МОСКВА

2 0 1 4
УДК 75.03
ББК 85.143(3)
П 99

Оригинал-макет подготовлен издательским центром «НОУФАН»

nofunpublishing.com
valery@nofunpublishing.com
+7 (903) 215-68-69

П 99 50 шедевров мировой живописи. – М. : Эксмо, 2014. – 208 с. :

ил. – (50 шедевров).
ISBN 978-5-699-69223-1
Серия книг «50 шедевров» представляет собой иллюстрированные издания по
ключевым областям знаний – 50 фактов, идей, вещей, людей, которые коренным
образом повлияли на ход истории. Эти книги дают прекрасную возможность лик-
видировать пробелы в знаниях, освежить или оценить уже известные вам факты с
новой точки зрения. Все, что вы хотели знать, но боялись спросить! В этой книге – 50
захватывающих рассказов о самых известных произведениях мировой живописи!

УДК 75.03
ББК 85.143(3)

© ИП Э.Л. Сирота, 2014

ISBN 978-5-699-69223-1 © Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2014
Содержание
1. «Фараон Тутанхамон на боевой
колеснице» (1333—1323 до н. э.).................4
2. «Христос Пантократор
из Синайского монастыря» (сер. VI в.).......8
3. Джотто ди Бондоне
«Поцелуй Иуды» (1303—1305)................... 12
4. Пьеро делла Франческа
«Бичевание Христа» (1445—1450)........... 16
5. Сандро Боттичелли
«Рождение Венеры» (1482—1486)........... 20
6. Леонардо да Винчи
«Мадонна Литта» (1490—1491)................. 24
7. Иероним Босх
«Несение креста» (1490—1500)................ 28
8. Альбрехт Дюрер «Автопортрет» (1500)....... 32
9. Микеланджело
«Сотворение Адама» (1511)........................ 36
10. Рафаэль Санти «Сикстинская
Мадонна» (1512—1513)................................ 40
11. Альбрехт Дюрер
«Меланхолия» (1514)...................................... 44
12. Тициан «Любовь небесная
и Любовь земная» (ок. 1514)....................... 48
13. Леонардо да Винчи
«Мона Лиза» (1503—1519)........................... 52
14. Жан Клуэ «Портрет короля
Франциска I» (ок. 1530)................................. 56
15. Лукас Кранах Старший «Юдифь
с головой Олоферна» (ок. 1530)................ 60
16. Тициан «Венера Урбинская» (1538)......... 64
17. Ганс Гольбейн Младший
«Портрет Генриха VIII» (1539—1540)....... 68
18. Микеланджело
«Страшный суд» (1537—1541)................... 72
19. Тициан «Даная» (1553—1554).................... 76
20. Питер Брейгель Старший
«Вавилонская башня» (1563)...................... 80
21. Паоло Веронезе «Брак в Кане
Галилейской» (1562—1563)......................... 84
22. Тинторетто «Происхождение
Млечного Пути» (1575—1580)................... 88
23. Караваджо «Больной Вакх» (1593)........... 92
24. Караваджо
«Корзина с фруктами» (ок. 1599)............... 96
25. Эль Греко
«Вид Толедо» (1596—1600)........................100
26. Караваджо «Положение
во гроб» (1602—1604).................................104
27. Питер Пауль Рубенс
«Самсон и Далила» (1609)..........................108
28. Питер Пауль Рубенс «Похищение
дочерей Левкиппа» (1617—1618)..........112
29. Рембрандт «Блудный сын
в таверне» (1635)............................................116
30. Антонис Ван Дейк «Конный
портрет Карла I» (1637—1638)................120
31. Рембрандт «Ночной дозор» (1642)........124
32. Диего Веласкес «Менины» (1656)...........128
33. Ян Вермеер «Девушка
с жемчужной сережкой» (ок. 1665)........132
34. Антуан Ватто «Жиль» (1718—1719).......136
35. Уильям Хогарт «Автопортрет
с собакой» (1745)...........................................140
36. Жан-Оноре Фрагонар
«Качели» (1767)...............................................144
37. Франсиско Гойя
«Маха обнаженная» (1797—1800)..........148
38. Эжен Делакруа «Свобода,
ведущая народ» (1830)................................152
39. Уильям Тёрнер «Последний
рейс корабля „Отважный“» (1839)..........156
40. Джон Эверетт Милле
«Офелия» (1851—1852)...............................160
41. Эдуард Мане
«Завтрак на траве» (1863)...........................164
42. Камиль Коро
«Купание Дианы» (1870)..............................168
43. Данте Габриэль Россетти
«Beata Beatrix» (1864—1870).....................172
44. Винсент Ван Гог
«Подсолнухи» (1888).....................................176
45. Пьер-Огюст Ренуар «Девушки
за фортепьяно» (1892—1893)..................180
46. Клод Моне
«Руанский собор» (1894).............................184
47. Поль Сезанн
«Персики и груши» (1895)..........................188
48. Поль Сезанн
«Картежники» (1893—1896)......................192
49. Амедео Модильяни
«Невеста и жених» (1915—1916)............196
50. Клод Моне «Кувшинки» (1916).................200
 4 01

1. «Фараон Тутанхамон
на боевой колеснице»

Годы создания: 1333—1323 до н. э. Размер: 23 × 32 см

Техника: роспись Местонахождение:
на слоновой кости Египетский музей (Каир, Египет)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

«Фараон Тутанхамон на боевой колеснице»
В ноябре 1922 года два ан-
гличанина — археолог и
египтолог Говард Картер и архео-
лог-любитель лорд Карнарвон —
совершили одно из важнейших
открытий за всю историю архео-
логии: они обнаружили в «Доли-
не царей» неподалеку от Фив не-
тронутую гробницу египетско-
го фараона Тутанхамона. Этот
юный правитель, вступивший
на трон в десять лет и умерший
в девятнадцать, был малозначи-
тельным египетским царем, од-
ним из многих в XVIII династии
Нового царства, правившей в
Древнем Египте в XVI—XIII ве-
«При нынешнем состоянии наших
знаний мы можем с уверенностью
сказать только одно: единственным
примечательным событием жизни
Тутанхамона было то, что он умер
и был похоронен». Говард Картер
1486 1491
01 5
ках до нашей эры. Имя Тутанха-
мона обрело всемирную извест-
ность через три тысячелетия по-
сле его смерти благодаря тому,
что гробница этого фараона одна
из немногих сохранилась до на-
ших дней практически в перво-
зданном виде.
В гробнице находились золо-
той саркофаг весом больше ста
десяти килограммов, который со-
держал мумифицированое тело
фараона, предметы культа и по-
гребальные принадлежности, до-
машняя утварь, а также заме-
чательные произведения искус-
ства древней эпохи. В передней
1500 1511
 6 01
Внутри ларца были
обнаружены предметы,
принадлежащие юному
фараону Тутанхамону,
в том числе три пары золо-
тых сандалий, расписанных
орнаментом, несколько
смен одежды, поясá, оже-
релья и позолоченный
подголовник.
комнате гробницы археологи об-
наружили большой ларец из сло-
новой кости, на стенках которого
был изображен Тутанхамон, по-
беждающий азиатские и нубий-
ские племена. Это ларец при-
знан одним из ценнейших худо-
жественных сокровищ усыпаль-
ницы фараона.
На две более широкие стен-
ки этого ларца нанесены искусно
выполненные красочные много-
фигурные миниатюры: на одной
из них фараон Тутанхамон по-
беждает своих врагов-нубийцев,
на другой — северных врагов,
1323 до н. э. VI в.
азиатов. Эти изображения прак-
тически идентичны и являются
почти зеркальными отражени-
ями друг друга, отличаясь лишь
деталями: характерными черта-
ми побежденных, мастью лоша-
дей, оттенками росписи.
Фараон стоит на мчащейся
вперед боевой колеснице с луком
в руках, целясь в сторону про-
тивника. Его фигура доминиру-
ет на картине: он, его колесни-
ца и запряженные в нее лошади
гораздо крупнее всех остальных
персонажей батальной сцены.
Позади Тутанхамона — лучники,
воины на колесницах и носители
опахал, перед ним — повержен-
ные в прах враги, которых хвата-
ют его верные псы.
Над головой правителя па-
рят два коршуна, олицетворяю-
щие небесную покровительницу
Верхнего Египта богиню Нехебт.
Между коршунами находится
солнечный диск, обрамленный
уреями — изображениями бо-
гини-кобры Уаджит, считавшей-
1305 1450
«Фараон Тутанхамон на боевой колеснице» 01 7

Древнеегипетский орнамент одеяния фараона, опе-

канон изображения рение птиц и так далее — выпи-
человека: лицо и ноги саны очень тщательно, со скру-
пулезной точностью. Первоот-
должны быть
крыватель гробницы Тутанха-
нарисованы в про-
мона Говард Картер говорил, что
филь, верхняя часть рассматривать это произведение
туловища — анфас, искусства нужно непременно с
бедра — на три лупой в руках, чтобы по досто-
четверти анфас инству оценить виртуозную тех-
нику древнего мастера.
ся покровительницей Нижнего
Египта. Нехебт и Уаджит часто
изображались вместе как символ
единства Египетского государ-
ства. В центре символической
композиции располагается еги-
петский иероглиф «анх» означа-
ющий «жизнь».
Обе миниатюры плотно за-
полнены фигурами, на них прак-
тически нет пустого места. При
этом художнику удалось напол-
нить картины динамизмом, пе-
редав стремительное движение
изображенных на них людей и
животных. Все мельчайшие дета-
ли: украшения на сбруе лошадей, Золотая посмертная маска Тутанхамона

1486 1491 1500 1511

 8 02

2. «Христос Пантократор
из Синайского монастыря»

Годы создания: середина VI века Местонахождение:

Техника: доска, восковые краски монастырь Святой Екатерины
Размер: 85 × 45 см (Египет)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

«Христос Пантократор из Синайского монастыря» 02 9

И кона «Христос Пантокра-

тор из Синайского мо-
настыря» — самая древняя из
икон с изображением Иисуса.
Она выполнена в VI веке ме-
тодом энкаустики — при по-
мощи расплавленных красок
на основе воска. Была написа-
на в Константинополе (автор
неизвестен) и подарена импе-
ратором Юстинианом Синай-
скому монастырю Святой Ека-
терины, который в тот период
только еще строился. Иссле-
дователи обнаружили икону
в XIX веке, она была обнов-
лена темперной живописью
предположительно в XIII веке.
В 1962 году, после реставра-
ции, краски приобрели свой
первоначальный вид.
Изображение Христа отли-
чается реалистичностью и ин-
дивидуальностью, черты лица,
которые ему придал неизвест-
ный мастер, стали в иконогра-
фии устойчивыми. В то же вре-
мя в лике Вседержителя при-

