении» истины,
открывшейся в результате постижения смысла этюда о красоте из книги
немецкого философа и публициста Т. Хеккера («Schönheit, ein Versuch».
Leipzig, 1936). Эссе предназначалось для немецкого журнала «Hochland»,
главного католического периодического издания. К. Мут, как указывает
М. Вахтель, просил у Вяч. Иванова не столько научную статью, сколько
«личное свидетельство, “либо в афористической форме, либо в форме
письма”», в котором Иванов высказал бы свою точку зрения, основан-
ную не только на индивидуальном мистическом опыте, но и на всеобщем,
объединяющем представителей гуманизма на религиозной основе52. Ме-
тафорический смысл заглавия эссе «Эхо» связан с центральными поня-
тиями эстетики и философии творчества Вяч. Иванова — «форма зижду-
щая — forma formans и форма созижденная — forma formata», о которых
он писал в статье «Мысли о поэзии» и которым посвятил специальную
статью «Форма зиждущая и форма созижденная» («Forma formans e forma
formata», 1947). Поэтому эссе Вяч. Иванова, написанное в виде письма к
К. Муту, — это, скорее, изложение собственных мыслей по поводу одного
из пассажей книги Т. Хеккера. Его проблематика связана с телеологией
природно-космического и художественного творения. «Внутреннюю фор-
му» Вяч. Иванов понимает как софийный принцип, о чем свидетельствует
его статья «Лермонтов», написанная в том же 1947 г., как и статья «Форма
зиждущая и форма созижденная». Эти статьи подытоживают его эстети-
ческие принципы, изложенные в статьях «Мысли о поэзии» и «Эхо» — о
зиждительной форме, воплотившей в себе Красоту как божественную
Премудрость, Софию-художницу. «Идею Софии, — пишет он, — мы опре-
деляем по аналогии с тем, что было сказано выше об искусстве — как фор-
му зиждущую, forma formans, вселенной в Разуме Бога» (IV, 379). Таким
738
образом, эссе «Эхо» оказывается отражением идей платоновско-христиан-

ской религиозной эстетики Вяч. Иванова
Прозаическое творчество Вяч. Иванова в этот период характеризуется
неразделенностью художественного, научного и религиозного-философ-
ского мышления, поэтому многие его статьи («Anima», «Мысли о поэзии»)
книги («Достоевский: трагедия, миф, мистика») носят характер метаопи-
саний, на языке которых можно понять его сложнейшие произведения, на-
пример, поэму-мелопею «Человек» или «Повесть о Светомире царевиче».
Проза подобного типа опережает и порождает эпическое повествование у
Иванова. Эссе оказали безусловное влияние на развитие повествователь-
ности у Вяч. Иванова: мифологизацию, онтологизацию мира, универса-
лизацию образов-понятий, наличие неких базовых сверхудожественных
концепций, присущих символистскому сознанию, проективность, уто-
пизм. Язык Вяч. Иванова укоренен в поэтике мифа, который приобретает
значение универсалии мышления и выражает религиозные и философ-
ские понятия через сложные разветвленные образы-символы, аллегории,
метафоры. На основе неомифологизма не только реконструируются, но и
создаются новые тексты как синтез мифологем и философем, часто пере-
водящихся в область теологии и приобретающих характер теологем.
В этом плане большой интерес представляет книга Вяч. Иванова «До-
стоевский: трагедия-миф-мистика». Она вышла в 1932 г. в Германии на
немецком языке и одновременно была переиздана в Англии и Америке, во-
шла в программы университетского образования и стала явлением знаме-
нательным в европейской интеллектуальной жизни. На нее ссылались и от
нее отталкивались многие философы и писатели русского зарубежья. Так,
например, Ф.А. Степун в работе «Миросозерцание Достоевского», вышед-
шей в 1962 г. в Мюнхене в составе сборника «Встречи», писал: «Наиболее
полно и подробно исследовал пневматологический характер Достоевского
Вячеслав Иванов»53.
Книга Вяч. Иванова — глубокое и целостное исследование философ-
ской природы творчества Ф.М. Достоевского54, использующее методоло-
гию символизма, интегрированную в область гуманитарных наук. В книге
обобщены и переосмыслены идеи работ Вяч. Иванова «Достоевский и ро-
ман-трагедия» (1911), «Экскурс: основной миф в романе “Бесы”» (1914),
«Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского» (1916),
а некоторые разделы, например, вторая часть книги, посвященная мифу в
структуре сознания и творчества Достоевского, разработаны впервые.
Интерес к Достоевскому возник еще в студенческие годы Иванова, что
подтверждается материалами «Автобиографического письма» к С.А. Вен-
герову (1917). Одна из наиболее волнующих теоретика символизма про-
блем — значение религии в структуре сознания и творчества. Христианские
ценности понимаются им как высшая реальность в метафизическом плане.
Вяч. Иванов выделяет три взаимосвязанных аспекта изучения сущности
творчества Достоевского: с точки зрения трагедии («Tragodumena»), мифа
(«Mythologumena») и религии («Theologumena»). Цель, которую он перед
739
собой ставит, — постижение религиозной, философской и эстетической

природы творчества Достоевского. Он считает, что действие романов-тра-
гедий Достоевского разыгрывается в метафизической сфере «между Богом
и человеком», и основана эта система, «соответственно на Августиновом
противоположении любви к Богу и любви к самому себе, вплоть до нена-
висти к Богу» (IV, 486). Формой воплощения метафизики сознания может
быть только миф как синтетическое суждение, в котором символическому
подлежащему, «обозначающему сверхчувственную сущность, придается
словесное сказуемое, которое являет эту сущность в ее динамическом аспек-
те как действующую или страдательную» (IV, 485–486).
Выдвигая вслед за А.Н. Веселовским точку зрения о синкретической
природе эпоса, восходящего к «мусическим искусствам» древности, Вяч.
Иванов исследует принцип формы в романах Достоевского, который
определяется прежде всего структурой трагедии и присущим ей потенци-
рованным трагическим замыслом, особым типом фабулизма, основанным
на антиномическом действии, катастрофизмом целого и его частей и спец-
ифическим типом катарсиса, вызывающим ужас и сострадание, что в итоге
способствует перерождению души читателя. Основа этого — трагическое
мироощущение Достоевского, в свою очередь опирающееся на сверхэмпи-
рическую свободу воли: писатель, подчеркивает Иванов, раскрывает в сво-
их произведениях «вневременную, первородную трагедию человеческого
умопостигаемого существа», «тайну антиномического сочетания обречен-
ности и вольного выбора в судьбах человека» (IV, 496).
Преступление человека Достоевский объясняет трояко: во-первых, ис-
ходя из метафизической антиномии личной воли, во-вторых, из развития
периферических состояний сознания и патологии страстей, вызывающих
преступление и, наконец, из «паутинного» сплетения действий и обстоя-
тельств. Поэтому нарушение человеком запрета вызывает отъединенность
его души, переживающей мистическую смерть — «смерть ветхого человека
в личности» (IV, 497). Это антитетический момент вечной предмирной дра-
мы, момент «онтологического отступления» и «саморасточения», который
человек у Достоевского может еще преодолеть и вернуться в Отчий дом.
Главное у Достоевского — передача сокровенных состояний души, что де-
лает возможным преобладание трагедийности, основанной на антиномич-
ности сознания, над объективированностью эпоса.
Достоевский, по мысли Иванова, выделил как один из основных траге-
дийных мотивов древнейший лейтмотив борьбы человека с Богом (IV, 500).
«Трагедия разыгрывается между Богом и человеческой душой, отобража-
ется в ее воплощении, повторяется, удвоенная и утроенная, в отношениях
между реальностями человеческих душ» (IV, 511). Природа, как «живая
сущность, зависящая от окончательного самоопределения человека», во-
влекается у Достоевского во весь цикл богочеловеческих страстей. Это и
Мать-Земля, ждущая небесного Жениха — Спасителя, и Богоматерь, за-
творившаяся в ограде, как Деметра в священный затвор вокруг Элевсина
(IV, 514).
740
Путь Достоевского — путь дионисийских прозрений, важный для пре-

одоления индивидуализма и богооставленности: от «исконных темных
страстей» — к «внутреннему человеку», путем внушения «внутреннего
человека, духовно рожденного», чтобы «найти человека в человеке» (IV,
503, 508–509). Мистический реализм Достоевского, как пишет Иванов,
зиждется на принципе Бл. Августина «transcende te ipsum» («Превзойди
самого себя») или принципе «проникновения» как «отождествления себя
с другим», «когда возможным становится воспринимать чужое я не как
объект, а как другой субъект» (IV, 502). И это подлинная трагедия станов-
ления человеческой личности, которая глубоко раскрывается у Достоев-
ского в форме мифа.
Трагические по внутреннему антиномизму романы Достоевского, по
мысли Иванова, основаны на принципе мифотворчества, что дает воз-
можность писателю выйти на метафизический уровень. Вяч. Иванов ис-
пользует архетипный метод, близкий К.Г. Юнгу и развивавшийся в его
творчестве параллельно с открытиями основоположника аналитической
психологии и его последователей (К. Кереньи, М. Бодкин). Он пишет, что
прообразы «бытийного мышления» еще живут памятью древнего мифа
(IV, 518). Миф понимается им как воплощение некоей всеобъемлющей
художественной идеи, результат прозрения в сверхреальное действие, по-
зволяющий формировать «реализм в высшем смысле» (IV, 519). Это про-
зрение того, что «каждый человек есть все человечество, и все человече-
ство — единый человек, единый Адам» (IV, 520), как Сын Человеческий.
Таким образом, Достоевский, по мысли Иванова, основывает свой миф об
антиномичной природе человека на древнейших представлениях, связан-
ных в христианской мистической литературе с архетипом Небесного чело-
века, истинным ликом (иконой как знаком «первосущности») и архетипом
противоборствующего и богоборствующего человека (Люцифера), как од-
ной из личин бесовского «Легиона» (IV, 521).
В третьей части работы Иванов сравнивает Достоевского с Данте, так
как в основе их мировидения — священная доктрина, позволяющая ве-
сти человека к прозрению истины и христианского идеала в свете мифа
о платоновской пещере, смысл которого связан с формированием в себе
«внутреннего человека». Творчество Достоевского, с этой точки зрения, —
«глубокие прозрения в мистическую жизнь Церкви», когда «основы веры
становятся предметом интуитивного творческого толкования, как орфи-
ческая или пифагорейская догматическая традиция у Платона» (IV, 556).
Принцип «восхождения» идеи у Достоевского — движение по принципу
антитез как выражение диалектики самопознания.
Вместе с тем Иванов отмечает, что «изучение философии религии у
Достоевского остается важной задачей будущего» (IV, 559), так как это
диалектика принципа «Aз есмъ» — принципа свободной воли или уеди-
ненного сознания — «суть проявления в детях Адамовых Люциферова
духовно-душевного начала» (IV, 562) и принципа «Ты еси» — восхожде-
ния по ступеням любви к истинному богосыновству (IV, 564), которые
741
существуют в сознании человека как вечные антиномии, как «Два града»

Августина в душе человека (IV, 570). Через их изживание человек преодо-
левает антиномию своего сознания и открывает в себе «истинно-сущую»
личность, отражающую «внутренний образ Божий» (IV, 589). Душа такого
человека, по мнению Иванова, уподобляется чахлому дереву, а не древу
жизни (IV, 569). Преодоление этого — во всеединстве и соборности, на ос-
нове которых возникает чувство мистической Церкви в душе как «чаемого
града Божия на земле». Иванов развивает идеи Вселенской мистической
церкви, близкие А.С. Хомякову и В.С. Соловьеву: «Соборное воссоеди-
нение во Христе, напротив, есть такое соединение, где соединяющиеся
личности достигают совершенного раскрытия и определения своей един-
ственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной твор-
ческой свободы» (IV, 573). Исток христианской соборности — в русском
народе, называемом Достоевским «народом-Богоносцем» (IV, 573). Путь
к этому — мистическое посвящение, которое испытал Алеша Карамазов.
Основа этого — память, которая основана на восхождении к «первообразу
самой Церкви, как общества, объединенного реально и целостно не каким-
либо отвлеченным началом, но живою личностью Христа» (IV, 579). Идея
объединенного человечества у Достоевского, по мысли Иванова, созида-
ние «на земле церкви невидимой из невидимого камня, и сами строители
и зодчие не будут чувственно воспринимать созидаемое ими, доколе не-
видимое» (IV, 580).
Эти идеи Вяч. Иванов развивает в поэме-мелопее «Человек», обосно-
вывая жанр мелопеи через обращение к античной орфико-пифагорейской
и платоновской традицией.
Как ученик А.Н. Веселовского, Вяч. Иванов был сторонником генетиче-
ского подхода в исследовании жанровой и родовой природы произведения,
о чем свидетельствует его исследование «Эпос Гомера», предпосланное
изданию «Илиады» в переводе Н. Гнедича (М., 1912). Он мог опираться
на идею Гнедича о природе «русского гекзаметра». Она заключалась в том,
что «с помощью музыки, если б она так же тесно была соединена с поэзией
у нас, как у греков, мы могли бы иметь все те же стопы и то же их коли-
чество, quantitas, которое одна музыка, т. е. род нотного, напевного про-
изношения стихов, называвшегося — мелопея, придавала стопам в языках
древних, и таким образом напевную просодию поэтическую разрознила с
просодиею прозы»55. Гнедич отсылает к древнегреческой традиции рит-
мопеи, т. е. поэзии, организованной по законным музыкального ритма и
исполнявшейся речитативом.
В этих же значениях понятие «мелопея» встречается у Аристотеля («По-
литика») 56и Платона (при размышлении о ритме и строе). Например, в диа-
логе Платона «Пир» речь идет о том, что музыкальная мелодия в ее строе и
ритме связана с любовным, эротическим началом: «Но когда строй и ритм
нужно передать людям, т. е. либо сочинить музыку, что называется мелопеей,
либо правильно воспроизвести уже сочиненные лады и размеры, что дости-
гается выучкой, тогда эта задача трудна и требует большого искусника»57.
742
Значение слова, основанное на понятии «расчленения-рассечения»,

было связано с природой ритма, описанного Платоном в ряде диалогов58.
Кроме того, огромное влияние на Вяч. Иванова оказали сочинения бл. Ав-
густина. Не случайно эпиграф из трактата «Два Града» Августина пред-
послан мелопее «Человек». Теория «музыки сфер» через посредничество
эллинистической традиции воплотилась в знаменитом трактате Августи-
на «О музыке», в основе которого пифагорейско-платоновская и неопла-
тонической традиции, во многом определившие характер исповедальных
жанров в его творчестве. Эта теория, по нашему мнению, составляет ос-
нову универсального космогонического мифа Вяч. Иванова в поэме «Че-
ловек», позволяющеUJ поэту воплощать в многозначных символических
образах представление о божественной природе души, о ее метаморфозах
и трансформациях: первообразах или «ликах» (Адаме Кадмоне, Адаме и
Еве до грехопадения как андрогинных символах, Иисусе Христе) и ее лю-
циферических двойниках (Люцифер-Лилит), принимающих «личины»
падшего Адама, богоборца Каина, страдальца Эдипа. В письме Вяч. Ива-
нова к Е.С. Шору от 20 августа 1933 г. читаем: «В 1915 году я пишу по-
эму Человек — уже не реконструкция, но синтетическое изображение всего
моего миросозерцания в виде одного космического мифа», основанного
на дуализме Бога и Тварности59. Таким образом, в поэме осуществляется
мифологизация религиозных и прежде всего христианских идей в мисте-
риальном сюжете воссоздания в душе человека (микрокосме) образа утра-
ченного Бога — (макрокосма). Миф развивается на языке Ветхого и Ново-
го Заветов, Каббалы, гностической философии, «Двух Градов» Августина
и завершается утопическим образом некоего соборного тела вселенского
человечества, символизирующего собой Церковь Мистическую или со-
борную. В основе образов — числовые и геометрические коды, что может
стать предметом специального и углубленного исследования текста.
Опыт создания мелопеи «Человек» как ритмопеи созвучен исканиям по-
эта в итоговом его произведении— «Повести о Светомире царевиче» (1928–
1949), написанном стихоподобной прозой (версе). В недавно опубликован-
ном письме Вяч. Иванова к Б. фон Гейзелеру от 10 июня 1930 г. говорится:
«До последнего времени я не писал художественной прозы. Однако полтора
года назад я затеял большое поэтическое произведение в прозе, которое долж-
но состоять по меньшей мере из 9 книг (libros) — каждая по 60–70 страниц —
из коих сейчас готова лишь первая. Но поскольку этот фрагмент сам по себе
закончен (это, собственно, рассказ о том, как отец моего героя достиг высшей
власти в некоей сказочной стране, символически изображающей Россию), то
я мог бы, пожалуй, решиться опубликовать его в достойном немецком пере-
воде в качестве образца как по форме, так и по содержанию абсолютно но-
вого, стилизованного под средневековье романа-легенды и жития святых»60.
Произведение первоначально называлось Вяч. Ивановым «Роман о стреле»,
позднее получило название «Повесть о Светомире царевиче».
Оно создается после перехода Вяч. Иванова в католичество («по фор-
муле» Вл.С. Соловьева) без отречения от православия. Католичество он
743
считал сопричастным «единой вселенской Церкви, каковою установил ее

Христос»61. Сам поэт, по свидетельству его современников и биографов,
считал это произведение «трудом всей своей жизни» и выражением веры в
будущее христианства, «преображенного русским ощущением святости»,
подчеркивая сложность и неоднозначность своего замысла в переписке
с О.А. Шор62. Произведение создается в период преподавания церковно-
славянского языка и русской литературы в Папском Восточном институте
и «Руссикуме» — центре папского апостолата, с которым Вяч. Иванов был
связан последние 13 лет жизни в Риме. Недавние архивные публикации
свидетельствуют о биографическом контексте, в котором создавалось про-
изведение, в частности, финансовой поддержке начинания Вяч. Иванова
Папой Пием XI в связи с важнейшей выдвигавшейся Ивановым идеей
единства христианской Церкви. В благодарственной записке он писал, что
хотел бы посвятить свои последние годы продолжению работы над своим
духовным завещанием «с намерением воззвать к замутненной и опусто-
шенной душе русского народа, которая ingemiscit et parturit usque adhuc
(«стенает и мучится доныне»: Рим 8, 22), прося ее обрести незапятнанный
взгляд на свое истинное положение и судьбу в Церкви Христовой»63.
Оставшаяся незавершенной — четыре из девяти книг произведения до-
писывала О.А. Шор по воле самого поэта (I, 222–223) — «Повесть о Свето-
мире царевиче» продолжает оставаться загадочной по своей синкретичной
жанровой и художественной природе. Первоначальный замысел произве-
дения, сохранившийся в архиве, сложился, как известно, в 1894 г. Сам поэт
определял его как «комедию» («Комедия о славных мужех <так!> Вла-
даре и Боривое и о Володаревом сыне Светомире»), видимо, следуя тра-
диции Данте и Гете, так как первоначальное название произведения было
«Faustus» и развитие сюжета предполагало блуждания «в области высших
идеалов человечества»64. Сюжет носил эпический характер и был основан
на борьбе с «брутальным двойником»: «Из тесной ограды монастыря ге-
рой, после долгого сидения, выходит на волю (Калики Перехожие), выдер-
живает искус в мире духов (Ночь на Ивана Купалу), является к царю, вы-
ручает там своего брутального двойника, соперничает с ним и вырывает у
него влияние на царя, совершает государственные дела, губит (сделавшись
орудием в руках двойника) некоторую возлюбленную и ее замок и земли,
освобождая народ, борется с народными мятежами и наконец утрачивает
власть, которая переходит к двойнику, воцарившемуся над страной при
помощи хитрых козней народн<ой> воли»65. В задуманном произведении
должен был быть осуществлен синтез средневековых западных и восточ-
ных представлений. Герой должен был перейти в «загробный мир», так как
«народ убивает царя-освободителя»66.
Этот замысел не тождествен окончательной редакции текста, но, как
мы сможем убедиться в процессе анализа произведения, он нашел опре-
деленное воплощение как на уровне сюжета (борьбы с брутальным двой-
ником — «личиной», в терминологии Вяч. Иванова), так и на уровне по-
вествования.
744
Шор в заметках «От издателя», завершающих произведение, говорит

о летописном характере повествования, созданного «не одним монахом, а
многими затворниками в разные, быть может, далекие друг от друга года»
(I, 496). Современные исследователи указывают на возможность пони-
мания жанра произведения не только как летописи, но и как повести, по-
эмы, сказки, приключенческой эпопеи, богословского трактата, апокрифа,
исторического или рыцарского романа, мифа, традиций жития — в зави-
симости от установки читателя67. «В произведении Вяч. Иванова или в
виде реминисценции, или в “снятом” виде присутствуют мотивы и образы
древнерусского и древнеиндийского эпоса, европейского рыцарского ро-
мана, “Сказания о Святом Граале” и “Хождений Богородицы по мукам” в
русском народном изводе», — справедливо считает Н.К. Гей, называя про-
изведение прозо-стиховым романом, мифоэпопеей, произведением онто-
логического символизма68.
Мифологизированное повествование основано, как нам представляется,
на «мозаичной» природе эпического сказа, излагаемого от лица старца-ино-
ка и других рассказчиков, так как вбирает в себя элементы исповедальных
жанров, а также житий и апокрифов, поучений, посланий, неканонических
легенд, былей, сказаний, а также молений, видений, духовных и стилизован-
ных фольклорных стихов. Все жанровые включения представлены как эле-
менты орнамента с закодированным тайным смыслом.
Кроме того, произведение отличается необычной архитектоникой (де-
лением на девять книг-глав и подглав, обозначенных римскими цифрами),
оригинальным стилем, близким древнерусскому «плетению словес» и ба-
рочной эмблематизации, и необычным языком: некоей реконструкцией
праславянской речи в части, созданной Вяч. Ивановым, где в отдельных
главках используется церковнославянский и стилизованный под фоль-
клор язык. Архаизированное слово использовано не случайно: оно вы-
звано орнаментальным повествованием, в которое органично вплетены
элементы различных литературных и религиозных жанров, фольклорных
текстов и духовных стихов.
Кроме того, текст представляет собой не только явление межродового
синтеза (эпоса, лирики и драмы), но и синтеза вербального и визуального.
Это прежде всего образы и реминисценции сюжетов и мотивов византий-
ской и древнерусской иконописи («Георгий Победоносец», «Чудо Георгия
о змие», «Покров Богоматери», «София Премудрость Божия», «Параскева
Пятница» и др.), храмовой живописи. Они являются не просто интертек-
стуальными вкраплениями или экфразами, но определяют «образ» пове-
ствования от лица старца-инока, мотивно-образный строй произведения,
систему именования персонажей и принцип их «возрастания»: от портрета
к иконе, от «личины» к образу-Лику. В отдельных частях произведения,
например в «Послании Иоанна Пресвитера», образы храмов и соборов
символизируют некий Град Божий; они созданы в традициях икон ми-
стико-аллегорического и символико-дидактического характера, таких как
«Покров Богоматери» и др.
745
Икона как визуальный образ в структуре художественного произве-

дения — непростая художественная задача. Она, по мнению С.Н. Булга-
кова, не столько является воплощением художественно-изобразительно-
го канона, т. е. имеет свои границы, сколько задается как эстетический и
религиозный феномен неким соборным вùдением первообраза, вùдением
образа Божия в человеке. Икона не только возвещает об идеальном мире
или человеке, показывая его сущность или первообраз (Лик), но и являет
образ искусства «проективно-активного, теургического», так как сам со-
зерцаемый объект дает ход мысли, указывает направление сотворчества
через эстетическое и религиозное переживание и литургическую и мисте-
риальную функцию иконописного образа69.
На этом была основана византийская эстетика, опирающаяся на теорию
образа, которую разработали Максим Исповедник, Иоанн Дамаскин, Фео-
дор Студит и другие отцы Церкви. В ее русле после эпохи иконоборчества,
как известно, развивается учение о человеке как образе и подобии Божи-
ем, о знаменовательном, предвещательном и символическом характере
иконы, об онтологии иконы как воплощении божественного универсума,
о том, что, выполняя дидактически-информативную функцию, иконные
изображения оказываются адекватными словесному тексту70. «Иконопись
стремится к выражению религиозных идей и богословских учений — и ни-
где она не достигает этой цели полнее, как в многоличных изображениях,
которые, истолковывая текст, являются как бы богословскими, дидакти-
ческими поэмами», — писал в своей известной работе «Общие понятия о
русской иконописи» Ф.И. Буслаев71. Такие иконописные ансамбли, или
«сказанные иконы», считал Буслаев, выражали целый ряд богословских
идей в образах и красках и имели свои сюжеты. Кроме того, отдельные
иконы, восходящие к византийским иконописным подлинникам, по его
словам, служили «видимым символом церкви как собрания верующих»72.
Концепция человека-иконы как лика была выдвинута Вяч. Ивановым в
поэме-мелопее «Человек», а в «Повести» получила глубочайшее развитие.
Современные исследователи наметили подходы к изучению мифо-
логической природы текста, его фольклорных источников, жанровой
и повествовательной структуры, а в отдельных работах (Т. Венцловы,
А.Л. Топоркова и др.) есть указания на встречающиеся в структуре текста
«Повести о Светомире царевиче» сюжеты и образы икон. Благодаря этим
и некоторым другим трудам можно попытаться подойти к истолкованию
уникальной художественной природы всего произведения через изучение
авторского приема введения религиозного экфрасиса73, хотя претендовать
на исчерпывающее рассмотрение этой проблемы в связи со сложностью
самого текста можно будет только в рамках специальной работы. Следу-
ет оговорить тот факт, что проблема может быть решена с учетом литур-
гического характера текста и тех источников, которые использовал Вяч.
Иванов, сотрудничая с духовными лицами Папского Восточного инсти-
тута и «Руссикума»: литургических книг византийско-славянского обря-
да, монашеских обетов, посвятительных молитв, формул благословения,
746
Псалтири, комментария к Деяниям Апостолов, Посланиям и Откровению,

что, несомненно, должно стать предметом дальнейших исследований про-
изведения.
Сложность задачи постижения авторского замысла определяется не-
полнотой редакции текста брюссельского издания и нерешенностью про-
блемы о включении в корпус текста «опыта реконструкции» той ее ча-
сти, которая принадлежит О.А. Шор как автору-повествователю (книги
VI–IX). Исследователи справедливо обходят эту часть (С.С. Аверинцев,
Т. Венцлова, А.Л. Топорков и др.), используя ее лишь для понимания сю-
жетной линии произведения, так как она представляет собой иной тип ху-
дожественности. Вместе с тем эта часть текста сохраняет включение икон
и иконных образов, что делает ее важной для раскрытия функции религи-
озного экфрасиса.
«Повесть о Светомире царевиче» воплотила центральную идею христи-
анского возрождения, особенно активно отстаиваемую Вяч. Ивановым в
эмиграции. Произведение создавалось параллельно с работой по коммен-
тированию им книг Нового Завета (от Деяний апостолов до Откровения
Иоанна Богослова) по заказу, связанному с католическим (восточного об-
ряда) богослужением на русском и церковнославянском языках, что было
частью проекта расширения влияния Католической Церкви в Восточной
Европе, по свидетельству А. Архипова74. Изучая работу Иванова, он отме-
чает «следы» индивидуального понимания текста и символистской поэти-
ки, когда слова комментария Иванова (например, «внутреннего человека,
возрастающего в Небо» или «человека <…> высветляемого в своем отно-
шении к миру») он не может свести к точным новозаветным источникам75.
Этот факт является выражением сложной авторской религиозной и ху-
дожественной концепции, нашедшей воплощение в «Повести о Светомире
царевиче». Она сформировалась в поле интеллектуальных исканий евро-
пейских мыслителей и представителей русской религиозной философии,
оказавшихся в эмиграции и пытавшихся осмыслить судьбу России в ее
идее. В произведении Иванова судьба России и всего христианского мира
оказывается соотнесенной к мировыми событиями, катаклизмами войн
и религиозных раздоров, истоки которых Иванов, вслед за В.С. Соловье-
вым76, видел в расколе христианского мира и его кризисе, усилившемся
после событий Октябрьского переворота. Идеи гуманизма и религии он
связывал с идеей становления человеческой личности через ее преображе-
ние по типу античных и христианских мистерий, о чем он писал в письмах
к Э. Р Курциусу и Ш. Дю Босу — известным европейским мыслителям и
филологам.
В письме к Шарлю Дю Босу от 15 октября 1930 г., подчеркивая чрезвы-
чайную роль для его духовного развития идей Соловьева, Иванов подни-
мает проблему, волнующую его в период написания «Повести о Светоми-
ре царевиче»: «Настало время ускорить шаг и пройти до конца тот долгий
путь, по которому я следовал вначале почти неосознанно (в ту пору, когда
вера только начинала возрождаться и укрепляться на обломках моего язы-
747
ческого гуманизма), а затем все уверенней и свободней, по мере того как я

укоренялся в Церкви, и потребность в полнейшем утверждении и провоз-
глашении этой веры ощущалась мною все более настоятельно»77. По его
словам, эта позиция определялась опасностью, грозящей всему христиан-
скому миру. Он видел спасение христианства не в отстаивании конфесси-
ональной идеи, которой придерживались многие представители русской
эмиграции (конфессионализм, по его мысли, гибелен для христианского
мира, особенно в период мировых катаклизмов, ибо он делает Церковь
«национальной» и подчиненной государственной власти). Миссия рус-
ских за рубежом в период раскола, по его мнению, — «признать полноту
смысла слов Христа о камне, на коем зиждется Церковь единая, вселен-
ская апостольская»78.
«Повесть о Светомире царевиче» является теологической утопией, в
центре которой — некое идеальное христианское царство Иоанна Пресви-
тера. Идеалом такого царства, по его мнению, может стать царство агио-
кратии, которую он понимал в духе теократии Вл. Соловьева как христи-
анскую соборность, или «как господство святых» (IV, 481). Поэтому, как
нам представляется, показательно, что икона и образы христианской свя-
тости становятся в «Повести» напоминанием о подлинном призвании хри-
стианской культуры — спасении человека и человечества, а в области во-
площения «русской идеи» они способствуют, говоря словами Иванова из
его статьи «Лик и личины России», воплощению идеи «преображения все-
го нашего общественного и государственного союза в церковь» (IV, 465).
«Повесть о Светомире царевиче» — художественный опыт реконструк-
ции архетипических представлений дохристианских верований (прежде
всего славянского язычества) и сменившего его христианства, на основе
которых создается мифопоэтическая модель прошлого и будущего славян-
ского мира как сокровенного «Божьего Града, церкви неявленной, либо
слагаемой избранными незримыми строителями из незримого им самим
камня на Святой Горе» (III, 341). Художественное время и пространство
произведения носит условный, мифологизированный характер. С одной
стороны, перед нами условное пространство и славянских стран, и Древней
Руси («царство Владаря-царя»), и других стран и городов. С другой — оно
является вымышленным и легендарным («царство Иоанна Пресвитера»)
и устремлено к будущему христианского мира, а также к прошлому — к
истокам христианского предания и его предвестникам в античности (пла-
тоновской Атлантиде как форме идеального утопического государства).
В работе «Два мира в древнерусской иконописи» Е.Н. Трубецкой выде-
ляет в иконе потусторонний вечный покой («царство небесное») и страж-
дущий, греховный и хаотический земной мир. Внутренний мир иконы, по
его мнению, символически изображает психологическую драму «встречи
двух миров»79. В «Повести о Светомире» эта драма разыгрывается в услов-
ном художественном пространстве. Это пространство «перехода», которое
ведет от звериного царства и языческого космоса к царству христианско-
му, от личины, в которой растворилась сущность человека, к лику, который
748
воплощает первообраз. Первообраз символизируется и эмблематизирует-

ся иконными образами и мотивами и их художественной трансформацией
в соответстствии с замыслом автора. На страницах произведения много-
кратно появляются образы икон (Георгия Победоносца, Покрова Богоро-
дицы, Иисуса Христа («Спаса»), Софии Премудрости Божией, Дмитрия
Солунского, Параскевы Пятницы), им поклоняются как величайшим свя-
тыням (I, 281, 305, 310, 325, 335 и др.), а главное — образ человека создает-
ся с опорой на иконописные традиции. В трудные минуты жизни человек
обращается к животворящему Лику, как, например, Отрада к иконе Бого-
матери — «Царицы Небесной с Христом Младенцем» (I,305). При этом
писатель чаще всего использует сюжеты и образы икон византийской тра-
диции, присущие и православной живописи, и реже — католической.
Замысел автора помогают понять охранившиеся в Римском архиве
Иванова среди автографов «Повести о Светомире царевиче» рисунки по-
эта. Это рисунки куполов церквей80 и горы в виде лестницы, на которой
представлена как теофания икона Богоматери-Знамения81, символизиру-
ющая Церковь невидимую. Поэтому репрезентация икон в тексте произ-
ведения способствует воплощению идеи о Граде Божием — мистической
вселенской соборной христианской Церкви.
Отмеченная выше «мозаичная» природа текста, близкая летописному
повествованию, объединена «событием самого рассказывания», говоря
словами М.М. Бахтина, — авторской версией легенды об основании «Сре-
динного царства» Иоанна Пресвитера и функцией персонажа — защитни-
ка всего христианского мира — св. Георгия Победоносца (Егория Храбро-
го). При его помощи должно осуществиться призвание на царство Владаря
(Лазаря) и передача его сыну — царевичу Светомиру (Серафиму) — копья
св. Георгия, обладающего тайной силой.
Центром повествования становится богословское «Послание Иоанна
Пресвитера» ко всему христианскому миру (книга V) — своеобразный
«текст в тексте». Оно имеет сложную литературную традицию и являет-
ся не просто стилизованным переложением средневековых «Посланий
из вымышленного царства» в духе «Epistola Presbyter Johanis»82, извест-
ных также в связи с сюжетами о поисках св. Грааля по произведениям
Вольфрама фон Эшенбаха, Кретьена де Труа, И.-В. Гете83, или описаний
Святой Земли84, но и своего рода откровением. Иоанн Пресвитер — одна
из загадочных фигур в истории христианства. По многочисленным вер-
сиям, подвергнутым сомнению, с точки зрения исторической реальности,
Л.Н. Гумилевым85, Иоанн Пресвитер считался у многих народов «царем
царей», «царем-священником», таинственным христианским правителем,
имеющим священнический сан. Его «срединное царство» находилось на
Востоке и условно именовалось «Белая Индия» (так издавна называли
царство невидимого Града или загадочное христианское царство). Имя
его известно по легендам с XII в., его миссия — укрепление христианского
царства и борьба с расколами и мусульманами. По рождению, как указыва-
ется в различных источниках, он происходил из волхвов, пришедших для
749
поклонения Марии и младенцу Христу, и его имя наследует человек до-

стойный, овладевший высшим духовным знанием86.
Черновой набросок плана содержания «Послания Иоанна Пресвитера»,
сохранившийся в Римском архиве Иванова, позволяет говорить об ориги-
нальности этого текста в «Повести…» Иванова, в отличие от существовав-
ших с XII в. версий87. Первая часть плана содержания отчасти соотносится
с латинской версией «Послания Иоанна Пресвитера» к императору Ма-
нуилу Комнину, относящейся к XII в. и подвергавшейся многочисленным
переработкам. Вместе с тем вся вторая часть наброска содержания «По-
слания» у Иванова, а именно: «Сказание о св. Георгии», «Царица Пара-
скева», «Завет Иоанна Пресвитера Владарю царю», «Царевны Параскевы
освобождение», «Невесты явление» и др. — не связана с латинской верси-
ей «Epistola Presbyter Johanis», а является элементом авторского замыс-
ла — воссоздать иконные и житийные образы в тексте послания с целью их
переработки в неканоническую легенду о св. Георгии, Богородице и свя-
тых покровителях, которая будет мифологическим кодом сюжета и орна-
ментального повествования.
Набросок содержания позволяет выйти к некоторым важнейшим сю-
жетным мотивам поиска Невидимого Града, находящегося в стране, обо-
значенной как «Белая Индия». Это царство Иоанна Пресвитера, попасть
в которое, по сюжету легенды, сможет только человек из рода Георгия По-
бедоносца, прошедший посвящение-инициацию. Цель — освобождение от
Змея царевны Параскевы (символическое обозначение Церкви).
Уже сам сюжет победы над змеем-драконом является дофабульным пре-
текстом, который определяет мифологический код повествования. Широ-
кое распространение в эпоху расцвета Византии, как свидетельствуют ис-
следователи, получили иконные изображения св. Георгия — воина на белом
коне без змея «с поднятым вверх копьем в правой руке и щитом в левой, в
развевающемся за спиной плаще»88. Затем образ многообразно варьируется
в различных сферах художественного творчества. Но закрепляется он бла-
годаря иконографическому канону. Нетрудно убедиться, что в тексте созда-
ются визуальные образы, отсылающие к сюжетам известной иконы «Чудо
Георгия о змие» («сел Георгий на коня белого и копье пламенеющее к земле
склонил»), «Покров Богоматери» («сии юный обитель тебе под Моим по-
кровом устроит»), «О тебе радуется» («и каждый зверь дивий и каждый
стебель сельный добр будет, и каждое дыхание восхвалит Господа») (I,
364). Они воздействуют на саму манеру орнаментального повествования и
отображают логику религиозного сознания. Это способствует активизации
культурной памяти, обращенной к преданию и многочисленным его вопло-
щениям в иконописи и словесном творчестве, создает богатый аллюзиями
и реминисценциями фон, способствует углублению смыслового потенциа-
ла произведения. Возникает не просто экфрастическая экспликация, а ху-
дожественная система со множеством цитируемых иконных сюжетов, тем
и образов, которые носят лейтмотивный характер (Богородичные иконы,
иконы Христа, Софии Премудрости Божией, Параскевы Пятницы и др.).
750
Их можно рассматривать и как «семиотическое окно» в другую реальность,

и как тип интермедиальности. Если по своему эпическому замыслу произ-
ведение близко летописи, сказанию, христианской легенде или житию, то
по внутренней форме оно оказывается мистерией, так как основывается на
архетипических мотивах посвящения и восхождения к иерофаниям-эпоп-
теям — созерцаниям высших сущностей — богов — в древнейших ритуа-
лах и обрядах и представлениям в христианстве об обóженном человеке и
человечестве как «сораспятии Христу», говоря словами Вяч. Иванова из
его статьи «Лик и личины России» (IV, 464). Эти «видения» и составляют
орнаментальную основу повествования.
Разница в структуре повествования первых пяти книг, созданных Ива-
новым, и последующих, написанных О.А. Шор, на наш взгляд, состоит не
только в особенностях языка, стиля, но и в организации повествования.
У Иванова на протяжении всех пяти частей сохраняется закодирован-
ность языка, и многие образы икон органично вплетены в повествование,
поэтому их строй носит мистико-аллегорический характер и почти нет чи-
стого их описания (экфрасиса), есть лишь экфрастическая интенция или
экфрастический принцип89, преломляющийся сквозь призму авторского
вúдения. Мы можем подвергнуть его герменевтическому толкованию, учи-
тывая уровень вербализации. Текст О.А. Шор — это попытка раскодирова-
ния и интерпретации уже использованных Ивановым визуальных кодов.
У Иванова чаще всего экфрасис основан на художественном принципе
проникновения, поэтому иконный тип эйдетичен, т. е. сведен к первообра-
зу или архетипу, преломляющемуся сквозь призму авторского вúдения.
Он раскрывается как явленное в видениях и снах чудо. Это заставляет
читателя угадывать сокровенное, скрытое в его глубине. Например, Па-
раскева в «Послании Иоанна Пресвитера» олицетворяет собой Церковь,
светящийся Град Божий. Позиция автора и героя-рассказчика здесь обу-
словлена глубинным символизмом иконы, которая становится способом
духови`дения, «окном» в иную реальность и органично вплетается в струк-
туру орнаментального повествования, создавая художественное простран-
ство «перехода» в мир иной.
Эту же функцию выполняет и появление в тексте близкого к канониче-
скому образа «Софии Премудрости Божией»:
«7 Зрелась в небе свода Дева светозарная на престоле выспреннем; долу
главу преклонила и венец к ногам уронила в созвездие Скорпия; окрест
зодии горние по окаему выведены, со Скорпием купно двенадесять, и над
главою Девы Телец.
8 А на скате свода, в нижнем поясе, по сферокружию лазореву, седми
властелей синклит, и над каждым звезда в диадиме его, и на подножиях
престолов имена седми планит» (I, 316).
Изображение Софии на фоне ночного неба, по мнению Е.Н. Трубецко-
го, символично: этим «вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из
небытия, из мрака ночного. <…> Но именно этот ночной фон и делает со-
вершенно необходимым блистание небесного пурпура в “Софии”. То пур-
751
пур Божьей зари, зачинающейся средь мрака небытия; это восход вечного
солнца над тварью»90. Пурпурный лик Софии (светозарность) Трубецкой
толкует как отражение света предвечного. Здесь солнечный свет встреча-
ется с тьмой, это и есть выражение ее сущности как символического вы-
ражения драмы встречи двух миров. Мотив утраты венца в созданном во-
ображением Иванова образе Софии Премудрости также символичен. Маг
Симон Хорс объясняет это Владарю-царю тем, что «низведен свет Девы
Пресветлой долу и по земле рассеялся, и тьма объяла его», поэтому спа-
сение в том, чтобы собрать «свет рассеянный во единое средоточие и со-
суд славы». Он пророчит Владарю, что Дева Света венец свой обретет и в
деяниях Светомира, «и во образе Белого Царя Царь-Девица восцарствует
над всею землею» (I, 317). Этот венец из царства Вавилонского принесен в
Царьград, но потускнел, и путь его дальше — в «Третий Рим». Это предска-
зание воспринимается Владарем как отражение гностических представле-
ний, не зря он называет его «ересью», но старец Епифаний объясняет ему,
что это «тайное знание, Церковью сокровенное от внестоящих» (I, 318).
В воспроизведении иконного образа Иванов идет от православного
иконописного подлинника, соблюдая общие принципы изображения Со-
фии Премудрости, которые, по мнению исследователей, глубинно связаны
с религиозной историей России. Не случайно ее изображение находится
над алтарем московского Успенского собора91. Автор делает исполнителя-
ми ее воли в легенде о св. Георгии, рассказываемой Иоанном Пресвитером,
св. Иоанна и Богоматерь, которые на иконах Софии Премудрости Божией
обычно предстоят ей и являются ее ипостасями92.
Подобные изображения Софии были хорошо известны Иванову еще
по работе Вл. Соловьева «Идея человечества у Августа Конта», где дан
экфрасис знаменитой новгородской иконы: «Посреди главного образа в
старом новгородском соборе (времен Ярослава Мудрого) мы видим свое-
образную женскую фигуру в царском одеянии, сидящую на престоле. По
обе стороны от нее, лицом к ней и в склоненном положении, справа Бого-
родица византийского типа, слева — св. Иоанн Креститель»93. Соловьев
называет Софию Премудрость на иконе Великим Существом, которое
олицетворяет собой «само истинное, чистое и полное человечество», осоз-
нанное нашими предками, строителями Софийских храмов94. В статье
«Лермонтов» (1947) Иванов буквально повторяет эту мысль Соловьева:
София «является теандрической актуализацией всеединства; для всякого
мистика земли русской она есть совершившееся единение твари со Сло-
вом Божиим и, как таковое, она не покидает этот мир и чистому глазу дана
непосредственно», представляется же «на фресках и иконах ниже сферы
Христа и выше сферы ангелов в образе крылатой царицы в венце» (IV,
382–383)95.
Идею Софии Иванов определял как «форму зиждущую, forma formans,
вселенной в Разуме Бога» (IV, 379), поэтому ее образ является в «Пове-
сти о Светомире царевиче» важнейшим символом Вселенской соборной
Церкви как Града Божия. Показательно, что образ-видение Софии компо-
752
зиционно предшествует «Посланию Иоанна Пресвитера». Ее олицетворе-

нием становится как само царство Иоанна, так и многоступенчатый, как
на указанном выше рисунке Иванова, Лествичный храм Пресвятой Бого-
родицы и Иоанна Богослова, ведущий к сокровенной «башне из слоновой
кости», олицетворяющей Софию Премудрость:
«Неподалеку, среди садов моих на скале, белеет башня истончена из ко-
сти слоновыя, высотою ступеней ста сорока семи, и как маяк сияет верным
издалека.
Встроены во храм, на скале выспрь возведенный, семь церквей; три
церкви подземные и четыре надземные; и в преисподнюю церковь, Воскре-
сенскую, и в верховую, Успенскую, токмо Запечатленным доступ, о них же
особне скажу» (I, 241).
Башня-маяк напоминает скинию Премудрости из неканонической Кни-
ги Премудрости Иисуса сына Сирахова: «Я поставила скинию на высоте,
и престол мой — в столпе облачном» (Сир. 25: 4). Ее смыслы основаны на
символике чисел храмов и принципе восхождения―нисхождения («три
церкви подземные и четыре надземные»). Они скрыты от непосвященных
(«Запечатленным доступ»).
Число 7 П.А. Флоренский, опиравшийся во многом на идеи В.С. Соло-
вьева, считал числом Софии и софийного восприятия мира, соотнося его
со стихотворениями Иванова. Возможно, что числовая символика в таком
случае связана также с семью христианскими таинствами и соответствием
седьмеричного числа таинств семи дарам Св. Духа (Ис. 11: 2, 3). Важным
источником для Иванова было и Откровение Иоанна Богослова, где гово-
рится: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золо-
тых светильников [есть сия]: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь
светильников, которые ты видел, суть семь церквей» (Откр.1, 20).
Интересна литературная традиция, связанная с образами скинии и св.
Грааля из царства Пресвитера Иоанна, на которую указывает А.Н. Весе-
ловский96. Кроме этого Иоанновым царством называли на Руси погрузив-
шийся в воды озера, как Атлантида, и ставший невидимым град Китеж.
В списке книг библиотеки Иванова обозначены сочинения С.Н. Дуры-
лина «Церковь невидимого града» (М., 1914) и «Град Софии. Царьград
и святая София в русском народном религиозном сознании» (М., 1915)97.
Их объединяет с «Повестью о Светомире царевиче» общая утопическая
модель мира как поиска невидимого Града и обилие цитируемых образов
икон. По мнению Дурылина, переживание таинств христианства связано
с «великим опытом св. Серафима, который есть высочайшая вершина на-
родного ведения о Христе»98. Сетуя по поводу упадка веры в «видимую
Церковь» в сочинениях В.В. Розанова и Д.С. Мережковского, он пишет о
народной вере в Церковь невидимую, неослабевающую в истории. Кроме
того, Дурылин размышляет о том, что религиозные представления о Со-
фии в христианском миропонимании — это «правда о единой церкви», что
первым было осознано В.С. Соловьевым. «Этой Церкви-Софии, невесте
Христовой, поклоняется доселе русский народ, чтит он ее в невидимом
753
Граде Китеже и в видимой церкви. Последняя тайна о церкви есть и по-

следняя тайна о св. Софии»99.
Икона «Чудо Георгия о змие», которая изображает воина на белом коне,
убивающего змея-дракона, становится архетипической схемой сюжета
«Повести о Светомире царевиче» в самом начале повествования, когда
речь идет о роде Горынских, идущем от крови змея, пораженного Георги-
ем. Связанный с ней сюжет змееборчества можно считать дофабульным
или предфабульным. Он организует систему бинарных оппозиций (дохри-
стианское / христианское, змеево / христово, хтоническое / небесное) и
определяет развитие центрального конфликта, говоря словами Иванова, —
борьбу героя с «брутальным двойником», или звериным началом. Дракон
в христианской традиции — аллегория язычества, демонизма, бесовства,
магии.
Приводя многочисленные живописные источники с изображением свя-
тых, убивающих или изгоняющих дракона, А.И. Кирпичников пишет, что
«во всех вышеприведенных случаях дракон изображения предшествует
дракону легенды»100. Следовательно, по его мнению, источником сюжетов
о чуде превращения язычников в христиан стала икона с изображением св.
Георгия, а не мифологические (Персей) или литературные (жития и апо-
крифы, духовные стихи) источники. Важна его мысль о том, что во многих
православных храмах, например, в Грузии, св. Георгий поражает не змея, а
человека101. В условиях двоеверия у славян и других народов культ Геор-
гия — победителя дракона — получает особое распространение и подвер-
гается фольклоризации. Св. Георгий становится героем апокрифов, как
и Богородица, под покровительством которой он находился102. Но если
в фольклоре, по мнению Кирпичникова, силен элемент произвола, то из
«иконописи идет белый цвет коня Георгия, близкая связь со змеями…»103
Известно, что образ св. Георгия сложился как канонический до раз-
деления церквей и является общехристианским. Для Иванова, знакомо-
го с трудами А.И. Кирпичникова и А.Н. Веселовского, было очень важно,
что он считается древнейшим и имеет мифологические претексты в еги-
петской (борьба Тота с Тифоном) и греко-римской (Митра — воин-за-
щитник) древности, проецируется на Зевса-громовержца и антагониста
св. Георгия — бога Диониса, отражается в рыцарской литературе Европы и
славянской духовной поэзии. Причиной споров и разногласий в трактовке
образа св. Георгия является в народных верованиях его проекция на язы-
ческие божества, среди которых — Перун, Хорс или Ярила, известные в
славянской мифологии и ассоциирующиеся с небесными силами и прежде
всего богами-громовиками104.
Тип св. Георгия как воина нашел воплощение не только в иконах, но и
западноевропейской живописи — в картинах Учелло, Пизанелло, Рафаэля
и других художников. Поэтому в «Повести о Светомире царевиче» св. Ге-
оргий Победоносец является эмблемой вселенского христианского цар-
ства и становится символом единения Церквей — западной и восточной.
Его двойники — символические фигуры двух всадников, символизирую-
754
щих два христианских царства. Они основаны на метафорическом уподо-

блении Католической и Православной церквей «двум лëгким», сделанном
в выступлении Вяч. Иванова на собрании русских католиков в Риме в
1937 году.
В «Повести о Светомире царевиче» св. Георгий представлен не столь-
ко как мученик, что было присуще его изображению в агиографической
литературе (его мученическое житие вспоминает Серафим, понимая это
как указание и на свою судьбу), а как защитник христиан, представитель
небесного ангельского воинства, его чудесное копье получает статус са-
крального. Как указывает В.Н. Лазарев, в ранний период развития древ-
нерусского искусства иконы христианского мученика были главными
храмовыми иконами, и «в иконографическом отношении изображение св.
Георгия следует получившему распространение в X веке византийскому
типу воина, а не мученика»105. Обязательным атрибутом святого на иконах
являлось чудесное копье и воинские доспехи.
Важна точка зрения, развиваемая Кирпичниковым, Галаховым и под-
держанная Веселовским, согласно которой распространению легенд о
св. Георгии и его жития послужили не только духовные стихи о Егории
Храбром, но прежде всего иконы и фрески. «Чудо Георгия о змие и девице
не только впоследствии времени способствовало популярности Георгия
более самого жития его, но, по мнению многих, послужило зерном, из ко-
торого развился его культ и легенда», — пишет Кирпичников106. Веселов-
ский, в свою очередь, считал, что св. Георгий «сгруппировал около себя
легенды о змееборстве, и легенды о сношениях с демонами, и легенды о
мироздании, хотя змееборство — специальная черта Георгия». Эта леген-
да, по его мнению, воплотила дуалистические представления о мире бого-
мильских и манихейских ересей, которые были широко распространены
среди калик перехожих107. Странствующие по «святым местам» пропо-
ведники, приходя из Византии, стали распространителями апокрифов и
возникающей на их основе религиозной духовной поэзии, которая способ-
ствовала распространению иконописных сюжетов108.
Е.В. Аничков называет калик перехожих представителями апостоль-
ского христианства на Руси109. Интересно, что они сами себя считали Цер-
ковью, основанной Христом на земле. Апокрифический сюжет о Егории
Храбром был в основе их духовных песнопений110. В связи с этим стано-
вится очевидной связь дуалистического конфликта, основанного на введе-
нии образа «брутального двойника» и калик-перехожих в раннем замысле
«Повести о Светомире царевиче», который возник в 1894 году, как уже
указывалось.
Кирпичников и другие исследователи считают фигуру св. Георгия-
Егория Храброго двоеверной, как это и представлено в «Повести», так
как, с одной стороны, на нем основан христианский культ мученика, героя
жития и образа многочисленных иконографических сюжетов, с другой —
с этим образом и его переосмыслением связан богатейший фольклорный
материал, представляющий не только духовные стихи, слагавшиеся на
755
снове легенд и апокрифических сказаний, но и материал славянского

о
бестиария, заговоры, песни, пословицы, отразившие языческие представ-
ления о жизни Егория Храброго как народного героя, особо почитаемого
на Руси111. Фольклорные источники «Повести о Светомире царевиче»
обстоятельно изучены в указанном нами выше исследовании А.Л. То-
поркова.
Св. Георгий был близок русскому человеку, так как обращал в христи-
анство через перерождение души человека. Это подтверждается текстом
произведения, где главная цель св. Георгия — приведение людей ко Хри-
сту. Это следует из слов Богородицы в тексте авторской легенды, пред-
ставленной в «Послании Иоанна Пресвитера», которая является как бы
предысторией повествования:
«15“Сыне Георгие, почто сестер твоих в земле полнощной, в дубравах
темных оставил еси? Там они, во мраке неведения сидяще, со древами
срослися и волчим млеком младенцев своих питают”.
16 “Иди и просвети их, и с ними всю землю ту и все в ней живуще, и ду-
бравы те окрести. Естество не премени, но и волков Слову Божию научи“.
17 “И не прежде изыди из страны той, неже стрелу свою в недрах не
оставиши: после многих годин стрелу золотую твою обретет избранный,
местам тем и народу тому во спасение“» (I, 584).
Главы I–XXIII первой книги посвящены изложению династической
легенды — истории рода Светомира, произошедшего от сестер св. Георгия
Победоносца, которых он «светом Христовым просветил», но не спас от
«семени Змиева», так как на них попала кровь пораженного им змея-дра-
кона. Уровень династической легенды дан как результат отбора и конкре-
тизации событий, изложенных в естественном порядке. Основными героя-
ми-змееборцами являются Владарь (Лазарь) и Горислава. Их род, с одной
стороны, несет в себе проклятие — хтоническое «змиево» начало, так как
все они, по словам Гориславы, «змееныши». С другой стороны, род при-
частен к небесному началу через св. Георгия, утвердившегося в народном
сознании как Егорий Храбрый. Создаются оппозиции, как изначальные
повествовательные инстанции. Хтоническое начало в сознании представи-
телей рода привело к тому, что потомки св. Георгия сами себя «истребили»
из-за урочища Егорьева, где стрела его была захоронена, и осталось два
князя — Давид и Боривой. Роду предназначено построить христианское
царство, найти стрелу Егорьеву и быть спасителем мира через утверж-
дение царем Лазаря и рождение Светомира. Св. Георгием избран Давид
(«хранитель» Егорьева урочища) и жена его Василиса — тип бездетной
праведной четы, подобно Аврааму и Сарре или Иоакиму и Анне. При этом
Василисе видится сон, в котором появляется икона-видение св. Георгия
как чудесное знамение:
«8 Глядь, а навстречу ей, по-над лугом низехонько, плывет на воздусех,
ровно челн по озеру, облак червленый, и на том облаке, диво дивное, сам
Свет-Егорий стоит, юноша красный в доспехах пресветлых, и копье луче-
видное в руке держит.
756
9 И как наплыл на нее, водрузил ей копье-луч прямо в темя, и проник

в нее луч сквозь все тело, и под тем она копьем под Егорьевым до самых
грудей в землю вошла» (I, 259).
Нетрудно убедится, что во сне Василисе как знамение явился св. Геор-
гий. В этом эпизоде воплотились пророческие слова Симеона Богоприим-
ца к Богоматери: «И тебе самой оружие пройдет душу», которые Е. Тру-
бецкой рассматривает как пример борьбы двух миров в древнерусской
иконе112. Кроме того, здесь, как и в поэме Вяч. Иванова «Младенчество»,
воспроизводится архетипический сюжет божественного брака — иерога-
мии. Он восходит к древнейшим религиозным представлениям о боже-
ственном отце и избранной матери. Это один из центральных сюжетов хри-
стианской религии. Он основан на вере в непорочное зачатие Девы Марии
и отражается в образах икон на сюжет «Благовещения»113. Иконный образ
становится вестью из высшего мира. Пространство иконы «разрывается»,
оно начинает активно воздействовать на природный мир людей, побеждая
«змиево» хтоническое начало и способствуя его перерождению.
Повторяемость возникает на уровне автора-повествователя (старца-
инока), воспроизводящего икону «Чудо Георгия о змие» как образ реаль-
ного Егория Храброго — героя апокрифических сказаний или духовных
стихов: «В девятый раз чередой с похорон Гориславиных проехал по лесам
Егорий на белом коне; ласточек прикликал, росу спустил, скот в поле вы-
гнал» (I, 278). Этот же образ дается на уровне героя-рассказчика как зна-
мение. Василиса, Отрада, Владарь, Светомир переживают явленный им
образ, определяющий судьбу, во сне, в видении или наяву: «Сказала в от-
вет Отрада: “Так оно и есть, Лазарь, как я пою. А Егорья Божия Матерь лю-
бит. Он перед Нею по земле на белом коне едет, а Пречистая за ним идет”»
(I, 284); «И видит Светомир: над головою его орел парит на крыльях рас-
простертых; направо — лампада теплится пред Ликом Спаса; налево — в
мерцающем свете горящего елея Матерь Божия идет, а перед Нею всадник
едет на белом коне, и в руке всадника копье золотое стреловидное» (I, 413).
Икона как «умозрение в красках» и «опыт духовидения», по мысли
Е.Н. Трубецкого, возникает на Руси в период распространения христиан-
ства, и ее значение в противостоянии «царству звериному» и «образу зве-
риному» в период славянского двоеверия было велико. Все древнерусское
искусство зародилось и выросло в борьбе с двоеверием и искушением.
Уже в ранний языческий период, утверждает Трубецкой, икона — это путь
к собору114. Собор как идеал, как иная действительность, по мнению Тру-
бецкого, олицетворяется не столько архитектурой византийских куполов
или готических шпилей, сколько луковичными куполами древнерусских
церквей, так как они воплощают идею глубокого, на его взгляд, «молит-
венного горения к небесам», а многоглавые церкви на Руси — это «дальнее
потустороннее видение града Божьего», это «Собор всей твари как гряду-
щий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков и всякое дыхание
земное»115. Не случайно, как уже указывалось, появление образов куполов
православных храмов в автографах «Повести о Светомире царевиче».
757
Природа человека двойственна, она нуждается в «просветлении»: «Че-

ловек освобождается от буйного Титана в себе только путем медленного
искупительного процесса. <…> Принцип очищений, посвящений в та-
инства, благодатных пакирождений из лона Персефоны ставит на место
устойчивого гуманистического самоутверждения человеческой особи
(“homo sum”) — динамическую проблему духовного возрастания; мисте-
рии, эта подготовительная школа смерти» (III, 374).
Пространство, в котором взаимодействуют персонажи повести и герои
снов, видений, представлений, часто представленные иконным образом или
образом славянского бестиария, можно считать мистериальным. Это про-
странство перехода или перерождения героя. Св. Георгий принимает уча-
стие в судьбе родившегося Лазаря, будущего Владаря-царя, оберегая его и
направляя. Иногда он прибегает к силе лесных помощников — волков. Вол-
чица, бросившаяся в лесу на обидчика Лазаря — Ваську Жихаря, согласно
общеевропейским легендам, — тотемный предок, защищающих своих чад
(как волчица, вскормившая основателей Рима Ромула и Рема). Кроме того,
волки, по славянским поверьям, — лесные помощники Егория Храброго.
Встреча с волком символически означает перерождение героя и отказ от
прежней жизни116. После этой встречи меняется и Васька Жихарь, стано-
вясь хранителем Лазаря, и сам Лазарь; он «забился в судороге, с пеною у рта,
и на недолгое время оцепенел» (с. 261). Это событие — ситуация перехода,
испытания героя, который должен перейти в «иконное» пространство, вос-
креснуть, как новозаветный Лазарь, переживя мистическую смерть и вос-
кресение. Но мистическую смерть — «сидение» или «оцепенение» — герой
получит из-за прельщения красотой Гориславы, невесты крестного брата
Симеона Управды. Горислава Лазарю, по материнскому предвидению Ва-
силисы, «сулена, да не сужена», т. е. нет Божьей воли на их брак.
Образ Гориславы двойственен; он явлен как иконный лик во сне матери
Лазаря, которая видит ее, «как живую, с глазами большими, темными, кра-
сивую да печальную» (I, 262), а Лазарю она представляется как дьяволь-
ское прельщение: «Оторопел Лазарь: такой красы женской, нежной и гроз-
ной, в жизни не видывал» (I, 264). В Гориславе нет аскетизма, подчинения
идее «несения креста». Она не может войти в «иконное пространство» по-
вести, так как в ней побеждает хтоническое «змиево» начало, выступаю-
щее как внутренняя ее природа, выплеснувшаяся в песнях-пророчествах
(I, 264–265), в признаниях, что она «змея Горынская». Ее фраза: «Из плена
Змиева меня изведешь» (I, 265) — воспроизводит сюжет одного из клейм
иконы «Св. Георгий с житием», в котором спасенная царевна ведет в город
укрощенного воином змея-дракона, повязав его своим поясом. Для Горис-
лавы спасение — в укрощении в ней дракона, и оно может произойти через
любовь к ней Лазаря. Но он должен убить Симеона Управду, суженого ей
жениха, своего крестного брата. Страх невозможности спасти душу пара-
лизует его.
Необходимо отметить вписанность христианских мотивов и образов
«Повести о Светомире царевиче» в славянский бестиарий, который пред-
758
ставлен не только мифическими образами змея или животных (волков,

медведей), но и выраженностью в человеке свойств бестиарного животно-
го: сестры Егория Храброго, его род, Горислава и Владарь «до сидения»,
царица Зоя — представители «змеиного царства». Как отмечал А.А. По-
тебня, в традиционной славянской культуре происходило отождествление
души злого человека со змеем и волком117.
Утрата телесности, аскетизм, страдание — это «испытание» «целени-
ем», по словам матери Лазаря Василисы, условие возможности вхождения
героя в иконное пространство, ухода из «змеиного царства», на которое он
обречен и из-за любви к Гориславе. Сюжет повести не просто оформляет-
ся орнаментальными вставками, иконографическими деталями, темами и
мотивами по принципу параллелизма слова и изображения, но наблюда-
ется эстетизация религиозных Ликов, их объединение по принципу взаи-
мосвязи, бинарности, параллелизма.
В «Послании Иоанна Пресвитера» есть слова о том, что «образ Божий в
человецех затмен» (I, 355). Это одна из важнейших проблем, которую Ива-
нов ставит в своем произведении. Она укоренена в основах иконописания,
согласно которым принцип причастности образа лику Христову является
главенствующим в религиозной живописи. Поэтому важнейшую роль в
«Повести о Светомире царевиче» играют традиции, на которых основан
принцип именования персонажей и создания их образов (от портрета — к
иконе).
Мистериальная функция иконы как изображения посвятительного
была выделена о. П. Флоренским в работе «Иконостас» (1922). Именова-
ние в древнерусской иконе, имеющей византийскую традицию, по мнению
С.Н. Булгакова, «и само входит в качестве изобразительного средства в
изображение», и «соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом,
оно присоединяет данную икону к многоиконному духу», поэтому «имя
есть в этом смысле иероглиф личности, ознаменование невидимого в ви-
димом»118.
Архетипическую природу первообраза символизируют многие име-
на-символы персонажей. Собственно, Георгием Егорий Храбрый назван
только в богословской части — в «Послании Иоанна Пресвитера». В по-
вествовании от лица старца-инока он зовется Егорием Храбрым, что отсы-
лает к народной традиции именования в духовной поэзии, подчеркивает и
точку зрения повествователя, эту позицию выражающего. Имена выступа-
ют как художественные образы и символизируют «непроявленную духов-
ную сущность» в начале пути героя, говоря словами Флоренского, и его
«самопроявление» после испытаний, страданий и жертвенного служения,
то есть «все пространство произведения служит проявлением духовной
сущности»119.
Часто персонаж в произведении имеет второе имя, данное ему при кре-
щении, которое предвещает судьбу. Например, Лазарь о своей болезни —
многолетнем «сидении» — говорит матери: «Думала сын твой Владарь; а
он, как наречен Лазарем, таков и вышел: сиречь не Владарь, а убогий Ла-
759
зарь» (I, 271). Причем мистическая смерть и воскрешение даны через ви-
дение, пригрезившееся герою: он видит себя мертвым, как будто с иконы
«Воскрешение Лазаря»: «И видит Лазарь внизу криницу Егорьеву, и себя,
мужа, видит, под крестом лежащего чистого и белого, белою плащаницею
покрыта, мертву подобна. <…> И при сих словах умер во сне Лазарь, и к
яви пробудился» (I, 299).
Иванов использует имена как напоминание об образах икон и святых,
так как имя представлено как сущность, например, в случае с Симеоном
Управдой. Симеон — христианский воин, мученик и правдолюбец. Два
его имени — ипостаси его духовной сущности. Симеон Управда носит
имя Симеона Богоприимца, который провидит крестные муки Христа и
скорбь Богоматери. Он представлен в «Повести» как воин-страстотерпец,
пригвожденный ко кресту страданий, сохранявший, как и святой, «горе-
ние ко кресту». Образ праведного Симеона Управды в восприятии Лазаря
дан, как лик на иконе, как пронизан божественным внутренним светом: «
А Лазарь поодаль глядел, как он почивает, лицом светел и благообразен,
и румянец на щеках похудалых заиграл, словно взошло перед ним солнце
утреннее» (I, 267). Этот же лик видит Горислава, пытавшаяся убить Симе-
она Управду (I, 273), но остановленная видением. В нем он воспроизведен
в ореоле святого мученика, подобно Христу в терновом венце: «Вижу, ма-
тушка, на челе его светлый венец и будто кровь из-под венца на чело со-
чится. И ужаснулось сердце мое, и умилилось» (I, 274).
Архетипический характер могут носить оба имени героя. Имя, данное
при крещении, близко к иконному именованию и вписывается в новоза-
ветные тексты, жития святых и апокрифические сказания: Лазарь — Вла-
дарь, Серафим — Светомир, Ефросиния — Отрада, Фотиния — Заресла-
ва, Варвара — Радислава. Многие имена даны как сущности: Серафим
(греч. — огненный, пламенный), Ефросиния (греч. — радостная), Фотиния
(греч. — светлая), Варвара (греч. — иноземная).
В изображении главных героев Иванов использует христианский мо-
тив отречения от прошлой жизни, от житейской реальности. Он основан
на попытке преодолеть в себе звериное начало. Аскетическая идея связана
с жизнью Владаря, Отрады, Светомира. Много лет «сидения» должен пе-
режить Владарь, пока не произойдет его отречения от прошлых «змеиных»
мыслей и побуждений. Любовь к нему Отрады дается как дар Божий за
это. Пока он связан с ней духовными помыслами и живет в вере, надеж-
де, любви, ему посылается семейное счастье. Светомир лишен житейского
здравого ума, он живет памятью небесной жизни. Иоанн Пресвитер и Па-
раскева принесли обет «в девстве сожительствовати».
Женские образы, не получившие «иконного» статуса, символизируют-
ся языческими именами, этимология которых «прозрачна»: это Горислава
из рода Горынских, царица Зоя — двойник Елены Прекрасной. Женщина,
которая не в состоянии совершить «переход» в свою «иконную» сущность
при жизни, гибнет (Горислава или Радислава) или становится посредни-
цей, замаливающей грехи (Отрада-Ефросиния). По народным поверьям, к
760
русалкам причисляли и св. Параскеву Пятницу, которая, как и Горислава,

является хранительницей источника. Образ души Гориславы «иконизиру-
ется» по мере развития повествования: ее светлым «иконным» двойником
становится Параскева. По мнению Е. Трубецкого, аскетизм иконы вопло-
щает радость «окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком,
введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости чело-
век должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Бо-
жьего храма таким, каков он есть»120.
Владарю, много лет проведшему без движения, Отрада первоначально
видится Отроковицей. Образ светлой Отроковицы, олицетворяющей «Бо-
жью Милостыню» и вымаливающей прощение грешникам, изображался
на картинах и фресках Страшного суда в византийской традиции. «По-
добные же олицетворения добродетели и богословских идей в виде луче-
зарных жен, заимствованные средневековыми художниками от древнех-
ристианских, встречаем и в Дантовой поэме», — писал Ф.И. Буслаев121. Ее
сопровождает цвет лазоревый, белый.
Сцена встречи Отрады со святым старцем Парфением, давшим благосло-
вение на ее брак с Лазарем, показана как сцена Благовещения; и подтверж-
дением этому служат слова: «Се, раба Господня» (I, 305)122. В пророческом
сне Отраде является Богоматерь с младенцем Христом как предвестие о
рождении Светомира (I, 305), которое было предсказано ей в знамениях
(I, 310). Кроме того, Отрада предстает перед мужем и детьми как явление
«Покрова Богородицы» (I, 325–326). Она часто видится Лазарю-Владарю
в образе Богоматери. Само имя Отрады соотносимо с названием одной из
икон на Афоне: «К числу особенно чтимых и замечательных икон Афона
относится прославленная чудотворная икона Божьей Матери Утешения
или Отрады в Ватопеде <…>. Это чудный образ, в котором умиление мате-
ри перед Предвечным Младенцем служит человеку “утешением”»123.
Иконописными подлинниками навеян в произведении и образ Свето-
мира. Его отличает неотмирность, аскетизм и умение видеть духовным
зрением мир иной. Его образ может составить тему специального исследо-
вания. Важно отметить, что Иванов использовал при создании образа Све-
томира житие и иконы св. Серафима Саровского. В перипетиях судьбы
царевича цитируются события жизненного пути св. Серафима, например
падение с колокольни и чудесное исцеление, и такие факты, как любовь к
нему диких зверей, особое покровительство Богоматери124.
Таким образом, религиозный экфрасис в «Повести о Светомире царе-
виче» является выражением принципа сакрализации мира и человека, спо-
собствует созданию «второго» мира через введение мистического мотива
Града Божия на земле. Он способствует организации орнаментального
повествования, основанного на принципе лейтмотивности, зеркальности,
преломления одного образа через другой. Становится ясно, что Иванов
был не только знатоком и ценителем иконы как произведения искусства
и как явления культа, но знал известные работы по иконографии древне-
церковного искусства, например Ф И. Буслаева, Н.П. Кондакова, архим.
761
Христофора125, которые заложили сравнительно-исторический и иконо-

графический методы изучения религиозной живописи. Кроме того, как
можно убедиться, ему были близки идеи работ Е. Трубецкого126, С. Бул-
гакова, П. Флоренского по философии религиозного искусства, так как
в них был разработан метод символического истолкования иконописного
образа и икона понималась, как и в религиозной эстетике Иванова, как тип
теургического искусства, преображающего человека через мистерию Бого-
человека Иисуса Христа. Важнейшие положения о специфике и границах
иконы, сущности ее иконографического канона, именовании (слово-образ,
имя-образ), развиваемые в работах о. С. Булгакова («Икона и иконопо-
читание», 1931) и о. П. Флоренского, также оказали влияние на художе-
ственную манеру писателя. В связи с этим можно выдвинуть предполо-
жение, что «Повесть о Светомире царевиче» тяготеет к жанру, близкому
средневековой эмблеме, в силу сопряженности визуального и словесного
образов, что обеспечивает непрерывность аллегорического толкования127.
Произведение представляет собой тип метатекста, основанного на по-
вторяемости знаковых образов — кодов икон как изображений с зашиф-
рованным смыслом.
Позднее творчество Вяч. Иванова оценивалось его современниками-
поэтами, писателями и мыслителями русского зарубежья как принадле-
жащее не только периоду символизма, но и вечному времени. Как писал
Ф.А. Степун, позиция, которую занимал Вяч. Иванов в последние деся-
тилетия своей жизни, свидетельствует, что его путь есть «редкое в наше
время явление непрерывного восхождения и совершенствования», поэто-
му «будучи христианским философом, он как поэт потому так абсолютно
просто, легко и естественно живет в мире античности, что непосредствен-
но ощущает этот мир как бы вторым, ему лично особенно близким Ветхим
Заветом христианства»128. В первые послевоенные годы, когда Европа на-
чала оправляться от последствий мировой войны, профессор оксфордско-
го университета С. Коновалов выступил с проектом издания поэтических
книг Вяч. Иванова, его филологических работ, в первую очередь книги о
Достоевском. С заказами статей о русской литературе к Вяч. Иванову об-
ращались и итальянские издатели. Заказ на статьи о Достоевском, Гоголе
и Мережковском поступил от итальянской Католической энциклопедии
8 июля 1949 г. Но 16 июля Вяч. Иванов скончался в своей квартире на
Авентинском холме. Его могила находится на историческом кладбище Те-
стаччо в Риме.
Вяч. Иванов всегда воспринимался как писатель и мыслитель для не-
многих. А.Ф. Лосев считал его «закрытым поэтом», С.С. Аверинцев гово-
рил о «запредельности» его интуиций, а М.М. Бахтин писал о «большой
затрудненности» образной системы и языка поэта. Массовым читателем
XX в. он не прочитан как по причине сложности и герметичности его по-
эзии и прозы, так и в связи с запретом на упоминание имени поэта и мыс-
лителя в Советской России. Нет больших оснований надеяться на всплеск
интереса к творчеству Иванова со стороны современного массового чита-
762
теля, однако это ни в коей мере не умаляет значение наследия писателя-

