Минц З. Г.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ И ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУРНЫХ

КОДОВ*

1. Творчество русских символистов представляет, в частности, интерес как

последовательно проведенная попытка сознательного строительства индивидуального
творчества, как отражения структуры мировой культуры.

2. Общая ориентированность символистов на «вторую действительность», на

культурные и художественные модели приводит к построению «модели моделей» и
придает символистским текстам метатекстовой характер (тексты о текстах). При этом
поскольку между создаваемым автором текстом и реальностью может находиться
метатекстовое построение (концепция, теоретическое описание мифа, истории,
культуры), произведение приобретает метаметатекстовой характер. Отсюда
парадоксальное противоречие между декларируемой интуитивностью творчества и
академизмом и рационалистичностью поэзии.

3. Позиция Блока была своеобразной: с одной стороны, внелитературная реальность, в

сложных соотношениях с культурными кодами, постоянно и активно включена для
него в механизм осмысления жизни. С другой — между авторским текстом и
реальностью, в качестве кодирующих устройств, располагаются не метатексты (тексты
об искусстве), а сами художественные произведения, воспринимаемые на правах
действительности. Отсюда постоянная ориентированность Блока на искусство и —
уже — на конкретные произведения искусства.

4. Четкость эволюции Блока приводит к последовательной смене типов искусств, на

которые ориентируется автор при создании поэтических произведений.

а) Цикл «Стихов о Прекрасной Даме» — пример ориентированности на словесно-

художественный текст: миф, поэтическую культуру Возрождения, романтизм, лирику
Фета, Вл. Соловьева.

б) Творчество 1903–1906 гг. — ориентировано на драматический театр (ср. П. Громов).

Этому соответствует представление о театре как наиболее адекватной модели
действительности и диалогическое построение циклов, а порой и отдельных
стихотворений.

в) В дальнейшем (1907–1908 гг.) кодирующим механизмом поэтического текста

делается проза, роман XIX в. (соответственно, театральный полилог сменяется
романной полифонией, в смысле М. Бахтина; одновременно видим
противонаправленный рост роли публицистики как посредующего механизма и
возникновение вторичной однолинейности авторской речи в «Ямбах»).

г) В «Стихах об Италии» (1909) в качестве кодирующего устройства подключается

живопись (часто — конкретные картины), частично архитектура. Одновременно
искусство начинает доминировать и тематически. Моделирующее воздействие
живописи на поэтический текст проявляется в введении в стихотворение таких
живописных категорий, как рама, совмещение изображений разной меры условности
(соединение Благовещения и флорентийского герба как изображения и его рамы),
пространственно зафиксированная точка зрения, понятие последовательности в тексте
как пространственное, а не временное. Полифонизм текста реализуется теперь как
монтаж картин или зрительных впечатлений.

д) В 1910-е гг. доминирующее значение получает обращение Блока к музыке,

неоднократно рассматривавшееся в исследовательской литературе (В. Гольцев,
Д. Е. Максимов и др.). Восприятие Блоком оперы принципиально отлично от драмы:
двуструктурное построение спектакля (оркестр и сцена) позволяет, по мысли Блока,
вскрыть глубинные закономерности жизни. В оперном спектакле сталкиваются
современный, созданный историей и погруженный в конкретный быт человек (зритель
в зале) и музыкальная сущность мира («арфы и скрипки» оркестра). Взаимное
проникновение и слияние этих начал — оперная сцена — драматургия и музыка,
раздробленность и единство одновременно. Отсюда стремление закодировать лирику
законами оперной сцены («Кармен»).

е) В «Двенадцати» функцию художественного кода в значительной мере берет на себя

кинематограф (разумеется, в том его виде, который реально существовал в эпоху
Блока). Заданный в первых стихах поэмы черно-белый алфавит передачи цветовой
гаммы, разделенность на кадры, быстрота смены эпизодов, появление текстов-титров,
преобладание движения над изображением, мелодраматизм ситуаций ведут нас к
структуре кинематографа тех лет. Следует напомнить, с одной стороны, частое
посещение Блоком кино в годы революции, а с другой — осознание им кинематографа
как массового, народного и даже ярмарочно-балаганного вида искусства.

5. Разумеется, речь идет о схематическом построении, фиксирующем лишь основные

тенденции. Важно подчеркнуть и то, что введение нового типа художественного кода у
Блока никогда не отменяло предшествующих, вступая с ними в сложные структурные
отношения.

6. Таким образом, индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как

овладение всем  художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная
искусству в его синтетическом единстве. Изменение доминирующих художественных
кодов одновременно осознается как движение от давно-прошедшего времени (миф)
через панхронность музыки к предельной современности кинематографа.

*
 Минц З. Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство –
СПб, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма. С. 116–117.