«В Синайской иконе нет ни кано-

ничности, ни оглядки на образцы...
Спонтанность и индивидуаль-
ность созданного воспринимаются
как результат некоего ясновиде-
ния, как свидетельство сильной
и живой веры». Г. С. Колпакова,
искусствовед
1486 1491 1500 1511
 10 02
Спас Вседержитель, или Пан-
тократор, — образ Христа
в иконографии, представ-
ляющий его как Небесного
Царя и Судию. В левой руке
он обычно держит Евангелие,
правой благословляет.
сутствуют отрешенность и воз-
вышенный покой, характерные
для идеального иконописного
образа.
Хитон Иисуса выполнен в
пурпуре «цвета ночи», укра-
шающий его клав (вертикаль-
ная полоса от плеча до ниж-
него края одежды) — в тради-
ционном «кровавом» пурпуре.
В левой руке он держит Еван-
гелие в драгоценном окладе, за
его спиной видна полукруглая
ниша, на фоне которой тради-
ционно изображались импера-
торы. Все эти детали подчерки-
вают торжественность и триум-
фальность его облика.
1323 до н. э. VI в.
Между правой и левой сторо-
нами лица заметна асимметрия,
что соответствует сложившим-
ся в то время церковным тради-
циям. Один глаз Иисуса — милу-
ющий, другой — отвергающий.
Свет падает на лицо слева напра-
во, левая сторона лица наполне-
на сиянием, глаз широко открыт,
а бровь выглядит как ровная ду-
га. Правая сторона лица словно
погружена в полумрак, она го-
раздо темнее. Рисунок глаза экс-
прессивен: глаз выглядит на-
пряженным, как будто во что-то
всматривающимся, приподнятая
бровь изогнута. Таким образом
художник передал двойственную
природу Христа — человеческую
и божественную, милосердную и
карающую.
В глазах Христа нет отраже-
ний или бликов, потому что он
сам — источник божественно-
го света. Этот художественный
нюанс позже стал традицион-
ным в иконографии Спасителя
и святых.
1305 1450
«Христос Пантократор из Синайского монастыря» 02 11

Преобладают моти- Поза Христа символична:

вы созерцания, покоя, Евангелие, которое он держит в
умиротворения, необхо- левой руке, означает власть над
всей Вселенной и напомина-
димые для иконного об-
ет о земном служении, пальцы
раза с его молитвенной
благословляющей правой ру-
сосредоточенностью ки сложены в знак учительства
и строгостью. (О. С. По- и власти. Три сомкнутых паль-
пова , искусствовед) ца символизируют Святую Тро-
ицу, другие два пальца говорят
Цвет на иконе призван до- о двойственной природе Иису-
нести идею неземной природы са Христа.
Иисуса. В изображении преоб-
ладают теплые оттенки: корич-
невый, пурпурный, охряной.
В центральной части иконы
концентрируются золотистые
тона. Главный признак незем-
ного происхождения изобра-
женного — золотой нимб во-
круг его головы (возможно,
раньше на иконе он был инкру-
стирован драгоценными кам-
нями). Нимб украшен узором
из крестов и звездами, которые
в более позднем иконописании
стали элементами изображения
Монастырь Святой Екатерины
Богородицы. на иконе XVIII века

1486 1491 1500 1511

 12 03

3. Джотто ди Бондоне
«Поцелуй Иуды»

Годы создания: 1303—1305 Местонахождение:

Техника: фреска капелла Скровеньи (капелла
Размер: 200 × 185 см дель Арена, Падуя, Италия)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Джотто ди Бондоне «Поцелуй Иуды»
В 1305 году в Падуе была по-
строена капелла (неболь-
шая церковь) дель Арена, называ-
емая иногда капеллой Скровеньи
по имени заказавшего ее соору-
жение купца. Она известна на весь
мир благодаря фрескам итальян-
ского живописца эпохи Проторе-
нессанса Джотто ди Бондоне, кото-
рого считают ключевой фигурой в
истории западного искусства.
Одна из самых знаменитых
фресок Джотто, представленных
в капелле, — «Поцелуй Иуды». Ее
эмоциональный накал и проник-
новенность подчеркиваются тем,
«...Принесли Джотто славу вели-
чайшую за прекрасные фигуры
и за стройность, пропорциональ-
ность, живость и легкость, чем
он обладал от природы и что
сильно приумножил при помощи
науки...» Джорджо Вазари
1486 1491
03 13
что она следует за «Тайной вече-
рей» и «Омовением ног», где об-
становка торжественная и спокой-
ная. Фреска посвящена поединку
добра и зла, возвышенного и низ-
кого, благородства и подлости.
Сюжет взят художником из
евангельской истории о преда-
тельстве Иуды Искариота, одно-
го из приближенных к Христу уче-
ников, который указал на Иисуса
страже, поцеловав его в Гефсиман-
ском саду после молитвы о чаше.
Джотто достигает драматиче-
ского эффекта максимальным сбли-
жением лиц главных персонажей.
1500 1511
 14 03
Верхняя часть фрески,
где изображены страж-
ники и их вооружение,
сохранилась хуже, так как
была написана с технике
сухой фрески, менее проч-
ной и долговечной.
Лицо Иисуса, который знает, что
Иуда его предает, остается удиви-
тельно невозмутимым: это един-
ственный островок покоя и от-
решенности среди бушующей во-
круг эмоциональной бури. Он ис-
полнен нравственного величия и
возвышенного благородства. Ли-
цо Иуды, низколобое и уродливое,
кажется поистине демоническим.
Изображения Иуды и Христа
нельзя назвать индивидуальны-
ми и реалистичными, но это и не
символы, а образы человеческо-
го рода, в которых проявилась
борьба добра и зла за людские
души. Джотто написал сложней-
шую для любого живописца си-
1323 до н. э. VI в.
туацию — поединок взглядов, и
ему удалось передать многозна-
чительность молчаливой пау-
зы, которая стала кульминацией
евангельской истории.
Иисус и Иуда стоят рядом по-
среди сомкнутой толпы на фоне
голубого неба, пронизанного фа-
келами и пиками стражников.
Все действующие лица, которых
на картине присутствует немало,
являются участниками развора-
чивающихся событий. Все дета-
ли — перекрещивающиеся ко-
пья стражников, голубизна ясно-
го неба — способствуют раскры-
тию единого замысла художника.
Фигура Иуды помещена в центр
картины, занимаемое им простран-
ство увеличивается за счет жеста
объятия и широкого плаща, нис-
падающего крупными складками.
Христос почти полностью скрыт
под этим золотым плащом, виден
только его лик, украшенный ним-
бом. При этом он остается доми-
нирующей фигурой на фреске —
вокруг него сгруппировано все
1305 1450
Джотто ди Бондоне «Поцелуй Иуды» 03 15

Джотто был художни-

ком, который пробу-
дил интерес мастеров
искусства Италии
к построению реально-
го объема и простран-
ства. (М. В. Алпатов,
искусствовед)

остальное, и его образ является

смысловым центром композиции.
Фрески Джотто, которыми он
расписал капеллу дель Арена, бы-
ли необычными и новаторски-
ми для своего времени. До него
в иконописи фигуры изобража-
ли неподвижными, застывшими,
плоскими, в картинах отсутство-
вала перспектива. Джотто ди
Бондоне оживил фрески и кар-
тины, заставил персонажей дви-
гаться, жестикулировать, выра-
жать эмоции. В его росписях по-
явились пространственная пер-
спектива и глубина, а фигуры
людей благодаря светотени при-
обрели объем и правдоподобие.
Джотто ди Бондоне
родился около 1267 года близ
городка Виккьо к востоку
от Флоренции (Италия), умер
в 1337 году во Флоренции. Расписы-
вал церковь Сан-Франческо
в Ассизи, капеллу Скровеньи
в Падуе, церковь Флорентийского
аббатства, церковь Святого Кре-
ста во Флоренции. Самые
известные фрески: «Положение
во гроб» (1304—1306), «Введение
во храм» (1308—1311), «Благосло-
вение Анны» (1303—1305).

1486 1491 1500 1511

 16 04

4. Пьеро делла Франческа

«Бичевание Христа»

Годы создания: 1445—1450 Местонахождение:

Техника: панель, темпера Национальная галерея Марке
Размер: 59 × 81,3 см (Урбино, Италия)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа»
«Б ичевание Христа» — од-
но из самых загадочных
творений мастера эпохи Ран-
него Возрождения Пьеро дел-
ла Франчески. По своей ком-
позиции она близка к дипти-
ху, так как две ее части выгля-
дят разделенными и имеющими
различный, хотя и объединен-
ный общей идеей сюжет: в ле-
вой изображена сцена бичева-
ния, в правой — трое беседую-
щих мужчин.
Существуют различные пред-
положения о причине, по ко-
торой художник выбрал такую
композицию и сюжет.
По одной из версий, самой
распространенной, — это биче-
вание Иисуса Христа перед Пи-
«Эпическая стихия, нечто
надчеловеческое владело искус-
ством Пьеро». П. П. Муратов,
искусствовед
1486 1491
04 17
латом. В пользу этой версии го-
ворит тот факт, что во многих
источниках картина упомина-
ется с названием «Бичевание
Христа» или «Бичевание Спа-
сителя». По другой версии ис-
тязанию подвергается святой
Мартин, папа римский в VII ве-
ке, который принял мучени-
ческую смерть после суда над
ним в Константинополе. Третья
версия: картина описывает сон
блаженного Иеронима. По ле-
генде, Иерониму однажды при-
снилось, что он подвергся би-
чеванию за чтение речей ора-
тора-язычника Цицерона. Три
фигуры в правой части карти-
ны, по этой версии, — это два
человека и ангел (босой, стоит
1500 1511
 18 04
Пьеро делла Франческа
написал математический
трактат «О перспективе
в живописи», где изложил
принципы изображения
объемных предметов на
плоскости, которые при-
менял в своем творчестве.
посередине), которые обсужда-
ют отличия классической лите-
ратуры и произведений первых
веков христианства, как это бы-
ло во сне Иеронима.
Среди других работ худож-
ника, отличающихся спокой-
ствием, гармоничностью и раз-
меренностью, «Бичевание Хри-
ста» занимает особое место, так
как в нем присутствует элемент
драмы. Но это не более чем эле-
мент — основой этого полотна
также является неторопливая
созерцательность. В качестве
средства, усиливающего эмо-
циональность действия, мастер
применил линейную перспек-
1323 до н. э. VI в.
тиву: сцена бичевания отнесе-
на вглубь портика, на переднем
плане находятся беседующие, но
благодаря динамическим воз-
можностям перспективы Хри-
стос и окружающие его люди за-
нимают центральное место на
полотне.
Перспектива не только при-
тягивает внимание к фигуре
Христа — символу безвинной
жертвы, но и позволяет сделать
действие более реальным, при-
близить его к взгляду и созна-
нию зрителя. Кроме того, ху-
дожник использует перспекти-
ву как средство, объединяющее
предметы и людей в одно целое
и создающее эффект движения.
Ритм композиции, размерен-
ный и неторопливый, задает-
ся архитектурным сооружени-
ем, которое является фоном для
происходящего. Его горизон-
тальные плоскости и вертикаль-
ные монументальные колон-
ны разграничивают простран-
ство и словно замедляют тече-
1305 1450
Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» 04 19

Естественное, спон-
танное, непретенци-
озное величие —
это главное качество
всех работ Пьеро
делла Франчески…
(Олдос Хаксли)
ние времени. Все фигуры, изо-
браженные на полотне, непод-
вижны. В движении показан
только палач, чья рука с плеткой
поднята вверх, прежде чем об-
рушиться на тело Христа.
Картина отличается очень
сложной по структуре компо-
Пьéро делла Франческа
зицией. Художнику удалось со- родился около 1420 года в селении
единить два различных мира, Борго-Сан-Сеполькро в Тоска-
два пространства — мраморно- не (Италия), умер 12 октября
го зала дворца Пилата и реаль- 1492 года там же. Написал мно-
жество произведений монумен-
ного итальянского города, со-
тальной и станковой живописи.
временного Пьеро делла Фран- Самые известные фрески: цикл
ческе, — одновременно оставив истории Животворящего Креста
их разделенными. При этом те- в церкви св. Франциска в Арец-
чение времени замедлено, прак- цо (1452—1465), «Воскресение
Христа» в Палаццо Коммунале
тически остановлено художни- в Борго-Сан-Сеполькро (1458), ал-
ком, и мы видим на полотне ку- тарь Монтефельтро в пинако-
сочек застывшей вечности. теке Брера (Милан, 1472—1474).