мыслителя для развития современной культуры.
1
Переписка Вячеслава Иванова со священником Павлом Флоренским / Публ. игумена
Андроника (А.С. Трубачева), Дим. Иванова, А.Б. Шишкина // Вячеслав Иванов. Архивные
материалы и исследования. М., 1999. С. 100–101.
2
Степун Ф. Вячеслав Иванов // Степун Ф. Встречи. Мюнхен, 1962. С. 141.
3
О «Башне» Вячеслава Иванова см.: Богомолов Н.А. Русская литература начала
ХХ века и оккультизм. М., 2000; Он же. Вячеслав Иванов в 1903–1907: Документальные
хроники. М., 2009; Обатнин Г. Иванов-мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вя-
чеслава Иванова (1907–1919)). М., 2000; Шишкин А.Б. Симпосион на петербургской баш-
не в 1905–1906 гг. // Русские пиры. Альманах «Канун». СПб., 1998. Вып. 3. С. 273–352;
Он же. История «Башни». Рим, 1997; Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного
века. СПб., 2006.
4
Иванов Вяч. <Интеллектуальный дневник> / Подг. текста Н.В. Котрелева и И.Н.
Фридмана // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. С. 10–39. Начало
<Интеллектуального дневника> см. в нашей публикации: Из ранней прозы Вячеслава Ива-
нова 1887 года (к проблеме истоков «Интеллектуального дневника» 1888–1890-х гг.) // Рус-
ская литература. 2011. № 4. С. 38–44; Приложение. Иванов Вяч. Прозаические этюды. Публ.
и коммент. С.Д. Титаренко // Там же. С. 45–51. Публикацию раннего прозаического фраг-
мента «Осенние мысли», сделанную нами, см.: Символ. Париж, М., 2008. № 53–54. С. 66–67.
5
О деятельности Вяч. Иванова-публициста в 1880–1890-е гг. см.: Зобнин Ю.В. «Бер-
линские письма» // История и культура. 2012. Вып. 9. С. 287–410. О научных разысканиях
Вяч. Иванова см.: История и поэзия: Переписка И.М. Гревса и Вяч. Иванова / Изд., исслед.
и коммент. Г.М. Бонгард-Левина, Н.В. Котрелева, Е.В. Ляпустиной. М., 2006. Богомолов Н.А.
Вячеслав Иванов между Римом и Грецией. К изучению круга чтения Вяч. Иванова // Бого-
молов Н.А. Сопряжение далековатых: О Вячеславе Иванове и Владиславе Ходасевиче. М.,
2011. С. 18–23, 24–33.
6
Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин…» Вячеслав Иванов: путь поэта
между мирами. СПб., 2001.
7
Переписка Вяч. Иванова с Е.Д. Шором / Подг. текста и коммент. Д. Сегала и Н. Сегал
(Рудник) // Символ. 2008. № 53–54. С. 398.
8
9
10
11
Там же.
12
Аверинцев С.С. Гномическое начало в поэтике Вячеслава Иванова // Аверинцев С.С.
Связь времен. Киев, 2005. С. 318.
13
Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки) //
Русская литература рубежа веков (1890 — начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2001. С. 69. Про-
за Вяч. Иванова 1900–1910-х гг. рассмотрена Г.В. Обатниным. См.: Там же. Кн. 2. С. 231–
252.
763
14
См., например: Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория /
Сост., коммент. и вступит. статья С.С. Аверинцева. М., 1995.
15
См.: Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж; М., 1996. С. 101–103.
16
См., например: Wachtel M. Die Korrespondenz zwischen E.R. Curtius und V.I. Ivanov //
Welt der Slaven. München, 1992. Jg. 37. №. 1/2. S. 72–106; Избранные переписки Вяч. Ива-
нова с Е.Д. Шором (подг. текста и коммент. Д. Сегала и Н. Сегал (Рудник)), Ф.А. Степуном
(подг. текста и коммент. К. Хуфена и А. Шишкина), С.Л. Франком (подг. текста Дим. Ивано-
ва и А. Шишкина) и другими см.: Символ. Париж; М., 2008. № 53–54. С. 338–458.
17
См. об этом: Лаппо-Данилевский К.Ю. «В Риме, — говорил я, уезжая из России, — хочу
умереть!» Первые годы эмиграции Вячеслава Иванова // Russische Emigration im 20. Jahr
hundert. Literatur — Sprache — Kultur. Hrsg. von Frank Göbler unter Mitarbeit von Ulrike
Langer. München, 2005. S 241–256; Шишкин А. Б., Титаренко С.Д. Вячеслав Иванович Ива-
нов. Ч. I // Литература русского зарубежья (1920–1940). Учебник для высших учебных за-
ведений Российской Федерации / Отв. ред. Б.В. Аверин, Н.А. Карпов, С.Д. Титаренко. СПб.,
2013. С. 413–453.
18
См.: Вестбрëк Ф. Дионис и дионисийская трагедия. Вячеслав Иванов: филологиче-
ские и философские идеи о дионисийстве. Amsterdam, 2007. С. 256.
19
См., например: Бахтин М.М. Вячеслав Иванов // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 2. М.,
2000. С. 318–327; Лосев А.Ф. Из последних воспоминаний о Вячеславе Иванове // Эсхил.
Трагедии / В пер. Вяч. Иванова. М., 1989. С. 464–466; Аверинцев С.С. Вячеслав Иванов —
сегодняшними глазами // Вячеслав Иванов и его время. Материалы VII Международного
симпозиума. Вена, 1998. С. 11–19.
20
Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 18.
21
Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым / Предисл., сост. и подгот. текстов
В.А. Дымшица, К.Ю. Лаппо-Данилевского. СПб., 1995.
22
Иванов Вяч. Собр. соч. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт; с введ. и примеч.
О. Дешарт. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1971–1987. Т. III. С. 386. Далее ссылки
на это издание приводятся в тексте с указанием тома (римской цифрой) и страницы
(арабской).
23
Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры Опыт русской культурологии сере-
дины XIX — начала XX в. М., 2001. С. 180.
24
Гершензон М.О. Вступительная заметка // Петрарка Ф. Автобиография. Исповедь.
Сонеты / Пер. М. Гершензона и Вяч. Иванова. М., 1915. С. 6–10.
25
Аверинцев С.С. Вячеслав Иванов и русская литературная традиция // Аверинцев С.С.
Связь времен. Киев, 2005. С. 329.
26
Дэвидсон П. Вячеслав Иванов в русской и западной критической мысли (1903–1995) //
Studia slavica Academiae scientiarum hungaricae. T. 41. Budapest, 1996. P. 119.
27
См.: Берд Р. Историко-литературный комментарий // Вяч. Иванов — М. Гершензон.
Переписка из двух углов / Подг. текста, примеч., историко-лит. коммент. Р. Берда. М., 2006.
С. 90–166.
28
Анализ статей и их публикации на русском языке см.: Вестбрëк Ф. Историософия
Вергилия в концепции Вячеслава Иванова // Символ. С. 135–167; Лаппо-Данилевский
К.Ю. Европейский гуманизм как живая сила // Там же. С. 168–219.
29
См. об этом: Бëрд Р. Русская идея // Там же. С. 91–92.
30
Переписка Вяч. Иванова с С.Л. Франком // Там же. С. 443–445.
764
31
Иванов Вяч. Собр. соч. / Под ред. Дим. Иванова и О.А. Дешарт; C введ. и примеч.
О.А. Дешарт. Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1971–1987. Т. IV. С. 369–377. Далее цити-
руем по этому изданию с указанием в скобках тома (римской цифрой) и страницы (араб-
ской) в тексте.
32
См. подробнее об этом : Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. М., 2006.
33
Новосадский Н.И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. С. 76.
34
РО ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН. Ф. 607. № 122. Л. 27, 30.
35
См. об этом письмо Н.В. Гоголя С.П. Шевыреву от 12(24) октября 1846 года // Гоголь
Н.В. Переписка: В 2 т. / Сост. и коммент. А.А. Карпова, М.Н. Виролайнен. Т. 2. М., 1988.
С. 327.
36
Гоголь Н.В. Развязка Ревизора // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 23 т. Т. 4. М., 2003.
С. 115, 121–123.
37
Отдельное издание эссе «Анима», вышедшее впервые в России, см.: Иванов Вяч.
ANIMA / Пер. С.Л. Франка; Подг. текста, предисл., примеч., коммент. и исслед. С.Д. Ти-
таренко; Послесл. К.Г. Исупова. СПб., 2009. О проблеме датировки и текстологии статьи
«Мысли о поэзии» см. подробнее в нашей публикации: Иванов Вяч. Мысли о поэзии / Тек-
столог. заметка и коммент. С.Д. Титаренко // Символ. 2008. № 53–54. С. 229–230.
38
Степун Ф.А. Вячеслав Иванов. С. 146.
39
Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Аверинцев
С.С. Образ античности. СПб., 2004. С. 16.
40
Curtius E.R. Zum Begriff eines historischen Topik // Toposforschung. Eine Dokumentation.
Frankfurt a. M., 1972. S. 9.
41
Иванов Вяч. Избранная переписка с сыном Димитрием и дочерью Лидией (1925–
1941) / Вступ. ст. Ф. Лесур; Подгот. текста А. Кондюриной и О. Фетисенко; Коммент.
С. Кульюс и А. Шишкина // Символ. 2008. № 53–54. С. 625.
42
См.: Tommasini A.M. Animus e Anima // Rivista di filosofia neo-scolastica. Universitá del
Sacro Cuore. 1. 1940. Milano, 1941. С. 86–100.
43
См. об этом подробнее во вступительной статье Дим. Вяч. Иванова и А.Б. Шишкина к
публикации переписки Вяч. Иванова и С.Л. Франка (Символ. 2008. № 53–54. С. 438–439).
44
Переписка Вяч. И. Иванова с С.Л. Франком // Там же. С. 440.
45
Там же. С. 440–441.
46
См.: Иванова Л. Воспоминания: книга об отце / Подг. текста, коммент. Дж. Мальмста-
да. М., 1992. С. 217–218; Вяч.И. Иванов и Э.К. Метнер. Переписка из двух миров / Публ.
В. Сапова // Вопросы литературы. 1994. №№ 2–3. С. 000–000.
47
См: Corrie J. Élèments de la Psychologie de Jung. Paris, 1929. Рисунки Вяч. Иванова опу-
бликованы в нашей статье «От архетипа-к мифу: Башня как символическая форма у Вяч.
Иванова и К.Г. Юнга». См.: Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века. С. 272.
48
См. об этом: Шишкин А.Б. Французская литературная культура и Вяч. Иванов //
Библиограф. изд. ассоциации «Русский институт в Париже». 2006. Вып. 44. С. 3–20; Цим-
борска- Лебода М. Эрос в творчестве Вячеслава Иванова. Томск; М., 2004.
49
Письмо Н.О. Лосского к Вяч. Иванову от 8 декабря 1935 г. // Римский архив Вяч.
Иванова. Оп. 73. № 123. Благодарю А.Б. Шишкина за предоставленную возможность озна-
комиться с материалами этой переписки.
50
Аверинцев С.С. Предварительные замечания // Иванов Вяч. Человек: [поэма]. Репр.
изд. / Приложение. М., 2006. С. 68.
765
51
Цит. см.: Эткинд Е. Вячеслав Иванов и вопросы поэтики (двадцатые годы) // Эт-
кинд Е. Там, внутри (О русской поэзии XX века): Очерки. СПб, 1995. С. 186.
52
Вахтель М. Вячеслав Иванов и журнал «Hochland» // Вячеслав Иванов: между
Св. Писанием и поэзией: VIII междунар. конф. (28 окт. — 1 нояб. 2001, Рим): В 2 т. Salerno:
Università di Salerno, 2002 (Europa Оrientalis. 2002:2). P. 61–105.
53
Степун Ф. Миросозерцание Достоевского // Степун Ф.А. Сочинения. М., 2000.
С. 648.
54
См. работу И.Б. Роднянской (Достоевский Ф.М. Материалы и исследования. Т. 4. Л.,
1980. С. 218–283), а также исследование В.А. Келдыша «Вячеслав Иванов и Достоевский»
(Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., 1996. С. 247–261).
55
Гнедич Н.И. Предисловие к первому изданию // Гомер. Илиада / Пер. с древнегрече-
ского Н.И. Гнедича. СПб.; М., 1904. С. XIV.
56
Аристотель. Политика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1983. Т. 4. С. 000–000.
57
Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М., 1970. С. 114.
58
См.: Там же. С. 113–114.
59
Переписка Вяч. Иванова с Е.Д. Шором // Символ. 2008. № 53–54. С. 398.
60
См.: Поджи В. Иванов в Риме // Там же. С. 692–693.
61
См.: Иванов Вяч. Избранная переписка с сыном Димитрием и дочерью Лидией (1925–
1941) // Символ. С. 531.
62
Маковский С.К. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 299, 298. См. также:
Иванова Л. Воспоминания: Книга об отце. С. 287; Переписка Вячеслава Иванова с Ольгой
Шор / Публ. А.А. Кондюриной, Л.Н. Ивановой, Д. Рицци и А.Б. Шишкина // Europa Оrientalis.
2001. Vol. 3. С. 375, 380, 389–390, 418 и др.
63
См.: Поджи В. Иванов в Риме // Символ. С. 696.
64
См. об этом: Обатнин Г.В. Из материалов Вячеслава Иванова в Рукописном отде-
ле Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год.
СПб., 1994. С. 33–34.
65
66
ИРЛИ. Ф. 607. Ед. хр. 203. Л. 118 об.
67
О жанровых традициях произведения см.: Terras V. «Povest’ o Svetomite Carevice»:
Some Stylistic and Structural Observation // Cultura e memoria. Firenze, 1988. [Vol.] I. P. 225–
230; Стойнич М. «Повесть о Светомире царевиче»: попытка определения жанра // Cultura
e memoria. Florence, 1988. [Vol.] II. P. 155–162; Аверинцев С.С. Разноречия и связность мыс-
ли Вячеслава Иванова // Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная тео-
рия. М., 1995. С. 21, 662; Венцлова Т. О мифотворчестве Вяч. Иванова: повесть о Светомире
царевиче // Венцлова Т. Собеседники на пиру. Статьи о русской литературе. Vilnius: Baltos
lankos, 1997. С. 117; Стояновский М.Ю. «Повесть о Светомире царевиче» Вячеслава Ива-
нова. Жанровое своеобразие // Вестник Лит. института им. А.М. Горького. М., 2000. № 1.
С. 45–52; Топорков А.Л. Источники «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова: древ-
няя и средневековая книжность и фольклор. М., 2012. С. 79–94.
68
Гей Н.К. Имя в русском космосе Вяч. Иванова // Вячеслав Иванов. Материалы и ис-
следования. М., 1996. С. 194, 197, 199.
69
Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание // Булгаков С.Н. Первообраз и образ. Собр.
соч.: В 2 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 288, 297.
766
70
См. об этом подробнее: Бычков В.В. Эстетика // Культура Византии. Вторая половина
VII–XII. М., 1989. С. 401–434.
71
Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001. С. 45.
72
73
О религиозном экфрасисе и его функциях см.: Геллер Л. Воскрешение понятия, или
Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. М., 2002. С. 19; Меднис Н.Е. «Ре-
лигиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Новосибирск, 2006.
Вып. 10. С. 58–67 и др.
74
Архипов А. Вячеслав Иванов — комментатор Нового Завета: Предварительные со-
ображения // Вячеслав Иванов: между Св. Писанием и поэзией: VIII междунар. конф.
(28 окт. — 1 нояб. 2001, Рим): В 2 т. Salerno: Università di Salerno, 2002 (Europa Orientalis.
2002. № 2). С. 39–40.
75
76
См.: Соловьев В.С. Россия и Вселенская церковь / Пер. с франц. В. Балашова. СПб.,
1912. См. о значимости этой книги Соловьева для Вяч. Иванова в публикации А. Юдина
«Вяч. Иванов и Филипп Де Режис» (Символ. 2008. № 53–54. С. 742).
77
Иванов Вяч. Письмо к Ш. Дю Босу // Вячеслав Иванов: Архивные материалы и ис-
следования. М., 1999. С. 88.
78
Там же. С. 88–89.
79
Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерус-
ской иконописи. Россия в ее иконе. М., 1991. С. 42.
80
См. опись Римского архива Вяч. Иванова, сделанную Л.Н. Ивановой (Ежегодник ру-
кописного отдела Пушкинского Дома на 1997 год. СПб., 2002. С. 301).
81
См. публикацию рисунка: Топорков А.Л. Фольклорные источники в «Повести о Све-
томире царевиче» Вяч. И. Иванова // Вячеслав Иванов. Между Cвятым Писанием и поэзи-
ей: VIII междунар. конф. (28 окт.— 1 нояб. 2001, Рим): В 2 т. Salerno: Università di Salerno,
2002 (Europa Orientalis. 2002 : 2). С. 213.
82
См. об этом подробнее: Горелов Н. Обретение неведомого царства // Послания из вы-
мышленного царства / Пер. с др.-греч., ст.-франц., лат. СПб., 2004. С. 3–13.
83
См.: Гете И.В. Три святых царя // Гете И.В. Западно-восточный диван. М., 1988.
С. 468–484.
84
Хрисанф, архиеп. История и описание Святой Земли и Святого Града Иерусалима.
СПб., 1887.
85
Гумилев Л.Н. Поиски вымышленного царства. Легенда о «государстве Пресви
тера Иоанна». М., 2003.
86
Славянские версии послания см. в кн.: Баталин Н. Сказание об индийском царстве.
Воронеж, 1876. Автор приводит обширную библиографию по изучению данного вопроса в
различных странах, и прежде всего в Германии.
87
Набросок оглавления опубликован О.Л. Фетисенко (Символ. 2008. № 53–54. С. 307).
88
Цит. по: Саенкова Е.М., Герасименко Н.В. [Предисловие] // Иконы Святых воинов.
Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. М.,
2008. С. 43.
89
См. об этих разновидностях экфрасиса у Вяч. Иванова: Цимборска-Лебода М. Экфра-
сис в творчестве Вяч. Иванова (Сообщение — Память — Инобытие) // Экфрасис в русской
литературе / Под ред. Л. Геллера. М., 2002. С. 53–70.
767
90
Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 52.
91
Об иконописном каноне изображения Софии Премудрости Божией см.: Арсеньев В.
О церковном иконописании // Философия русского религиозного искусства XIV–XX вв.
Антология. М., 1993. С. 142–143.
92
Брюсова В.Г. София Премудрость Божия в древнерусской литературе и искусстве.
М., 2006.
93
Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 576.
94
95
Показательно, что репродукция иконы Божественной Премудрости XVII века вос-
произведена в тексте статьи «Лермонтов» в брюссельском издании сочинений Вяч. Ивано-
ва (IV, 383).
96
См.: Веселовский А. Н. Сказания о Вавилоне, скинии и Св. Граале. СПб., 1896. С. 48.
97
См.: Обатнин Г. В. Материалы к описанию библиотеки Вяч. Иванова // Вячеслав
Иванов: между Св. Писанием и поэзией: VIII междунар. конф. (28 окт. — 1 нояб. 2001,
Рим): В 2 т. Salerno: Università di Salerno, 2002 (Europa Оrientalis. 2002: 2). Р. 288.
98
Дурылин С.Н. Церковь невидимого града. М., 1914. С. 8.
99
Там же. С. 54–55.
100
Кирпичников А. Св. Георгий и Егорий Храбрый: Исследование литературной истории
христианской легенды. СПб., 1879. С. 113.
101
102
Там же. С. 127–133.
103
104
См. об этом: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: Опыт срав-
нительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими связями
древних родственных народов. М., 1865. Т. 1. C. 699–711.
105
Лазарев В.Н. 1) Русская иконопись. От истоков до начала XVI века. М., 1994. С. 163–
164; 2) Новый памятник станкового искусства XII в. и образ Георгия — воина в византий-
ском и древнерусском искусстве // Византийский временник. М., 1953. Т. 6. С. 186–222.
См. также: Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси //
Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1956. Т. 12. С. 292–310.
106
Кирпичников А.И. Св. Георгий и Егорий Храбрый. Исследование литературной исто-
рии христианской легенды. СПб., 1879. С. 50. См. также: Галахов А. История русской сло-
весности древней и новой. Изд. 3-е. М., 1894. Т. 1. С. 246; Веселовский А.Н. Разыскания в
области русских духовных стихов. СПб., 1889. Вып. VIII. С. 297. Существовали и противо-
положные точки зрения. См., например: Рыстенко А.В. Легенда о св. Георгии и драконе в
византийской и славянорусской литературах. Одесса, 1909.
107
Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов. Вып. VIII. С. 119–
120.
108
Веселовский А.Н. Калики перехожие и богомильские странники // Вестник Европы.
1872. Апр. С. 682–722.
109
Аничков Е.В. Из прошлого калик перехожих. СПб., 1913. С. 190–191.
110
Мюллер Вс. Калики или калеки перехожие // Энциклопедический словарь Брокгау-
за-Эфрона. СПб., 1895. Т. 27 (XIV). С. 27–28.
111
См., например: Пропп В.Я. Змееборчество Георгия в свете фольклора // Фольклор и
этнография Древнего Севера. Л., 1973. С. 190–208.
768
112
113
См. об этом в нашей статье «Поэма Вяч. Иванова “Младенчество”: символический
язык автобиографического мифа и его христианские и розенкрейцерские истоки // Судь-
бы литературы Серебряного века и русского зарубежья: Сб. ст. и материалов / Под ред.
Ю.М. Валиевой, С.Д. Титаренко. СПб., 2010. С. 192–194.
114
115
116
См., например: Белова О.В. Славянский бестиарий: Словарь названий и символики.
М., 2001. С. 73–74.
117
Потебня А. А. Собрание трудов. Символ и миф в народной культуре. М., 2000. С. 306.
118
Булгаков С. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного
искусства. С. 283.
119
См. об этом: Флоренский П.А. Имена. Метафизика имен в историческом освещении.
Имя и личность // Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. М., 2000. Т. 3. С. 182.
120
121
Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. С. 192.
122
О неканонических изображениях Девы Марии в сцене Благовещения, когда она сто-
ит на коленях в лесу или у колодца, см.: Там же. С. 71.
123
Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с
итальянскою живописью раннего Возрождения. СПб., 1911. С. 165.
124
См. об этом: Доценко С.Н. Легенда о Серафиме Саровском в творчестве Вяч. Иванова //
Studia slavica Academiae scientiarum hungaricae. Budapest, 1996. T. 41. С. 97–109.
125
В его библиотеке были книги архим. Христофора (Смирнова): 1) Древнехристи-
анская иконография как выражение древнецерковного веросознания. М., 1887; 2) Жизнь
Иисуса Христа в памятниках древнехристианской иконографии. Тамбов, 1886. См.: Обат-
нин Г.В. Материалы к описанию библиотеки Вяч. Иванова. С. 301.
126
См.: Там же. С. 319, 296.
127
О жанре средневековой эмблемы, основанной на аллегорической образности, см.:
Михайлов А.В. Жанр эмблемы в литературе барокко. Внутренняя устроенность: слово и об-
раз // Теория литературы. М., 2003. Т. III: Роды и жанры (основные проблемы в историче-
ском освещении). С. 250–278.
128
Степун Ф. Вячеслав Иванов. С. 155.
С.Д. Титаренко
769
ПРОЗА АНДРЕЯ БЕЛОГО
Спустя десятилетие после выхода последней книги стихов поэт-сим-

волист Андрей Белый утверждал: «Вставала мысль об отказе от себя, как
“поэта”; если бы я мог собрать иные из моих книг стихов, я бы их сжег»1.
Эта декларация нуждается в существенном уточнении, необходимом для
понимания соотношения поэзии и прозы в творческом наследии писате-
ля. Несмотря на то, что широкую известность за пределами модернист-
ской литературы Андрею Белому обеспечили крупные прозаические
формы, все же в последнем прижизненном проекте собрания сочинений
он поставил на первое место собрание стихотворений2, следуя в этом
практически нормативной для русского символизма системе (и даже ие-
рархии) жанров3. Упорство, с которым позднее писатель трудился над
реконструкцией (но в большей мере все же — деконструкцией) своего
поэтического наследия4, и решительность выражения связанной с этой
работой авторской воли5, также свидетельствует о том, что он видел в по-
эзии точку своего творчества, сколь бы ни были разноообразны другие
его области — крупные формы прозы, рассказы, драмы, путевые заметки,
мемуары, эпистолография (часто не уступающая и превосходящая раз-
махом воображения предназначенные для печати вещи6), критика, тео-
рия символизма и теория литературы, литературоведение, лингвистика,
философия и теория знания, история и теория культуры7.
Гораздо более существенным представляется не столько соотноше-
ние стихов и «прозы» в творчестве писателя, сколько то обстоятельство,
что почти каждым своим произведением Белый в той или иной степени
проблематизирует это базовое для новоевропейской литературы про-
тивопоставление. В таком утверждении единодушны многие исследо-
ватели, более того, этот факт является одним из самых значительных и
самым специфическим вкладом писателя в русскую и мировую литера-
туру: «Прозу А. Белого можно рассматривать как своеобразное иссле-
дование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой
нет границ»8; «Существеннейшая особенность его дарования — отсут-
ствие четких демаркационных линий между прозаическими и поэти-
ческими формами творчества: особенность, которой обычно отмечены
реликтовые тексты архаических эпох, вновь воплотилась в писаниях
модернистского автора, выказавшего способность не считаться с давно
определившимися в культурном обиходе вехами и барьерами»9.
770
Проза Андрея Белого
В нашей статье в основном речь пойдет о прозе Белого послереволю-

ционного периода, но прежде следует коротко рассмотреть те этапы твор-
ческого пути писателя, которые привели его в искомую точку. В отличие
от упомянутого плана посмертного собрания сочинений 1920-х гг.10, а
также собрания сочинений для издательства Гржебина11 Белый начинал
с симфоний — не только потому, что так хронологически начиналась его
литературная деятельность, но и потому, что эта синтетическая, квази-му-
зыкальная (а не литературная), самобытная и уникальная жанрово-стили-
стическая форма содержит в уже вполне явном виде все то, что будет раз-
вернуто его остальным творчеством12. Для описания формальной стороны
симфоний иногда употребляется термин «версэйная проза»13: они напи-
саны короткими, иногда слишком короткими, строками-абзацами, лучше
сказать — колонами; таким образом, конец строки, знак перевода каретки
пишущей машинки, работает в симфониях промежуточным образом меж-
ду своей функцией абзаца в современной прозе и стихораздела в современ-
ном типографском изображении стиха — и сразу создает образец речи, не
равной ни обычной «прозе», ни обычному «стиху» (даже в виде верлибра).
Увеличенным интерлиньяжем эти колоны объединены в строфы не-
равного, но всегда обозримого объема14. В первых изданиях двух первых
симфоний колоны в строфе пронумерованы, напоминая не то «стихи» Би-
блии15, не то нумерованные тезисы философских трактатов отца писателя,
Н.В. Бугаева и их прототип — «Монадологию» Лейбница16.
Стихотворного ритма в симфониях мало17 — хотя, в оправданных смыс-
лом местах, встречаются даже рифмованные строки. Например, в главке
«Хаос зашевелился» в 4-й симфонии «Кубок метелей», где предложения-
«отзвуки», взятые в скобки, рисуют параллелизм чувств героев и про-
исходящего в природе, создавая неповторимый эффект таинственной
музыкальной закономерности. Основное средство ритмического и му-
зыкального воздействия симфоний, как убедительно показала Н.С. Ко-
жевникова18, — синтаксическое; как правило, это идущие параллельно
процессы дробления (парцелляции) и соположения синтагм, в основном
глагольных:
«Сели рядом. Молча закурили.
Везде легли златозарные отблески. Горизонт пылал золотым заревом.
Там было море золота.
Отрясали пепел с папирос. Прошлое, давно забытое, вечное, как мир, оку-
тало даль сырыми пеленами. На озере раздавалось сладкое рыданье <...>
Забывали время и пространство»19.
В результате, симфонии теряют аксиоматическое для новейшей прозы
членение на предложения и абзацы, теряют описательность, дискурсив-
ность и дистанцированность относительно предмета описания. Вместо
описания события или его интерпретации — синтагмы сами становятся
событиями, воспринимаемыми не столько как единицы информации, об-
ращенные адресантом адресату, сколько как неделимые звуки, как само-
довлеющие ноты или аккорды, как лирические (а нередко комические20)
771
образы лейбницеанских монад, которые могут, несмотря на закончен-

ность и неделимость, выстраиваться в бесконечное количество более
сложных, но столь же несводимых друг к другу монад (как им и следует,
согласно философии Лейбница и Бугаева), — «колонов», «строф», главок,
частей симфонии, ее целого. Кажется закономерным, что, переиздавая
симфонии в 1917 г. в составе своего собрания сочинений в издательстве
В.В. Пашуканиса и задавшись вопросом о классификации собственного
творчества, Белый дал такое жанровое опредение: «Собрание эпических
поэм».
Действие первой симфонии разворачивается в сказочном, музыкальном
мире северной природы и северного средневековья, навеянном музыкой
Грига, балладами немецких романтиков и живописью Бёклина; и уже во
второй симфонии той же самой, синтезированной из стиха, иератической
прозы, музыки, математики и мифологии языковой формой описана Мо-
сква за окном автора. Это была Москва весны — лета 1901 г., представлен-
ная в деталях почти фотографического изображения; она предстает спла-
вом провинциальности, настолько неизбывной, что именно она заставляет
думать о вечности, с механической бессмыслицей, которую несет начи-
нающаяся урбанизация; в этом контексте нелепы элементы европейской
культурной столицы — в частности, основные персонажи симфонии, об-
разованные юноши, верящие в свои высокие чувства и многозначительные
разговоры. Конструкция третьей симфонии закольцовывает миры первой
и второй, мир воображения и мир за окном, в неразрывное единство, две
стороны которого связаны системой подобий, неизбежно и безошибочно
заставляющих угадывать в одном другое21. Четвертая симфония писалась
и переписывалась около пяти лет и вышла с авторским предисловием, го-
ворящим, в частности, о том, что работа над ней была для Белого работой
над анализом и осознанием и, в итоге, — исчерпыванием симфонической
формы: «Я старался быть скорее исследователем, чем художником <…>
меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой
формы, которой были написаны предыдущие мои ‘Симфонии’: там кон-
струкция сама собой напрашивалась <…> в предлагаемой ‘Симфонии’ я
более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте,
соединении и т. д.»22.
Сделав для себя вывод об исчерпанности формы симфоний, Белый
начинает экспериментировать с формой традиционного русского ро-
мана: результатом этих экспериментов стали повесть «Серебряный го-
лубь», которую автор считал для себя «школой гоголевской прозы»23, и
роман «Петербург», в котором очевидна, кроме гоголевской, «школа»
Достоевского24. Тем не менее, эти две книги по многочисленным параме-
трам весьма далеки от нормативов реалистического романа — настолько,
что можно составить большую библиографию высказываний о «рево-
люционном» месте «Петербурга» в развитии этого жанра25; вместе с тем,
именно этот период освоения форм русской классики XIX в. нетрудно
рассматривать как отступление от самобытной линии творчества Белого.
772
Часто обращают внимание на специфическое устройство «пространства»

«Петербурга» — как в аспекте подачи пространственности в собственном
смысле слова26, так и в аспекте сдвига и разрушения единства взгляда
автора/рассказчика; его заменяет немаркированно метаморфирующая
точка зрения персонажей, одним из которых оказывается рассказчик, в
результате чего радикально проблематизируется понятие субъекта тек-
ста27. Мир романа аннигилируется, и читатель оказывается наедине с
«Богом и грамматикой»28.
В формальном отношении проза «Серебряного голубя» наименее
организована и специфична для Белого29. Она все равно узнаваема; на
протяжении всей повести ее звучание актуализовано (как иногда выра-
жаются пишущие о Белом). Эта «актуализация», не дающая слушателю
забыть о звуке, голосе, размерности и внутреннем напеве, достигается
сказовой интонацией, выбором специфической (часто просторечной)
лексики, многочисленными повторами, инверсиями и другими наруше-
ниями нормативного синтаксиса, повышенным количеством однород-
ных членов и повышенной длиной предложения: «Черные стрижи над
крестом день, утро, вечер в волне воздушной купаются, юлят, шныряют
здесь и там, взвиваются, падают, режут небо: и режут, жгут они воздух,
скребут, сверлят жгучим визгом воздух, навек выжигая душу неутом-
ным желаньем; и только к ночи угомонятся; и не вовсе: и ночью, в час
смиренного упокоения, когда вдали гамкают псы да перекликается пе-
тух, под колокольней что-то взвизгнет: хорошо знают во всей округе
целебеевских стрижей»30.
Даже там, где предложение все-таки синтаксически исчерпано, Бе-
лый предпочитает не ставить точку, но присоединить следующее без
полной интонационной остановки — через запятую с тире, через двое-
точие, через точку с запятой (начиная с «Серебряного голубя» обилие
точек с запятой — один из пунктуационных «фирменных знаков» прозы
Белого).
В «Петербурге» общая напевность «Серебряного голубя» начинает
слышаться как ритмизация; начиная с «Петербурга», критики все чаще
говорят о наличии в прозе Белого трехсложного метра31: «Как бы то ни
было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается — на картах: в
виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре; и из
этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энер-
гично о том, что он — есть: оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой
отпечатанной книги; несется из этой невидимой точки стремительно цир-
куляр»32.
На самом деле, нетрудно убедиться, что расстановка ударений через
два слога на третьем обнаруживается в первом издании «Петербурга» не-
значительно чаще, чем в среднем в обычной русской прозе (по подсчетам
Янечека, 48% при 36% «нормы»33). Дело именно в том, что в немом, не
произносимом тексте, — в точке, вообще не существующей с точки зрения
звука, — Белому удается актуализировать, сделать неизбежно слышимой
773
его просодическую структуру. Есть свидетельства, что и в устной речи Бе-

лого слышался трехсложный такт, особенно когда он что-то рассказывал:
«Он приходил к нам и рассказывал что-нибудь, приблизительно в следую-
щем стиле: «— Пролетаю трамваем по Курфюрстендамму я. Вижу: песик у
тумбочки, ножку подняв, о чем-то задумался. Вдруг дама какая-то ставит
мне ногу свою на калошу. “Сударыня? За кого вы меня принимаете?”»34
В романах второй половины 1910-х — начала 1920-х гг.: «Котике Летаеве»,
«Записках Чудака», «Крещеном Китайце» — урегулирование ударений за-
ходит намного дальше, но только проза «Москвы» и «Масок» ложится в
сплошной трехсложный такт (о «метре» в данном случае говорить терми-
нологически некорректно).
*
* *
Первая мировая война положила конец старым формам жизни и куль-
турного сознания не только в России (где это событие связывают обычно
с революцией и Гражданской войной), но и во всей Европе. Белый пишет
и издает в это время цикл «Кризисов» — «Кризис жизни», «Кризис мыс-
ли», «Кризис культуры» и «Кризис сознания», — чувствуя все эти «кризи-
сы» на тихих улочках Базеля не менее, чем в обреченном императорском
Санкт-Петербурге. Начало Первой мировой он встретил в Дорнахе, где,
практически отказавшись от карьеры русского писателя, в рядах антропо-
софской общины участвовал в такой же стройке, которую потом пыталась
осуществить советская Россия, — в строительстве утопии собственными
руками в рядах интернациональной коммуны. Начало войны означало
для антропософской коммуны кризис всех ее основ: интернационально-
сти, безусловно мирной утопичности, просвещенной кустарности (война
впервые велась в значительной степени машинами)35. Начало войны Бе-
лый помнил, потому что в Дорнахе, находившемся в нейтральной Швей-
царии, около границы, был слышен из Эльзаса грохот пушек начавшейся
кампании (так называемая Лотарингская операция 14–25 августа 1914 г.).
Слушающие этот грохот дорнахцы — сцена, к которой Белый неоднократ-
но возвращался; она обнаруживается в начале «Записок чудака» и в начале
«Кризиса жизни»; имеется ее подробное, дневниковое описание в «Мате-
риале к биографии»36. Опереться во время краха всего жизненного уклада,
кроме как на самого себя, на самосознание, не на что.
Но перелом в своей жизни Белый датировал еще более ранним вре-
менем: 1913 г., когда он пережил то, что позднее, выражаясь в терминах
антропософии, называл «посвящением». «Грань, воистину грань всей
жизни» — характеризовал Белый момент в письме к Иванову-Разумни-
ку37 в 1927 г.; но сознание перелома было у него и тогда: словами «здесь,
на крутосекущей черте» и размышлениями о двух половинах жизни
начинается его следующая после «посвящения» крупная вещь, «Котик
Летаев».
774
Рудольф Штейнер характеризовал посвящение, в частности, как встре-

чу со Стражем Порога, а встречу со Стражем — как встречу с двойником;
двух «я», глядящих друг на друга, одного в 1913-ом, другого в 1914 г., Бе-
лый рисовал на схемах, пытаясь передать ощущение и смысл этого момен-
та. Нам важно, что после этого у Белого рождается замысел «Эпопеи “Я”»
или «Моя жизнь», вокруг которой выстраивается его прозаическое твор-
чество послевоенных лет: три романа, главный герой которых находится
в не вполне тождественных, но все-таки очень близких отношениях с «я»
автора («Котик Летаев», «Записки чудака», «Крещеный китаец»), мемуар-
ная проза, три романа московского цикла, в центре которых снова мисте-
рия самопознания «я».
В «Материале к биографии» Белый вспоминал о беседе с М.Я. фон
Сиверс, ближайшей помощницей, впоследствии женой Р. Штейнера, в
1915 г.: «И неожиданно для себя стал ей говорить, что хотел бы в жизни за-
рисовать портрет доктора; и, может быть, в форме романа-автобиографии;
тут же, на лужайке, пронеслись первые абрисы той серии книг, которые я
хотел озаглавить “Моя жизнь” (“Котик Летаев”, “Записки чудака”, “Кре-
щеный Китаец”, “Начало века”, “Воспоминания о докторе” суть разные
эскизные пробы пера очертить это неподспудное здание)»38.
Но кроме биографических событий, которые Белый считал практи-
ческим путем, вытекающим из символистских принципов «жизнетвор-
чества», «мистерии жизни», «эпопея “Я”» имела и чисто литературные
корни. Они заключаются не только в идеологии индивидуализма, но и в
свойственном символистской поэтике способе циклизации ведущего жан-
ра эпохи — лирики; лирические стихотворения объединяются в циклы,
они в свою очередь — в книги, книги стихов— в собрания стихотворений,
которые отражают путь поэта, его жизнь (самый известный и близкий Бе-
лому пример — поэтическая «трилогия» А. Блока). Эта форма — жизнь
поэта-индивидуалиста, воплощенная структурированным собранием ли-
775
рики — уже и есть эпическая форма рассказа о «я», «Эпопея “Я”». Белый

впервые работал над собранием своей лирики непосредственно перед по-
воротом к воплощению этой идеи в прозе, в 1914 г.39 Затем идея его пере-
делки, совершенствования такого собрания как единого целого не остав-
ляла его всю жизнь40.
*
* *
Три крупные вещи Белого прямо объединены замыслом «эпопеи “Я”»
или «Моя жизнь»: это «Котик Летаев», «Записки чудака» и «Крещеный
китаец». «Котик Летаев» написан еще в Швейцарии в конце 1915 — нача-
ле 1916 гг. и опубликован впервые в «Скифах» в годы революции (1917–
1918) с подзаголовком «первая часть романа “Моя жизнь”». Он представ-
ляет собой первую часть «эпопеи» — рассказ о рождении и самых первых
впечатлениях. Затем, в годы Гражданской войны, Белый пишет «Записки
чудака» и начинает публиковать их в 1919 г. в «Записках мечтателей», с
многоступенчатым заглавием: «”Я”. Эпопея. Том первый. “Записки чуда-
ка”. Часть первая. “Возвращение на родину”». «Записки чудака» должны
были быть вступлением и обоснованием «Эпопеи»41. Полностью они были
напечатаны в Берлине в 1922 г. Затем написано продолжение истории Ко-
тика и издано в «Записках мечтателей» с названием «Преступление Нико-
лая Летаева. (“Эпопея” — том первый). Крещеный китаец. Глава первая».
При переизданиях автор сократил название до «Крещеный китаец».
«Записки чудака» называют «дневником в форме повести»42. Вместе с
тем это, конечно, не просто автобиографическая повесть. Сам жанр «за-
писок», «дневника» подразумевает известную интимность в изображении
событий как внутренней, так и внешней жизни. В этом плане гораздо бли-
же к дневниковой форме написанный несколько позже «Материал к био-
графии»43, писавшийся в 1923–1928 гг.: «В общих чертах “Материал”, в
отличие от “Начала века”, носит более дневниковый характер: изложение
фактов расположено хронологически по месяцам, иногда даже по дням»44.
Но и «Материал» — не «дневник», написанный синхронно с происходив-
шими событиями, — описание событий носит характер вторичной рефлек-
сии и самим названием предназначено читателю и исследователю, хотя и
посмертному45. «Записки чудака» написаны не от лица Андрея Белого, но
от лица Леонида Ледяного: можно по-разному толковать этот «псевдоним
псевдонима»46, но в любом случае он обозначает еще одну «личность» в
составе индивидуума самосознающей души («индивидуум», по учению
Белого, включает в себя многочисленные личности).
Фабула «Записок Чудака» проста: во время Первой мировой войны, в
1916 г., герой, будучи призван на военную службу, возвращается в Россию
из Дорнаха. «Записки» можно отнести к жанру романов-путешествий. Но
это только схема. Одновременно Белый описывает другое путешествие:
в центре развивающегося параллельно сюжета — рассказ о посвящении,
776
инициации. Прохождение границы (преодоление препятствия) — приоб-

ретение главным героем романа нового духовного опыта — возвращение в
обычный мир.
Граница, которую пересекает герой, — это граница между реальностью
и памятью. Роман построен таким образом, что главный герой повести,
пересекая границы между государствами, одновременно в воспоминани-
ях возвращается к самым важным событиям своей духовной жизни. Если
соотнести название главок романа с их содержанием, то можно заметить
очевидное несоответствие. Например, название главки «Во Франции»
констатирует всего лишь расположение героя в границах этого государ-
ства, но центр ее тяжести — в рассказе о явлении герою Духа в виде света.
Перемещение в пространстве романа совершается как прямым образом,
собственно по маршруту путешествия, так и метафорическим, как переме-
щение во времени и воспоминание главного героя о событиях той жизни,
которая предшествовала его путешествию.
События начинают разворачиваться одновременно с отъездом главно-
го героя — это 21 глава I тома «Перед отъездом». Само путешествие за-
кончится только во II томе, в главе 26 «От Хапаранды до Белоострова».
Композиция строится на семантических перекличках: например, глава
26-я I тома называется «За границей сознания», глава 26-я II тома закан-
чивается словами: «Но: и мир духа, мной виденный — там, за границею:
дым, нет его; давнее старое здесь; я — на родине». Именно двойной смысл
«границы» — ментальной и материальной — определяет границы самого
путешествия, пути «туда» и «обратно». Путешествие «туда», путешествие
в поисках обновленного «я», происходит в памяти героя, а путешествие
обратно — это вполне материальный путь, связанный с подстерегающи-
ми героя ужасами и препятствиями. В таком виде «инициатический»
смысл путешествия выворачивается наизнанку: на пути к посвящению
(путь «туда») герой встречает препятствия как подсознательные страхи,
отраженные в его снах и видениях (собственно Белый реализует здесь ан-
тропософский путь самопознания, используя определенные схемы); тог-
да как путешествие «обратно» связано с материализацией этих страхов в
виде «шпиков» и врагов. И если путь «туда» — метафора духовного вос-
хождения (ср. главы «Памир: крыша света», «Восходы зари невосшедшего
солнца», «Храм Славы»), то путешествие «обратно» — это как бы нисхож-
дение в ужасы адской действительности. Но реальность, как в дантовой
«Божественной комедии», оказывается вывернутой наизнанку: дойдя до
самой глубины сужающихся кругов, герой Белого, как и герой Данте, ока-
зывается не внизу, а наверху47: «Пишу о священных событиях сна моего,
перевернувшего там, во сне, представления о событиях прошлой жизни, о
том потрясении, которое потрясает меня даже здесь, когда я, отыскавшись
в духовных мирах, вдруг проснулся»48.
Совершенно очевидно, что для романа с такой сложной, даже в некото-
ром роде герметической организацией сюжета, будет характерно исполь-
зование нетрадиционных структур состояния сознания для изображения
777
внутреннего пути главного героя романа. Выстраивая «двойное» стран-

ствие героя, Андрей Белый описывает особые состояния сознания: прежде
всего это опыт медитации. Как в романе «Записки чудака», так и в романе
«Петербург» — появляется образ безголового существа / или пролома в
черепе / или «дыры в голове»: «Чувствую — голова беспокровна: нет че-
репа; чаша, в которую льются потоки тепла — голова»49. Образ «безголо-
вого тела» появляется и в «Записках Чудака» в уже упоминавшейся главе
«Перед отъездом», с которой, собственно и начинается путешествие героя:
«Голова моя пухнет, как купол Иоаннова здания» — «безголовое тело си-
дело». И далее в главе «Рубикон перейден»: «Я был пустое пальто с сует-
ливо болтающимися рукавами и прихлопнутой к воротнику широкополой
шляпой»50. В «Материале к биографии» Белый рассказывает: «Новые ме-
дитации вызвали во мне ряд странных состояний сознания; переменилось
отношение между сном и бодрствованием; в декабре было два случая со
мной выхождения из себя (когда я, не засыпая, чувствовал, что выхожу из
тела и нахожусь в астральном пространстве)»51.
Медитации, как в приведенном отрывке из «Материала к биографии»,
часто противопоставляется сон. Именно в бессознательном состоянии сна
героя преследуют черные оккультные силы: неосознавание себя, своего
«Я» равнозначно встрече с ужасами и страхами. Например, видение опи-
сывается так: «Видел его я отчетливо (в подлинном виде) — перед отхо-
дом ко сну»52. Описание сна: «раз видел я сон, что вбегаю <...> Я понял,
проснувшись, что удав — мои страсти»53. Роман о путешествии «туда» и
«обратно» оказывается романом не только о путешествии тела, но и души,
причем «путешествие тела» — это скорее сюжетная мотивация для «путе-
шествия души».
В «Записках чудака», как и в «Дневнике писателя», отразилась реши-
мость Белого полностью пересмотреть сложившиеся литературные фор-
мы: каноны письма, внутреннюю структуру и иерархию жанров:
«Моя истина — вне писательской сферы; могу я коснуться ее — одним
способом: выбросить из себя в виде повести этот странный дневник моего
состоянья сознания, пребывающего в недоумении и не умеющего недоуме-
ние выразить обычными средствами писательской техники»54.
Или:
«Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом; и я мог
бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жизни,
за них получать гонорар; и — спокойнейшим образом совершенствовать
свои рифмы и ритмы; историки литературного стиля впоследствии заня-
лись бы надолго моими страницами.
И вот — не хочу.
Обрываю себя самого, как писателя:
— Стой-ка ты: набаловался ты, устраивая фокусы с фразой.
— Где твоя священная точка?
— Нет ее: перламутровой инкрустацией фразы закрыл ты лучи, блещу-
щие из нее тебе в душу.
778
— Так разорви свою фразу: пиши, как сапожник.

Пишу, как сапожник»55.
Белый выполнил и не выполнил это обещание: он на самом деле после
этого «годами черпал мифы из родника своей жизни», но от «совершен-
ствования рифм и ритмов» не отказался, приучая именно «перламутровую
инкрустацию фразы» выражать «священную точку». Вовсе не «письмо са-
пожника» демонстрируют и сами «Записки чудака». В последующие деся-
тилетия он полностью восстановил в своем творчестве и жанровую иерар-
хию: романы цикла «Москвы» отделаны больше, чем тома воспоминаний
и путевые очерки, а те — больше, чем обширные и вдохновенные письма к
Разумнику. Реставрация стиля и иерархии жанров началась уже в «Кре-
щеном китайце», о чем Белый говорил в предисловии.
В «Записках чудака» именно идея передачи «священной точки» особо-
го сознания и разрушения формы рождает, в частности самые смелые экс-
перименты Белого в области графики прозы. В главках «Во Франции» и
«Кем я был» небывалые ощущения героя романа («аполлонов свет», про-
никающий через «открывшееся» сознание) — описываются строчками,
расположенными даже не «лесенкой», которую Белый применял в стихах,
но изобразительной фигурой «шара на ниточке»:
— Мы — море трепещу-
щих светочей про-
ницающих ясными
крыльями бабочек
наши тела; световая
пучина клокочет;
— удар, как бы в темя
упал на меня; свет трепе-
щущий, свет живой, золоти-
сто-летающий свет, свет из
глаз —
— излетел,
— растворился,
— растаял —
— и —...
— замер от страха: я чувство-
вал: —
— Жид-
кая
раство-
ренная
голова
колеба-
лась моя
на
779
рас-
сто
янии
не менее —
— полутора метров
от... от... от чего?
от головы моей?»56
В дальнейшем от этих приемов в творчестве Белого останется только

характерная «ступенька», оформленная двумя тире одно над другим (при-
чем следующий абзац иногда выравнивается не по краю полосы набора, а
по отступу, образованному этой ступенькой)57. Этот «знак», средний меж-
ду абзацем и тире, характерный для всех позднейших романов Белого, так
и не имеет названия в типографике.
На первый взгляд, композиция «Записок чудака» разорвана, обычное
вступление, кульминация и развязка размыты и логически не связаны
между собой. Белый сознавал такую необычность построения своего ро-
мана, потому счел нужным дать подробные объяснения. Авторские разъ-
яснения помещены не в конце и не в начале, а в самой середине I тома
(гл. «Писатель и человек», «Назначение этого дневника», «Устои»). По
сути дела, эти разъяснения открывают тот самый — внутренний, скрытый
сюжет, прелюдией к которому были 10 предыдущих глав романа.
Для такой «россыпи» глав, временного сдвига событий, дается автор-
ское пояснение: «Шрифт, при помощи которого я читал книгу жизни, рас-
сыпан; бессвязные буквы его мне слагают теперь ерунду; новый шрифт но-
вой азбуки вылился; и отдельные буквы его вдруг упали в сумятицу старых,
создавши при чтении шрифтов грубейшие опечатки»58. Метафора чтения
рассыпанных письмен, как новой жизни, — имеет и другое истолкование.
Композиция «Записок», мозаика глав, воспроизводит центральную идею:
в слове — бытие, в распадении букв — нерожденность, невоплощенность. В
главе «Послесловие к рукописи Леонида Ледяного» появляется еще одно
авторское «я» — Андрея Белого, разъясняющее смысл романа: «Я прошел
сквозь болезнь, где упали в безумии Ницше, великолепнейший Шуман и
Гельдерлин»59 — эта тема, тема посвятительной болезни, проецируется как
на сюжет биографии Ницше, так и на фаустовский сюжет борьбы за душу
между силами света и тьмы. И если Ницше сошел с ума от невозможности
«прочесть рассыпанные шрифты», то автор романа (и его главный герой)
принял это новое состояние сознания. В этом смысле одна из ключевых
сцен — посещение могилы Ницше, как в романе, так и в других текстах Бе-
лого на тему посвящения («Материал к биографии», автобиографическое
письмо Иванову-Разумнику), — получает символическое истолкование:
распадение слова есть распадение сознания и влечет за собой распадение
бытия. «Ницшевская параллель» в романе связана с темой сумасшествия,
как «посвятительной болезни» — неслучайно предвестием нового духов-
ного порога для Белого становится эпизод с эпилептиком, свалившемся
780
ему на руки при посещении могилы Ницше: «Переживания на могиле у

Ницше во мне отразились приступами невероятной болезни»60. В «Авто-
биографическом письме» к Разумнику этот случай дан как зеркальное ото-
бражение «обета Штейнеру»61.
Распадение мира, расчленение его до атомарной множественности и
воспроизводит композиция «Записок». К.Н. Бугаева вспоминала о жало-
бах Белого во время работы над «Записками Чудака»: «Но как быть, когда
спотыкаешься о каждое слово, когда обычным словесным запасом не пере-
дашь динамической легкости темы “Записок”… Ибо нет еще способов дать
эти образы в написанной строчке, не разбив их на атомы»62 Хаос состоя-
ния сознания главного героя организуется на уровне цикличности посвя-
тительного сюжета — он проходит последнее испытание Стражем Порога.
Композиция романа воспроизводит этапы архетипической посвяти-
тельной модели: первый том построен как движение вперед (или вос-
хождение), второй — как движение «в обратном порядке», своеобразное
замыкание круга, поэтому конец романа воспроизводит сюжет о «вечном
возвращении»: «Так прямая, бегущая линия жизни от Бергена к Дорнаху
стала теперь полным кругом: начало — концом»63. На уровне простран-
ственно-временной организации текста «цикличность» романа связана с
центральной идеей второго тома: смерть есть новое рождение — «Закон
тождества (в миге «Я — Я») затаил два момента: полет и паденье; рожде-
нье в тело и выход из тела — рожденье в смерть — суть единство: и нет ни
рожденья, ни смерти»64. Кроме того, архетип «смерти-рождения» в романе
прямо связан с практикой медитации: в сущности, вся вторая часть пред-
ставляет акт антропософского самопознания — осознавание Леонидом Ле-
дяным — Андреем Белым — Борисом Бугаевым своего прежнего «я».
Путешествие в Россию на корабле по морю (собственно это сюжетная
линия второго тома) можно рассматривать как метафору смерти:
«Я тень: неприлично гуляю на сером экране; безостановочной кинема-
тографической лентой движения передаются какому-то миру — иному, не
нашему»65.
«Пес — покорность, которую вывез из Лондона я: равнодушие верно
присуще тени загробного мира, уже приобретшей привычку таиться под
фирмой британских обычаев; эти обычаи есть действительность потусто-
роннего мира, ненарушаемые средь достойного общества потусторонних
теней, пересекающих пустоту...»66.
В архетипическом посвятительном сюжете схождение в «загробный
мир» — это «пересечение границы», успешное прохождение которой для
посвящаемого означает рождение в ином качестве. Сугубо телесные, мате-
риальные самоощущения героя повествования связаны с представлением
о себе как «расплющенном теле», «тени». Поэтому и первый том романа
можно рассматривать как подготовительные этапы к посвящению (про-
хождение через пороги сознания), тогда как второй — представляет че-
ловека, преодолевшего последний «посвятительный порог» и полностью
овладевшего ритмами собственного «Я»:
781
«В этот миг история жизни моей, все мои воплощения (прошлые и гря-
дущие жизни), загибаясь вокруг, описавши окружность, сомкнулись; и
стали мне — цельностью; среди всех своих жизней, их все созерцая — стоя-
ло огромное “Я”, овладевая огромными ритмами: тела, души, подсознания,
сознания и духа»67.
В автобиографическом письме к Разумнику мы встречаем рисунок Бе-
лого, изображающий стоящего перед столом с чашей человека, а перед
ним — коленопреклоненную фигуру и подпись «Даю обет Штейнеру»68.
В «Материале к биографии» посвящение описывается подробней: «...я ме-
дитировал: и вдруг: внутренне передо мной открылся ряд комнат (не во
сне); появился д-р странном розово-красном одеянии; <…> я застал себя
как бы перед круглым столом (не то аналоем); на столе-аналое стояла
чаша; и я понял, что это — Грааль <…> И я застал себя отвечающим: “Да,
согласен!” <…> Тогда д-р и М.Я. взяли чашу, Грааль и как бы подставили
мне под голову; кто-то (кажется д-р) не то ножичком сделал крестообраз-
ный какой-то сладкий разрез на моем лбу, не то помазал меня благодатным
елеем, отчего не то капля крови со лба, не то капля елея, но то мое “я” кап-
нуло в чашу, в Грааль <...> С той поры мне стало казаться: совершилось
мое посвящение в какое-то светлое рыцарство, никем не установленное на
физическом плане»69.
Рассказ о посвящении в рыцари Грааля в «Записках чудака» отсутству-
ет; центр сложной композиции невидим. Весь роман происходит в созна-
нии автора как воспоминание о единственном событии, данном в отраже-
ниях предшествующего и последующего. Книга как бы пишется на глазах
у читателя; автор моделирует сюжетную ситуацию и как бытийный пласт
и, одновременно, как фиксацию осознавания того состояния потрясения, в
котором пребывает его сознание.
Миф о посвящении имеет и автобиографический подтекст, его «обрат-
ная сторона» — «псевдопосвящение». Для Белого эта изнанка обуслав-
ливала глубокий трагизм мироощущения; если миф о посвящении — это
пролегомены к истинному бытию, то невоплощенность этого мифа — это
неосуществление такого бытия в мире, полонившем «Я» и не позволяю-
щем посвященному высвободить своего духовного двойника.
Первые главы «Котика Летаева» рассказывают о попадании души в
тело. Убеждение Белого в почти безграничных возможностях усилий па-
мяти, в проникновение в «память о памяти», подталкивают как к сопо-
ставлениям с поисками внутриутробной, пренатальной памяти70, так и к
ассоциациям с платоновским «анамнезисом», с памятью души о вечном71.
Дальнейшее развитие ребенка описывается как претворение хаотического
«роя» вещей и впечатлений в «строй»72, гармонизация и рационализация
достигаются как раз мифологизацией как формой познания, а инструмент
ее — язык, понятый, по Потебне, как процесс непрерывной гносеологиче-
ской метафоризации73. Процесс овладения языком, его индивидуального
воссоздания и процесс творения индивидуального мира оказываются од-
ним и тем же74. Отождествление мира и языка дает Белому возможность
782
смешивать приемы прозы и поэзии, например, аллитерационный повтор

и ввод нового персонажа (как с «тетей Дотей», рождающейся из звукопо-
дражания каплям)75.
Циклически пульсируя, образный мир периодически гибнет в огне, на-
поминая о космогонии Гераклита и стоиков, чтобы вновь возродиться76.
Спираль, медиирующая между завершенностью и открытостью, один из
излюбленных Белым образов и композиционных принципов, в полной
мере воплощается в повествовании «Котика Летаева»77.
В центре «Крещеного китайца» — образы отца и матери Котика, про-
фессора Михаила Васильевича Летаева («крещеный китаец» — это он) и
Елизаветы Летаевой. Их отношение к родителям Белого определяется тем
же принципом, что и отношения «Котика» или Леонида Ледяного к ав-
тору: типизация, художественная значимость, по мысли Белого, достига-
ется не обобщением, суммирующим внешнее, но наоборот: индивидуали-
зация, детализация, одновременно рисующая ритмическое целое, доходит
до общечеловеческого звучания. «Преступление» Николая Летаева — это,
по мысли самого Белого, просто взросление, открывающее юноше перво-
родный грех; оно часто интерпретируется как чувство вины за конфликт
родителей друг с другом, — а скорей просто за разницу темпераментов, ко-
торая кажется впечатлительному ребенку конфликтом78. Быт арбатской
квартиры изображен в «Крещеном китайце» с неподдельной любовью и
завораживающим артистизмом. «“Преступление Николая Летаева”, — пи-
сал Д.П. Святополк-Мирский, — гораздо менее абстрактно-символично и
может без труда быть прочитано непосвященными. Это самое реалистиче-
ское и самое забавное произведение Белого. <…> Тут Белый в своей луч-
шей форме как тонкий и проницательный реалист, и его юмор (хотя сим-
волизм постоянно присутствует) достигает особенной прелести»79.
Тема сознания как распятия встает в романах о «Котике» — как бы за-
бавно и наивно, в качестве уютной мифологизирующей игры, ребенок
их ни воспринимал. Один из образных рядов «Котика Летаева» — рас-
пятие как принцип познания мира — логически завершается последними
словами повести: «Во Христе умираем, чтоб в Духе воскреснуть»80. Это
перевод части девиза розенкрейцеров, который также использовал в ан-
тропософской символогии Штейнер: «Ex Deo nascimur. In Jesu morimur.
Per Spiritum Sanctum reviviscimus»81. Вариантом этой формулы Белый за-
кончил и статью «О смысле познания»: «Мы — в Боге родимся. Во Хри-
сте — умираем. И — восстаем в Святом Духе»82. Таким образом, один из
ключевых в творчестве Белого символов «самораспятия»83 приобретает
дополнительные смыслы: человек в познании мира и себя проходит муки
Христовы и возрождается вновь. Эта розенкрейцеровская формула (не-
когда сообщенная Белому А.Р. Минцловой)84 в свернутом виде содержит
этапы «посвятительного пути»: тело должно умереть, чтобы возродиться
в новом качестве, наполниться иным содержанием. Так же следует вос-
принимать весь процесс рождения сознания в воспоминании сознающего,
который и описывает «Котик Летаев». К распятию готовится Котик и в
783
конце «Крещеного китайца», когда отец знакомит его с Новым Заветом, и

именно оно обещает ему «восстание красных анисов».
Завершением трилогии «Восток и Запад», первыми частями которой
являются «Серебряный голубь» и «Петербург», должен был быть роман
«Невидимый град» (вероятно, Китеж?), в котором бы эта дилемма реша-
лась. Исследователи Белого нередко ищут следы «Невидимого града» в
его позднем творчестве, иногда сетуя, что тема «Востока и Запада» пере-
стала интересовать писателя: их искали в путевых заметках, названных
Белым «Офейрой» по имени придуманной им духовной страны-утопии85,
и в пренатальной жизни Котика Летаева86. Изображение утопии достаточ-
но часто встречается в различные периоды творчества Белого, а дилемма
Востока и Запада последний раз явным образом появляется именно в теме
«крещеного китайца»: та безразличная, холодная духовность Упанишад,
буддизма и конфуцианства, которая иногда ассоциировалась у Белого
с Востоком, и тот обманчивый экстаз страстей, переходящий в агрессию
и опустошение, который также ассоциировался Белым с другим «Восто-
ком» — русским (особенно в «Серебряном голубе»), просветляются и при-
миряются мистерией самосознания-распятия.
Проза «Котика Летаева» ритмизована, но разнообразна; неоднократно
говорилось, что в этом романе ритмизация далека от механичности и в наи-
большей степени эффективно аккомпанирует выражению смысла87. В «Кре-
щеном китайце» ритмизация заходит дальше88, появляются рифмованные
рефрены: «Уселись в темнейшие ниши белейшие крыши; грызунчики
мыши — играют все тише...»89; «сели все крыши в темнейшие ниши; гры-
зунчики-мыши — играют все тише»90. Роль ритмической пульсации миро-
здания, вместо стоического «анекпиросиса», в «Крещеном китайце» играет
просто ночной сон. Постепенно ритм перестает работать на часть (отдель-
ную фразу, эпизод), становясь выразительным средством целого, гармони-
зируя саму грунтовку холста, сам фундамент выразительных средств.
*
* *
«Москва» — незаконченная трилогия91, а по последним замыслам Бело-
го — даже тетралогия92. Важно помнить, что «Московский чудак» и «Мо-
сква под ударом» — по настояниям самого Белого, одно целое, один «том»,
который был разбит на два в результате издательских перипетий. Белый
даже по выходе первого полутома писал ближайшему другу и вниматель-
нейшему критику своего творчества Иванову-Разумнику: «Я сознательно
не шлю вам первой части “Москвы”, которая вышла, ибо считаю выход
“Москвы” со второй»93.
Центральный герой «Москвы», профессор, математик Иван Иванович
Коробкин, внешне относится к той группе персонажей Белого, которую
проще обозначить как «отец» или «старик» (старик и Орлов из третьей
симфонии, сенатор Аблеухов, профессор Летаев) и которая объединена
784
большим или меньшим сходством с Николаем Васильевичем Бугаевым.

Сходство их впервые было разобрано В.Ф. Ходасевичем, давшим при этом
трактовку романов Белого в духе вошедшего тогда в моду психоанализа94.
Однако поиску прототипов не следует придавать большего значения, чем
уяснению функции того или иного персонажа в целом. Антропософский
исследователь Белого Ф. Козлик95 видел «прототипом» профессора Ко-
робкина скорее духовного «отца» Белого, доктора Штейнера, чем кого-ли-
бо другого; можно не соглашаться с прямолинейностью отождествления,
но нельзя не согласиться с тем, что Коробкин — достигший истинного
знания мученик и (потенциальный) наставник. Если внешность Коробки-
на — шаржированная внешность Н.В. Бугаева, его внутренняя жизнь (а в
«Масках» и ее внешние обстоятельства) куда чаще напоминает о самом
авторе, к тому времени уже не юноше. Согласно свидетельству К.Н. Бугае-
вой: «Профессор Коробкин — это Б.Н. в двух последних десятилетиях его
жизни. Внешний облик, манеры, характер, профессия — взяты им у отца.
Это тот же профессор Летаев “Котика” и “Крещеного китайца”, тот же “па-
почка”, что и в “На рубеже двух столетий”. Но внутренний мир — пережи-
вания, мысли, отношение к людям, к науке, к природе — это порой почти
дневниковые записи. Материал иных сценок — простой пересказ наших
кучинских дней. Например, — прогулки профессора с дочерью, разговоры
о шишках (елшишка, ершишка, сушишка — сухая сосновая шишка), на-
блюдения над муравьями, лягушками, стадом; растоптанный белый гри-
бок; самая дачная местность с кирпичным заводом, с барским домом, бе-
леющим на высоком речном берегу, — это Кучино. А описания некоторых
домиков — фотографический снимок. Я могла бы их показать»96.
«Открытие» Коробкина, которое может обернуться оружием массово-
го уничтожения, обычно тоже связывают с математическими занятиями
отца писателя — но в 1910-е — 1920-е гг. Белому исключительно важно
его собственное «открытие», отчасти математического характера — теория
«ритмического жеста», данные о которой он смог опубликовать только в
1929 г.97 Понимание ритма для Белого — путь к инспирации, второй сту-
пени духовного познания по Штейнеру: «Сквозь ритмический жест, со-
единенный с текучею представляемостью смысла (имагинацией) смутно
видим мы контуры подлинных миров мысли: инспиративных миров»98;
«Эвритмия — внешнее отображение чего-то, взятого от... инспирации; рас-
крытая инспирация — изживание кармы, предполагающая столпы у По-
рога; и карма — жест ритма»99; «Я все более и более склоняюсь подчерки-
вать не сопряженность ритма и смысла, а сопряженность ритма, вернее,
его количественной проекции (кривая), с интонационным смыслом <…>
ибо смысл самого смысла — интонация <...> Собственно: вскройся нам
интонация, мы бы имели дело с инспирацией и с судьбой»100. Об управле-
нии кармой при помощи «ритмического жеста» в быту и о том, что знание
ритма — опаснейшая «бомба», данная в руки автору, Белый написал десят-
ки страниц в «Материале к биографии»101. Овладевшему инспиративным
видением становится ясна карма, а тот, кому она ясна, может и менять ее,
785
в том числе и карму человечества — поэтому черный оккультист Доннер

из «Москвы под ударом» может вызвать мировую войну, особым образом
подкинув яблоко (или просто сосредоточением мысли во время медита-
ции)102. Во «вскрытии кармы» потенциальная опасность «открытия» Бе-
лого для человечества, как и открытия Коробкина.
«Табачихинский переулок», в котором живет Коробкин, — собиратель-
ный образ, в котором можно угадывать как Денежный переулок (где жил
Н.В. Бугаев и родился Белый), так и переулки в районе Плющихи и за
ней103, и даже еще дальше, за Плющихой, на том берегу Москвы-реки. Бе-
лому приходилось жить там — в Неопалимовском переулке, а потом на Бе-
режковской набережной, в 1918–1925 гг. На Плющихе, в Малом Трубном
переулке, жил и изобретатель формулы, по которой вычисляется «ритми-
ческий жест», А.А. Баранов-Рем104, погибший в годы Гражданской войны и
как бы оставивший Белому в наследство свою формулу. В Румянцевском
музее105 работает Иван Иванович Коробкин из рассказа «Иог» (1919), и он
не математик, но тоже типичный «московский чудак», как и Коробкин из
одноименного романа, и отец Белого, и сам Белый, и Баранов-Рем. В «За-
писках чудака» этот «тип» (он же «прототип» Коробкина) описывается
так: «Тридцать лет моих жадных исканий свершилось в квадрате, очерчен-
ным мне Арбатом, Пречистенкой; там расселились давно чудаки; и — бол-
тали: года <...>»106.
«Коробкин» существовал в сознании Белого много раньше рассказа
«Иог»: «О герое романа “Москва”, Иване Иваныче Коробкине, рассказывал
я Вячеславу Иванову в 1909 году (когда писал “Голубя”); последний про-
сил меня написать повесть о фигуре, живо волновавшей мое воображение;
летом 1924 года, живя в Коктебеле, я не знал, что буду через два месяца пи-
сать роман “Москва”, думая, что буду писать некий роман под заглавием
“Слом”»107. «Не знал» Белого следует понимать с осторожностью: когда за
одиннадцать лет до этого, в 1913 г. Белый писал Блоку: «Романа “Москва” я
не написал бы, ибо слов нет у меня живописать московский ужас»108 — ясно,
что мысль о таком романе (по аналогии с «Петербургом») у него мелькала.
Автора «Записок», вернувшегося через семь лет — после Европы, Аф-
рики, Азии, любви, разлуки, мистерии посвящения, Мировой войны и
русской революции, после обретенного рая и свершившегося апокалипси-
са — чудак спрашивает о недописанном примечании к сданной перед отъ-
ездом рукописи. Но заглавие романа говорит о том, что и сам автор — та-
кой же чудак.
Об Иване Ивановиче Коробкине 1909 г., кажется, можно найти другие
свидетельства: это статьи Белого тех лет, где скучный, средний обыватель
именуется «Иваном Ивановичем». И даже еще раньше: «Иван Иванович»
зовут героя рассказа Белого «Куст», где это имя человека вообще, ни-
какое имя (героя других его рассказов тех лет и «Кубка метелей» зовут
Адам)109 — и одновременно имя героя, близкого к авторскому «я». Но в
статьях «Арабесок», в отличие от «Куста», уже вполне прослеживается
история Коробкина.
786
Иван Иванович из статьи «Люди с левым устремлением» — персонаж,

прошедший «у себя в кабинете» все этапы идейных исканий русской ин-
теллигенции рубежа веков; в частности, «он вступил на путь борьбы с ре-
акционными силами у себя в кабинете (ну, скажем, воевал с мухами). Там
же боролся он и с буржуазией вообще. Там же ниспровергал он государ-
ство во имя человечества <...> Там, наконец, он боролся с миром, воскли-
цая, что мир во зле лежит»110.
«Московский чудак» начинается со сцены сражения Коробкина с му-
хами у себя в кабинете; к концу «Москвы под ударом» герой отчетливо
понимает и убеждается на опыте, что «мир во зле лежит», а вовсе не «наи-
лучший из возможных», как учил Лейбниц, под бюстом которого он про-
вел жизнь: «Кабинетик был маленький и двухоконный: на темно-зеленых
обоях себя повторяла все та же фигурочка желтого, с черным подкрасом,
себя догоняющего человечка; <…> точно такие ж два кресла: одно — у окна,
над которым, пыля, трепыхалася старая каряя штора; другое стояло под
столбиком, где бюстик Лейбница явно доказывал: мир — наилучший»111.
Борьба с буржуазией также была свойственна Ивану Ивановичу уже в
1900-x гг.: «Фетишизм товарного производства еще, конечно, не рок, а ли-
чина рока»112.
Размышляя о писателях-современниках, Белый конца 1900-х гг. видит
«Иваном Ивановичем» их героя, героя русского критического реализма,
«маленького человека»113. О собирательном герое Леонида Андреева он пи-
шет: «Со всех сторон окружала она — темная, непроглядная ночь, жадная,
непроглядная темень. Средний человек — Иван Иванович — неизменно про-
валивался. Проваливались все Иваны Ивановичи. Но последнего вывода
Андреев не делал. Бывало, ест у него Иван Иванович, а почва уходит из-под
его ног; спит, и в снах уходит тоже <…> Но последнего вывода Андреев не
делал: молчал о том, что провал, куда все уносит, действительно существует
и что больше здесь ничего нет; реализм — вздор, или хитрая уловка»114.
Коробкину «Москвы» комнаты его квартиры виделись «пещерными
ходами»; а если «поколупать обои», под ними обнаружится бездна и до-
историческая тьма115. О том, как у него «почва уходит из-под ног», говорит
финал «Дня профессора», первой части «Московского чудака», начинаю-
шейся войной с «реакционными силами» августовских мух: от Коробки-
на уезжает грифельная доска, на которой он вычислял — ведь это была
стенка кареты: «Думаешь, — ты на незыблемом острове средь неизвестных
тебе океанов: кувырк! Кит под воду уходит, а ты забарахтался — черт по-
дери — в океане индейском (твой остров был рыбой)».
Собирательный герой Чехова для Белого тоже «Иван Иванович»:
«На поверхности (творчества Чехова) протекает жизнь русского общества
эпохи Александра III-го. Но штрихи его письма, сами по себе вполне точно
передающие действительность, образуют такую конфигурацию, которая
приподымает Ивана Ивановича над известной эпохой. Эпоха становится
символом вообще эпохи человечества. Иван Иванович становится челове-
ком, комната его разрастается до мира»116.
787
Комната Коробкина присутствует в романе более чем навязчиво, а «раз-

растание ее до мира» можно проиллюстрировать метафорой обветшания
обоев как кризиса европейской культуры: «Комнаты виделись — ясно: пе-
щерными ходами. / Доисторический, мрачный период еще не осилен куль-
турой, царя в подсознанье; культура же — примази: поколупаешь — от-
скочит, дыру обнаружив, откуда, взмахнув топорищами, выскочат, чорт
подери, допотопною шкурой обвисшие люди: звериная жизнь, — невыдир-
ная чаща, где стены квартиры, хотя б и профессорской, — в трещинах‑с,
трещинах‑с!»117. «Маленький человек», собирательный герой русского
реализма, снова оказывается человеком вообще, Адамом; но сюжет, в ко-
тором Белый отводит ему роль, вовсе не сводится к страху бездны и к от-
крытию ненадежности порядков европейской культуры.
Статья Белого «Театр и современная драма» (1908) посвящена тому,
что такое мистерия в театре и что такое мистерия вообще: «Тема ее (мисте-
рии, символического действа) всегда одна: богоподобный человек борется
с роком»118. «Рок» Белый 1920-х гг. на антропософском языке обычно на-
зывает «кармой». Или подробнее: «Ибсеновская драма символами свои-
ми говорит нам о преображении плоти душой. Апокалипсис человеческой
плоти — вот символизм ибсеновской драмы. Символическая драма только
и может изображать одно: преображение органов восприятия мира и че-
рез то перерождение мира необходимости в мир свободы. Рок является тут
опасностью, грозящей человеческому организму в корчах психофизиоло-
гического изменения его в организм сверхчеловеческий»119.
«Преображение органов восприятия» в Москве подано буквалистски:
Коробкин теряет глаз, чтоб обрести внутреннее зрение. Последнее, что он
видит, — огромное, как звезда, пламя (это пламя свечки, орудия пытки):
это тоже буквализация того, что было символическим: «Если ты Рубек и
увидел последнюю ослепительность, стань и сам ослепителен»120. В каче-
стве героя «мистерии» в 1907 г. Белый рассматривает Рубека из драмы Иб-
сена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», с перевода которой начиналась
деятельность московского, «скорпионовского» символизма121:
«И господин Рубек, быть может, утром проснувшийся в своем отеле,
как все, и как все совершивший свой туалет, после утреннего завтрака или
обеда <…> идет совершать свою нелепость: восставать над смертью, мгно-
венно превращаясь в титана»122.
Вся сцена, на которой разыгрывается мистерия, максимально про-
заична; в ней нет ничего возвышенного или эстетически ласкающего
глаз — этот принцип, о котором Белый много говорит в «Театре и совре-
менной драме», в «Москве» выдержан и утрирован. И наконец, последний
штрих, убеждающий нас в преемственности «Рубека» и Коробкина: «Уж
пусть будет Рубеком сам Ибсен, а не провинциальный Иван Иванович»123.
Автор должен быть творцом мистерии собственной жизни, — утверждает
Белый конца 1900-х; в «Москве» обе стороны антитезы сойдутся: она и
часть «эпопеи “Я”», описывающая опыт автора, и роман об Иване Ивано-
виче, наследнике «маленьких людей» реализма XIX в.
788
Таким образом, мистерия Коробкина — основа плана «Москвы»; но за