1486 1491 1500 1511

 20 05

5. Сандро Боттичелли
«Рождение Венеры»

Годы создания: 1482—1486 Местонахождение:

Техника: холст, темпера галерея Уффици
Размер: 172,5 × 278,5 см (Флоренция, Италия)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Сандро Боттичелли «Рождение Венеры»
«Р ождение Венеры» было
написано Сандро Ботти-
челли в период его увлечения ан-
тичностью. Заказчиком карти-
ны считается Лоренцо ди Пьер-
франческо Медичи, родственник
герцога Флорентийского. Моде-
лью для Венеры послужила Си-
монетта Веспуччи, первая краса-
вица Флоренции времен Ренес-
санса и возлюбленная Джулиано
Медичи, брата герцога.
В эпоху Возрождения сред-
невековый аскетизм и презре-
ние ко всему телесному сме-
нились интересом к реально-
му миру, чувственной красоте
и земным удовольствиям. Фи-
лософы того времени пытались
объединить классическую фи-
«Венера является в сфере невыра-
зимого блаженства, от которого
веет, скорее, кругами Рая, нежели
высотами Олимпа». Герберт Хорн
1486 1491
05 21
лософию с христианством, пре-
красное с духовным. В этом же
ключе работал и Боттичелли.
У его языческой обнаженной
Венеры — лицо задумчивой ма-
донны, возвышенное и одухо-
творенное. В философии Воз-
рождения она соответствует
образу Небесной Венеры, кото-
рый символизировал гуманизм,
милосердие и любовь.
Сюжетная основа этой кар-
тины — миф о рождении Вене-
ры, которая возникла из мор-
ской пены и приплыла к острову
на раковине. Художник деталь-
но следует мифу: богиня дви-
жется к берегу, подгоняемая за-
падным ветром Зефиром. Пре-
бывая в объятиях своей супруги
1500 1511
 22 05
В 1987 году картина
подверглась реставрации:
с нее удалили слой лака,
нанесенный после заверше-
ния работы и за несколько
веков превратившийся
в желто-коричневый
налет.
Хлориды, он дует на нее и созда-
ет ветер, наполненный цветами.
На берегу Венеру встречает одна
из Ор, юных богинь времен года.
Поза Венеры и пропорции ее
фигуры напоминают о класси-
ческих греческих канонах. Це-
ломудренные движения рук, ли-
ния бедер, опора на одну но-
гу — все это основано на пред-
ставлениях об истинной красоте,
сложившихся в античные време-
на. Боттичелли изобразил сим-
волы, связанные с древним куль-
том богини: пурпурная мантия
в руках Оры имеет ритуальную
функцию — в такие мантии заво-
рачивали новорожденных мла-
1323 до н. э. VI в.
денцев и тела отошедших в мир
иной; раковина, постоянный
атрибут античных изображений
Венеры, означала плодородие и
чувственные удовольствия; розы
всегда ассоциировались с пре-
красной богиней.
В своей трактовке сцены ан-
тичного сюжета Боттичелли об-
ратился к религиозной иконо-
графии: главная фигура, олице-
творяющая богиню, находится
в центре, ее окружают симме-
трично расположенные персо-
нажи. Два боковых крыла ком-
позиции — Ора в одеянии, рас-
шитом цветами, и Зефир со
своей супругой — представля-
ют собой «завесу», которая рас-
пахивается, являя миру боже-
ственную красоту.
Атмосфера картины прони-
зана светом и меланхолической
задумчивостью, что вызывает
приподнятое состояние духа. Ху-
дожник изобразил раннее утро,
когда небо и море переливаются
бледными, неяркими красками
1305 1450
Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» 05 23

Художник настоль-
ко уверенно владеет
кистью, что может
изображать
на своих полотнах
все, что захочет.
(Джорджо Вазари)

и все исполнено торжественного

покоя. Динамический порыв пе-
редан при помощи клубящихся
одеяний, развевающихся волос,
поднимаемых ветром волн.
Лицо богини не вполне от-
вечает классической традиции
правильности черт, но оно пре-
красно и притягательно. Выра-
жение лица неопределенно, гла-
за как будто ни на чем не за-
держиваются и смотрят немно-
го удивленно, а поза богини,
только что пришедшей в зем-
ной мир, лишена устойчивости.
Чувственный женственный об-
лик Венеры Боттичелли наде-
лил возвышенной духовностью
и чистотой.
Сандро Боттичелли
родился 1 марта 1445 года во Флорен-
ции, умер 17 мая 1510 года там же.
Один из самых ярких мастеров
итальянского Ренессанса. Написал
множество картин на светские, ми-
фологические и религиозные сюжеты,
самые известные: «Поклонение волх-
вов» (1475), «Сцены из жизни Моисея»
(1481—1482), «Весна» (1482), «Палла-
да и кентавр» (1482—1483), «Венера
и Марс» (1485), «Мадонна с мла-
денцем на троне» (1484), «Мадонна
дель Магнификат» (1481—1485),
«Мистическое Рождество» (1500).

1486 1491 1500 1511

 24 06

6. Леонардо да Винчи
«Мадонна Литта»

Годы создания: 1490—1491 Размер: 42 × 33 см

Техника: холст (переведена Местонахождение: Государственный
с дерева), темпера музей Эрмитаж (Санкт-Петербург)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Леонардо да Винчи «Мадонна Литта»
Л еонардо да Винчи, гений и
«универсальный человек»
эпохи Высокого Возрождения,
считал себя в первую очередь
инженером и ученым — худо-
жественному творчеству он уде-
лял не так много времени и вни-
мания. Однако его вклад в ми-
ровую культуру, в частности в
живопись, трудно переоценить:
благодаря его работам изобра-
зительное искусство перешло на
качественно новый уровень.
Он создал новую живопис-
ную технику, которую можно
увидеть во всех его картинах.
«Живописец, бессмысленно срисо-
вывающий, руководствуясь прак-
тикой и суждением глаза, подобен
зеркалу, которое отражает все
противопоставленные ему пред-
меты, не обладая знанием их».
Леонардо да Винчи
1486 1491
06 25
Леонардо первым начал изобра-
жать линии размытыми, осоз-
нав существование рассеянного
света в воздухе и явления сфу-
мато — дымки между зрителем
и нарисованным предметом,
смягчающей контрасты.
В картине «Мадонна Литта»
все элементы нового искусства
эпохи Высокого Возрождения
отражены очень ярко. Компо-
зиционное решение отличает-
ся четкостью и совершенством,
а также особой красотой, кото-
рая в те годы была недоступна
никому, кроме блистательного
1500 1511
 26 06
Некоторые искусствоведы
предполагают, что фигура
младенца написана
не самим Леонардо, а од-
ним из его учеников —
Джованни Больтраффио.
Леонардо. Фигура Мадонны, чей
образ получился у художника
одновременно живым и обоб-
щенным, сочетается с силуэта-
ми двух симметрично располо-
женных и геометрически четко
очерченных окон. Ее голова по-
мещена точно в центр, в проме-
жуток между двумя окнами.
Мягкие черты женского ли-
ца выигрывают от соседства с не-
бом, цвет которого контрастиру-
ет с тоном кожи. Насыщенная го-
лубизна плаща, золото его под-
кладки перекликаются с более
светлым и легким по оттенку го-
лубым небом. Полузакрытые гла-
за придают прекрасному лицу
особую одухотворенность. Еле
1323 до н. э. VI в.
уловимая улыбка, спрятавшаяся в
уголках губ, делает образ Мадон-
ны загадочным и непостижимым.
Свет из окон не падает на
фигуру женщины: светлые ок-
на лишь оттеняют темноту про-
ема, на фоне которого изобра-
жено ее лицо. Мадонна озарена
светом, льющимся откуда-то со
стороны зрителя. Младенец, не-
сколько крупный, рассеянно смо-
трит вперед, придерживая рукой
грудь матери. Его глаза выписаны
необычайно выразительно. Игра
светотени на пухлом детском те-
ле, нежнейшие цветовые оттенки
создают реалистичное ощущение
его шелковистой кожи.
Особую образность произве-
дению придают мелкие детали,
появившиеся на полотне благо-
даря наблюдательности и тонко-
му чутью художника. По некото-
рым приметам можно догадать-
ся, что на картине изображен
момент отлучения ребенка от
грудного молока. На матери пла-
тье глубокого пурпурного цвета
1305 1450
Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» 06 27

Простота — это то,

что труднее всего на
свете; это крайний
предел опытности и
последнее усилие гения.
(Леонардо да Винчи)

со специальными разрезами на
груди, позволяющими кормить
младенца. Разрезы эти были за-
шиты, но один из них в спешке
снова разорван: мать решила от-
ложить отлучение, уступив на-
стойчивым требованиям сына.
Леонардо да Винчи написал
картину для правителей Мила-
на, от которых она перешла к
семье Литта, где хранилась не-
сколько веков, — отсюда ее со-
временное название (сам Лео-
нардо назвал полотно «Мадон-
на с младенцем»). В 1864 году
она была выкуплена Эрмитажем
и по уникальной технологии пе-
ренесена с дерева на холст, так
как иначе из-за ветхости карти-
на могла не сохраниться.
Леонардо да Винчи
родился 15 апреля 1452 года в селении
Анкиано неподалеку от городка
Винчи близ Флоренции (Италия),
умер 2 мая 1519 года в замке Кло-
Люсе близ города Амбуаза (Франция).
Точное число его живописных работ
неизвестно, до наших дней дошло
около двух десятков, самые извест-
ные: картины «Мадонна с гвозди-
кой» (1475—1478), «Мадонна Бенуа
(Мадонна с цветком)» (1478—1480),
«Поклонение волхвов» (1479—1482),
«Дама с горностаем» (1488—1490),
фреска «Тайная вечеря» (1495—1498).

1486 1491 1500 1511

 28 07

7. Иероним Босх «Несение креста»

Годы создания: 1490—1500 Местонахождение:

Техника: доска, масло Музей изящных искусств
Размер: 83,5 × 76,7 см (Гент, Бельгия)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Иероним Босх «Несение креста»
И ероним Босх — уникаль-
ный, неповторимый худож-
ник, чье наследие не укладыва-
ется в рамки европейской тради-
ции. Его называют сюрреалистом
XV века, сравнивая с Сальвадо-
ром Дали. В своих работах он соз-
давал яркий мир гротескных об-
разов, напоминающих фантазии
сумасшедшего. Босх работал в
технике алла прима, при которой
можно закончить картину до пол-
ного высыхания красок, то есть за
один сеанс. Он не писал с нату-
ры, не стремился точно изобра-
зить человеческое тело, постро-
ить перспективу: его целью было
показать глубинную сущность ве-
щей и явлений.
«Другие стараются изобразить
людей такими, как они выглядят
снаружи, ему же хватает мужества
изобразить их такими, каковы они
изнутри». Хосе де Сигуенса
1486 1491
07 29
Картина «Несение креста»,
выполненная художником в его
типичной манере, представляет
собой подобие кинематографи-
ческого крупного плана: на про-
странстве, практически лишен-
ном объема, — невероятно тес-
ное скопление лиц, в основном
отвратительных и уродливых,
искаженных самыми низменны-
ми эмоциями.
Примерно посередине полот-
на мы видим Иисуса: склонив-
шись под тяжестью креста, он
движется навстречу своей смер-
ти. Его лицо обращено вправо,
что символично: правая сторона
в средневековом искусстве озна-
чала смерть или грех. Святая
1500 1511
 30 07
Название «Несение кре-
ста» Босх дал как минимум
трем картинам. Одна из
них находится в Генте,
вторая — в венском Музее
истории искусств, третья
(боковая панель утраченного
триптиха) — в Мадриде.
Вероника, чей светлый профиль
выделяется на фоне окружающе-
го буйства темных личин, ухо-
дит влево — в мир жизни и све-
та, унося на платке образ Хри-
ста, пожертвовавшего собой ра-
ди спасения всех людей. Третье
лицо, выделяющееся на полотне
и образующее диагональ с двумя
другими «человеческими» лица-
ми, — лицо раскаявшегося раз-
бойника, который испытал ду-
ховное перерождение и теперь
ждет казни как избавления.
Эта диагональ, образованная
относительно спокойными, уми-
ротворенными лицами — как
бы отстраненными, хотя и на-
1323 до н. э. VI в.
ходящимися посреди калейдо-
скопа низких страстей, что под-
черкивается их закрытыми гла-
зами, — почти перпендикуляр-
на кресту. Такое расположение
создает очень изящную и много-
значную композицию, смысло-
вым и геометрическим центром
которой является образ Иисуса.
На картине преобладают хо-
лодные интенсивные цвета, ими
выписаны все лица, включая свя-
тую Веронику и раскаявшего-
ся разбойника. И только на ли-
ке Христа появляются теплые,
живые оттенки. Все лица напи-
саны в одной манере, их черты
родственны. Беснующаяся тол-
па со злобными физиономиями,
по мысли Босха, это весь мир,
наполненный низменными ин-
стинктами и порочными эмоци-
ями. И этому миру противостоит
образ Христа с его малочислен-
ными последователями. Худож-
ник изобразил Иисуса беско-
нечно кротким, простым и ми-
лосердным, стоически перено-
1305 1450
Иероним Босх «Несение креста» 07 31