прошедшие годы Белый стал понимать ее как антропософскую мистерию
самопознания, как посвящение, и огненный шар, преображающий «органы
восприятия» Коробкина — наследник шара сознания, который помнит Ко-
тик Летаев124, который в «Крещеном китайце» он называет «Афросимом» и
«Антоновым огнем»125 и который огненным солнцем рушится в тело героя
«Записок чудака»126: «Глава дымовая моя примет “Я” или Солнце, которое
свергнется с выси: в меня»; «Эта звезда, упавшая свыше в расширение че-
репной “коробки” Коробкина, есть его космическое расширение, делающее
его воином армии спасения <…> что было, как тема, это судьба, понятая
как “карма”»111. По мнению исследователя — «Сюжет “Москвы” — это пре-
жде всего повествование об этапах изменения “я” профессора Коробки-
на»112. Нужно добавить, что новооткрытую звезду («каппу» некого созве-
дия) коллега-астроном в романе дарит Коробкину на юбилей, и дальше эта
«каппа» сближается автором то с самим Коробкиным, то с обрушившимся
на него несчастьем и преображением.
Мы приводим один из рисунков «Вот что собственно в нас происхо-
дит», сохранившихся в архивах Белого113, на котором явственно видны
обозначенные этапы самосознания человека и их соответствие историче-
ским эпохам развития человечества. Этот замысел отразился в его фунда-
ментальном культурологическом труде «История становления самосозна-
ющей души»114. Работа не была опубликована при жизни автора, однако
была хорошо известна в антропософских кругах. Части этой работы, судя
по всему, включали те лекционные курсы, которые он читал антропософ-
скому кружку в послереволюционные годы.
Тема этапов становления «я» разворачивается Белым в историко-куль-
турной перспективе в «Кризисе мысли» и «Истории самосознающей души».
Она могла бы послужить аналитическим стержнем, вокруг которого можно
объединить бóльшую часть написанного им во второй половине жизни.
Схема исторического развития самосознающей души

(периода работы над «Кризисом мысли» или статьей
«Александрийский период и мы в освещении проблемы “восток и запад”»)
789
Страдания Коробкина — и любые страдания — через отождествление

всех субъектов страдания, которое для Белого часто ассоциировалось с
восходящей к немецкой мистике игрой слов Ich — I. Ch.; страдания пони-
маются как отражение страстей Христа131. Но, в отличие от рассказа «Иог»,
где прямо описывается медитация московского библиотекаря Коробкина,
«выход в астрал» и встреча с духовным существом-учителем, прямых опи-
саний сверхчувственного в «Москве» нет; как замечает британский ис-
следователь Дж. Элзворт: «Коробкин отличается от всех прежних героев
Белого одним принципиальным обстоятельством: прозрение, которого он
достигает — этическое по своей природе. Оно является результатом этиче-
ского решения, принятого в мире реальных этических альтернатив. И во
втором томе это прозрение проверяется на практике»132.
Вместе с тем в мировоззрении Белого и в художественной ткани «Мо-
сквы» этический выбор Коробкина — часть более сложного комплекса,
в основе которого — воззрения Белого на соотношение «природного»
и «культурного» (и, соответственно, эстетического и этического). «Ка-
тегорический императив во мне», основа этического по Канту, и «звезд-
ное небо надо мной» — разные вещи только для кантианца; цель Белого,
большая часть философской деятельности которого прошла в полемике
с Кантом, — показать, что они — одно и то же. Упомянутая звезда Каппа,
феномен природный, научный и эстетический, «свергнувшись в сознание»
Коробкина, оказывается его этическим выбором, а этический выбор воз-
вращает его из описанного в «Московском чудаке» мира Грибикова, эго-
истического и безобразного мещанина, и Мандро, движимого страстями
злодея, в тот мир, в котором находятся звезды; и та же звезда есть не что
иное, как память и самосознание, «я».
Возвращение сознания к безумному Коробкину в «Масках» показано
двойным рикошетом света: оно появляется в темной, охваченной амнезией
голове героя как эхо от вспыхнувшей электрической лампочки, но окон-
чательно он утверждается в уме, только увидев в окошке звездное небо и
отождествив с ним себя и человечество; строки Ломоносова о звездном
небе — «Открылась бездна звезд полна»133 — Белый поставил эпиграфом
к тетралогии. Этот этический идеал связан с парадоксальными на первый
взгляд рассуждениями Белого об отсутствии разницы между природным
и культурным, между рукотворным и нерукотворным; в пределе они могут
быть упрощены до платонического идеала калокагатии, единства прекрас-
ного и справедливого, к которому был привязан поздний Белый134, и до
представления о Софии как премудрости устройства мира божественным
мастерством, который в результате оказывается произведением абсолют-
ного искусства135.
Второй главный герой «Москвы», Эдуард Мандро — инфернальный
злодей, выжигающий глаз Коробкину, насилующий после весьма кокет-
ливого «романа» собственную дочь (в драме «Москва» — и многих других
девочек, т. е. серийный маньяк), мошенник и шпион, считающий себя слу-
жителем таинственной злой силы. Неправдоподобность Мандро неодно-
790
кратно отмечалась критиками; согласно воспоминаниям К.Н. Бугаевой,

вначале он был неправдоподобен и для самого автора: «Последний сперва
рисовался абстрактно, был скорее насильно построенной схемой, чем под-
линным образом. О Мандро Б. Н. знал изнутри только то, что он “др”»136.
При всех немыслимых злодействах образ
Мандро также напрямую соотнесен с автором и
с идеей «Я»137. Точнее, это черный двойник «Я»,
впервые появляющийся на десятках страниц
«Записок чудака» как «брюнет в котелке», без-
ликий сыщик, шпион, приставленный к автору
разведками воюющих держав. На иллюстра-
ции — рисунок Белого, изображаюший зама-
скированного Мандро из второго тома (котелок
его вырос в целый цилиндр). Однако вернее
всего, что шпион — или шпионы? — в «Запи-
сках чудака» посланы Генерально-Астральным
Штабом черных оккультистов, который ответ-
ственен и за мировую войну138. Так же и Мандро полагает, что он работает
не на одну из разведок, с которой имеет дело, но на самого таинственного
доктора Доннера, сатанинского распорядителя судеб Европы. В Мандро
есть преемственность и по отношению к Николаю Аблеухову — они похо-
жи на рисунках Белого. Как и Аблеухов, Мандро не чужд «стиля модерн»,
как и Аблеухов, красив, но при ближайшем рассмотрении отталкивающей,
идиосинкратической красотой, или вовсе даже отвратителен; наконец, оба
они виновны в злодеянии против старшего героя, человека скучного и не-
красивого, но обладающего духовным опытом.
Злодеяния и общая отвратительность Мандро были причиной непри-
ятия «Москвы» многими — как официальной советской цензурой (моти-
вировка официального запрета постановки драмы «Москва» Мейерхоль-
дом — «элементы садизма»), так и близкими Белому людьми, в том числе
антропософами: «Наконец, представьте, что и среди антропософов “Мо-
сквы” как-то стыдились; и — опускали глаза» — сообщал Белый Иванову-
Разумнику139.
Если вспомнить еще и о полном неправдоподобии персонажа с точ-
ки зрения канонов психологического реализма, станет ясно, что Ман-
дро — одна из главных причин частой отрицательной оценки «Москвы»
критиками и читателями, списывавшими это на «больное сознание» ав-
тора или даже на манию преследования в клинической форме140. Однако
этим неправдоподобием Белый прозревал правду недалекого будуще-
го. Характеризуя в письме к Иванову-Разумнику «Москву под ударом»
(ту часть романа, в которой описывается истязание Коробкина Мандро),
он писал: «Cловом, нет человека в Москве, который не ощущал бы себя
“под ударом”, включая Троцкого и Зиновьева, включая... Сталина, ибо он
переживает себя под ударом “оппозиции”. Все — “под ударом” в Москве;
это чувство “удара” (неизвестно откуда, но “удара” фактического) образует
791
непередаваемый колорит Москвы»141. Уместно напомнить, что не без уча-

стия упоминаемых Белым политических деятелей проходили публичные
процессы 1930-х, на которых десятки подсудимых психологически совер-
шенно невероятным образом признавались в том, что они, как Мандро,
агенты разведок нескольких капиталистических держав одновременно,
замышлявшие невероятнейшие злодеяния, — признавались, вероятно, в
результате пыток, также угаданных Белым. Неправдоподобнейший и не-
приятнейший образ Мандро не только предсказывал неправдоподобней-
шие и неприятнейшие процессы, эпицентром которых стала Москва через
восемь-десять лет после написания «Москвы под ударом», но и открывает
ряд многочисленных романтических героев, любимцев ХХ в.: красавцев-
шпионов во главе со Штирлицем и Джеймсом Бондом, серийных убийц
и маньяков, верующих в миссию, данную им мировым злом, и наконец,
эстетов-педофилов во главе с Гумбертом Гумбертом.
Во втором томе, «Масках», Мандро сам является жертвой предатель-
ства, слежки и потенциальной физической расправы. Он вызывает, в ос-
новном, жалость и брезгливость, и в нем начинают попадаться правдопо-
добные психологические черты, показывающие прежде всего, что человек
он весьма недалекий. «Проверка на практике» этического «открытия» Ко-
робкина в «Масках» заключается в том, что Коробкин прощает мучите-
ля, сам находит его, выводит из-под стражи и устраивает ему свидание с
дочерью и сыном, которого — в довершение ужасов или во избавление от
них — она от него родила. Прощение не означает безнаказанности — хотя
Мандро предоставлена возможность понять, что его жертвы его прости-
ли, и хотя сам он простил выдавшую его убийцам дочь, смертный приго-
вор, вынесенный ему кармой, остается в силе и приводится в исполнение.
С Коробкиным же читатель прощается, когда тот находится в полном не-
доумении относительно результатов своих действий и в глубоком сомне-
нии относительно их целесообразности, а очередной взрыв (как и в финале
«Петербурга») ликвидирует все наличествующие обстоятельства и вновь
повергает его в амнезию. Последнее должно было выясниться только в
III‑ем, ненаписанном томе романа. Амнезия Коробкина, таким образом,
играет ту же роль пауз, какую играет периодическое разрушение мира в
романах о Котике Летаеве142. Так же — с ритмическими паузами небытия,
после которых процесс начинается снова, но уже на другой стадии — изо-
бражается развитие космоса по «планетарным периодам» в «Глоссолалии».
О том, как автор мыслил третий том «Москвы», остались свидетельства
К.Н. Бугаевой143: основное его содержание — Коробкин в идеальном ланд-
шафте и идеальном обществе; идеальный ландшафт — это любимый Бе-
лым 1920-х — 1930-х гг. Кавказ (ср. его акварели, письма, «Ветер с Кавка-
за»; план уехать на Кавказ мелькал в последние годы у него самого). Там,
насколько можно понять, Коробкин участвует в попытке строительства
идеального общества, аргонавтической коммуны, реализуя ту концепцию
аритмологического комплекса как социального организма, которую он
сам развивает в «Масках»144. Ту же теорию символизма как общественного
792
устройства Белый излагает в значительной части трактата «Почему я стал

символистом...»:
«Тема третьего мира, царства символа, индивидуума, тема многострун-
ности: многие личности, строящие “Я”, образуя индивидуума, по тому же
закону видоизменяют сложение индивидуумов в индивидуум высшего по-
рядка, иль церковь-коммуну (тут — влияние идей отца о монадах многих
порядков в динамике переложения и сочетания их); если бы в те годы145 я
наткнулся на формулу определения церкви Макарием Египетским, я бы
сказал: “Вот, что я пытаюсь выразить в развитии своего символизма в со-
циальную фазу”. Привожу цитату Макария: “Церковь можно разуметь в
двух видах: или как собрание верующих, или как душевный состав. Посе-
му, когда церковь берется духовно — в значении человека, тогда она целый
состав его, а пять словес его означают пять... добродетелей” <…> Трудную
духовную истину о церкви, как пяти принципах ритма в человеке, я не
умел сформулировать, но — ощущал. И если бы я знал в те годы учение о
числовых индивидуумах как комплексах, то я выразил бы свою социаль-
ную символику в аритмологии (этой социологии математики)»146.
Три тома «Москвы» иногда сравнивают с «Адом», «Чистилищем» и
«Раем»; как видим, Белый мог сформулировать достаточно отчетливо тре-
бования, предъявляемые им к земному раю третьего тома. О том, как имен-
но он мыслил четвертый том, не осталось никаких свидетельств.
Сравнение Джойса и Белого по причине радикальности их языковой
работы стало традиционным еще при жизни писателя. Вячеслав Иванов
13 марта 1927 сообщал своим близким: «Рибольди рассказывал с восторгом
об ирландском сумасшедшем подобии Андрея Белого, Джойсе, который
написал огромный убористый английский том в 1000 страниц под загла-
вием “Одиссей”, содержащий описание одного заурядного дня какого-то
заурядного ирландца и где мысли жены ирландца о всякой чепухе зани-
мают 40 страниц, без единой точки и даже запятой»147. В некрологе Белого
1934 г., составленном Пастернаком, Пильняком и Санниковым, и в очерке
Замятина о Белом того же года параллель с Джойсом уже приводится как
сама собой разумеюшаяся148. Тем не менее серьезного сравнительного ана-
лиза в литературе не обнаруживается; кроме того, Белый Джойса не читал,
хотя ему успели о нем сказать149. Джойс говорил о «Поминках по Финне-
гану», которые создавал в эти годы, что он хочет написать такую книгу,
чтобы одного взгляда на любую ее страницу было достаточно, чтоб понять,
из какой именно книги эта страница150. Это в полной мере относится и к
«Москве»: стиль и слог ее многие называли неприемлемым151, но никто не
откажет «Москве» в том, что любой ее абзац нельзя спутать ни с одной
книгой на свете152.
Словесная ткань «Москвы» организована сплошным трехсложным
тактом. Выражение «трехсложный ударный такт» в отличие простого
«ударение на каждом третьем слоге» означает, что, во-первых, ударение
на третьем слоге может отсутствовать (но не на третьем и шестом одно-
временно; это ограничение наложено длиной русского слова), — но при
793
этом невозможны интервалы между ударениями в 3 и 4 слога. Во-вторых,

наоборот, ударения на «междуударных» слогах такта (даже на обоих одно-
временно153) могут быть, — но тогда не может быть пропущено «тактоо-
бразующее» ударение на третьем слоге. Иными словами, ударение может
стоять на слоге, кратном трем, считая от ударного, или на первом и втором
от ударного в том случае, если оно есть на третьем. Знаки препинания, де-
лящие, по мысли Белого, текст на колоны, делают правила такта еще более
свободными154. Естественно, такт «Москвы» не равен никакому из разме-
ров русской силлаботоники155.
Возможно: Невозможно:
...| — – | — – |... ...| — | — |...
...| — – — – — |... ...| — – — |...; ...| — – — – |...
...| | — | — – |... ...| | — – — – |...
...| — | | — – |... ...| — | — – — |...
Белый писал в предисловии к «Маскам», что считает их эпической по-

эмой (как и о симфониях в издании Пашуканиса) и видит записанной от-
дельными колонами; «эпопеей» он называл и опыты раскрытия темы «Я».
Дж. Янечек назвал «Котика Летаева» «современным решением ритмиче-
ской проблемы создания жизнеспособного крупного произведения в высо-
ком стиле (эпоса)»156; так или иначе, проблемы описания «прозы» Белого
приводят к размышлениям о поиске эпической формы в прямом, арха-
ическом и фольклорном смысле, а не в том метафорическом, в котором
«эпопеей» считают крупные романные формы вроде «Войны и мира». Это
вовсе не формальный вопрос: пользуясь рассуждениями М. Гиршмана157,
ритм приносит в «прозу» Белого другое, не-прозаическое и не-романное
время, время стиха и песни, а значит, разрушает и то представление о при-
чинно-следственной связи и об истории, которое заключено в романном
времени; время перестает быть временем нарратива, становясь множе-
ством моментов описания, подчиняясь, как сказали бы Белый и Коробкин,
не «историческому» и «эволюционному» принципу математического ана-
лиза (время, вытекающее из исчисления функций), но принципу мгновен-
но метаморфирующего фигурного числового комплекса из теории чисел.
Белый сказал бы, что, помимо эстетических преимуществ, только такое
понимание общества, истории и индивида может обеспечить человеку сво-
боду — в функциональном же времени он сам всегда является функцией
от и для чего-то, приводом к машинам государства, класса, институции,
догматического мнения.
С этим боролся уже упомнавшийся нами персонаж ранних работ Бело-
го — Иван Иванович в 1900-е гг: «Тяжелый сон окружил нас химерами
рока, сновидением о смерти <…> Машина съедает жизнь, машина оду-
хотворяется, человек же превращается в машину к машине — в привод к
колесу. Как машина, человек подчиняется железным законам Необходи-
794
мости»158. «Необходимость» — машина, карма, фатум — функциональное

время. Впрочем, Белый сам жаловался, что был «приводом к машине по
писанию “Масок”», пока работал над романом. Ср.: «Пролетариат — <…> и
класс, и не класс; он — класс среди классов; и он — игольное ушко, сквозь
которое будет продернуто все человечество в процессе освобождения от
власти классов <…> Ритм в прошлом есть родовое содержание напевно-
сти; метр в настоящем есть видовая форма, или размер. Третьей фазой, или
ритмом, сознательно правящим многообразием метровых модификаций,
не может быть форма, определяющая содержание, или содержание, опре-
деляющее форму; она не только форма, как в рудименте пролетариат — не
только класс; но она не только содержание; эмбрион всечеловеческой сво-
боды в пролетариате дан в классовой форме»159. Жесткий такт «Москвы»
(«метр», «видовая форма», «размер», т. е. «класс»), в который окостене-
вает «ритм, родовое содержание напевности» более ранней прозы Бело-
го — «игольное ушко», сквозь которое «продергивается» форма и содержа-
ние в процессе их революционного изменения.
В предисловии к «Маскам» автор писал также, что в них нужно слышать
гибкий голос рассказчика — при условии этого такт не будет слышаться
навязчивым, но обнаружит двойное действие нейтрализации и обновле-
ния объекта описания, о котором пишет, например, Карла Соливетти160.
Иначе говоря, предельная задача словесной ткани «Москвы» — дать пред-
меты не только существующими, однако обреченными исчезнуть161, но и
наоборот — уже упраздненными и воскресшими, как в сцене, где обыч-
нейшие, детализированные до щербинок и дрызг московские дома в гла-
зах Коробкина и Серафимы есть уже наличествующая утопия грядущего
Города Солнца:
«И нежно взглянули — на гелио-город: как дом угловой бело-кремо-
вых колеров ярким рельефом щербит; на нем солнечный луч, точно взрез
ананаса; оконные вазочки, как — сверкунцы; три ступени — белашки; не
крыша, а — пырснь; в адамантовом блеске беленые стекла; дом жмется к
колонному пятиэтажному зданию; вырезано в синем воздухе бледным, фи-
сташковым кубом: веночки и факелы, — темно-оливковые; солнце дрызга-
ло искрой зернистой на окна.
Сверт, —
— синие сумерки!»162.
Количество визуального материала «Москвы» завораживает; одна из
целей ее языка — умение исключительно точного описания163. Эта цель
рождает многочисленные пассажи, похожие на подробный экфрасис не-
существующих картин при помощи серии формул-афоризмов, часто со
словами, изобретенными ad hoc, и непременно с как бы колористическими
переливами звукового материала. Язык-пантомим должен ответить любой
действительности имитирующим ее лексическим, синтаксическим, даже
просто фонетическим жестом. Корни этой практики глубоки во вкусе и
мировоззрении Белого, уходя в учение о языке как звуковой метафоре,
развивавшееся в теоретических работах Белым, а прежде него — Потеб-
795
ней. Элементы любого уровня языка, подвергаясь процессам дробления и

соположения, так же выстраиваются фигурными комплексами монад.
Нередко называют те пласты живописи, которые близки зрительному
ряду «Москвы», — это прежде всего городской пейзаж и натюрморт рус-
ского авангарда, детальность проработки Филонова, а иногда — немецкий
экспрессионизм164, за которым встает и традиция немецкого Ренессанса165.
Можно вспомнить творчество немецкого экспрессиониста Отто Дикса,
которое напоминает «Москву» как кошмарными символическими изобра-
жениями войны и страданий, утрирующими пляски скелетов немецкого
барокко, так и преувеличенно яркими и детализированными, словно по-
всеместно перезревшими, картинами светской жизни; Дикс изображает
распятого Христа, грубоватого, коренастого и неуклюжего, как Коробкин,
а в позднейшие годы точно воспроизводит манеру религиозной живописи
немецкого Возрождения. В годы работы над «Москвой» Белый и сам про-
бует силы в акварели.
Воспроизводимая языком-пантомимом панорама «Москвы» удачно
описывается Я.А. Шуловой, взявшей в качестве плана последовательность
царств природы: минерального, растительного, животного. Дальше сле-
дует организующая физическое бытие музыка, сама конкретизируемая в
описаниях своих физических «жестов», музыкальных инструментов; над
ней — звездное небо166.
Человек и даже общение людей обычно изображается в «Москве» так
же — визуально, через жест167 и позу. Реплики персонажей «Москвы»,
диалоги, весьма редко дискурсивны и информативны; в девяти случаях
из десяти персонажи изъясняются концентрированными, формульными
фразовыми жестами, не информирующими, а выражающими речевую ма-
неру и характер. Коробкин, например, узнаваем по выражениям «в кор-
не взять», «дело ясное» и «говоря рационально». Зато при помощи одной
лишь неподвижной позы персонажи «Москвы» могут успешно общаться:
«Села, ручки зажав меж коленок, дыханье тая и прислушиваясь, как ста-
рушка молчала дыханьем: подтянутым ртом и очками»168.
Актер пантомимической школы, играющий в маске и в гриме, лишен при-
вычных выразительных средства, — языка и мимики лица, — и должен ис-
пользовать только пластику тела; а в упражнениях пантомимов встречается
даже запрет на движение и требование выразительной работы одним дыха-
нием, как в приведенной сцене общения Серафимы Сергеевны с матерью.
Эти способы описания, сочетаясь с резкими переходами между сцена-
ми, нередко вызывали и вызывают ассоциации с кинематографом и с мон-
тажом169, особенно с современным «Москве» немым кинематографом. При
этом они органичны в поэтике «Москвы», вытекая из принципов ритма
как жеста и языка как изобразительной метафоры. Тактовая проза «Мо-
сквы», посвященной частичному (на один глаз) ослеплению170, рассчита-
на на произнесение неслышимым голосом, и только в нем существует все
видимое, становясь вневременным — умозрительным и умопостигаемым.
Язык «Масок» описывает не вещи, а их идеи — с математической (до щер-
796
бинок) точностью. Таково конкретное выражение учения о ритмическом

жесте, связь ритмизации с описанием персонажей через жест.
Фотографическая и кинематографическая детализация, невероятное
количество бытовых деталей «Москвы» не противоречит поэтике симво-
лизма, претендующей, говоря словами Дж. Стоуна, «на обладание свобо-
дой видеть вокруг себя не тени действительности, а саму истину во всей
славе преображения, так, чтобы, давая миметическое представление о
мире, одновременно открывать его идеальную сущность»171. О том же
можно сказать словами Сигизмунда Кржижановского: «Бытие, в которое,
как слог, как ингредиент, включен быт, — вот второй выход из “обители
теней”: он известен, пожалуй, лишь одному Андрею Белому»172.
Стихии природы, подвергшись описанию в аналогичных приемах язы-
ковой пантомимы, также начинают выражать своим жестом некое сообще-
ние: «И светорукое солнце лучилось невидимо из красноглазого облака; и
синерукий восток поднимал свою тускль»173.
Природные феномены оказываются, таким образом, не просто произ-
ведениями мастерства-Софии (о чем уже говорилось), но произведениями
не-абстрактными, фигуративными, ликами письма невещественного изо-
графа. Даже если адресаты их жеста не слышат его, он всегда обращен — и с
этим связаны систематические пейзажные описания «Москвы» и, особен-
но, «Масок». Привязанность к календарному циклу характерна для Бело-
го периода работы над «Москвой», ведшего в подмосковном Кучине образ
жизни не столько дачника, сколько отшельника и средневекового книж-
ника. Об этом говорят многие страницы писем к Иванову-Разумнику174
и такое неудобоклассифицируемое с точки зрения традиционной жанро-
вой системы произведение, как «Правда ритмов времени»175 — послание и
наставление друзьям-антропософам176, что-то вроде посланий любимого
Белым апостола Павла177, содержащее новосозданную календарную ми-
фопею, синтезированную из фенологического и психологического наблю-
дений, отдельных тезисов Штейнера и воспринятых в полноте образного
смысла знаков Зодиака. Нравственность для Белого тождественна вос-
приимчивости человека к противоречивому посланию, которое обращают
к нему времена года.
В 1931 г. Белый подал в «Издательство писателей в Ленинграде» про-
ект еще одного, если можно так выразиться, эпического полотна — «Гер-
мании»178. Связанный с Германией очень многими мировоззренческими
и эстетическими привычками и привязанностями, а также и биографиче-
скими обстоятельствами, Белый последний раз вернулся оттуда в 1923 г. с
очень тягостными воспоминаниями. Кроме личных неприятностей, на ко-
торых обычно останавливаются русские мемуаристы, нужно помнить, что
1922–1923 гг. были мрачными и для самой Германии: чувство поражения,
катастрофическая инфляция, первые выступления фашистов. Тягостный
кризис переживало и Антропософское общество179. Белый же был весь-
ма восприимчив к «веянию времени». Фабула «Германии» намечена бе-
зысходно трагичной, напоминающей «Серебряного голубя»: Эраст (греч.
797
«влюбленный»; имя из платонической традиции), юноша талантливый и

увлекающийся, на протяжении жизни втягивается то в одно политиче-
ское движение, то в другое (спартаковцы, социал-демократы, фашисты),
но каждый раз оказывается жертвой обмана и провокаций и подставным
лицом в политических интригах. При последней попытке вырваться, его,
как сектанты Дарьяльского, убивают фашисты. Эраст — молодой и влюб-
чивый, вынужденный скрываться и вести двойную игру, погибающий — ка-
жется больше похожим на Мандро, чем на Коробкина; он относится к череде
героев-«сыновей», а не героев-«отцов». Зажатый между двумя идеологиями
и двумя общественно-партийными машинами, коммунистической и фа-
шистской, он оказывается их жертвой, неизвестным солдатом Второй ми-
ровой — безразлично, русским или немецким. План «Германии» дает воз-
можность подозревать, что после ареста всего антропософского окружения
Белого в 1931 г. и освобождения «на поруки» К.Н. Бугаевой он чувствовал
себя заложником, которым манипулирует режим в неблаговидных целях,
а один неверный шаг может привести к гибели близких. Если представить
себе темпы работы Белого и вообразить, что писатель остался бы жив и мог
печататься, можно рассчитать, что он выпустил бы «Германию» во второй
половине 1930-х и она прозвучала бы таким же предвестием Второй миро-
вой, как «Петербург» — краха империи, а первый том «Москвы» — боль-
шого террора. К таким результатам приводил творческий метод, улавли-
вающий, говоря словами Т. Хмельницкой, «противоречивость жизни в
широком эпическом охвате, ритм, нащупывающий пульс времени»180.
Кроме ненаписанных томов «Москвы» и «Германии», известны другие
планы Белого последних лет181. Болезнь писателя и его смерть в 1934 г.
вывела его из крайне двусмысленного и опасного положения в советской
литературе, но ни в коей мере не свидетельствовала об исчерпанности
творческих сил, — так с горячностью утверждал, узнав о ней, Иванов-Раз-
умник182. Центральный персонаж у Белого связан со словесною тканью183,
по его собственным утверждениям, выкристаллизовывается из нее184; на-
мерение перевернуть в «Германии» диаду героев «Москвы» позволяло
ждать иной манеры письма.
1
Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.: М., 2006. Т. II. С. 168. — Ср. также в воспо-
минаниях Цветаевой: «Я не поэт, я могу годами не писать стихов» (Цветаева М. Пленный
дух // Воспоминания об Андрее Белом / Сост. В.М. Пискунов. М., 1995. С. 266).
2
Бугаева К.Н., Петровский А.С. Литературное наследство Андрея Белого // Литератур-
ное наследство. Т. 27–28. М., 1937. С. 576–577.
3
См., напр.: Бройтман С.Н., Магомедова Д.М., Приходько И.С., Тамарченко Н.Д. Жанр и
жанровая система в русской литературе конца XIX — начала XX века // Поэтика русской
литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.,
2009. С. 5–76.
798
4
Об истории переработок см.: Мальмстад Дж. «Муки слова». Очерк истории форми-
рования и публикации стихотворных книг Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и
поэмы. СПб.: М., 2006. Т. I. С. 41–77; Лавров А.В. Текстологические особенности стихот-
ворного наследия Андрея Белого // Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М.,
2007. С. 52–69. О целях переработок ср.: Торшилов Д.О. Андрей Белый о принципах правки
своих сочинений: «произведение» и «последняя воля автора» // Литературный календарь:
книги дня. 2011, вып. 1. С. 68–97.
5
Предисловие к «Зовам времен» (см., напр.: Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.:
М., 2006. Т. II. С. 168–174).
6
Ср.: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступит. ст., коммент.
А.В. Лаврова и Дж. Мальмстада; Подгот. текста Т.В. Павловой, А.В. Лаврова и Дж. Маль-
мстада. СПб., 1998; Андрей Белый и Александр Блок: Переписка / Публ., предисл, ком-
мент. А.В. Лаврова. М., 2001; Андрей Белый «Ваш рыцарь»: Письма к М.К. Морозовой
1901–1928 / Предисл., публ, примеч. А.В. Лаврова и Дж. Малмстада. М., 2006; «Мой веч-
ный спутник по жизни»: Переписка Андрея Белого и А.С. Петровского: Хроника дружбы /
Вступ. ст., сост., коммент и подгот. текста Дж. Малмстада. М., 2007; «Люблю тебя нежно...»:
Письма Андрея Белого к матери: 1899–1922/ Сост., предисл, вступ. ст., подгот. текста и
коммент. С.Д. Воронина. М., 2013.
7
Сохранились свидетельства о том, что однажды Белый даже написал 258 страниц по те-
оретической физике (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 515; письмо от 6 апре-
ля 1927 г.; ср. также: Белый А. Ракурс к дневнику // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 100. Л. 128).
8
Кожевникова Н.С. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 98.
9
Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 10. Ср.: «Своей худо-
жественной практикой Андрей Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и
прозы как двух типов организации литературного текста, а затем постарался осмыслить эти
изменения в серии исследовательских работ» (Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской ли-
тературе. М., 2002. С. 104). О «революции», произведенной Белым в прозе, ср.: «В особен-
ности большое влияние оказала его проза, которая революционизировала стиль русских
писателей» (Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года.
London, 1992. С. 716), и др.
10
И в отличии от начавшего выходить собрания сочинений в издательстве Пашуканиса
(1917 г.; вышел том с I-II симфониями и том с «Серебряным голубем»).
11
Бугаева К.Н., Петровский А.С. Литературное наследство Андрея Белого // Литератур-
ное наследство. Т. 27–28. М., 1937. С. 576; ср.: Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка.
С. 203–206; июль 1920.
12
«Вторая симфония — зародыш всех будущих творений Белого» (Хмельницкая Т. Ли-
тературное рождение Андрея Белого. Вторая драматическая симфония // Андрей Белый:
Проблемы творчества. М., 1988. С. 113).
13
«Проза, состоящая из сверхкратких абзацев, напоминающих сверхдлинные стихот-
ворные строки». См.: Орлицкий Ю.Б. Ритмическая структура симфоний Белого / Андрей
Белый в изменяющемся мире. К 125-летию со дня рождения / Сост. М.Л. Спивак, Е.В. На-
седкина, И.Б. Делекторская. М., 2008. С. 286–298. Французское verset обозначает библей-
ский «стих».
14
Ю.Б. Орлицкий называет «строфой» в симфониях саму нумерованную строку-абзац.
Однако следует заметить, что термин «строфа» всегда означает единицу организации вто-
799
рого порядка (нельзя говорить о «строфе», если не оговорены составляющие ее единицы).

В самой сложной и свободной (такой, что и строфы, и их элементы всегда индивидуальны)
строфике типа пиндаровской, складывающая строфу непостоянная единица обычно назы-
вается «колоном». Также нужно напомнить, что со строфикой греческой хоровой лири-
ки Белый был знаком и сопоставлял ее с собственными стиховедческими поисками — см.
предисловие к сборнику «После разлуки» (Андрей Белый. Стихотворения и поэмы / Изд.
А.В. Лавров, Дж. Мальмстад. СПб.; М., 2006. Т. II. С. 63).
15
О библейских ассоциациях нумерации несомненно говорит так называемая «Пред-
симфония».
16
О монадологии и аритмологии у Белого см., напр.: Каидзава Х. Идея прерывисто-
сти Н.В. Бугаева в ранних теоретических работах А. Белого и П. Флоренского // Москва
и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 29–44); у самого Белого, напр.: Белый А. Кризис
мысли. СПб., 1918. С. 9 слл.; в «Линии жизни» Белый также говорит о сближении с отцом
на почве монадологии.
17
См. подсчеты Янечека (Janecek G. Rhythm in Prose: The Special Case of Bely // Bely А.:
A Critical Review / Ed. by G. Janecek. Lexington, 1978. P. 90). В первой и четвертой симфони-
ях уровень ритмизации выше, чем во второй и третьей.
18
Кожевникова Н.С. Ритм и синтаксис прозы А. Белого // Русский язык. 2005. № 20.
19
Андрей Белый. Возврат. М., 1905. С. 100–102 (часть III, гл. II).
20
«Почти во всех произведениях Белого бесспорно есть элемент дурачества» (Мир-
ский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. London, 1992.
С. 717).
21
Ср.: Долгополов Л.К. «Симфония» «Возврат» как этап в эстетическом и философском
развитии А. Белого // Исследования по древней и новой литературе. Л., 1987. С. 68–72.
22
Белый А. Кубок метелей. М., 1908. С. 2 («Вместо предисловия»).
23
Ср.: «“Серебряный голубь” Белого являет итог семинария по “Вечерам на хуторе близ
Диканьки”, “Петербург” — по “Шинели”, “Носу”, “Портрету”, “Запискам сумасшедшего”»
(Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 298).
24
Напр.: Силард Л. От «Бесов» к «Петербургу»: между полюсами юродства и шутов-
ства // Studies in 20th century Russian Prose. Stockholm, 1982. P. 72–94.
25
Ср. заглавие: Anschuetz C. Bely’s Petersburg and the End of the Russian Novel // The
Russian Novel from Pushkin to Pasternak. New Haven, 1983. P. 125–153. Традиционно сопо-
ставление с «Улиссом» Джойса (напр.: Woronzoff A. Andrej Belyj’s “Petersburg”, James Joyce’s
“Ulysses”, and the symbolist movement. Berne, 1982; и др.). См. также библиографию по теме:
Magnus Ljunggren, Hans Åkkenström. Andrej Belyj’s Peterburg: a Bibliography. Göteborg, 2012.
26
Пискунов В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Белый А.: Про-
блемы творчества. М., 1988. С. 193–214; Пискунов В. О некоторых формах движения в «Пе-
тербурге» А. Белого // Andrej Belyj: Pro et contra. Bergamo, 1984. P. 173-180.
27
Силард Л. От «Бесов» к «Петербургу»: между полюсами юродства и шутовства. С. 80.
28
Силард Л. Между Богом и грамматикой [еще о «Петербурге»] // Andrej Belyj: Pro et
contra. Bergamo, 1984. P. 221–236.
29
Частота трехсложного такта, по подсчетам Янечека, в «Серебряном голубе» обычна
для русской прозы — 36% (Janecek G. Op. cit. P. 90).
30
«Серебряный голубь», гл. I, главка «Невозвратное время» Белый А. Серебряный го-
лубь. М.: Корпион, 1909. С. 31–37). Фразу приводит сам Белый в «Мастерстве Гоголя» (см.
800
выше) как пример свойственного ему и Гоголю «азиатического» стиля. Фраза, конечно,
иконична, отображая самим строением любезную «азиатическому» стилисту картину хао-
тично исчерчиваемого стрижами неба.
31
Ср. развернутые рассуждения Иванова-Разумника об анапесте первой редакции «Пе-
тербурга» и амфибрахии второй (Иванов-Разумник И.Р. Вершины. Александр Блок. Ан-
дрей Белый // Андрей Белый. Pro et contra. СПб, 2004. С. 620 слл.), которое обоснованно
критикует Янечек (Janecek G. Op. cit. P. 94 sqq.). Ср. «хронический анапестит» (выражение
Замятина) и др.
32
Белый А. Петербург / Подгот. текста, примеч., послесл. Л.К. Долгополова. 2-е изд. М.,
2004. С. 10.
33
Janecek G. Op. cit. P. 90. Среднее расстояние между русскими ударениями — 2,7 слога.
34
Берберова Н. Из книги «Курсив мой» // Воспоминания об Андрее Белом / Сост.
В.М. Пискунов. М., 1995. С. 335.
35
О кризисе дорнахской коммуны в кн.: Шишкин М.П. Русская Швейцария. М., 2006.
36
Имеется в виду сочинение Андрея Белого «Материал к биографии (интимный), пред-
назначенный для изучения только после смерти автора» (РГАЛИ), опубликованный под
общим заглавием для ряда публикуемых материалов: Андрей Белый и антропософия /
Публ., коммент., подгот. текста Дж. Мальмстада // Минувшее: Ист. альманах. М., 1992.
Вып. 6, 8, 9. В данном случае: Вып. 6. С. 407 — записи за август 1914 г. (Далее указывается:
Минувшее...)
37
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 500. О том же рассказывается в «Ли-
нии жизни» и в «Материале к биографии (интимном)».
38
Минувшее. Вып. 9. С. 438.
39
Собрание стихотворений для «Сирина» (см.: Лавров А.В. «Собрание стихотворе-
ний» — книга из архива Андрея Белого // Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды.
М., 2007. С. 70–88).
40
Мальмстад Дж. «Муки слова». Очерк истории формирования и публикации сти-
хотворных книг Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб.; М., 2006. Т. I.
С. 41–77.
41
См. предисловие к ним в «Записках мечтателей» (№ 1. 1919. С. 11) и предисловие к
«Преступлению Николая Летаева» (Записки мечтателей. № 4. 1921. С. 23–24).
42
Elsworth J. A Diary in Story Form: «Zapiski Chudaka» and Some Problems of Bely’s
Biography // Aspects of Russia. 1850-1970. Poetry, Prose and Public Opinion. Letchworth,
1984.
43
«Материал к биографии (интимный), предназначенный для изучения только после
смерти автора» // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3.
44
Минувшее. Вып.6. С. 340.
45
Как опыт сугубо дневниковой формы можно рассматривать «Дневниковые записи
Андрея Белого», опубликованные С.С. Гречишкиным и А.В. Лавровым (Литературное на-
следство. Т. 92. Кн. 3. М., 1982. С. 788–829).
46
Сам Белый в упоминавшемся автобиографическом письме к Разумнику (Андрей Бе-
лый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 490 слл.) называет так один из этапов своей жизни и
творчества, понятого как посвятительный путь.
47
Силард Л. Роман и метаматематика // Силард Л. Герметизм и герменевтика. С. 294–
295.
801
48
Белый А. Записки чудака. М.; Берлин, 1922. Т. II. С. 226.
49
50
Там же. С.129
51
Минувшее. Вып. 6. С. 346.
52
Белый А. Записки чудака. М.; Берлин, 1922. Т. I. С. 82.
53
Там же. С. 134–135.
54
55
Там же. С. 64–65.
56
Там же. С. 145–146.
57
В «Крещеном китайце» есть одна сложная фигура, в главе «Ом».
58
Там же. Т. II. С. 65.
59
60
61
Ср. рисунок Белого, изображающий фигуру, стоящую перед алтарем с чашей (Св. Гра-
алем).
62
Бугаева К.Н. Воспоминания. C. 111 и слл.
63
Белый А. Записки чудака. М.: Берлин, 1922. Т. I. С. 75.
64
65
66
67
68
См. рисунок выше.
69
Минувшее. Вып. 6. С. 364–365.
70
Какинума Н. Философско-эстетические позиции Андрея Белого и его художе-
ственная практика: «Петербург» и «Котик Летаев». Автореферат дисс. канд. филологи-
ческих наук. М., 1998. С. 20; Кук О.М. Невидимый град в произведениях Андрея Белого
(выступление на конференции «Андрей Белый в изменяющемся мире» [25–30 октября
2010 г.]).
71
Соливетти К. Творчество и личность Андрея Белого «глазами памяти» // Ан-
дрей Белый в изменяющемся мире. К 125-летию со дня рождения. М., 2008. С. 220–221.
Ср.: Alexandrov V.E. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction. Harvard, 1985; Janecek G.
Antroposophy in «Kotic Letaev» // Orbis Litterarum. XXIX. 1974;
72
Janecek G. An Acoustico-Semantic Complex in Belyj’s Kotik Letaev // The Slavic and East
European Journal. Vol. 18. No. 2. 1974. P. 153–159.
73
Mandelker A. Synaestesia and Semiosis: Icon and Logos in Belyj’s «Glossalolija» and «Kotic
Letaev» // Slavic and East European Journal. V. 34. 1990; Какинума Н. «Котик Летаев» Ан-
дрея Белого: влияние языка на развитие формы познания мира // Андрей Белый: Публи-
кации. Исследования / Ред.-сост. А.Г. Бойчук. М., 2002. С. 235–252; Хан А.А. Потебня и
А. Белый // Андрей Белый: Мастер слова — искусства — мысли. Bergamo, 1991. С. 135–151.
74
Anschuetz C. Word Creation in Bely’s «Kotic Letaev» and «Kresceny kitaec» / Ph. D.
thesis. Princeton, 1973; Шталь-Швецер Х. О понятии действительности. Повесть А. Белого
«Котик Летаев» // Литературное обозрение. 1995. № 4–5. С. 161–167.
75
Трофимов В.А. Поэтика автобиографической прозы Андрея Белого: структура симво-
лического образа и ритмика повествования: «Котик Летаев», «Крещеный китаец», «Запи-
ски чудака». Автореферат дис. канд. филологических наук. М., 2008. С. 20.
802
76
Пискунов В.М., Александров В Д., Пархоменко Г.Ф. Становление самосознающей
души // Андрей Белый. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 9.
77
Janecek G. The Spiral as Image and Structural Principle in Andrej Bely’s «Kotic Letaev»
// Russian Literature. 1976. № 4. P. 357–364.
78
Заглавие публикации в «Записках мечтателей» можно понять и так, что до описания
«преступления» Белый в этот раз просто не дошел.
79
Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года.
London, 1992. С. 728.
80
Андрей Белый. Котик Летаев. СПБ., 1922. С. 292.
81
От Бога родимся. В Иисусе умираем. Святым духом воскресаем (лат.).
82
А первой ее частью назвал статью о творчестве Ю. Балтрушайтиса (Белый А. Ex deo
nascimur // Literatura ir kalba. Vilnius, 1974. T. 13. С. 424–452).
83
Levina-Parker M. Андрей Белый: путь к распятию, как аспект серийного самосочине-
ния // AutobiografiЯ. 2014. № 3. С. 93–129.
84
См.: Глухова Е.В. Письма А.Р. Минцловой к Андрею Белому: материалы к розенкрей-
церовскому сюжету в русском символизме // Труды Русской антропологической школы.
Вып. 4/2. М., 2007. С. 216–240.
85
Спивак М.Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М., 2006. С. 169–179.
86
Кук О.М. Невидимый град в произведениях Андрея Белого (выступление на конфе-
ренции «Андрей Белый в изменяющемся мире» [25–30 октября 2010 г.]).
87
Janecek G. Op. cit. P. 97; Janecek G. Poetic Devices and Structure in Andrej Belyj’s «Kotik
Letaev» / Ph. D. thesis. Univ. of Michigan, 1971; Шталь-Швэтцер Х. Композиция ритма и ме-
лодии в прозе Андрея Белого // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 161–199.
88
Трехсложный интервал — 78% (Janecek G. Op. cit. P. 90).
89
Главка «Эдакое такое свое» (Белый А. Крещеный китаец. М., 1927. С. 51).
90
Главка «Пфукинство» (Там же. С. 167).
91
Согласно предисловию к «Москве под ударом» (Андрей Белый. Москва под ударом.
М., 1926. С. IV).
92
Заявление автора в предисловии к «Маскам». (Андрей Белый. Маски. М., 1932. С. 5).
93
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 353 (письмо от начала августа
1926 г.). Писатель работал над первым томом в 1924–1925 гг. и начал публиковать его в
журнале «Круг»; полностью он вышел в свет летом 1926 г. «Маски» написаны в 1929–
1931 гг. и напечатаны в 1933 г.
94
Ходасевич В. Литературно-критические статьи: О символизме; Аблеуховы-Летаевы-
Коробкины / Вступ. ст. и примеч. А. Лаврова // Русская литература. 1989. № 1. С. 107–133.
95
Kozlik F. L’influence de l’anthroposophie sur l’oeuvre d’Andrey Belyj. Vol. I-III. Frankfurt
a. M., 1981.
96
Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом. СПб., 2001. С. 152-153); ср. также: Спи-
вак М.Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М., 2006. С. 244–260.
97
Белый А. Ритм как диалектика. М., 1929.
98
Белый А. О непрерывной кривой // РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 26–27.
99
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 546; письмо от 23 октября 1927 г.
100
Там же. С. 657–658; письмо от 1 октября 1929 г.
101
Минувшее. Вып. 9. С. 409–444.
102
Андрей Белый. Москва под ударом. М., 1926. С. 151 (гл. 2, главка 20).
803
103
Кожевникова Н.А. Улицы, переулки, кривули, дома в романе Белого «Москва» // Мо-
сква и «Москва» Андрея Белого / Отв. ред. М.Л. Гаспаров. М., 1999. С. 97.
104
См. его письмо Белому (НИОР РГБ. Ф. 25. К. 9. Ед. хр. 6).
105
Скорее всего, именно там работает Коробкин, хотя в рассказе его место работы прямо
не обозначено.
106
Белый А. Записки чудака. М.; Берлин, 1922. Т. I. С. 38; ср.: Т. 2. С. 227 слл.
107
Белый А. Как мы пишем // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С. 12.
Действительно, следы замысла о Дарьяльском-чудаке мы обнаруживаем в «Серебряном
голубе» — он «сызмальства прослыл чудаком» (гл. 1, главка «Дарьяльский»).
108
Андрей Белый, Александр Блок. Переписка. 1903–1917 гг. / Изд. А.В. Лавров. М., 2001.
С. 502; письмо от 20 марта 1913 г.
109
В «Масках» тоже обыгрывается имя «Иван» как «имя вообще» (главка «Брат, Иван»).
110
Белый А. Арабески. М., 1911. С. 337.
111
Андрей Белый. Московский чудак. М., 1926. C. 12 (гл. 1, главка 1); ср. в «Москве под
ударом»: «Та же фигурочка шлa черно-желтого там человечка: себя догоняла на фоне зе-
леных обой, бюст Лейбница гипсовой буклей белел; и на гипсовой букле — кровавое пят-
нышко» (от крови, пролитой Коробкиным, — Андрей Белый. Москва под ударом. М., 1926.
С. 242; гл. 3, главка 20).
112
113
Ср.: Ланглебен М. Коробкин и Башмачкин // Славяноведение. 1992. № 6. C. 27–34.
114
Белый А. Арабески. С. 496–497.
115
116
Белый А. Арабески. С. 394.
117
118
119
Там же.
120
121
Ибсен Г. Когда мы, мертвые, пробуждаемся / Пер. Ю. Балтрушайтиса, С. Полякова.
М., 1900.
122
123
124
Главка «Ты — еси» (Андрей Белый. Котик Летаев. СПб., 1922. С. 15–16).
125
Главка «Пфукинство» (Белый А. Крещеный китаец. М., 1927. С. 167 слл.).
126
Белый А. Записки чудака. М.; Берлин, 1922. Т. 2. С. 144.
127
Белый А., Иванов-Разумник. Переписка. С. 426; письмо от 26 ноября 1926 г.
128
Пустыгина Н. Эзoтерическая символика в романе Андрея Белого «Москва» //
Russian Literature. LVIII. 2005. P. 225–226.
129
НИОР РГБ. Ф. 25. К.31. Ед. 1. Л. 8 об.
130
Сейчас ведется работа по публикации полного объема этого сочинения по рукописи,
сохранившейся в НИОР РГБ, тогда как неполный машинописный вариант из РО Р ГАЛИ
был опубликован Э.И. Чистяковой (Белый А. Душа самосознающая / Сост., вступ. ст.
Э.И. Чистяковой. М., 1999.)
131
См., например: Колихалова Н.Г. Ветхозаветные, евангельские и апокалиптические мо-
тивы в романе Андрея Белого «Москва» // Вестник Нижегородского университета. 2009.
№ 2. С. 225–230.
804
132
«Korobkin differs from all of Bely’s earlier heroes in one crucial sense: the insight he
achieves is ethical in nature. It results from an ethical decision made in a world of real ethical
alternatives. And in the second volume that insight is tested in action» (Elsworth J.D. Bely’s
Moscow Novels // Bely А. A Critical Review / Ed. by G. Janecek. Lexington, 1978. P. 130).
133
Из «Вечернего размышления о Божием величестве» (Ломоносов М.В. Избранные
произведения. Л., 1986. С. 205).
134
Бугаева К.Н. Воспоминания. С. 39, 271–272.
135
Применительно к Коробкину: Белый А., Иванов-Разумник. Переписка... С. 426–428;
письмо от 25–30 ноября 1926 г.; особенно подробно и с многочисленными экспликациями
в письме от 24–29 сентября 1926 г. (Там же. С. 366 слл.).
136
Бугаева К.Н. Воспоминания. С. 147.
137
Пустыгина Т. Цит. соч. С. 233; Спивак М.Л. Цит. соч. С. 270 слл.
138
Белый А. Записки чудака. М.; Берлин,1922. Т. I. С. 24.
139
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 378; письмо от 26 сентября 1926 г.
140
Ср.: «Или к “Маскам” возможен иной подход? Из переписки Д.Е. Максимова и
М.Н. Жемчужниковой» / Публ. Н.И. Жемчужниковой // Андрей Белый. Жизнь. Миропо-
нимание. Поэтика. Литературное обозрение. 1995. № 4/5.
141
Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка... С. 433; письмо от 25–30 ноября 1926 г.
142
Пискунов В.М., Александров В.Д., Пархоменко Г.Ф. Становление самосознающей души //
Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 9.
143
Бугаева К.Н. Воспоминания... С. 130, 156–157.
144
Андрей Белый. Маски. М., 1932. С. 178–181, 185–188 (глава 4, главки «Нильс Абель»,
«Да Лёва ж Леойцев!», «Трюх-брюх»).
145
В годы работы над статьями «Символизма».
146
Белый А. Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах
моего идейного и художественного развития // Белый А. Символизм как миропонимание /
Изд. Л.А. Сугай. М., 1994. С. 428-429.
147
Письмо Вячеслава Иванова Д.В. и Л.В. Ивановым. 46. 13 марта 1927 (Римский архив
Вячеслава Иванова. Оп. 4. Карт. 12. Папка 1).
148
Смерть Андрея Белого (1880–1934) / Сост. М.Л. Спивак, Е.В. Наседкина. М., 2013.
С. 175, 675.
149
Анчугова Т.В. Выступления Андрея Белого в конце 20-х — начале 30-х гг. // Андрей
Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С. 675.
150
Кубатиев А.К. Джойс. М., 2011. С. 342.
151
Отношение критики после выхода было почти сплошь отрицательным; из печатных
разве что рецензия Б.М. Эйхенбаума была заинтересованной. Из позднейших исследователей
глубокие (хотя высказанные в отрицательной тональности) суждения можно обнаружить у
М. Гиршмана (Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 306–311). Встречаются
и противоположные оценки: «На всех уровнях, от отдельных слов <...> до эвфонических со-
четаний и фразового ритма, до структуры более крупных частей и, наконец, до устройства все-
го романа, его текст внутренне связан. Соответствие между содержанием и манерой (matter
and manner) безупречно <...> “Маски” <...> являют нам Белого в зените его мастерства»
(Elsworth J.D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1983. P. 219 sqq.).
152
Например, пародия Набокова на Белого в его романе «Дар» (глава III) передает трех-
сложный такт, игру звукописи, подчеркнутую неприкрашенность бытовых описаний и ма-
805
неру изображать персонажа через «жест». Верно отмечена «перспектива мастеров раннего
средневековья» и данность картин в слухе: «В полдень послышался клюнувший ключ, и
характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий
под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами.
Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора “Москвы”.
Стало как-то неуютно. От утренней емкости времени не осталось ничего. Постель обрати-
лась в пародию постели. В звуках готовившегося на кухне обеда был неприятный упрек, а
перспектива умывания и бритья казалась столь же близкой и невозможной, как перспек-
тива у мастеров раннего средневековья. Но и с этим тоже придется тебе когда-нибудь про-
ститься».
153
Получится стопа «молосса», о которой часто рассуждал Белый, в частности, и в са-
мих «Масках»:
«<…> стиль позы, которою он интонировал, — точно молоссы тяжелые, молотом вы-
битые: три ударных: –
— дáрр! —
— дáрр! —
— дáрр! —
— вот что есть молосс! Греки древние с ним шли: на бой» (гл. 2, глав-
ка «Мадам Тителева»).
154
Последний слог колона безразличен к ударению, как «выбитые» в примечании выше,
после которого сразу идет ударное «три» (возможно: |––– конец колона |–|). Колон не обя-
зательно отделяется знаком препинания — см. пример Белого в предисловии к «Маскам».
155
Частота чистого трехударного интервала по Янечеку — 81% в первом томе «Москвы»,
80% во втором (Janecek G. Op. cit. P. 90). Частота трех- и четырехсложного интервала, соглас-
но тому же исследованию — 0 и 1 соответственно (последнее может объясняться колометри-
ей, а также опечатками). Рассуждения, близкие к нашим тезисам о «такте», см. у него далее
(Janecek G. Op. cit. P. 98). Рифмованные колоны встречаются в качестве «эвфонического кур-
сива»: «Серебряно‑синий издрог бриллианта, звезды, встал в окне; в размышленье ударился
он, оправляя штаны: небо — дно, у которого сорвано всякое дно, потому что оно — глазолет:
сквозь просторы атомных пустот; где протоны — сияют, как солнца; созвездья — молекулы;
звездное небо, — вселенная, клеточка: звездного или небесного тела, в которое он, как в халат,
облечен». (Андрей Белый. Маски. М., 1932. С. 123; гл. 3, главка «Дело ясное»).
156
Janecek G. Op. cit. P. 97.
157
Гиршман М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 309.
158
159
Белый А. Ритм как диалектика / Андрей Белый. Собрание сочинений. Т. XIV. М.,
2015. С. 18–19.
160
Соливетти К. Творчество и личность Андрея Белого «глазами памяти» // Андрей
Белый в изменяющемся мире. К 125-летию со дня рождения. М., 2008. С. 220–221.
161
Ср.: «с этим тебе тоже придется проститься» в конце отклика Набокова на «Москву»
(Набоков В.В Собрание сочинений в 5 томах. Т. IV. Приглашение на казнь. Дар. Рассказы.
Эссе. СПб., 2002. С. 338).
162
Андрей Белый. Маски. М., 1932. С. 287 (гл. 7, главка «Топазовый глаз»).
163
О необходимости «нового натурализма языка, по новому соединяющего глаз и ухо,
имажинизм и футуризм» см. письмо П.Н. Зайцеву от 15 июня 1929 г. (Зайцев П.Н. Вос-
806
поминания. М., 2008. С. 447); на недостаточность языка для описания переживаний Белый
жаловался еще при сочинении «Записок чудака», но тогда завидовал композитору, а в дан-
ном случае — художнику (Бугаева К.Н. Воспоминания. С. 111 слл.).
164
Николеску Т. Белый и экспрессионизм // Андрей Белый в изменяющемся мире.
К 125-летию со дня рождения. М., 2008. С. 441–451.
165
«Разрабатывая цветовое решение “Масок”, Белый учился у художников немецкого
Возрождения: у Грюневальда с его трагизмом, выраженным в повышенной экспрессии,
цветовой желто-зелено-черно-красной гамме, у Лукаса Кранаха, грубо, объемно, пластич-
но моделировавшего укрупненные, на грани безобразного пропорции человеческого лица
и тела, а также у Брейгеля-старшего и Босха (фантастика, кошмарные персонажи, пытки,
казни)» (Шулова Я.А. «Петербург» и «Москва» А. Белого (вопросы генезиса поэтики).
СПб., 2009. С. 357.
166
Там же. С. 246–292.
167
О жесте в прозе Белого, помимо его собственных рассуждений, см., например: Мас-
ленникова О.Н. Семантика жеста в прозе Андрея Белого: «Петербург», «Котик Летаев»,
«Крещеный китаец». Дисс. … канд. филологических наук. Иваново, 2000.
168
Андрей Белый. Маски. М., 1932. С. 234 (гл. 5, главка «Серебряная Домна Львовна»).
169
Гиршман М. Ритм художественной прозы. С. 306.
170
О связи глаза Коробкина, сна Коробкина о глазе и визуального ряда «Москвы» см.:
Коно В. Наука и оккультизм. Глаз, возрождающий мир, в романе «Москва» А. Белого //
Slavic Research Center. 2005. № 9. Р. 18-40.
171
Стоун Дж. Эстетика цвета в ранней лирике Андрея Белого // Андрей Белый в из-
меняющемся мире. К 125-летию со дня рождения / Сост. М.Л. Спивак, Е.В. Наседкина,
И.Б. Делекторская. М., 2008. С. 508.
172
Кржижановский С. Штемпель: Москва // Кржижановский С. Собр. соч. Т. 1. СПб,
2002. С. 190. О том же словами недоброжелателя: «Произведения его, при всем различии их
художественной ценности, представляют собой неизменно поэтическую или спиритуали-
стическую возгонку старого быта» (Троцкий Л.Д. Литература и революция <фрагмент> //
Андрей Белый. Pro et contra. СПб, 2004. С. 515).
173
Андрей Белый. Маски. М., 1932. С. 192 (конец гл. 4).
174
«Праздник самосознания — когда падают листья» (Андрей Белый и Иванов-Разум-
ник. Переписка. С. 395–396, письмо от 29 сентября 1926 г.; Там же. С. 421–422; письмо от
25 ноября 1926 г.).
175
По всей вероятности, этот текст не был издан в бумажном виде. Электрон-
ная публикация — в «Библиотеке духовной науки»: http://bdn-steiner.ru/modules.
php?name=Books&go=page&pid=202.
176
Весьма вероятно, С.Д. и С.Г. Спасским.
177
О Павле см. в «Кризисе сознания» (Белый А. Евангелие как драма. М., 1996. Passim).
178
Лавров А.В. Неосуществленный замысел Андрея Белого (План романа «Германия») //
Лавров А.В., Гречишкин С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации. СПб., 2004.
C. 376–382.
179
Это можно понять даже по весьма сдержанным воспоминаниям А.А. Тургеневой (Турге-
нева А.А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума. М., 2002).
180
Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая драматическая сим-
фония // Андрей Белый: Проблемы творчества. М., 1988. С. 113.
807
181
Лавров А.В. «Производственный роман» — последний замысел Андрея Белого //
Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 279–305.
182
Иванов-Разумник Р. В. Письма «нераскаявшегося оптимиста» А.Г. Горнфельду /
Публ. В.Г. Белоуса и Ж. Шерона // Новое литературное обозрение. 1998. № 31. С. 232; пись-
мо от 2 февраля 1934 г.
183
Ср., напр.: «“Как” в творчестве Белого не только неотделимо от “что”; на самом деле
оно определяет его» (Cooke О.М. The Grotesque Style of Belyj’s Moscow Novels // The Andrej
Belyj Society Newsletter. № 3. 1984. P. 8); образ Коробкина как непонятого пророка соот-
ветствует непроницаемой для читателя языковой ткани (Elsworth J. Moscow and Masks //
Andrey Bely: Spirit of Symbolism / Ed. J.E. Malmstad. Ithaca, 1987. P. 183–215).
184
См. схему в: Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 278 («тип» вырастает из всей
словесной и образной ткани).
Д. Торшилов, Е. Глухова
808
ПРОЗА АННЫ АХМАТОВОЙ
Анна Ахматова говорила неоднократно, что она всегда все знала о

поэзии, но проза казалась ей тайной и соблазном. В декабре 1921 г., по-
казывая К.И. Чуковскому только что написанное либретто «Снежной
маски» (по Блоку), она признавалась: «Не придирайтесь к стилю. Я не
умею писать прозой»1. Тем не менее, прозой она писала много и в раз-
ных жанрах, начиная с детской попытки в 11 лет написать автобиогра-
фию (1900), с первой статьи о молодой поэтессе Надежде Львовой и ее
трагической судьбе (1914)2.
Первые профессиональные опыты Ахматовой в прозе были своео-
бразным литературоведением поэта. Это были размышления о Пушки-
не, его судьбе и отдельных произведениях, истоки сюжетов которых она
находила в мировой литературе. Судьба Пушкина занимала Ахматову
как родственная ее собственной, особенно в середине 1920-х гг., при
анализе проблем «Поэт и царь», «Поэт и власть» Эти годы она считала
временем первого остракизма, первого своего столкновения с советской
государственной системой.
В начале 1930-х гг. Анна Ахматова начала переводить прозу — пись-
ма Рубенса. Переводя именно прозу, она и много лет спустя была убеж-
дена, что поэзию ей переводить не следует. Проза ее переводов — и Ру-
бенса, и, позже, французских писем Радищева — была безупречна по
стилю, по соответствию эпохе и слогу глубоко изученного ею автора.
В годы войны Ахматова впервые написала речь для выступления по
радио в блокадном Ленинграде. Так же, именно как запись собственной
речи на юбилейном дантовском вечере, в 1960-е гг. родилась ее статья
о Данте.
В марте 1944 г. в Ташкенте Ахматова, по ее выражению, «стала де-
лать прозу. Безумно понравилось. Это было такое блаженное занятие»3.
В конце войны, вернувшись в разрушенный Ленинград, она начала
писать небольшие очерки — о выступлении в военных частях, о жен-
ском празднике 8 марта. Ахматова не была уверена в своем мастерстве
прозаика и советовалась с друзьями-писателями, — так же, как при из-
учении Пушкина она советовалась со знатоками-пушкинистами. К со-
жалению, большая часть этих очерков не сохранилась4.
Единичны случаи выступлений Ахматовой в роли рецензента. Она
писала рецензии, как правило, на книги ближайших друзей, — тогда,
809
когда считала их труды недостаточно оцененными. Так родилась ее рецен-

зия на книгу Эммы Герштейн о Лермонтове.
В 1960 г. Ахматова написала краткую автобиографию по просьбе изда-
телей сборника автобиографий советских писателей. До войны ее набро-
ски автобиографии для переводных книг своих стихов казались ей неудач-
ными, она просила друзей помочь в ее написании. После войны она вновь
и вновь возвращалась к мысли об автобиографии, ощущая себя представи-
тельницей ушедшей великой культуры Серебряного века и общественно-
го движения прошлого. Подстегнули ее в намерении подробно рассказать
о себе выходившие на Западе эмигрантские воспоминания о Гумилеве,
которые она считала лживыми или недобросовестными. В этих воспоми-
наниях зачеркивалась ее роль в формировании личности Гумилева и его
становлении как поэта. Ахматова стала писать о своем детстве, о матери-
народоволке, о Царском Селе, где «столько лир повешено на ветки, но и
моей как будто место есть», о Николае Гумилеве как о забытом, «непро-
читанном» поэте, особо выделяя тот факт, что многочисленные его стихи
и ранние книги были посвящены ей.
Многие страницы автобиографии она посвятила созданию в 1910-х гг.
течения акмеизма, наследующего достижения символизма, но и порываю-
щего с ним, как с течением, оставшимся в XIX в. Первые акмеисты осозна-
вали себя новаторами подобно футуристам и не хотели быть отброшенны-
ми в прошлое.
Прозу о современниках Серебряного века Ахматова начинала писать
много раз, вспоминая все новые и новые детали, но — не продвигаясь даль-
ше 1910–1920-х гг. Хотя замыслы — написать о травле и преследованиях,
начавшихся со второй половины 1920-х гг. и продолжавшихся всю жизнь,
возникали неоднократно. Один из таких замыслов — наброски лекции
«Ахматова и борьба с ней», которую она начала писать к 50-летию лите-
ратурной деятельности и в которой перечислены гонители и критики, на-
чиная с 1911 г.5
Кое-что из этих замыслов было реализовано в стихах — так появились
«Северные элегии», поэмы о конце ХIX — начале ХХ в., в которых Ах-
матова выступала «мастером исторической живописи», цикл, ставший по-
эмой — «Реквием», «потаенные» строфы «Поэмы без героя» и вся эта по-
эма-воспоминание.
«Поэма без героя» на протяжении многих лет появлялась в печати лишь
небольшими отрывками. Поэтому даже хорошо знавшие Ахматову слуша-
тели и первые читатели поэмы не все понимали в ее сюжете и прототипах
героев. Ахматова, уже сочинившая прозаические вступления к поэме, дол-
го отказывалась писать к ней авторский комментарий, но, в конце концов,
признала, что это необходимо. Была создана «Проза о поэме» — авторское
толкование произведения «для посвященных».
Постепенно мысль об автобиографической прозе видоизменялась —
так родились шедевры ахматовской мемуаристики — очерки о Модилья-
ни, Лозинском, Гумилеве, Мандельштаме. Многие замыслы остались не-
810
Проза Анны Ахматовой
осуществленными (например, воспоминания о Маяковском и Веронике

Полонской), некоторые очерки не были закончены (о Гумилеве, о Лозин-
ском). И вновь Ахматова, как бы не вполне доверяя себе, обращалась за
помощью и советом к друзьям — прежде всего к искусствоведу Н.И. Хард
жиеву, дополнившему ее очерк о Модильяни.
В конце 1950-х гг. в рабочих тетрадях и записных книжках Ахматовой
стали появляться краткие дневниковые записи, которые современные ис-
следователи решились собрать воедино и представить как канву последних
лет жизни поэта. Только канву, потому что Ахматова, по ее собственным
словам, страдала «аграфией» — боязнью записать потаенную правду о ду-
ховной жизни людей своего круга и глубинную правду о себе, — слишком
страшен был полицейский надзор за нею и ее близкими, слишком памятны
обыски, слишком горька судьба сына, мужей и друзей — арестованных, ис-
калеченных тюрьмами, расстрелянных или сгинувших в лагерях.
По той же причине — «аграфии» — скупы и кратки почти все ее пись-
ма. Исключения — ранняя, дореволюционная переписка с поэтом и род-
ственником С. фон Штейном, письма ее и Н.С. Гумилева к В.Я. Брюсову,
переписка начала 1910-х гг. с М.Л. Лозинским, несколько сохранившихся
писем к зарубежным друзьям-эмигрантам. Всего в настоящее время выяв-
лены письма и телеграммы Ахматовой к 53 адресатам. Особое место в этом
списке занимают отчаянные обращения к властям — письмо к И.В. Стали-
ну с мольбой о спасении сына, письма к К.Е. Ворошилову, к А.А. Фадееву.
А также — трагическая, подцензурная переписка с сыном, находящимся в
лагере.
По объему наследие Ахматовой-прозаика невелико6. Анализируя ее
творческий метод и стиль, попытаемся выстроить рассказ об ахматовской
прозе в жанрово-хронологическом порядке: «пушкинские штудии»; про-
заические переводы; речи по радио, очерки, автобиография; мемуарные
очерки; проза о поэме; письма.
*
* *
В автобиографических заметках Ахматова относит начало работы над
пушкинскими текстами и осмыслением его биографии к 1924 г.: «1924
<...> Начало пушкинизма в Мраморном дворце (André Chénier). Григорий
Александрович Гуковский. Беседы с ним о Пушкине»7.
Более подробно о работе над изучением Пушкина Ахматова говорит в
«рабочих тетрадях»: «В конце 20-ых и начале 30-ых годов я занималась из-
учением творчества Пушкина. Три мои статьи («Зол<отой> пет<ушок>,
«Адольф», «Кам<енный> гость») увидали свет, две — «П<ушкин> и
Миц<кевич>» и «П<ушкин> и Дост<оевский>» — пропали в блокаду»8.
В многочисленных записях 1960-х гг. — размышления о Пушкине и дека-
бристах, о поиске Пушкиным захоронения казненных декабристов, — на
тех островах, где и сама Ахматова часто бывала в 1910–1920-е гг.. В записи
811
1963 г. — указание: «Третью работу: Пушкин и Невское взморье <...> по-
могло мне осуществить мое давнее знание морских окрестностей Ленин-
града»9.
В 1930-е гг. Ахматовой были закончены две большие исследовательские
статьи — «Последняя сказка Пушкина» (о «Сказке о золотом петушке»)
и «“Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина». Она работала
над ними медленно и тщательно — определила, что источником сюжета
«Сказки о золотом петушке» явилась «Легенда об арабском звездочете»
Вашингтона Ирвинга, подробно проанализировала политический смысл
пушкинской сатиры, двуплановость пушкинского текста, направленность
сатиры не только против Николая I, но и против Александра — это отметил
присутствовавший на ее докладе в Пушкинском Доме 15 февраля 1933 г.
Ю.Н. Тынянов, сам много писавший «о двуплановости семантической си-
стемы Пушкина»10.
В 1950-е гг. Ахматова вновь вернулась к этой теме, дополнила статью
обширным литературоведческим аппаратом, подчеркнула связь «Сказки о
золотом петушке» с другими замыслами народных — точнее, по ахматов-
скому определению, «простонародных» сказок Пушкина последних лет
его жизни. «Сличение черновика и белового автографа “Сказки о золотом
петушке”, — пишет Ахматова, — показывает, что Пушкин в процессе рабо-
ты снижал лексику, приближая ее к просторечию».
Ахматова действительно изучила и сличила черновики и беловую ру-
кописи, что было непросто — они находились в разных архивах и городах
(РНБ Ленинграда и РГБ Москвы), и она печатно благодарила С.М. Бонди
за предоставленную ей возможность ознакомиться с этими рукописями.
Анна Андреевна не только изучала источники, цитировала суждения дру-
гих исследователей, извлекая из них факты, но и переосмысляла эти фак-
ты в соответствии со своей общей концепцией психологического портрета
поэта и его героев. О «Сказке о золотом петушке» она писала: «Бутафория
народной сказки служит здесь для маскировки политического смысла. Так
в XVIII веке жанр “арабской” сказки часто служил шифром для полити-
ческого памфлета или сатиры (“Каиб” Крылова). Так Державин называет
Сенат Диваном» (VI, 30). По мнению Ахматовой, примером использова-
ния русского фольклора для выпадов против самодержавия может слу-
жить «Бова» Радищева, которому Пушкин подражал в своем лицейском
«Бове» и о котором он вспомнил в 1833–1834 гг. в статье «Александр Ра-
дищев» (VI, 46).
Ахматова подчеркивает, что «элементы “личной сатиры” зашифрованы
с особой тщательностью». Это объясняется тем, что предметным адреса-
том был сам Николай I. «Ссора звездочета с царем имеет автобиографиче-
ские черты» (VI, 31).
И еще очень важное для самой Ахматовой наблюдение: «Тема “Сказки
о золотом петушке” — неисполнение царского слова». По мнению Ахма-
товой, в 1834 г., когда писалась «Сказка», Пушкин «знал цену царскому
слову. <...> Положение, в котором оказался Пушкин к 1834 году, можно
812
охарактеризовать следующей строкой из “Езерского”: “Прощен и мило-

стью окован”» (VI, 33).
Ахматова вставляет замысел и сюжет «арабской» сказки Пушкина в кон-
текст его собственной судьбы. Она понимает его так. С одной стороны —
двойная цензура, оскорбительное пожалование немолодому по меркам того
времени поэту камер-юнкерского чина, угрозы Бенкендорфа лишить поэта
возможности пользоваться архивами в связи с попыткой выйти в отставку,
перлюстрация его писем к жене, унизительная материальная зависимость
от жалования историографа, данного ему царем за обещание написать исто-
рию дома Романовых «от Петра Великого до государя Петра III» и т.д.
С другой стороны — явная заинтересованность Пушкина и в должности
историографа, и в милости царя, потому что это определяло его достойное
положение в «высшем свете».
«В биографии Пушкина, — пишет Ахматова, — этот вопрос имеет очень
серьезное значение. 30-е годы для Пушкина — это эпоха поисков социаль-
ного положения. С одной стороны, он пытается стать профессиональным
литератором, с другой — осмыслить себя как представителя родовой ари-
стократии. Звание историографа должно было разрешить эти противоре-
чия» (VI, 36–37).
Ахматова здесь — подлинный литературовед, историк, воссоздающий
психологический портрет прошлого. И в то же время — она думает и пишет
о себе. Она тоже осмысляет себя как представительницу аристократии, —
пусть не высшего света, но исконного российского дворянства, Серебря-
ного века русской культуры, но и ей тоже необходимо занять в нынешнем
обществе официальное место. И ее тоже унижают — подвергают цензуре,
перлюстрируют письма, делают материально зависимой от воли властей.
Ахматова много размышляла над методом литературоведа-пушкини-
ста. Главным для нее было, по ее выражению, «критическое отношение к
источникам»11. Мы бы добавили: и внимательнейшее чтение текстов для
проникновения в психологию творчества поэта, в контекст и подтекст, — в
то, почему написана та или иная строка. Поэтому, при всех доработках и
дополнениях первоначального текста статьи, главный ахматовский вывод
о Пушкине, его окружении и судьбе, сделанный еще в 1930-е гг., остается
неизменным и в 1960-е.
В 1930-е гг. Ахматова, как признанный пушкинист, получила офици-
альное предложение принять участие в трудах Академии наук, готовя-
щихся к столетию со дня гибели поэта. Она участвует в комментировании
рукописей «Сказки о золотом петушке» для фототипического альбома
«Рукою Пушкина» (М.; Л., 1935). Для этого же издания Ахматовой пору-
чили перевести выписки Пушкина из поэм Байрона, Вордсворта, Барри
Корнуолла12.
Работая над пушкинскими выписками, Ахматова впервые определила
еще один источник пушкинского текста — цитаты поэта из «Новой Эло-
изы» Ж.Ж. Руссо13. Это определение источника пушкинского перевода
было высоко оценено пушкинистами.
813
В 1936 г. в первом номере вновь созданного «Временника Пушкин-

ской комиссии» была напечатана статья Ахматовой «“Адольф” Бенжамена
Констана в творчестве Пушкина», — доклад на эту тему Ахматова сделала
в Пушкинском Доме 23 апреля 1936 г. В годы Великой Отечественной во-
йны в Ташкенте Ахматова продолжала активно общаться с эвакуирован-
ными туда пушкинистами. Она пишет о Пушкине стихи, выступает с чте-
нием их на «Пушкинских вечерах».
В середине 1945 г. в Ленинграде Ахматову выбрали членом Пушкин-
ской комиссии, что означало привлечение ее к работе над подготовкой ака-
демического издания Пушкина. В июне 1945 г. она выступала на торже-
ственном заседании в Пушкинском Доме, посвященном 146-й годовщине
со дня рождения поэта.
Осенью 1945 г. Ахматова дала интервью «Литературной газете», в кото-
ром впервые сообщила о намерении создать книгу о Пушкине: «В настоя-
щее время собираю и привожу в порядок мои заметки о Пушкине (1926–
1936), их всего двадцать пять, и они очень пестры по содержанию. Среди
них и заметки о пушкинском самоповторении, и наблюдения за эписто-
лярным стилем Пушкина, и о красочном эпитете у Пушкина. В целом эти
заметки составят книгу о Пушкине»14.
Книга эта издана не была.
В 1947 г. Ахматова завершает третью большую исследовательскую ста-
тью — «“Каменный гость” Пушкина». Как и в 1930-е гг., она читает эту
работу литературоведам — уже не в виде докладов в Пушкинском Доме
(после постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г. это ста-
новится невозможным), но у себя дома и на квартирах своих знакомых в
Ленинграде и Москве. Сохранилась запись рукой Ахматовой на первом
машинописном экземпляре статьи «“Каменный гость” Пушкина»: «Чи-
тала эту статью у Томашевских весною 1947 (были Эйхенбаум, Бухштаб,
Гинзбург, Макогоненко, Орлов и др.). В Москве у Цявловской при Бон-
ди. У Оксмана (его речь). У себя дома — Адмони, Жирмунский, Гозенпуд,
Западов. В 1947 г. Гитович отнес ее в ред. журнала “Звезда”. — Ахматова.
28 янв. 1958. Ленинград»15.
Эти встречи с крупнейшими знатоками творчества поэта были необхо-
димы Ахматовой, проверяющей в этих беседах свои догадки и наблюде-
ния16.
Но и для ученых приглашения Ахматовой были чрезвычайно лестны
и творчески плодотворны. Пушкинисты охотно выслушивали свою вели-
кую собеседницу, подтверждали (гораздо реже — подвергали сомнению)
ее часто интуитивные соображения своим знанием фактов, а она, благо-
даря уникальной памяти и знаниям в области мировой литературы, с удо-
вольствием подсказывала им источники и параллели отдельных пушкин-
ских образов и сюжетов. По словам Э.Г. Герштейн, «проницательный ум и
интуиция поэта часто подсказывали Ахматовой свой особенный взгляд на
явления литературы. Во многих ее пушкиноведческих заметках сквозит
скрытая полемика с друзьями и собеседниками»17.
814
Полемика с друзьями и собеседниками в «пушкинских штудиях» Анны

Ахматовой действительно сквозила, хотя и не часто. Так, заметку «Слово
о Пушкине» Ахматова начинает словами: «Мой предшественник П.Е. Ще-
голев...»18, но уже в первом абзаце полемизирует со своим предшественни-
ком: Щеголев кончает свой труд о дуэли и смерти Пушкина соображени-
ями о том, что сделали с поэтом власть и представители «высшего света».
«Теперь настало время вывернуть эту проблему наизнанку и громко ска-
зать не о том, что они сделали с ним, а о том, что он сделал с ними», — фор-
мулирует свою тему Ахматова (VI, 274).
Вместе с тем Ахматова всегда благодарила за помощь и советы тем, с
кем беседовала, и даже сохраняла черновики таких «благодарностей». На-
пример: «Приношу глубокую благодарность, во-первых, Б.В. Казанско-
му, которому я изложила всю мою концепцию трагедии Пушкина еще в
1950 г., В.В. Виноградову, С.М. Бонди, которым я читала ее в рукописи, и
особенно Т.Г. Цявловской, давшей мне ряд ценных указаний»19.
В 1958–1959 гг. Ахматова составила новый план книги о Пушкине.
В «Оглавлении» перечислены и законченные опубликованные статьи, и
статьи, которые Ахматова только еще собиралась писать, и заметки, а также
дана расшифровка направления работы над отдельными темами. В основе
композиции задуманной книги — не хронология жизни Пушкина, а пробле-
мы, прежде всего гражданские, которые духовно роднят поэта, существовав-
шего при николаевской деспотии, и Ахматову, существующую в условиях
гонений и надзора сталинской эпохи. Даты в каждом пункте оглавления ука-
зывают время работы Ахматовой над соответствующим разделом — именно
это важно для нее. Например, в разделе VII — «Гибель Пушкина» — Ахма-
товой важно указать дату начала работы — 1946, то есть год постановления
о журналах «Звезда» и «Ленинград» и начала ее «гибели»:
«О г л а в л е н и е
I. Две новые повести Пушкина. 1959 г.
II. О пушкинской хандре, 1959 г., и «Не посвящал друзей в шпионы...»
III. Marginalia и мелкие заметки, 1930–1950-е гг.
IV. «Каменный гость», дополненный, 1947–58 гг.
V. Глава из «болдинской осени» — 1958 г. (Связь «Каменного гостя» с
«Онегиным» через «Адольфа», о «Моцарте и Сальери» и т.д.). Или Пуш-
кин и Достоевский, 1946, 1947... («Дядюшкин сон» и «Игрок». Речь о Пуш-
кине).
VI. «Адольф», 1936.
VII. Главы из книги «Гибель Пушкина», 1946–1959 гг.»
Эта книга также издана не была. По мере того, как в печати появлялись
все новые материалы о последних годах жизни поэта — «Тагильская на-
ходка» и другие письма близких друзей или светского окружения Пушки-
на, письма Наталии Николаевны и др.,— работа Ахматовой углублялась.
В ее прозе о Пушкине оживали люди ближайшего и дальнего окружения
поэта, она психологически и документально опровергала сплетни вокруг
имени Александрины, собирала факты близости Пушкина к декабристам
815
и доказательства уважения поэта к святой памяти казненных. В 1963 г.