Раскрылись пред то-

бою бездны ненасыт-
ного Плутона, И узрел
ты все уголки Ада.
(Доминик Лампсоний)
сящим выпавшие на его долю
испытания. Это пример преодо-
ления собственных страстей и
других трудностей, которые пре-
следуют любого человека на его
духовном пути.
Обличительный пафос кар-
тины оказывал мощнейшее воз-
действие на современников Бос-
ха, не ослабел этот эффект и сей-
Иероним Босх
час. «Все человеческое здесь пре- родился около 1450 года
уменьшается, — писал об этом в Хертогенбосе (герцогство Бур-
произведении Босха искусство- гундия, Нидерланды), умер
вед Поль Фьеренс, — все звериное 9 августа 1516 года там же.
Из наследия художника сохрани-
преувеличивается. Из-под кисти
лось двадцать пять картин
художника выходят сплошь кари- и восемь рисунков. Самые из-
катуры с низкими лбами, толсты- вестные произведения: «Семь
ми губами, загнутыми клювами... смертных грехов» (1475—1480),
Так он создает почти точные об- «Распятие с донатором» (1480—
1485), «Св. Иоанн Креститель
разы глупости, слабоволия, тру- в пустыне» (1504—1505),
сости, жестокости... Выявление «Увенчание терновым
звериной сущности». венцом» (1508—1509).

1486 1491 1500 1511

 32 08

8. Альбрехт Дюрер «Автопортрет»

Год создания: 1500 Местонахождение:

Техника: дерево, масло Старая пинакотека
Размер: 67 × 49 см (Мюнхен, Германия)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Альбрехт Дюрер «Автопортрет»
С именем Альбрехта Дюре-
ра связано становление
в Северной Европе автопортре-
та как самостоятельного жан-
ра. Он написал несколько авто-
портретов, самый известный из
которых выполнен художником
в 1500 году. Изобразить себя на
холсте для Дюрера было сред-
ством подчеркнуть свой статус в
разные периоды, подвести опре-
деленный итог на жизненном
и творческом пути.
Представитель немецкого
Возрождения, Альбрехт Дюрер
долгие годы изучал классиче-
ские идеалы человеческой фи-
гуры. Впоследствии он обоб-
щил изученное, написав три
трактата «О пропорциях».
«Поистине, искусство заклю-
чено в природе; кто умеет обна-
ружить его, тот владеет им».
Альбрехт Дюрер
1486 1491
08 33
Автопортрет 1500 года —
первое образное воплощение
на холсте полученных знаний.
Это одно из самых значитель-
ных произведений художника.
Написанное в достаточно моло-
дом возрасте (двадцать восемь
лет), оно знаменует его абсо-
лютную творческую зрелость.
Дюрер написал себя анфас
на нейтральном фоне, в пор-
трете отсутствуют какие-либо
предметы обстановки и другие
детали, отвлекающие внима-
ние от образа человека. Пор-
трет выстроен по геометриче-
ским канонам: кисть поднятой
руки и нос образуют ось сим-
метрии, предплечья и грудная
клетка — трапецию, а голова
1500 1511
 34 08
Перевод надписи на этом
автопортрете: «Таким
написал я себя, Альбрехт
Дюрер из Нюрнберга,
вечными красками, в воз-
расте 28 лет».
и волосы, лежащие на плечах, —
треугольник.
Картина выполнена с вели-
чайшим художественным ма-
стерством, в ее основу положе-
но стремление к обобщенности:
индивидуальный человеческий
образ с присущими ему особен-
ностями подчинен заранее про-
думанному идеальному пред-
ставлению. Но уникальные, при-
сущие только этому человеку
черты, все равно обнаружива-
ются. Художник, отличающий-
ся творческой честностью и ис-
кренностью, изображает легкую
складку между бровей, сосредо-
точенное и немного отрешенное
выражение глаз. Рука, перебира-
1323 до н. э. VI в.
ющая складки одежды, кажется
нервной, беспокойной. Во всем
облике присутствует еле улови-
мая печаль.
Глаза на портрете обладают
необычной гипнотической си-
лой, в них словно застыл вопрос,
ощущается страстное желание
познания окружающего мира.
Весь облик художника подчинен
строгой внутренней дисципли-
не, присущей этой необыкновен-
ной личности.
Автопортрет схож с распро-
страненными в то время изо-
бражениями Христа — только
его художники писали анфас,
для бытовых портретов был
принят поворот лица модели
в три четверти. Другие детали,
напоминающие традиционную
иконографию: темные краски,
симметрия композиции, рука
на уровне груди (почти благо-
словляющий жест).
Такая композиционная схе-
ма имела для Альбрехта Дю-
рера особый смысл: человек,
1305 1450
Альбрехт Дюрер «Автопортрет» 08 35

Благодаря истинному
знанию ты будешь
гораздо смелее и совер-
шеннее в каждой ра-
боте, нежели без него.
(Альбрехт Дюрер)

в соответствии с его представ-

лениями, должен стремить-
ся к тому, чтобы стать подо-
бием Христа и самоотвержен-
но нести крест своей жиз-
ни. В этом уподоблении себя
Иисусу просматривается глу-
боко религиозное умонастрое-
ние человека, полностью осоз-
навшего свое предназначение
на земле. В своих литератур-
ных трудах Дюрер, который
был не только художником, но
также ученым и мыслителем,
призывает «жить по Христу»,
подражая ему больше внутрен-
не, чем во внешних проявлени-
ях. Он писал свой портрет, ру-
ководствуясь именно этой воз-
вышенной религиозной целью.
Альбрехт Дюрер
родился 21 мая 1471 года
в Нюрнберге (Германия), умер
6 апреля 1528 года там же. Соз-
дал множество гравюр, картин
и рисунков. Самые известные
картины: «Дворик замка
в Инсбруке» (1494), «Дрезденский
алтарь» (1496—1497), «Семь
скорбей» (1500), «Поклонение
волхвов» (1504), «Праздник
венков из роз» (1506), «Портрет
Максимилиана I», (1519),
«Четыре апостола» (1526).

1486 1491 1500 1511

 36 09

9. Микеланджело
«Сотворение Адама»

Год создания: 1511 Местонахождение:

Техника: фреска Сикстинская капелла
Размер: 280 × 570 см (Ватикан, Италия)

1323 до н. э. VI в. 1305 1450

Микеланджело «Сотворение Адама»
В 1508—1512 годах Микел-
анджело Буонарроти, вели-
кий итальянский скульптор и ху-
дожник, по заказу папы римско-
го Юлия II расписал потолок Сик-
стинской капеллы в Ватикане.
Роспись представляет собой биб-
лейскую историю от сотворения
мира до потопа. «Сотворение Ада-
ма» — одна из самых впечатляю-
щих композиций в этой росписи.
Адам изображен как атлетиче-
ски сложенный юноша, возлежа-
щий на склоне холма — символи-
ческого края мира. Созданный Бо-
гом человек прекрасен, но ему не-
«Адам написан таким прекрасным,
в таком положении, с такими
очертаниями, что кажется,
будто он снова сотворен высшим
и изначальным создателем своим,
а не кистью и по замыслу человека».
Джорджо Вазари
1486 1491
09 37
достает дыхания жизни: его тело
выглядит вялым, протянутая вверх
рука — безвольной. Его силы еще
дремлют, так же как и его сознание.
Сверху, из бесконечного кос-
моса, в развевающемся пурпурном
плаще, окруженный сонмом анге-
лов, спускается Создатель, опира-
ясь на облака. Плавность его стре-
мительного полета подчеркнута
спокойствием и безмятежностью
позы. Художник передал легкость
и свободу его движения, напол-
ненного энергией. Лик его, мудрый
и возвышенный, обращен к Ада-
му. Микеланджело искусно создал
1500 1511
 38 09
Микеланджело работал над
росписью потолка капеллы,
лежа на специально скон-
струированных лесах.
В этой позе он ежедневно
проводил много часов.
ощущение необъятного простран-
ства с помощью просвета между
фигурами Бога и человека.
Первый человек пробужда-
ется уже от одного присутствия
Создателя, его тело оживает, и он,
еще плохо осознавая себя, всем
своим существом тянется к Богу.
Взор Творца, исполненный могу-
щества, встречается с взором Ада-
ма, ждущего и жаждущего жизни.
Их руки максимально сближают-
ся, и между ними пробегает боже-
ственная искра. Человеческое те-
ло приобретает бессмертную ду-
шу, и человек становится истин-
ным подобием Бога. Руки Творца
и его творения не соприкасают-
ся: этим художник подчеркивает
1323 до н. э. VI в.
невозможность полного слияния
земного и божественного.
Под левой рукой Бога-отца сре-
ди сонма ангелов можно увидеть бу-
дущую жену Адама — Еву. Она еще
не создана во плоти, сущность ее не
проявлена в материальном мире —
она изображена художником как
потенциал будущего творения.
Предполагается, что во фре-
сках Сикстинской капеллы Ми-
келанджело оставил немало за-
шифрованных посланий. Одно
из них заключено в «Сотворе-
нии Адама»: мантия, несущая Бо-
га и поддерживающих его анге-
лов, — это точное изображение
контура человеческого мозга (ху-
дожник, много лет занимавший-
ся анатомическими исследовани-
ями, очень хорошо представлял,
как выглядит этот орган).
Пробуждение человека к жиз-
ни, по Микеланджело, — это вы-
свобождение дремлющих в нем
созидательных сил. Одним при-
косновением Творец вкладыва-
ет в человека волю, энергию, со-
1305 1450
Микеланджело «Сотворение Адама» 09 39

Эти две руки, между ко-

торыми как бы пробега-
ет электрическая искра,
оставляют незабываемое
впечатление. В данной
точке сосредоточен весь
внутренний пафос изо-
бражения, вся его дина-
мика. (В. Н. Лазарев,
искусствовед)
знание и жизненные силы. Ощу-
щение могущества человеческой
личности и ее равенства самому
Создателю было характерно для
всей эпохи Ренессанса, ярчайшим
представителем которой был Ми-
келанджело Буонарроти. Микеланджело Буонарроти
В предшествующем Возрож- родился 6 марта 1475 года
дению периоде Средневековья в городке Капрезе (Тоскана,
Италия), умер 18 февраля
Адам традиционно изображался 1564 года в Риме. Создал вели-
как символ грехопадения челове- чайшие скульптуры, фрески,
ка. Теперь его образ получил но- картины и архитектурные
вое прочтение: он стал воплоще- сооружения. Самые известные
нием героического начала, суще- его работы: скульптурная ком-
позиция «Пьета» (1498—1499),
ством, рожденным для познания статуя «Давид» (1501—1504),
и подвигов, невинным и обладаю- роспись потолка Сикстинской
щим неиссякаемой силой. капеллы (1508—1512).

1486 1491 1500 1511

40 10

10. Рафаэль Санти

«Сикстинская Мадонна»

Годы создания: 1512—1513 Местонахождение:

Техника: холст, масло Галерея старых мастеров
Размер: 265 × 196 см (Дрезден, Германия)

1513 1514 1519 1530

Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна»
«С икстинская Мадонна»
Рафаэля — одно из са-
мых выдающихся полотен в
истории живописи, признанная
жемчужина Высокого Возрож-
дения. Огромного размера, на-
писанное на холсте (в то время
картины обычно писали маслом
на деревянной доске), оно бы-
ло создано по заказу папы рим-
ского Юлия II для алтаря церк-
ви монастыря Святого Сикста в
Пьяченце.
На картине изображены Де-
ва Мария с младенцем Иисусом
на руках, папа Сикст II и святая
Варвара. Полотно создавалось
как алтарный образ, и Рафаэль
использовал все возможности
«Если бы мне показали картину
Рафаэля и я не знал бы ничего о нем
самом, если бы мне при этом сказали,
что это создание ангела, я бы этому
поверил». Карло Маратти, художник
1538 1540
10 41
монументальной композиции.
Вид на Мадонну в окружении
святых открывался сразу от вхо-
да в храм: издали казалось, что
Дева Мария, вышедшая из-за
раскрывающегося занавеса, сту-
пает по облакам. Все ее окруже-
ние служит тому, чтобы взгляды
притягивала центральная фигу-
ра: жесты святой Варвары и па-
пы, взгляды ангелочков, распо-
ложившихся внизу картины.
«Сикстинская Мадонна» от-
личается важным качеством, ко-
торого прежде не было в рабо-
тах мастеров Ренессанса, — кон-
тактом со зрителем. В открытом,
но трудноуловимом взгляде Ма-
донны — чуть приподнятые
1541 1554
42 10
Часть фона картины
между половинками
занавеса издали кажется
облаками, но на самом
деле это белые
ангельские головки.
брови, широко раскрытые гла-
за — заключен эмоциональный
эффект, ощущаемый всеми, кто
смотрит на картину. Мария гля-
дит с оттенком тревоги и пре-
допределенности: она знает, ка-
кая участь ждет ее сына, но все
же идет с ним навстречу людям.
Младенца Христа Рафаэль на-
делил недетской серьезностью,
оттеняющей драматизм образа
матери.
Позы и жесты персонажей,
в первую очередь Марии, иллю-
стрируют способность худож-
ника создавать необыкновенно
глубокие и содержательные об-
разы. Мадонна словно одновре-
менно и стоит на месте, и дви-
1513 1514
жется вперед, ее фигура вполне
реальна и телесна, но при этом
кажется невесомой и парящей
в облаках, она прижимает к се-
бе младенца, стремясь его за-
щитить, но в то же время го-
това отдать сына людям для их
спасения.
Композиция картины кажет-
ся простой, но она четко выве-
рена и рассчитана мастером.
Фигуры образуют треуголь-
ник, а раскрывающийся зана-
вес подчеркивает симметрию
и геометрическую продуман-
ность расположения всех эле-
ментов. Художник добивает-
ся естественного и безупречно-
го равновесия. Фигура Сикста II
выглядит тяжелой из-за гро-
моздкой парчовой мантии, но
уравновешивается фигурой свя-
той Варвары и более объемным
занавесом. Папская тиара, сто-
ящая в левом нижнем углу кар-
тины, вносит ощущение земной
тверди, придавая небесному об-
разу Марии реальность.
1519 1530
Рафаэль Санти «Сикстинская Мадонна» 10 43

От творил всегда
то, что другие только
мечтали создать.
(И. Ф. Гёте)
До середины XVIII века эта
картина не была известна ши-
рокой публике, но после то-
го, как правитель Саксонии
Август III выкупил ее и вывез
в Дрезден, слава о ней распро-
странилась по всей Европе,
а затем и по всему миру. Осо-
бенно популярно полотно бы-
ло в России, так как русские
путешественники, отправляв-
шиеся в обязательный евро-
пейский тур по завершении Рафаэль Санти
образования, начинали зна- родился 18 марта 1483 года
комство с итальянским искус- в Урбино (Италия), умер 6 апреля
1520 года в Риме. Создал несколько
ством в Дрездене. О «Сикстин-
десятков живописных полотен,
ской Мадонне» писали многие фресок и рисунков. Самые извест-
известные люди. Жуковский ные его произведения: «Мадонна
называл ее «небесной мимои- Терраноува» (1504—1505), «Мадонна
дущей девой», Кюхельбекер — с щегленком» (1506), фреска «Афин-
ская школа» (1510—1511), «Видение
«божественным творением»,
Иезекииля» (ок. 1518), фреска
«Это не Мадонна, это вера Ра- «Триумф Галатеи» (1511), «Дама
фаэля», — писал Бестужев. с покрывалом» (1514—1515).

1538 1540 1541 1554

44 11

11. Альбрехт Дюрер «Меланхолия»

Год создания: 1514 Местонахождение:

Техника: медь, резцовая гравюра Государственный музей Эрмитаж
Размер: 23,9 × 18,8 см (Санкт-Петербург)

1513 1514 1519 1530

Альбрехт Дюрер «Меланхолия»
Г равюра «Меланхолия», соз-
данная Дюрером в зрелый
период творчества, считается
самой таинственной его рабо-
той. Не осталось никаких тол-
кований этой гравюры, сде-
ланных самим художником, —
возможно, их вообще не суще-
ствовало. Замысел картины до
сих пор не раскрыт, хотя пред-
лагается много различных ин-
терпретаций.
Картина переполнена сим-
волами и аллегориями. Иссле-
дователи полагают, что боль-
шинство из них были знакомы
и понятны современникам ху-
«Сразу же чувствуя, что крылатую
женщину угнетают сомнения и не-
удовлетворенность, зритель, однако,
становится в тупик перед множе-
ством рассеянных здесь намеков».
Ц. Г. Нессельштраус, искусствовед
1538 1540
11 45
«Меланхолия» принад-
лежит к числу произ-
ведений, повергших
в изумление весь мир.
(Джорджо Вазари)
дожника, но для нас их смысл
остается скрытым. На переднем
плане изображена крылатая
женщина — вероятно, гений
(дух-хранитель), предающий-
ся размышлениям о бренности
всего сущего и бесплодности
попыток познать вселенную.
В руке она держит циркуль, на
ее коленях — книга в застег-
нутом кожаном переплете, на
1541 1554
46 11
«Меланхолия» относится
к группе гравюр Дюрера, за
которыми в историогра-
фии закрепилось название
«мастерских». Две другие
гравюры этой группы —
«Рыцарь, смерть и дьявол»
и «Святой Иероним в келье».
поясе висят ключи — символ
власти и два кошелька, напоми-
нающие о богатстве.
Вокруг центральной фигу-
ры разбросаны различные ин-
струменты. На стене распола-
гаются солнечные и песочные
часы, весы и колокол. Часы и
колокол — знаки, говорящие
о бренности существования и
неизбежности смерти. Там же
начертан магический квадрат,
созданный Дюрером: сумма
чисел в любой строке, диаго-
нали и каждой четверти равна
тридцати четырем. Два числа
в середине нижнего ряда ука-
1513 1514
зывают на год создания гра-
вюры — 1514.
У ног женщины спит соба-
ка, чья жизнь, как и жизнь людей
с меланхолическим темперамен-
том, управляется планетой Са-
турн. За ее спиной сидит путто —
мифологический мальчик с кры-
льями, предвестник ангельского
или земного духа. Он что-то со-
средоточенно пишет на дощеч-
ке. В небе изогнулась дугой ра-
дуга, мимо нее проносится яркая
комета, освещая город, раскинув-
шийся на морском берегу. Лету-
чая мышь, связанная с меланхо-
лией тем, что живет в сумрачном
унылом мире, несет название гра-
вюры — «Меланхолия I».
Дюреру, безусловно, было из-
вестно сложившееся в XV веке
среди итальянских гуманистов
новое толкование античного уче-
ния о темпераментах. В соответ-
ствии с ним меланхолический
темперамент означал предраспо-
ложенность к гениальности, при
этом он имел три различные сте-
1519 1530
Альбрехт Дюрер «Меланхолия» 11 47

тил свою гравюру меланхоликам

первого типа, к которым относил
и себя, — об этом свидетельству-
ет цифра «I» в названии.
Дюрер создал образ высше-
го существа, гения, стремящего-
ся постичь тайны окружающего
мира, но одержимого сомнения-
ми, неуверенностью и тоской —
эмоциями, которые сопровожда-
ют любые творческие искания.

Альбрехт Дюрер «Рыцарь, смерть и дьявол»

(1513)

пени. К первой степени относи-

лись люди, обладающие богатым
воображением, — художники,
поэты, ремесленники. Вторая сте-
пень характеризовалась преобла-
данием разума над чувствами, ее
представителями были ученые и
государственные деятели. При-
знаком третьей степени была раз-
витая интуиция — черта филосо- Альбрехт Дюрер «Святой Иероним в келье»
фов и богословов. Дюрер посвя- (1514)

1538 1540 1541 1554

48 12

12. Тициан «Любовь небесная

и Любовь земная»

Год создания: ок. 1514 Местонахождение:

Техника: холст, масло Галерея Боргезе
Размер: 118 × 279 см (Рим, Италия)