был составлен новый план книги:
«ЗаметкиоПушкине
1. Александрина
2. Пушкин и молодежь (друзья)
3. Пушкин и Строгановы
4. Оправдание поэта. Слово предоставляется Александру Сергеевичу
Пушкину:
I. На юге (2-я глава «Онегина»), «Не посвящал друзей в шпионы...»
II. Письмо Жуковского (донос Геккерена)<...>
5. Пушкин и Невское взморье.
6. Пушкин в 1828 г.»20
Тогда же, в 1963 г., Ахматова решила включить главные статьи о Пуш-
кине в свою большую книгу прозы, которую она условно называла «Кига»
(Так в рукописи Ахматовой. — Н.К.):
«I. Шекспир: 1) О леди Макбет. 2) О Фальстафе. 3) М.б. настоящее от-
крытие в Гамлете <…>
II. Пушкин. Пушкин и Невское взморье. (И все лучшее из той книги)
<...>»21
Далее предполагались: раздел III, посвященный Достоевскому, Вере
Фигнер и народовольцам, о которых «мама говорила: “Из нашего кружка
1881 г.”; и раздел IV — рассказ о собственных предках — как бы в парал-
лель «Моей родословной» Пушкина, о которой Ахматова много размыш-
ляла и писала.
План книги в рабочей тетради стремительно переходил в ее текст — о
Пушкине в 1828 г., о прототипах его произведений и набросков, о мисти-
ческих предсказаниях его гибели. И — на соседней странице рукописи —
снова и снова о себе: воспоминания, которые раскрывают глубинную связь
родословной поэта Ахматовой с историей ее страны:
«Чингиз-хан. Дед Ахмат. Его смерть. Русский убийца. Крестный ход из
Срет<енского> монастыря в честь этого дня. Конец ига.
Морские предки (Фрося?). Папина двоюродная сестра привела парус-
ное судно, потеряв в море мужа — владельца корабля. Он порезал руку
канатом и умер от заражения крови.
Она была гречанка и водила меня в греческую церковь в Севастополе
(на Слободке). Там пели Кириэлэйсон (Господи, помилуй). В моем дет-
стве и ранней юности было много моря. Мне казалось — я все про него
знаю. Наяву оно никогда не казалось мне страшным, но во сне участвовало
в детских кошмарах про войну»22.
Эти воспоминания Ахматовой о себе переплетаются с размышлениями
о Пушкине — о Невском взморье, о роковом для него 1828 г., о многочис-
ленных «женщинах-вамп» в его судьбе, о сюжете повести «Уединенный
домик на Васильевском», рассказанном Пушкиным Титову. Можно пред-
положить, что именно 1963 г. стал началом пристального самоанализа Ах-
матовой и углубления ее в собственную родословную.
816
В конце жизни Ахматовой проза о Пушкине снова и снова включалась ею

в разные варианты большой книги прозы как ее первый раздел — «Великие
тени». Например, осенью 1965 г. была сделана черновая запись: «Пушкин.
1) Дети. 2) Слово о Пуш<кине>. 3) Каменный гость. 3) П<ушкин> и моло-
дые. 6) Лермонтов ( Добав<ить>) Marginalia. 7) П<ушкин> в 1928 г.»23
За первым разделом должны были следовать разделы «Современники»
и «Из автобиографии». Судя по путанице с нумерацией, состав этого раз-
дела Ахматова к осени 1965 г. еще до конца не определила.
Еще один план книги о Пушкине в нескольких вариантах был составлен
ею в конце жизни для миланского издательства «Rizzoli». После востор-
женно встреченного в Италии ее очерка о Модильяни, первых переводов
ее произведений на итальянский язык и вручения ей в декабре 1964 г. пре-
мии Этна-Таормина у Ахматовой появилась реальная надежда на издание
книги о Пушкине именно в Милане — предложение от этого издательства
она получила еще в октябре 1964 г.
«П у ш к и н с к и й с б о р н и к д л я М и л а н а:
1. Каменный гость.
2. Пушкин и Невское взморье.
3. Пушкин в 1928 г.
4. Александрина.
5. Пушкин и молодежь (bande joyeuse*).
6. Пушкин и старшие.
7. Чаадаевская находка»24.
И этот замысел осуществлен не был.

Работа над отдельными главами, статьями и заметками о Пушкине —
о его биографии и произведениях — продолжалась до последних меся-
цев жизни Ахматовой. Черновые и беловые тексты напечатанных и затем
переделанных, а также незавершенных статей и многочисленных заметок
хранятся в обширных ахматовских фондах архивов РНБ, РГБ и РГАЛИ.
Следы внимательнейшего изучения пушкинской поэзии явственно видны
в поэзии Ахматовой, в ее оценке собственной значимости в истории — и
значимости Поэта вообще. От имени Пушкина — и от своего имени — она
написала, обращаясь к властям и затравившему поэта обществу:
За меня не будете в ответе,

Можете пока спокойно спать.
Сила — право, только ваши дети
За меня вас будут проклинать25.
Это четверостишье и рассуждения об эпохе, которая после убийства по-

эта навеки стала называться пушкинской эпохой, Ахматова вставляет и в
«Слово о Пушкине», и в статью «Александрина». И развивает — в стихах и
* Веселая компания (франц.)

817
в прозе — мысль о том, что Поэт победил и время, и пространство. «Гово-

рят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург — и это уже к литературе
прямого отношения не имеет. Это что-то другое»26. В последних словах —
намек на судьбу еще одного поэта России и мученика — Николая Гумиле-
ва. Имена этих двух поэтов — символа величия России и не прочитанного
и убитого Россией — без конца соединяются в стихах и прозе Ахматовой
на страницах ее рабочих тетрадей и записных книжек:
...................поэта убили.
Николай правей, чем Ликург.
Чрез столетие получили
Имя — пушкинский Петербург.
Безымянная здесь могила

...........................
Чтобы область вся получила
Имя мученика сего.
(II–2, 30)
«Безымянная здесь могила» — это могила расстрелянного Гумилева,

которую Анна Ахматова ищет в Ленинградской области близ деревни
Бернгардовка — по приметам, по неясным свидетельствам очевидцев —
как когда-то Пушкин искал на Голодае могилы повешенных декабристов27.
*
* *
Предложение перевести письма великого фламандского художника
Питера Пауля Рубенса было сделано Анне Ахматовой в начале 1930-х гг.
издательством «Academia» для серии «Иностранные мемуары, дневники,
письма». В это время она была крайне заинтересована в заработке — стихи
ее не печатались, книги не выходили, публикации пушкинских материа-
лов почти не оплачивались. Всегда интересовавшаяся живописью и судь-
бами художников, помогавшая искусствоведу Н.Н. Пунину в подготовке
его курса лекций по западно-европейской живописи, Ахматова работала
с увлечением. В марте 1933 г. книга была сдана в набор и вышла осенью
того же года. Ахматова выступала в этом издании только как переводчик.
Составителем, отобравшим письма для перевода, и автором предисло-
вия был А.М. Эфрос. Именно А.М. Эфросом была предложена формула
понимания Рубенса — типичного героя своего времени, человека много-
сторонних интересов, но поведения неоднозначной оценки — великого
художника, ловкого дипломата, но и антиквара-мошенника. Ахматову эта
многосторонность не смущала, ей очевидно импонировало сравнение Ру-
бенса с пушкинским Петром Первым, приведенное Эфросом в предисло-
вии к книге: «“То академик, то герой, то мореплаватель, то плотник” — в
818
этой формуле пушкинской влюбленности в своего Петра надо только ме-

нять профессиональные обозначения, чтобы измерять ею и других героев
того же склада. Так, Рубенс был то живописцем, то антикваром, то гумани-
стом, то дипломатом. Он был первейшим мастером искусства...»28
Ахматова переводила письма Рубенса в основном с французского, но ей
пригодились и знания итальянского языка и латыни. В своем переводе она
стремилась передать высокий стиль эпистолярной речи не просто худож-
ника, но и придворного, изысканность, которой его слог не терял даже при
рассказе о самых прозаических вещах. Например, в первом цикле писем
повествуется о путешествии Рубенса из Мантуи, где он служил придвор-
ным живописцем мантуанского герцога Виченцо I, в Испанию с диплома-
тическим поручением и дарами для испанского короля Филиппа III и его
придворных. Расходы художника-посланца сильно превысили отпущенную
ему сумму, и он просит своего покровителя Аннибале Кьеппо заступиться
за него перед герцогом. Витиевато высказанная смущенным художником
просьба передана Ахматовой так: «Я уверен, что и в обширном океане Ва-
ших многочисленных и важных дел Вы не откажетесь заняться моей бедной
ладьей, и доныне столь дурно управляемой...» (VII, 75)
Еще больше мастерства и чувства стиля понадобилось Ахматовой для
передачи сложной ситуации, в которую попал художник, обнаруживший
слежку за собой во дворце мантуанского герцога. С одной стороны, Рубенс
хочет сообщить герцогу о том, что делается в его доме, с другой — опаса-
ется, что о слежке при дворе все и без него знают и считают это обычным
делом. Ахматова передает этот сложный текст с редкостным изяществом,
показывая и простосердечие наивного художника, а порой и его лукавую
игру в эту простосердечную наивность. На пути в Испанию, остановив-
шись в Тоскане, Рубенс обнаружил, что тосканский великий герцог Фер-
динанд I Медичи слишком хорошо знает обо всем, что происходит при
мантуанском дворе, — и даже о том, какие подарки везет посланец в Ис-
панию в закрытых тюках. «Я был совершенно ошеломлен всем этим, — пи-
шет Рубенс, — и принужден заподозрить действие какого-нибудь домаш-
него духа или же превосходную осведомленность наблюдателей, чтобы не
сказать — шпионов, находящихся в самом Дворце нашего Государя. Это
не может быть иначе, так как я не перечислял содержимое моих тюков ни
в таможне, ни в каком-либо другом месте. Быть может, также моя просто-
та заставляет меня принять за чудо вещи, весьма обычные в придворном
обиходе. Да простит мне Ваша Милость и прочтет для времяпрепровожде-
ния мнения неопытного новичка, принимая во внимание лишь мои добрые
намерения и желание как можно лучше служить моим покровителям и в
особенности Вашей Светлости!» (VII, 79–80)
Из писем Рубенса Ахматова почерпнула и сообщила читателю множе-
ство сведений о работе художника над картинами по заказам высокопостав-
ленных особ, о его посредничестве при продаже картин других художников,
запрошенная цена на которые казалась светским заказчикам чрезмерно вы-
сокой, и пр. Рубенс касался в своих письмах таких тем, как события Тридца-
819
тилетней войны, борьба художника за единоличное право на гравирование

своих картин, в чем ему отказывали представители нидерландских Гене-
ральных штатов, его личные семейные и имущественные дела. Для точного
перевода этих писем Ахматовой необходимо было изучить историю XVII
в., и разобраться в юридических тонкостях авторского права того времени.
В письмах множество вкрапленных в текст цитат — из Священного писа-
ния, Горация, Овидия и др., — Ахматова узнает их и переводит под строкой.
Письма требовали от переводчика знания истории Нидерландов — значе-
ния испанского владычества над южными провинциями и свободной госу-
дарственной организации северных провинций — Генеральных Штатов. И,
конечно, собственной оценки роли Рубенса-дипломата, ответа на вопрос,
чьи же государственные интересы представлял художник в Гааге, Антвер-
пене, Лондоне, Мадриде, Франции или Италии. Сохранилась запись искус-
ствоведа М.В. Алпатова его беседы с Ахматовой о Рубенсе:
«Я выразил восхищение ее переводом писем Рубенса (действительно
превосходным).
«Вы очень добры, — сказала она. — Переводить Рубенса сущая мука
<...>»
Мы заговорили о личности Рубенса.
«Это — чудовище, — сказала Ахматова. — Я перечитала все его письма и
пришла к заключению, что он был шпионом. Я не совсем согласна с Лаза-
ревым. Зачем было так приглаживать биографию Рубенса?»29
Работа над переводом писем художника, далекого исторически и лично
не симпатичного Ахматовой, хотя и великого, требовала от поэта макси-
мума отвлечения от собственной индивидуальности. Успех этой работы —
достижение Ахматовой-прозаика.
*
* *
Примерно в тех же условиях проходила еще одна большая заказная ра-
бота — над переводом французских писем А.Н. Радищева, которым Ахма-
това занялась по предложению Г.П. Макогоненко, готовившего в 1948 г.
для Государственного издательства художественной литературы однотом-
ник сочинений Радищева к двухсотлетнему юбилею писателя30. Ахматова
приняла этот заказ из материальных соображений, но вскоре и текст пи-
сем, и сама личность Радищева-гражданина увлекли ее. Параллель судеб
Радищева после выхода «Путешествия из Петербурга в Москву» и ее соб-
ственной после постановления 1946 г. о журналах «Звезда» и «Ленинград»
казалась ей очевидной. Г.П. Макогоненко вспоминал, что Ахматову пораз-
ило невероятное умение Радищева ощущать себя счастливым в самых не-
выносимых условиях. Высланный в Сибирь, лишенный всякой возмож-
ности духовной жизни, испытывающий физические муки, писатель был
способен радоваться — приезду сестры с двумя малолетними детьми, при-
езду брата... Ахматова сопоставляет его судьбу со своей: государственная
820
«анафема» после августа 1946 г., физические страдания, очередной арест

сына и арест Н.Н. Пунина в 1949 г. — и задает вопрос: «Неужели после
всего случившегося и я когда-нибудь вслед за Радищевым скажу, что могу
быть счастлива?..»31
Ахматовой были переведены 44 французских письма и несколько абза-
цев в двух русских письмах Радищева к графу А.Р. Воронцову, крупному
государственному чиновнику России XVIII в., стоявшему в оппозиции к
Екатерине II. Воронцов был президентом Коммерц-коллегии, где до выхо-
да «Путешествия из Петербурга в Москву» под его началом служил Ради-
щев. После ареста и высылки Радищева в 1790 г. в Сибирь Воронцов, даже
будучи не согласным с радикализмом Радищева, помогал ему деньгами,
снабжал книгами и заботился о хорошем отношении сибирской админи-
страции к ссыльному.
Ахматова так излагала Макогоненко свои принципы поиска нужного
стиля: «Я избегала модернизации и пыталась сохранить стиль Радищева.
Прочла “Путешествие”. Там, рассуждая о стиле своей оды “Вольность”, он
признавал, что трудность и негладкость стиха порождались стремлени-
ем передать таким образом трудность самого действия, рождения мысли.
То же и в письмах»32. Передавая «трудность рождения мысли» и избегая
модернизации, Ахматова тем не менее перевела письма Радищева пре-
красным современным русским языком. Оценить ее перевод легко при
сравнении его с предшествующими переводами отрывков этих писем, ко-
торые использовали в качестве цитат литературоведы в статьях о Ради-
щеве. Например, в статье Г.А. Гуковского о Радищеве в «Истории русской
литературы» (1947) использован перевод Я.Л. Барскова: «Какая богатая
естественными произведениями страна эта Сибирь! Какая мощная страна!
Нужны еще века, — но когда она будет населена, она предназначена играть
со временем великую роль в летописях мира. Когда могучая сила, когда
непреодолимая причина придаст благотворную активность закосневшим
народностям этих мест, тогда еще увидят, как потомки товарищей Ерма-
ка будут искать и откроют себе путь через льды Северного океана, слыву-
щие непроходимыми, поставя таким образом Сибирь в непосредственную
связь с Европой, выведут земледелие этой необъятной страны из состоя-
ния застоя, в котором оно находится <...>» и т.д.33
Ср. у Ахматовой: «Что за богатый край сия Сибирь, что за мощный
край! Потребны еще века, но когда она будет заселена, она предназначена
играть большую роль в анналах мира. Когда высшая сила, когда необори-
мая причина внушит благодетельную деятельность сонным народам сих
стран, увидят потомков товарищей Ермака, которые будут искать и от-
крывать проход в считающихся непроходимыми льдах Северного океана
и, ставя таким образом Сибирь в непосредственное общение с Европой, из-
влекут огромное сельское хозяйство сей страны из состояния прозябания,
в котором оно находится <...>» (VII, 299)
Переводы и Барскова, и Ахматовой точны по смыслу, но Ахматова пере-
вела текст в ином стилистическом ключе. Она не побоялась употребления
821
слов высокого стиля — «сия» вместо «эта», «потребны» вместо «нужны»

и т.д., сохранила радищевскую утяжеленность синтаксиса. Но в то же вре-
мя она безукоризненно передала чувство гармонии и внутренней ритмики
радищевской прозы, — не случайно, работая над переводом, Ахматова вни-
мательно перечитывала радищевскую оду «Вольность».
В марте 1949 г. Ахматова принесла Г.П. Макогоненко готовую работу.
Перевод был опубликован в книге: Радищев А.Н. Избранные сочинения
(М., ГИХЛ, 1949). Но имя Ахматовой-переводчика названо не было. Во
втором издании, вышедшем в 1952 г., по настоянию Г.П. Макогоненко имя
Ахматовой было упомянуто вскользь, перед примечаниями. Когда в Пуш-
кинском Доме началась подготовка академического издания сочинений
Радищева, перевод его французских писем был заказан другому автору.
*
* *
Речи на радио, газетные заметки, рецензии, ответы на вопросы жур-
налистов — стали неотъемлемой частью творчества Ахматовой-прозаика
в 1940–1960-е гг. Она работала над ними вдумчиво, тексты уже прозву-
чавших речей выправляла и заботилась об их сохранности. В годы войны
основное содержание этих произведений — высокий патриотизм, вера в
победу, утверждение духовной силы женщин в тяжелые для родины годы.
«Мои дорогие сограждане, матери, жены и сестры Ленинграда», — так на-
чиналось выступление Ахматовой в радиопередаче «Говорит Ленинград»,
записанной в блокадном Ленинграде 25 или 26 сентября 1941 г. Ольгой
Берггольц, работавшей всю войну в ленинградском Радиокомитете. Вы-
ступали двое — Ахматова и Шостакович. О.Ф. Берггольц рассказала об
этой записи: «Мы записывали ее не в студии, а в писательском доме, так
называемом “недоскребе”, в квартире М.М. Зощенко. Как назло, был силь-
нейший артобстрел, мы нервничали, запись долго не налаживалась. Я за-
писала под диктовку Анны Андреевны ее небольшое выступление, кото-
рое потом она сама выправила, и этот — тоже уже пожелтевший листок,
я тоже до сих пор храню бережно, как и черновичок Шостаковича <...>
Через несколько часов после записи понесся над вечерним, темно-золо-
тым, на минуту стихшим Ленинградом глубокий, трагический голос “музы
плача”. Но она писала и выступала в те дни совсем не как муза плача, а как
истинная и отважная дочь России и Ленинграда»34.
Столь же исполнена патриотизма небольшая газетная заметка Ахма-
товой о празднике 8 марта 1946 г. Так же, как речь по радио из блокад-
ного Ленинграда, она написана от имени женщин, которых волнует все,
происходившее в мире военных действий: «мы, ленинградки», «женщи-
ны всего мира»:
«Весенний праздник.
В прошлом году мы, ленинградки, еще встречали наш праздник под не-
бом, увешанным аэростатами, и теснились к памятной нам всем карте во-
822
енных действий, висевшей на стене лектория на Литейном. Мы старались

представить себе, что происходит там, на фронте. Мы видели наших близ-
ких, идущих сквозь померанские туманы, поднимающихся на крутые от-
роги Карпат, пристально вглядывающихся в заамурскую мглу. А вечером
мы возвращались с наших праздничных собраний по полузатемненным
улицам и освещенным синими лампочками лестницам. Сейчас все это ка-
жется уже историей.
Я поздравляю вас, мои согражданки, мои соотечественницы, и вас, жен-
щины всего мира, с нашим общим веселым весенним праздником.
Анна Ахматова»35.
Вернувшись из эвакуации 1 июня 1944 г., Ахматова уже 5 июня высту-
пила с речью о Пушкине на радиомитинге, посвященном 145-летней го-
довщине со дня рождения поэта. 11 июня она выехала с группой писателей
в город Пушкин, где выступила с кратким словом о Пушкине на митинге
перед бойцами Советской армии.
В автобиографической прозе «Коротко о себе» она вспоминала, что ле-
том 1944 г. «ездила в Териоки (тогда фронт), где провела несколько дней,
и читала в госпиталях стихи». В наброске автобиографии 1957 г. о том же
более подробно: «Биографию я принималась писать несколько раз, но, как
говорится, с переменным успехом. Последний раз это было в 1946 году. Ее
единственным читателем оказался следователь, который пришел арестовы-
вать моего сына, а заодно сделал обыск и в моей комнате (6 ноября 1949). На
другой день я сожгла рукопись вместе со всем моим архивом. Она, насколько
помню, была не очень подробной, но там были мои впечатления 1944 года —
“Послеблокадный Ленинград”, “Три сирени” — о Царском Селе, и описание
поездки в конце июля в Териоки — на фронт, чтобы читать стихи бойцам.
А также “Царь-Гриб” (Гунгербург, 1895), “Мишка — будка, морда — окошко”
(Киев, 1893). Их мне теперь трудно восстановить. Остальное же настолько
окаменело в памяти, что исчезнет только со мною вместе» (5, 161).
Кое-что из «окаменевшего в памяти» Ахматова восстановила и вклю-
чала в последующие работы. Так, в печатном тексте автобиографии, вы-
шедшей в 1966 г., послевоенному Ленинграду и первым опытам очерковой
прозы посвящен отдельный абзац: «Страшный призрак, притворяющийся
моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с ним встречу в
прозе. Тогда же возникли мои очерки “Три сирени” и “В гостях у смер-
ти” — последнее о чтении стихов на фронте в Териоках. Проза всегда каза-
лась мне и тайной, и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи — я
никогда ничего не знала о прозе. Первый мой опыт все очень хвалили, но
я, конечно, не верила. Позвала Зощенку. Он велел кое-что убрать и сказал,
что с остальным согласен. Я была рада. Потом, после ареста сына, сожгла
вместе со всем архивом» (V, 240).
М.М. Зощенко посоветовал Ахматовой «убрать грибоедовскую цитату
(“Рассудку вопреки...”) и еще одно слово» (V, 162).
Автобиографическая книга Ахматовой осталась не законченной. Ее ру-
копись состоит из фрагментов — припоминаний отдельных событий, рас-
823
сказов о странных мистических совпадениях, предчувствиях и предсказа-

ниях, рассуждений о том, что такое вообще автобиографическая проза и
как надо ее писать. Последнее — рассуждения о прозе — проясняет для нас
метод Анны Ахматовой-мемуариста. «Начинать совершенно все равно с
чего: с середины, с конца или с начала» (V, 162). «И кто бы поверил, что я
задумана так надолго, и почему я этого не знала. Память обострилась неве-
роятно. Прошлое обступает меня и требует чего-то. Чего? Милые тени от-
даленного прошлого почти говорят со мной. Может быть, это для них по-
следний случай, когда блаженство, которое люди зовут забвением, может
миновать их. Откуда-то выплывают слова, сказанные полвека тому назад,
и о которых я все пятьдесят лет ни разу не вспомнила. <...> Теперь, когда
все позади — даже старость, и остались только дряхлость и смерть, оказы-
вается, все как-то почти мучительно проясняется — (как в первые осен-
ние дни) — люди, события, собственные поступки, целые периоды жизни.
И столько горьких и даже страшных чувств» (V, 163).
«Аграфия» — внутренний запрет — видимо, помешали Ахматовой опи-
сать последнее — «столько горьких и даже страшных чувств». Она вспоми-
нает исторические реалии и события своего детства и юности: 9 января и
Цусиму, участниц революционного движения — народников и «Народную
волю» и пр. Недовольная своим текстом, Ахматова называет его «убогим
скудным бормотанием» и объясняет: «Это происходит оттого, что я сама
вижу и слышу за этими словами так много, что оно совершенно стирает
самые слова», — запись 22 ноября 1957 г. (V, 165–166). Свои знания, свою
историческую память Ахматова очень хотела бы передать людям. Если не
получается завершить и издать книгу автобиографической прозы, кото-
рая, как и «Поэма без героя», не отпускает ее многие годы, то Ахматова
хотела бы рассказывать о прошлом более молодым — например, давать
консультации актерам и режиссерам, снимающим исторические фильмы.
(Она внимательно следила за успехами кинематографа, продумывала ва-
рианты сценариев о своей жизни и о времени, которому была свидетелем.)
Запись 1957 г.: « Когда (в прошлом году) ставили в кино горьковскую
“Мать”, никому не пришло в голову справиться, как в самом деле одева-
лись участницы революционного движения того времени, и нарядили их
в парижские модельки 60-х, кажется, годов. Очень интересно было бы по-
смотреть, как барышня в таком виде пришла бы агитировать рабочих, и
что бы они ей сказали. Я пробовала протестовать, но Алеша Баталов, ко-
торый играл Павла, только рукой махнул: “Ну, это вы одна помните!” По-
чему я одна?» (V, 165).
В набросках автобиографической книги все чаще главными оказывают-
ся не наблюдения, а картины и детали реальной жизни. «Я ни в какой мере
не собираюсь воскрешать жанр “физиологического очерка”...» — заявляет
Ахматова (V, 175). Но в ее прозе все чаще появляются жители Петербур-
га — обязательно социально определенные: шарманщики, точильщики,
старьевщики, лудильщики, продавцы кренделей с Выборгской стороны
и пр. И еще чаще — картины Петербурга и Царского Села: дома, запахи,
824
звуки, кареты и первые «уродливые» автомобили, сорняками заросшие

улицы, горбатые мосты. Чаще всего это не подробные описания, а тези-
сы — краткие назывные предложения: «Дымки над крышами. Петербург-
ские голландские печи. Петербургские камины — покушение с негодными
средствами. Петербургские пожары в сильные морозы. Колокольный звон,
заглушаемый звуками города. Барабанный бой, так всегда напоминающий
казнь. Санки с размахом о тумбу на горбатых мостах, которые теперь поч-
ти лишены своей горбатости...» (V, 174).
Точная историческая память Ахматовой позволяет ей различить и опи-
сать слои истории: «После П<етербурга>, каким я застала его (тогда я была
в полном смысле слова только зрительницей), я скажу несколько слов о
П<етербурге> десятых годов, о военном П<етрограде>, о П<етрограде>
революционном. О незабываемом 19 годе (почему-то начисто забытом) и,
наконец, о послеблокадном Ленинграде. Сколько слоев!»
Ахматова вспоминает черты, резко отличающие страну рубежа веков —
от кровавого «не календарного» века, начавшегося в 1914 г. В ее набросках
«Книги, которую я никогда не напишу» известие о революции приходит в
Россию ее круга как нечто, хотя и ожидаемое, но чужеродное, и это — Фев-
ральская революция, а не Октябрьская. Вот описание 1917 г. в ахматов-
ской «не написанной» книге прозы: «Один раз я была в Слепнево зимой.
Это было великолепно. Все как-то вдвинулось в XIX век, чуть не в Пуш-
кинское время. Сани, валенки, медвежьи полости, огромные полушубки,
звенящая тишина, сугробы, алмазные снега. Там я встретила 1917 год. <...>
мне казалось, что я попала в какую-то обетованную страну. А в Петербурге
был уже убитый Распутин и ждали революцию, которая была назначена
на 20 января. (В этот день я обедала у Натана Альтмана. Он подарил мне
свой рисунок и надписал: “В день Русской Революции”. Другой рисунок
(сохранившийся) он надписал: “Солдатке Гумилевой, от чертежника Аль-
тмана”)» (V, 179).
В конце жизни, подводя итоги своей работы прозаика, Ахматова раз-
мышляет:
«О прозе вообще. Ее приходы и уходы.<...> Невозможность беллетри-
стики (роман, повесть, рассказ и в особ<енности> стих. в прозе). Нечто
среднее между зап<исными> книжками, дневниками... т.е. то, что так из-
ящно делали мои милые современники (“Шум времени”, “Охранная гра-
мота”).
Вопр<ос>: Сколько времени нужно, чтобы какой-то самый будничный
отрезок времени превращался в “Тысячу вторую ночь Шехеразады”?
Ответ: Довольно долго. Но если в нем есть изюминка, вроде <Пушки-
на>, Достоевского или Модильяни (из людей) и войны и революции (из
событий), время значительно сокращается» (V, 217–218).
Так сама Ахматова определяет творческий метод своей прозы и назы-
вает предшественников, уже написавших свои книги прозы, — «милых со-
временников» Мандельштама и Пастернака («Шум времени» и «Охран-
ную грамоту»).
825
*
* *
Наиболее известные из мемуарных очерков Анны Ахматовой, кото-
рые рождались как «листки из дневника», — это «Амедео Модильяни»,
«Мандельштам», «Лозинский», «Из книги “Как у меня не было романа с
Блоком”», «Н.С. Гумилев — самый непрочитанный поэт ХХ века», а так-
же «беглые заметки», которым не суждено было стать завершенными ста-
тьями, — «Трагедия Иннокентия Анненского», «Пастернак», «Владимир
Маяковский», «Марина Цветаева», «Тициан Табидзе и Паоло Яшвили».
В них — объективный анализ неповторимой сущности таланта и лично-
сти героев, детали личного общения с ними автора, а рядом — субъективно
пристрастная обвинительная речь против тех или иных лиц из окружения
поэта или художника, как правило — против «общества» или против жен-
щин — избранниц, жен или возлюбленных (напр., несправедливо резкая
оценка поэтессы и журналистки Беатрисы Хестингс в очерке «Амедео Мо-
дильяни»; страницы, посвященные Мусе Малаховской в заметках о Мая-
ковском «Нечто из области литературоведения», написанных, в основном,
со слов Вероники Полонской; размышления о женщинах Блока и др.)
И вместе с тем в этих мемуарных очерках, даже если они лишь нача-
ты и намечены, содержится точная оценка значения поэта или художника
в истории русской и мировой культуры. Чтобы дать такую оценку, Ахма-
това говорит со многими друзьями, современниками, знатоками, проверяя
и сопоставляя свое мнение с их суждениями. Так построена, например, ее
незавершенная статья «Трагедия Иннокентия Анненского». Ахматова как
журналист берет интервью у Пастернака, вспоминает свои беседы об Ан-
ненском с Гумилевым и Мандельштамом, с сожалением признается: «Знала
ли Анненского М. Цветаева, не знаю» (V, 149). И дает развернутый вывод о
значении Анненского для русской поэзии — этот вывод, что знаменательно,
предшествует написанию самого текста будущей статьи: «... дело Анненско-
го ожило с страшной силой в следующем поколении. И, если бы он так рано
не умер, мог бы видеть свои линии, хлещущие на страницах книг Б. Пастер-
нака; свое полузаумное “Деду Лиду ладили...”36 у Хлебникова; своего раеш-
ника (шарики) у Маяковского и т.д. Я не хочу сказать этим, что все под-
ражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе
столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни» (V, 149–150).
Несколько раз в записях Ахматовой встречаются тезисы воспоминаний
о Сталине и о терроре. Она не развертывает эти тезисы, но посвящает не-
сколько страниц воспоминаниям И.Г. Эренбурга «Люди, годы, жизнь»,
с которыми, возможно, была знакома еще до их издания. Эти страницы
так и названы: «Для Эренбурга» (V, 190–191) и начинаются словами:
«Считаю не только уместным, но и существенно важным возвращение к
1946 г. и роли Сталина в 14 августа. Считаю удачной находкой сравнение
с Черч<илем>». Очень высоко ценя Эренбурга как историка, публициста
и мемуариста, Ахматова, по-видимому, хотела, чтобы он включил сюжет о
постановлении 14 августа 1946 г. в свою книгу.
826
К заметкам «Ахматова и борьба с ней» Ахматова делает несколько

примечаний и дополнений: о начале эпохи «железного занавеса», о своем
многолетнем — с 1925 г. — пребывании «под крылом у гибели» (V, 201).
Личная судьба осмысляется как часть истории страны: «Вокруг бушует
первый слой рев<олюционной> молодежи, “с законной гордостью” ожи-
дающей великого поэта из своей среды. Гибнет Есенин, начинает гибнуть
Маяковский, полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из
всего, что он сделал (поэмы) Пастернак, умирает уже забытый Сологуб,
уезжают Марина и Ходасевич. Так проходит десять лет. И принявшая
опыт этих лет — страха, скуки, пустоты, смертного одиночества — в 1936
я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит
по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, кот<орый> чем-
то напоминает апокалипсического Бледного Коня или Черного Коня тогда
еще не рожденных стихов» (V, 201–202).
Это cамохарактеристика. Она точна и поэтична. И одна деталь этой
самохарактеристики позволяет особо осмыслить еще одну ипостась ахма-
товской прозы — ее письма. Это слова о себе, «принявшей опыт этих лет —
страха, скуки, пустоты, смертного одиночества». Именно такими словами
обозначала Ахматова свое положение в стране после постановления 1946
и ареста сына и Н.Н. Пунина в 1949 г.
*
* *
Письма Ахматовой по содержанию и стилю резко делятся на две эпохи,
соответственно двум эпохам ее жизни — до подследственной и подцензур-
ной (то есть до первого остракизма середины 1920-х гг., первых арестов
сына, гражданского мужа Н.Н. Пунина, близких друзей-поэтов, прежде
всего О.Э. Мандельштама) и после (с 1930-х гг. и до конца жизни).
Письма первой эпохи наполнены мыслями о поэзии, откровенны в
рассказах о любовных переживаниях, доверчиво поверяемых адресату.
Таковы письма Сергею фон Штейну о первой любви к Владимиру Вик-
торовичу Голенищеву-Кутузову и о внезапном решении выйти замуж за
друга детства Н.С. Гумилева; такова переписка с Н.Н. Пуниным, начиная
с 1922 г. Впрочем, как сообщает публикатор этой переписки Л.А. Зыков,
она содержит 14 писем Ахматовой в ответ на 53 письма Пунина37. Приве-
дем одно из ахматовских писем как наиболее типичное: искреннее и под-
робное, адресованное возлюбленному, уехавшему в Японию с выставкой
живописи.
2 мая 1927 г. : «Милая Радость, я уже получила 3 письма из Токио. Ни-
колушка, не унывай, стыдно. Дома все благополучно. Уверяю тебя, что нам
здесь совсем не плохо; тепло, тихо, никто нас не обижает. Я здорова, вчера
(1-го мая) ездила в Ц<арское>, была в парке, ты со мной, как всегда милый
и дерзкий. Еще нет ни цветов, ни травы, но во всем весна. Вспомнила всех,
кто для меня связан с Ц<арскосельскими> парками: Анненского, Кома-
827
ровского, Николая Степановича (и стихотворение П<ушки>на: “В начале

жизни школу помню я”).
Я проезжала мимо дома, где прошла твоя юность; алый флаг — над бал-
коном, окна освещены. Что печальнее прошлого, Милая Радость? Неуже-
ли еще хоть одну весну в жизни встречать без тебя, быть этого не может»38.
Тон и стиль писем резко меняется в 1934 г. 28 февраля 1934 г. Ахмато-
ва пишет Пунину краткое и горькое письмо из Москвы, где живет у Ман-
дельштамов в их только что полученной, но насквозь прослушиваемой
поднадзорной квартире. В этот приезд Ахматова встречается с Булгаковы-
ми, видит сына, внезапно приехавшего в Москву — без предупреждения.
В домах московских друзей матери сын не желанен. Общая обстановка в
Москве напряженная, настроение Ахматовой мрачно: ее гражданский брак
с Пуниным практически распался. До ареста Осипа Мандельштама оста-
ется меньше двух месяцев, крамольное стихотворение о Сталине — «Мы
живем, под собою не чуя страны...» — уже прочитано автором Анне Ахма-
товой и ее сыну Льву, — сам Мандельштам расскажет об этом следователю
18 мая 1934 г. Начало письма Ахматовой Пунину от 28 февраля 1934 г.:
«Наш Котий
какой странный приезд! Как все перевернулось вверх дном. А тебя
вспоминаю горько. И говорю с тобой — как привыкла. <...> Московских
новостей много, но Лева читает вслух и мешает мне писать<...>»
Это зашифрованный текст. Отныне все письма о реальности будут
краткими, иногда — до такой степени, что адресат не сумеет их разгадать.
Наглядный пример — переписка Ахматовой с сыном: после судов и аре-
стов, после отправления его в лагерь «всего на пять лет» в 1939, потом в
1944-1945 гг., когда сыну в виде особой милости было дано разрешение
участвовать в войне рядовым в штрафном батальоне. Затем — перепи-
ска 1949-1956 гг., после нового ареста сына и вплоть до его нелегкого и
небыстрого освобождения. Письма сына к матери в этот последний его
лагерный срок полны упреков: этот новый срок он получил из-за нее и
поэтому обязанность матери — добиваться его освобождения. И еще —
отвечать на его вопросы о своем быте, о дорогих ему людях, прежде всего
о женщине — Птице, Наталье Васильевне Варбанец, с которой он со-
бирается связать свою судьбу после освобождения. А мать уклоняется
от ответов — описывает вместо реальности некие картины природы или
цитирует Пушкина. Лишь однажды — 29 апреля 1955 г. — мать ответила
сыну прямо: «Поверь, что я пишу тебе о себе, о своем быте и жизни ре-
шительно все. Ты забываешь, что мне 66 лет, что я ношу в себе три смер-
тельные болезни, что все мои друзья и современники умерли. Жизнь
моя темна и одинока — все это не способствует цветению эпистолярного
стиля»39.
«Эпистолярный стиль» матери особенно раздражает сына, когда она
кратко и зашифрованно пишет о Наталье Варбанец, 38-летней сотруднице
Отдела редкой книги ленинградской Публичной библиотеки.
19 ноября 1954 г.:
828
«Напиши вежливое письмо Нат<алье> Вас<ильевне>, если получишь

ее послание. Я очень на этом настаиваю. Она мало изменилась, все такая
же дева-роза, брак ее оказался неудачным, и она о нем больше не говорит.
Она приносит мне книги и зашивает халат, кот<орый> рвется по швам,
пот<ому> что сделан из парчи. Ну, этого ты не понимаешь».
Мать не уверена, что сын знает о скоротечном браке этой женщины, и
не может прямо сказать сыну о своем подозрении, что она — доносчица. Но
упоминание о «деве-розе» должно напомнить ему текст «Пира во время
чумы» Пушкина — песню Председателя: «И девы-розы пьем дыханье, //
Быть может, полное чумы». Эзопов язык был необходим и привычен пи-
шущим в условиях несвободы сталинской государственной системы.
Такова краткая характеристика прозы Ахматовой — историка, литера-

туроведа, мемуариста. Прозы поэта Ахматовой, всегда документально точ-
ной, стилистически выверенной, отражающей взгляд поэта ХХ в. на исто-
рические события, личности современников и предшественников.
1
Чуковский К.И. Дневник. 1901–1929. М., 1991. С. 183–184.
2
О стихах Н. Львовой // Русская мысль. 1914. № 1. С. 27–28.
3
Берестов В.Д. Избранные произведения. В 2-х тт. М., 1998. Т. 2. С. 248–249.
4
См. об этом: Ахматова А. Коротко о себе //Ахматова А. Соч.: В 2 т. Т. 2. Проза. Пере-
воды. Изд. 2. М., 1990. С. 214–215.
5
Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5 (Биографическая проза. Pro Domo sua. Рецензии.
Интервью). М., 2001. С. 195–210. Далее ссылки на это издание даются в тексте после ци-
таты (римская цифра обозначает номер тома, арабская — номер страницы; в случае полу-
томов — номер полутома указан арабской цифрой после номера тома через дефис). В собра-
ние входит также дополнительный 7 том, ссылка на который дается римской цифрой VII.
6
Проза Ахматовой издавалась неоднократно, начиная с 1986 г. Составителями раз-
делов прозы в изданиях Ахматовой были Л.А. Мандрыкина, Э.Г. Герштейн, Л.А. Озеров,
Н.Н. Глен, М.М. Кралин, С.А. Коваленко, Н.И. Крайнева, Н.В. Королева (см. библиогра-
фию в: Русская литература 1920–1930-х годов. Портреты поэтов: В 2 т. Т. 2. М., 2008. С. 80).
Отдельные материалы публиковались в трудах В.А. Черных, К.Н. Суворовой, Н.Г. Гонча-
ровой, в изданиях, посвященных Н.Н. Пунину, В.К. Шилейко и др. Переписка Ахмато-
вой публиковалась также Л.А. Зыковым, Н.В. Гумилевой, А.М. Панченко. В 2000 г. в из-
дательстве «Вагриус» А.Г. Найман издал сводный том А. Ахматовой «Проза поэта», куда
вошли «Воспоминания о современниках», «Проза о поэме» и «Проза о Пушкине». «Проза
о поэме» по различным редакциям поэмы и в ее сценических версиях была опубликована
С.А. Коваленко в книге «Петербургские сны Анны Ахматовой. “Поэма без героя”: Опыт
реконструкции текста» (СПб., 2004). В 2000-е гг. проза о «Поэме без героя» и наброски
балетного либретто по многим авторским редакциям и спискам были изучены и подроб-
но откомментированы Н.И. Крайневой, Ю.В. Тамонцевой и О.Д. Филатовой. Результатом
их многолетнего труда явилась изданная Российской национальной библиотекой научная
829
монография «“Я не такой тебя когда-то знала...” — Анна Ахматова. “Поэма без героя”. Проза
о поэме. Наброски балетного либретто» (СПб., 2009) объемом более 122 печ. л.
7
Цит. по: Мандрыкина А.А. Ненаписанная книга. // Книги. Архивы. Автографы. Л.,
1973. С. 67.
8
Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). М., 1996. С. 81.
9
10
См. об этом, напр.: Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 269. О высокой оценке Ю.Н. Ты-
няновым доклада Ахматовой вспоминал М.М. Никитин, также присутствовавший на до-
кладе Ахматовой. Его свидетельство приведено в статье Э.Г. Герштейн «Ахматова-пушки-
нистка» //Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Изд. 3-е, испр. и дополн. М., 1989.
С. 319. Статья Ахматовой «Последняя сказка Пушкина» была напечатана в журнале «Звез-
да». 1933. № 1. С. 161–176.
11
Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). С. 302.
12
См.: Королева Н.В. «И вот чужое слово проступает...» О переводах Анны Ахматовой //
Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 7, доп. С. 21–26.
13
См.: Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л., 1935. С. 28–
29.
14
Литературная газета. 1945. 24 ноября. № 48.
15
Герштейн Э.Г. Ахматова-пушкинистка. С. 320.
16
См., напр., о беседе Ахматовой и Л.Я. Гинзбург по поводу «Александрины»: Королева
Н.В. Анна Ахматова и ленинградская поэзия 1960-х годов // «Свою меж вас еще оставив
тень...» Ахматовские чтения. Вып. 3. М., 1992. С. 117–132.
17
Герштейн Э.Г. Ахматова-пушкинистка. С. 321.
18
Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. Т.6. С. 274. Заметка «Слово о Пушкине» была опу-
бликована при жизни Ахматовой дважды: Литературная газета. 1962. 10 февраля; Звез-
да. 1962. № 2. С. 171–172. Одно время Ахматова хотела включить ее и в свою книгу
стихов.
19
20
Там же.
21
22
Там же.
23
Там же. С. 734–735.
24
Там же. С. 494, 566.
25
26
Там же.
27
См.: Пунина И.Н. Еще раз о месте расстрела Н.С. Гумилева // Н. Гумилев и Русский
Парнас. СПб., 1992. С. 132.
28
Эфрос А.М. О письмах Рубенса // Рубенс П.П. Письма. М.; Л., 1933. С. 8.
29
Алпатов М.В. Воспоминания. М., 1994. С. 221. В.Н. Лазарев — искусствовед, автор
вступительной статьи о Рубенсе в издании 1933 г.
30
Радищев А.Н. Избранные сочинения. М., 1949 (1-е изд.). М., 1952 (2-е изд.).
31
Макогоненко Г.П. Из третьей эпохи воспоминаний // Сб. Об Анне Ахматовой. Л.,
1990. С. 280.
32
33
История русской литературы: В 4 т. Т. 4. М.; Л., 1947. С. 299.
830
34
Берггольц О.Ф. Говорит Ленинград. Л., 1964. Цит. по: Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т.
Т. 5. С. 259.
35
Ахматова А. Весенний праздник // Вечерний Ленинград.1946. 8 марта. Републ.: Коро-
лева Н.В. «Акмеизм — это тоска по мировой культуре». Анна Ахматова. От иноязычной по-
эзии к русскому тексту // Мультилингвизм и генезис текста. Материалы международного
симпозиума 3–5 октября 2007. М., 2010. С. 219.
36
Неточная цитата из Анненского. У того — «Лиду диду ладили, /Дида Лиде ладили».
37
Звезда. 1995. № 1. С. 104.
38
39
Звезда. 1994. № 4. С. 182.
Н.В. Королева
831
ПРОЗА МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
По объему и значимости написанного в прозе М.И. Цветаева явля-

ется в не меньшей мере прозаиком, чем поэтом. И признать это мешает
только масштаб ее поэтического дарования. По этой же причине в Пуш-
кине или Лермонтове видят прежде всего поэтов. Однако же именно в
прозе реализовался ее исключительный даже в ряду ее выдающихся со-
временников интеллектуальный потенциал: явственно отозвалась рус-
ская религиозная философия Серебряного века, искания современных
ей мыслителей-эссеистов, от Розанова до Бердяева и Шестова. И на-
конец, в прозе она впервые по настоящему объяснила себя как человека
и как поэта, чего с той же степенью проникновения не смог сделать еще
ни один критик или исследователь.
Во второй половине ХХ в. проза М.И. Цветаевой, как и ее поэзия, за-
няла прочное место в русской литературе, стала классикой. И в России,
и в русском литературном зарубежье было признано, хотя и не сразу,
что проза Цветаевой по меньшей мере не уступает, а порой и превос-
ходит ее поэзию. Новое осмысление и новые оценки ее вклада в лите-
ратуру, как правило, вызывали публикации, открывавшие неизвестную
Цветаеву. К. Паустовский писал в середине 1960-х гг., что проза Цвета-
евой «не только законно соседствует с ее поэзией, но порой и побеждает
ее», и что она «бесспорно войдет в золотой фонд (пожалуй, больше — в
алмазный фонд) нашей литературы»1. Издатель и критик русского за-
рубежья Б. Филиппов признавался в конце 1970-х: «Скажу по совести:
для меня Марина Цветаева-прозаик даже выше Марины Цветаевой-по-
эта <...> В прозе Цветаева и разнообразнее, и еще более, чем в поэзии,
самобытна»2.
Совсем не таким было отношение к цветаевской прозе ее современ-
ников. Такие ее достоинства, как богатство словаря и разнообразие
стилистических средств, свобода владения словообразованием (всегда
в границах законов языка), оказывались камнем преткновения как для
читателей, так и для критиков. Цветаеву упрекали в том, что ее проза
трудна для понимания и ее приходится «разгадывать». В ответ на это
она писала: «Что есть чтение — как не разгадывание, толкование, из-
влечение тайного, оставшегося за строками, за пределом слов. <...> Чте-
ние — прежде всего — сотворчество. Если читатель лишен воображения,
ни одна книга не устоит». По ее убеждению, понимание требует труда,
832
Проза Марины Цветаевой
а также «воображения и доброй воли к вещи»3. В прозе она решала иные

задачи, чем в поэзии: в ней складывался особый стиль и строй языка, во
многом повлиявший на характер эссеистики и филологического мышле-
ния ХХ в. Цветаевой были доступны исторические глубины языка и раз-
ные его стилистические пласты, она, как прирожденный филолог, освоила
просторечие и фольклор, язык летописей и эпоса, изысканный литератур-
ный язык XVIII в., величественный язык Державина, прозрачную ясность
прозы Пушкина. Кроме этого, она испытала сильное воздействие европей-
ской литературы, особенно французской и немецкой, языками которых
владела в совершенстве.
Современникам ее эксперименты со словом казались неслыханным
авангардизмом, словесной эквилибристикой, самовольным «издеватель-
ством» над языком. Некоторым тонким ценителям художественного слова
понадобились годы, чтобы от холодного недоумения прийти к горячему
признанию ее дарования. Необходимо было языковое чутье и вкус Пастер-
нака и Ходасевича, чтобы распознать и оценить в ее поэтике благоговей-
ное и смелое, истинно творческое, отношение к языку. Восприятие прозы
Цветаевой требует способности отказаться от привычных представлений
о языке, от всего устоявшегося в оценке и понимании литературы. «При
настройке души и слуха на привычный лад ловить цветаевскую волну —
дело заведомо безнадежное», как верно заметил Д. Данин: ее проза, как и
поэзия — «непрерывная неожиданность»4.
Цветаева стала прозаиком в эмиграции, хотя точнее было бы сказать,
что в эмиграции цветаевская проза обрела литературно-журнальную фор-
му. Она понимала, что ее время — не лучшее для поэтического творчества:
«Вымышленные книги сейчас не влекут. Причина ясна: после великой
фантасмагории Революции <...> нас, кажется, уже ничем не потрясешь,
разве что простой человеческой правдой: сущностью единой и недели-
мой»5. Но она всегда ощущала себя не писателем, а поэтом, пишущим про-
зу. Она признавалась в письме А.А. Тесковой: «Эмиграция делает меня
прозаиком. Конечно и проза — моя, и лучшее в мире после стихов, это —
лирическая проза, но все-таки — после стихов!»6
Однако более ранние высказывания Цветаевой о прозе свидетель-
ствуют о том, что ее путь к прозе начался задолго до отъезда из России.
В 1919 г. она писала в записной книжке: «Странно! Мне для того, чтобы
написать вещь прозой, надо написать ее сначала стихами, а потом — пере-
вести. В прозе мне слишком многое кажется лишним, в стихе (моем насто-
ящем) — все необходимо. При моем тяготении к аскетизму прозаического
слова у меня в конце концов может оказаться остов. А стих дает мне какое-
то природное очертание»7.
В записной книжке за май 1920 г. упоминается о том, как ее москов-
скую квартиру посетил Вячеслав Иванов — «Царьград Мысли». Есте-
ственно, разговор зашел о поэзии. «Что же вы пишете? Стихи?» — спросил
гость. Цветаева ответила: «Нет, стихов мне мало <...>. Я страстно увлека-
юсь сейчас записными книжками: все, что слышу на улице, все, что гово-
833
рят другие, все, что думаю я…» Вяч. Иванов на это заметил, что записные
книжки — «это хорошо, но это только материал», однако Цветаева упорно
настаивала на том, что записные книжки — это «главное» и что это тоже
творчество: «Главное — записные книжки, это моя страсть, потому что —
самое живое». На вопрос: «Вы пишете прозу?» она снова отвечает: «Да, за-
писные книжки». Вяч. Иванов уговаривал ее взяться за роман, и, хотя в тот
момент она сомневалась, что у нее для этого достаточно жизненного опыта
и внутренней зрелости, тем не менее, по ее сомнениям понятно, что она и
сама думала о большой прозаической форме. Вяч. Иванов указывает ей на
А. Белого как на «единственного прозаика наших дней». Она же призна-
ется, что как прозаика А. Белого не любит. Цветаева говорит о качествах
своего видения и мышления, которые просятся в эссеистическое воплоще-
ние: о своем стремлении «к сжатости, к формуле», о своем «точном уме»8.
Интересно, что некоторые материалы записных книжек Цветаевой при их
сравнении с литературно обработанными и опубликованными редакция-
ми звучат более непосредственно и органично.
Свои прозаические вещи Цветаева, избегая жанровых определений,
так и называла: «проза», «моя проза». Формулой «проза поэта» начина-
ется ее не опубликованный при жизни «Ответ О. Мандельштаму». К ее
произведениям не приложимы известные жанровые определения. Каждое
обозначение жанра ее произведений требует оговорок и уточнений: «вос-
поминания» — да, но какие, документальные или «беллетризованные»?
Мемуары, но — в точном смысле, или «мемуарные повести»? «Литератур-
ные портреты» Цветаевой тоже не укладываются в привычные жанровые
границы. Портрет для нее — повесть о времени и о себе, о поэте и поэзии, о
судьбе личности в потоке бытия. Портреты документально точны, но цель-
ность образа реконструируется силой воображения, вживания, интуиции
ума и сердца. Литературный портрет, воспоминание, статья или очерк
Цветаевой — любой вид ее прозы всегда тяготеет к неопределимому жанру
«исповеди». При этом личное преображается в универсальное, частное — в
характерное для времени.
Записные книжки и дневники Цветаевой — это не фактографические
записи текущих событий, но свидетельства внутренней жизни поэта, за-
мыслы и мимолетные впечатления, фрагменты, этюды — это всегда под-
готовительные материалы для переработки в образ. Казалось бы, можно
отнести к литературоведению — а может быть даже, к теоретической по-
этике — статьи Цветаевой о поэте, поэзии, критике — это почти научная
эссеистика по высокой интеллектуальности, культуре мысли, точности
формулировок, строгой аргументированности, философичности. И в то
же время — это сама литература, сама поэзия. Определить жанр этого вида
цветаевской прозы можно только по аналогии с прозой романтиков и сим-
волистов о природе творчества, о гении.
Мемуарные портреты Цветаевой особого рода: здесь все «личное» тако-
го масштаба и качества, что тяготеет к историческому, монументальному.
В круг ее общения входили такие выдающиеся современники, как А. Блок,
834
К. Бальмонт, М. Волошин, Андрей Белый, А. Ахматова, В. Розанов, Лев

Шестов, Д. Шаховской, Р.-М. Рильке, Б. Пастернак, если назвать только
самых известных. И хотя некоторые из них вдохновили Цветаеву на круп-
ные портреты, выразительные штрихи к зарисовкам множества других
современников рассыпаны по ее воспоминаниям и письмам. В искусстве
литературного портрета, в изображении атмосферы времени трудно найти
равных Марине Цветаевой как в литературе эмиграции, так в советской
литературе. А ведь это время было чрезвычайно богато мемуаристами и
мемуаристикой самого высокого литературного качества.
Бесчисленные эпистолярные узы связывали Цветаеву с самыми разны-
ми корреспондентами. Она переписывалась с Б. Пастернаком, Р.-М. Риль-
ке, А. Тесковой, Л. Шестовым, Д. Шаховским, П. Сувчинским, В. Буниной,
С. Андрониковой-Гальперн, Р. Ломоносовой, А. Бахрахом, А. Вишняком,
А. Штейгером и множеством других адресатов. Письма Цветаевой составля-
ют два объемистых тома в ее собрании сочинений, но надо учитывать, что до
сих пор далеко не все ее эпистолярное наследие опубликовано. По большей
части ее письма — это тоже «проза», и тоже литература высшего разбора.
Письма Цветаевой можно отнести не только к эпистолярному, но и мемуар-
ному жанру, в них есть и элементы литературной критики — бесценные от-
кровения о тонких связях поэзии с «бытом и бытием» поэта. В письмах она
с необыкновенной щедростью дарила многим людям, даже не причастным
к литературе, драгоценные тайные знания о природе творчества, об истоках
вдохновения. Зачастую в эпистолярной прозе обнаруживаются эмбрионы
поэтических образов и замыслов, видно, как вызревает поэзия.
Проза и поэзия Цветаевой — это как бы два вида оптики, которыми она
пользуется, не проводя между ними строгого разграничения. Одни и те же
предметы и события, переживания и настроения, факты и их осмысление
могут попасть в фокус как ее прозаического, так и поэтического зрения.
В прозе, как и в поэзии, Цветаева романтически перерабатывает матери-
ал жизни: повседневность, быт оказываются пронизанными символами и
знаками иного бытия.
Цветаева утверждала, что понять поэта можно только исходя из всего
творчества, из всего, что им написано: «Не вправе судить поэта тот, кто не
читал каждой его строки. <...> Человек, не читавший меня всю от “Вечер-
него альбома” (детство) до “Крысолова” (текущий день») не имеет права
суда»9. Она предвидела, что придет время, когда все, ею написанное, на-
печатают: «Ведь все равно, когда я умру — все будет напечатано! Каждая
строчечка...»10 Полнота знания и понимания ее творчества, конечно, невоз-
можна без ее прозы.
*
* *
Лучшая биография Цветаевой, как и лучший комментарий к ее творче-
ству, — ее мемуарная проза и письма. В повести «Мать и музыка», в очер-
835
ках «Музей Александра III», «Открытие музея» читатель видит Марину

Цветаеву в детстве и ранней юности. Дочь основателя Музея изящных
искусств профессора Ивана Владимировича Цветаева, вышедшего из се-
мьи сельского священника, и аристократки из обрусевших немцев Марии
Александровны Мейн, для которой главным делом жизни была музыка,
Цветаева росла в атмосфере культа искусства и духовного труда. В стихах
она гордится тем, что в ней слились две родословные: «Обеим бабкам я
вышла внучка: // чернорабочий и белоручка!» Освоение сокровищ музы-
кальной культуры, русской и европейской литературы и истории, состав-
ляло главное содержание ее воспитания. Она вспоминала: «О, как мать
торопилась, <...> точно знала, что не успеет <...> Чтобы сразу накормить —
на всю жизнь! Как с первой до последней минуты давала, — и даже давила!
<...> — впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание —
как в уже не вмещающий сундук. <...> Как уплотняла нас невидимостями
и невесомостями, этим навсегда вытесняя из нас всю весомость и види-
мость <...> После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом.
Чтобы избыть ее дар — мне...»11
В этом очерке через историю семьи раскрывается формирование лично-
сти поэта. В автобиографической анкете она писала: «Слитое влияние отца
и матери — спартанство. Два лейтмотива в одном доме: Музыка и Музей.
Воздух дома не буржуазный, не интеллигентский — рыцарский. Жизнь на
высокий лад»12. Из семьи вынесено ею преклонение перед аристократиз-
мом — не сословным, а духовным. На благородстве и самопожертвовании
строятся отношения ее родителей. Ее мать, ученица Антона Рубинштейна,
могла бы стать известной пианисткой, но все богатства своей натуры она
посвятила воспитанию двух дочерей — Марины и Анастасии — и двоих
детей мужа от первого брака — Валерии и Андрея. Мать не могла забыть
убитого на войне жениха, а отец поддерживал в доме культ умершей люби-
мой жены. Грусть по невозвратным утратам странным образом соединила
этих двух людей. С восхищением пишет Цветаева о своем дедушке, отце
ее матери, остзейском немце, который, потеряв жену, больше не женился,
чтобы не стыдно было смотреть в глаза дочери. На этих примерах аскети-
ческого отказа от личного счастья складывались ее убеждения, подход к
людям, мерки человеских качеств.
Но вместе с тем эти высокие примеры убедили юную Цветаеву в том,
что в этом мире надо сражаться за свои ценности и утверждать их в посто-
янной борьбе с обыденностью и непониманием окружающих. Девизом ее
жизни и творчества навсегда стал мятеж, одинокое противостояние миру
сему: будь то мир мещанства, буржуазности, или любой другой формы
коллективного «всемства». В юные годы ей особенно близок немецкий ро-
мантизм: Гёте, Гейне, Гёльдерлин, Шиллер. Не менее привлекает ее роман-
тизм, французский и английский. В европейской средневековой культуре
открыла она для себя рыцарский кодекс чести. В не публиковавшейся при
жизни повести «То, что было» семилетняя девочка считает учителя сво-
им рыцарем и требует от него рыцарской преданности. Семья смеется над
836
ее ранним увлечением, а отец сердито замечает: «Это все книги!» Очевид-

но, что средневековые рыцарские романы она читала в детстве наравне со
сказками, получая из них первые представления о благородстве, предан-
ности идеалам и избранникам сердца.
В мемуарных повестях мы видим ее в тесном человеческом окружении:
сначала большая, как бы «двойная» семья, в дальнейшем друзья, поэты, пи-
сатели, музыканты, художники, актеры, музейные деятели — цвет русской
культуры. Такое окружение не могло не навести на мысль о писании ме-
муаров. Но пока мемуары зрели в творческих записных книжках, Цветаева
сделала первые шаги в прозе, опубликовав в 1910 г. заметку «Волшебство
в стихах Брюсова» — отклик на сборник поэта «Пути и перепутья» (1908).
Здесь словно предсказано последующее отношение Цветаевой к Брюсову,
высказанное в очерке «Герой труда»: восхищение его мастерством сплете-
но с острой критикой поэта за «измену романтизму».
По мемуарным повестям можно бесконечно детализировать и уточнять
биографию Цветаевой. События повести «Хлыстовки» («Кирилловны»)
происходят в Тарусе, где семья Цветаевых год за годом снимала неболь-
шую усадьбу Песочное. Маленькая Марина здесь попадает в круг живу-
щих на окраине городка женщин-сектанток и в моменты общения с ними
испытывает чувство полного отрыва от своей обычной жизни. Повесть
была опубликована в парижском журнале «Встречи» (1934. № 6). В рас-
сказе «Жених» история также начинается в Тарусе цветаевского детства,
а заканчивается в послереволюционной России, где «жених» юных сестер
Цветаевых по иронии судьбы оказывается директором музея их отца. Он
неохотно принимает на работу в музей Анастасию Цветаеву. Потом этот
же человек (А.К. Виноградов) в эмиграции становится известным писа-
телем, пишет мемуары, о которых Цветаева отзывается с большим сарказ-
мом. Так время в этом рассказе охватывает жизнь нескольких современни-
ков и сплетает их судьбы в оригинальный сюжет.
В очерке «Живое о живом», посвященном М.А. Волошину, рассказано
о первых шагах Цветаевой в поэзии, об издании в 1910 г. сборника стихов
под названием «Вечерний альбом», затем, два года спустя, книги «Волшеб-
ный фонарь». В 1913 г. было издано избранное из этих публикаций под
названием «Из двух книг». Предисловие к книге, несмотря на лаконизм —
всего лишь полстраницы, — свидетельствует о необычном для такого
молодого поэта творческом самосознании и способности выражать свои
мысли в афористических формулах. Эти формулы впоследствии вошли во
многие исследования как поэзии, так и прозы Цветаевой: «Мои стихи —
дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен». Она словно бросает в
будущее программу: «Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгно-
венье, каждый жест, каждый вздох!» Эти слова, сказанные в юности, во-
плотились в прозе Цветаевой — мемуарной, дневниковой, эпистолярной.
Выход один за другим первых сборников стихов юной Цветаевой был
событием не только для нее: они открыли читателям необычного, ни на
кого не похожего поэта. Одним из первых Цветаеву заметил Волошин,
837
который дал рецензию на ее первый сборник и даже упомянул его в сво-

их стихах: «Ах, какая веет благодать / Со страниц “Вечернего альбома” /
(Почему “альбом”, а не “тетрадь”?» На выход сборников отозвались Н. Гу-
милев, В. Брюсов, В. Ходасевич, М. Шагинян, а также литературные кри-
тики. В стихах Цветаевой о детстве, столь еще близком, Волошин увидел
подлинный талант. Действительно, детская тема нередко звучит у нее как
стилизация зрелого мастера под «детскую» поэзию.
В последующие годы стихи Цветаевой стали появляться в альманахах,
сборниках и периодических изданиях. В ее лирике помимо традиционных
романтических мотивов звучит интерес к мировым событиям, получает
осмысление современная политика, с тревогой и покаянием осознается
собственная судьба. Стихи 1916 г. составили сборник «Версты», который
был опубликован в Москве в 1922 г. Последующие стихи 1917–1920 гг.
вошли в сборник «Версты 2», вышедший годом раньше, в 1921 г.
Цветаева ощутила катаклизм революции и Гражданской войны как
конец цивилизации, называемой «Россия». В апреле 1917 г. она воспри-
нимает отречение царя и падение российской монархии как катастрофу.
Она никогда не была монархисткой, но в момент гибели самодержавия к
ней приходит сознание, что в монархии была своя правда. Она видит, что
на смену иерархичности сословного общества грядет принцип всеобщего
равенства, уравнивания «лучших с худшими». Монархия в этой ситуа-
ции — для нее символ дворянской России, создавшей великую культуру.
Услышав — из криков уличных продавцов газет — о расстреле царской се-
мьи, она испытала потрясение, оставившее глубокий след в ее творчестве.
В мемуарной прозе Цветаевой можно найти не просто сочувственные, но
благоговейные воспоминания о царе и его семье: в таких тонах написано
эссе «Музей Александра III», в котором она вспоминает о встрече с цар-
ской семьей в 1912 г. при открытии Музея изящных искусств — детища
своего отца.
В момент исторического перелома она не чувствовала своей принад-
лежности ни к имущему, ни к правящему классу, ни к аристократии, ни
тем более к буржуазии. Об этом она не раз писала и в стихах, и в прозе:
«Я действительно, абсолютно, до мозга костей, — вне сословия, профес-
сии, ранга. — За царем — цари, за нищими — нищие, за мной — пустота»13;
о том же в стихах: «За князем — род, за серафимом — сонм, / За каждым —
тысячи таких, как он...» («Роландов рог», март 1921). Когда раскололась
Россия, Цветаева мучительно пыталась определить, «с кем» она. И получа-
лось, что ни с кем — и в то же время со всеми: с «белыми» и «красными», с
дворянством и с народом, с миром уходящей и грядущей России. «Одна из
всех — за всех — противу всех!» («Роландов рог», 1921). И в поэтической,
и в жизненной биографии Цветаевой отчетливо видно, что она всегда про-
тивостоит общему движению или двигается вопреки общему «стоянию».
Она не раз говорила и писала о своем бунтарстве: «Я мятежница лбом и
чревом». Умом и сердцем она против всего установившегося, общеприня-
того. В царской России она была восторженной поклонницей Наполеона,
838
а в апреле 1917 г. с горечью и ужасом пишет о падении монархии. Во время

войны России с Германией она выступает со стихами и прозой о любви к
Германии. В красной Москве воспевает «белую стаю», а в белой эмигра-
ции вспоминает, как жадно слушали ее стихи молодые красноармейцы.
Трудно найти другого поэта, в котором уживались бы такие противоречия.
К белому делу привязывал ее не только духовный аристократизм, но
и ранний брак. Девятнадцати лет Цветаева вышла замуж за восемнадца-
тилетнего С.Я. Эфрона. В зрелые годы она ясно сознавала, что этот брак
был «ударом на всю жизнь». Семейная жизнь оказалась сложной для обе-
их сторон, однако Марина Ивановна, словно следуя кодексу рыцарской
чести, упрямо сохраняла преданность раз сделанному выбору, пронеся ее
через все исторические катастрофы, через все географические границы и
даже через многие страстные увлечения. Когда началась революция, Эф-
рон ушел в Добровольческую армию. Цветаева с двумя дочерьми осталась
в разрушенной революцией Москве. Первые годы при советской власти
прошли для нее в поисках еды и заработка, в страхе за жизнь дочерей и
за судьбу мужа. Осенью 1917 г. Цветаева металась в поездах между Мо-
сквой и Феодосией, пытаясь встретиться с Эфроном. Единственная и по-
следняя перед долгой разлукой встреча состоялась в Коктебеле, в доме их
общего друга М. Волошина. В очерках «Октябрь в вагоне», «Вольный про-
езд» и «Мои службы», опубликованных в эмиграции, она описывает свою
жизнь в поездах южного направления, погоню за мороженой картошкой
и слежавшейся мукой. Одна из «незыблемых радостей» в ее жизни, как
она определит это чувство позднее в эмиграции: «не идти в гимназию, про-
снуться не в Москве 19-го года и не слышать метронома»14. Жизнь и быт
человека, загнанного в положение голодного животного, — казалось бы,
такой предмет обрекает прозу на мрачные тона. Но в очерках Цветаевой
звучит не злость, а ирония, чаще снисходительная, чем злая. Дневники
передают остроту ощущения жизни, молодости и надежды, что в этом апо-
калиптическом хаосе зарождается что-то новое.
Цветаеву захватывала жизнь, в которой были сломаны все привычные
сословные перегородки, ей были интересны люди «не ее круга», их речь,
характеры, жизненные ценности. «Большевики дали мне хороший русский
язык (речь, молвь)…Очередь — вот мой Кастальский ток! Мастеровые,
бабки, солдаты…»15 Она внимательно вглядывается в них, набрасывает вы-
разительные портреты. Простые люди, которых волей судьбы прибило к
большевикам, и даже подонки, чей бунт против «классовой несправедли-
вости» выражался в банальном хулиганстве, — вызывают у нее не возму-
щение, не ропот, но сожаление и сочувствие: ведь они «не ведают, что тво-
рят». Она не испытывает ненависти ни к восставшему народу, ни даже к
его вожакам. Мятежный народ для нее — жертва ложной идеи. Революция
осознается ею как «русский бунт, бессмысленный и беспощадный».
Про большевиков она писала в дневниках, затем преобразованных в по-
весть «Мои службы»: «Не их (коммунистов) я ненавижу, а коммунизм»16.
Ее восприятие происходящего и отношение к воюющим людям определя-
839
ет с молоком матери впитанная истина любви как единственно возмож-

ного отношения к человеку. Она верила, что созидательна в жизни только
любовь, ненависть — лишь «временный провал любви». Одно из прояв-
лений любви к ближнему — умение уважать «дальнего», в том числе чу-
жого, врага. Способность жертвовать собой ради идеалов, даже чуждых ей
по духу, вызывает у Цветаевой чувство восхищения. Но она понимает в
то же время, что стремлением народа к правде и справедливости, а также
его самопожертвованием во имя этих идеалов большевики пользуются из
корыстных соображений. В большевизме, в его «плодах» она видит много
цинизма, лжи и лицемерия. В декабре 1917 г. Цветаева пишет цикл из трех
стихотворений под общим заголовком «Москве», в котором древняя сто-
лица предстает святотатственно разгромленной: «Не в первый раз в твоих
соборах — стойла» («Москве». 17 декабря 1917 г. Сб. «Лебединый стан»).
Движение масс, вызванное революцией, Цветаева сравнивает в стихах
с монголо-татарским нашествием, большевистскую власть представляет
как новую волну азиатского завоевания. Только теперь, — подчеркивает
она, — свои святыни начал осквернять сам народ. Варварство явилось из-
нутри, из гущи народной, созрело внутри самой России. Метафора варвар-
ского завоевания пронизывает цикл «Ханский полон» (1921–1922), сим-
волика которого показывает, что Цветаевой была близка тема «скифства»,
рожденного в поэтической среде Серебряного века. Очевидно, однако, и
то, что «панмонголизм» скифства ей чужд. Победу азиатского начала она
считает губительной для культуры России. Свои взгляды на историю она
высказала впоследствии в письмах, связанных с евразийством.
Прощание с лебединой стаей, похороны людей и надежд — это траге-
дия, катастрофа, однако общий тон стихов этого времени не назовешь тра-
гическим. Цветаева как будто готова признать, что во всем происходящем
болезненно зреет обновление жизни, и она не отвергает эту рождающуюся
в муках новую Россию. Как и многим, ей хотелось, чтобы все происходя-
щее оказалось тяжелым сном и чтобы история вернулась на круги своя.
Цветаева рано начала ощущать трагизм и безнадежность белого движения.
Уже в июле 1918 г. она предчувствовала его конец. Эфрон покинул Россию
вместе с остатками белой армии, он прошел весь южный путь эмигрант-
ского бегства в Европу. В мае 1922 г. Цветаева с дочерью Ариадной уехала
из России в надежде встретиться с мужем. Помогал ей в этом И. Эренбург,
находившийся в Берлине. 15 мая через Ригу она добралась до Берлина, где
и сделала свою первую остановку.
Творчество Цветаевой, как и всех ее современников, революция разде-
лила на два периода. Второй из них она символично обозначила в названии
своего поэтического сборника: «После России». Ее творчество с момента
приезда в Берлин в мае 1922 г. и до июня 1939 г. — связано с русским зару-
бежьем, но в отличие от других писателей, законно относимых к «русской
эмиграции», она всегда ощущала, что оказалась в Европе по «случайности
земной судьбы». Действительно, по всему характеру ее мироощущения и
творчества в те годы, а также по отношению к ней эмиграции, она так же
840
мало принадлежит зарубежью, как и советской России. Знаменательно ее

обобщение: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант
Царства Небесного и земного рая природы. <...> Эмигрант из Бессмер-
тья в время, невозвращенец в свое небо». «Перед той эмиграцией — что —
наша!»17
Она уехала из России как автор прославившей ее ранней лирики, го-
тового к печати сборника «Ремесло» и неопубликованного цикла стихов
«Лебединая стая». Короткое пребывание в Берлине оказалось чрезвычай-
но продуктивным: здесь были подготовлены и опубликованы ее стихотвор-
ная книга «Разлука» (1922), включившая символическую поэму о твор-
честве «На красном коне» (посвященную Ахматовой), «Стихи к Блоку»
(1922), сборники «Ремесло» (1923) и «Психея. Романтика» (1923). Соз-
давались все эти книги в условиях московского революционного быта, но
фактом литературы стали в русском Берлине, где в тот момент процветало
русское книгоиздательство, кипела литературная жизнь и в культуре еще
не ощущалась грань между эмигрантами и писателями советской России.
Два с половиной месяца, проведенные Цветаевой в Берлине, были
предельно наполнены событиями: она вращалась в литературных, ху-
дожественных, издательских кругах; выступила с открытым письмом к
А.Н. Толстому, осуждая его за публикацию частного письма Корнея Чу-
ковского; возобновила знакомство с Андреем Белым, которого знала по
Коктебелю, общалась с Маяковским, Романом Гулем, критиками русского
Берлина. В мемуарном портрете «Пленный дух», посвященном Андрею
Белому, написанном после его смерти, выразительно передана атмосфера
русского Берлина.
Долгожданная встреча с Эфроном принесла обоим разочарование:
Цветаева в этот момент была увлечена молодым редактором берлинского
издательства «Геликон» А.Г. Вишняком. Увлечение вызвало поток лири-
ки: за июнь–июль она написала около 30 стихотворений и более десятка
адресованных ему писем. Письма остались без ответа, что глубоко задело
Цветаеву. В 1933 г. она переработала эти письма в эпистолярный роман
и назвала его «Флорентийские ночи» с подзаголовком «Девять женских
писем». А. Саакянц определяет это произведение как «документальный
роман, сотворенный из собственной жизни»18.
Лирика цикла «Земные приметы» (июнь 1922) и эпистолярный ро-
ман «Флорентийские ночи» перекликаются с документальными письма-
ми Цветаевой к другому адресату — к 20-летнему критику А.В. Бахраху.
В письме к нему затрагивается тема одиночества творческого духа19. Бах-
рах привлек ее тонкостью понимания поэзии, которое она нашла в его ре-
цензиях: «Вы берете то среднее, что и составляет сущность поэта: некую
преображенную правду дней»20. Чувство родства, восхищение проница-
тельностью и талантом критика вдохновляет ее на создание летом 1923 г.
стихотворений «Раковина» (31 июля), «Письмо» (11 августа), «Минута»
(12 августа), «Наука Фомы» (24 августа). Однако это стремление к обще-
нию душ тоже остается без ответа: критика привлекли стихи, но не их ав-
841
тор; он был слишком молод, чтобы найти деликатную форму для отказа от
переписки.
В это же время завязывается важнейшая в ее жизни эпистолярная
дружба, в которой наконец обретается так долго и мучительно ожидаемое
чувство духовного родства, ощущение равного масштаба сил и дарований.
В конце июня 1922 г. она получила письмо от Бориса Пастернака. Он про-
чел ее сборник «Версты», вышедший в Москве в 1920 г., и выражал сожа-
ление, что им не пришлось тогда встретиться. Вместе с письмом Пастернак
отправил Цветаевой свою книгу «Сестра моя жизнь». Переписка между
поэтами продолжалась до 1936 г. Эта заочная дружба, похожая времена-
ми на любовь, стала для Цветаевой психологической опорой в эмигрант-
ских буднях, но в то же время породила иллюзорные надежды на реальную
встречу в «пространстве любви». На книгу «Сестра моя жизнь» Цветаева
написала рецензию, которая переросла в замечательную статью «Свето-
вой ливень», где она от поэзии Пастернака переходит к осмыслению тайн
поэтического творчества. Надо сказать, что несмотря на все перипетии их
отношений Цветаева всегда оставалась любимым поэтом Пастернака.
Что касается реальных встреч двух поэтов, то в 1935 г. они виделись в Па-
риже, а после возвращения Цветаевой в Россию встретились в Москве. Но
эти встречи оказались крушением надежд Цветаевой: для нее стало очевид-
но, что у Пастернака была своя жизнь, в которой ей не было места. Встреча
в «пространстве любви», которую Цветаева предчувствовала в поэзии и в
письмах, так и не состоялась. Отношения с Б. Пастернаком, всегда устрем-
ленные к ожиданию встречи, были для нее близки к идеалу воплощения
мистики любви. В начале их дружбы в черновой рукописи стихотворения
«Двое» (1924) она оставила посвящение: «Моему брату в пятом времени
года, шестом чувстве и четвертом измерении — Борису Пастернаку».
В 1926 г. другим важным событием стала переписка с Р.-М. Рильке.
Какое-то время они переписывались втроем: Пастернак — Цветаева —
Рильке. Поэтическая дружба, соединившая трех великих лириков ХХ в.
и запечатленная в письмах, стала уникальным литературным памятником
эпохи.
*
* *
В 1922 г. Цветаева и Эфрон переехали из Берлина в Прагу, где Эфрон
получил возможность учиться на философском факультете Карлова уни-
верситета, а ей была предоставлена стипендия чешского правительства.
В Чехии семья оставалась до конца октября 1925 г. В бытовом отношении
жизнь была не устроена, но и борясь с бытом, Цветаева много и продуктив-
но работала. В Чехии были написаны первые стихотворения нескольких
циклов: «Сивилла» (5 августа 1922), «Деревья» (5 сентября), «Заводские»
(23 сентября 1922), «Бог» (1 октября 1922). В октябре 1922 г. Цветаева
вернулась к начатой в Москве поэме-сказке «Молодец» и закончила ее за
842
три месяца. Поэма была опубликована в пражском издательстве «Пламя»

в 1925 г. с посвящением Борису Пастернаку. Создавая поэму, Цветаева
стремилась освободиться от накала чувств, оставшихся невостребованны-
ми в безответных романтических увлечениях. В письме к Пастернаку она
советует и ему взяться за большую вещь — чтобы «протратиться до нитки».
На поэму «Молодец» в парижской газете «Последние новости» (11 июня
1925) откликнулся В.Ф. Ходасевич статьей «Заметки о стихах», в которой
он преподал урок поэтики не только читателям, но и критикам. Качества,
которые было принято приписывать поэзии самой Цветаевой (истерич-
ность, «заумь»), Ходасевич раскрыл как особенности ее литературного об-
разца — народной лирики и заговора. Ходасевич писал, что такую вещь,
как «Молодец», невозможно создать «без больших знаний и верного чутья
в области языка <...> Ее словарь и богат, и цветист, и обращается она с ним
мастерски». Критик проницательно указал причины, почему современни-
ки не понимали и не принимали поэзию Цветаевой: «Разнообразие, порой
редкостность ее словаря таковы, что при забвении русского языка, которое
ныне обще и эмиграции, и советской России, можно, пожалуй, опасаться,
как бы иные места в ее сказке не оказались для некоторых непонятными и
там, и здесь»21. Опасение оказалось не напрасным. Критикам, упрекавшим
Цветаеву в подражательности, Ходасевич напоминал о необходимости и
неизбежности ученичества и подражаний в поэзии, как и во всяком ис-
кусстве. Но он особо подчеркивал, что в цветаевской поэзии «подо все-
ми влияниями на известной глубине всегда слышался собственный голос
Цветаевой»22. Как и Д. Святополк-Мирский, Ходасевич сравнивал Цвета-
еву с Пастернаком, но он был, наверное, первым, кто в 1928 г. в отзыве
на сборник «После России» заявил: «Она гораздо одареннее Пастернака,
непринужденней его, — вдохновенней. <...> Запас словесного материала у
нее количественно и качественно богаче»23.
Симпатия друг к другу у Ходасевича и Цветаевой возникла не сразу.
В письмах к Бахраху берлинского периода она отзывалась о нем ирониче-
ски. Но позднее, осознав, что «нашего полку — убывает», что «поколение —
уходит», она пишет о нем в другой тональности: «Мы все-таки, с Ходасе-
вичем <...> Мы из одной семьи». Подобным же «мы» отметил и критик
свое отношение к поэту. В мемуарном очерке «Младенчество», опубли-
кованном в газете «Возрождение» 12 октября 1933 г., Ходасевич пишет:
«Мы с Цветаевой, которая, впрочем, моложе меня, выйдя из символизма, ни
к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, “дикими”»24.
Указав на происхождение цветаевской поэзии из символизма, Ходасевич
углубленно проанализировал ее символическую поэтику.
Создание в Чехии крупных лирических форм — «Поэмы Горы» и «По-
эмы Конца» — было связаны с самым серьезным увлечением в жизни Цве-
таевой, которое чуть было не разрушило ее семейную жизнь. Ее избран-
ником стал К.Б. Родзевич, офицер и друг Эфрона. Роман начался осенью
1923 г. и продолжался несколько месяцев. Так же, как и во многих других
случаях, самым полным комментарием к этим поэмам является проза — в
843
данном случае письма и записки Цветаевой, включая, конечно, письма к

главному герою — Родзевичу. Романы, проносившиеся смерчем по ее жиз-
ни, как ни странно, укрепляли всегда жившую в душе Цветаевой «нена-
сытную исконную ненависть Психеи к Еве». Ей казалось, что «от Евы в
ней нет ничего. А от Психеи — всё». Она пишет Родзевичу о себе: «Не —
женщина — дух!»25 В письме к Пастернаку она пишет о своем «отсутствии»
в реальном времени: «Атрофия настоящего, не только не живу, никогда в
нем и не бываю»26. С ним же она делится своим пониманием соотношения
духовного и плотского начала в любви: «Я не понимаю плоти как таковой,
не признаю за ней никаких прав — особенно голоса, которого никогда не
слышала»27.
В прозе перед читателем Цветаева предстает как личность, мало похо-
жая на героиню ее лирики. Там — земная женщина с безудержными стра-
стями, которую она сама так прекрасно когда-то описала в письме к Ро-
занову: «Безумная любовь к жизни, судорожная, лихорадочная жадность
жить»28. Или в стихах:
Неостановимо,
Невосстановимо хлещет жизнь.
Подставляйте миски и тарелки!
Всякая тарелка будет — мелкой,
Миска — плоской…
А в прозе столько отрешенности от земного, такой платонический спи-

ритуализм, такое отталкивание от обыденности, неприятие быта. В геро-
ине ее прозы проглядывает некая бесплотная сущность, для которой не
существует ни пола, ни возраста. В поэзии ей внятно все человеческое, а
в прозе ее душа как будто успокаивается и обретает способность духов-
ного созерцания. Как часто размышляет она в прозе — в том числе и в
письмах — о разорванности поэта между миром земным и иным миром.
Противопоставление плоти и духа — постоянный мотив дневников и пи-
сем Цветаевой. В себе самой она находит эти два начала во враждующем
состоянии. «Ураганные страсти» порождаются по большей части вообра-
жением, но, не найдя достойного ответа, превращаются в материал поэзии.
Земные чувства уступают голосу поэтического призвания, словно только
для поэзии безжалостно бросает она себя в горнило страстей.
Характерный для всех романтиков разрыв между миром поэзии и ре-
альностью жизни создавал почву для конфликта Цветаевой с ближайшим
окружением, с мужем и детьми, друзьями, с критиками и редакторами.
Бытовое отношение окружающих к ее жизни она воспринимала как по-
шлость. Все, что с ней происходило в реальности, преображалось и переос-
мысливалось ею в поэтический миф, и только так должно было восприни-
маться близкими. Ощущая себя творцом мифа, она не признавала законов
обыденного мира. Однако же этот мир, словно в отместку, посылал ей все
новые испытания.
844
В феврале 1925 г. у Цветаевой и Эфрона родился сын Георгий (в се-

мье — Мур). Чтобы содержать увеличившуюся семью, было решено ехать
в Париж, где у Эфрона намечалась издательская работа в группе евразий-
цев. Туда семья и отправилась в конце октября 1925 г. И снова для них,
как и для большинства их соотечественников, началась скитальческая
жизнь по чужим домам и меблированным комнатам. Безденежный, не-
устроенный эмигрантский быт хоть кого заставил бы забыть о поэзии, но
не Марину Ивановну. Она жила в мире поэзии и питалась энергиями этого
мира. М. Слониму запомнилось ее высказывание о себе: «Потусторонний
дух, случайно попавший на эту чуждую, страшную землю»29. Р. Гуль отме-
чал, что Цветаева была «не как все» даже в среде литераторов: «Она была
каким-то Божьим ребенком в мире людей. И этот мир ее своими углами
резал и ранил»30. Живя в Париже, Цветаева продолжала публиковать
свои новые вещи в пражской «Воле России». В этом эсеровском журнале
были опубликованы ее поэмы «Крысолов» (1925–1926), «Полотерская»
(1925), «Поэма лестницы» (1926), цикл «Деревья» (1926), «Поэма возду-
ха» (1927), «Попытка комнаты» (1928), лирические стихи. В журнале пу-
бликовались и отзывы на ее произведения, в основном принадлежавшие
М. Слониму.
Расставание с Берлином и Прагой, где еще не так сильно чувствовал-
ся разрыв с Россией и теплилась надежда на возвращение, было началом
настоящей эмиграции, попыткой вхождения Цветаевой в круг писателей
русского зарубежья. О ее трениях с эмиграцией существует много свиде-
тельств. Как вспоминал Ю. Терапиано, «Марина Цветаева в эмиграции
пришлась не ко двору»: там в тот момент было «стремление к ясности и
простоте», там отвергалась всякая «левизна» и «заумность»31. Не привет-
ствовалась «левизна» потому, что ассоциировалась с «советскостью», с
большевизмом политическим.
Но в советской России того времени Цветаева тоже была бы «не ко дво-
ру», несмотря на все свое бунтарство и мятежность в сфере стихотворной
формы и стиля. Она не могла бы стать «советским» поэтом, не мыслила
себя «новатором» (не переносила даже этого слова), не примыкала ни к
какому движению или направлению в литературном процессе. В зарубе-
жье, пытаясь осмыслить свой отъезд из России, она пришла к выводу, что
«эмиграция» для нее — не столько внешнее событие, сколько внутреннее
состояние. На эту тему она много размышляла и в прозе и в стихах, прихо-
дя к одному и тому же выводу: в этом мире у поэта нет родины, есть только
тоска по ней.
Д.П. Святополк-Мирский был одним из редких в эмиграции цените-
лей творчества Цветаевой. С большой проницательностью он писал о при-
чинах неприятия Цветаевой в эмиграции в статье для английской газеты
«The New Statesman»: «Сначала ее приняли в эмиграции с энтузиазмом,
так как в революционные годы в Москве она выступила открытым про-
тивником большевиков. Но энтузиазм вскоре увял по двум причинам.
Во-первых, хотя она и противница коммунизма, но ее поэзию вдохновля-
845
ет мятежный, революционный дух, который совершенно не совпадает по

тональности с настроем эмиграции. Во-вторых, вместо того, чтобы беско-
нечно повторять в поэзии то, что уже принесло ей славу, она идет по пути
создания новой конструктивистской техники. В ее положении другие по-
эты стали бы пользоваться уже имеющимся багажом, но она начинает все
сначала, все время ищет нового, учится, преодолевает собственные грани-
цы. <...> В русской поэзии она — поэт новой эры. Этот факт делает ее не-
приемлемой для большинства печатных органов эмиграции, за исключе-
нием “Воли России”. В то же время она не может публиковаться в России.
Таким образом, русский читатель лишен возможности читать одного из
своих величайших поэтов»32.
По верному замечанию Святополк-Мирского, Цветаева себя не повто-
ряла, не перепевала того, что всем нравилось, тогда как многие поэты и
писатели в эмиграции только этим и жили. Это же свойство Цветаевой
позднее отметил и Ходасевич: «неуспокоенная, вечно меняющаяся, непре-
станно ищущая новизны: черта прекрасная, свидетельствующая о неиз-
менной живучести, о напряженности творчества», она «не хочет извлекать
опыта из своего прошлого»33.
Д.П. Святополк-Мирский пришел к пониманию масштаба дарования
Цветаевой не сразу. Критик познакомился с ее стихами в начале 1920-х гг.
В 1921 г. в своем самом раннем отзыве о Цветаевой в английском журнале
«The London Mercury» он писал: «Цветаева стремится звучать намеренно
банально...»34 В следующем году он дал более подробную характеристику
ее творчества в статье «О современном состоянии русской поэзии», кото-
рую готовил для журнала П.Б. Струве «Русская мысль». Он пишет здесь
о Цветаевой: «Она недостаточно оценена и мало известна широкой публи-
ке. Между тем она одна из самых пленительных и прекрасных личностей в
современной нашей поэзии. Москвичка с головы до ног. Московская непо-
средственность, московская сердечность…»35 Эта статья не была опублико-
вана при жизни Д.П. Святополк-Мирского, возможно потому, что редактор
«Русской мысли» П.Б. Струве не принимал творчества Цветаевой. В англо-
язычном мире получила распространение весьма неудачная характеристика
поэзии и прозы Цветаевой в английской «Истории русской литературы»
Д. Мирского, изданной в 1926 г. О прозе Цветаевой Д. Мирский здесь пи-
шет, что это «самая претенциозная, неряшливая, истеричная и во всех отно-
шениях самая худшая проза, когда-либо написанная по-русски»36.
Личное знакомство Д. Святополк-Мирского и М. Цветаевой состоялось
в кругу евразийцев, с которым был тесно связан С. Эфрон. После чтения
ее сборника «Ремесло» и написанных в Праге поэм критик признал, что
перед ним поэт «из когорты великих мастеров». Особенно сильное впе-
чатление произвела на него поэма «Мо`лодец»: о ней он написал в 1926 г.
восторженные отзывы в «Современных записках» и в английском «Сла-
вянском обозрении»37. В этом же году он поместил «Поэму горы» в первом
номере журнала «Версты», а в статье «Поэты и Россия» в том же номере
поставил Цветаеву в один ряд с Гумилевым, Маяковским и Пастернаком38.
846
В феврале 1926 г. Д. Мирский (в Англии он принял имя D.S. Mirsky)

опубликовал статью о Цветаевой в одном из ведущих лондонских журна-
лов «The New Statesman»: это первая статья на английском языке, полно-
стью посвященная творчеству Цветаевой. Здесь критик дает подробную
историю ее творчества, особенно подчеркивая стремление поэта вернуть
русскому стиху его оригинальное звучание. Ее поэзия, особенно поздней-
шая, пишет он, «это русский бунт против западного воздействия. <...> Это
первая удачная попытка (бессознательная) освободить русский язык от
тирании греческого, латинского и французского синтаксиса. Такие попыт-
ки делались в прозе Ремизовым и Розановым, но на это никогда не решал-
ся ни один поэт»39.
Статья в «The New Statesman» должна была, по замыслу Д. Мирского,
предварить визит Цветаевой в Лондон40, о котором он в это время вел пере-
говоры с А.В. Тырковой-Вильямс. 23 января 1926 г. Мирский писал ей:
«Я осмеливаюсь рассчитывать на Вашу помощь в одном деле, которое (мо-
жет быть, опрометчиво) затеваю: устройство вечера Марины Цветаевой в
Лондоне. <...> Мне очень хочется, чтобы это удалось, так как все-таки она
сейчас первый (несомненно) русский поэт, во всяком случае младшего по-
коления, и положение ее ужасное и безысходное»41.
10 марта 1926 г. Цветаева пересекла Ламанш и приехала в Лондон. Ей
была предоставлена комната в доме на Торрингтон Сквер, 9, вблизи Бри-
танского музея — идеальное соседство для дочери создателя Пушкинского
музея. Она провела в Лондоне два поэтических вечера: в Русском Доме и
в Королевском колледже Лондонского университета, где работал Д. Мир-
ский. Лондонские впечатления, а также сопровождавшее ее и там чувство
одиночества отражены в письмах к С. Андрониковой-Гальперн42, П. Сув-
чинскому43, Р.Н. Ломоносовой44, А. Тесковой и В.Ходасевичу. В Лондо-
не Д. Мирский дал М. Цветаевой прочесть автобиографическую повесть
О. Мандельштама «Шум времени» (1925). Книга возмутила Цветаеву
ироничными строками о царской семье, о Добровольческой армии и войне
в Крыму, об офицере-белогвардейце, принимавшем поэта в своем доме. За
неделю в Лондоне Цветаева написала статью «Мой ответ Осипу Мандель-
штаму». В Париже она прочитала эту вещь на литературном вечере, но по
совету друзей, в том числе Д. Мирского, не стала настаивать на ее печатной
публикации.
Письма Цветаевой издателям и редакторам показывают, каким трепет-
ным было ее отношение к изданию своих текстов — независимо от жанра:
мемуарных повестей, литературно-критической прозы, документальных
очерков. Она ценила не только каждый эпизод, но каждую строчку, каждое
слово и, конечно же, каждый знак препинания. Особенно показательны в
этом отношении письма Р. Гулю в берлинский период и письма Д.А. Шахов-
скому из Парижа и Лондона по поводу корректур статьи «Поэт о критике».
За две недели, проведенные в Лондоне, Цветаева впервые ощутила ро-
скошь свободного времени. 24 марта она писала Тесковой: «Это первые
мои две свободные недели за восемь лет (четыре советских, четыре эми-
847
грантских) — упиваюсь. Завтра еду обратно. Рада, но жаль. Лондон чуд-

ный <...> и чудный Британский Музей. <...> Написала здесь большую ста-
тью. Писала неделю, дома бы писала полтора месяца...»45 Ее впечатления
оставались удивительно свежими и в последующие годы. Восемь лет спу-
стя, в апреле 1934 г., она писала В.Ф. Ходасевичу: «Когда я, несколько лет
тому назад, впервые подъезжала к Лондону, он был весь во мне — полный
и цельный: сразу утренний, ночной, дождевой, с факелами, с Темзой, одно-
временно втекающей в море и вытекающей из него, весь Лондон с Темзой
aller et retour*, с лордом Байроном, Диккенсом и Оскар Уайльдом — со-
существующими. Лондон всех Карлов и Ричардов, от А до Z, весь Лондон,
втиснутый в мое представление о нем, вневременное и всевременное»46.
Мнение Д. Мирского о прозе Цветаевой с годами сдвинулось с точки
полного неприятия. В восторженной рецензии на поэму «Молодец» кри-
тик позитивно отзывается и о мемуарной прозе Цветаевой, в частности об
очерке «Герой труда» (о Брюсове) и повести «Мои службы»: «Самая зри-
тельность ее, такая яркая и убедительная (особенно в ее прозе) как бы бес-
телесна. Люди ее воспоминаний, такие живые и неповторимые, не столько
бытовые, трехмерные люди, сколько сведенные почти к точке индивиду-
альности, неповторимости. В этом умении мимо и сквозь «зримую оболоч-
ку» увидеть ядро личности, и <...> передать единственность и неповтори-
мость этого ядра — несравненное очарование прозы Марины Цветаевой»47.
В своих критических работах, написанных после возвращения в Россию в
1932 г., Д. Мирский Цветаеву не упоминал. А когда она вернулась в Рос-
сию в 1939 г., его уже не было в живых.
Цветаева и Д. Мирский сотрудничали в издании двух журналов: «Бла-
гонамеренный» и «Версты», где она выступала как поэт и автор статей, а
он как критик, много внимания уделявший литературе новой России и
творчеству Цветаевой. Эти журналы вызвали бурную реакцию эмигрант-
ской критики и значительно ухудшили и без того неустойчивое положение
как Цветаевой, так и Мирского в литературной среде эмиграции. Эпицен-
тром литературного скандала стала публикация во втором номере журна-
ла «Благонамеренный» за март–апрель 1926 г. статьи Цветаевой «Поэт о
критике». В приложении к ней был помещен «Цветник» — собрание ци-
тат из выступлений Г. Адамовича, ведущего критика парижского журнала
«Звено». Это был ответ Цветаевой на начавшуюся литературную травлю.
С 1924 г. Г.В. Адамович отзывался на каждое высказывание Цветаевой в
печати: будь то стихи, проза, рецензия или даже устное выступление на
вечере. В своем первом отзыве он характеризует стиль рецензий Цвета-
евой как «безмерно-восторженный», «кликушеский» (словцо, пущенное
Гиппиус о Цветаевой). Все, что он находит в ее статьях, по его мнению,
«претенциозная и совершенно пустая болтовня». Его отзывы отличает по-
разительная для критика такого уровня противоречивость: «Не могу не
сознаться: я очень люблю стихи ее. Добрая половина цветаевских стихов
никуда не годится, это совсем плохие вещи. У Цветаевой нет никакой вы-
* Туда и обратно (франц.).
848
держки: она пишет очень много, ничего не вынашивает, ничего не обдумы-

вает, ничем не брезгует»48. Цветаева эту рецензию читала, о чем сообщала
в письме к О.Е. Колбасиной-Черновой49.
В июле в «Звене» вышла рецензия Адамовича на сказку «Молодец», в
которой критик то превозносит Цветаеву как «победителя», которого «не
судят», и ставит ее в один ряд с Блоком и выше Ахматовой, то признает,
что «все разухабисто и лубочно до крайности». Перед мастерством вла-
дения языком Цветаевой Адамович преклоняется, но в том же абзаце на-
зывает его «цветаевским волапюком», уверяя читателей в том, что для по-
эзии гораздо лучше подходит «обыкновенный русский синтаксис, хотя бы
в объеме учебника Смирновского»50. Трудно поверить, что это не пародия,
а рецензия одного из ведущих критиков эмиграции. Рецензия Адамовича
от 28 декабря 1925 г. посвящена прозе Цветаевой. Критик ругает Цветае-
ву за «бесформенность разговорной речи» и для окончательного развен-
чания сравнивает ее с Розановым и Андреем Белым, заключая: «и какая
скудость сквозит в этом сходстве!»51. Всех троих критик упрекает за то,
что «они презирают “школьный” синтаксис». Адамович считает показате-
лем творческой слабости Розанова невозможность ему подражать и отсут-
ствие продолжателей. На том же опасном пути «чрезмерного» своеобразия
стоит, по его мнению, и Цветаева. Эпитеты, употребляемые Адамовичем в
отношении поэзии удивляют своей сентиментальной клишированностью:
«чудесные», «прелестные», «неотразимо-привлекательные», «отмеченные
чудесной “Божией милостью”»52.
В статье «Поэт о критике» Цветаева выступает не столько в защиту
своей личной чести, на что она имела полное право, сколько в защиту по-
эта и поэзии. Это очередной спор поэта с обывателем, притом обывателем,
претендующим на профессионализм в литературе. Она вспоминает опыт
Пушкина, тоже переживавшего — и не пережившего — травлю, направлен-
ную против него как человека и поэта. Выдержанный, благородный стиль
критической прозы Цветаевой резко контрастирует с развязным тоном и
стилистическим безвкусием ее оппонентов. Ее критика не направлена на
личности, но захватывает большие проблемы литературы, творчества и
даже педагогики: воспитания способности к восприятию искусства.
Цветаева находит простые и емкие формулы для сложнейших эстетико-
философских идей и переносит их в план филологической критики: «Не
вправе судить поэта тот, кто не читал каждой его строки. Творчество — пре-
емственность и постепенность. <...> Хронология — ключ к пониманию»53.
Она помогает читателю проникнуть в суть поэзии как способа видения,
слушания, постижения мира и формулирует общие принципы эстетиче-
ского познания: «Для того, чтобы иметь суждение о вещи, надо в этой вещи
жить и ее любить»54. В этой формуле нашла отражение романтическая те-
ория познания как вживания, преодоления внешней предметности вещи
ради проникновения в ее идею, сущность.
В своей совокупности литературно-критические статьи Цветаевой со-
ставляют ее философию искусства, но в то же время по доступности они
849
могут восприниматься как учебник по поэтике: она начинает с простого,

но постепенно переходит к сложному и тонкому, как бы незаметно вовле-
кая читателя в ход своей мысли. За теоретическими суждениями Цветае-
вой чувствуется культура мышления, которая свидетельствует о глубоком
проникновении в идеи Канта, Шеллинга, Шопенгауэра, а также об умении
прилагать философские идеи и эстетические теории к решению конкрет-
ных творческих проблем. Сложные идеи она переводит в образную форму,
доступную любому уровню понимания. Например, она раскрывает разли-
чие между «красивым» и «прекрасным», между красивым и возвышенным
в духе германского идеализма и европейского романтизма: «Красивость —
внешнее мерило, прекрасность — внутреннее. <...> Чуть явление выходит
из области видимого и вещественного, к нему уже “красивое” непримени-
мо»55. В этом высказывании с невероятной простотой и ясностью решает-
ся занимавшая умы религиозных мыслителей «философия красоты»: либо
искушающей — либо «спасающей мир».
Цветаева считала, что профессиональным качеством критика совре-
менной поэзии должно быть пророческое предвидение: в сегодняшнем дне
поэзии критик должен провидеть будущее. «Критику, чтобы определить
сейчас, хороша или нет вещь раз навсегда, нужно, кроме всех данных зна-
ния, чутье, дар провидца <...> Кто, в критике, не провидец — ремеслен-
ник. С правом труда, но без права суда»56. Великолепно ее заключительное
определение критика: «Бог путей и перекрестков, двуликий бог, смотря-
щий назад и вперед. Критик: Сивилла над колыбелью…»57
Как истинная наследница символизма в понимании поэтического сло-
ва, Цветаева постоянно подчеркивает, что в поэзии все посторонние, то
есть «внешние» задачи — идеологические, гражданские, педагогические —
только прикладные. Прямая задача поэзии, ее «цель» только одна, ее сфор-
мулировал Пушкин, отвечая В.А. Жуковскому на вопрос о цели поэмы
«Цыганы»: «цель поэзии — поэзия». Путем творчества поэт прорывается
к смыслам и сущностям через завесу видимостей. Поэт одолевает своего
главного врага — видимое, весомое, материальное, — чтобы открыть не-
весомое и невидимое. По формуле Т. Готье, как излагает ее Цветаева, для
поэзии видимый мир — средство, а не цель. «Поработить видимое для слу-
жения незримому — вот жизнь поэта <...> И какое напряжение внешне-
го зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое»58. В этом — весь
творческий процесс: но до какой точности нужно знать видимое, чтобы
оно могло послужить «символом». Знание реальностей необходимо, ина-
че подобие («соответствие») будет ложным. Поэтому познавать, изучать
мир поэт идет к знатокам и мастерам: со стихами о море — к моряку, «от
моряка, лесника, кузнеца, слесаря, пекаря — к историку, геологу, физику,
геометру». Создавая исторический образ, она берет реалии у историка и
археолога. Но душу своих героев она «знает от рождения». «Протокол —
их. Костер — мой»59.
Язык поэзии — язык символов, а не только умелое словесное изображе-
ние предметов, стихий, чувств. Эти — элементарные — основы символи-
850
ческой теории поэзии Цветаева напоминала своим критикам. Но по всей

видимости, «заветы символизма» в эмиграции многими были забыты. По-
эзия Цветаевой раскрывалась только тем критикам, которые воспринима-
ли ее символический план: так ее читали Ходасевич, Слоним, Святополк-
Мирский, Вейдле, Иваск. Пастернак дал тонкий разбор поэзии и прозы
Цветаевой в письмах к ней, пользуясь языком символов.
В столкновении Цветаевой и Адамовича многие критики эмиграции
поддержали Адамовича: на его стороне были З. Гиппиус, П. Струве, В. По-
знер, М. Осоргин, Ю. Айхенвальд, А. Яблоновский и другие. Полемика
велась в таком тоне, что это напоминало травлю. Тон задавала Гиппиус,
писавшая под псевдонимом Антон Крайний. Заметку под броским на-
званием «Мертвый дух» она начала с обзора «современных разлагающих
течений» в эмиграции, которые выступают под флагом «патриотизма»60.
Гиппиус обвиняет Цветаеву в «заигрываниях с Маяковскими, Пастерна-
ками и др.». Заодно она бросает камень в Ремизова, который «попустил
воспользоваться собою, своим именем», задевает и Д. Шаховского. Но
более всех достается Святополк-Мирскому, в котором Гиппиус видит ти-
пичного сменовеховца с характерным для этого типа «душевным нигилиз-
мом» и «нюхом к моменту». Как она пишет, он «избрал путь эстетического
пробольшевизма». Гиппиус пользовалась и другими способами для устра-
нения Цветаевой со сцены литературного зарубежья. В воспоминаниях об
издании «Современных записок» М. Вишняк приводит ее письмо к нему:
«Стихи Цветаевой — конечно, дело вкуса редакции, но на одной странице
с моими — этот узел — во всяком случае бесспорное безвкусие»61.
Статья «Мертвый дух» свидетельствует о том, какое мощное давление
оказывала Гиппиус на общественное мнение литературных кругов эмигра-
ции. Она осуждает М. Осоргина за то, что он не был достаточно строг в сво-
ем отклике на выступление Цветаевой. Действительно, хотя и в шутливом
тоне, но Осоргин все же признает, что статья «Поэт о критике» «написана
очень талантливо» и что «со значительной долей мыслей Марины Цветае-
вой нельзя не согласиться». Он ставит Цветаеву и Ремизова выше многих
русских современников и отводит им «лучшие места в нашей литерату-
ре». Он пишет: «За талант многое прощается охотно»62. Осоргин признает,
что литературные скандалы вызваны «отрывом зарубежной литературы
от российской почвы, уменьшением литературной аудитории до пределов
эмигрантской комнатешки и отсутствием свободной, не связанной тесной
семейственностью критики»63. Осоргин уверен, что в «бывшей» России
Цветаева не стала бы тратить время и чернила на выяснение отношений с
Адамовичем.
Ю. Айхенвальду, как и многим его собратьям по перу, не понравилось,
что Цветаева в статье «Поэт о критике» слишком много говорит о самой
себе. Он словно не хотел замечать, что она была вынуждена защищать
себя и свою поэзию, и что вынудила ее к этому несправедливая критика.
К лучшему, что написала Цветаева, — к ее прозе о поэзии — Айхенвальд
прилагает уже высказанные до него определения: «растрепанная», «не-
851
ряшливая»64. Критик обвиняет ее в том, что она воспользовалась мыслями

о сотворчестве поэта и читателя, которые он сам высказал когда-то в статье
«О самоупразднении критики». Но ведь Цветаева цитирует его мысль со
ссылкой на него. А главное, эта мысль не раз была высказана до Айхен-
вальда романтиками, а затем символистами. Идею о «симпатической свя-
зи» между писателем и читателем, на авторство которой тоже претендует
Айхенвальд, до него высказывал И.С. Тургенев, писавший о необходимо-
сти «симпатической настроенности» читателя.
В критиках, говоривших с ней «на чужом языке», Цветаева видела пуш-
кинскую «чернь»: «Такому читателю имя — чернь. <…> Чернь, мрак, тем-
ные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. <...>
Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротив-
лении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости»65.
«Кто в эмиграции не пишет критики?» — спрашивает Цветаева и указыва-
ет на важную особенность литературного процесса в эмиграции — большое
число непрофессиональных критиков, которые не имеют сложившихся
репутаций и тем не менее уверены в своем праве судить о великих поэтах и
писателях. Однако с несправедливой критикой в эмиграции выступали и
известные люди. Цветаева напоминает о таких фактах, как «прискорбная
статья» академика Бунина «Инония и Китеж» с хулой на Блока и Есе-
нина; «деланное недоумение З. Гиппиус» перед синтаксисом Пастернака,
«непристойные» статьи А. Яблоновского и С. Черного о Ремизове… Сегод-
ня невозможно не согласиться с точностью суждений Цветаевой: за Блока,
Есенина, Маяковского, Пастернака, Ремизова высказалось само время.
Свой ответ Адамовичу Цветаева сопроводила «Цветником» — подбор-
кой цитат, в которых объектами критики являются Пушкин, Лермонтов,
Гоголь, Фет, Розанов, Л. Шестов, Блок, А. Белый, Брюсов, Пастернак, Ма-
яковский, Есенин. Приводимые суждения выглядят как пародия на ли-
тературную критику. Как писала Н. Мельникова-Папоушкова, «цитаты
подобраны едко, умело и уничтожающе для Адамовича»66. Цветаева снаб-
дила выписки краткими остроумными репликами.
О предвзятости свидетельствуют и другие выступления современников
Цветаевой. В газете «Возрождение» о публикации Цветаевой высказался
П.Б. Струве. В заметке с симптоматичным названием «О пустоутробии
и озорстве» он сознается, что Адамовича не читал, но от набора его вы-
сказываний, собранных Цветаевой, «впал в уныние». В уныние впал он и
от ее реплик. «И то, и другое», по его мнению, «совсем безнужно. Имен-
но — предметно безнужно, при известной личной одаренности самих пи-
шущих»67. П.Б. Струве не приводит аргументов в пользу своих суждений,
ограничиваясь ощущениями. Остается непонятным, на чем основывается
его мнение о «личной одаренности» Адамовича. Приводимые в «Цветни-
ке» выписки из его работ он признает «развязной глупостью» и в этой же
фразе называет его «неглупым человеком».
Ф. Степун, выступивший в «Современных записках» на стороне Цве-
таевой, считает, что «о верности главных мыслей Цветаевой можно много
852
спорить, но об остроте и даже блеске самого процесса мышления — спорить

нельзя. У Цветаевой умны не только мысли, но и фразы». В то же время, он
признает, что, хотя «читать Цветаеву всегда большое наслаждение, согла-
шаться с нею опасно»68. «Опасной» он находит ее мысль о том, что «поэт»
и «человек» в одной и той же личности могут находиться в неразрешимом
противоречии. Философ приводит такое возражение: «Человек, в особен-
ности человек-творец, — существо духовное; духовное же начало, начало
целостное, неделимое». Степун не согласен с Цветаевой еще и в том, что от
поэта можно требовать пророчеств. По его мнению, если дух един, то поэт,
будучи земным существом, пророчествовать не может. Трактуя проблему
«поэт и пророк», Степун как будто забывает пушкинское: «Пока не тре-
бует поэта к священной жертве Аполлон», где отмечено, что в обыденном
измерении бытия поэт может пасть ниже «всех детей ничтожных мира».
Мысль о пропасти между поэтом и человеком в одной и той же творческой
личности глубоко укоренена в мировом опыте, об этом расколе существует
множество свидетельств как самих творцов, так и близких к ним людей.
Хорошо знала об этом расколе души и Цветаева — и не только из книг, но
и из собственной жизни. Цельность духа — крайне редкая вещь, можно
сказать, искомый идеал.
В 1926 г., сразу же вслед за травлей журнала «Благонамеренный», по-
следовали нападки на журнал «Версты», в котором сотрудничала Цве-
таева. Гиппиус высказала предположение, что «Благонамеренный» был
якобы «выкуплен» Д. Святополк-Мирским у Д. Шаховского. Журнал
«Версты» действительно начал выходить сразу же после закрытия «Бла-
гонамеренного». Первый номер вышел в Париже в 1926 г. под редакцией
Д.П. Святополк-Мирского, П.П. Сувчинского, С.Я. Эфрона и, как зна-
чилось на обложке, «при ближайшем участии М. Цветаевой и Л. Шесто-
ва». Направление журнала, отбор авторов и произведений, состав отдела
рецензий полностью определялись Святополк-Мирским, который в эти
годы связал свою судьбу с евразийством. Название журналу дали стихот-
ворные сборники Цветаевой «Версты 1» и «Версты 2». Первоначально
Святополк-Мирский предлагал дать журналу название ее поэмы — «Кры-
солов»69. Возможно, в этом названии есть перекличка с Ницше, который
обозначает этим словом самого себя как борца с лицемерием. В редакци-
онной статье в первом номере журнала «Версты» были сформулированы
цели и задачи издания: «Понять, что есть лучшего в современной русской
литературе, с точки зрения <…> национально-исторической предначер-
танности». С 1926 по 1928 г. вышло три номера журнала. Краткий срок
существования журнала был предопределен сложными отношениями его
издателей с основателями евразийства и с эмиграцией в целом.
С первых своих шагов евразийство было тесно связано с литературой
и в какой-то мере даже выросло из нее70. В период формирования евра-
зийских идей его идейный основоположник Н.С. Трубецкой отметил «но-
сившиеся в воздухе» литературные проявления евразийства. Он писал:
«Я чувствую его и в стихах М. Волошина, А. Блока, Есенина и в “Путях
853
России” Бунакова-Фондаминского… Похоже, что в сознании интеллиген-

ции происходит какой-то сдвиг»71. В середине 1920-х гг. внутри движения
благодаря усилиям Святополк-Мирского оформилось литературное тече-
ние, к которому примкнули писатели и эссеисты эмиграции. Как литера-
турный критик Святополк-Мирский не раз писал о евразийских течениях
в литературе Советской России.
Д.А. Шаховской тоже интересовался евразийством и собирался по-
святить ему номер своего издания. Святополк-Мирский отговорил его
от реализации этого замысла, считая его несвоевременным, поскольку
движение переживает кризис72. Журнал «Версты» публиковал статьи на
евразийскую тему, но при этом призывал эмиграцию повернуться лицом
не к абстрактному Востоку, а к России, к советской литературе и присту-
пить к «общему делу» русской культуры. В «Верстах» были опубликованы
важнейшие произведения Цветаевой, написанные или законченные в эми-
грации: в первом номере «Поэма горы», во втором — «Тезей», в третьем —
отдельные стихотворения. Все эти произведения оказались в «Верстах»
в контексте литературы советской России, которую при этом «советской
литературой» не назовешь: в журнале публиковались стихи Есенина и
И. Сельвинского, проза И. Бабеля, Артема Веселого, Ю. Тынянова, Ан-
дрея Белого. Эмиграция была представлена произведениями А.М. Реми-
зова. В память о В.В. Розанове был опубликован «Апокалипсис нашего
времени» и слово Ремизова о писателе. Раздел рецензий включал отклики
Святополк-Мирского на издания произведений М. Горького, Л. Леонова и
других писателей России.
В статье «Поэты и Россия», опубликованной в первом номере «Верст»,
Святополк-Мирский дал восторженный отзыв на «Поэму горы» и, харак-
теризуя масштаб творческой личности Цветаевой, поместил ее в один ряд
с Гумилевым, Маяковским и Пастернаком73. В третьем номере «Верст»
(1928) была помещена статья «От редакции», в которой было объявле-
но, что журнал уже выполнил свою задачу повернуть эмигрантов лицом
к России: «Советская беллетристика вошла в обиход эмиграции». Этот
номер включает стихи Цветаевой «С моря» и «Новогоднее». Отбор ли-
тературных произведений и литературно-критическая часть в «Верстах»
прозвучали как вызов эмиграции. Протест критиков зарубежья вызвала
перепечатка в нем произведений авторов, имевших советское гражданство.
З. Гиппиус организовала в печати кампанию против журнала, к которой
примкнули те же, кто выступал против «Благонамеренного»: И.А. Бунин,
П.Б. Струве, Г.В. Адамович, Ю. Айхенвальд и другие. Критики не предпо-
лагали в тот момент, что все до единого «советские» авторы, выбранные
Святополк-Мирским для публикации в журнале, вскоре окажутся вне со-
ветской литературы.
Бунин в газете «Возрождение» за 5 августа 1926 г. писал о первом но-
мере «Верст»: «Нелепая, скучная и очень дурного тона книга. Что должен
думать о нас культурный европеец, интересующийся нами, знающий наш
язык, понимающий всю страшную серьезность русских событий?»74 Для
854
Бунина, как ни странно, главным критерием оценки русского журнала

является мнение абстрактного «европейца». Бунин спрашивает, что зна-
чит слово «Версты», словно он не был знаком со сборниками Цветаевой.
По поводу списка авторов журнала он возмущается: «Что за нелепость, за
бесшабашность в этой смеси: Цветаева — и Шестов!» В действительности
Цветаеву и Шестова связывала давняя дружба и общность литературных
интересов, о чем свидетельствует их переписка.
В ответ на травлю журнала «Версты» в его защиту выступил М .Сло-
ним в «Воле России» (1926. №№ 8–9). Критик отметил, что реакция ли-
тературной эмиграции против «Верст» «обнаружила все идейное убоже-
ство местоблюстителей». Сам журнал Слониму не понравился из-за того,
что по большей части состоял из перепечаток. Он отметил лишь «Поэму
горы» Цветаевой — как единственное оригинальное произведение в жур-
нале. В отличие от других критиков, Слоним видит в тональности стихов и
прозы Цветаевой не истеричность, а «патетический избыток», «напряжен-
ность высокого строя души». Слоним дает здесь анализ символической
поэтики Цветаевой: «Смысл сгущен, сжат, в каждой фразе — переполнен-
ность, образ — и символ и формула». Между тем, как верно заметил Сло-
ним, Цветаева не ограничивалась «Верстами» и не принадлежала им: «она
ведь не “Версты”, она вне их»75.
Во втором номере журнала Святополк-Мирский выступил со своей
эпатажной статьей «Веяние смерти в предреволюционной литературе»,
в названии которой слышится полемический отклик на статью Гиппиус
«Мертвый дух». О Цветаевой он пишет здесь как о представительнице
«возрождения героического». В том же году Святополк-Мирский публи-
кует статью «Современное состояние российской словесности» в англий-
ском журнале «The London Mercury» (1927), где отдает Цветаевой второе
место среди живущих русских поэтов после Б. Пастернака: «Пастернак, а
за ним Цветаева — самые значительные из наших живущих поэтов». Кри-
тик отказывается от своей прежней недооценки: «Цветаева — глубоко ори-
гинальный мастер. В отличие от Рембо и Пастернака она не создает нового
мира жизненного опыта, но, подобно Аристофану и Рабле, она создает но-
вый мир языка. Поэт, который вызывает такие ассоциации, не может быть
заурядным явлением <...> Цветаева — первая из поэтов-женщин России и
второй по величине поэт России»76.
Пушкинист М. Гофман опубликовал свое суждение о «Верстах» в риж-
ской газете «Слово» за 18 января 1927 г. В своей оценке он не примыкал
ни к какой группировке и никого не обличал. Стоя «над схваткой», он не
обнаружил в журнале следов большевизма или сменовеховства, хотя, по
его признанию, дважды перечитал оба номера. Лицо журнала представ-
лялось ему «евразийским», в чем он безусловно прав, как прав и том, что
смешивать евразийство со сменовеховством, со стороны других критиков,
было «наивно и недобросовестно». Травлю журнала он называет «ожесто-
ченным походом» парижских писателей и критиков против «Верст». Он
пишет: «В этой литературной войне допускались нелитературные сред-
855
ства и приемы, которые не могут быть допущены в литературной крити-

ке: литературных противников и соперников побивали в глазах публики
тем, что объявляли их большевиками и сменовеховцами. Поход был начат
Буниным»77. По тону статьи видно, что Гофман не поклонник творчества
Цветаевой, и тем важнее его заключение: «Прошлый сезон прошел под
знаком Марины Цветаевой». Как объективный факт он отмечает, что она
«рядом цитат обнаружила невежество присяжного литературного обозре-
вателя “Звена” — Георгия Адамовича»78. Критик осуждает характер поле-
мики в статье Гиппиус «Мертвый дух», отмечая, что в ней нет литератур-
ной критики. Гофман восхищается благородством поведения редактора и
авторов «Верст», которые не отозвались на кампанию в том тоне, который
был предложен предвзятыми критиками.
Противники Цветаевой не смогли предложить ни одной значительной
литературоведческой идеи, ни одного серьезного довода в предложенной
ею дискуссии о поэте и критике. Личность и творчество Цветаевой послу-
жили своего рода пробным камнем литературной среды, сосредоточенной
вокруг Гиппиус и Мережковского. В этой среде часто упоминали Христа и
цитировали Евангелие, но на отношении к ближнему это не сказывалось: и
судили, и клеветали, и в убивали — словом. Критики этого круга внесли ве-
сомую лепту в появление психологического надлома у Цветаевой. При всей
своей видимой мятежности и независимости она была очень уязвима: «этот
мир ее своими углами резал и ранил»79. Возможно, этот эпизод отношений
с литературными кругами зарубежья объясняет, почему Цветаева отрека-
лась от связей с интеллигенцией: «Не люблю интеллигенции, не причис-
ляю себя к ней <...> Люблю дворянство и народ, цветение и корни»80.
В связи с конфликтом Цветаевой с литераторами эмиграции Н. Мель-
никова-Папоушкова писала: «Сейчас в зарубежной русской литературе
<...> нет настоящей серьезной критики. Вообще, почти вся зарубежная
литература страдает провинциализмом, а критика, как явление более точ-
ное, вследствие недостатка знаний впала в дилетантизм. Иными словами,
сейчас нет критики, но есть частное мнение»81. Нечто сходное отметил не-
сколько лет спустя Ходасевич: «Несколько парвеню занесли в эмигрант-
скую словесность дух Фамусовых и Молчалиных. Уже читатель не без
основания перестает уважать критику и доверять ей, ибо она отчасти от-
равлена новым духом»82. В литературной среде зарубежья, важную роль
сыграла отмеченная М. Слонимом «семейственность критики». Цветаева
не искала покровительства «местоблюстителей», и этого было достаточно,
чтобы они сплоченно выступили против нее.
Участие в «Верстах» теснее связало Цветаеву с евразийцами, в среде ко-
торых она оказалась, скорее, в силу собственных семейных обстоятельств,
а не по внутреннему устремлению. Историософские проблемы, поставлен-
ные евразийцами, ее глубоко интересовали, но политические амбиции дви-
жения были ей глубоко чужды. Наиболее близкими для нее людьми в этой
среде были Л. Шестов, Л. Карсавин, Д. Святополк-Мирский и музыковед
П. Сувчинский. 15 января 1927 г. она писала А. Тесковой: «В Париже у
856
меня друзей нет и не будет. Есть евразийский круг — Сувчинский, Карса-

вин, другие — любящий меня “как поэта” и меня не знающий, — слишком
отвлеченный и ученый для меня» (речь идет о Д. Святополк-Мирском)83.
21 февраля она пишет о роли Эфрона в движении: «Сережа в евразийство
ушел с головой. Если бы я на свете жила (и, преступая целый ряд других
“если бы”) — я бы наверное была евразийцем. Но — идея государства, но
российское государство во мне не нуждается, нуждается ряд других вещей,
которым и служу…»84 В письме, датированном третьим днем Пасхи, она
пишет о своей внутренней обособленности от этой среды: «Окружена ев-
разийцами — очень интересно и ценно и правильно, но — есть вещи доро-
же следующего дня страны, даже России. И дня и страны. В порядке дей-
ствительности и действенности евразийцы — ценности первого порядка.
Но есть порядок — над-первый au dessus de la mêlée*, — мой». В этом же
письме она рассказывает об отношении к ней эмиграции: «Меня в Париже,
за редкими, личными исключениями, ненавидят, пишут всякие гадости,
всячески обходят и т.д. Ненависть к присутствию в отсутствии, ибо нигде
в общественных местах не бываю, ни на что ничем не отзываюсь. Пресса
(газеты) сделали свое. Участие в «Верстах», муж-евразиец и вот, в итоге, у
меня комсомольские стихи и я на содержании у большевиков»85.
20 октября 1927 г. Цветаева спрашивает свою корреспондентку: «Чита-
ете ли Вы травлю евразийцев в “Возрождении России”, “Днях”86? «Точные
сведения», что евразийцы получали огромные суммы от большевиков. До-
казательств, естественно, никаких (ибо быть не может!) — пишущие знают
эмиграцию! <...> Я вдалеке от всего этого, но и мое политическое бесстра-
стие поколеблено»87. 3 января 1928 г. она сообщает: «Новый год встреча-
ла с евразийцами, встречали у нас. Лучшая из политических идеологий,
но … что мне до них? Скажу по правде, что я в каждом кругу — чужая,
всю жизнь. Среди политиков так же, как среди поэтов. Мой круг — круг
вселенной (души: то же) и круг человека, его человеческого одиночества,
отъединения»88.
22 января 1929 г. она сообщает: «У евразийцев <…> раскол. Проф. Алек-
сеев (и другие) утверждают, что Сергей Яковлевич чекист и коммунист.
Если встречу — боюсь себя <…> Очень страдаю за Сережу, с его чисто-
той и жаром сердца. Он, не считая еще двух-трех, единственная моральная
сила Евразийства. — Верьте мне. — Его так и зовут: “Евразийская совесть”,
а профессор Карсавин о нем: “Золотое дитя евразийства”. Если вывезено
будет — то на его плечах (костях)»89. Другой корреспондентке Цветаева
писала об Эфроне, что он, хотя и не вождь, но «сердце Евразийства». Она
считала, что газета «Евразия» — это «его замысел, его детище, его горб, его
радость».
В газете «Евразия», которая начала выходить в Кламаре в конце 1928 г.,
произошло размежевание левых евразийцев с основателями движения.
Внешним поводом для раскола явилась короткая и в политическом от-
ношении нейтральная публикация в первом номере газеты: обращение
* Над схваткой (франц.)
857
Цветаевой к Маяковскому. В маленькой заметке в телеграфном стиле

рассказывается о встрече Цветаевой с Маяковским в Париже, передается
мимолетный диалог с ним, который заканчивается ее репликой: «Правда
здесь, а сила — там». Эта публикация, которую все называли «обраще-
нием Цветаевой к Маяковскому», вызвала бурную реакцию основателей
евразийства. П.Н. Савицкий усмотрел в ней серьезный политический шаг,
он писал: «Сувчинский и Мирский хотят укрепить связи с коммунистом и
атеистом Маяковским, поместив так называемое “обращение” к нему Цве-
таевой в “Евразии”»90. В заметке нет ничего коммунистического или атеи-
стического, и против эмиграции она не направлена. Как раз наоборот: Цве-
таева утверждает, что «правда здесь», то есть в зарубежье. Но в пылу спора,
исход которого был заранее предрешен, было не до выяснения сути дела.
Окончательное размежевание левых евразийцев с основателями классиче-
ского направления произошло в конце 1928 г.
В пору своего общения с евразийцами, с конца 1920-х гг., Цветаева
работала над поэмой о царской семье. Поэма при ее жизни не была опу-
бликована, потому что, как писала Цветаева, для правых она была «лева»
по форме, а для левых — «права» по содержанию. Часть этой поэмы под
названием «Сибирь» принял к публикации журнал «Воля России» (1931.
№ 3–4). Тематика этой поэмы и ее дух свидетельствуют о том, насколько
далеки были мысли и чувства Цветаевой от политических интересов евра-
зийцев. Столь же далека духом была она и от Маяковского, хотя замысел
поэмы, по ее словам, возник в качестве протеста против его стихотворения
«Император». Цветаева считала, что поэт всегда должен быть на стороне
жертвы, а не палача, — побежденного, а не победителя.
Несмотря на то, что духовно Цветаева была вне евразийства, все пери-
петии движения роковым образом отразились на ее личной судьбе и судь-
бе ее семьи. Представители левой группы евразийства, в которую входил
Эфрон, стремились к сближению с приезжавшими в Париж деятелями со-
ветской культуры. Они надеялись вовлечь их в свои проекты, но вместо
этого открыли путь для проникновения в свою среду агентов советских
спецслужб. Эфрон оказался замешан в преступлении, которое было спла-
нировано НКВД в сентябре 1937 г.: в убийстве Игнатия Рейсса, который
выступил против партии с разоблачительным письмом, стал «невозвра-
щенцем» и был объявлен предателем. Участников этой «акции», которых
разыскивала французская полиция, необходимо было вывезти из Фран-
ции. Им была предоставлена возможность тайно выехать на теплоходе в
Россию, где им были присвоены другие имена и фамилии. С внезапным
исчезновением Эфрона из Парижа Цветаева пережила тяжелейший пе-
риод бойкота со стороны эмиграции, узнавшей о случившемся из газет,
в том числе французских. Ни о каких публикациях и заработках в эми-
грантской периодике для нее теперь не могло идти речи. Она оказалась в
полной зависимости от тех, кто руководил деятельностью и распоряжался
судьбой Эфрона. От них она получала его зарплату, по их распоряжению
подала в советское полпредство просьбу о возвращении в Россию. Прось-
858
ба была в короткие сроки удовлетворена. Отъезд Цветаевой в Россию не

был результатом ее свободного выбора: она была женой завербованного
спецслужбами агента и как член его семьи принуждена была отправиться
за ним вслед. Скрыться в Париже от российских спецслужб ей вряд ли бы
удалось, даже если бы она этого захотела91. О том, что ждало ее в России,
она имела реальное представление: «Там меня упекут», «не дадут писать»,
«отнимут» сына и дочь. В семье уже давно произошел внутренний раскол:
Цветаева, как всегда, снова оказалась «одна противу всех»: против загово-
ра дочери и мужа о возвращении, а также и против подраставшего сына, го-
тового встать на их сторону. Вскоре по возвращении на родину Эфрон был
арестован, затем последовал арест дочери Али, которая уехала в Россию
первая, достигнув совершеннолетия и получив право свободного выбора
гражданства. За жизнь мужа и дочери Цветаева продолжала бороться, уже
сознавая свою обреченность.
В 1928 г. в Париже Цветаевой удалось издать единственный поэти-
ческий сборник парижских лет эмиграции «После России: 1922–1925»
(первоначальное название «Умыслы»). Книга с трудом раскупалась, не-
смотря на отзывы известных критиков во всех ведущих газетах эмиграции.
На сборник откликнулись: М. Слоним («Дни»), В. Ходасевич («Возрож-
дение»), Г. Адамович («Последние новости»), П. Пильский («Сегодня»),
Д. Святополк-Мирский («Евразия», «Slavische Rundschau»). М. Слоним,
оценивая сборник, отметил в стихах романтический максимализм, «по-
стоянный “бег”», «порыв — от земного, и прорыв — в какую-то истинную
реальность»92. Ходасевич в своей рецензии раскрывал особенности по-
этики Цветаевой, ее «словесную стихию», такие ее слои, как «причитание,
бормотание, лепетание, полубезумная, полубредовая запись лирического
мгновения»93. Восхищенный цветаевским мастерством, он оговаривался,
что поэт не должен заставлять читателя расшифровывать смысл своих
произведений. Тем не менее, он призывал увидеть смысл за сложностя-
ми стиля и почувствовать себя вознагражденным за этот труд «открыти-
ем прекрасного». Он признавался: «Сквозь все несогласия с ее поэтикой и
сквозь все досады — люблю Цветаеву»94.
Были и другие мнения о сборнике «После России». Вейдле в рецен-
зии, вышедшей в газете «Возрождение» под псевдонимом «Н. Дашкова»,
оценил стихи сборника как «бледный сколок с пастернаковского мастер-
ства»95. Г. Адамович, как обычно, критиковал ее новую книгу за «темноту
стиля», отсутствие меры, «истеричность тона». Однако эта рецензия на-
чинается и заканчивается признанием истинного и редкого поэтического
таланта Цветаевой. Критик писал, что ее стихи «излучают любовь и лю-
бовью пронизаны, они рвутся к миру и как бы пытаются заключить весь
мир в объятия. Это — их главная прелесть. Стихи эти писаны от душев-
ной щедрости, от сердечной расточительности <...> Можно действительно
представить себе, что от стихов Цветаевой человек станет лучше, добрее,
самоотверженнее, благороднее»96.
859
*
* *
В эмиграции были созданы и опубликованы многие поэтические ше-
девры Цветаевой, стихи и поэмы, однако эти публикации давались ей с
большим трудом. Редакторы эмигрантских периодических изданий по
большей части были далеки от литературы, и очень немногие могли оце-
нить поэтическое произведение вообще, не говоря уже о стихах Цветаевой.
Возможно, трудности с публикацией поэзии в какой-то мере подтолкнули
Цветаеву к работе над прозой. Мемуарно-документальные жанры, воспо-
минания об уходящей в историю России, пользовались особым спросом:
Россия постепенно исчезала из памяти русских людей, особенно молодых.
Цветаева привезла с собой несколько толстых тетрадей дневников,
мемуарных очерков, черновых заметок. Среди них были ценнейшие для
тогдашних изгнанников и, конечно, для их потомков впечатления поэта
о буднях жизни под властью большевиков. В Праге и Париже в ведущих
толстых журналах были опубликованы литературно обработанные в виде
мемуаров дневниковые записи первых лет революции: «Вольный проезд»
(Современные записки. 1924. № 21), «Мои службы» (Современные запи-
ски. 1925. № 21), «Октябрь в вагоне» (Воля России. 1927. № 11–12). Еще
до печати воспоминания с восторгом принимались аудиторией слушате-
лей в авторском исполнении. Востребованность мемуарной прозы в пери-
одических изданиях русского зарубежья стала важным стимулом для под-
готовки Цветаевой целого ряда мемуарных повестей о себе и своей семье,
о друзьях — поэтах, актерах, художниках, о прежней московской жизни.
Жизнь в эмиграции дала свои сюжеты, воплотившиеся в портретных очер-
ках и зарисовках эмигрантского быта.
Со второй половины 1920-х и в 1930-е гг. мемуарная проза преобладает
в творчестве Цветаевой. Она создает мемуарные повести, романы в пись-
мах, фрагменты в жанре розановских «опавших листьев». Важную часть
прозаического наследия Цветаевой составляют литературные портреты
современников. В них много узнаваемых черт самой Цветаевой, поэтому
ее портреты это всегда в какой-то мере автопортреты. В письме к начина-
ющему литератору она советовала: «Давайте себя через других; не в упор
о себе, не вообще о себе, а себя — в ответ на события, разговоры, встречи.
Так, а не иначе встает личность»97. Еще более открыто она высказалась в
записных тетрадях: «Я охотно заселяю чужие тела своей душой» — «чтобы
с ней же, или с собой же — беседовать»98.
В Праге были опубликованы ее воспоминания о Константине Баль-
монте, о праздновании его юбилея 14 мая 1920 г. в московском «Дворце
Искусств». Одно из самых блистательных эссе с ироничным названием
«Герой труда» — посвящено Брюсову (Воля России. 1925. № 9–10). Очерк
относится к шедеврам цветаевской прозы по выразительности портрета
и передаче атмосферы времени. Очерк полон ярких эскизных зарисовок:
известные поэтессы из окружения Брюсова даны без имен, несколькими
штрихами. Для стиля Цветаевой характерна пристрастная, но при этом
860
творчески контролируемая, намеренная субъективность. В отличие от

других литературных портретов он рождается из борьбы противополож-
ных чувств: восторженное преклонение перед признанным поэтом, с од-
ной стороны, и ироническая усмешка при тонком художественном анализе
его тщеславия, любования собой. Интересно, что Д. Мирский, не любив-
ший прозы Цветаевой, положительно отозвался об очерке «Герой труда»
и о воспоминаниях «Мои службы». В этот очерк включен автопортрет: в
динамике порывистых движений изображена сама Цветаева, выходящая
на эстраду Политехнического института. На ней простое платье, под-
черкивающее стройность фигуры, на ногах валенки, через плечо вместо
дамской сумки — военно-полевой планшет. В пику Брюсову, который во
вступительном слове определил основную тему женской поэзии как тему
любви, Цветаева на этом вечере прочла полные мужества и революцион-
ного патриотизма стихи о Доне, о Москве, о Гришке Отрепьеве, об Андре
Шенье, о Ярославне и Лебедином стане.
Чтобы измерить масштаб современника, Цветаева строит шкалу ценно-
стей из своих литературных идеалов (таких как Гёте, например) — и рядом
с этой шкалой располагает объект изображения. Ей интересно в каждом
случае, как человек сам себя создает, как он вырастает в поэта. «Знать свои
возможности — знать свои невозможности», — пишет она о Брюсове, объ-
ясняя, в чем заключалась его ограниченность и как умело он свои пределы
скрывал. В Брюсове нет музыки и нет чуда, но есть творческая воля, позво-
лившая из непоэтического материала его души создавать поэзию.
Цветаева замечает у многих русских поэтов презрение к славе: к ним
она причисляет таких поэтов, как Бальмонт, Блок, Соллогуб, Вяч. Ива-
нов, — ей представляется, что ни для одного из них слава не была главным
импульсом к творчеству. Но вот Брюсов, как она показывает, стремился
именно к прижизненной славе, видя в ней средство приблизиться к вла-
сти. Цветаева не скрывает своего отношения к тщеславию Брюсова: но
при этом она его не судит, не выносит оценочных вердиктов. Размышляя о
судьбе поэта, она приходит к заключению, что никто не вправе судить ху-
дожника, кроме его собратьев по цеху. Здесь она выводит свое афористи-
ческое заключение, которое могло бы стать эпиграфом к любому портрету
великого мастера: «Художник должен быть судим судом либо товарище-
ским, либо верховным, — собратьями по ремеслу, или Богом. Только им да
Богу известно, что это значит: творить мир тот — в мирах сих. Обыватель
поэту, каков бы он в жизни ни был, — не судья. Его грехи — не твои. И его
пороки уже предпочтены твоим добродетелям»99.
В 1927 г. в журнале «Воля России» (№ 5–6) появился очерк Цветаевой
«Твоя смерть» — на смерть Рильке. А два года спустя в том же журнале был
опубликован ее перевод нескольких писем поэта со вступительной статьей
о нем. В.В. Набоков писал в газете «Руль» об этой публикации: «Статьи я не
понял, да и, кажется, понимать ее не нужно: М. Цветаева пишет для себя, а
не для читателя, и не нам разбираться в ее темной нелепой прозе»100. Так На-
боков положил свой камешек на чашу весов суждений о прозе поэта.
861
В 1929 г. в «Воле России» появился очерк «Наталья Гончарова»

(№№ 5–6, 7, 8–9), посвященный двум женщинам, носящим это имя и свя-
занным дальним родством: жена Пушкина и современная художница, не-
прямая правнучка брата Н.Н. Гончаровой, в 1920-х гг. покорившая своими
работами Европу и Америку. Сама по себе композиция двойного портрета,
разделенного временем, неожиданна и необычна. В ней решается задача
создания образа женской творческой личности, тогда как второй портрет
служит контрастым фоном. Цветаева стремится проникнуть в загадку люб-
ви гениального поэта к красавице и сожалеет о том, что судьбу великого
поэта определила роковая встреча с женщиной, не способной его оценить.
Пушкин сам признавал, что эта любовь — чары: он был «огончарован». Как
предполагает Цветаева, это была «тяга гения — переполненности — к пу-
стому месту»101. Ему не нужны были ни ум Россет, ни страстность Керн.
Он хотел того, чем сам не обладал. «Языческая пара, без Бога, только с
судьбой». И однако, Цветаева не судит Гончарову: «Невинна, потому, что
Пушкина не любила»102.
Но вот современная Гончарова — художница, труженица: «Чисто муж-
ская биография, творца через творение, вся в действии, вне претерпева-
ния»103. «Содержание самого себя — вот внешние события — хотя бы для ее
биографа. <...> Есть люди — сами события»104. Главное событие для них —
становление. Очерк вдохновлен ощущением творческого родства — та же
спартанская жизнь без быта, та же отрешенность от внешних событий и от
стремления к жизненным благам и комфорту.
В 1931 г. Цветаева прочла воспоминания Георгия Иванова о Мандель-
штаме и была возмущена карикатурностью этого портрета. Несмотря на
то, что она еще не так давно сама метафорически «рвала в клочья» «Шум
времени» Мандельштама, а может быть, как раз из раскаяния, она написала
о поэте очерк «История одного посвящения», в котором, кроме психологи-
чески тонкого портрета, дан великолепный фон волошинского Коктебеля.
Воспоминания уносят автора в 1915 г., когда она познакомилась с Ман-
дельштамом. В этом же очерке она вспоминает о своих стихах к А. Блоку, о
выступлениях Ахматовой, о поэтическом наследии Гумилева.
Несколько замечательных портретов, созданных Цветаевой, появились
как отклики на известие о смерти людей, которых она близко знала. Ей
было свойственно особое переживание смерти, страстное желание словом
вернуть человека в жизнь. Вершиной жанра посмертных мемуаров явля-
ется очерк о Волошине «Живое о живом» (Современные записки. 1933.
№ 52, 53). Коктебельский миф — часть мифологии российской дореволю-
ционной литературной жизни — Цветаева облекла в форму, в которой ме-
муарная документалистика дополняется художественной реконструкцией
недостающих деталей. Из фактов, литературно организованных, склады-
вается романизированное повествование о поэтической общине, жизни
творческих людей в гармонии с природой. А в конце — по контрасту — по-
казано, как эпоха коллективизма смела с лица земли коктебельский по-
этический оазис. Цветаева подчеркивает, что Волошин — душа большой
862
литературной общины — никогда не был коллективным человеком: «Одно