1513 1514 1519 1530

Тициан «Любовь небесная и Любовь земная»
Т ициан Вечеллио, итальян-
ский живописец эпохи Ре-
нессанса, был признан лучшим
художником Венецианской ре-
спублики, не достигнув и тридца-
ти лет. Картина «Любовь земная и
Любовь небесная» была написа-
на за три года до этого, когда у мо-
лодого художника только начал
появляться собственный стиль.
В этот период он писал много ма-
донн и женских портретов, созда-
вая спокойные, светлые образы,
наполненные радостным ощуще-
нием жизненной энергии, и ис-
«Его образы в этот период спокойны
и радостны, отмечены жизненным
полнокровием, яркостью чувств, пе-
чатью внутренней просветленности.
Мажорный колорит построен на со-
звучии глубоких, чистых красок».
В. Н. Лазарев, искусствовед
1538 1540
12 49
пользуя для достижения своих
целей глубокие и чистые краски.
Картину художнику заказал
Никколо Аурелио, секретарь Со-
вета Венецианской республики,
чтобы преподнести ее своей неве-
сте в качестве свадебного подар-
ка. Современное название кар-
тины не было придумано самим
художником, оно вошло в упо-
требление только через два ве-
ка после создания полотна. Не-
известно, как назвал свою ра-
боту сам мастер. До нас дошли
три предшествующих названия,
1541 1554
50 12
Гербы, изображенные
на мраморном саркофаге
и серебряном блюде, при-
надлежат семьям Аурелио
и Багаротто, отпры-
ски которых сочетались
браком (Багаротто —
фамилия невесты
заказчика картины).
которые употреблялись в 1613,
1650 и 1700 годах: «Красота приу-
крашенная и неприукрашенная»,
«Три типа любви» и «Божествен-
ная и светская женщины».
Сюжет, послуживший осно-
вой для картины, точно не изве-
стен, искусствоведы до сих пор
спорят по этому поводу. Самая
распространенная версия, став-
шая общепринятой: на холсте
изображена Медея (в пышных
одеждах), которую богиня Вене-
ра уговаривает помочь Ясону до-
быть золотое руно и ответить на
его любовь. По другому предпо-
ложению, картина «Любовь не-
1513 1514
бесная и Любовь земная» являет-
ся иллюстрацией к книге Фран-
ческо Колонны «Гипнэротома-
хия Полифила», популярной при
жизни Тициана, — мистическому
роману о поиске Полифилом сво-
ей возлюбленной в фантастиче-
ской стране сна.
Но для понимания этой кар-
тины необязательно знать, на ка-
ком сюжете она основана, потому
что главное в ней — не изобра-
жение конкретных мифических
или литературных героев, а пе-
редача определенного душевно-
го состояния. У источника, на фо-
не украшенного закатом пейзажа,
сидят две женщины: роскошно
одетая венецианка с букетом цве-
тов в руке и нагая Венера, которая
держит чашу с огнем. Крылатый
амур позади них вылавливает из
воды цветки дикой розы.
Пейзаж написан спокойными
и теплыми красками: темно-зеле-
ные кроны деревьев, светлые об-
лака на серо-голубом небе, непо-
движная гладь озера. На его фоне
1519 1530
Тициан «Любовь небесная и Любовь земная» 12 51

Здесь лежит великий

Тициан Вечеллио —
соперник Зевсов
и Апеллесов (надпись
на могиле художника)
обнаженное тело богини и яркие
одежды земной женщины выделя-
ются особенно контрастно. Карти-
на дышит покоем и умиротворе-
нием. Движения прекрасных дам
величавы и исполнены грации, обе
женщины излучают необыкновен-
ное обаяние и прелесть. Мир и ти-
шина наполняют природу и людей,
изображенных на картине.
Тициан вносит новые оттен- Тициан Вечеллио
ки в художественное понимание родился в 1488 или 1490 году
красоты человека, дополняя сло- в провинции Беллуно Венециан-
жившийся при его предшествен- ской республики, умер
27 августа 1576 года в Венеции.
никах эмоционально-образный Написал несколько десятков
строй венецианской живописи. картин, самые известные
Герои Тициана, в частности его из них: «Венера Анадиоме-
картины «Любовь небесная и Лю- на» (1520), «Се человек» (1543),
бовь земная», целостны и полно- «Портрет Карла V в кре-
сле» (1549), «Венера и Адо-
кровны, проникнуты чувствен- нис» (1554), «Похищение Евро-
ным и в какой-то степени языче- пы» (1562), «Аллегория благо-
ским началом. разумия» (1560-е).

1538 1540 1541 1554

52 13

13. Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

Годы создания: 1503—1519 Местонахождение:

Техника: доска (тополь), масло Лувр
Размер: 76,8 × 53 см (Париж, Франция)

1513 1514 1519 1530

Леонардо да Винчи «Мона Лиза»
«М она Лиза» («Джоконда»)
Леонардо да Винчи —
одна из самых известных кар-
тин в мировой истории. По об-
щепринятой версии, это портрет
Лизы Герардини, супруги фло-
рентийского торговца шелком
Франческо дель Джокондо, хо-
тя специалисты и любители и до
сих пор продолжают выдвигать
многочисленные гипотезы о том,
кто послужил моделью Леонардо
(самые экзотические — что Лео-
нардо нарисовал юношу в жен-
ском одеянии или самого себя).
Это полотно занимает осо-
бое место среди картин мастера.
Сам Леонардо испытывал к нему
особую привязанность: потратил
«У Леонардо в этом произведении
улыбка дана столь приятной, что
кажется, будто бы созерцаешь ско-
рее божественное, нежели человече-
ское существо». Джорджо Вазари
1538 1540
13 53
на его создание гораздо больше
времени, чем на любую другую
картину, очень много размыш-
лял и анализировал во время ра-
боты над ним. Большинство за-
меток знаменитого «Трактата
о живописи» относятся именно
к «Джоконде».
Слава картины, начиная с мо-
мента ее создания, была настоль-
ко велика, что о ней слагались ле-
генды, большинство из которых
не имели под собой реальной ос-
новы. О «Джоконде» написаны
целые тома статей и исследова-
ний, но ее тайна до сих пор оста-
ется неразгаданной.
«Мона Лиза», безусловно, об-
ладает огромной притягательной
1541 1554
54 13
«Джоконда превосходно
вписана в строго про-
порциональный прямо-
угольник, полуфигура ее
образует нечто целое,
сложенные руки придают
ее образу завершенность».
М. В. Алпатов
силой, которую может почув-
ствовать каждый, кто ее увидит.
Эта притягательность рождена
великолепной художественной
глубиной и непревзойденным
мастерством автора, которому
удалось передать «все мельчай-
шие подробности, какие толь-
ко может передать тонкость жи-
вописи», как писал его биограф
Джорджо Вазари в 1550 году.
Модель изображена сидящей
в кресле на фоне скалистого без-
людного пейзажа, виднеющего-
ся как бы издалека, что сообщает
ее облику необыкновенное вели-
чие. Создается контраст между
1513 1514
осязаемой и пластичной челове-
ческой фигурой и уходящим в
туманную даль фантастическим
пейзажем. Образ самой Моны
Лизы весьма привлекателен: ее
умный, проницательный взгляд
неотрывно следит за зрителем,
легкая улыбка, словно на мгно-
вение появившаяся на губах, ка-
жется неуловимой и загадочной.
Уникальная особенность этой
картины заключается в силе вы-
ражения человеческой лично-
сти, ее интеллектуального и ду-
ховного потенциала. И это осо-
бенно остро воспринимается,
потому что относится к женско-
му портрету — ведь до Леонар-
до женщин изображали преиму-
щественно в лирическом ключе.
На полотне присутствует не
только разумное начало, но так-
же и возвышенная поэтичность,
придающая образу Джоконды
необычайную таинственность.
«Мона Лиза» сильно потем-
нела от времени, и соотношения
цветов на картине изменились.
1519 1530
Леонардо да Винчи «Мона Лиза» 13 55

Скоро уж четыре сто-

летия, как Мона Лиза
лишает здравого рассудка
всех, кто, вдоволь на-
смотревшись, начинает
толковать о ней. (Фран-
суа-Анатоль Грюйе)
К сожалению, мы уже не можем
увидеть колорит произведения
таким ярким и насыщенным, ка-
ким его создал великий Леонар-
до. Но отчетливые сопоставления
в тонах кожи и одежды женщи-
ны, их контраст с зелено-голубы- Возможно, это эскиз, сделанный рукой Леонардо
ми красками пейзажа отчетливо да Винчи для «Моны Лизы». В руках модели —
пышная ветвь (рисунок находится в коллекции
воспринимаются и сейчас. Хайд в Нью-Йорке)

«Джоконда» занимает особое

место среди картин мастера.
Леонардо испытывал к ней особую
привязанность: потратил на
ее создание больше времени, чем
на любое другое полотно, много
размышлял, работая над ней…
1538 1540 1541 1554
56 14

14. Жан Клуэ «Портрет короля

Франциска I»

Год создания: ок. 1530 Местонахождение:

Техника: дерево (дуб), масло Лувр
Размер: 96 × 74 см (Париж, Франция)

1513 1514 1519 1530

Жан Клуэ «Портрет короля Франциска I»
О Жане Клуэ, двадцать пять
лет занимавшем долж-
ность королевского живописца
при дворе Франциска I, извест-
но очень мало. Предполагает-
ся, что он был сыном известного
нидерландского художника, так-
же Жана Клуэ, жившего в Брюс-
селе. Его сын, Франсуа Клуэ, по-
шел по стопам отца и сменил его
в должности придворного живо-
писца, став крупнейшим фран-
цузским художником-портрети-
стом. Впоследствии их работы
нередко путали.
Нидерландские корни Жана
Клуэ проявляются в его живопис-
ных портретах. Он писал в тради-
циях старых мастеров XV века, от-
крывших технику масляной жи-
Корона, скипетр и другие атрибуты
монаршей власти отсутствуют, но
облик модели исполнен подлинно ко-
ролевского величия и благородства
1538 1540
14 57
Долгое время картины
и рисунки Жана Клуэ
приписывались некоему
«Жанэ», но в XIX веке
было установлено их
истинное авторство
вописи: деревянную доску, чаще
всего дубовую, сначала покрыва-
ли гипсовым грунтом, затем нано-
сили рисунок черно-коричневой
эмалью, а поверх него полупро-
зрачными слоями клали краску.
Самое известное изображе-
ние французского короля Фран-
циска I принадлежит кисти Жа-
на Клуэ. Этот портрет считается
лучшим из многочисленных кар-
тин, для которых позировал про-
свещенный монарх.
1541 1554
58 14
Правление Фрациска I
отмечено особым интересом
к искусствам и расцветом
культуры. Он заложил основу
французской национальной
коллекции уникальных
произведений живописи.
Корона, скипетр и другие
атрибуты монаршей власти от-
сутствуют, но его облик ис-
полнен подлинно королевско-
го величия и благородства. Пор-
трет получился декоративным
и праздничным: король изо-
бражен на фоне парчового пур-
пурного занавеса, украшенно-
го узором, напоминающим ге-
ральдический. Костюм монар-
ха отличается торжественным
великолепием: пышные рукава,
белый атлас с полосами черно-
го бархата. На груди — толстая
золотая цепь с орденом Свято-
го Михаила, на голове — чер-
ный бархатный берет, расшитый
1513 1514
драгоценными камнями, с пуши-
стым страусовым пером. Король
несет тяжесть парадного костю-
ма с врожденной грацией и эле-
гантностью, перед нами — благо-
родный рыцарь, блестящий дво-
рянин и мудрый государь.
Богатое и пышное окружение
не затмевает лица монарха в ра-
ме черных густых волос, уложен-
ных по моде того времени, с ак-
куратной бородой. Все внимание
в портрете сконцентрировано на
лице — умном, решительном, во-
левом. Черты лица Франциска от
природы были неправильными,
резкими, но живописец обла-
городил и смягчил их при по-
мощи светотени, гибких линий,
сдержанности выражения. Тон-
кий рисунок губ, изгиб бровей,
небольшой прищур выразитель-
ных глаз отражают едва замет-
ное движение мыслей и чувств,
передавая состояние души изо-
браженного человека.
Художник выдвинул фигуру
Франциска на первый план: соз-
1519 1530
Жан Клуэ «Портрет короля Франциска I»
дается впечатление, что он не по-
мещается на холсте, мощный об-
раз выходит за пределы картины.
В этом проявляется натура коро-
ля, который всегда стремился
быть первым среди европейских
монархов. Перед нами яркая, не-
ординарная личность, умудрен-
ный годами человек с непростым
характером и удачно сложив-
шейся судьбой.
Тициан «Франциск I и Сулейман Великолепный» (1530): картина написана примерно в то же время,
что и портрет кисти Жана Клуэ
1538 1540
14 59
Жан Клуэ
родился около 1485 года,
вероятно в Бельгии, умер
около 1540 года во Франции.
Из его произведений сохранилось
семь миниатюр и около ста
тридцати портретных рисун-
ков французской знати. Самые
известные из его работ: «Шар-
лотта Французская» (ок. 1522),
«Гийом Бюде» (ок. 1536),
«Маргарита Наваррская»
(ок. 1530).
1541 1554
60 15

15. Лукас Кранах Старший

«Юдифь с головой Олоферна»

Год создания: ок. 1530 Размер: 86 × 59 см

Техника: дерево (липа), смешанная Местонахождение: Государственная
техника галерея Штутгарта (Германия)

1513 1514 1519 1530

Лукас Кранах Старший «Юдифь с головой Олоферна»
Л укас Кранах Старший, не-
мецкий художник эпохи Ре-
нессанса, был мастером портре-
тов и живописных жанровых и
библейских композиций. В своих
произведениях он соединял готи-
ческие традиции и новые веяния,
появившиеся в Италии в период
Возрождения.
Библейская легенда о Юдифи,
еврейской вдове, спасшей родной
город от иноземных захватчиков,
была чрезвычайно популярна в
Европе как в Средние века, так и
в пришедшую им на смену эпо-
ху Ренессанса. По Ветхому Заве-
ту, Юдифь была «красива видом и
«Вот голова Олоферна, вождя
Ассирийского войска, и вот зана-
вес его, за которым он лежал от
опьянения, — и Господь поразил
его рукою женщины». Ветхий За-
вет, Книга Иудифи
1538 1540
15 61
весьма привлекательна взором».
Одевшись в свои лучшие одеж-
ды и умастив тело благовониями,
она отправилась вместе со своей
служанкой в стан врага, взявше-
го ее родной город в осаду. Пред-
водителем вражеского войска
был Олоферн, который пленился
красотой Юдифи и слушал ее ре-
чи, угощаясь вином. Когда, опья-
нев, Олоферн уснул, Юдифь от-
секла ему голову двумя ударами
его острого меча. Вместе со слу-
жанкой они отнесли голову в го-
род и призвали жителей дать от-
пор врагу, лишенному вождя. Та-
ким образом, город был спасен.
1541 1554
62 15
С рождения Лукас Кранах
носил фамилию Зундер, но
позже взял псевдоним по
названию своего родного
города.
Юдифь, изображенная ху-
дожником после совершения
своего подвига, красива и изящ-
на, что подчеркивается ее оде-
янием и украшениями. Лу-
кас Кранах великолепно знал
пластику человеческого те-
ла и умел передавать ее на по-
лотне. В портрете Юдифи, где
она видна по пояс, это его уме-
ние проявилось в полной мере.
Мы видим тонкую талию моло-
дой женщины, ее напряженную
шею, легкий наклон головы, ру-
ку, с силой сжимающую руко-
ятку меча. Вторая рука Юдифи
покоится на отсеченной голове
Олоферна, этот жест выглядит
триумфальным. На ее губах за-
стыла еле заметная улыбка, уве-
1513 1514
ренная и торжествующая. Лицо
поражает спокойным отрешен-
ным выражением, не вполне
соответствующим обстоятель-
ствам, ведь в одной руке она
держит меч, а в другой — толь-
ко что отрезанную голову свое-
го врага.
Голова поверженного Оло-
ферна изображена без излиш-
него натурализма: мы не ви-
дим перерезанных сосудов и
других анатомических подроб-
ностей — это просто голова,
нарисованная отдельно от те-
ла. Но само лицо Олоферна по-
лучилось очень красноречи-
вым — на нем застыло выра-
жение удивления, поскольку
смерть настигла его совершен-
но неожиданно, когда он и не
догадывался об опасности.
Цвета картины поража-
ют мрачной насыщенностью:
черный фон, кроваво-красная
бархатная шляпа, темно-зеле-
ное платье с алым лифом, укра-
шенное золотым орнаментом,
1519 1530
Лукас Кранах Старший «Юдифь с головой Олоферна» 15 63

Лукас Кранах Стар-

ший стал родоначаль-
ником целой династии
художников, в кото-
рую входили два его
сына, внук и правнук

огненно-рыжие пряди длин-

ных спутанных волос. Цвето-
вая гамма создает траурное
и в то же время торжественное
настроение.
Существуют две карти-
ны Лукаса Кранаха Старше-
го под названием «Юдифь с го-
ловой Олоферна». Компози-
ционно они являются точны-
ми зеркальными отражениями
друг друга и отличаются толь-
ко некоторыми деталями: фасо-
ном шляпы, формой прически,
украшениями. Обе картины
были написаны приблизитель-
но в одно и то же время и, как
считают искусствоведы, когда-
то были частью триптиха, по-
священного легенде о Юдифи.
Лукас Кранах Старший
родился 4 октября 1472 года
в городе Кронахе германского
округа Верхняя Франкония, умер
16 октября 1553 года в Веймаре
(Германия). Создал множество
живописных и графических пор-
третов и композиций, самые из-
вестные: «Венера и Амур» (1509),
«Мадонна с младенцем» (1520),
«Адам и Ева» (1526), «Распятие
Христа» (1503), «Суд Париса»
(1528).

1538 1540 1541 1554

64 16

16. Тициан «Венера Урбинская»

Год создания: 1538 Местонахождение:

Техника: холст, масло галерея Уффици
Размер: 119 × 165 см (Флоренция, Италия)

1513 1514 1519 1530

Тициан «Венера Урбинская»
П ериод 1530—1540-х годов —
время расцвета таланта
Тициана. В это время он напи-
сал множество портретов, най-
дя для каждого наилучшее ком-
позиционное и колористическое
решение. Художник создавал
колорит из тончайших оттен-
ков, тщательно дифференцируя
ведущие и подчиненные цвета,
используя еле уловимые челове-
ческим глазом нюансы.
Кроме портретов современ-
ников Тициан писал картины
на мифологические и религи-
озные темы, при этом органич-
но соединял легенды и реалии
окружавшей его действитель-
ности, как это было принято в
искусстве Раннего Возрожде-
«Тициан украсил не только Венецию,
но и всю Италию и другие части све-
та совершеннейшими творениями
живописи». Джорджо Вазари
1538 1540
16 65
ния. Это в полной мере отно-
сится и к его полотну «Вене-
ра Урбинская», где прекрасная
женщина, современница ху-
дожника, представлена в обра-
зе богини Венеры на фоне ин-
терьера богатого венецианско-
го дома XVI века.
Картину заказал герцог Ур-
бинский Гвидобальдо II. Изо-
бражена на ней, скорее всего,
его невеста Джулия Варано. Хо-
тя существуют и другие версии.
Согласно одной из них, «Венера
Урбинская» — это возлюблен-
ная Тициана, имя которой не-
известно и которая присутству-
ет и на других его полотнах.
На переднем плане — об-
наженная молодая женщина,
1541 1554
66 16
Картиной, вдохновив-
шей Тициана на создание
«Венеры Урбинской»,
считается полотно его
прославленного учителя
Джорджоне «Спящая
Венера». Тициан, тогда
еще юный ученик, прини-
мал участие в ее создании.
возлежащая на богато убран-
ном ложе в роскошной спаль-
не. На ней лишь украшения:
сережки, кольцо и браслет.
В одной руке у нее букет роз —
атрибут богини Венеры, дру-
гой рукой она прикрывает ло-
но. Открытый и спокойный
взгляд направлен на зрителя.
Изображенная модель оли-
цетворяет идеал красоты, су-
ществовавший в Италии во
времена Возрождения. Ее свет-
лые вьющиеся волосы ниспа-
дают на плечи, обрамляют ли-
цо, смягчая его черты (свет-
1513 1514
лый цвет волос считался самым
красивым, при том что боль-
шинство итальянок были тем-
новолосы). У модели неболь-
шая грудь правильной формы
и округлый живот, символ пло-
дородия и продолжения жизни.
В эпоху Ренессанса живопис-
цы предпочитали изображать
натуральные женские силуэты,
без преувеличений.
Символика картины позво-
ляет предположить, что худож-
ник отобразил эротизм супру-
жеской любви. Об этом гово-
рят многие детали: уютная до-
машняя обстановка, служанки
на заднем плане, занятые раз-
бором сундука хозяйки, ма-
ленькая собачка, свернувшаяся
на краю постели, — привычный
знак верности и преданности,
цветок мирта на окне — сим-
вол семейной верности. Белые
простыни и подушки на посте-
ли подчеркивают чистоту жен-
щины, возлежащей на этом ло-
же любви.
1519 1530
Тициан «Венера Урбинская» 16 67

Современники вом женском портрете худож-

называли Тициана ник воспевает телесную кра-
«королем живописцев соту в ее самой возвышенной
и одухотворенной форме.
и живописцем
Картина, посвященная ан-
королей»
тичной богине любви Венере,
Основной мотив «Вене- получилась у Тициана почти
ры Урбинской», как и боль- жанровой, бытовой, но это ни
шинства полотен Тициана, — в коей мере не снижает поэти-
утверждение радости бытия. ческое обаяние созданного им
В этом почти осязаемом, жи- идеального образа.

Предшественница «Венеры Урбинской» Тициана — «Спящая Венера» (1510) кисти его учителя
Джорджоне

1538 1540 1541 1554

68 17

17. Ганс Гольбейн Младший

«Портрет Генриха VIII»

Годы создания: 1539—1540 Местонахождение:

Техника: дерево, темпера Национальная галерея старинного
Размер: 88,2 × 75 см искусства (Рим, Италия)

1513 1514 1519 1530

Ганс Гольбейн Младший «Портрет Генриха VIII»
Г анс Гольбейн Младший, сын
известного немецкого худож-
ника и один из величайших жи-
вописцев своего времени, по
окончании ученического периода
жил то в швейцарском Базеле, то
в Лондоне. В Базеле он создавал
фрески в зале городской ратуши
и писал портреты, в Лондоне так-
же много работал над портрета-
ми знатных и именитых горожан,
а через некоторое время ему уда-
лось стать придворным художни-
ком короля Генриха VIII.
Портреты Гольбейна отлича-
ются реализмом и в то же время
благородной трактовкой образов.
Портретная живопись Гольбейна,
в том числе портрет Генриха VIII,
отличается тонкостью рисунка,
тщательной проработкой мель-
чайших деталей и пластичностью
моделирования
1538 1540
17 69
Обладая аналитическим складом
ума, художник, прежде чем при-
ступить к работе у холста, некото-
рое время наблюдал за своей мо-
делью, чтобы понять важнейшие
черты характера, преобладающее
настроение, привычки, подме-
тить внешние особенности и так
далее. Затем Гольбейн делал ка-
рандашные наброски, в которых
с особой тщательностью наносил
тени и свет при помощи угля, ме-
ла и сангины, уделяя наибольшее
внимание лицу.
Для наблюдений за королем
у придворного живописца было
достаточно времени, поэтому все
1541 1554
70 17
Ганс Гольбейн выполнял
для Генриха VIII роль сва-
дебного посланника: он
ездил к предполагаемым
невестам короля и писал
их портреты, чтобы
представить монарху.
портреты Генриха VIII получи-
лись правдивыми, передающими
многогранную натуру правите-
ля и необыкновенно искусными.
Среди многочисленных изобра-
жений монарха, созданных Голь-
бейном за время служения при
дворе, выделяется портрет Ген-
риха в свадебном наряде. Подоб-
ное одеяние неслучайно: король,
известный и военными победа-
ми, и церковными реформами,
не в последнюю очередь просла-
вился своими матримониальны-
ми похождениями: сменил одну
за другой шесть жен, с двумя из
которых развелся, а двух казнил,
обвинив в измене.
1513 1514
На портрете король предста-
ет мощным и чрезвычайно уве-
ренным в себе мужчиной. Ши-
рина его плеч подчеркивается
пышностью рукавов празднич-
ного костюма, дородность фигу-
ры и лица художник смягчил при
помощи различных живопис-
ных приемов. Одежда и аксессу-
ары, говорящие о высоком стату-
се модели, переданы с удивитель-
ной четкостью.
Глаза Генриха VIII светятся
умом, холодной расчетливостью
и некоторым чувством превос-
ходства. В то же время это при-
влекательный мужчина, холеный
и излучающий обаяние. Его тон-
кие губы плотно сомкнуты, на-
водя на мысль о твердой воле и
непреклонности, рука, украшен-
ная перстнем и сжимающая пер-
чатки, расположена у талии, при-
давая королю бравый и воин-
ственный вид.
Портретная живопись Голь-
бейна, в том числе портрет Генри-
ха VIII, отличается тонкостью ри-
1519 1530
Ганс Гольбейн Младший «Портрет Генриха VIII» 17 71