только его не захватило: партийность, вещь заведомо не человеческая, не
животная и не божественная, уничтожающая в человеке и человека, и жи-
вотное, и божество»105.
Отклики Ходасевича (Возрождение. 1933. 9 ноября) и Адамовича (По-
следние новости. 1934. 15 февраля) на публикацию очерка «Живое о
живом» прозвучали в унисон и направлены были, в основном, на «раз-
венчание» Волошина. Ходасевич считал, что «воспоминания написаны с
большим блеском и сильным чувством», но образ Волошина и связанные с
ним события даны в «чрезмерно преувеличенном виде». Он сам считал Во-
лошина человеком талантливым, но «очень легкомысленным и даже порой
легковесным»106. Возможно, давая эту оценку, критик еще не был знаком с
последними философскими циклами стихов Волошина о России, о войне,
о закате европейской цивилизации. Адамович лично не был знаком с Воло-
шиным, но по его стихам и статьям заключил, что «он истинным поэтом не
был, — и значение, которое Цветаева ему, очевидно, приписывает, сильно
преувеличено»107. Но были и другие отклики, полные восхищения и бла-
годарности. Н. Резникова писала в харбинском журнале «Рубеж» (1933.
24 июня): «Марина Цветаева в своих воспоминаниях о Максимилиане Во-
лошине — “Живое о живом” — поднимается на высшие ступени художе-
ственной прозы. Только поэт может писать такой чудесной прозой. <...>
Марина Цветаева заставляет верить, что такие люди бывают, заставляет
трепетать перед образом этого титана, которого она, силой своего таланта,
конечно, обессмертила»108. Резникова очень точно почувствала романти-
ческую задачу Цветаевой — создать легенду, не только возвышающую про-
шлое, но и поднимающую дух современников. Ходасевич же судил с иных
позиций, считая, что превращение Волошина в «легендарного великана»
нарушает законы мемуарного жанра, искажает действительность.
В следующем году «Современные записки» (1934. № 55) поместили
очерк Цветаевой об Андрее Белом «Пленный дух». Это один из лучших
литературных портретов Цветаевой, возникших как отклик на смерть
друга. В дружбе с Андреем Белым Марина Ивановна, как это не раз бы-
вало в ее жизни, выступала в «материнской» роли. Андрей Белый пред-
стает здесь как «дух» в плену обстоятельств, собственного характера,
своей ранимости, своей безответной любви и безумия. Ходасевич в ре-
цензии на эту вещь признал, что «Цветаева сумела нарисовать портрет
исключительной силы и схожести. Цветаева дает отнюдь не фотогра-
фию, но живописный портрет, в котором сказалась отчетливо личность
самого живописца. <...> Цветаевский Белый смотрит с этого полотна
как живой»109. Еще более тонко уловила характер портрета Н. Резнико-
ва, отметив в нем мучительный надлом, который удалось передать пор-
третисту: «Слишком живым представляется Андрей Белый, слишком
мучительной, какой-то нечеловечески мучительной видится его судьба,
его одиночество, с изумительной чуткостью понятое умным женским
сердцем»110.
863
Еще один литературный портрет Цветаевой «Современные записки»

поместили в 1936 г. (№ 61): это мемуарный очерк «Нездешний вечер» — о
Михаиле Кузмине. Критики, многие из которых присутствовали на этом
вечере, отозвались об очерке как как об «истинно-поэтическом произведе-
нии» (Г. Адамович), как о «чистейшей поэзии» (С. Риттенберг).
*
* *
Не меньшей известностью, чем литературные портреты, пользовались в
зарубежье мемуарные повести Цветаевой о детстве, о родителях, о семей-
ном доме, воспитании, о музее, о Тарусе, о первых выездах в Европу. Рас-
сказ «Башня в плюще», опубликованный в «Последних новостях» (1933.
16 июля), вызвал горячий отклик замечательного литературоведа и друга
Цветаевой А.Л. Бема в варшавской газете «Молва» (1933. №189). Бем со-
жалеет, что «рассказы» Ремизова и Цветаевой попали в разряд «газетной
беллетристики», обычно не отличающейся высоким качеством. По поводу
обоих авторов Бем с горечью писал, что в эмиграции они незаслуженно на-
ходятся «в загоне». Их одиночество, отсутствие «сочувствующей среды»
ведет к искажению их писательского лица, появлению в их стиле элемента
«юродства». «Но несмотря на это, Ремизов и Цветаева едва ли не самые
крупные явления нашей эмигрантской литературы; да по совести к ним и
неприменима этикетка “эмигрантская литература”. Они явления литерату-
ры русской во всем ее непреходящем значении. И это прежде всего потому,
что оба связаны с русской литературной традицией»111. К этой традиции
Бем относит, помимо русской классики, также «символистическую прозу
начала нашего века». Бем считает, что Цветаева находится под влиянием
прозы Рильке и Пастернака, но их общность больше касается темы, чем ее
разработки. Тема Цветаевой — воспоминания из детской жизни — толкает
читателя на собственные припоминания. «Надо прожить долгую жизнь,
чтобы так вспомнить. <...> Редко кому дан талант рассказать свое детство.
М. Цветаевой этот дар передачи своего прошлого присущ в высшей мере.
Не потому ли, что Цветаева в высшей мере, по существу “романтик”, влю-
бленный в прошлое. <...> И именно потому, что она в нашей литературе
“поздний романтик”, она так не ко двору пришлась нашей неромантиче-
ской современности»112.
В 1934 г. в «Современных записках» (№ 54) вышли воспоминания
Цветаевой «Дом у Старого Пимена» — о семье первой жены своего отца
Варвары Дмитриевны — дочери историка Д.И. Иловайского. Импульсом
для воспоминаний, как и во многих других случаях, стало полученное из
Москвы известие о смерти — в апреле 1933 г. умер сводный брат Марины
Ивановны — Андрей. Летом того же года Цветаева написала первую часть
очерка «Дедушка Иловайский». Для этого очерка у нее не было никаких
записей, она полагалась только на свою память, на рассказы, услышан-
ные в детстве. Приступая ко второй части она обратилась к жене Буни-
864
на В.Н. Муромцевой-Буниной, которая дружила с дочерью Иловайского

Надей, умершей в юном возрасте. В ответ Муромцева-Бунина прислала
Цветаевой свои воспоминания «У Старого Пимена», опубликованные в
1931 г. в газете «Россия и славянство». Цветаева была в восторге от этого
очерка: она увидела в нем то, к чему сама стремилась: «Какова цель (Ваших
писаний и моих — о людях). Воскресить. Увидеть самой и дать увидеть дру-
гим»113. Цветаева взяла за основу эти воспоминания, но многое восполни-
ла, опираясь на собственное переживание прошлого своей семьи, вживания
во внутренний мир любимых людей. Г. Адамович на этот раз откликнулся
панегириком, хотя и эта рецензия начинается с напоминания о трудностях
восприятия Цветаевой, о «заблудшем таланте», «сбившемся с пути». Тем не
менее, критик удивительно щедр на похвалы: «В каждом замечании — ум, в
каждой черте — меткость. Нельзя от чтения оторваться, ибо это не мемуа-
ры, а жизнь, подлинная, трепещущая, бьющая через край»114.
Летом и осенью 1934 г. Цветаева работала над автобиографической по-
вестью «Мать и музыка». Как и многие произведения периода эмиграции,
повесть до публикации была прочитана на литературном вечере, состояв-
шемся 1 ноября 1934 г., а затем вышла в «Современных записках» (1935.
№ 57). Отзыв Ходасевича, появившийся в газете «Возрождение», застав-
ляет задуматься о том, что от определения жанра во многом зависит и вос-
приятие произведения, и его оценка. «По теме это — кусок автобиографии,
но по выполнению и по заданиям, которые ставил себе автор, — это отнюдь
не произведение мемуарной литературы»115. Критик сопоставляет эту
вещь с портретами современников, созданными Цветаевой, — М. Волоши-
на, А. Белого, Д.И. Иловайского — и находит, что, хотя интерес здесь пере-
носится на личность мемуариста, «автобиография Цветаевой перестает
быть всего только автобиографией и самое название мемуаристики пере-
стает к ней подходить. Более обширная автобиография, написанная в тех
же приемах, как “Мать и музыка”, стала бы не автобиографией, а повестью
или романом, как “Детство” Толстого или “Котик Летаев” Андрея Бело-
го. Соответственно этому Цветаевой задумана и разработана и словесная
ткань отрывка — совершенно в беллетристическом, а не в мемуарном роде.
Пожалуй, именно стилистические задания и увлекли Цветаеву с мемуар-
ного на беллетристический путь. Нам об этом жалеть не приходится — в
отрывке Цветаевой столько словесного блеска и мастерства, что приходит-
ся теперь в ее лице приветствовать не только поэта, но и беллетриста»116.
Романтическая жизненная позиция Цветаевой проявилась не только
в тяготении к прошлому, к детству, она остро выразилась в неприятии
буржуазной жизни Европы, где новый век устанавливал свою иерархию
ценностей. Западный утилитаризм она саркастически высмеивает как
в поэзии, так и в прозе, мемуарной и литературно-критической. В авто-
биографическом рассказе «Страховка жизни», опубликованном в газете
«Последние новости» (1934. 3 августа) дается зарисовка из эмигрантского
быта русской семьи, живущей в Париже. Французский страховой агент и
русские эмигранты не могут понять друг друга, но дело не в языке — а в
865
отношении к миру: русские эмигранты живут с ощущением временности

и непрочности человеческого существования. Мысль о страховке жизни
кажется им нелепой. Страховому агенту — благополучному французу — не
понять людей, переживших революцию, Гражданскую войну, утрату от-
ечества, скитания по чужим городам и странам без надежды когда-нибудь
проснуться в своем собственном доме.
Несколько прозаических произведений Цветаева написала по-
французски в 1934 г.: «Письмо к Амазонке», мемуарные этюды «Шарлот-
тенбург», «Мундир», «Приют», «Машинка для стрижки газона». «Письмо
к Амазонке» адресовано Натали Клиффорд-Барни, парижской «Сафо»,
поэтессе и эссеистке, опубликовавшей в 1918 г. книгу «Мысли Амазонки».
По характеру, жизненному и творческому, эта писательница во многом
близка Цветаевой, в то же время многое разделяло их: прежде всего тра-
гический русский опыт Цветаевой, который парижской светской львице
трудно было оценить. Об их знакомстве не осталось свидетельств, есть
лишь предположения, что Цветаева посещала литературно-художествен-
ный салон Барни, где среди многих других бывали Гийом Аполлинер,
Огюст Роден, Анатоль Франс, Поль Валери, Андре Жид, Айседора Дункан.
А. Саакянц характеризует «Письмо к Амазонке» целым рядом жанровых
определений: «трактат — эссе — рецензия — размышления — лирика — фи-
лософия — психология»117. Такое многогранное определение приложимо
ко многим прозаическим вещам Цветаевой.
Самая поздняя мемуарная работа Цветаевой «Повесть о Сонечке», по-
священная ее дружбе с актерами Ю. Завадским, В. Алексеевым, Софьей
Голлидей, поэтом П. Антокольским, вышла в журнале «Русские записки»
(первая часть «Павлик и Юра» — 1938. № 3). Повесть создавалась частя-
ми в очень сложный период жизни Цветаевой. Она отличается эмоцио-
нальной и стилистической неровностью и неравноценностью, но в ней есть
незабываемые эпизоды. Ходасевич, судивший о повести по первой части,
писал, что «это — один из тех литературных портретов, в которых Марина
Цветаева за последние годы обрела себя как прозаика и обнаружилась на-
стоящим мастером. Тема, по существу мемуарная, в них разработана при
помощи очень сложной и изящной системы приемов — мемуарных и чисто
беллетристических. Таким образом, оставаясь в пределах действительно-
сти, Цветаева придает своим рассказам о людях, с которыми ей приходи-
лось встречаться, силу и выпуклость художественного произведения»118.
Интересно, что в этой рецензии Ходасевич относит к лучшим портретам
Цветаевой портреты Д.И. Иловайского, М.А. Волошина и в особенности
Андрея Белого. Критик верно отмечает, что «из многих портретов, ею на-
рисованных, складывается еще и портрет ее самой»119. Ходасевич указы-
вает, что «очерк Цветаевой приобретает значение несколько более рас-
ширительное», в том смысле, что «ее Сонечка» типична для ее времени и
среды и напоминает очень многих девушек подобного душевного склада.
Ходасевич и сам талантливо набрасывает общий портрет молодых актрис
той эпохи, попутно давая анализ этого психологического типа. Повесть
866
характеризует также романтическое прочтение Н. Резниковой: «Может

быть, Сонечки, о которой пишет М .Цветаева, не было и вовсе; может быть,
Сонечка — только мечта поэтессы, но тогда мечта реальнее действитель-
ности, правдивее правды»120.
В 1937 — юбилейном пушкинском году — «Современные записки» опу-
бликовали эссе Цветаевой «Мой Пушкин». До публикации вещь получила
признание слушателей при чтении на вечере, состоявшемся 2 марта 1937 г.
На это выступление в рижской газете «Сегодня» от 6 марта восторженно
отозвалась А. Даманская, назвавшая автора «мастером литературного пор-
трета, вернее литературной скульптуры»121. Ходасевич в «Возрождении»
(1937. 15 мая), как и в предыдущих рецензиях, попытался, прежде чем да-
вать оценку очерку «Мой Пушкин», определить его жанр: «Чтобы оценить
“Моего Пушкина” Марины Цветаевой, надо себе уяснить, к какому роду
словесности он принадлежит. <...> “Мой Пушкин” — не критическое про-
изведение, и соответственных требований к нему предъявлять не следует:
он их не выдержит. <...> Всего правильнее назвать его этюдом по детской
психологии. <...> Этюд написан очаровательно»122. Ходасевич не захотел
услышать недетские размышления Цветаевой о поэте, выводящие это про-
изведение далеко за рамки «этюда». Цветаева акцентировала в названии
слово «мой», так как речь идет о ее личном восприятии образа поэта, на-
чиная с детских лет. Первые страницы очерка написаны как бы с голоса
ребенка; тонко показано, как в детском сознании складываются мифы, из
которых постепенно формируются понятия о ценностях и характер чело-
века. Но даже и в «детской» части этого произведения Цветаева раскрыла
универсальные символы отношений поэта и черни: «С тех пор, да, с тех
пор, как Пушкина на моих глазах на картине Наумова — убили, ежедневно,
ежечасно, непрерывно убивали все мое младенчество, детство, юность, — я
поделила мир на поэта — и всех, и выбрала — поэта, в подзащитные вы-
брала поэта: защищать — поэта — от всех, как бы эти все ни одевались и
ни назывались»123. В следующей рецензии (Возрождение. 1937. 26 ноября)
Ходасевич предъявляет строгие исторические требования к статье Цветае-
вой «Пушкин и Пугачев». Ему ответил К. Вильчковский, заметивший, что
«Пушкин и Пугачев» — не историческая работа, а прекрасная проза, и в ее
воздухе легко дышать. О методах критики Ходасевича он пишет: «Если его
магистерская правота и несомненна, остается все же сомнение в его вну-
тренней правоте»124.
Н. Резникова отозвалась на публикацию эссе «Мой Пушкина» раз-
мышлениями о прозе Цветаевой в целом: «Ее проза поразительна по своей
оригинальности, своеобразию и внутренней правдивости. В прозе М. Цве-
таева высказывает себя и неожиданно заставляет читающего найти в ее
крайне индивидуальных мыслях и настроениях общее со своими мысля-
ми и настроениями, что и говорит об огромном таланте поэтессы. Ее “Мой
Пушкин” — шедевр! Его хочется перечитывать бесчисленное количество
раз…»125
867
*
* *
Важнейшую часть прозаического наследия Цветаевой, созданного в
эмиграции, составляют литературно-критические статьи. Они значитель-
но различаются по жанру и каждая заслуживает особого жанрового опре-
деления. В статьях о литературе явственно звучит философская нота, что
дает основание причислить эти произведения к литературно-философской
эссеистике. Почти во всех статьях, независимо от предмета, присутствует,
с большей или меньшей степенью разработанности, элемент творческого
самоанализа.
Большое волнение в литературных кругах эмиграции вызвала статья
«Поэт и время» (Воля России. 1932. 21 января. № 1–3). В значительной
мере она является продолжением и развитием идей об искусстве, выска-
занных в статье «Поэт о критике». До публикации эссе прозвучало в виде
доклада на вечере поэзии, о чем Марина Ивановна вспоминала в письме
к А.А. Тесковой: «В зале ни одного свободного места, слушатели очень
расположенные, хоть говорила я резкие правды... Ни одного философа,
ни одного критика. Только поэты»126. «Поэт и время» — можно сказать,
«программная» статья, если к литературно-критической прозе Цветаевой
приложимо это слово. В ней выражено не только представление о совре-
менной поэзии, но изложено жизненное и творческое кредо: мирочувство-
вание, философия жизни, понимание связи человека с Богом.
Открывается статья положением о том, что человеку, почти незави-
симо от уровня его развития (простонародье, дети, старики, обыватели,
живописцы — все), в восприятии искусства свойственно стремление во
всем новом услышать и увидеть знакомое. Когда человек не находит это-
го знакомого, он разочаровывается в своих ожиданиях и теряет интерес к
произведению. «Чтобы видеть, именно нужно смотреть, чтобы увидеть —
всматриваться. Обманутая надежда глаза, привыкшего по первому взгля-
ду — то есть по прежнему, чужих глаз, следу — видеть. Не ознаваться, а
узнавать. У стариков усталость (она и есть отсталость), у обывателя пред-
установленность, у живописца, не любящего современной поэззии, — за-
ставленность (головы и всего существа) — своим»127.
Поэт призывает читателей приложить труд к восприятию нового, к уз-
наванию, дознаванию. Все новое в поэзии требует от воспринимающего
человека сверхусилия: отказа от привычного. У читателя (как и у критика)
восприятие «заставлено» привычным. Но если читателю это проститель-
но, то у критика, претендующего на объективную оценку творчества, на от-
крытие новых имен, нет права «не видеть», не понимать. Нет у него и права
требовать от искусства «простоты» и доступности. «Заумь» искусствен-
ную, надуманную, он должен уметь отличать от сложности новой формы,
рожденной временем.
Можно не любить своей век, не чувствовать его родным (Цветаева не
раз повторяет, что предыдущий век ей дороже своего), но даже обращаясь
к прошлому, поэт говорит языком своего времени. Страшна мода в искус-
868
стве — как общее мнение, рожденное страхом отстать от «всех». «Что спра-
шивать с обывателя, когда этой овечьести подвержены и сами писатели,
писательский хвост. У каждой современности два хвоста: хвост реставра-
торский и хвост новаторский, и один хуже другого»128. Случай Маяков-
ского, сбрасывающего Пушкина с парохода современности, Цветаева объ-
ясняет как «самоохрану творчества». Маяковский, считает она, не против
Пушкина, он против чугунного памятника, который на его поколение «на-
валили» пушкинисты. Самоохрана эта кончилась, как только поэт окреп, и
тогда он протянул руку Пушкину.
В искусстве важна не принадлежность времени, а неподдельность и
собственный голос. «Враждуют низы, горы — сходятся». До «суждения от-
сталых, усталых, отстать боящихся» искусству дела нет. Не современного
искусства не существует. Не современные из поныне здравствующих по-
этов — либо уже не поэты, либо никогда ими не были. Такой разрыв со
своим временем Цветаева видит в литературе эмиграции. «С главным ко-
зырем эмигрантской литературы случилось то же, что с тридцати лет слу-
чается с обывателем: он стал современен предыдущему поколению, то есть
в данном случае собственному авторству тридцать лет назад». «Современ-
ность поэта есть его обреченность на время. Обреченность на водительство
им»129. Печать времени проявляется вопреки воле поэта, вопреки его иде-
ям, пристрастиям, даже вопреки его обращенности к прошлому.
Вся статья Цветаевой посвящена размышлению о «неприсутствии» ис-
тинного поэта на земле, о его вневременности (она любит повторять па-
стернаковское «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?»), о томлении
его по тайне, и о том, что поэту скучны земные песни, даже если они сочи-
нены им самим. Все, что находится за пределами «зримого мира», обозна-
чается у нее привычными понятиями: «Бог», «Царство Небесное», иной
мир, тот свет, «вечность», «бессмертье», «небо», «там», «песни небес». Но
поэт переживает эти слова и образы на своем опыте, наполняет их содер-
жанием своей духовной жизни.
Некоторые размышления доходят до границы, где появляется даже для
нее, Цветаевой, проблема словесного выражения. «По существу все поэты
всех времен говорят одно»130... Поэт изменяет времени «все с тем же люби-
мым — Единым под множеством имен. Как волка ни корми — все в лес гля-
дит. Все мы волки дремучего леса Вечности»131. Личность поэта для Цве-
таевой священна, как личность пророка: он — «самый прямой провод». Из
высшего, истинного мира поэту открывается его тайное знание, его тема,
его ритм. Политики со своим «заказом» пытаются выступать посредника-
ми между поэтом и той силой, которая одна только может давать ему «за-
каз». По поводу гибели Маяковского и Есенина, которым была навязана
чуждая им тема, она восклицает: «Если бы идеологи пролетарской поэзии
побольше чтили и поменьше учили поэтов!»132
Принимаемая поэтом идеология становится искусственным «давлени-
ем изнутри», которое душит в нем лирическую стихию. Встреча поэта с
его темой — это «дело любви», в котором не должно быть посредников.
869
Нормальное состояние поэта в творчестве — одиночество, «один против

всех». Одобрения ничьего не нужно. «Всякое групповое партийное ко-
рыстное сочувствие — гибель. Есть одно сочувствие — народное. Но оно —
потом»133. Заказ времени должен совпадать с приказом совести — «вещи
вечной». Порукой же главенства совести над заказом времени является
«главенство любви над ненавистью»134.
В своем понимании современности Цветаева исходит не из историче-
ской данности, а из того, как «должно быть» и что остается от историческо-
го момента после испытания временем, в вечности. «Истинно современ-
ное есть то, что во времени — вечного». «Современность есть совокупность
лучшего». «Современность в искусстве есть воздействие лучших на луч-
ших, то есть обратное злободневности: воздействию худших на худших».
Лучшее, что создается в данное время, — создается в личном творчестве, в
одиночестве и даже порой не становится известным современникам. Тем
не менее именно это личное, внутреннее и не реализованное вовне может
остаться от времени в вечности. «Современно не то, что перекрикивает, а
иногда и то, что перемалчивает». «Современник: всегда меньшинство»135.
О давлении идеологии на сознание и чувство она пишет: поэту на-
вязывают любовь к «нашему времени», каторгу выдают за служение по
призванию... Но парадокс в том, что за злободневностью, за настоящим
моментом не угонишься: в каждое следующее мгновение оно становится
прошлым, устаревает как вчерашняя газета. И о себе, и о многих своих со-
временниках Цветаева произносит пророческие слова о беге вместе с бегу-
щим, который не знает, куда бежит, а бежит, скорее всего, от самого себя.
Злободневность — «худой дорожный товарищ, заводящий нас во все каба-
ки, ввязывающий во все драки, отбивающий нас от нашей, хотя бы самой
скромной, цели и в конце концов (очень, очень скоро настающем!) броса-
ющий нас с пустым кошелем и головою»136.
Трагедию своего времени и своего поколения она видит в утрате внев-
ременных ориентиров. «Служение своему времени есть заказ с отчаяния».
Человек ищет Царства земного «с отчаяния в Царстве Небесном»137. При-
мерами такого отчаяния были для нее Маяковский и Есенин. В каждом
из них она обнаруживает утрату веры в свою призванность, в связь с веч-
ностью, бессмертием, Единым. Характерна ее фраза: «Атеисту ничего не
остается, кроме земли и устройства»138. Вне поэзии, в «земном устройстве»,
в повседневной жизни, в быту — поэту опереться не на что. Поэзия ничего
не освящает и не гарантирует в обыденной жизни. Анализируя внутренние
противоречия Маяковского и Есенина, Цветаева раскрывает и свою соб-
ственную внутреннюю драму: в ней жила жажда высшего служения, но ча-
сто побеждал страх одиночества. Одиночеству она поклонялась в поэзии,
но в жизни как будто не умела оставаться одна.
Еще одна важнейшая статья Цветаевой о поэзии и творчестве появи-
лась в том же году: «Искусство при свете совести» (Современные записки.
1932. № 50; 1933. № 51). Ее название перекликается с названием книги
Н.М. Минского «При свете совести» (1890). На эту книгу откликнулся
870
Д.С. Мережковский, который увидел в этом философском трактате «ис-

поведь поэта», «философскую лирику», «поэзию мысли» и оценил выска-
занную в ней «страстную потребность нового идеализма», «безнадежную
потребность веры, неутолимую жажду Бога»139. Эти определения книги
Н.М. Минского приложимы и к философской исповеди Цветаевой. Она
показала, что этот уникальный жанр позволяет говорить о самых сложных
и тонких философских и метафизических предметах, не покидая сферы
поэзии. Статья «Искусство при свете совести» обращена «исключительно
к тем, для кого — Бог, — грех — святость — есть». У атеиста, как она пишет,
не может быть понятия о святости искусства. Не может его быть и у чело-
века, верящего только в видимый материальный мир, а потому в искусстве
видящего только «красоту» или «пользу», внешнюю прелесть, приятность,
«пищу для ума», или нравственное наставление. Основной тезис статьи за-
ключается в том, что законы искусства самоволием художника не устанав-
ливаются, они даны, как законы природы, и их постижение требует тру-
да. Произведение искусства, как и произведение природы, не создается, а
рождается. Однако между тем и другим рождением существует коренное
различие: рождающая природа безответственна, тогда как человеку дано
различать добро и зло. Художник обязан иметь волю к «произращению до-
брого». Произведение искусства должно быть просвещено светом разума
и совести. Здесь Цветаева во многом следует за этикой и эстетикой Канта,
но дополняет рациональную сторону его рассуждений идеей «наития», по-
черпнутой у поэтов.
Строки Пушкина «Есть упоение в бою...» («Пир во время чумы») не
призывают к разумному благу, они прославляют риск, поэт в них броса-
ет вызов смерти. Однако наитие богоборческого чувства у Пушкина под-
чинено художественной и религиозной совести. «Гений: высшая степень
подверженности наитию — раз, управа с этим наитием — два. Высшая сте-
пень душевной разъятости и высшая — собранности». Без этой разумной
воли, без сопротивления наитию и овладения им — нет поэта, есть лишь
«раздавленный человек». Итак «гения без воли нет, но еще больше нет,
еще меньше есть — без наития»140.
Однако существует «искусство без иску´са» — произведения, о которых
хочется сказать, что «это больше, чем искусство». Примеры Цветаева на-
ходит в творениях «малых мира сего» — поэтов-самоучек, женщин и детей.
Еще в детстве ее поразили стихи монахини о «круговой поруке добра», и
эта формула не раз возникает в ее стихах и прозе. В стихах монахини Цве-
таеву привлекает религиозная одухотворенность, вера в добро, которую не
могут поколебать никакие испытания. И эту веру она ставит выше наития,
сколь бы совершенными ни были порожденные им стихи. Во фрагменте
«Попытка иерархии» выстраивается последовательность: «Большой поэт.
Великий поэт. Высокий поэт» — в соответствии с критерием приближения
поэта к Богу. «Большим поэтом может быть всякий — большой поэт. Для
большого поэта достаточно большого поэтического дара. Для великого са-
мого большого дара — мало, нужен равноценный дар личности: ума, души,
871
воли и устремление этого целого к определенной цели, то есть устроение

этого целого. Высоким же поэтом может быть и совсем небольшой поэт,
носитель самого скромного дара <...> силой только внутренней ценности
добивающийся у нас признания поэта»141.
Чем духовно выше поэт, тем он дальше от земного мира, от повседнев-
ности, от быта, однако и этот дар не всегда сочетается со способностью
видеть мир во всей конкретности. Бывает, что высокие поэты — «небес-
ные гости» — беднее талантом словесного выражения. «Бесплотность,
так близкая бесплодности, разреженный воздух, вместо страсти — мысль,
вместо слов — речения — вот земные приметы небесных гостей»142. Есть и
другие приметы, на которые указывает Цветаева: для большого художника
искусство всегда самоцель, для великого и высокого — только средство.
Высокий поэт сознает, что «он сам — средство в чьих-то руках, как, впро-
чем, и только-большой — в руках иных. Вся разница в степени осознанно-
сти поэтом этой своей держимости. Чем поэт духовно больше, то есть, чем
руки, его держащие, выше, тем сильнее он эту свою держимость (служеб-
ность) сознает»143.
Во фрагменте под названием «Молитва» Цветаева протягивает связую-
щую нить между поэзией и верой: «Что мы можем сказать о Боге? Ничего.
Что мы можем сказать Богу? Все. Стихи к Богу есть молитва». Стихи надо
писать так, «как будто на тебя смотрит Бог», — вспоминает она выска-
зывание Блока и добавляет: «Как перед Богом, то есть предстояние. Но
что в нас тогда устоит — и кто из нас?»144 В сопоставлении с высотой ре-
лигиозной духовности искусство представляется ей чем-то малым, и мно-
гие собственные произведения вызывают чувство стыда. Неожиданное и
значимое признание: «Искусство — искус, может быть самый последний,
самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли, последняя тучка на по-
следнем небе...»145
Сознавая, что поэзия «искус», она не отступается от своего «ремесла».
Об этом говорит прерванная фраза: «Боюсь, что и умирая...» Все сознавая,
даже и перед Божьим судом, не отречется от служения поэзии. Таковы ве-
риги искусства. Судьба поэта — вечный внутренний конфликт: «Много-
божие поэта. Я бы сказала: в лучшем случае наш христианский Бог входит
в сонм его богов. Никогда не атеист, всегда многобожец, с той только раз-
ницей, что высшие знают старшего. Большинство же и этого не знают и
слепо чередуют Христа с Дионисом». «Небо поэта как раз в уровень под-
ножию Зевеса: вершине Олимпа»146.
Фрагмент «Зерно зерна» — поэтическое осмысление неизъяснимого
чуда поэзии. «Зерно зерна» — сила тоски поэта147. Ее собственные сти-
хи при всей их жизненной силе всегда полны тоской — по человеческой
душе, по любви, по истине, по бессмертию, по иному, совершенному миру,
по преображенному человеку: такому, «каким его задумал Бог и не осуще-
ствили родители»148. В ее представлении поэт — это пророк, одержимый
таинственными силами, «состояние творчества» — «состояние наважде-
ния» и «состояние сновидения»149. В этом состоянии поэта может увлечь
872
любая стихия, в том числе и чуждая поэту, его разуму и совести. Воля, раз-
ум и совесть поэта могут не принимать эту стихию, но они нередко молчат
в минуты вдохновения. Есть поэты, «отравленные» искусством, почитаю-
щие искусство за бога и сами создающие богов: они продают душу демону,
посулившему им власть над людьми.
Можно ли найти надежные критерии для оценки поэзии? На этот ито-
говый вопрос Цветаева отвечает, словно вопреки основному пафосу ста-
тьи: она считает, что в оценке поэзии не надежны «ни христианские, ни
гражданские, ни иные подходы». Поэту нельзя обольщаться тем, что он
служит какой-либо идее. Если он истинный поэт, его песенный дар может
в любой момент отбросить его за тридевять земель от поставленной цели.
Так и бывает, когда поэт насильственно подчиняет себя не данной ему от
Бога цели. Цветаева вспоминает Маяковского: «Никакой державный цен-
зор так не расправлялся с Пушкиным, как Владимир Маяковский с самим
собой»150.
Понимая всю уязвимость положения поэта, она ни на какое другое дело
не променяла бы она своего ремесла. «Зная большее, делаю меньшее», за-
ключает она, как бы давая свою вариацию темы: «Зная лучшее, следую
худшему». «Искусство при свете совести» — это цветаевская исповедь и
кредо. Из всего богатства тематики этой вещи складывается духовный
портрет автора: в разных ракурсах, в динамике становления, в измерении
пророчеств. В прозе о поэзии раскрылся ее потенциал «высокого поэта»:
способность подняться над собой, посмотреть на себя «сверху», при свете
религиозной совести.
В переписке Цветаевой с Г.П. Федотовым, редактором журнала «Новый
град», упоминается замысел сопоставить двух равновеликих поэтов, стоя-
щих «во главе угла эпохи», принципы творчества которых диаметрально
противоположны. Воплощением этой идеи стала работа «Эпос и лирика
современной России: Владимир Маяковский и Борис Пастернак» (Новый
град. Париж. 1933. №№ 6, 7). Сопоставляя двух столь непохожих поэтов,
Цветаева искала точки соприкосновения: «Мы подошли к единственной
мере вещей и людей в данный час века: отношению к России»151. И в этом
отношении, считала она, Пастернак и Маяковский — «единомышленни-
ки. Оба за новый мир…», хотя у них разное отношение к миру старому.
У них разное «мы»: «Мы для Пастернака не ограничивается “атакующим
классом”. Его мы — все те уединенные всех времен <…>. Творчество — об-
щее дело, творимое уединенными»152. И все же обнаруживается другой
критерий: сама поэзия и масштаб дарования. «Люди разных измерений,
они равны только в одном: силе. В силе творческого дара и отдачи. Следо-
вательно, и в силе, по нас, удара. Маяковский наш силомер. Пастернак наш
глубинно-мер: лот»153.
В статье «Поэты с историей и поэты без истории» (Русский архив.
Белград. 1934. № 25–27), которая представляет собой отзыв на издание в
1933 г. полного собрания стихотворений Пастернака, Цветаева продолжа-
ет искать ключи к восприятию поэта. Она противопоставляет его «поэтам
873
с развитием», которые раскрывают себя через видимый мир, чья жизнь

сливается с историей страны, народа, дышит духом времени. В Пастерна-
ке она видит «поэта без истории», чистого лирика, сновидца: «Он слышит
только свое, видит только свое. Что бы ни разыгрывалось вокруг — он ви-
дит только свои сны. Его душа сложилась еще в утробе матери, он все знает
отродясь»154. Весь эмпирический мир для них — чужеродное тело. «Оче-
видность, опыт для них ничто». Они оказывают отпор миру, в котором все
для них не так, как должно быть.
Статья «Поэт-альпинист» (1935), посвященная Н.П. Гронскому (1909–
1934), молодому русскому поэту, погибшему в парижском метро, — одно
из лучших эссе Цветаевой о поэзии вообще, о собственной поэзии и о себе.
Цветаева была увлечена молодым поэтом, который считал себя ее учени-
ком. Свое восхищение его стихами она высказывала в переписке, словно
не замечая, что его лучшие вещи были отражением ее собственных вдох-
новений. В Гронском она увидела свое лучшее, высшее «я», те черты, кото-
рые она особенно ценила в человеке и в поэте. Гронский для нее — «и без
всяких стихов — уже воплощенный поэт», поэт в ее глазах — это «вопло-
щенная противоположность мещанину»155. В своем эссе Цветаева пытает-
ся ответить на больной вопрос эмиграции, может ли вне России родиться
русский поэт. Ее представление о «почве», необходимой для рождения по-
эзии, созвучно названию книги Р. Гуля: «Я унес Россию». Она верила в то,
что все необходимые для рождения поэзии источники находятся в самом
человеке, и, если он истинный поэт, не существенно, где и в каких обстоя-
тельствах он находится. Гронскому посвящен также цикл стихов Цветае-
вой под названием «Надгробие».
В статье о Гронском Цветаева со всей определенностью высказывает
свое отношение к технической цивилизации, свою глубинную ненависть
к «машине», к организации жизни, к человеку толпы, которого формирует
эта организация. Метро символизирует силы, «восставшие против поэта».
Несущиеся под землей поезда, люди, вытесненные с поверхности земли и
превращенные в обезумевшее стадо: все это — «организованное обще-
ство», толкнувшее поэта под поезд. «Толпа — машина — закон. Инстинкт
скопища — техника, рутина. Такой объединенный фронт вражеских сил
<...> все обрушилось на сверкающую молодость поэта»156. В Гронском ее
восхищала любовь к горам, которую она разделяла. Но его привержен-
ность к альпинизму как спорту заставила ее задуматься о смысле тех тен-
денций, которые превращают спорт в массовое зрелище и культивируют
варварские чувства. В спорте, — пишет она, — вместо радости слияния с
природой ценятся «низкие радости первенства и физической корысти
(оздоровления)». В спорте ее ужасает «тот вопль, которым толпа встреча-
ет успешный удар», она утверждает, что спортивные зрелища и картины
«развращают, увеличивают жестокость, в лучшем случае опустошают».
«Ниже спортсмена только его зритель». Итог этого размышления звучит
как обвинение всей цивилизации: «спорт несет в себе духовную гибель по-
коления. Нельзя ценой гибели духа покупать здоровье тела!»157
874
Горы были частью творческого мира Цветаевой, давали необходимый

для ее поэтического дыхания воздух, были для нее символом духовно-
го подъема. Куда бы ни забрасывала ее судьба, она искала возможности
общения с природой гор. Она была, возможно, одной из первых русских
женщин, прошедших, в компании с Волошиным, по тропам Карадага в
Коктебеле. В эмиграции она совершала одинокие путешествия по холми-
стым предместьям Праги и по горам французской Савойи. Не случайно
название ее лучшей поэмы о любви — «Поэма горы». Любовь и творче-
ство для нее — это восхождение и испытание. В покорении вершин главное
для нее — преодоление себя, земного тяготения: «В горах не только гора
над горой, а и сам над самим собой — прежним, ранним»158.
Поэтику Цветаевой нередко связывают с футуризмом. И для этого есть
основания: с поэтикой футуризма ее поэзию сближает ритм, структура
стиха, отношение к слову. Однако разъединяет ее с футуристами гораздо
большее: пропасть в мироощущении. Она — романтик, который с благого-
вением вглядывается в прошлое, не выносит грохота техники, не приемлет
скоростей автомобилей и «авионов», которые разрывают связь человека
с природой, ненавидит массовые зрелища. Тему враждебности цивилиза-
ции и культуры — по природе своей публицистическую — Цветаева раз-
рабатывает не только в прозе, но и стихах: в «Поэме лестницы» (1926), в
стихотворениях «Ода пешему ходу» (1933), «Читатели газет» (1935), «Де-
ревья» (1935). «Ода пешему ходу» противопоставляет пешеходов — людям
в машинах, «ходячих» — «сидячим». Последние — разучились ходить и не
могут испытывать пространство: землю, дорогу своим собственным телом.
Автомобиль уродует человека, превращая его в инвалида тела и духа. В
поэзии и прозе, во всех жанрах творчества Цветаевой выражено обличение
технической и коммерческой цивилизации, искажающей Божий мир, на-
вязывающей человеку рукотворный мир стандартных вещей и массовой
продукции.
Пожалуй, только в «Поэме воздуха» (1927) присутствует характерно
футуристическое восхищение машиной, заменившей человеку крылья и
давшей ему возможность реально ощутить полет. Но и здесь в большей
мере звучит восхищение летающим человеком, а не машиной. В стихотво-
рении «Жизни с краю...» (1935) она обращается к людям мира скоростей:
Крылом — с ног сбивая,

Вы несетесь,
А опережаю —
Я?
«Я» здесь Поэт. Его духовный рост, его полет — внутренний, вневремен-
ный — совершается в ином мире, в измерении вечности, вне пространства и
времени. Тогда как мир техники, цивилизации несется вперед в этом мире
и этом веке.
875
*
* *
Если бросить общий взгляд на положение Цветаевой в литературной
жизни зарубежья 1920–1930-х гг. на всех основных этапах: Берлин — Пра-
га — Париж, возникает впечатление благополучной писательской судьбы:
ее поэзию и прозу публикуют ведущие периодические издания, толстые
журналы, альманахи: «Воля России», «Современные записки», «Новый
град», «Версты», «Числа», «Встречи», «Своими путями», «Окно», «За-
писки наблюдателя», а также газеты «Возрождение», «Дни», «Последние
новости». Ее выступления с чтением мемуарных повестей и литературных
портретов проходят при переполненных залах. Она общается и переписы-
вается с известными писателями и деятелями искусства России и Европы.
Но при всем этом в письмах она постоянно жалуется на одиночество, ощу-
щение неоцененности, нереализованности, пишет о том, что ее не печатают
и не замечают. Успех кажется ей случайным.
При ее блистательном и полном творческой событийности окружении
одиночество — постоянная тема и ее поэзии, и ее писем. Духовное одино-
чество, голод по человеческим душам она испытывала всегда и всюду —
при царе и при большевиках, в Москве и в Париже, среди своих и среди
чужих. Она не чувствовала прочной связи даже со своим «ремесленным
цехом», с интеллигенцией. Она не принимала никакой коллективности,
оставаясь одиноким певцом внесословного благородства, избранничества,
аристократизма духа.
Несомненно, она была непосредственно вовлечена в литературную
жизнь Берлина, Праги, Парижа и Лондона, погружена в кипение страстей:
политических, литературных и личных, в общеэмигрантскую борьбу за
место под литературным солнцем. Однако замкнутая групповая литера-
турная жизнь эмиграции выталкивала и отталкивала Цветаеву, заставляла
ее ностальгически стремиться душой в Россию, хотя той России, которая
жила в ее памяти и воображении, уже не было. Она словно задыхалась без
огромной, безымянной — но говорящей с ней на одном языке — читатель-
ской массы, без шумных аудиторий, переполненных людьми всех возрас-
тов и всех сословий, жаждущими увидеть и услышать поэта.
Она писала о зарубежье: «Мои русские вещи, при всей моей уединен-
ности, и волей не моей, а своей, рассчитаны — на множества. Здесь мно-
жеств — физически нет, есть группы. Как вместо арен и трибун — зальца,
вместо этического события выступления (пусть наступления!) литератур-
ные вечера, вместо безымянного незаменимого слушателя России — слу-
шатель именной и даже именитый. В порядке литературы, не в ходе жиз-
ни. Не тот масштаб, не тот ответ. В России, как в степи, как на море, есть
откуда и куда сказать. Если бы давали говорить. А в общем просто: здесь та
Россия, там — вся Россия. Здешнему искусству современно прошлое. <...>
В здешнем порядке вещей я непорядок вещей. Там бы меня не печатали —
и читали, здесь меня печатают — и не читают. В России меня поймут. Но на
том свете меня еще лучше поймут, чем в России. Совсем поймут»159.
876
*
* *
Возрождение наследия Цветаевой как поэта, прозаика и эссеиста нача-
лось в середине ХХ в. в русском зарубежье. Для новой оценки ее творче-
ства знаковым стал выход сборника ее прозы в 1953 г. в издательстве им.
Чехова в Нью-Йорке160. В предисловии к книге Ф. Степун отметил, что «ее
проза, в сущности, то же художественное и даже поэтическое слово-твор-
чество, те же стихи»161. На выход этой книги откликнулись многие извест-
ные критики эмиграции. Р. Гуль, с которым Цветаева дружила и переписы-
валась с 1922 г., писал: «”Проза” Марины Цветаевой — событие не только
эмигрантской, но и русской литературы. Это не преувеличение. Ее книга
действительно прекрасна и нужна в дни культурного оскудения русской
литературы. Она оскудела по обе стороны рубежа». Главный симптом это-
го оскудения Гуль видел в «уничтожении стиля». Прозу Цветаевой Гуль
называет «музыкальной», и видит в авторе «композитора и дирижера, с не-
обычайным искусством ведущего симфонический оркестр своей прозы».
С другой стороны, он называет искусство прозы Цветаевой «словесным
ваянием», «лепкой», показывая, что в этой прозе есть «и цвет, и звук, и
скульптурность, весомость слова»162. Гуль считает высшим достижением
Цветаевой в прозе портреты писателей. «Преувеличенность», «баснослов-
ность» портретного рисунка Цветаевой он считает законными проявле-
ниями ее общего мироощущения, «некой заповеди мифотворчества». Он
предсказывает, что в истории литературы у ее «воображаемых портретов
гораздо больше данных удержаться во времени», чем у документальных
фотографий, потому что как художник она видит не только внешне оче-
видное, но сущностное и скрытое.
В. Вейдле в поздние годы ясно сознавал, что по щедрости дарования
«мало кто мог, в литературе нашего века, сравниться с Мариной Цветае-
вой», а о ее прозе писал: «проза Цветаевой еще ярче, быть может, чем ее
стихи <...> Проза ее ближе к жизни, чем ее стихи. И как в жизни, а не толь-
ко в стихах, была она прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом
и в каждой строчке своей прозы»163. Ю. Терапиано представляет собрание
прозы Цветаевой как единую книгу, разделенную на главы. На первое ме-
сто среди этих «глав» он ставит «Живое о живом», на второе — «Пленный
дух», далее следуют «Герой труда» и «Нездешний вечер»164. Критик счи-
тает, что не совсем правильно эти произведения называть прозой: «Это не
“проза поэта” и не воспоминания в настоящем значении слова, а, скорее,
лирические образы-переживания…»165
Глубокие замечания о поэзии и прозаическом творчестве Цветае-
вой принадлежат перу Ю. Иваска. Их знакомство относится к середине
1930‑х гг., когда критик прислал на ее суд отзыв о ее творчестве. Перепи-
ска с Цветаевой, щедро раскрывавшей в письмах природу своей поэзии,
значительно углубила анализ Иваска. В 1957 г. в предисловии к изданию
сборника «Лебединый стан» он писал: «Особая тема — проза Цветаевой.
Ее очерки, воспоминания, письма, как и ее поэзия, — мифы, “творимые ле-
877
генды”166. В статье «О читателях Цветаевой» Иваск пытается разобраться,

почему Адамович, Гиппиус, парижские поэты, а также и многие читатели
эмиграции «не переносят» Цветаеву, либо «бесчувственны» к ней. Но от-
четливого ответа он не дает, полагая, что суть расхождений лежит в лич-
ных эстетических вкусах, симпатиях и антипатиях.
В 1979 г. в Нью-Йорке появилось новое издание избранной прозы Цве-
таевой в двух томах. И. Бродский в предисловии «Поэт и проза» анализи-
рует поэтические приемы, перешедшие в прозу Цветаевой: «Повсюду — в
ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспо-
минаниях — мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии
поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в про-
зу»167. Это близко к тому, что сама Цветаева писала в дневниках о своих
первых попытках писать прозой: «сначала стихами, а потом — перевести».
Бродский ценит «содержательную плотность» прозы Цветаевой, называя
ее «наиболее интересным мыслителем своего времени», сопоставимым с
Л. Шестовым и Розановым.
В статье «Мысли нараспашку: Проза Марины Цветаевой», опублико-
ванной в «Новом русском слове» в 1979 г., Б. Филиппов спорит с И. Брод-
ским, а также с критиками первой волны, которые обвиняли Цветаеву в
пристрастности, преувеличениях, создании легенд в мемуарной прозе.
В субъективности он видит достоинство ее воспоминаний, поскольку цен-
ность субъективизма зависит от глубины личности. Он пишет: «Как проза-
ик Цветаева — <...> для меня — в ряду лучших прозаиков русского ХХ века
<...> Какой язык! Какая яркая броскость образов! Какое богатство нахо-
док! <…> Цветаева всегда пристрастна, всегда на редкость субъективна.
В этом ее большая притягательная сила. Ее вещи — не сухой документ эпо-
хи. Но потому они в особенности ценны и как превосходное чтение — ув-
лекательное и “питательное”, и как воистину животрепещущий документ
эпохи. <...> И можно ли по “беспристрастным” свидетельствам понять и
время и людей во времени?»168. Филиппов утверждает, что специфической
закономерности в соотношении поэзии и прозы в творчестве поэта не су-
ществует: у разных поэтов это соотношение различно. Критик уверен, что
поэт ничему не способен научиться у прозаика в самом себе: хороший поэт
может быть, а может и не быть хорошим прозаиком.
В 1965 г. в России в издательстве «Советский писатель» были изданы
«Избранные произведения» Цветаевой. Появились отклики на ее поэзию
(В. Орлов, П. Антокольский) и прозу (К. Паустовский). Паустовский пи-
сал о рассказе «Отец и его музей»: «Проза Цветаевой — точная, тонкая,
свободная и порой тяжелая от богатства, как роса на любимой Мариной
бузине»169. Д. Данин в 1967 г. предложил редколлегии журнала «Наука и
жизнь» издать очерк Цветаевой «Мой Пушкин», хотя сам не верил в воз-
можность его появления в печати. Когда очерк все-таки вышел в свет, Да-
нин писал в предисловии: «”Мой Пушкин” — это проза необычная: проза
поэта. И необычайная — проза о поэзии. <...> Это проза-воспоминание и
проза-прозрение. Проза-исповедь и проза-проповедь. А сверх всего про-
878
за-исследование, психологическое исследование», рассказ о том, как начи-

налась Цветаева. В заключение писатель признавал: «Русская литература
ХХ века уже немыслима без Марины Цветаевой»170.
Цветаева знала, что поэт осуществляет себя через конгениального чи-
тателя. Своими статьями о творчестве она старательно готовила своего
читателя, страстно хотела быть понятой людьми, и ее жажда бессмертия —
это жажда вечной жизни в человеческих сердцах. Цветаеву невозможно
разделить на «поэта» и «человека», так как даже в самых человеческих,
«слишком человеческих» своих проявлениях она оставалась поэтом. И в
своей прозе она тоже была «Поэт как никто».
1
Паустовский К. Лавровый венок: Несколько слов о рассказе Марины Цветаевой
«Отец и его музей» // Марина Цветаева в критике современников. В 2 ч. Ч. II. 1942–1987
годы. Обреченность на время. М., 2003. С. 347–348.
2
Филиппов Б. Мысли нараспашку: Проза Марины Цветаевой // Марина Цветаева в
критике…. Ч. II. С. 477–480.
3
Цветаева М.И. Поэт о критике //Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. T. 5. Автобиографи-
ческая проза. Статьи. Эссе. Переводы / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц, Л. Мну-
хин. М., 1994. С. 278; 292–293.
4
Данин Д. Два слова о прозе Марины Цветаевой // Марина Цветаева в критике… Ч. II.
С. 392.
5
Цветаева М.И. Кедр. Апология (О книге кн. С. Волконского «Родина») // Цветаева
М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 246.
6
М.И. Цветаева − А.А. Тесковой. 24 ноября 1933 // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 6. С. 406.
7
Цветаева М.И. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. Т. I: 1913–1919. / Сост., подгот.
текста, предисл. и примеч. Е.Б. Коркиной, М.Г .Крутиковой. М., 2000. С. 321.
8
Цветаева М.И. Неизданное: Записные книжки. Т. 2. С. 168–169.
9
Цветаева М.И. Поэт о критике // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 276.
10
Цветаева М.И. Неизданное: Сводные тетради. /Сост., подгот. текста, предисл. и при-
меч. Е.Б. Коркиной, М.Г. Крутиковой. М., 1997. С. 326.
11
Цветаева М.И. Мать и музыка. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 14.
12
Цветаева М.И. Ответ на анкету // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. С. 622.
13
Там же.
14
Цветаева М.И. Мать и музыка. С. 20.
15
Цветаева М.И. Из записных книжек и тетрадей <1918> // Цветаева М.И. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 4. С. 565.
16
Цветаева М.И. Мои службы // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. С. 473.
17
Цветаева М.И. Поэт и время // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 335.
18
Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1997. С. 571.
19
М.И. Цветаева — А.В. Бахраху 20 июля 1923 г. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6.
С. 568.
879
20
М.И. Цветаева — А.В. Бахраху 9 июня 1923 г. // Там же. С. 558.
21
Ходасевич В.Ф. Заметки о стихах (I. М. Цветаева. «Молодец») // Ходасевич В.Ф. Кни-
ги и люди: Этюды о русской литературе. М., 2002. С. 313.
22
23
Ходасевич В.Ф. [Рец.]: Марина Цветаева. После России: Стихи 1922–1925 //Ходасе-
вич В.Ф. Книги и люди. С. 316.
24
Ходасевич В.Ф. Младенчество (Отрывки из автобиографии) // Ходасевич В.Ф. Книги
и люди. С. 12.
25
М.И. Цветаева — К.Б. Родзевичу. 22 сентября 1923 г. // Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 660.
26
М.И. Цветаева — Б.Л. Пастернаку. 21 июня 1926 г. // Там же. С. 259.
27
М.И. Цветаева — Б.Л. Пастернаку. 10 июля 1926 г. // Там же. С. 263–264.
28
М.И. Цветаева — В.В. Розанову // Там же. С. 120.
29
Кудрова И. После России. Марина Цветаева: годы чужбины. М., 1997. С. 65.
30
31
Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924–1974): Эссе,
воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 9. См. также: Терапиано Ю. Встречи:
1926–1971. М., 2002. С.256, 332.
32
Mirsky D. Marina Tsvetaeva // Mirsky D.S. Uncollected Writings on Russian Literature /
Ed. with an Introd. and Bibliography by G.S.Smith. Berkeley, 1989. P. 218–219.
33
Ходасевич В.Ф. Книги и люди. С. 315.
34
Mirsky D. A Russian Letter: Recent Developments in Poetry: Poetry and Politics // Mirsky
D.S. Uncollected Writings on Russian Literature. Berkeley, 1989. P. 61.
35
Мирский Д. О современном состоянии русской поэзии // Mirsky D.S. Uncollected
Writings on Russian Literature. Berkeley, 1989. P. 102. Статья готовилась к публикации в
журнале П.Б.Струве «Русская мысль» за 1922 г. Впервые опубл. Г.П. Струве и Д. Смитом:
Новый журнал. 1978. № 131. С. 79–110.
36
Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature: 1881–1925. London, 1926. P. 263. Это вы-
сказывание Д. Мирского цитирует Г. Струве в своей книге «Русская литература в изгна-
нии» (Париж, 1984. С. 156).
37
Святополк-Мирский Д. [Рец.]: Марина Цветаева. Молодец: Сказка // Марина Цветае-
ва в критике… Ч. I. 1910–1940 годы. Родство и чуждость. М., 2003. С. 240–247.
38
Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия // Версты. 1926. № 1. С. 145–146.
39
Mirsky D. Marina Tsvetaeva // Mirsky D.S. Uncollected Writings on Russian Literature.
P. 220.
40
Подробнее о поездке М. Цветаевой в Лондон см.: Казнина О.А. Русские в Англии. Рус-
ская эмиграция в контексте русско-английских литературных связей в первой половине
ХХ века. М., 1997. С.344–353.
41
Smith G.S. D.S. Mirsky: Four Letters to Ariadna Tyrkova-Williams (1926), with an
Unknown Review by Ariadna Tyrkova-Williams (1924) //The Slavonic and East European
Review. 1993. Vol. 71, 3. P. 482.
42
М.И. Цветаева — С.Н. Андрониковой-Гальперн 15 июля 1926 г. // Цветаева М.И.
Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. С. 100.
43
М.И. Цветаева — П.П. Сувчинскому 11, 15 и 29 марта 1926 г. // Цветаева М.И. Собр.
соч.: В 7 т. Т. 6. С. 315–318.
880
44
М.И. Цветаева — Ломоносовой Р.Н. 13 февраля 1931 г. // Цветаева М.И. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 7. С. 330.
45
М.И. Цветаева — А.А. Тесковой // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 345.
46
М.И. Цветаева — В.Ф. Ходасевичу 15 апреля 1934 г. // Цветаева М.И. Собр. соч. Т. 7.
С. 464.
47
Святополк-Мирский Д. [Рец.]: Марина Цветаева. Молодец: Сказка // Марина Цвета-
ева в критике… Ч. I. С. 243.
48
Адамович Г. Литературные заметки // Там же. С. 182–183.
49
М.И. Цветаева — О.Е. Колбасиной-Черновой 17 октября 1924 г. // Цветаева М.И.
Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 683.
50
Адамович Г. Литературные беседы // Марина Цветаева в критике…Ч. I. С. 191–193.
51
52
Адамович Г. Вечер Марины Цветаевой // Там же. С. 238–239.
53
Цветаева М.И. Поэт о критике. Цветник //Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. T. 5. С. 276.
54
55
56
57
58
59
Там же. С. 284–285.
60
Крайний А. Мертвый дух // Марина Цветаева в критике… Ч. I. С. 253–255.
61
Вишняк М. «Современные записки»: Воспоминания редактора. СПб., 1993. С. 156.
62
Осоргин М. Дядя и тетя // Марина Цветаева в критике… Ч. I. С. 249.
63
64
Айхенвальд Ю. Литературные заметки // Марина Цветаева в критике…. Ч. I. С. 261.
65
Цветаева М.И. Поэт о критике. Цветник //Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. T. 5. С. 290.
66
Мельникова-Папоушкова Н. О «Благонамеренном»-II // Марина Цветаева в
критике…Ч. I. С. 279.
67
Струве П. Заметки писателя. О пустоутробии и озорстве // Там же. С. 271–272.
68
Степун Ф. [Рец.]: «Благонамеренный» // Там же. С. 279–280.
69
Саакянц А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. С. 436.
70
О преломлении евразийских идей в литературе см.: Казнина О.А. Евразийский ком-
плекс идей в литературе // Гачева А.Г., Казнина О.А., Семенова С.Г. Философский контекст
русской литературы 1920–1930-х годов. М., 2003. С. 214–287.
71
Н.С. Трубецкой — Р.О. Якобсону 28 июля 1921 г. // Trubetzkoy N.S. Letters and Notes /
Prepared for publication by R. Jacobson et al. The Hague; Paris, 1975. P. 21–22.
72
Шаховской И., архиепископ. Биография юности: Установление единства. Париж, 1977.
С. 212.
73
Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия //Версты. 1926. № 1. С. 145–146.
74
Бунин И. [Рец.]: «Версты» № 1 // Марина Цветаева в критике… Ч. I. С. 298–299.
75
Слоним М. Литературные отклики // Там же. С. 304–305.
76
Mirsky D. The Present State of Russian Letters // Mirsky D.S. Uncollected Writings on
Russian Literature. Berkeley, 1989. P. 249.
77
Гофман М. О «Верстах» и прочем // Марина Цветаева в критике…Ч. I. С. 320.
78
881
79
Кудрова И. После России. Марина Цветаева: годы чужбины. М., 1997. С. 22.
80
М.И. Цветаева — Б.Л. Пастернаку. 1 июля 1926 // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 6. С. 260.
81
Мельникова-Папоушкова Н. О «Благонамеренном»-II // Марина Цветаева в критике
…Ч. I. С. 278.
82
Ходасевич В. [Рец.]: «Современные записки». Кн. 55 // Там же. С. 442.
83
М.И. Цветаева — А.А. Тесковой 15 января 1927 г. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 6. С. 353.
84
М.И. Цветаева — А.А. Тесковой 21 февраля 1927 г. //Там же. С. 355.
85
М.И. Цветаева — А.А. Тесковой. Третий день Пасхи 1927 г. //Там же. С. 356.
86
Речь идет о газете «Возрождение», выходившей с 1925 г. в Париже под ред. П.Б. Стру-
ве, в которой регулярно публиковались подробные заметки о евразийском движении, и о
ежедневной газете «Дни», выходившей под ред. А.Ф. Керенского с 1922 по 1928 г. в Берли-
не, затем в Париже.
87
М.И. Цветаева — А.А. Тесковой 20 октября 1927 г. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 6. С. 360.
88
Там же. С. 363–364.
89
90
ГАРФ. Ф. 5783. Оп. 1. Ед. хр. 352. Л. 43.
91
Документы, подтверждающие отсутствие выбора у Цветаевой, приведены в книгах
И. Кудровой «Гибель М. Цветаевой» (М., 1995) и «После России» (М., 1997).
92
Слоним М. [Рец.]: Марина Цветаева. После России: Стихи 1922–1925 // Марина Цве-
таева в критике… Ч. I. С. 345.
93
Ходасевич В.Ф. [Рец.]: Марина Цветаева. После России: Стихи 1922–1925 // Там же.
С. 348.
94
95
96
Адамович Г. После России (новые стихи Марины Цветаевой) // Марина Цветаева в
критике…Ч. I. С. 352.
97
Саакянц А., Мнухин Л. Проза поэта // Цветаева М.И. Собр. соч. Т. 4. С. 630.
98
Цветаева М.И. Неизданное. Сводные тетради /Подгот. текста, предисл. и прим.
Е.Б. Коркиной и И.Д. Шевеленко. М.: 1997. С. 130.
99
Цветаева М.И. Герой труда (Записи о Валерии Брюсове) // Цветаева М.И. Собр.
соч.: В 7 т. Т. 4. С. 20.
100
В.Сирин <Набоков В.> [Рец.]: Воля России. Кн. 2 // Марина Цветаева в критике…
Ч. I. С. 382.
101
Цветаева М.И. Наталья Гончарова // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. С. 85.
102
Там же. С. 86–87.
103
104
Там же. С. 100–101.
105
Цветаева М.И. Живое о живом //Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 4. С. 218.
106
Ходасевич В. [Рец.]: «Современные записки», кн. 53 // Марина Цветаева в критике…
Ч. I. С. 431.
107
Адамович Г. [Рец.]: «Современные записки», кн. 52 // Там же. С. 413.
108
Резникова Н. [Рец.]: «Современные записки», кн. 52, 53 // Там же. С. 414.
882
109
Ходасевич В. [Рец.]: «Современные записки», кн. 55 // Там же. С. 441.
110
Резникова Н. [Рец.] «Современные записки», кн. 55 // Там же. С. 445.
111
Бем А. Письма о литературе. Правда прошлого // Там же. С. 425.
112
Там же. С. 428–429.
113
М.И. Цветаева — В.Н. Буниной 24 августа 1933. //Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 7. С. 247.
114
Адамович Г. [Рец.]: «Современные записки», кн. 54 // Марина Цветаева в критике
современников: В 2-х ч. Ч. I. 1910-1941. Родство и чуждость. М., 2003. С. 434.
115
Ходасевич В. [Рец.]: «Современные записки», кн. 57 // Там же. С. 457.
116
117
118
Ходасевич В. [Рец.]: «Русские записки», кн. 3 // Марина Цветаева в критике… Ч. I.
С. 484.
119
120
Резникова Н. [Рец.]: «Русские записки», кн. 3 // Там же. С. 498.
121
Даманская А. «Сын памятника Пушкина». На вечере Марины Цветаевой… // Там
же. С. 471.
122
Ходасевич В. [Рец.]: «Современные записки», кн. 63, 64 // Там же. С. 478–479.
123
Цветаева М.И. Мой Пушкин // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 58.
124
Вильчковский К. [Рец.]: «Русские записки», кн. 2 // Марина Цветаева в критике… Ч. I.
С. 483.
125
Резникова Н. [Рец.]: «Современные записки», кн. 64 // Там же. С. 476.
126
М.И. Цветаева — А.А. Тесковой. 27 января 1932 г. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 6. С. 401.
127
Цветаева М.И. Поэт и время // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 329.
128
129
Там же. С. 332-333.
130
131
132
133
134
Там же.
135
136
Там же. С. 343–344.
137
138
Там же.
139
Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской ли-
тературы» // Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.
С.556.
140
Цветаева М.И. Искусство при свете совести // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5.
С. 348.
141
Там же. С. 358-359.
142
143
144
Там же.
883
145
146
147
148
Цветаева М.И. Отрывки из книги «Земные приметы» // Цветаева М.И. Собр. соч.:
В 7 т. Т. 4. С. 515.
149
Цветаева М.И. Искусство при свете совести // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5.
С. 366.
150
151
152
Там же.
153
154
155
Цветаева М.И. Поэт-альпинист. // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. С. 437.
156
157
158
Там же.
159
Цветаева М.И. Поэт и время // Там же. С. 334.
160
Цветаева М. Проза / Предисл. Ф. Степуна. Нью-Йорк, 1953.
161
Степун Ф. [Предисловие] / Марина Цветаева в критике… Ч. II. С. 17.
162
Гуль Р. [Рец.] Цветаева и ее проза // Там же. С. 58–64.
163
Вейдле В. [Рец.] Проза Цветаевой // Там же. С. 75–76.
164
Терапиано Ю. [Рец.] Проза Марины Цветаевой // Там же. С. 31.
165
Терапиано Ю. Перечитывая Цветаеву // Там же. С. 32.
166
Иваск Ю. Благородная Цветаева. Поэзия Цветаевой − поэзия хвалы и хулы // Там
же. С. 114.
167
Цветаева М.И. Избранная проза: В 2 т. 1917–1937 / Сост. и подгот. текста А. Сумер-
кина. Предисл. И. Бродского. Нью-Йорк, 1979.
168
Филиппов Б. Мысли нараспашку: Проза Марины Цветаевой // Марина Цветаева в
критике… Ч. II. С. 478; 479–480.
169
Паустовский К. Лавровый венок: Несколько слов о рассказе Марины Цветаевой
«Отец и его музей» // Там же. С. 347–348.
170
Данин Д. Два слова о прозе Марины Цветаевой // Там же. С. 391, 393.
О.А. Казнина
884
ПРОЗА ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
На вершине «великого перелома» нашей пореволюционной истории

(конец 1929 — начало 1930 г.) О.Э. Мандельштам продиктовал отчаян-
ное признание своей фатальной чуждости текущей литературе: «Писа-
телям, которые пишут заведомо разрешенные вещи, я хочу плевать в
лицо <…> всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каж-
дым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горн-
фельда <…> У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архива.
Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет.
Какой я к черту писатель!»1
Это фрагмент так называемой «Четвертой прозы», возникшей как
болезненная рефлексия на конфликтную ситуацию в переводческой
практике ленинградских и московских издательств, с которыми (в по-
исках возможного заработка) сотрудничал поэт. Но тематически и эмо-
ционально эта проза выплеснулась далеко за рамки профессиональных
столкновений Мандельштама с конкретными литераторами и учрежде-
ниями. Условное название этой вещи, сочетающей жанровые черты дра-
матической исповеди и предельно резкого площадного памфлета, толку-
ется современными исследователями в двух взаимосвязанных аспектах.
Во-первых, это и в самом деле четвертый по счету опыт Осипа Мандель-
штама в писании образно-художественной прозы. Во-вторых, тут просма-
тривается специальный акцент на нумерологическом смысле квадратной
«четверки» как знака опасной неизвестности и даже нарушения некоего
гармонического равновесия, олицетворяемого в разных системах счис-
ления изначально округлой и фундаментальной «тройкой».
Текстологическим источником «Четвертой прозы» является руко-
пись, написанная под диктовку Мандельштама его женой. При жизни
автора этот текст никогда не отсылался в какой-либо журнал, посколь-
ку было понятно, что публикации его невозможна. Продиктованная
проза предназначалась только «в стол» как медицинскяое свидетель-
ство кризисного состояния Мандельштама, из которого он все же вы-
шел, пытаясь остаться в актуальной литературе очень востребованным
и ценимым в те годы жанром документального очерка о социалистиче-
ской реконструкции страны. Так вслед за «Четвертой прозой», как бы
излечиваясь от ее смертельно опасной отчужденности, возник послед-
ний прозаический опыт Мандельштама — «Путешествие в Армению».
885
Публикация этой, по авторскому жанровому определению, «полуповести»

в ленинградском журнале «Звезда» сразу же вызвала резко отрицатель-
ный отзыв в «правдинском» литобозрении текущих новинок. На Первом
съезде советских писателей летом 1934 г. имя О. Мандельштама уже не
упоминалось2. Начался финальный этап его жизни, отмеченный ссылками
и разными административными ограничениями после ставшей известной
«органам» крамольной эпиграммы на Сталина3.
Таким образом, прозаическое творчество поэта Осипа Мандельштама
(не считая литературно-критических статей разных периодов, вплоть до
аналитического трактата 1933 г. «Разговор о Данте») определяется отрез-
ком жизни в 10 лет, от начала работы над мемуарно-автобиографическими
«записками» летом 1923 г. до упомянутого выше «армянского» очерка, по-
явившегося в печати в мае 1933 г.
*
* *
Воспоминательные «записки» заказал известному питерскому поэту
сменовеховский журнал «Новая Россия», возникший в 1922 г. в обстанов-
ке нэповской распутицы. Эта первая проза О. Мандельштама в основном
написана в летние месяцы пребывания в Крыму: он получил от Гослитиз-
дата бесплатную путевку для отдыха в санатории Цекубу4. Издатель «Но-
вой России» И.Г. Лежнев (1891–1955), проделавший довольно сложную
общественно-литературную эволюцию (большевик в юности, он в 1926 г.
выдворялся из СССР, потом был прощен, редактировал литературный от-
дел главной газеты страны «Правда» и даже написал первую монографию о
М.А. Шолохове), прозой Мандельштама остался недоволен. По-видимому,
он ожидал текст с ясной мировоззренческой концепцией, повествователь-
но близкой, скажем, «Истории моего современника» В.Г. Короленко. Сам
И. Лежнев в начале тридцатых написал «Записки современника» в жанре
сюжетной публицистики, объясняя свои ошибки и прозрения в контексте
российского социал-демократического движения. Текст О. Мандельшта-
ма, метафорически выстроенный ассоциативными фрагментами, не скла-
дывался в ожидаемый портрет конкретного человека на фоне истории;
стилистически он был далек от литературной традиции последовательно-
го рассказа о становлении личности (неважно, народника-демократа или
беспартийного поэта нового эстетического направления). Первую прозу
О. Мандельштама отвергли несколько «толстых» журналов, в том числе
и редактируемая А.К. Воронским «Красная новь», собиравшая тогда «по-
путнических» писателей в новую советскую литературу.
Под названием «Шум времени» первая проза поэта была напечатана
книгой (3000 экз.) в апреле 1925 г. частным ленинградским издательством
«Время», которым руководил историк и переводчик Г.П. Блок (1888–
1962), двоюродный брат «первого тенора эпохи». Может быть, Георгия
Блока, автора неопубликованного очерка «Из петербургских воспоми-
886
Проза Осипа Мандельштама
наний» (1922) привлек необычный ракурс изображения православного

дореволюционной российской столицы, увиденной глазами мальчика из
еврейской семьи: «ребяческий империализм» его боязливого вживания в
атмосферу православного великодержавия. Может быть, издатель сразу
отметил очевидно смысловую блоковскую аллюзию в первом же абзаце
этой прозы (глава «Музыка в Павловске»): «Я помню хорошо глухие годы
России — девяностые годы, их медленное оползанье, их болезненное спо-
койствие, их глубокий провинциализм — тихая заводь: последнее убежи-
ще умирающего века»5. Г. Блока, автора статьи «Герои “Возмездия”»6, это
не могло оставить безразличным.
В четырнадцати коротких главках всей этой вещи О. Мандельштама
имя Александра Блока встречается трижды. Упомянута его пьеса «Бала-
ганчик» в связи с характеристикой актрисы В.Ф. Комиссаржевской. Есть
несколько узнаваемых мотивов его поэзии. Само название «Шум време-
ни» по принципу скрытой полемики соотносимо с известным блоковским
тезисом «музыка революции». Вместе с тем в этой прозе, написанной по-
этом Серебряного века, нет развернутых суждений о символизме как оду-
хотворяющем явлении культурного ландшафта. Есть скрытое отрицание
«последних символических слов», которыми нельзя было накормить «го-
лодное время» (см. финальную главку книги — «В не по чину барственной
шубе» — с. 309). Но вовсе отсутствует и упоминание акмеизма, с которым
связано становление поэтической известности самого О. Мандельштама.
Более всего это свидетельствует о далеко не мемуарном характере прозы.
Она дает художественный образ времени как школы воспитания и соци-
ализации человека, проходящего сквозь лабиринт контрастных и проти-
воречивых явлений жизни. Лирический герой этой прозы, собственным
именем не названный, живет своим среди чужих и чужим среди своих:
«Крепкий и румяный русский год катился по календарю, с крашеными
яйцами, елками, стальными финляндскими коньками, декабрем, вейками
и дачей. А тут же путался призрак — новый год в сентябре и невеселые
странные праздники, терзавшие слух дикими именами: Рош-Гашана и
Иом-Кипур» (глава «Бунты и француженки» — с. 273). То, что названо
«Хаос иудейский» (шестая глава), мотивировано странным собранием до-
машней библиотеки: фолианты Ветхого завета вперемежку с устаревшими
изданиями немецких классиков («Это отец пробивался самоучкой в гер-
манский мир из талмудических дебрей» — с. 275). А рядом книги матери,
закончившей русскую гимназию: Пушкин, Тургенев, Достоевский, прило-
жения к «Ниве» и, конечно, Надсон, певец «чахоточного поколения с его
идеалом и Ваалом» (глава «Книжный шкаф», с. 276). Сильнейшим впечат-
лением детства осталось «безумие великолепных концертов в Дворянском
собрании», которые были больше музыкального любительства: «Глухое
предысторическое беспокойство, точившее тогдашний Петербург» (глава
«Концерты Гофмана и Кубелика», с. 284). А потом — подростком — учеба
в передовом педагогическом заведении (глава «Тенишевское училище»)
с большой и популярной в городе аудиторией, которую снимал для сво-
887
их мероприятий Литературный фонд («цитадель радикализма» — с. 287),

неизменно отмечавший дни рождений и смертей русских писателей. «В
ту пору в моей голове как-то уживались модернизм и символизм с самой
свирепой надсоновщиной. Блок <…> отлично уживался с гражданскими
мотивами и всей этой тарабарской поэзией. Он не был ей враждебен, ведь
он сам из нее вышел. Толстые журналы разводили такую поэзию, что от
нее уши вяли, а для чудаков, неудачников, молодых самоубийц, для по-
этических подпольщиков, очень мало разнившихся от домашних лириков
“Русского богатства” и “Вестника Европы”, сохранились преинтересней-
шие лазейки» (глава «Семья Синани» — с. 303). Естественно, что и по-
литические идеи народничества с растущей славой эсеровских боевиков
перемежались в этой среде с началами марксистской доктрины (глава
«Эрфуртская программа»).
Прошитая, казалось бы, нитями реальных событий и житейских об-
стоятельств, проза эта, в конечном счете, важна не в ключе документаль-
ного автобиографизма, а как явление стилистически тенденциозной экс-
прессии. Например, в главе «Сергей Иваныч» изображен чудаковатый
студент, домашний учитель: это шаржированный образ всего хаотичного
«девятьсот пятого года» и даже — «подстрочник революции» (с. 290). В
подлинной биографии О.Э. Мандельштама известны два очень разных
по характеру и внешнему облику репетитора, готовивших детей из купе-
ческо-ремесленных семей к поступлению в гимназию. Один из них стал
солидным ученым (астрономом); Мандельштам встречался с ним в Си-
меизе, работая над «Шумом времени»7. Такая же акцентированная образ-
ность с элементами продуманного гротеска присутствует в изображении
отца петербургского мальчика, постоянных посетителей родительского
дома (глава «Юлий Матвеич»), в описании болезненной противоречи-
вости дачного быта на Рижском взморье («размягченные итальянским
безволием, но все же русские скрипичные голоса в грязной еврейской
клоаке!» — с. 284). И как особая гиперболизация детской впечатлитель-
ности — «дикое безумие» петербургских музыкальных вечеров, выливав-
шееся «почти хлыстовским радением трабантов Михайловской площа-
ди» (с. 284)8.
В чем же эстетический модус рассказчика, сознательно педалирующего
клавиатуру своих далеко не радостных петербургских воспоминаний?
«Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорас-
танием времени <…> память моя не любовна, а враждебна, и работает она
не над воспроизведением, а над отстранением прошлого» (глава «Комис-
саржевская» — с. 305). По Мандельштаму, «любовна» память у «Толстых
и Аксаковых» (классическая русская проза писателей-дворян). Литера-
турный «разночинец» прошлое «отстраняет». Зная пристальное внимание
О. Мандельштама к филологическим штудиям ОПОЯЗа9, можно понять
«отстранение» в связи с термином В. Шкловского «остранение» как пре-
одоление традиционных и клишированных ситуаций в повествовании, в
построении образов, в стиле художественной речи.
888
Особенно показательно такое «отстранение» в заключительной главе

«Шума времени», где предметом рассказа становится собственно литера-
тура, жизнь в слове и словом. «Барственная шуба» исчерпавшего себя века
дворянской культуры оказывается «не по чину» человеку третьего сословия.
Сама по себе тема «шубы» возникла в ситуации вынужденного скитальче-
ства Мандельштама по дорогам Гражданской войны. В Ростове-на-Дону он
приобрел спасительное средство от холода. Для местной газеты (в 1921 г.)
был написан на ту тему рассказ «Шуба»10. В «Шуме времени» злополучная
шуба становится элементом метафорических переосмыслений и скрещи-
ваний, сквозь которые прорастают детали историко-культурной хроники
Петербурга. Прежде всего эта сюжетно-семантическая сложность связана с
учителем словесности Тенишевского училища «В. В. Г.», любившим стихи,
«в которых энергично и счастливо рифмовались: пламень — камень, лю-
бовь — кровь, плоть — Господь» (с. 312). Реальность тенишевского учите-
ля (поэта-символиста первого призыва Владимира Васильевича Гиппиуса)
подтверждает энциклопедическая справка11. Но невозможно принять как
очевидное свидетельство, будто он «преподавал детям вместо литературы —
литературную злость» (с. 310). Едва ли у педагога В. В. Г. «было звериное
отношение к литературе как единственному источнику животного тепла»
(с. 310). Едва ли у него «было бессознательное влечение к шипящим и
свистящим звукам. Выражаясь по-ученому, пристрастие к дентальным и
небным». Едва ли этот учитель словесности «отдавал предпочтение патри-
архальным и воинственным согласным звукам боли и нападения, обиды и
самозащиты» (с. 311). Здесь явно присутствует «отстранение» от своего
ученического прошлого ради сегодняшнего «остраненного» манифестиро-
вания нового поэтического языка, нового культурного сознания.
Параллельно с «Шумом времени» писались «Заметки о поэзии»: «Рус-
ский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими. На-
стоящая мирская речь. Монашеская речь – литания гласных. Множитель
корня — согласный звук — показатель его живучести (классический при-
мер — «Смеярышня смехочеств» (Хлебникова). Слово размножается не
гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка. По-
ниженное языковое сознание — отмирание чувства «согласной» (с. 461).
Поэтическая речь О. Мандельштама эпохи «Камня» звучит так:
Есть иволги в лесах, и гласных долгота

В тонических стихах единственная мера.
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою сияет этот день:

Уже с утра покой и трудные длинноты;
Волы на пастбища, и золотая лень
Из тройника извлечь богатство целой ноты.
889
Стилистическая традиция поэта после «Шума времени» — усиление

перебоев ритма, усложнение строфики и артикуляционной фактуры, все
то, что исследователи «позднего» Мандельштама иногда называют «не-
конвенциональностью» стиха (ср. стихотворении 1923 г. «Грифельная
ода» или «Нашедший подкову»).
Начиная со статьи 1922 г. «О природе слова» О. Мандельштам неодно-
кратно обращается к образу и месту в русской поэзии Велимира Хлебни-
кова12. Последнее слово о нем: «В Москве Хлебников, как лесной зверь,
мог укрываться от глаз человеческих и незаметно променял жестокие мо-
сковские ночлеги на зеленую новгородскую улицу…» (с. 529). И вот по-
следние фразы «Шума времени»: «Нельзя зверю стыдиться пушной своей
шубы. Ночь его опушила. Зима одела. Литература — зверь. Скорняк —
ночь и зима» (с. 313).
В статьях О. Мандельштама, хронологически параллельных «Шуму
времени», понятие «акмеизм» опущено. Творческое напряжение совре-
менной поэзии определено конфликтом и соревнованием символизма с
футуризмом. Символизм олицетворен Блоком, «в Шуме времени» упо-
минаемым. Футуризм олицетворен Хлебниковым (в «Шуме времени»
не упоминаемым). Из статьи 1923 г. «Буря и натиск»: «Подобно Блоку,
Хлебников мыслил язык как государство, но отнюдь не в пространстве, не
географически, а во времени. Блок — современник до мозга костей, время
его рухнет и забудется, а все-таки он останется в сознании поколений со-
временником своего времени. Хлебников не знает, что такое современник.
Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии» (с. 546).
Найдя возможным увидеть блоковскую образную модель в названии
«Шум времени», предложим увидеть в нем и хлебниковский импульс,
помня важный для обоих образ «камня» и задачу О. Мандельштама-про-
заика «следить за веком, за шумом и прорастанием времени».
Времыши-камыши
На озера береге,
Где камень временем,
Где время каменьем..
На берега озере
Времыши, камыши,
На озере береге
Священно шумащие13.
Ни современники, ни поздние исследователи особого внимания на

принцип мандельштамовского «отстранения» не обращали. В то же время
соотношение его прозы и поэзии интересовало всех, в том числе и лите-
раторов русского зарубежья — В. Вейдле, Ю. Айхенвальда, Д. Святопол-
ка-Мирского… Последний (до возвращения в СССР примыкавший к ин-
теллектуально активной группе «евразийцев») писал в своей рецензии на
«Шум времени»: «Это проза поэта, но поэтического в ней только густая
890
насыщенность каждого слова содержанием. Как Пастернак, Мандельштам

совершенно свободен от риторичности и импрессионизма. Традиция его
восходит к Герцену и Григорьеву (“Литературные скитальчества”); из
современников только у Блока есть что-то подобное местами в “Возмез-
дии”»14. Петербургский акмеист Г. Адамович сорок лет спустя утверждал,
что суммарно в прозе Мандельштама «все цветисто и чопорно»15. Может
быть, оспаривая русского парижанина, А. Ахматова считала, что «Ман-
дельштам умудрился быть последним бытописателем Петербурга — соч-
ным, ярким, пристальным, неповторимым. <…> Иногда эта проза звучит
как комментарии к стихам, но нигде он не подает себя как поэта, и если не
знать его стихов, не догадаешься, что это проза поэта. Все, о чем он пишет
в “Шуме времени”, лежало в нем где-то очень глубоко — он никогда этого
не рассказывал, брезгливо относился к мирискусническому любованию
старым (и не старым) Петербургом»16. Не так давно нам стала известна и
предельная резкость частного письма М. Цветаевой 1926 г: «Сижу и рву
в клочки подлую книгу Мандельштама “Шум времени”»17. Тут требуется
объяснение, которое и продолжит развитие нашего сюжета.
В книге 1925 г., изданной в Ленинграде, под одной обложкой с «Шумом
времени» напечатан и вполне самостоятельный прозаический цикл 1924 г.
«Феодосия», четыре очерка о жизни в Крыму (сентябрь 1919 — сентябрь
1920). В этом цикле дается «отстраненное» изображение провинциального
куска развалившейся Российской империи. Это и следующая ступень по-
следовательной работы О. Мандельштама в прозе, тематически связанная
со стихотворением «Феодосия» (с. 77).
О, горбоносых странников фигурки!

О, средиземный радостный зверинец!
Расхаживают в полотенцах турки,
Как петухи у маленьких гостиниц.
………………………………………
Идем туда, где разные науки,
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
………………………………………
Персонажи «феодосийской» прозы при всей разности их социального

положения, культурного багажа и национального окраса живут какой-то
странной, полуобморочной жизнью. Все перевернулось, но крымский ре-
жим Деникина-Врангеля, пытаясь законсервировать свою политическую
шаткость, силится создать иллюзию стабильности. «Грязная, на серой
древесной бумаге, всегда похожая на корректуру, газетка «Освага» будила
впечатление русской осени в лавке мелочного торговца (с. 319). На вся-
кий случай: «Осваг» — это информационный и пропагандистский отдел
Добровольческой армии Юга России. Полковник Цыгальский, читающий
891
юнкерам артиллерийскую науку, пишет для этой газетки одические стихи

о России, «увенчанной бармами закона». Стихи напоминают «почернев-
шую от дождя Фемиду на петербургском Сенате» (с. 321). Вот это пре-
жде всего и вызвало гнев и возмущение М.И. Цветаевой18, прославлявшей
«белое» движение и Добровольческую армию как «Лебединый стан». Сти-
листическое и сословное «отстранение» Мандельштама затушевало тот
реальный факт его биографии, что полковник А.В. Цыгальский, писавший
плохие стихи, оберегал поэта в Феодосии. Об этом напомнила уже вдова
Мандельштама: «Где-то живут внуки Цыгальского, и я хотела бы, чтобы
они про это услышали. Со слов Осипа я знаю, что Цыгальский отличался
редкостной добротой, а Мандельштам научил меня больше всего ценить
именно это качество в людях»19. Весьма важный штрих в понимании соот-
ношения литературы с жизнью.
*
* *
В целом книга «Шум времени» подтвердила серьезный интерес поэта
О. Мандельштама к проблемам художественной прозы, выраженный в
двух его статьях 1922 г.: «Конец романа» и «Рождение фабулы». Считая
роман центральной формой европейского повествовательного искусства
XIX в. (Бальзак, Стендаль), он определяет прямую зависимость этого
жанра «от наполеоновской эпопеи», чрезвычайно повысившей акции лич-
ности в истории. Новый век с его массовыми социальными движениями,
с научно-техническим прогрессом снизил значение одного лица. Челове-
ческая биография как мера романа теряет свое значение, что естественно
обесценивает инструментарий психологических мотивировок поведения
и мышления действующих персонажей. Современная русская проза (Ман-
дельштам называет «Серапионовых братьев», Б. Пильняка, Е. Замятина,
М. Пришвина), отказываясь от романа, опирается на короткие формы га-
зетно-журнальной и сказовой злободневности. Она живет на водоразде-
ле быта и фольклора. «Быт — омертвение сюжета, фольклор – рождение
сюжета. <…>. Фабулы, то есть большого повествовательного дыхания нет
и в помине, но анекдот щекочет усиками из каждой щели, совсем как у
Хлебникова:
Крылышукуя золотописьмом тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил
Премного разных трав и вер.
Милый анекдот, первое свободное и радостное порхание фабулы, осво-

бождение духа из мрачного траурного куколя психологии» (с. 536).
В 1928 г. в ленинградском журнале «Звезда» (№ 5) была напечатана
повесть О. Мандельштама «Египетская марка», годом раньше анонсиро-
вавшаяся как роман «Парнок». Так назван главный персонаж этой прозы.
892
Поскольку имени у него нет, не совсем ясно, фамилия ли это или анекдо-
тичная кличка. Может быть, язвительное сокращение от «парнокопытно-
го»? «Товарищи в школе дразнили его “овцой”, “лакированным копытом”,
“египетской маркой” и другими обидными именами». По слову повество-
вателя, «ранней весной он выбегал на улицу и топотал по непросохшим
тротуарам овечьими копытцами» (с. 328). Заметим, между прочим, что
позже, в «Четвертой прозе», Мандельштам иронически обращается к сво-
им «парнокопытным друзьям»20. И тем не менее «Парнок» определенно
соотносим с реальным человеком, давним приятелем Мандельштама еще
по дореволюционному Петербургу: поэт, хореограф, музыкант, организа-
тор первого в Москве джаз-банда В.Я. Парнах (1891–1951)21.
«Отстранение» в этой прозе Мандельштама объяснено особым образом,
как теоретически задуманной конструкции: «Парнок был жертвой заранее
созданных концепций о том, как должен протекать роман» (с. 330). И еще
более определенно, хотя и повышенно эмоционально: «Страшно подумать,
что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и
стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлу-
энцного бреда» (с. 352).
Повествователь «Египетской марки» — уже знакомый по предыдущей
прозе мальчик; он вырос, но продолжает страдать разными страхами, не
понимая и стыдясь собственной идентичности. Только в «Шуме време-
ни» — это одно лицо, а в «Египетской марке» это лицо видит себя в облике
другого, близкого по сознанию «парнокопытного» двойника.
«Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отли-
чить себя от него» (с. 340). Рассказ, который ведется о ком-то, то и дело
переходит с «он» на «я». Повествователь, отказываясь от сколько-нибудь
точного фабульного движения сюжета, становится комментатором и даже
функцией скрепления расползающегося словесного нарратива. В «Шуме
времени» любая из составляющих текст глав имеет некую содержатель-
ную самодостаточность. Ни одна из восьми глав «Египетской марки» не
поддается логическому пересказу. Материал тотально организован лири-
ческим напором, естественным для стихотворения, но вне условной вер-
сификационной матрицы он топорщится разнонаправленными сценами
быта, городскими пейзажами, невнятными сентенциями случайных персо-
нажей. Создается впечатление предельно замкнутого и абстрактного про-
странства, фантасмагория которого нуждается во все новых, глубоких и
ассоциативных толкованиях22. Разумеется, в медленном и заинтересован-
ном чтении весь этот калейдоскоп выстраивается в линию приблизитель-
но обозримого действа.
Петроград 1917 г., короткий период «лимонадного правительства» Ке-
ренского. На улицах то и дело собираются толпы людей, то ли митингуя,
то ли просто желая кого-то за что-то побить. «Есть люди, почему-то не-
угодные толпе: она отмечает их сразу» (с. 335). Таков Парнок, квартирант
Каменноостровского проспекта, «человечек в лакированных туфлях, пре-
зираемый швейцарами и женщинами» (с. 328). Он хлопотливо переме-
893
щается в столичном центре (Невский проспект, Летний сад, Дворцовая

площадь, Мариинский театр), опасаясь какой-нибудь случайной неприят-
ности23. Облысевший, «в концертах Скрябина и на заседаниях общества
ревнителей и любителей последнего слова», в широком смысле — посети-
тель «парадных анфилад истории», он живет в предчувствии, что в любую
минуту его со скандалом выведут из приличного общества. В немногих
сценах прямого действия Парнок контактирует с парикмахером, с часов-
щиком, с дантистом, с хозяйкой прачечной. Завязка и развязка его сюжет-
ного существования — ожидание новой шевиотовой визитки от портного
Мервиса. Но эта вожделенная вещь (как и лучшие его накрахмаленные
рубашки) странным образом оказывается в чемодане некоего ротмистра
Кржыжановского, которого «солдаты выбрали в полковой комитет и на
руках сейчас носят» (с. 333). Шевиотовая визитка Парнока через столетие
рифмуется с шинелью Акакия Акакиевича, сорванной с бедного чинов-
ника лихими работниками петербургских ночей. Фантастичный обидчик
Парнока уезжает с его вещами в Москву, оставляя читателя в фабульном
недоумении. Но повествователь объясняет, что «железная дорога измени-
ла все течение, все построение, весь такт нашей прозы. <…> Железнодо-
рожная проза, полная инструментами сцепщика, бредовыми частичками,
скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана
от всякой заботы о красоте и округленности» (с. 354). Предлагается экс-
периментальный текст, свободный от привычных законов и знаков искус-
ства повествования.
«Египетская марка» появилась в журнале по соседству с прозой Ю. Ты-
нянова и В. Каверина, стихами И. Сельвинского и Г. Петникова. Нужна
ли современности эта бесфабульная конвульсия гротескной сюжетики во-
круг персонажа, который «с детства прикреплялся душой ко всему ненуж-
ному, превращая в события трамвайный лепет жизни»? (с. 329). Критиче-
ская рефлексия по поводу этой странной повести оказалась неожиданно
спокойной и даже утверждающей. Молодой филолог Н.Я. Берковский, со-
четавший занятия германистикой с работой критического обозревателя в
рапповских изданиях, интерпретировал «Египетскую марку» как пример
особой прозаической композиции, где сюжет намеренно тормозится, чтобы
герой не менялся, не был подвержен психологическим эволюциям. Вещь
стилизована под рукопись в два наслаивающихся друг на друга текста. Био-
графические фрагменты, продолжающие тональность «Шума времени»,
перемежаются комментаторскими заметками на полях. Мы присутствуем
в процессе создания текста. Повествователь опасно сопоставляет себя с
отрицаемым персонажем, который суммирует классического разночинца
девятнадцатого столетия (тип Голядкина у Ф.М. Достоевского). Оба они
незваные гости на празднике имперской культуры, для них петербургская
архитектура, классический балет и новейшая музыка, как елка в чужом
доме, как декорация мимолетного спектакля. Повествователю трудно от-
личить себя от Парнока, фатально неугодного ни уличной толпе, ни сто-
личным дамам, в отличие от дерзкого ротмистра, которого носят на руках и
894
который дарит молодым женщинам конногвардейские шуточки. Повество-

ватель, как и его жалкий двойник, напрасно «получил все улицы и площади
Петербурга в виде серых корректурных гранок» (с. 349). Оба они — люди
книжного сознания и своего рода жертвы фантомного быта. Н. Берковский
констатирует: «Мандельштам в своей прозе — компетентный подводитель
итогов культурного прошедшего; итог у него получается с компетентным
знаком минус. А для прозы нашей Мандельштам дает важнейшую перспек-
тиву. Проза наша пробавляется малоосмысленной падалью среднесерого
быта. Был фонд высокой тематики — гражданская война, он полуизрасхо-
дован… Та “историософичность” быта, которая есть у Мандельштама, может
оказаться программной. И нужными могут оказаться своеобразные мето-
ды историографической фиксации бытовых фактов, внушенные Мандель-
штаму философией культуры и художественной критикой»24.
*
* *
В 1928 г., помимо «Египетской марки», у Мандельштама было два важ-
ных издания: «О поэзии (сборник статей)» и том «Стихотворений» (тек-
сты «Камня» и «Второй книги»). Стихов, датированных 1926–1929 гг., у
него почти нет. В ответе на анкету, распространявшуюся Всероссийским
союзом писателей в 1929 г., он признается: «Подобно многим другим, чув-
ствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она не
нуждается»25.
В промежутке снижения стиховой продуктивности Мандельштам мо-
билизует себя на разнообразную работу в прозе. Наибольший интерес
представляет его заявка в Госиздат (начало 1929 г.) на повесть «Фагот».
Нам неизвестны причины отказа или какие-то предупредительные возра-
жения издательских работников. Но сама по себе заявка (она сохранилась
в архиве: РГАЛИ, Ф. 611) говорит о перспективности авторских намере-
ний, о возможных путях развития прозы О. Мандельштама. Попробуем
самым кратким образом реконструировать сюжетно-стилистические эле-
менты задуманного произведения.
1) «В основу повествования положена “семейная хроника”»26 — в «Шуме
времени» (глава «Комиссаржевская») писатель-разночинец спорит с дво-
рянской литературой «Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюблен-
ных в семейственные архивы». В 1929 г. старая традиция не отбрасывается
заведомо, она должна быть переосмыслена.
2) «Отправная точка — Киев эпохи убийства Столыпина. Присяжный
поверенный, ведущий дела крупных подрядчиков…» — громкое политиче-
ское событие конца 1911 г.: убийство российского премьер-министра в
Киевском театре террористом и провокатором Д.Г. Богровым, сыном бо-
гатого домовладельца, внуком крещеного еврея, литератора-народника.
Намечена перекличка (анекдотичная и страшная) с книгой С.Т. Аксакова
«Детские годы Багрова-внука». Выходя за пределы родного ему «петер-
895
бургского мифа», Мандельштам готов воссоздать атмосферу города, ко-

торый он посетил впервые в 1919 г. Киевлянкой была его жена Надежда
Яковлевна Хазина, дочь выкреста, киевского присяжного поверенного.
В 1926 г. Мандельштам написал очерк «Киев».
3) «Главный персонаж — оркестрант киевской оперы — “фагот”. До из-
вестной степени повторяется прием “Египетской марки”: показ эпохи сквозь
“птичий глаз”» — вспомним этот знаменательный образ из заметок на по-
лях петербургской повести: «Птичье око, налитое кровью, тоже видит по-
своему мир» (с. 347). Оркестрант («фагот») задуман, по-видимому, случай-
ной жертвой теракта. Иначе говоря, первый государственный сановник и
никому не интересный киевский обыватель (вариант Парнока) становятся
жертвами сложной и кровавой по своим последствиям провокации.
4) «Отличие “Фагота” от “Египетской марки” — в его строгой докумен-
тальности — вплоть до использования кляузных деловых архивов» — здесь
трудно не увидеть влияние теоретической установки «Лефа» на фактогра-
фию истории (значимость документа).
5) «Второе действие — поиски утерянной неизвестной песенки Шу-
берта — позволяет дать в историческом плане музыкальную тему (Гер-
мания)» — сопровождая основное действие, эта историософичность быта
создает звуковой образ эпохи (почти по Блоку: «единый музыкальный на-
пор»), начало мирового катаклизма в роковой схватке России со страной
философов и композиторов.
Может быть, следствием этого замысла осталось датированное 1931 г.
стихотворение:
Жил Александр Герцевич,

Еврейский музыкант, —
Он Шуберта наверчивал,
Как чистый бриллиант…
Эстетическая перспектива эволюции О. Мандельштама очевидна. Не

отказываясь от уже опробованных приемов художественной выразитель-
ности, он настраивается на «большое повествовательное дыхание», осва-
ивая и документальность истории и разнообразный материал для роман-
ных сцепок и соотношений. Нереализация замысла «Фагота» была для
него особо чувствительна, ибо с конца 1928 г. снежным комом разрастался
скандал по поводу практики «халтурных» переводов.
Дело началось опубликованием в ленинградской «Красной газете»
письма известного критика и переводчика А.Г. Горнфельда (1867–1941)
о «перелицовке» О.Э. Мандельштамом старых переводов популярного
романа Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». О. Мандельштам в га-
зете «Вечерняя Москва» обвинил А. Горнфельда в сознательной попытке
извратить его «писательский облик». Здесь не место углубляться в пери-
петии достаточно плоского внутрилитературного, цехового инцидента,
подхваченного, к сожалению, рядом центральных газет страны и ставшего
896
предметом обсуждения в конфликтной комиссии Федерации объедине-

ний советских писателей. Мандельштам набросал «Открытое письмо» в
адрес союза: «Я ухожу из Федерации советских писателей, я запрещаю
себе отныне быть писателем, потому что я морально ответственен за то, что
делаете вы» (с. 689). Это был серьезный психический взрыв оскорбленно-
го и возмущенного поэта, нашедшего, казалось бы, свою нишу в сложив-
шейся системе новой социализации жизни. На короткий срок Мандель-
штам становится рядовым газетным поденщиком и воочию сталкивается с
изнанкой и кухней повседневного агитпропа. Отсюда истоки, материал и
экспрессивный напор «Четвертой прозы».
В уже цитировавшихся «Листках из дневника» А.А. Ахматова писала
(вероятно, в середине шестидесятых): «Я постоянно слышу, главным об-
разом от молодежи <…> что во всем 20-м веке не было такой прозы. Это —
так называемая «Четвертая проза»27. Скорей всего, она узнала об этой
«неуслышанной, забытой» странице наследия Осипа Мандельштама по
зарубежной публикации.
Естественно, что ровного повествовательного дыхания в этой прозе уже
не могло быть. Во всем ее малом объеме (примерно, половина печатного
листа) ирония, сарказм и почти не контролируемая ярость дают сплав со-
вершенно особой стилистической свободы. Сотрудник газеты «Московский
комсомолец» Мандельштам сравнивает себя с гоголевским героем («старей-
ший комсомолец Акакий Акакиевич»), с плеч которого ночные разбойники
сорвали единственное его достояние и гордость. «Я — скорняк драгоценных
мехов… срываю с себя литературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пид-
жачке в тридцатиградусный мороз три раза обегу по бульварным кольцам
Москвы» (с. 366). Здесь понятна образно-лексическая смежность с послед-
ней главой «Шума времени». Но направленность эмоций совершенно иная.
В «Четвертой прозе» нет стилистически тонкого «отстранения». Есть
дерзкий вызов, трагикомическая желчь и даже прямые оскорбления.
«К числу убийц русских поэтов прибавилось тусклое имя Горнфельда.
Этот паралитический Дантес, этот дядя Моня с Бассейной…» (с. 363). Или
об известном пушкинисте Д. Благом: «Некий Митька Благой — лицей-
ская сволочь, разрешенная большевиками для пользы науки, сторожит в
специальном музее веревку удавленника Сережи Есенина» (с. 362). (Для
справки: Д.Д. Благой организовал Литературный музей в Доме Герцена, а
А.Г. Горнфельд с детства был инвалидом.) Дело о «халтуре» литературных
переводов Мандельштам считал параллелью к инсценированной ГПУ яко-
бы преступной организации взаимного кредита, учредители которой едва
избежали высшей меры наказания. С описания этой фарсовой истории
клеветы и милицейской провокации начинается «кружевная» композиция
этой прозы, а заканчивается анекдотом о Ленине и Троцком, которые но-
чью в обнимку ходят по Ильинке, улице трестов, бирж и полуподпольной
перекупке нэпманского барахла.
Хотя антисталинский стиховой памфлет Мандельштама датируется
1933 г., генетика его заложена в яростной эпатажности «Четвертой про-
897
зы». Б. Пастернак, услышав инвективу против «кремлевского горца»,

якобы сказал автору: «Это самоубийство». О. Мандельштам ответил, что
к смерти готов. Вероятно, в 1930 г. этой готовности еще не было. «Четвер-
тая проза» осела в глубоком подполье его рукописей, недоступная чужому
взгляду. По предложению Н.И. Бухарина, тогдашнего редактора газеты
«Правда», О. Мандельштам поехал лечиться и работать в Закавказье.
*
* *
Пятая (по условному счету) и последняя в творчестве Мандельштама
проза — «Путешествие в Армению» при жизни имела только журнальную
публикацию. Это, конечно, не путевой очерк, что называется, с колес. Пи-
салась она медленно, урывками, нанизыванием разнородных материалов
природоведческого характера, искусствознания, социальных наблюдений,
этнографических записей. «Я живу и меняю кожу» (с. 378), — сообщает он
своим потенциальным читателям, как бы обучая их своим методам письма
и разговора.
Название новой прозы, подсказано, вероятно, дневником Эжена Де-
лакруа «Путешествие в Марокко». Этими записками великого художни-
ка-романтика вдохновлялся импрессионист Поль Синьяк, формулируя
«закон оптической смеси» как философию пуантилизма, т. е. живописа-
ния раздельными красочными мазками (собственно «точками»). В главе
«Французы» — интеллектульной прогулке по залам известной Щукин-
ской галерее на Пречистенке О. Мандельштам обобщает факт новаторской
технологии в изобразительном искусстве: «Синьяк придумал кукурузное
солнце» (с. 391).
К Армении, разумеется, это не имеет никакого отношения, но мы при-
глашены к уже упомянутому разговору автора с потенциальным читателем
этого произведения. Писатель работает словами, как живописец красками.
Создаваемый словесный текст можно сравнить с холстом, натянуты ху-
дожником на подрамник. Читать книгу надо так, как смотрят знатоки жи-
вопись, свободную «от безвредной чумы наивного реализма», поскольку
материя художественного изображения принципиально отлична от безы-
скусной «натуры». Этот тезис подкрепляется образной фактурой стихот-
ворения 1931 г.:
Художник нам изобразил

Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холт, как струпья, положил.
Вслед за главой о живописи следует глава о биологии («Вокруг натура-

листов»), в которой пунктирно намечен конфликт двух крупных научных
гипотез XIX века — дарвинизма и ламаркизма. Опять же, с номинальной
898
темой пятой прозы Мандельштама это никоим образом не связано. Но пи-

сателя интересует до конца не выявленная, хотя безусловно существую-
щая связь научного и художественного мышления. В стилистике самого
известного труда биологического профиля он выделяет непреднамерен-
ность юмористических ситуаций, характерных для традиций английской
романистики. Тем самым устанавливается неожиданная, но достаточно
убедительная соотносительность между Ч. Дарвиным и Ч. Диккенсом.
Предшествующая «происхождению видов» теория прерывного развития
живой природы сопоставлена с французским басенным бестиарием: «Ла-
фонтен, если хотите, подготовил учение Ламарка. Умничающие, морали-
зирующие, рассудительные звери были прекрасным живым материалом
для эволюции. Они уже разверстали между собой ее мандаты» (с. 395).
Мандельштам перечисляет систематиков-натуралистов (Линней, Бюф-
фон, Паллас), чтение которых «прекрасно влияет на расположение чувств,
выпрямляет глаз и сообщает душе минеральное кварцевое спокойствие».
И отмечает прекрасное описание людей и пейзажей России в путевых за-
метках немца Палласа, что может по-настоящему оценить тот, кто знает
звуковой строй Генделя, Глюка и Моцарта.
В прозе объемом примерно в печатный лист объявленная тема путеше-
ствия явно и самостоятельно присутствует лишь в начальных и заключи-
тельных главах. Начинается описанием знаменитого озера Севан, закан-
чивается древними горными селениями Аштарак и Алагез, хранителями
национального фольклора и традиционного быта. В главе о натуралистах
Армения присутствует лишь названием республиканской библиотеки, где
хранятся редкие издания «Шахнаме» Фирдоуси с оригинальными пер-
сидскими миниатюрами; об иных ценностях армянских книгохранилищ
нет ни слова. В главе «Французы» — безответно наивное читательское
желание узнать что-нибудь и об армянской живописи, известной хотя бы
именем Мартироса Сарьяна. При наличии главы «Сухум» как абхазско-
го этапа поездки на Кавказ почти шокирует отсутствие самостоятельного
раздела о Ереване, древнем городе, перепланированном и собственно за-
ново построенном по идее архитектора А. Туманина. Эти примеры пред-
метно-содержательного зияния «армянской» прозы О. Мандельштама
настолько очевидны, что вполне понятна беспощадность критики, обви-
нявшей писателя в странном эстетизме и дистанцировании от остальных
проблем и достижений республики. В конце концов главной задачей со-
ветской публицистики в жанре путевых очерков было изображение соци-
алистического переустройства той или иной территории большой страны.
Мандельштам как бы подтверждал свою чуждость современности. Между
тем еще в стихотворении 1931 г. он декларировал:
Пора вам знать: я тоже современник,

Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею!28
899
Отрицая несправедливые обвинения в свой адрес, Мандельштам в част-

ном письме к близко знавшей армянскую реальность Мариэтте Шагинян29
назвал свою прозу «полуповестью», художественным текстом, который,
конечно, с ошибками и недочетами, имеет собственные жанровые черты и
задачи. В ней «путешествие» — предлог, некая дань традиции, но вовсе не
одноплановая тематическая цель. В ней нет фактографически точной Ар-
мении, исчерпанной национально-психологической «натуры». Армения
только подсказала писателю некоторые образы и краски для организации
нового типа повествования, соединяющего материалы разного происхож-
дения. Мандельштам акцентирует шахматный «ход коня», который всегда
уводит в сторону, но придает движению прозы энергию чересполосиц и
перекличек разнородных тем, ситуаций, стилей. Внимательней отнесясь к
самой композиции этой прозы, можно убедиться в большей, чем кажется,
плотности ее исходного наполнения.
После прогулок у Севана и знакомства с аборигенами этого района,
после экспертных рассуждений о яфетической основе армянского языка
читатель попадает в главу «Москва». Именно в третьей, в общем-то не
армянской по содержанию главе дается информация о сотруднике зооло-
гического музея Б.С. Кузине, знатоке классической музыки и заинтересо-
ванном собеседнике на разные темы мировой культуры, командированном
в Армению с научной целью летом 1930 г. Здесь и тогда они сближаются,
и это важный момент в биографии Мандельштама. Возникает повышен-
ный интерес к естественнонаучной проблематике видовых признаков раз-
ных организмов, их генетике и структурной классификации. Год спустя в
форме личного обращения к знакомому биологу вспоминается их совмест-
ное проживание в армянской столице: «Я бежал к вам “по Спандарьяну”,
задыхаясь в масле полуденного зноя, глотал едкую строительную пыль,
которой славится молодая Эривань. Еще мне были любы и новы шерохо-
ватости, шершавости и торжественности отремонтированной до морщин
Араратской долины, город, как будто весь развороченный боговдохновен-
ными водопроводчиками, и большеротые люди с глазами, просверленны-
ми прямо из черепа — армяне» (с. 382). И дальше — о вещах, привычках,
внешнем облике своего собеседника. Более того: «Я сочинял сравнения
для вашей характеристики и все глубже вживался в вашу антидарвинисти-
ческую сущность» (с. 383). В других частях текста имени Б.С. Кузина нет,
в том числе в главе «Вокруг натуралистов». Здесь мы видим «ход конем»,
который делает понятной и чрезвычайно важной эту главу в структуре пя-
той прозы.
Роль крепежного центра всей композиции выполняет глава «Москва».
Она начинается именами Делакруа и Сеньяка, дополнительно вдохнов-
ляющими Мандельштама к памяти о «вожделенном путешествии в Ар-
мению». Выражено это сказочно-метафорическим превращением: «Мне
показалось, будто я сменил копытообразную и пропыленную городскую
обувь на легкие мусульманские чувяки» (с. 377). Теперь уже «ходом коня»
шахматная партия повествования передвинулась в главу «Французы»,
900
где в живой среде импрессионизма ощутим феномен роста органической

природы, присутствует необходимая для каждого растения светоносность
солнца. И это институционально располагается в угрюмой атмосфере за-
москворецкого быта, случайного местожительства автора. «Рядом со мной
проживали суровые семьи трудящихся. Бог отказал этим людям в привет-
ливости, которая все-таки украшает жизнь» (с. 378).
Это писалось одновременно со стихами про «курву-Москву» («Нет,
не спрятаться мне от великой муры / За извозчичью спину Москвы» —
с. 170), обнажая рецидивы депрессии и безоглядной агрессии «Четвертой
прозы». Вот почему из Москвы, где «всего лишь семьдесят лет тому на-
зад продавали крепостных девок», ему «хотелось поскорее вернуться туда,
где черепа людей одинаково прекрасны — и в гробу, и в труде» (с. 379).
Мандельштам называет наследников древнейшего государства Урарту не-
ологизмом «упрямляне» — это «народ старше римлян» (с. 404). Зная, что
«чужелюбие вообще не входит в число наших добродетелей» и что «на-
роды СССР сожительствуют, как школьники», Мандельштам решается
на этническую характеристику: «Жизненное наполнение армян, их грубая
ласковость, их благородная трудовая кость, их неизъяснимое отвращение
ко всякой метафизике и прекрасная фамильярность с миром реальных ве-
щей, — все это говорило мне: ты бодрствуешь, не бойся своего времени,
не лукавь» (с. 375). Исключительно интересна характеристика древнего
народа, но более важно здесь твердое желание художника идентифициро-
вать свое искусство знаком реальной эпохи. По формулировке поэта сле-
дующего поколения: «Времена не выбирают / В них живут и умирают»
(А. Кушнер).
«Путешествие в Армению» при кажущейся произвольности сюжетно-
го состава на самом деле имеет продуманное и семантически оправданное
построение. Ведущая тема обрамляющих глав (две в начале, две в конце
текста) разветвляется контрапунктом (четыре главы в середине), взаимо-
дополняющих автокомментариев со своими собственными содержатель-
ными мотивами. Это вещь с безусловно музыкальным (симфоническим!)
субстратом.
По разным деталям можно определить и хронологию «путешествия»,
и последовательность его осмысления и превращения в художественное
произведение. Иначе говоря, в пределах самого текста «натура» становит-
ся «картиной». И сам этот процесс является сюжетной основой повество-
вания.
Менее всего «армянства» (прямого или косвенного) в главе «Сухум»
(между «Москвой» и «Французами»). Разве что «неизнашиваемый» ар-
мянский язык, в котором «есть звуки, запрещенные для русских уст»
(с. 400), может быть поставлен яфетической теорией в проблемное род-
ство с кавказским языком апсны, фонетика которого переполнена «слит-
ными звуками, затрудняющими произношение» (с. 387). Весной 1930 г.
Мандельштам оказался в «небольшой приморской республике» на закате
ее государственной субъектности в Закавказской федерации (наравне с
901
Грузией и Арменией). Поэтому исторически интересно описание санатор-

но-рекреационного статуса Абхазии тех дней, ощущение местной элитой
пока еще «отдаленности Тифлиса» (с. 388).
Именно в Тифлисе (армянское название города еще не заменили гру-
зинским Тбилиси) осенью 1930 г. Мандельштам написал цикл стихов о
«стране субботней» («Отрывки уничтоженных стихов» — с. 178), погру-
зившись в духовную генетику народа, сформировавшегося вблизи би-
блейского Арарата. В этих 15-ти стихотворениях есть следы давних его
этно-конфессиональных интересов, есть пристальное внимание к так на-
зываемому местному колориту (близость персидской цивилизации и гео-
графическая окруженность мусульманским миром), но нет декоративного
ориентализма. Цикл «Армения» прорвал плотину стихового бесплодия,
мучившего Мандельштама несколько лет. Начался последний и очень
плодотворный период его многогранной работы со словом, очевидное дви-
жение от акмеистического кларизма к пророческой патетика «Стихов о
Неизвестном солдате» (1937 г.).
На этом пути и возник феномен «Путешествия в Армению» — проза,
инициированная поэзией, но стремящаяся преодолеть разделительные
границы разных видов словесности. Сложилась она в «отстраненной» ре-
альности «буддийской Москвы» (с. 178), центре огромного государства, в
котором и небольшой, «к земле пригвожденный народ» (с. 165) со своей
монофизитской уникальностью приводился к общему знаменателю ми-
ровых историко-культурных универсалий. Это не декларируется впря-
мую, а является следствием композиции, сложных соотношений разных
частей текста, ритмики пауз и заведомо опущенных, но предполагаемых
по смыслу повествовательных звеньев. Очень значимо описание друже-
ского застолья в коммунальной квартире на Якиманке: скользящая бесе-
да по-советски заинтересованных друг в друге спецов разных отраслей и
профессий. Образ желаемой гармонии людей, народов, большой страны
метафорически выражен сопряжением языков флористики и филологии:
«А на столе — роскошный синтаксис — путаных, разноазбучных, грамма-
тически неправильных полевых цветов, как будто все дошкольные формы
растительного бытия сливаются в полногласном хрестоматийном стихот-
ворении» (с. 381).
Взаимодополняемость стихов и прозы, их предметная и образная сопо-
ложность — одна из принципиальных сторон творчества позднего Ман-
дельштама. Вместе с тем стихи и проза только фрагменты (вместе с живо-
писью, музыкой, кинематографом) более общей культуры земного шара
как человеческого месторазвития. В.И. Вернадский назвал это ноосферой.
Биологический разговор о натуралистах-систематиках в творческом на-
следии О. Мандельштама соседствует с филологическим «разговором о
Данте». Стихотворение «Ламарк» предметно демонстрирует взаимозави-
симость инструментальных средств науки и поэзии:
«В обратном нисходящем движении с Ламарком на лестнице живых су-
ществ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для
902
человека» (с. 394). Кажущийся совершенно герметичным для понимания

и тем более исчерпывающего толкования цикл «Восмистиший» (1933) сам
О. Мандельштам определил как «стихи о познании», т. е. их существова-
ние контекстно теоретическим гипотезам большой науки о природе и все-
ленной.
В критической рефлексии В. Шкловского по поводу «Путешествия в
Армению» интересно рассуждение об элементах барокко в новой художе-
ственной культуре. «В последней вещи Мандельштам — огромный поэт —
путешествует среди грамматических форм, библиотек, слов и цитат <…>
так мыслит Эйзенштейн в “Октябре”»30. Это не столь оценка, сколько эсте-
тический диагноз. Исторический термин «барокко» поглотил предложен-
ный режиссером авангардный «монтаж аттракционов». С.М. Эйзенштейн
хотел создать «умное» кино и даже думал об экранизации «Капитала»
К. Маркса. Мандельштам несомненно двигался в сторону художественно-
го синтеза искусства и науки, метафоры и силлогизма, живописного пятна
и графической линии.
Устранив в «полуповести» зеркальное двойничество «я — он», писатель
скорей всего мог обратиться к фабульному повествованию, отталкиваясь
от прецедента своего успешного дебюта в «Шуме времени». Конечно, это
всего лишь предположение, а «проза поэта» как особая жанровая катего-
рия в случае Мандельштама выглядит достаточно рельефно и убедитель-
но. Выдающийся филолог М.Л. Гаспаров, много занимавшийся разнови-
довыми сторонами его творческого наследия, считал, что в основе такой
прозы — мемуар, который обязательно, но всегда особым образом транс-
формируется в «эссе: жанр без правил, где каждый абзац начинается новой
темой, а потом, если автору удается, все эти темы клубком свиваются во-
круг основной мысли, — жанр, которому в полновесной русской литерату-
ре никогда не везло»31.
Жанр этот предполагает интеллектуальные размышления и эмоцио-
нальную полемику. Проза О. Мандельштама этим требованиям отвечает.
Но ее стилистика «топорщится» (как пиджак поэта!) каждой деталью и
каждым словом. Вот заключительный фрагмент главы об импрессиони-
стах (с. 392), подсказавший В. Шкловскому название указанной статьи:
«Я вышел на улицу из посольства живописи.
Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убегаю-
щего затмения, а солнце — завернутым в серебряную бумагу.
У дверей кооператива стояла матушка с сыном. Сын был сухоточный,
почтительный. Оба в трауре. Женщина совала пучок редиски в ридикюль.
Конец улицы, как будто снятый биноклем, сбился в прищуренный комок,
и все это — отдаленное и липовое — было напихано в веревочную сетку».
Эта «натура» тусклого быта 1930-х гг. словно сфокусирована оптиче-
ским прибором в подобие передвижнического пейзажа Московской ули-
цы. Конечно, фрагмент млэеь юыьб понят по-разному. Но несомненно
усилие тренированного глаза поместить все эти слуайные и разрозненные
реалии убогой жизни «в веревочную сетку» смысловой композиции. «Еги-
903
петская марка» также «составлена из кусков как бы нарочно разбитых и

склеенных»32. Каждый прозаическая вещь Мандельштама имеет образную
насыщенность и лексическую плотность стихового организма. Но сама по
себе проза лишена мнемоническлй ишоы оифмлй, метрического звуко-
ряда. Ей это даже противопоказано. Не случайно Мандельштам отрицал
нарочитую ритмизацию прозы А. Белого как движение в никуда. В своих
прозаических опытах («эссе» буквально — опыт!) Мандельштам реали-
зует цельность замысла приемами и методами прежде всего визуальных
искусств, расчленением и комбинаторикой смыслового потока киноязы-
ком монтажных сценок, противостояний, сопряжений. В главе «Вокруг
натуралистов» есть фрагмент «о физиологии чтения. <…> Демон чтенья
вырвался из глубин культуры- опустошительницы. Древние его не знали.
В процессе чтения они не искали иллюзию. Аристотель читал бесстраст-
но» (с. 394).
В попытке расшифровать этот культурологический парадокс обратим-
ся еще раз к урокам зрителю в главе «Французы». Совет первый: «Не вхо-
дить, как в часовню. Не млеть, не стынуть, не приклеиваться к холстам».
Совет второй: «Спокойно, не горячась <…> погружайте глаз в новую для
него материальную среду <…> Живопись в гораздо большей степени яв-
ление внутренней секреции — нежели апперцепции, то есть внешнего
восприятия». Совет третий заключается в необходимости установления
между зрителем и вещью холодного договора, после чего и начинается по-
следний этап вхождения в картину — очная ставка с замыслом» (с. 392).
Полюбить — значит понять, а это большой мыслительный труд.
В «Четвертой прозе», вызывающе исключив себя из писательской кор-
порации, Мандельштам был далек и от натурализма, и от просветитель-
ской эстетики. Напротив, он утверждал там страстную условность своей
безусловно авангардной художественной стратегии:
«Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство,
как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля <…> для меня в бу-
блике ценна дырка. Бублик можно слопать, а дырка останется.
Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем
держится узор: воздух, проколы, прогулы» (с. 368).
Осип Мандельштам еще недостаточно глубоко и последовательно про-
читан, чтобы можно было понять и адекватно интерпретировать все ню-
ансы его смысловых и стилистических кружев в контексте творческой
эволюции. Возможно, для этого необходима античная «бесстрастность»
Аристотеля.
1
Цит. по: Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М.Л. Га-
спарова. М.; Харьков, 2001. С. 360–361. Далее все цитаты приводятся по этому изданию.
В тексте статьи после цитаты в скобках указывается номер страницы.
904
2
Правда, в докладе Н.С. Тихонова «О ленинградских поэтах» (заседание двадцатое —
29 августа 1934 г.) без указания имени автора была процитирована статья Мандельштама
1921 г.: «В начале революции один старый поэт, думая о поэзии современной и о путях
ее развития, рассуждал так: “Синтетический поэт современности представляется мне не
Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та
же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории, так
же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы”» (Первый Всесоюзный съезд
советских писателей. Стенографический отчет. М.: Гослитиздат, 1934. С. 504). Н. Тихонов
абсолютно точен в передаче этого фрагмента статьи «Слово и культура» (см.: Мандель-
штам О. Стихотворения. Проза. С. 432).
3
Первая строфа ставшего несколько десятилетий спустя едва ли не самым известным
стихотворением О. Мандельштама (ноябрь 1933 г.):
Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца
(Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 196).
4
См.: Мандельштам Н.Я. Вторая книга. Paris, 1972. С. 216, 221–222.
5
Мандельштам О. Стихотворения. Проза. С. 265. Ср. начало второй главы поэмы
Александра Блока «Возмездие»:
В те годы дальние, глухие

В сердцах царили сон и мгла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла…
6
Блок Г.П. Герои «Возмездия» // Русский современник. Пг., 1924. № 3. С. 172–186.
7
На этот факт обратил внимание П. Нерлер (см.: Мандельштам О.Э. Собр. соч. В 2 т. /
Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. М., 1990. Т. 2. С. 394).
8
Трабанты — стражи, здесь: толпы меломанов перед Дворянским собранием.
9
См.: Арензон Е.Р. Осип Мандельштам и ОПОЯЗ // Бриковский сборник. Вып. II. М.,
2014. С. 115–120.
10
Дальнейшая судьба шубы Мандельштама как реально существовавшей бытовой
вещи задета в прозе М. Пришвина «Сопка Маира»: «В Москве я поселился в маленькой
и сырой комнате — хуже только разве в окопе! Мебелью была одна лавка и на ней вместо
матраца енотовая, съеденная молью, шуба поэта Мандельштама. Сам поэт с женой лежал
напротив, во флигеле, на столе. Вот он козликом-козликом, небритый и все-таки гордо
запрокинув назад голову, бежит ко мне через двор Союза писателей, от дерева к дереву,
так странно, будто приближается пудель. “Не за шубой ли?” — в страхе думаю я. Слава
Богу, за папироской…» (Пришвин М.М. Сопка Маира // Осип Мандельштам и его вре-
мя / Сост., коммент. Е. Нечепорука, В. Крейда; предисл. В. Крейда; послесл. Е. Нечепорука.
М., 1995. С. 207–208).
11
См.: Краткая литературная энциклопедия: В 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 187.
905
12
См.: Арензон Е.Р. Хлебниковское у Мандельштама // Велимир Хлебников в новом
тысячелетии / Отв. ред. В.Н. Терехина. М., 2012. С. 165–182.
13
Хлебников В.В. Собр. соч.: В 6 т. / Под общ. ред. Р.В. Дуганова, сост., подгот. текста,
примеч. Е.Р Арензона и Р.В. Дувакина. Т. 1. М., 2000. С. 75.
14
Д. С. М. [Святополк-Мирский Д.С.] Осип Мандельштам. Шум Времени. Изд. Время,
1925 // Благонамеренный: Журнал русской литературной культуры. Кн. 1. Брюссель, 1926.
№ 1. С. 169.
15
Адамович Г.В. Несколько слов о Мандельштаме // Воздушные пути. Альманах II.
Нью-Йорк, 1961. С. 98.
16
Ахматова А. Путем всея земли. М., 1996. С. 431.
17
М.И. Цветаева — Д.А. Шаховскому. 18 марта 1926 // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т.
Т. 6. М., 1995. С. 685.
Не исключено, что М.И. Цветаева знала статью О. Мандельштама «Литературная Мо-
сква» (1922), где была отрицательная оценка последней ее книги: «Для Москвы самый
печальный знак — богородичное рукоделие Марины Цветаевой, перекликающееся с со-
мнительной торжественностью петербургской поэтессы Анны Радловой. Худшее в Мо-
скве — это женская поэзия. <…> Безвкусица и историческая фальшь стихов Марины Цве-
таевой о России — лженародных и лжемосковских — неизмеримо ниже стихов Адалис…»
(с. 529).
18
См.: Цветаева М.И. Мой ответ Осипу Мандельштаму // Здесь и теперь. 1992. № 2.
С. 216–230.
19
Мандельштам Н.Я. Вторая книга. С. 101. И еще в связи с Цыгальским, который спас
Мандельштама из «белой» тюрьмы: «Там ничего не стоило повесить человека, даже не мор-
гнув. Жестокость и одичание всегда сопутствуют гражданским войнам и отзываются на
много поколений вперед» (Там же. С. 484).
20
По-видимому, это связано со стихотворением В. Хлебникова «Мава Галицийская»
(1913): «Двухкопытные неопытные / Белокурые друзья…»
21
См.: Парнах В. Жирафовидный истукан (Стихи, переводы, очерки) / Сост., вступ. ст.
и примеч. Е.Р. Арензона. М.: Гилея, 2000. В 1915–1921 гг. В.Я. Парнах жил в Париже.
22
См.: Осип Мандельштам. «Египетская марка». Пояснения для читателя / Сост.
О. Лекманов, Н. Котова, О. Репина и др. М., 2012.
23
Ср. словесный портрет поэта Осипа Мандельштама, исполненный современником в
1922 г.: «Маленький суетливый хлопотун петербургских кофеен, который не может гово-
рить о чем-либо более трех минут. Он сидит на кончике стула, все время готовый убежать…
Бедный Мандельштам, который никогда не пьет сырой воды и, проходя мимо участка-ко-
миссариата, переходит на другую сторону» (см.: Эренбург И. Портреты современных по-
этов. СПб., 1998. С. 28–29).
24
Берковский Н.Я. О прозе Мандельштама // Берковский Н.Я. Мир, создаваемый ли-
тературой. М., 1989. С. 286–304 (Впервые напечатано в № 5 журнала «Звезда» за 1929 г.).
25
Поэт о себе // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. П. Нерлер и А. Никитаев.
Т. 2. М., 1993. С. 496.
26
Мандельштам О.Э. Заявка на повесть «Фагот» // Там же. С. 603. Курсив мой. Далее
все цитаты из разбираемого текста даны курсивом. Все они находятся на С. 603.
27
Ахматова А. Путем всея земли. М., 1996. С. 432.
906
28
Цитата характерна для всего образно-смыслового строя незавершенного цикла сти-
хотворений этого времени.
29
Мариэтта Шагинян стала известна в русской литературе с книги стихов «Orientalia»
(1913). Выйдя из провинциальной армянской среды, она сблизилась с видными писателя-
ми-символистами (З. Гиппиус, Д. Мережковский, А. Белый). Потом была сложная миро-
воззренческая эволюция, работа в ранзных жанрах, от детектива до очерка. Несколько лет
живя в Армении, написала одни из первых и самых известных «производственных» рома-
нов — «Гидроцентраль» (1930): сюжет социалистического строительства с обилием науч-
но-технической информации. Ее отношение к «позднему» Мандельштаму — решительное
отрицание.
30
Шкловский В. Путь к сетке // Литературный критик. 1933. № 5. С. 116.
31
Гаспаров М. «На чем держится узор» // Осип Мандельштам. Проза поэта. М., 2000.
С. 6.
32
Шкловский В. Путь к сетке. С. 114.
Е.Р. Арензон
907
ПРОЗА БОРИСА ПАСТЕРНАКА
Единство пути поэта:

тожество субъекта и объекта (1910-е гг.)
Творческий мир Бориса Пастернака во всем его жанровом многооб-

разии (поэзии, прозы, драматических опытов) в течение долгой жизни
художника пронизывают определенные, вполне конкретные силовые
линии, указывающие на доминанту его пути.
Близкий поэту по родственным, душевным, духовным связям чело-
век — кузина О.М. Фрейденберг в 1948 г. писала ему: «Ты — един, и
весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги,
которую видишь всю вглубь…»1.
Эти строки, вызванные впечатлением от первых четырех глав романа
«Доктор Живаго», имеют отношение ко всему творчеству Пастернака.
Единство пути поэта в конце жизни явственно ощущалось и им са-
мим. Вот стихотворные воспоминания А. Ахматовой об одной из их по-
следних встреч:
Словно дочка слепого Эдипа,

Муза к смерти провидца вела.
И одна сумасшедшая липа
В этом траурном мае цвела —
Прямо против окна, где когда-то
Он поведал мне, что перед ним
Вьется путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним2.
Единство пути Пастернака от ранних поэтических и прозаических

опытов до романа «Доктор Живаго» (1956) выражено во фрагменте его
письма к той же О.М. Фрейденберг, относящегося к 1910 г.: «Говорил
тебе о таком существовании, когда живешь через улицу даже собствен-
ной жизни и смотришь: вот там зажгли огонь, вот там хотят писать
прелюдию, потому что пришли домой в таком то состоянии… и тогда
перебегаешь улицу, кидаешься в этого, так или иначе настроенного, и
пишешь ему его прелюдию, может быть, этот пароксизм больного вос-
908
Проза Бориса Пастернака
торга в такие минуты происходит оттого, что прекращается это объектив-

ное “через улицу”, и все обрушивается в субъект»3.
Пастернак, в то далекое время серьезно занявшийся философией
(в1909 г. он переводится с юридического на второй курс философского
отделения историко-филологического факультета Московского универ-
ситета), изъясняется соответствующими категориями — «объективное»
и «субъект». Но важно следующее: тожество субъекта и объекта, вопло-
щение субъекта в объект — центральная посылка отечественной филосо-
фии всеединства, генетически связанной с Вл. Соловьевым и нашедшей
целостное выражение в «Философии хозяйства» (1912) С.Н. Булгакова,
где это тожество отражает единство мира. Преодоление разрыва между
субъектом и объектом, к которому устремлялась эпоха начала XX в., уже
тогда, в 1910-м году стало доминирующим и у Б. Пастернака.
«Жить через улицу <…> собственной жизни», выйдя из клетки замкну-
того, атомарного существования, ощущая органическую связь с единством
мира — таково кредо Пастернака-поэта. Всю жизнь он будет стремиться
ощутить эту связь, обретать, терять и обретать снова, будет преодолевать
ту «непроницаемую стеклянную стену, целую “систему зеркал”», которая,
как пишет Булгаков, «воздвигнута между человеком и миром»4.
Сказанное в письме к О.М. Фрейденберг можно понять в целом как ха-
рактеристику культурной ситуации начала XX в.: восприятие жизни, мира
как жизни «через улицу», отъединенность субъекта человеческой личности
от объекта жизни; стремление «перешагнуть через улицу» и обрести соб-
ственную жизнь как некое субъективно-объективное единство; взаимопере-
ход субъекта и объекта как основа и жизни, и творчества.
Для Б. Пастернака комплекс этих настроений является определяющим.
В статье «Несколько положений» (1918, 1922) поэт так пишет о сути ис-
кусства: «Вот в чем чудо. В единстве и тожественности жизни этих троих и
целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биогра-
фии, читателей)…» (V, 26).
Чудо единства человека и мира, идеального и материального, субъекта и
объекта — необходимое условие человеческого творчества и жизни не толь-
ко у Пастернака, но и в русской культуре начала XX века. Здесь родится
вопрос: способно ли искусство овладеть жизнью, стать ее частью. Корен-
ной вопрос русского сознания, зародившийся еще в недрах романтической
культуры и перешедший в Серебряный век.
А. Белый и Вяч. Иванов размышляют об идее жизнетворчества.
Вяч. Иванова волнует вопрос: Каковы границы искусства? Способно ли
оно «творить жизнь»? Желание перейти за грань, где начинается чудо
слияния с миром, томит и тревожит художника. Он ясно слышит жалобу
материи, которой бессилен сообщить истинное бытие. Вяч. Иванов на-
зывает это стремление искусства выйти за свои пределы «трагическим
томлением» и видит идеал творчества именно в непосредственно «теур-
гическом» изменении самой жизни через возрождение искусства древ-
ней мистерии5.
909
Творчество и жизнь. Искусство и жизнь. Дух и материя. Воплощение

идеального в материю — смысл жизнетворения. Мы назвали лишь неболь-
шую часть вопросов, вытекающих из проблемы непосредственного соот-
ношения субъекта и объекта, жизни и роли человека-творца и человека-
художника в ней. И здесь придется сделать небольшое отступление, чтобы
попытаться понять, почему в начале XX в. вопрос жизнетворчества, пере-
ход идеального (искусство) в материальное (жизнь) и, наоборот, матери-
ального («факт» жизни) в искусство получил такую болезненную остроту
и требовал неотлагательного ответа. Почему этот «вечный» вопрос рус-
ской культуры стремится стать наконец-то, разрешенным и определяет
основную доминанту творчества Пастернака? Какие качественные сдвиги
и в сознании, и в самой художественной атмосфере произошли на рубеже
XIX — начала XX в. в России?
Весь спектр названных нами проблем по сути сводится к коренному из-
менению, происшедшему в человеческом мироощущении. Это изменение
границ между субъектом и объектом, между «я» и «не-я», между миром
и человеком. Л.К. Долгополов полагает, что к началу XX века произошел
грандиозный сдвиг в сознании людей: вместо позиции «я — мир», позиции
взаимной изолированности и противопоставления человека и мира, питав-
шей романтическую культуру XIX века, появилась одна общая сфера че-
ловеческого существования «я в мире»6. Такое изменение соответственно
повлияло и на характер поэзии, художественной прозы, философии. К со-
жалению, Л.К. Долгополов лишь коротко останавливается на этой теме, но
философская мысль начала XX века уделила ей значительное внимание, за-
говорив об изменении всеобщих границ между субъектом и объектом.
В философии конца XIX — начала XX века появилось течение, которое
впоследствии было названо «метафизикой всеединства». Представителями
его являются В.С. Соловьев, С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский и др. Именно
С.Н. Булгаков в своей «Философии хозяйства» обосновывает возможность
человеческого творчества в мире «при помощи двух глубоких и жизнен-
ных идей» Шеллинга: «тожества субъекта и объекта и понимании природы
как живого и развивающегося организма»7. При этом философ развивает
и углубляет первую идею Шеллинга: «Самое это различение — субъекта и
объекта, идеального и реального — относительно, оно создается в процессе
саморазвития и самоопределения природы. В Абсолютном <…> нет этого
различия, для него акты сознания суть в то же время и объекты»8. Булгаков
подводит к обоснованию творчества человека на земле и к одной из основ-
ных категорий, знаменующую собой итог всякого творческого процесса —
категории воплощения: «Шеллинг на философском языке своего времени
выразил одну из самых основных истин христианства <…> она снимает про-
тивоположность плоти и духа в своем учении о человеке как воплощенном
духе, живом единстве обоих <…> Именно тожество субъекта и объекта де-
лает возможным реализование <…> целей во внешнем мире»9 (Курсив мой. —
Т. Р.). Единство субъекта и объекта означает не что иное, как воплощение
человеческих сил в мире, и в этом суть самой жизни, ее творческого про-
910
цесса. Возможность воплощения идеального в реальное, по С.Н. Булгако-

ву, — одна из основных тем православной философии. Сам человек, создан-
ный по образу и подобию Божию, несет в себе потенциальную возможность
такого воплощения, и следовательно его труд, «хозяйство» на земле тоже
может нести в себе благодатную силу воплощения живого, духовного из не-
живого и одухотворения этого неживого. Неслучайно именно православное
искусство становится наглядным выражением идеи преображения, а икона
выражает православное учение о воплощении (Подробно и с богословской,
и с эстетической точки зрения категория воплощения в христианском ис-
кусстве освещена у Л.А. Успенского10). С.Н. Булгаков считает, что именно
в искусстве как в одной из форм человеческой деятельности раскрывается
эта вечная тайна мира — тожество, воплощение идеального и реального11.
Мыслитель разработал целостную философию «хозяйства», подразумевая
под «хозяйством» всю творческую созидательную деятельность человека, и
в ней для нас важны следующие аспекты, имеющие прямое отношение к ос-
новным проблемам и темам творческого мира Пастернака.
1. Выведение возможности творчества человека на земле, его жизнет-
ворчества из идеи всеединства мира, снятие противопоставления субъекта
и объекта, понимание человека в мире как сына Божьего в Хозяйстве сво-
его Отца.
2. Творчество как воплощение идеального в реальном, духа в материи,
«небесного» в «земном», в человеческой жизни и искусстве.
3. Точка зрения Булгакова позволяет объяснить, почему тоска по пол-
ноте и утраченной цельности бытия, стремление «перейти через улицу»
(Пастернак) становится не случайным, но важным явлением русского
сознания начала XX в. Именно «духовное переживание полноты бытия»
(определение П.А. Флоренского) становится толчком к попытке творче-
ского воплощения и преодоления разлада материи и духа, разлада в соб-
ственной душе с миром. Преодоление антиномии плоти и духа, содержа-
ния и формы, стремление к синтезу жизненных противоречий, к полноте
самоосуществления и действия в естественном, реальном мире —нерв рус-
ской культуры и философии начала XX в.12.
Общая тема поиска путей воплощения души в мире, искусства — в дей-
ствительности приводит к существенным сдвигам уже непосредственно и
в самой поэтической системе начала XX века (символизм, акмеизм, футу-
ризм). Изменение границ между «я» и «не-я», соединения их в общую сфе-
ру «я в мире» и возможное «тожество субъекта и объекта» создают пред-
посылки для осуществления «я» в мире и искусства в жизни. Динамика
отношений между человеком и жизнью и в связи с этим так ясно ощуща-
емая возможность «прорыва» в действительность и преодоления разлада
между материей и духом, искусством и жизнью, в свою очередь, приводит
и писателей, и художников, и поэтов, и философов к проблеме воплоще-
ния субъекта в объект.
Для художественного творчества эта тема станет центральной, и пути
ее развития будут различными. Воплощение души (а следовательно и ис-
911
кусства) в мир, как мы уже писали выше, разрешилось в православном

творчестве. И потому не случайно, что именно православные философы
и исследователи, связанные с философией всеединства (С.Н. Булгаков,
о. Павел Флоренский, Л.А. Успенский и др.), дают наиболее развернутые
и художественно осмысленные подходы к творчеству Пастернака.
Сам Пастернак в «Охранной грамоте» (1931) пишет о процессе обре-
тения «тожества субъекта и объекта», другими словами — о своей связи с
миром природы, города, людей, любви, явленных в единстве мирозданья:
«Наставленное на действительность, смещаемую чувством, искусство
есть запись этого смещенья. Оно его списывает с природы. Как же смеща-
ется натура? Подробности выигрывают в яркости, проигрывая в самостоя-
тельности значения. Каждою можно заменить другою. Любая драгоценна.
Любая на выбор годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся
переместившаяся действительность» (III, 186; курсив мой. — Т. Р.).
Речь здесь идет о чувственном переживании мира, которое, по Пастер-
наку, должно привести к обретению живых, непосредственно восприни-
маемых связей с ним, данных в феноменологическом опыте. Результатом
обретенного единства является «переместившаяся» к субъекту восприятия
объективная действительность. Здесь несомненно чувствуется влияние
Г.Г. Шпета, излагающего феноменологию Э. Гуссерля. (В 1908 г. серьезно за-
нявшийся философией Пастернак поступил в семинарий по теоретической
философии Юма, которым руководил Г.Г. Шпет13.) Свойство человеческого
сознания быть направленным на объекты окружающей действительности
Гуссерль называет интенциональностью. Интенциональности Гуссерля со-
ответствует образ смещения у Пастернака (что было замечено Л.А. Звонни-
ковой), близким своеобразному экзистенционально феноменологическому
сознанию. Как пишет П.П. Гайденко, «понятие трансценденции в том его
значении, в каком оно употреблялось экзистенциалистами, впервые появ-
ляется у Гуссерля и выступает в его философии как понятие интенциональ-
ности»14. Сместить «центр тяжести» в сторону человека, в сторону наиболее
понятного и доступного в нем — человеческого переживания, «страсти», по
Б. Пастернаку, и весь мир объяснить через свой собственный микрокосм —
один из путей развития философии и литературы начала XX в.
Для такого мировосприятия («интенционального», по Э. Гуссерлю и
Г. Шпету, «смещенного на действительность», по Б. Пастернаку) точкой
отсчета становится лирическое «я» героя в комплексе ощущений, получа-
емых им от мира. Мир как источник подобных «поэтических излучений»
и поэт составляют как бы одно целое, и в этом одном целом частности (яв-
ления жизни) не так уж и важны. Мир не дифференцирован, но поглощен
личностью поэта.
Поэтика Пастернака, и в частности, поэтика его прозы, такова, что
именно «страсть», чувство переживания объективного мира составляет
предмет изображения.
Происходит одушевление вещи и овеществление души, поэтизация по-
вседневности и прозаизация поэзии. Эти эстетически оформленные по-
912
ложения, выраженные в «Охранной грамоте», находят свое начало еще в

юношеском докладе Пастернака «Символизм и бессмертие» (1913), чи-
танном при Мусагете в мастерской скульптора Крахта на Пресне.
В «Охранной грамоте» Пастернак так определяет причины своего об-
ращения к прозе: «Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду.
Погоду, или, что одно и то же, природу, — чтобы на нее накинуть нашу
страсть. Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем
прозу в поэзию ради музыки. Так, в широчайшем значении слова, называл
я искусство, поставленное по часам живого, бьющего поколеньями, рода»
(III, 160; курсив мой. — Т. Р.).
Такое искусство требует органического, постоянно взаимодействующе-
го сопряжения прозы и поэзии, что близко само по себе к эстетике Пушки-
на. Не случайно в 1927 г. в анкете для журнала «На литературном посту»
Пастернак писал: «В своей работе я чувствую влияние Пушкина. Пушкин-
ская эстетика так широка и эластична, что допускает разные толкования в
разные возрасты»15.
«Апеллесова черта». «Письма из Тулы».

«Детство Люверс»
«Апеллесова черта» (1915) — первая работа Пастернака в прозе (1915),

законченная и отданная в печать. Однако она была опубликована во вре-
меннике «Знамя труда» только в 1918 г. Эта новелла основана на поездке в
1912 г. Пастернака в Италию. В ее основу положен исторический анекдот
о соревновании двух художников Апеллеса и Зевксиса. Поэт Релинквми-
ни бросает вызов Генриху Гейне в определении страсти. Гейне переводит
этот спор с бумаги на жизнь, став счастливым соперником Релинквимини
в любви. Процесс жизнетворчества (символизм), приближение искусства
к жизни, художника (субъекта) к жизни как объективной данности — весь
этот комплекс размышлений и переживаний Пастернака выразился в сю-
жете «Апеллесовой черты», в победе самой жизни (Гейне) над искусством
на бумаге. Переход искусства в жизнь — основная тема этой новеллы. По-
этому не случайно уже здесь появляется постоянный для Пастернака об-
раз перехода: «В жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты
и переходы <…> На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек
вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем
напоказ, обнесши его перилами, панорамой города, пропастями и сигналь-
ными рефлекторами набережных» (III, 15–16).
Тема моста, перехода связана здесь и с темой подмостков, актерства,
роль которого понята Пастернаком особо. Актер, как мы помним из его
позднего стихотворения, погибает «всерьез», он не играет, но страстно
живет, и эта страсть помогает ему ощутить естественность истинной
жизни, перейти, как по мосту, от своего субъективного к объекту изо-
бражения.
913
Последнее становится центральной темой «Писем из Тулы» (1918).

В сюжетной основе произведения — написанные вдогонку Надежде Ми-
хайловне Синяковой письма из Тулы, куда автор доехал вместе с ней,
провожая ее в 1915 г. Пастернак приводит пустые разговоры на тульском
вокзале современной ему артистической богемы, пожилых поэтов, пароди-
рующих истинное искусство. Где оно? В провинциальном городе, в город-
ских номерах на Посольской странный старик, бывший актер, дает ответ
на этот вопрос.
Он сумел отрешиться от шумной пошлости жизни, услышать ее «физи-
ческую тишину», которую так искал автор рассказа и уже в этой тишине
различить голоса истинной жизни — его ушедшей молодости, любви. Он
не просто услышал этот прекрасный объективный («посторонний») мир,
но сумел своими устами передать его голос. (Старик изображал себя мо-
лодым, свою жену…) Несомненно, что в «Письмах из Тулы» звучит все та
же вариация Пастернака на тему «переместившейся действительности»,
«перехода через улицу» и слияния с жизнью.
Эти «переход» и «слияние» совершает актер, художник: через вслуши-
вание в мир, переживание его (актерская страсть) и обретения не актер-
ского, но через актерскую игру — естественного слияния с посторонним,
другим, в чем в дальнейшем Пастернак увидит основу реалистического
искусства.
Далее следует «Детство Люверс» (1918). В его основе — уральские впе-
чатления Пастернака во время его службы, в конторе имения и заводов
З.Г. Резвой в Пермской губернии в 1916 г. Прототипом главной герои-
ни становится Елена Виноград, которой страстно увлекался Пастернак
и которой посвящена, в частности, «Сестра моя жизнь» (1922). «Детство
Люверс» изначально задумывалось как одна из частей (первая) рома-
на «Три имени». В 1932 г. роман был уничтожен автором. По свидетель-
ству Е.Б. Пастернака, при расставании со своей первой женой Е.В. Лурье
Б.Л. Пастернак «сжег» его «в печке на Волхонке»16.
В этой повести мир показан глазами девочки Жени Люверс. Мирооб-
раз, данный в восприятии ребенка, являет собой ту реальность, в которой
непосредственное переживание мира пытается соединить «я» и «не-я», пе-
рейти «через улицу» собственной детской жизни. Е.Б. Пастернак в своей
книге приводит замечание Элиота Моссмана, профессора Пенсильванско-
го университета, об определенном значении фамилий героев Пастернака.
Так, Louvers (англ.) — решетка, жалюзи на окне17.
Женя Люверс по-детски интуитивно стремится к постижению окру-
жающего, жизнь разрывает «решетку» детства. Мир, увиденный глазами
ребенка, предстает в неразрывном сопряжении его переживания, «интен-
ции» на него. Перед нами — запись «сместившейся» на человека реально-
сти. Так, время предстает одушевленным, «ползущим», зима имеет «дух»,
стоящий «уже при дверях» (III, 69). Здесь, как и вообще у Пастернака,
создается образ переживания, одушевления мира, имеющий свое самосто-
ятельное значение, входящий в мироздание равноправно, наряду с дере-
914
вьями, снегом — материей. Именно об этом Пастернак говорил в докладе

«Символизм и бессмертие». В автобиографическом очерке «Люди и по-
ложения» поэт характеризовал его так: «В докладе проводилась мысль,
что <…> субъективность не является свойством отдельного человека, но
есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого
мира, человеческого рода. Я предполагал в докладе, что от каждой умира-
ющей личности остается доля этой неумирающей, родовой субъективно-
сти <…> Главною целью доклада было выставить допущение, что, может
быть, этот предельно субъективный <…> выдел души есть извечный круг
действия и главное содержание искусства» (III, 319).
При этом выше Пастернак уточняет, о какой именно субъективности
идет речь: «Ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует
нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн» (III, 319).
Именно такой «выдел души», где субъект пытается постичь объект, девоч-
ка — мир —центральная тема повести «Детство Люверс». Женя Люверс по-
казана в становлении, в процессе напряженного вглядывания в мир. Долги-
ми днями (первая часть повести так и названа «Долгие дни») она окружена
решеткой собственного существования, сквозь которую к ней пробиваются
души вещей — зимы, лампы и т. д. Постижение мира, раскрытие решетча-
той ставни происходит в главе «Посторонний». Женя, как и старый актер в
«Письмах из Тулы», сумела почувствовать не свое «я», но третье лицо, со-
вершенно безразличное, без имени или «со случайным, не вызывающее не-
нависти и не вселяющее любви, но то, которое имеют в виду заповеди <…>
когда говорят: не убий, не крадь и все прочее» (III, 85). Девочке открылся
этот другой мир, по заповедям, как близкий и свой, и с этого момента детство,
ограниченное миром ребенка, кончилось и в его «долгие дни» вошла жизнь.
«Вечности заложник у времени в плену»:

поэт и время
Поэт и время. Это словосочетание стало настолько расхожим, что ри-

скует превратиться в общее место. И тем не менее без него не обойтись: оно
должно выразить сложные, диалектические, порой раздирающие поэта от-
ношения между ним и Вечностью, ним и революцией, ним и советским го-
сударством, советским укладом жизни, советской общественностью.
Тема революционера — человека, участника событий 1905, 1917 гг. на-
пряженно притягивала Пастернака, так как она была органической частью
той жизни.
Люди революции встречались на его пути еще до событий Октября, с
некоторыми из них он был в дружеских отношениях (например, семья Бо-
риса Ильича Збарского, под началом которого Пастернак в 1916 г. служил
на Урале).
Подходы к теме революционера намечаются в творчестве поэта уже в
новелле «История одной контроктавы» (январь 1917), посвященной му-
915
зыканту и искусству, на что в свое время обратил внимание Е.Б. Пастер-

нак18. Органист Кнацер во время вдохновенной импровизации невольно
убивает сына, незаметно залезшего в механизм органа. Отец уходит из го-
рода, чтобы отказаться от творчества. Но… проходят годы, и он возвраща-
ется обратно и снова хочет занять место городского органиста. Так, губи-
тельная, пусть и к высокому, страсть превращается в фанатизм, который
несет смерть и горе.
Сюжет «Воздушных путей» (1923) и сюжет «Истории одной контрок-
тавы» связаны между собой этой центральной темой.
Самозабвенная посвященность революционному делу у Поливанова
заставляет его подписывать один за другим смертельные приговоры, в том
числе и приговор собственному сыну, скрывшемуся под другой фамилией.
Позже, в «Докторе Живаго», фанатиком собственной идеи, которую он
пытается воплотить через революцию, станет Антипов, несущий вокруг
смерть окружающим и самому себе.
Название повести «Воздушные пути» перекликается с названием вто-
рой поэтической книги Пастернака «Поверх барьеров» (1916).
Выше мы писали о том, что единство мира и единство с миром для
Пастернака — краеугольный камень жизни и творчества. Для обретения
такого единства — чтобы «перейти через улицу» собственного существо-
вания — должны быть преодолены барьеры, жизнь строится поверх барье-
ров, разделяющих людей, мир друг от друга.
В «Воздушных путях» наряду с темой фанатизма революции не менее
значима и другая. Она вынесена в название повести. Образ «воздушных
путей» революционного неба становится одним из центральных.
«Это были воздушные пути, по которым, как поезда, ежедневно отходи-
ли прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета.
Это были пути, установленные на уровне, достаточном для прохождения
всяческих границ, как бы они ни назывались. Одна из линий, проложен-
ных еще во время войны, сохраняла свою прежнюю стратегическую вы-
соту, навязанную строителям природою фронтов, над которыми ее прола-
гали <…> тут, у своего начала, [она] на глазах у всех выходила из границ
разумения посредственности и ее терпенья. Она проходила над двором, и
он пугался далекости ее назначения и ее угнетающей громоздкости <…>
Это было небо Третьего Интернационала» (III, 93).
Небо Третьего Интернационала противостоит здесь посредственности и
создано для «прохождения всяческих границ», разделяющих мир. «Полет»
революции несет в себе идею общей жизни, общего хозяйствования (твор-
чества) на земле. Эти мысли, вернее, эти русские религиозные чаяния ре-
волюции были вообще характерны для того времени. Русское понимание
революции было связано, прежде всего, с жизнетворчеством, духовным пе-
реустройством мира, а потом уже с экономическими предприятиями.
Здесь Пастернак особенно близок Маяковскому, который хотел пове-
рить, что Октябрь разрушит разделение всех со всеми, создаст общую со-
борную жизнь, чтобы «на каждый крик “Товарищ!” оборачивалась земля»
916
(«Про это»). Маяковский мечтал о том, что не случилось — чтобы отцом

человеку стал весь мир, землей — мать. Новые духовные отношения всеоб-
щей любви, достижимые в Царствии Небесном после Божественного пре-
ображения земли, неба, тела, воскресения мертвых, — все это он жаждал
увидеть в «небе Третьего Интернационала».
Подобным же образом в «Докторе Живаго» Юрий Живаго будет вос-
принимать другую революцию. Не Октябрьскую, а Февральскую. Именно
эта революция создает образ мира, близкий евангельскому, пронизанному
общей стихией Духа Живаго, в результате чего между собой находят об-
щий язык, общее место жизни на земле не только люди, но и деревья.
В «Воздушных путях» в 1923 г. такое единение может принести небо
Третьего Интернационала.
В Октябрьской революции, в ее истории, поэт видит естественность сти-
хийных сил природы, их высвобождение от посредственности, что близко
в то время и А.А. Блоку. Близость человека с природой даруют Юрию Жи-
ваго последствия Февральской революции («заразительная всеобщность
их (людей) подъема стирала границу между человеком и природой»19). Ча-
емое Пастернаком стирание границ между человеком и природой, свиде-
тельствующее о единстве поэта с миром, он хочет увидеть в начале 1920-х
гг. и в Октябрьской революции.
Пастернак писал Брюсову о «Сестре моей жизни, что «характер ее со-
держанья, темп и последовательность частей» выразили «наиболее близ-
кий сердцу и поэзии» этап революции, «когда она возвращает человека к
природе человека и смотрит на государство глазами естественного пра-
ва»20 (курсив мой. — Т. Р.).
В драматическом фрагменте «Диалог» (1917) Пастернак рисует утопи-
ческую картину коммунистического будущего в России (с. 504), считая
это общечеловеческим мировым путем развития («Диалог» был опубли-
кован в газете «Знамя труда» в 1918 г. 17/4 мая).
Такое восприятие времени достаточно быстро меняется. Пастернак по-
прежнему в кругу советских литераторов, с 1918 он поступает на службу в
Комиссию по охране культурных ценностей, организованную М. Горьким,
в начале 1919 года вступает в Московский союз писателей и избирается в
члены его президиума, в 1920 г. включается в состав бригады по увекове-
чиванию деятелей Революции, получая при этом пропуск на все заседания
ВЦИК и съезд Советов. Но… тем не менее прежнего восприятия государ-
ства, органичного природе человека и естеству мира, у него нет.
Из письма родителям 17 июня 1926 г.: «Я человек несвободный, нештат-
ский. Я — частица государства, солдат немногочисленной армии, состоя-
щей из трех или четырех, во всяком случае не больше десяти действитель-
ных невымышленных лиц и тысячи признаков, туманностей и притязаний.
Я нехотя и без своего ведома должен был повторить диверсию всего этого
войска в сторону букваря, всеобщей грамотности и поклонения святым
общим местам. <…> Я выражу не все, но очень много о себе, если скажу,
что отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и
917
отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, — когда-то:

мира и теперь: истории…» (VII, 706; курсив мой. — Т. Р.). Эти строки, на-
писанные по поводу «Лейтенанта Шмидта», относятся и ко всему жизнен-
ному и творческому пути поэта тех лет.
Мотив «нехотя» и «без своего ведома», касающийся участия в социаль-
ной жизни страны, станет для Пастернака, которому на Первом съезде Со-
юза писателей СССР Н.И. Бухарин уделяет ведущее место, Пастернака,
члена правления Союза писателей, постоянным.
«Нехотя» и «без своего ведома», «человек несвободный» и «нештат-
ский» выбирает свой путь, который его находит.
В процитированном письме звучит и другая тема, также очень важная
не только для складывающейся «несвободной» перспективы собственной
жизни, но и для возможности ее изменения. Пастернак теперь пытается
сделать главной темой творчества историю своего поколения. Поиск ис-
тинного во временном для обретения места своего поколения в эпохе
1920-х — 1930-х гг. и необходимое для этого обретение вечного во времен-
ном, — постепенно подготавливают почву для большого романа, которым
впоследствии станет «Доктор Живаго».
Уже 20 апреля 1926 г. Пастернак пишет Цветаевой: «Речь идет только
о работе и вооруженьи, о продолжении усилий, направленных на то, что-
бы вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее и в котором нахо-
димся я и ты» (VII, 663; курсив Б.Л. Пастернака). «Повесть» пишется как
некая прозаическая альтернатива «Спекторского». Замысленная Пастер-
наком в 1929 г., она является началом работы в прозе над темой поколе-
ния, которого надо вернуть Вечности, истории, вырвав из плена времени.
Работа на «Повестью» затянулась до 1935 г. Некоторые ее сюжетные ходы
связаны с автобиографическими реалиями: пребывание на Урале поэта; в
юности Пастернак служил учителем у Филиппов, как и герой и герой «По-
вести» Сережа у Фрестельнов.
Этот «усиленный автобиографизм» прозаических вещей Пастернака
1930-х гг. связан со стремлением поэта очистить свое лицо от ложной двой-
ственности, навязанной собственным положением в обществе21. «Когда я
писал 905-й год, то на эту относительную пошлятину я шел сознательно из
добровольной идеальной сделки с временем, — писал Пастернак Федину22.
От «идеальной сделки с временем» должны были освободить произведения,
в которых время и история оценивались взглядами из Вечности и очищался
собственный голос, что и вело к определенному автобиографизму.
Как он лично, Борис Пастернак и люди его круга, его поколения по-
нимали революцию? В «Повести» делается одна из попыток дать ответ на
этот вопрос. Подходы к теме предваряют ответы «Доктора Живаго». Уни-
жение женщины низкого и среднего классов, отразившееся в образе жизни
Тверских-Ямских, попрание женской красоты и красоты вообще должна
была упразднить революция. Революция виделась прежде всего как пере-
устройство мира по правде Христовой: «Богатство следовало раздобыть
немедленно. И, разумеется, не работою. Заработок не победа, а без победы
918
не может быть освобожденья. И, по возможности, без громких общностей,

без привкуса легенды. Ведь и в Галилее дело было местное, началось дома,
вышло на улицу, кончилось миром. Это были бы миллионы, и если бы та-
кой вихрь пролетел по женским рукам, обежав из Тверских-Ямских хотя
одну, это обновило бы вселенную А в этом и нужда — в земле, новой, с
самого основанья» (III, 122–123).
«Земля, новая, с самого основания» — вот чаяния интеллигенции, ожи-
дающей от революции воцарения нового неба «и новой земли», новых от-
ношений, где красота не может быть попираема (III, 123).
Еще ближе к «Доктору Живаго» — «Записки Патрика». Главы «Уезд в
тылу», «Перед разлукой» намечают некоторые мотивы отношений Юрия
Живаго и Лары Гишар. Образ Евгении Викентьевны Люверс, в замуже-
стве Истоминой навеян обликом Зинаиды Нейгауз.
«Записки Патрика» должны были стать такой прозой, «которая как
крышка бы на ящик легла на все неоконченное, и досказала бы все фабулы
мои и судьбы», — писал 4 марта 1933 г. Пастернак А.М. Горькому (VIII, 656).
Однако этому не суждено было сбыться.
«Крышкой на ящик», «досказав» «все фабулы и судьбы» лег роман
«Доктор Живаго», выводя из клетки времени своих героев и целое поколе-
ние перед судом Вечности.
«Охранная грамота»:
«и творчество, и чудотворство»
«Усиленный автобиографизм» — стилеобразующее качество «Охран-

ной грамоты». «Он чувствовал, что живет наперекор себе, винил себя в
дурной покладистости, «безличной уступчивости» <…>, и видел необхо-
димость любой ценой оборвать затянувшуюся ситуацию. Тем же чувством
недовольства собой объяснял Пастернак «“усиленный автобиографизм”
своих последних вещей, где он отчитывается как бы в ответ на обвинение
в двойственности»23.
Название «Охранной грамоты» символично. Поэт пишет сам себе и о
себе «охранную грамоту», долженствующую оберегать его образ от сделки
с временем, обстоятельствами сложившейся жизни.
«Охранная грамота» посвящена памяти того, кого Пастернак считал
идеалом поэта поэта, — Р.-М. Рильке, а последняя глава ее — «последнему
году поэта», но уже не Рильке, умершего в 1927 г., а Маяковского. Имена
двух этих художников обозначают и главную тему произведения: поэт и
творчество, поэт и время.
В первых главах Пастернак стремится показать читателю и восстано-
вить, быть может, и для себя самого, свое истинное лицо: юноши, ищущего
собственное призвание в музыке и философии. Рисует идеально чистые
отношения с родителями, семейный дом — те ценности, которые следует
увековечить и выдать на них «охранную грамоту».
919
Говоря о философии Марбургской школы Пастернак отмечает то, что

его в ней привлекало: «вольный воздух вековой культуры» (III, 168). Не-
посредственное, живое восприятие реалий мира — отличительная черта
системы Когена для Пастернака.
Все та же тяга к живому в философии и искусстве приводит поэта на
время в Марбург, для того чтобы понять: он не философ, а поэт.
Тема поэта и искусства неразрывно связана в творчестве Пастернака с
любовью. В «Охранной грамоте» он пишет: «Всякая любовь есть переход
в новую веру» (III, 184).
Его чувство к Иде Высоцкой способствует «переходу» из занятий фи-
лософией к осознанию себя поэтом. Но что такое поэт? Пастернак показы-
вает условия его становления.
«Свежий лаконизм жизни открылся мне, перешел через дорогу, взял за
руку и повел по тротуару. Менее чем когда-либо я заслуживал братства
с эти огромным летним небом…Я должен был где-то в будущем отработать
утру его доверье» (III, 182; курсив мой. — Т. Р.). Это все то же необходимое
тожество субъекта и объекта, дающее «братство с этим огромным летним
небом». Искусство есть «запись» такого единения человека с миром, еди-
нения, постигаемого через чувственное переживание факта жизни. Имен-
но так в «Охранной грамоте» определяется суть искусства, о чем уже гово-
рилось выше.
Данное в «Охранной грамоте» понимание творчества подчеркивает
уже свершившееся к тому времени размежевание поэта с ЛЕФом (июнь
1927 г.). Здесь присутствуют отголоски этого принципиального спора,
проявляясь даже на лексическом уровне. Так, говоря о смерти Маяков-
ского, Пастернак пишет об «огнестрельной свежести факта» (III, 236). Но
факт как объект искусства здесь принципиально иной, нежели факт, обо-
жествляемый ЛЕФом.
Гораздо позже в письме к Жаклин де Пруайяр он скажет о том, что его
всегда занимала реальность, «оживленная особым волнением» (письмо от
20 мая 1959 — X, 490).
Это реальность впитывания художником как губкой картины миро-
зданья, но само «впитывание», «страсть творческого созерцания» (как в
«Людях и положениях» напишет Пастернак о Л.Н. Толстом — III, 333) не
лишает художника ни лица, ни изображаемой реальности — художествен-
ного образа, а не «правды факта».
Отсюда в «Охранной грамоте» рассуждения Пастернака о правде в ис-
кусстве и правдивости образа:
«Оно (искусство — Т. Р.) интересуется не человеком, но образом чело-
века. Образ же человека, как оказывается, — больше человека. Он может
зародиться только на ходу, и притом не на всяком <…>
Что делает честный человек, когда говорит только правду? За говоре-
нием правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его
правда остается, она обманывает. Так ли надо, чтобы всегда и везде гово-
рил человек?
920
И вот в искусстве ему зажат рот. В искусстве человек смолкает и загова-

ривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы.
По-русски врать значит скорее нести лишнее, чем обманывать. В таком
смысле и врет искусство. Его образ обнимает жизнь, а не ищет зрителя»
(III, 178).
«Факт» жизни и образ. Вот водораздел между эстетикой Пастернака
и ЛЕФа. Отсюда и разное понимание назначения поэта: зрелищное, об-
ращенное к массам и времени, и поэт, «обнимающий жизнь», лишенный
зрелищной биографии.
Истинный художник имеет «расширившееся сердце», вбирающее в себя
образ мирозданья. И таким художником с «расширившимся сердцем», для
которого мало собственного тела, «я», видит Пастернак Маяковского.
Для того чтобы стать самим собой, вровень своей «тревожной громад-
ности» (III, 231), надо умереть, уйти из мира, которому сам же себя самоот-
верженно-зрелищно отдал. Именно так в «Охранной грамоте» понимается
Пастернаком трагедия служения поэта времени, которую можно назвать
«Владимир Маяковский».
Вы заняты нашим балансом,

Трагедией ВСНХ,
Вы, певший летучим голландцем
Над краем любого стиха!
Я знаю, ваш путь неподделен,
Но как вас могло занести
Под своды таких богаделен
На искреннем вашем пути?
Эту запись Пастернак сделал Маяковскому на «Сестре моей — жизни»

(III, 337).
Факт жизни («баланс», «трагедия ВСНХ»), сама материя, «не оживлен-
ная особым волненьем», не одухотворенная и не одушевленная, убивает
поэта. И только по смерти он снова становится самим собой.
Возможно, отголоски этой трагедии Пастернак видел и в своем жизнен-
ном пути, в котором он и «без своего ведома» оказывался в первых рядах
«частиц государства». И «Охранная грамота» должна была стать для Па-
стернака своего рода мандатом, освобождающим его от государственной
пошлины, ставящей его в двойственное, компромиссное положение.
«Охранная грамота» писалась поэтом с трудом, без творческой радости,
так как мандаты и пишутся.
«Доктор Живаго» (1945/46–1954)
Еще в 1934 г. Пастернак мечтал написать большой роман, «впервые

что-нибудь стоющее, человеческое, прозой, скучно и скромно, что-нибудь
921
большое питательное. И нельзя телефонный разговор какой-то, всюду тре-

буют; точно я содержанка общественная», — писал он 30 октября 1934 г.
О. Фрейденберг24. Это должен был быть роман о судьбах его поколения,
который было невозможно опубликовать в 1930-е гг.
И который, быть может, еще только-только вырисовывался в «магиче-
ском кристалле» художественного мира Пастернака.
В 1946 г., после окончания Великой Отечественной войны и веры мно-
гих и многих в изменения к лучшему в политической жизни страны, Па-
стернак пишет О. Фрейденберг: «Я начал большую прозу, в которую хочу
вложить самое главное, из-за чего у меня “сыр-бор” в жизни загорелся, и
тороплюсь, чтобы ее кончить» (IX, 445)25. Речь идет о романе «Доктор Жи-
ваго», который был кончен не к «летнему приезду» О. Фрейденберг, как
мечталось Пастернаку, а к 1954 г.
Некоторые его мотивы были намечены уже в «Записках Патрика»,
«Безлюбье». Появляются они и в драматических фрагментах «Этот свет»,
где под образом и судьбой Дудорова угадывается будущий Юрий Живаго.
(Один из вариантов названия «Доктора Живаго» было «Иннокентий Ду-
доров», по имени главного героя «Этого света».)
В этих подступах к роману у Пастернака звучит постоянный мотив
его жизни и творчества: присутствие в судьбе героя двух по-разному до-
рогих ему женщин («Записки Патрика», глава «Уезд в тылу», и «Этот
свет»). Он актуален для поэта в 1930–1931 гг. — разрыв с первой женой
Е.В. Пастернак и обручение с З.Н. Нейгауз, роковым образом он повто-
ряется в жизни Пастернака с 1946 г. и звучит уже почти до конца жизни
в разных вариациях. Отношения его с О.В. Ивинской требовали выбора
между ней и второй семьей, точнее второй женой — З.Н. Нейгауз. Эта
автобиографическая основа становится и одной из главных сюжетных
линий романа «Доктор Живаго», реализуясь в отношениях Юрий Жива-
го — Тоня — Лара.
В романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернак подводит итоги тому, к чему
он шел и что искал всю жизнь. Все темы романа, весь круг его проблем, в
том или ином варианте, составляют содержание его жизни и творчества,
начиная с первого поэтического сборника с символическим названием
«Поверх барьеров».
Роман «Доктор Живаго» завершает жизненный и творческий путь ав-
тора и пытается показать разрешение одной из коренных проблем рос-
сийской жизни, вызревавшей в веках и чутко уловленной еще юным
художником в начале своего пути. Очень пока условно и общо ее можно
обозначить как проблему разделения человека европеизированной пост-
петровской культуры и мира природы, мира естественного, как творения
Божьего, как проблему отделения твари от Творца, отпадения от источни-
ка жизни, Духа Живаго Божиего.
Попытка обретения мира в разделенном мире, стремление к жизни «по-
верх барьеров» — определяющий вектор духовного и творческого пути Па-
стернака.
922
Само название романа сигнализирует нам о том круге проблем, кото-

рый, как мы уже писали, на протяжении веков определял своеобразие рус-
ской мысли и жизни
Действительно, два слова «доктор» и «Живаго» не только в контексте
творческого мира художника, но и в контексте русской культуры являют-
ся носителями особенного сокровенного смысла.
Слово «доктор» обозначает профессию человека интеллигентного тру-
да, обращенного при этом не к абстрактному миру идей, но к самой есте-
ственной жизни. «Живаго», обозначающее его фамилию, ассоциируется
с темой обретения человеком Духа Живаго Божиего, с темой соединения
науки, культуры, творчества — всего того, что определяет душевно-интел-
лектуальную сферу земной жизни, — с Творцом, источником жизни.
Русский интеллигент, доктор Живаго
Не случайно Лара сравнивает себя и Юрия Живаго с «двумя первыми

Адамом и Евой и тут же добавляет: «И мы с тобой последнее воспомина-
ние обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие
тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы
дышим, и любим, и плачем...»26(IV, 400).
Но в отличие от «первых Адама и Евы» Лара и Юрий Живаго несут в
себе историческую память христианской культуры, которую человеку не-
обходимо сохранить, чтоб остаться как «первые Адам и Ева» в завете с
Богом.
Таким образом, в романе ставится проблема симфонии не первозданно-
го человека («Адама») со своим Творцом, что отсылало бы автора и чита-
теля к сотворению мира, а вопрос, при всей его кажущейся философской
отвлеченности, актуальный для эпохи разрушения, в которой оказалось
поколение Пастернака.
Как человеку, несущему в себе культурную память веков, не отделен-
ную от живой жизни, Бога, мира, сохранить в себе эту жизнь в эпоху про-
тивоестественного ее уничтожения? Как человеку культуры остаться при
этом естественным, Божиим, «первым Адамом»?
Весь этот комплекс проблем определяет атмосферу эпохи. Его пре-
дыстория уходит в глубь веков, в петровскую и постпетровскую импер-
скую жизнь России, но свое особое, пронзительное звучание он обретает в
первой трети XX века. Именно тогда, когда культура модерна неизбежно
подводит человека к теме обретения утраченной естественности и целост-
ности и именно тогда, когда социальные потрясения эпохи ставят вопрос,
сформулированный в это время М. Цветаевой: «Как любить в землетря-
сение?»27, т. е. как жить живой жизнью, Духом Живым, тогда, когда мир
неживой заявляет и осуществляет себя?
От того, сохранят ли в себе доктор Живаго и Лара данную им, по замыс-
лу автора, симфонию человека и живой жизни, мира Божиего, вселенной,
сохранят ли они в себе естественную причастность, «отнесенность» «к об-
923
щей лепке мира», зависит решение и того круга проблем, который состав-
ляет содержание их жизни.
Роман идей
Роман «Доктор Живаго» уже одним названием сигнализирует нам

о своем круге идей, которые определены не только духом времени, но и
национальной концептосферой, исторической традицией отечественной
жизни. Не раз уже обращалось внимание на то, что фамилия главного ге-
роя выходит к христианской теме Духа Живаго Божиего. Напомним, в
Символе веры один из его членов содержит исповедание «в Духа Святаго,
Господа Животворящаго, Иже от Отца Исходящаго».
Проблема причастия человека культуры (в данном случае доктора)
к живой жизни, исходящей от Господа Животворящаго, — одна из цен-
тральных проблем русского мира. Обретение или утрата естественно-
го — один из ее аспектов. (При этом вспомним, что о. Павел Флоренский
указывает на сближение двух корней «-ест-» и «-ист-», выводя их общий
смысл, восходящий к Истине). Эта основная тема и идея романа, связан-
ная у Пастернака с коренными вопросами русского бытия, несомненно,
перекликается и с новым религиозным сознанием рубежа XIX–XX вв.,
вопросом об отнесенности человека «к общей лепке мира»28, что, в свою
очередь, восходит к идее софийности Вл. Соловьева и связанной с ней
философией всеединства.
«Доктор Живаго» — прежде всего роман об осуществлении человеком
данной ему от Бога способности быть частью Творца.
Это один из центральных вопросов русской культуры рубежа веков и
главный вопрос романа, определяющий характер развития, саму постанов-
ку вытекающих из него круга идей.
Как пишет Пастернак, по новому осмысленные идеи христианства в ро-
мане принадлежат дяде Юрия Живаго. Их разделяют сам доктор, Сима
Тунцова, Лара, автор.
Новизна идей заключается в особом внимании к чувству единства, от-
несенности человека ко всей вселенной, «одухотворенной Духом» Живым
Божиим. Причастность человека к «току», «электричеству», исходящим
от Божественной благодати, — именно это душевно-духовное пережива-
ние становится объектом эстетического, этического, интеллектуального
осмысления в романе.
«Все кругом бродило, росло и всходило на волшебных дорожках суще-
ствования. Восхищение жизнью, как тихий вечер, широкой волной шло не
разбирая куда по земле и городу, через стены и заборы, через древесину и
тело, охватывая трепетом все по дороге. Чтобы заглушить действие этого
тока, доктор пошел на плац послушать разговоры на митинге» (IV, 140;
курсив мой. — Т. Р.).
Причастность к «току» жизни разрушает барьеры в разделенном мире,
проникает через его материальный, душевный состав («древесину и тело»),
924
соединяет природное и «цивилизованное» («землю и город»), дарует ощу-

щение единства жизни, одухотворенной «действием этого тока».
Отсюда в романе, как и во всей поэтике Пастернака, возникает система
уподоблений природы и человека, душевно-чувственных его пережива-
ний, мира идей с миром вещей.
«Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цве-
ты и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как
во времена апостолов. Помните, у Павла? “Говорите языками и пророче-
ствуйте. Молитесь о даре истолкования”» (IV, 145), — говорит о своем вос-
приятии времени доктор Живаго Ларе.
В изображенной им картине мира, которую он воспринимает как ново-
заветную, живое и неживое соединяются Духом Святым Божиим (отсюда
отсылка доктора к апостолу Павлу).
Приведем еще один пример поэтики уподобления идеального и матери-
ального, душевно-чувственного телесному: «Они были так уверены в этом,
что когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома
на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который про-
должал им мерещиться за поворотом» (IV, 150; курсив мой. — Т. Р.).
Овеществление душевного в поэтике Пастернака имеет и современное
ему философское основание, оно связано с феноменологией Э. Гуссер-
ля, которая, как пишет Е.Б. Пастернак, была воспринята его отцом через
Г. Шпета29 еще на втором курсе университета.
Доктор говорит Ларе о волнующем его «вопросе мимикрии, внешнем
приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут, в этом
цветовом подлаживании скрыт удивительный переход внутреннего во
внешнее» (IV, 405; курсив мой. — Т. Р.).
Вопрос о переходе внутреннего (идеального) во внешнее (материаль-
ное) — постоянный вопрос у Пастернака, поставленный им еще в «Поверх
барьеров», в 1910–1920 гг. нашедший свое объяснение через понятие ин-
тенции (Э. Гуссерль, Г. Шпет) и в романе «Доктор Живаго» понятый уже
через евангельскую картину мира.
Единство тварного и Творца, творчества и Творца, человеческого труда
и вдохновения, идеального и материального — вся эта диалектика земного
и небесного пронизывает роман и восходит у Пастернака к христианству,
«прочитанному» в первой трети XX в. сквозь призму философии всеедин-
ства.
Именно в этом контексте мы находим упоминание Шеллинга и в самом
тексте романа. «Что такое субъект? Что такое объект? Как дать опре-
деление их тождества? В размышлениях доктора Дарвин встречался с
Шеллингом, а пролетевшая бабочка с современной живописью, с импрес-
сионистическим искусством. Он думал о творении, твари, творчестве и
притворстве» (IV, 344; курсив мой. — Т. Р.).
Тождество субъекта и объекта, утверждаемое Шеллингом, дает основа-
ние человеческому творчеству. Эта мысль С.Н. Булгакова из его «Фило-
софии хозяйства» находит отзвук в тексте романа.
925
«Шеллинг на философском языке своего времени выразил одну из са-

мых основных истин христианства. <…> Она снимает противоположность
плоти и духа в своем учении о человеке как воплощенном духе. Именно
тожество субъекта и объекта делает возможным реализование целей <…>
во внешнем мире»30.
Снятие противоположности между материей и духом, разрешенное в
христианстве, служит для Пастернака в «Докторе Живаго» философским
объяснением его картины мира, где деревья, камни, природа собеседуют с
человеком, а человеческие душевно-духовные переживания собеседуют с
душой мира.
Иерархичность «образа мира» в романе
В поэзии Пастернака 1910–1920-х гг. мир идей уподобляется миру ве-

щей через интенцию субъекта на объект (Э. Гуссерль). Интенциональ-
ности Э. Гуссерля у Пастернака соответствует образ «смещения» («Ох-
ранная грамота»). Отсюда в художественно воспринимаемой им картине
мира («образе мира, в слове явленном») возникает система взаимоуподо-
блений и образы зеркала, эха, органичные этой поэтике, становятся по-
стоянными31.
Этот мир един, но не иерархичен. Он одушевлен человеческим пере-
живанием, в буквальном смысле являет «душу мира», собеседующую с
«душой вещей». Некоторые «Стихотворения Юрия Живаго» несут в себе
«печать» этой поэтики.
Так, в «На Страстной» сады, выходящие из оград, чтобы «хоронить
Бога», рыдающие «Псалтырь или Апостол», «вешний угар» — все слилось
в едином душевно-чувственном восприятии Страстной недели Велико-
го поста. Центр этой картины мира угадывается здесь, на земле, в самом
человеке, страстно переживающем Страсти Христовы. Однако в текстах
богослужений этих дней дается ответ о том, как можно стать сопричаст-
ным евангельским событиям Великих Четверга, Пятницы и Субботы: «Да
молчит всяка плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, ничтоже
земное в себе да помышляет. Царь бо царствующих и Господь господству-
ющих приходит заклатися и датися в снедь верным».
В этих строках — умерение человеческого состава для принятия в себя
того, что выше человека.
Поэтика статики (Н. Третьяков)32 определяет национальный духов-
ный пейзаж, стремящийся передать Бога в мире. Его центр — небо, освя-
щающее и освещающее землю. В стихотворении «На Страстной» при всем
стремлении поэта к небу небо сокрыто за человеческим рыданием и ди-
намикой изображаемого. Однако в прозаическом тексте романа есть уди-
вительные страницы, передавшие тот национальный пейзаж, в котором
Источник Жизни иерархически подчинил себе земную действительность.
«Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес.
В такие минуты и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар
926
живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и па-
рой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз,
который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит
и кажется ему его внутренним лицом, его личностью, во всей первоначаль-
ной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и
все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватываю-
щее подобие девочки. “Лара” — закрыв глаза, полушептал или мысленно
обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему рассти-
лавшемуся перед ним солнцем озаренному пространству» (IV, 341–342;
курсив мой. — Т. Р.).
Свет Божественный как дар Живого Духа освещает и освящает здесь
осенний лес. Он становится композиционным центром, иерархически вы-
страивая картину мира, высвечивая в нем его Божественную сущность,
являя поэтому уже не просто землю, но Божью землю, не эмпирическое
человеческое существование, но «внутреннего человека» («внутреннее
лицо»), его «первообраз», не личину, но лик, «личность».
Процитированный фрагмент восходит к духовным текстам, в первую
очередь, к Евангелию и Апостолу. «Столбы света», преображающие мир
в мир Божий, ассоциируются с Преображением Господним, евангельским
событием, которое Пастернак воспринимал особо лично, что восходит к
отрочеству. 6/19 августа 1903 г. тринадцатилетний Пастернак был сбро-
шен с необъезженного коня, сломал ногу, чудом остался жив — над ним по-
сле падения пронесся табун лошадей. После этого события Пастернак, по
его же свидетельству, ощутил ритмическую картину мира. В его сознании
проносились «трехдольные, синкопированные ритмы галопа и падения.
Отныне ритм будет событием для него, и обратно — события станут рит-
мами»33. Мальчик очнулся после Преображения преображенным к твор-
честву.
В Преображении Пастернак видит данную Богом человеку возмож-
ность творческого преображения, и отсюда — и творчества (см. «Август»
из «Стихотворений Юрия Живаго»). Изображенный Пастернаком осен-
ний лес, деревья, через которые просвечивают столбы света, само солнце —
все это обретает духовную символику (напомним, что в древнерусских и
духовных текстах образ Солнца, «Солнца невидимого» — образ Господа
Иисуса Христа).
Разбираемый текст восходит к национальной духовной традиции и
оказывается непосредственно связанным и с Пушкиным, и с Цветаевой.
В творчестве Пушкина, имя которого звучит в романе не раз, образ осе-
ни являет переход от земного к небесному, от временного к вечному34.
Для Цветаевой свет в осеннем лесу — одна из важнейших деталей наци-
онального пейзажа. Он являет «тайну», «суть» мира, обнажающую мате-
риальную завесу («Деревья»). У Пастернака, как и у Цветаевой, осенний
лес оказывается преображенным не физическим цветом, но духовным
Светом, являющим «первообраз» и мира, и самого Юрия Живаго как ча-
сти мира. Он (этот мир) иерархичен и выстроен подобно древнерусской
927
его модели, где свет (святость) подчиняет себе «земство» и «царство»

(В.Н. Топоров)35.
Именно такая «лепка» мира, единая и иерархичная, есть естественная и
истинная, восходящая к национальным основам отечественного мировос-
приятия. Не случайно то, что «евангельская тема» несет для Пастернака,
как пишет он сам В. Шаламову в 1953 г., «органическое восприятие жиз-
ни»36. Органичность, естественность как качества духовности — один из
главных мотивов жизни и творчества Пастернака.
«Он думал о творении,

твари, творчестве и притворстве»
С вопросом о причастности человека Творцу непосредственно связана

у Пастернака проблема творчества. Именно единство субъекта и объекта,
человека и мира, твари и Творца делает возможным творческий процесс на
земле, «хозяйствование» в мире. Вслед за ним или рядом с ним Пастернак
подобным образом размышляет о взаимопереходе внешнего во внутрен-
нее, о диалектике идеального и материального, творческом преображении
небесным, духовным земной материи.
В таком преображении, восходящем к Преображению Господню, залог
человеческого творчества на земле.
Символично, что доктор Живаго, по своей профессии непосредственно
связанный с естественным миром, живой жизнью, является и поэтом.
Для него и автора «талант — в высшем широчайшем понятии есть дар
жизни» (IV, 69). Это «непрофессиональное» определение поэта, и не слу-
чайно Юрий Живаго — поэт, не принадлежащий к профессиональной ко-
горте.
Особенно талантливы в романе не только Юрий Живаго, но и Лара и
дядя Юрия Живаго Николай Веденяпин, философ начала века, пишущий
о христианстве.
Вот как описывает Пастернак встречу двух «творческих характеров» —
дяди и племянника: «Осталась близость стихии со стихией, энергии с
энергией, начала и начала» (IV, 177).
Именно таким «талантом — в высшем широчайшем понимании» для
Пастернака определяется талант художника. «Искусство — это какая-то
мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте
на отдельные слова не разложимое, и когда крупица этой силы входит в со-
став какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает
значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изобра-
женного» (с. 328; курсив мой. — Т. Р.).
«Утверждение о жизни», «крупица этой силы» — для Пастернака есть
основа искусства.
Поэтому Юрий Живаго когда пишет, «главную работу» совершает не
он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а имен-
но: «состояние мировой мысли и поэзии, и то, что ей предназначено в бу-
928
дущем <…> И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы

она пришла в движение» (IV, 281).
В романе Пастернак показывает, что творчество и любовь, неразрыв-
но у него связанные между собой, разрушают барьеры между человеком и
вселенной, человеком и Божьим миром, тварью и Творцом.
Дар творчества, как и дар любви, осуществляет вожделенный переход
от субъекта к объекту, пускает «ток» жизни в жизнь другого и жизнь дру-
гого «одушевляет», творчески преображая тем самым объективный мир.
«Все доставляет радость, все стало душой», — говорит Лара об их со-
вместности. Лара ощущает, что «одушевление» мира как следствие люб-
ви дарует творческую окрыленность («окрыленность дана тебе, чтобы на
крыльях улетать за облака» — IV, 432). Не случайно композиционно после
ее слов следующая глава посвящена именно процессу творчества.
«О притворстве»
Мир, исполненный по Божественным законам, несущий в себе есте-

ственную, живую жизнь, творение, творчество, сталкивается в романе с
миром противоестественным, ложным, «притворным», тема неестествен-
ности, мертвенности, фальши входит в роман вместе с темой революции и
постреволюционной эпохи.
«Доктор Живаго» пронизан антитезой: естественное — неестественное;
христианское, живое — революционное, неживое; творческое — бездарное,
неодаренное.
Живаго говорит о революционных деятелях:
«Построения миров, переходные периоды — это их самоцель. Ничему
другому они не учились, ничего не умеют. А вы знаете, откуда суета этих
вечных приготовлений? От отсутствия определенных готовых способно-
стей, от неодаренности» (IV, 296; курсив мой. — Т. Р.).
В романе те, кто верит в революцию (младший Антипов), впоследствии
оказываются ей враждебны и вынуждены погибнуть. Они тоже несут
смерть вокруг себя и себе.
«Человек рождается жить, а не готовится к жизни. И сама жизнь, явле-
ние жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны! Так зачем подменять
ее ребяческой арлекинадой незрелых выдумок», — говорит Живаго (IV,
296). В этих словах ощутима все та же оппозиция: естественность, жизнен-
ность – безжизненность, неестественность, надуманность.
Революция, показывает Пастернак, вытравила в революционных дея-
телях «все живое, человеческое» (IV, 316) (Антипов, Тиверзин). Револю-
ционная эпоха для доктора Живаго связывается с «на протяжении долгих
лет не меняющимися выкриками и требованиями, чем дальше, тем более
нежизненными, неудобопонятными и неисполнимыми» (IV, 378; курсив
мой. — Т. Р.).
Оппозиция естественности, живой жизни и мертвенности, противо-
естественности революционной и постреволюцонной действительности,
929
изображенная Пастернаком в романе, определяется самим контекстом

эпохи.
Уже в 1918 г. такой естественный художник, как А.Н. Толстой, пишет
в своем дневнике в разоренной Москве, а позже от издания к изданию по-
стоянно повторяет эти мысли в «Хождении по мукам»: «Я подумал: про-
шла война, прошла революция, вся Россия стала уже не та, а дерево распу-
скается так же, как прошлой весной, как много весен назад. И это дерево,
и вся природа отошли от меня, от всех людей в страшную даль и там жи-
вут своей, непонятной нам жизнью. Человек оторвался от природы. Забыл
природные и вечные законы и выдумал законы свои и сейчас осуществляет
их и гибнет, потому что с одним человеческим (только с человеческим) нет
правды37 (Курсив мой. — Т. Р.).
Тема мертвенности, смерти, противоестественного железного сталь-
ного времени определяет уже начиная с февральской революции поэзию
С.А. Есенина («Товарищ»).
Противоестественное «творчество» и новый «революционный» язык
как приметы времени становятся объектом художественного внимания
А. Платонова, М. Булгакова, М. Цветаевой.
Новое время несет смерть и разделение на всех уровнях жизни.
Пастернак показывает, как Гражданская война противоестественно
разделила единую христианскую нацию с единым укладом.
Этот уклад, сформированный естественным ходом истории, самой на-
циональной жизнью, удивительным образом продолжает сохраняться в
противоестественных условиях, напоминая людям о вечном, незыблемом,
долженствующем соединить или не допустить разделения.
Так, текст 90-го псалма, к которому русский народ веками обращался во
время опасности, сопровождает в Гражданской войне красного телефони-
ста и юного белогвардейца Сережу Ранцевича.
Здесь Пастернак чутко уловил одну из удивительных особенностей
русской смуты вообще и своего переживаемого лихолетья. Сама истина
жизни, ее естество (вспомним еще раз выведение о. Павлом Флоренским
смысла корня «-ест-»→«-ист-» (истина), хранимые в традиции семьи, на-
ционального уклада, с особой силой непреложно заявляют о себе в мире
не-истины, противоестественном, по-пастернаковски «притворном».
Николай Туроверов, юный участник Гражданской войны, белый казак,
впоследствии талантливый поэт в эмиграции, запечатлел эту особенность
национальной жизни, явившей себя в русском лихолетьи 1917–1920 гг.
В стихотворении «Сочельник» он показывает, что «жестокая игра» со сто-
роны красных и белых пресеклась естественным образом, самой природой
(из-за сильного мороза), самим жизненным укладом народа — в сочельник.
Морозный сочельник, «как самодержец настоящий», установил естествен-
ный порядок жизни, общий традиционный уклад и для красных, и для бе-
лых, прекратив на время братоубийственные военные действия двух сторон.
Противоестественность Гражданской войны, разделившая нацию на
два лагеря, по-разному проявляется в романе. Она и в причитаниях под-
930
ростка Галузина, думающего перед смертью о «маменьке», и в словах од-

ного из идущих на расстрел о бывшем единстве: «Вместе на двух войнах
кровь проливали. За одно дело стояли, боролись» (IV, 353).
Для Пастернака, скорее всего, с одной стороны, несомненное сочув-
ствие к молодым представителям Белой Армии: «Все его сочувствие было
на стороне героически гибнувших детей. Он от души делал им удачи. Это
были отпрыски семейств, вероятно, близких ему по духу, его воспитания,
его нравственного склада, его понятий» (IV, 332).
Но вместе с доктором Живаго автор считает, что «изуверства белых и
красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ
на другое, точно их перемножали» (с. 429). Кровь, смерть, противостоящие
жизни несет гражданская война с фальшивыми, нежизненными требова-
ниями революции и невозможностью обретения прежнего уклада жизни.
Das Ewig Weibliche
Цель бесконечная
Здесь — в достиженьи.
Здесь — заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.
(Гете. «Фауст» в пер. Б.Л. Пастернака)
Тема любви в романе неразрывно связана с именем Лары, еще девочкой

(в восприятии мальчика Юры) несущей в себе заряд «электричества» жиз-
ни, ее силы, «тока».
Дар жизни, дар Духа Живаго, о котором в романе столько написано, по
замыслу автора, должна воплотить Лара Гишар. Именно ей присущ «об-
щий разгон жизни» (IV, 294), сила жизни.
«Эта щупленькая, худенькая девочка заряжена, как электричеством,
до предела, всей мыслимою женственностью на свете. Если подойти к
ней близко или дотронуться до нее пальцем, искра озарит комнату и либо
убьет на месте, либо на всю жизнь наэлектризует магнетически влекущей-
ся жалующейся тягой и печалью» (IV, 424).
Лара заряжена «всей мыслимой женственностью на свете». Образ люб-
ви, заявленный в романе, определяется тремя доминантами характера ее
носительницы, каждая из которой тесно связана с философским кругом
проблем первой трети XX в., сформировавших образ мысли и жизни окру-
жения Пастернака и его самого.
Идея das Ewig Weiblichе (именно в таком немецком «изводе»), идея веч-
ной женственности, особенно близка Пастернаку. Несомненно, что начало ее
связано у поэта с Серебряным веком, «Тремя свиданиями» Вл. Соловьева и
поэтической рецепцией его учения у А. Блока. Эта тема его жизни углубляет-
ся и определенными обстоятельствами его творческой и личной биографии.
931
Во время написания «Доктора Живаго» Пастернак обращается к пере-

воду «Фауста» (1948–1955). Маргарита, несущая в себе das Ewig Weibliche,
связывается в его поэтическом сознании с образом Ольги Ивинской. Это-
му, в определенной степени, могло способствовать и мистическое совпа-
дение, о котором последняя пишет в своих мемуарах. Именно тогда, когда
она читала строки в переводе Пастернака о заключении Маргариты в тем-
ницу, ее забирали в заключение.
Идея вечной женственности, этого особого дара воспринять и вобрать в
себя душевную сущность мира («душу мира») «своей большой душой» не-
сет в себе образ Лары Гишар. Пастернак подчеркивает, что этой женщине
родственна вселенная, мир Божий, родственна не философски отвлечен-
но, но совершенно по-особому.
Когда автор говорит об этом, он неслучайно дает образ ее «рук, боль-
ших, как душа». «Большие белые руки Лары, круглые, щедрые» (IV, 372)
как бы вбирают в себя духовную сущность мира. Тем самым создается об-
раз органического единства духовно-душевного и телесного, небесного и
земного, материального и идеального, свидетельствуя о столь значимой
для первой трети XX в. и самого Пастернака идее тожества субъекта и объ-
екта, снимающей противоположность между материей и духом.
Лара читает, как физически работает и «воду <…> носит, точно чита-
ет», — замечает доктор (IV, 294).
Эти детали поведения героини наполнены особой смысловой нагруз-
кой. Они выражают столь чаемое автором органическое единство матери-
ального и духовного, жизнь, осуществившуюся «поверх барьеров» небес-
ного и земного благодаря сопряжению их в себе.
Чаяние единства святого и обыденного глубоко укоренено в нацио-
нальном сознании. Оно проистекает из веры в освященность Духом Жи-
вым Божиим окружающего мира. Мысль о таком единстве человека и
природы, человека и мира звучит в первом древнерусском памятнике —
«Слове о законе и благодати» митрополита Илариона, когда автор при-
водит слова пророчества Осии: «И будет в день тот, говорит Господь, дам
завет им быть в союзе с птицами небесными и зверями полевыми, и ска-
жу не моему народу: “ты — народ мой”, и он скажет мне: “Ты — Господь
Бог мой”»38.
Начало XX в., на излете имперской культуры, несет в себе чреду разде-
лений между человеком и отечеством, человеком и «птицами небесными
и зверями полевыми», человеком и человеком, человеком и Богом. Может
быть, именно поэтому в эту эпоху русской жизнью с особой силой и уже
по-иному, чем в Древней Руси, было востребовано обретение особого про-
странства «поверх барьеров», освященного, причастного Вечности.
В 1916 г. о. Павел Флоренский пишет: «Крещальная вода с частицами
святого Мира и освященного елея выливается в «чистое место»; Богояв-
ленская вода, текущая целого рекою в другие реки и моря; священный пе-
пел и т.д. и т.д. — все это утекает, распространяется в природе, напояет
благодатию всю природу, всю ее освящает, очищает и сохраняет <…>Гра-
932
ницы храма — не стены, ибо храмовое действо выносится за стены хра-

ма»39 (Курсив мой. — Т. Р.).
В романе «Доктор Живаго» Лара несет в себе, по замыслу автора, жизнь,
в которой обыденность преображается, «одушевляется», становится мате-
рией, освященной и оживленной Духом Божьим.
Пастернак видит, подобно А. Блоку, в любимой женщине носительни-
цу души России, а Россия для него — «пространство все насквозь живое.
И эта даль — Россия, его несравненная, за морями нашумевшая, знамени-
тая родительница, мученица, упрямица, сумасбродка, шалая, боготвори-
мая, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда
нельзя предвидеть!» (IV, 388; курсив мой. — Т. Р.).
Россия как стихия жизни, вместилище женской души, «шалой», «сума-
сбродной», «богомольной», — весь этот комплекс идей-ощущений, связан-
ный с образом Лары, восходит к восприятию России А. Блоком.
Но помимо блоковской транскрипции одного из центральных образов
романа в «Докторе Живаго» присутствует и пушкинская тема, косвенным
образом связанная и Ларой.
Пушкин, в понимании Пастернака, утверждает святость и «светонос-
ность» обыденного, освящает «прозу жизни». «Светоносность» Лары про-
является в самых повседневных вещах: в том, как она говорит, стирает,
гладит, штопает и т. д. Образ прекрасной женщины, не гнушающейся ни-
какой черной работы и своими действиями одухотворяющей быт, связан
не только с Ларой, но и с Тоней и восходит к образу второй жены поэта Зи-
наиды Нейгауз, умевшей в сложных обстоятельствах жизни справляться с
бытом, не теряя ослепительности и очарования.
Умиление, которое испытывает Юрий Живаго, глядя на Лару, вызвано
открывающимся ему чудом преображения материального, обыденного в
живое, неповторимое. И в революции доктор увидел подобную попытку
преодоления быта, его мертвенности и суеты. «Это небывалое, это чудо
истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыден-
щины, без внимания к ее ходу» (IV, 194).
Вспомним, что и В. Маяковский изначально видел в революции воз-
можность разрушения барьеров между людьми, в частности, воздвигнуты-
ми пленом «окаянной земли», косной материи («Я в плену нет мне выхо-
да…»). Поиск осуществления небывалого единства, возможного лишь вне
материального земного мира, — все это было связано у В. Маяковского с
его чаяниями революции, и все это близко, но по-особому, Пастернаку. Так
же как Маяковский, Пастернак жаждет осуществления в мире земном за-
кона всечеловеческого единения. Но революция для Юрия Живаго (речь
идет о Февральской революции) только в первые моменты ее проявления
рождает в его восприятии картины евангельского образа мира — жизни
одухотворенной Словом Божьим, «жизни гениализированной» (IV, 146).
В дальнейшем становится очевидной противоестественность, нежизнен-
ность, антитворческая, а следовательно, и антибожеская основа нового
строя.
933
Любовь и творчество, но не революция в «Докторе Живаго» помогают

автору говорить о своей причастности к тому, что выше человека, — к Рос-
сии, Вселенной, Богу.
Идея живой жизни, источник которой Пастернак увидел в христиан-
ском преображении мира и человека Духом Божьим, становится основной
темой не только романа, но и самой жизни поэта 1940–1950-х гг. вплоть до
конца его земного пути.
То, с чем Пастернак входит в искусство и жизнь, его мысль о сопри-
частии времени, о тождестве субъекта и объекта, в романе «Доктор Жива-
го» обретает христианское звучание, христианское измерение, старается
стать не отвлеченной философской системой, но отражением «реально-
сти, оживленной особым волненьем» (из письма к переводчице романа
Жаклин де Пруайяр)40. Эта реальность — трагическая история поколения
«мальчиков и девочек» (первоначальное название романа) начала XX в.
Это и роман об обретении человеком связей с такой «оживленной особым
волненьем» реальностью, источник «оживления» которой — Дух Живой
Божий, «иже везде сый и вся исполняй».
Это роман о средостении между живой историей и догматами о ней,
между человеком естественной многовековой культуры и человеком «но-
вым», противоестественным и отпавшим от естества Жизни.
Двойственность положения Пастернака в обществе советских писате-

лей, о которой он писал не раз, роман «Доктор Живаго» мгновенно раз-
рушил.
Сам период его создания сопровождался нападками на Пастернака.
Уже в начале работы над романом (в 1946 г.) А.А. Фадеев обвиняет поэта в
«безыдейности», «аполитичности»41.
Рукописи романа, посланные в советские издания («Знамя», «Новый
мир»), лежали не востребованными.
Вскоре после того, как в мае 1956 г. по Московскому радио была сдела-
на передача на итальянском языке о предполагающемся издании «Доктора
Живаго», в Переделкино для переговоров приехал С. Д’Анджело, член
итальянской компартии, которому была передана рукопись для ознаком-
ления. «Он сразу же переслал ее миланскому коммунистическому издате-
лю Дж. Фельтринелли, который известил Пастернака, что хочет издавать
роман»42.
В 1956 г. в сентябре «Новый мир» отказался печатать «Доктор Жива-
го», а в декабре 1956 г. из этого журнала был вынут очерк «Люди и поло-
жения».
Летом 1957 г. был приостановлен договор на публикацию романа в Гос-
литиздате, подписанный в январе.
При этом Фельтринелли не реагировал на просьбы Пастернака остано-
вить издание на Западе. Не уговорил его и А. Сурков, поехавший в октябре
1957 г. в Италию для переговоров с Фельтринелли. 23 ноября 1957 г. ро-
ман выходит в Италии.
934
После выхода итальянского перевода «Доктора Живаго» и присуж-

дении Пастернаку Нобелевской премии (октябрь, 1958) Пастернак ис-
ключен из членов Союза Советских писателей (1958, октябрь), а поста-
новление общего собрания московских писателей просит лишить поэта
советского гражданства43.
Далее следует предъявление обвинения по ст.64 (измена Родине)
за публикацию стихотворения Пастернака «Нобелевская премия» по-
английски (февраль 1959)»44.
«Люди и положения» (весна 1956 — ноябрь 1957)
Душа моя, печальница

О всех в кругу моем!
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем.
(«Душа»)
В 1956 г. Пастернак хотел написать «памяти погибших и убиенных на-

подобие ектиньи в панихиде»45.
Автобиографический очерк «Люди и положения» стал своего рода ек-
тиньей о спутниках жизни, поэтах, художниках в пастернаковском широ-
ком понимании этого слова.
«Как сейчас вижу эту комнату. Да и как бы я ее забыл? Я тогда же, в
тот же вечер, не ведая, какие ужасы ее ждут, осторожно, чтобы она не раз-
билась, опустил ее на дно души вместе со всем тем страшным, что потом в
ней и близ нее произошло» (III, 343), — пишет Пастернак о комнате Паоло
Яшвили, трагически кончившего жизнь самоубийством, не выдержавшего
«железного века».
Именно так, «опустив на дно души» и другие комнаты, и другие обсто-
ятельства жизни и смерти своих близких, в «Людях и положениях» Па-
стернак выпускает на волю «опущенное», дает слова тем «положениям», в
которых оказались люди его времени. Он оплакивает в «Людях и положе-
ниях» людей и их положения, большей частью, связанные с темой смерти
«умученных живьем».
Перед нами, как в помяннике, проходят имена Александра Блока, Ма-
рины Цветаевой, Владимира Маяковского, Паоло Яшвили, Тициана Та-
бидзе.
Говоря словами Цветаевой: «И все они умерли, умерли, умерли…»
Автобиографический очерк превращается в поминовение: «мальчиков
и девочек», своего и предшествующего поколения — тема, которая орга-
нично вытекает из «Доктора Живаго». Пастернак пишет целомудренно и
сдержанно-скупо, передавая факты, образы людей и те ситуации, в которые
их поставило время. Стиль «Людей и положений» разительно и осознанно
отличается от стиля другой автобиографической вещи — «Охранной гра-
935
моты», которая, как считает автор, «испорчена ненужной манерностью»

(III, 295). В «Людях и положениях» Пастернак сознательно умеряет свой
голос, давая возможность высказаться самой жизни в ее высоком трагиз-
ме, показывая не свою интенцию, как это было в «Охранной грамоте», но
само время, эпоху.
Автор становится свидетелем великих событий, «положений» и совре-
менником необычных, жизненно и художественно одаренных людей, и эта
позиция свидетеля отличает повествование очерка, делая его сопричаст-
ным традициям древнерусской летописи, а хронологически ближе — пуш-
кинской прозе.
Душа-«печальница» передает то, что она запечатлела за прошедшие де-
сятилетия.
«Люди и положения» охарактеризованы как автобиографический
очерк. Именно в нем Пастернаку удалось осуществить то, о чем он заявлял
в «Охранной грамоте»: сознательное «избегание» зрелищного понимания
биографии, идущего от русского символизма с его идеей жизнетворчества.
Своей двухчастной композицией «Люди и положения» близки поэтике
«Доктора Живаго». Люди и положения — именно на эти две композици-
онные повествовательные части делится автобиографический очерк. Па-
стернак рассказывает о взглядах, внутреннем мире своих современников,
пытаясь раскрыть их сферу идей и переживаний, обрисовывая тем самым
характеры.
«Цветаева была женщиной с деятельной мужской душой, решитель-
ной, воинствующей, неукротимой. В жизни и творчестве она стремитель-
но, жадно и почти хищно рвалась к окончательности и определенности, в
преследовании которых ушла далеко и опередила всех» (IV, 340). А далее
Пастернак рассказывает о ее и не только ее «положении» в мире, «тех ис-
пытаниях, который ставил мир человеческой личности» (III, 345).
Выше мы указывали, что «Доктор Живаго» — роман идей, подобно
романам Ф.М. Достоевского. Внутреннее устроение «мальчиков и дево-
чек», современников Пастернака, определялось комплексом философских
взглядов. Следовательно, их образы (в первую очередь, самого доктора,
Лары и автора) раскрываются через их идейную сущность, через обнаже-
ние особого внутреннего мира, несущего в себе многовековую культурную
память, философию, историю.
Но «Доктор Живаго» и роман «положений», изложенных достаточно
сжато сюжетно.
Не случайно у А.С. Эфрон после чтения рукописи романа осталось
ощущение «странной тесноты» «судеб, эпох, городов, лет, событий, стра-
стей»46.
«А.С. Эфрон не поняла, что это сознательный прием продвижения ма-
териала и обрисовки событий внешней жизни. <…> На другом полюсе на-
ходится внутренняя жизнь главных героев»47.
Сюжетно сжато, как бы «на другом полюсе» романа Пастернак расска-
зывает о тех испытаниях, которые «ставил мир человеческой личности»
936
и о тех трагических положениях, в которых оказывались «дети страшных

лет России».
Наличие двух полюсов — людей и положений — в автобиографическом
очерке и в романе имеет глубокое основание. Ни образ доктора Живаго,
ни личность М. Цветаевой не может до конца определиться их земными
«положениями». Между человеком и теми обстоятельствами жизни, в ко-
торые его поставила эпоха, есть «зона» средостения, так как «положения»
«девочек и мальчиков» «железного века» глубоко противоестественны их
внутренней сущности и требуют разделения человека и эпохи, того, «что
сделали с ними люди» и что есть они сами (Цветаева)48.
«Люди и положения» и «Доктор Живаго», автобиографический очерк
и роман, несмотря на их разножанровость, взаимопроникают друг в друга,
взаимодополняя и создавая общую ектенью о «загубленных живьем».
В «Людях и положениях» звучит и другая постоянная тема Пастернака:
что и как должно изображать искусство и каково призвание художника.
Эти же вопросы ставились им и в первом автобиографическом произведе-
нии «Охранная грамота».
Стилистика «Охранной грамоты» отличается повышенной авторской
эмоциональностью, субъективностью относительно «Людей и положе-
ний». В «Людях и положениях» говоря о Л.Н. Толстом, Пастернак вы-
деляет в нем «страсть творческого созерцания». «Это в ее именно свете
он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые».
И чуть выше: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью ви-
деть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в ис-
черпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в
детстве, или в торжестве большой душевной победы» (III, 322).
Именно так, изображая со страстью «явления в оторванной оконча-
тельности», глядя на мир глазами юной души, пишет поэт «Охранную гра-
моту» и «Детство Люверс». «Люди и положения» сдержанно-лаконичны.
Но в основных своих принципах, методе изображения, воззрениях на
объект искусства Пастернак в «Людях и положениях» остался тем же. Не
случайно здесь он так подробно излагает свой юношеский доклад «Симво-
лизм и бессмертие».
Из него вытекает то, что мир идей оказывается равноправным членом
мироздания наряду с миром вещей, он имеет право на такую же осязатель-
но-материальную жизнь, что и мир материальный.
«Вдруг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части
существования, вода и воздух, желания и радости, земля и небо», — читаем
мы в «Докторе Живаго» (IV, 181).
«Желания и радости» — такие же составные части существования, как
«земля» и «небо».
«Чувства, живые и так же осязательно проникающие межчеловеческую
среду, как воздушные испаренья садовую заросль и луга летом, в полдень,
после грозы, — <…> такие чувства, которые каждый носит в себе и био-
графически осуществляет — находятся на содержанье у человечества и
937
миллионы живущих своими жизнями, как податью и т.д. и т.д. Отсюда — о

“податном сословии”, об искусстве — казенной палате. И об его чиновни-
ках». Это из письма Б. Пастернака к родителям от 7 февраля 1917 года
(VII, 322–323).
Через тридцать лет Пастернак в стихотворении «Баллада» повторит ту
же мысль:
Я просыпаюсь. Я объят
Открывшимся. Я на учете.
Я на земле, где вы живете,
И ваши тополя кипят.
Мир «Людей и положений» постигается Пастернаком все так же, как

и в «Охранной грамоте» через интенцию на них, переживание их, только
сознательно умеряемое. При этом открывающееся мироздание предстает
художнику в «существенности вещи и вещественности сути», в неразрыв-
ности и равнозначности идеального, душевно-чувственного мира прони-
кающего в материальное, и материального, одушевленного его человече-
ским переживанием (идеальным)49.
Созерцание живой жизни. Передача живой жизни в слове — вот зада-
ча искусства. В «Людях и положениях» такой «нотой потрясающей есте-
ственности» обладал Скрябин.
Саму жизнь на бумажные страницы внесли для Пастернака А. Блок,
А. Ахматова.
«Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и
звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ве-
треную рябь, сами оставили в нем сырые, могучие воздействующие сле-
ды», — пишет Пастернак о Блоке (III, 308).
«Частицы действительности», «удержанные» в сборнике «Подорож-
ник» А. Ахматовой (III, 328) — еще один критерий истинности искусства
для Пастернака и «Охранной грамоты», и «Людей и положений».
Но в «Людях и положениях» автор пишет не только о том, что объек-
том искусства должна быть живая жизнь, пропущенная через «страсть»
художника.
Приводя стихотворение Рильке «За книгой» и «Созерцание», он уточ-
няет координаты этого изображаемого объекта мира.
И я увижу, что земле мала

Околица, она переросла
Себя и стала больше небосвода
(«За книгой» — III, 314; курсив мой. — Т. Р).
Земной мир важен в перерастании себя, в своей устремленности к небу.

И именно эта последняя высочайшая точка делает нужной и значимой
землю и является завершением образа мира.
938
Мир идей и вещей, взаимоотраженных друг в друге («существенность

вещи» и «вещественность сути»), должен быть разомкнут перерастанием
самого себя к небу и Богу. По словам В.Н. Лосского, «личность есть несво-
димость к человеческой данности»50.
«Твой “Орфей”. Первая строчка:
И дерево себя перерастало…
Вот она, великая лепота (великолепие). И как я это знаю! Дерево выше
самого себя, дерево перерастает себя, — потому такое высокое. Из тех… ко-
торые растут прямо в небо, в семидесятое (у нас, русских, их — семь)», —
пишет М. Цветаева Рильке в годы совместной переписки Пастернака —
Цветаевой — Рильке51.
И такое восприятие поэта близко Пастернаку, перекликается с образом
«переросшей себя» околицей — образом, переведенным им из Рильке.
Однако есть определенная разница в поэтике духовного изображения
у Рильке и Пастернака. Мир неба, земли у Пастернака (также и позднего)
фактурен и чувственен. Выше мы уже писали, что, например, в «На Страст-
ной» переживание Страстной недели замыкают художника в «здесь», не
давая ему почувствовать тот мир52.
Интересно сравнить подлинники стихотворений Рильке «За книгой»
и «Созерцание»53 с переводами Пастернаком, которое он приводит в «Лю-
дях и положениях».
Постоянное присутствие неба как центра земной жизни человека — ха-
рактерная особенность видения Рильке. Его образ двумерен и иерархичен:
земля, небо; при этом образ земли организован образом неба. Образ Б. Па-
стернака одномерен: земля и небо в переживании, интенции на них чело-
века. В стихотворении «За книгой» художественный образ мира у Рильке
отличается от восприятия и перевода его Пастернаком. Рильке избегает
давать краски, цвета небесным явлениям (так же, как и М. Цветаева в «Де-
ревьях» цвет заменила светом). При этом небо — одна из центральных тем
этого стихотворения.
У Рильке дословно: «вечер, вечер».
У Пастернака: «Как вдруг я вижу, краскою карминной // В них набрано:
закат, закат, закат» (III, 314; курсив мой. — Т. Р.)
Закат, вечернее небо лишены у Рильке свойства фактурности, у Пастер-
нака они, наоборот, приобретают черты совершенно определенных земных
примет и осязательного чувственного переживания их — карминный закат
неба лишает неба света и сводит его к цвету.
В следующем фрагменте стихотворения дословно говорится о безгра-
ничности всего и о том, что, только постигая безграничность и серьезную
простоту этих измерений, человек может увидеть: земля перерастает самое
себя и ей кажется, что она может охватить все небо.
У Рильке весь образный строй стихотворения определяет концепция
личности как несводимости к человеческой данности (В. Лосский), мотив
перерастания самого себя, о чем мы писали выше. Образ неба здесь подчи-
няет себе все вещи под небом: и человека, и околицу, и землю. Образ неба
939
безграничен, и человеку важно постичь эту безграничность, и только тогда

он сможет уподобиться этой «простой» и «серьезной мере» безгранично-
сти и Вечности, т. е. уподобиться небу, Богу. Кроме того, о состоянии чело-
века на земле даже после такого преображения его художественного созна-
ния говорится крайне осторожно: земле кажется, что она может схватить
все небо.
У Б. Пастернака в его переводе образ неба художественно отсутствует.
Во-первых, опущены очень важные для стихотворения строки о море
безграничности, которые у Рильке и определяют состояние его лирическо-
го героя. Пастернаку достаточно поднять глаза от книги и вся безгранич-
ность духовной и материальной сферы станет «сродни» и «впору» его серд-
цу. Непосредственность ощущений уподобляет себе картину мира. В его
художественном образе существуют только человек и земля, родные друг
другу на основе душевно-чувственного переживания, т. е. позитивного ма-
териального опыта. Чувство земного единства человека и мира порождает
ощущение самодостаточности, и земля становится «больше небосвода».
У Рильке же написано, что земля перерастает самое себя, но писатель не
делает ее больше неба, наоборот, небесные координаты безграничности
определяют перспективу пейзажа.
Чувственная фактурность образа Пастернака делает его художествен-
ность имманентной материальному миру и сводит творческий акт вопло-
щения субъекта и объекта, духовного и материального к уподоблению
материального духовному, вещи — знаку, объекта — субъекту. Образ за-
мыкается в самом себе, и в земном ограниченном материале становится
вещественным, материальным. В стихотворении «Лето» есть знаменатель-
ные строчки:
Смеркалось, и, ставя простор на колени,

Загон горизонта смыкал полукруг.
«Загон горизонта» «поставил» простор на колени.

Небо остается для Пастернака имманентным душевным, человеческим
переживанием, что вообще характерно для развития духовного видения
начала XX в. Так, профессор Московской Духовной Академии Д.Ф. Голу-
бинский писал своему другу В.С. Арсеньеву уже в 1900 г.: «Желательно,
чтобы критикой необходимой теперь, досточтимый профессор Муретов
от лица Духовной Академии разобрал бы книгу Трубецкого! Трубецкой,
ставя Христа в ряду философов, а христианство лишь фазой или стадией
развития “всечеловечества” <…> видит в Спасителе нашем “высшее созна-
ние о Божестве… и солидарное развитие с человечеством” <…> Но <…>
держась на одной лишь исторической почве относительно понятий о Лого-
се, Трубецкой избегает высказываться о Слове, искони бывшем, избегает
всякой трансцендентности»54.
Но… мы помним и другое небо, открывшееся Пастернаку и запечатлен-
ное им в «Докторе Живаго», небо вечернего леса, озаряющее мир дольний,
940
освящающее природу и человека, небо горнее, лишенное чувственной фак-

турности, страстности его восприятия.
*
* *
Публикация романа «Доктора Живаго» за границей оказалась своео-
бразным авторским «выходом на подмостки» жизни и исполнением в ней
предназначенной Богом роли — художника, возвращающего истории по-
коленья «мальчиков и девочек» дореволюционной России, художника,
пытавшегося вернуть утраченную цельность и единство человека и мира,
человека и Творца, человека и человека.
В этом смысле «Гамлет» Юрия Живаго55 становится и «Гамлетом» ав-
тора.
Образ театра для Пастернака постоянен, начиная с его ранней прозы
(«Письма из Тулы») и кончая самой жизнью романа «Доктор Живаго».
А с театром у него постоянно связана мысль о Гамлете. В 1960 г. зимой
смертельно больной Пастернак опять обращается к теме театра при напи-
сании пьесы «Слепая красавица». Это рассказ об эпохе XIX в. и крепост-
ном театре талантливых актеров. И здесь тоже звучит тема Гамлета.
«“Гамлет” — пьеса о деятельности, волею судьбы выпавшей человеку,
об избранничестве, о предназначении», — говорит один из ее героев (V,
187). Так, судя по всему, ощущал себя и сам Пастернак.
Сыграв в жизни своего Гамлета, 30 мая 1960 г. он уходит от «погони»
(«Нобелевская премия») и перед ним открываются уже не подмостки сце-
ны, но другой путь к Дому Духа Живаго, к той «жизни бесконечной», ды-
хание которой он жадно ловил на земле. Земной театр кончился.
1
Пастернак Б.Л. Переписка с О. Фрейденберг. New York, 1979. С. 280–281.
2
Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1984. С. 499.
3
Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. М., 2005. Т. VII. С. 58. Да-
лее ссылки на это издание даются в скобках после цитаты. Римская цифра указывает том,
арабская — страницу.
4
Булгаков С.Н. Философия хозяйства. М., 1912. С. 58.
5
Иванов В.И. О границах искусства // Труды и дни. 1913. Тетр. 7. С. 102.
6
Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX — начала XX в .
Л., 1985. С. 122–123.
7
Булгаков С.Н. Философия хозяйства. С. 61.
8
9
10
Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М., 1989. С. 119–163.
11
941
12
См.: Зеньковский В.В. История русской философии. Париж, 1989. Т. 2. С. 418.
13
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989. С. 149.
14
Гайденко П.П. Проблема интенциональности у Гуссерля и экзистенциалистская кате-
гория трансценденции // Современный экзистенциализм. М., 1966. С. 77–78.
15
О классиках // На литературном посту. 1927. № 5–6. С. 62. Цит. по: Пастернак Е.
Борис Пастернак. С. 328.
16
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. С. 322.
17
Пастернак Е.Б. Борис Пастернак Там же. С. 497.
18
«Губительная страсть художника обернулась в новой повести самозабвенной посвя-
щенностью революционному долгу» (Там же. С. 398).
19
Цит. по: Там же. 298.
20
Цит. по: Там же.
21
22
23
24
Пастернак Б.Л. Переписка с О. Фрейденберг. С. 152.
25
26
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. М., 2008. С. 464. В дальнейшем роман цитируется по
этому изданию с указанием страниц в тексте статьи.
27
Марина Цветаева: «Берегите Гнездо и Дом...» Страницы русского лихолетья в творче-
стве поэта / Авт.-сост. Т.И. Радомская. М., 2005. С. 69.
28
См. об этом: Меркулова Т.И. Проблема творчества в поэзии М. Цветаевой и Б. Пастер-
нака 1920-х — 1930-х гг. Автореферат дисс. на соиск. ученой степени кандидата филологи-
ческих наук. М., 1992. С. 7.
29
См. об этом: Там же. С. 7.
30
31
См. об этом Меркулова Т.И. Проблема творчества в поэзии М. Цветаевой и Б. Пастер-
нака 1920-х —1930-х гг. С. 7.
32
Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Свято-Введенская Оптина пустынь. 2001. С. 93.
33
Цит. по: Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. С. 68–69.
34
Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М. 1999. С. 398.
35
Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М. 1995. Т. 1. С. 439–
440.
36
37
А.Н. Толстой. Материалы и исследования. М: Наука. 1985. С. 358.
38
Иларион, митрополит. Слово о законе и благодати // Библиотека литературы Древ-
ней Руси. СПб., Т. 1. 2004. С. 41.
39
Флоренский П.А., свящ. О рассеянии святых даров // Ныне и присно. 2004. № 1. С. 35.
40
Пастернак Б.Л. Письма к Жаклин де Пруайяр // Новый мир. 1992. № 1. С. 000.
41
Мусатов В.В. Борис Пастернак // Русская литература 1920–1930 годов. Портреты
поэтов. М., 2008. С. 118.
42
43
Там же. С. 648–650.
44
45
942
46
А.С. Эфрон — Б.Л. Пастернаку. 28 ноября 1948 // Эфрон А.С. О Марине Цветаевой.
Воспоминания дочери. М.,1989. С. 316.
47
48
Марина Цветаева: «Берегите гнездо и Дом...». С. 49.
49
См. об этом: Меркулова Т.И. Проблема творчества в поэзии М. Цветаевой и Б. Пастер-
нака 1920-х-1930-х годов. С. 11.
50
См. об этом: Лосский В.Н. Богословское понятие человеческой личности // Богослов-
ские труды. 1975. Сб. 14. С. 113-120.
51
Из переписки Рильке, Цветаевой, Пастернака // Вопросы литературы, № 4. 1978. С.
250.
52
См. об этом: Меркулова Т.И. Об «экзистенциальности» художественного восприятия
Б. Пастернака // Филологические науки. 1992. № 2. С. 3–11.
53
Золотое Сечение: Австрийская поэзия XIX-XX вв.: [Сб.]. М., 1988. С. 227–229. В даль-
нейшем стихотворения Р.-М. Рильке цитируются по этому сборнику с указанием страницы
в тексте статьи.
54
Меркулова Т.И. Об «экзистенциальности» художественного восприятия Б. Пастерна-
ка. С. 8–9.
55
Мусатов В.В. Борис Пастернак. С. 104.
Т.И. Радомская
943

Верстка портреты

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Верстка портреты

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Институт мировой литературы им. А.М.

Русская литература 1920–1930-х годов. Портреты прозаиков: В 3 т. Т. 1.

К/т «История русской литературы 1920–1930-х годов в портретах прозаиков»

© Коллектив авторов, 2014

Евгений Замятин (О.А. Казнина). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Ольга Форш (И.Г. Волович). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Мариэтта Шагинян (Е.Л. Куранда). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Алексей Чапыгин (С.Н. Семанов). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

Вячеслав Шишков (В.А. Чалмаев). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292

Георгий Гребенщиков (Ю.А. Азаров). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

Михаил Осоргин (В.Н. Дядичев). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Марк Алданов (Т.И. Дронова) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441

Иван Лукаш (С.И. Серегина) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541

Илья Зданевич (В.Н. Терехина). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594

II. Проза поэтов

человека незаурядного, но обладавшего бурным темпераментом и сложным

лей (особенно второй половины XIX века)»5, — что не могло не сказаться

В годы пребывания в институте (1901–1905), который так и не был

предания Тургеневых. За небольшой отрезок времени Толстой написал

барин» (1912), своими темами и мотивами все еще связанные с «заволж-

порой скрывалось отсутствие какого-либо авторского отношения к мате-

действительности, не мог не чувствовать. Отец героя, старый Стабесов, чи-

Важным событием в жизни и творчестве писателя, по его собственно-

стьян, молчаливо копавшихся в остатках пожарища или идущих за плугом,

— Ну, енералы скоро воевать не перестанут.

ке военной прозы писателя «нет шовинизма и опьянения жутко-сладким

Писатель принадлежал к числу тех, кто приветствовал революционный

который показал «наконец свое лицо», «в первый раз вышел из подвалов»

стого — рассказах, повестях, пьесах, созданных в первые годы после рево-

но ярко это демонстрировал финал произведения в его ранней, 1918 г., ре-

автора в его категоричности. В финале произведения Петр предстает чело-

бом индивидуализации»38, уже и ранее звучала в его произведениях, таких

Последние виденные им картины города запечатлены в незавершенном, но

тов на пароход «Николай», доставивший своих пассажиров на турецкий

Центральным событием творчества Толстого периода эмиграции стала

жизнь, приспосабливаясь к вынужденным обстоятельствам. Предлагая

ности, щедро пользовались ссылками на темы и образы «Преступления и

мает соблазн превращения камней в хлеб, соблазн социального чуда, со-

Толстому, жившему во второй половине 1918 г. в Одессе, скорее всего,

вещь»70. В «Хождении по мукам» отозвались такие факты биографии На-

Под беломраморным обличьем андрогина

В романе упоминается, применительно к Бессонову, один из реальных

мен». Немаловажное место в структуре произведения занимают мотивы

ские вечера», сцены в кабачке «Красные бубенцы» или коллективный пор-

О степени погруженности Толстого в жизнь Петербурга первых деся-

романа противоречия. Прежде всего, они коснулись представителей лагеря

Несомненной удачей Толстого стали созданные на страницах «Хождения

Осенью 1920 г., в основном завершив роман «Хождение по мукам», Тол-

Тоскуя по утраченной родине, основное внимание в повести писатель

себя, — надо родиться снова. Моя работа требует немедленных решений.

ции, вступившего на путь сотрудничества с советской властью, поверив-

давшимся в то время противостоянием Земли и Марса: «Часто по вечерам

Н.А. Тэффи. Впоследствии она вспоминала: «Я виделась с Толстым в Бер-

Возвращение Толстого в Советскую Россию писательской обществен-

долей иронии и сарказма. Замысел «Похождений Невзорова» восходит к

ниями о прошлом. Его личность лишена основного стержня, что является

В этой жизни дети вышли из повиновения отцу, будь то комсомолец Мишка

наше время трагическое», — и ответ Буженинова: «Вы правы, это траге-

сочетанию в них остро подмеченных характерных черт времени и одновре-

Работа Толстого в области научно-фантастического жанра, которая в

В 1929 г. начинается работа писателя над историческим романом «Петр

творческие периоды русской истории, ее «коренные узлы», в которых завя-

сил <...> Но фокусом, повторяю, не пассивным, а действенным, волевым»

минающиеся характеры как людей из петровского окружения, так и недру-