Современники назы-
вали Ганса Гольбейна
Младшего первоот-
крывателем в проник-
новении в сущность
человеческой души
сунка, тщательной проработкой
мельчайших деталей и пластич-
ностью моделирования. Цвета на
его полотнах — сочные и полно-
кровные, мазки кисти — широ-
кие и уверенные, игра светотени
передана с великолепной точно-
стью. Художник умел не только
соблюсти сходство модели с ори-
гиналом, но и дать ей точную пси- Ганс Гольбейн Младший
хологическую характеристику. родился в 1497 году в Аугсбур-
Значение Ганса Гольбейна ге (Германия), умер 29 ноября
Младшего в развитии немецкой 1543 года в Лондоне (Велико-
британия). Написал множество
живописи трудно переоценить: портретов и других живописных
своими работами он перенес на произведений, самые извест-
германскую почву достижения ные из них: «Венера и Купидон»
итальянского Возрождения и (1516—1526), «Послы» (1533),
при этом сохранил националь- «Портрет Томаса Мора» (1527),
«Портрет дамы с белкой»
ные особенности, выработанные (1526—1528), «Портрет Эдуар-
его предшественниками, в част- да VI в детстве» (1538), «Порт-
ности Альбрехтом Дюрером. рет Кристины Датской» (1538).

1538 1540 1541 1554

72 18

18. Микеланджело «Страшный суд»

Годы создания: 1537—1541 Местонахождение:

Техника: фреска Сикстинская капелла
Размер: 1370 × 1200 см (Ватикан, Италия)

1513 1514 1519 1530

Микеланджело «Страшный суд»
Ф реска Микеланджело «Стра-
шный суд», выполненная им
на алтарной стене Сикстинской
капеллы в Ватикане — резиден-
ции папы римского, считается за-
вершающим произведением эпохи
Возрождения. Художник вернул-
ся в капеллу по приглашению папы
Павла III через двадцать пять лет
после того, как закончил роспись
ее потолка.
Тема фрески — апокалип-
сис и второе пришествие Христа.
Композиция фрески отличается
круговым расположением и ди-
«Кажется, Микеланджело выразил
свое собственное понимание слов
из Книги Бытия: „И были оба наги,
Адам и жена его, и не стыдились
этого“. Сикстинская капелла — это,
если можно так сказать, святили-
ще богословия человеческого тела».
Папа римский Иоанн Павел II
1538 1540
18 73
намизмом. Художник сохранил
традиционное в иконографии
разделение на два мира, но его
трактовка темы Страшного су-
да оригинальна и впечатляюща.
В центр фрески он поместил фи-
гуру Иисуса Христа, а вокруг нее
расположил массу переплетен-
ных тел праведников и кающих-
ся грешников, придав всей ком-
позиции иллюзию вращательно-
го движения.
Фреска композиционно раз-
делена на 3 части: верхнюю, цен-
тральную и нижнюю. В верхней
1541 1554
74 18
Бьяджо да Чезена, цере-
мониймейстер папы
римского Павла III, назвал
эту фреску позорной
и непристойной. В ответ
Микеланджело изобразил
его среди грешников
в аду, в виде царя Мидаса
с ослиными ушами (ниж-
ний правый угол фрески).
части изображены группы анге-
лов, несущих атрибуты страстей
Христовых, напоминая о жертве,
которую он принес человечеству.
Ангелы изображены без крыльев
на фоне яркого ультрамариново-
го неба, их тела наиболее близ-
ки к идеалам красоты и анатоми-
ческим пропорциям скульптур
Микеланджело.
В центральной части ком-
позиции расположены фигуры
Иисуса Христа и Девы Марии.
В изображении Христа-Судии
мастер отошел от сложивших-
ся иконографических канонов:
1513 1514
Спаситель изображен не на тро-
не, как было принято, у него нет
бороды, тело его обнажено и вы-
глядит атлетически мощным. Он
поднял руку во властном и спо-
койном жесте, объявляющем о
начале суда. Дева Мария смотрит
в сторону Царствия Небесного,
не вмешиваясь в решения Судии.
Христос и Мария окружены сон-
мом патриархов, праведников,
пророков, героев Ветхого Завета,
святых и мучеников.
Внизу фреска разделена на
пять частей. В центре — ангелы
с трубами, возвещающие о нача-
ле Страшного суда. В нижнем ле-
вом углу представлено воскре-
шение мертвых, в верхнем —
вознесение праведников на небо.
Справа вверху мы видим захват
грешников слугами дьявола,
внизу — ад.
«Страшный суд» вызвал
бурную реакцию еще в процес-
се работы, общественность раз-
делилась на два лагеря: почита-
телей таланта мастера и крити-
1519 1530
Микеланджело «Страшный суд» 18 75

…Христос, который,
глядя с ужасным и от-
важным лицом на греш-
ников, поворачивается
и проклинает их.
(Джорджо Вазари)
ков, обвинявших его в безнрав-
ственности и непристойности
(большую часть своих персона-
жей Микеланджело изобразил
полностью обнаженными). Че-
рез двадцать четыре года после
завершения фрески папа Па-
вел VI распорядился скрыть на- Подготовительный рисунок Микеланджело
готу фигур. Микеланджело, тог- к фреске «Страшный суд». Хранится в музее
изобразительных искусств Леона Бонна
да уже глубокий старик, просил (Байон, Франция)
передать папе: «Скрыть наготу
легко. Пусть он мир приведет лучил от итальянцев прозвище
в пристойный вид». Художник «штанописец». В 1994 году все
Даниэле да Вольтерра добавил эти исправления фрески были
к телам драпировки, за что по- удалены.

1538 1540 1541 1554

76 19

19. Тициан «Даная»

Годы создания: 1553—1554 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальный музей Прадо
Размер: 128 × 178 см (Мадрид, Испания)

1513 1514 1519 1530

Тициан «Даная»
В 1550—1560-е годы Тици-
ан написал для испанского
короля Филиппа II серию картин
на сюжеты из мифологии Древ-
ней Греции. В серию вошли та-
кие известные полотна художни-
ка, как «Венера и Адонис», «Диа-
на и Актеон», «Смерть Актеона»,
«Диана и Каллисто», «Персей
и Андромеда», «Похищение Ев-
ропы». Картина «Даная» откры-
вала этот живописный цикл.
В эпоху Возрождения древ-
негреческий миф о Данае высту-
пал как форма художественного
обобщения в искусстве. Многие
художники вдохновлялись этим
мифом и писали картины, ил-
«Из сочетания многообразных по
форме свободных мазков, как бы
обнажающих творческий процесс
художника, рождаются образы, ис-
полненные трепетной жизненности
и драматизма». В. Н. Лазарев
1538 1540
19 77
люстрирующие историю Данаи,
Зевса и Персея. Тициан напи-
сал несколько «Данай» в разные
годы жизни и на разных этапах
своего творческого пути. Наи-
большую известность получили
«Даная с золотым дождем», соз-
данная в 1545—1546 годах, и «Да-
ная», о которой здесь идет речь.
Классическая легенда пове-
ствует о прекрасной Данае, ко-
торая была дочерью аргосско-
го царя Акрисия. Дельфийский
оракул предсказал царю, что
внук лишит его престола, поэто-
му Акрисий заточил красавицу
в неприступное подземелье, где
одиночество Данаи разделяла
1541 1554
78 19
В Государственном музее
Эрмитаж (Санкт-Петербург)
находится авторское повто-
рение «Данаи», написанное
в 1554 году. Оно отлича-
ется некоторыми деталями,
в частности отсутствием
собачки, спящей
на ложе Данаи.
только старая преданная слу-
жанка. Бог Зевс, плененный оча-
ровательной девушкой, проник
к ней в виде золотого дождя. Че-
рез девять месяцев Даная родила
сына Персея.
«Даная», о которой мы гово-
рим, отличается от полотна, соз-
данного восемью годами рань-
ше, в первую очередь своим на-
строением. Картина, посвящен-
ная утверждению чувственных
радостей жизни, приобрела тра-
гические ноты, образ героини
древнего мифа наполнился свое-
образным драматизмом. Даная
1513 1514
по-прежнему прекрасна той зем-
ной, реальной, осязаемой красо-
той, которая так поражала совре-
менников художника, но трак-
товка ее состояния усложнилась:
Тициан ввел элемент развития
страсти, напряженного пережи-
вания, кризиса.
С переменой настроения из-
менился и художественный язык
Тициана. На полотне присут-
ствуют смелые сочетания цве-
тов и оттенков, тени при этом
как будто сияют отблесками све-
та. Благодаря сочетанию множе-
ства полутонов картина приоб-
ретает воздушность. В поздний
период творчества художник
создал новую технику живописи:
он накладывал краски на холст
различными способами, исполь-
зуя не только шпатель и кисть,
но и собственные пальцы. Ма-
нера его письма стала исключи-
тельно свободной, все строилось
при помощи своеобразной леп-
ки: композиция, сочетание света
и теней, форма и фактура.
1519 1530
Тициан «Даная»
То — Тициан, что дал не
мене славы Кадору, чем
Венеции, Урбино... (из по-
эмы Лудовико Ариосто
«Неистовый Роланд»)
Очень выразительно сопостав-
ление Данаи и старой служанки,
которая ловит фартуком монеты
с алчным выражением, исказив-
шим ее лицо. Контраст прекрас-
Тициан «Даная с золотым дождем» (1545—1546)
1538 1540
19 79
ного и уродливого, возвышенного
и низкого подчеркивается близо-
стью нежного колена Данаи и гру-
бой, узловатой руки старухи.
Образ человеческого счастья в
«Данае», в отличие от предшеству-
ющих работ художника, уже не ка-
жется таким стабильным и незыб-
лемым. Здесь счастье — мгновен-
ное ощущение, которое обретает-
ся лишь в ярком порыве чувств.
1541 1554
80 20

20. Питер Брейгель Старший

«Вавилонская башня»

Год создания: 1563 Местонахождение:

Техника: дерево, масло Музей истории искусств
Размер: 114 × 155 см (Вена, Австрия)

1563 1580 1593 1599

Питер Брейгель Старший «Вавилонская башня»
В основу сюжета картины южно-
нидерландского художника
Питера Брейгеля Старшего положе-
на библейская легенда о строитель-
стве и разрушении Вавилонской
башни. По этой легенде, потомки
Ноя, говорившие на одном языке,
пришли в Междуречье, чтобы по-
строить в городе Вавилоне башню,
достающую до небес. Узнав о дерз-
ком начинании людей, Бог решил
усмирить их гордыню: он «смешал
языки» (вместо прежнего единого
языка создал новые, разные), что-
бы строители перестали понимать
друг друга, и рассеял их по земле.
Недостроенные стены башни по-
«Невозможно представить ничего
более громадного, чем эта башня, —
а между тем, я различаю на одной
из самых дальних строительных
площадок желтую птичку, которую
рабочий кормит с руки крошками
хлеба». Клод-Анри Роке, писатель
1600 1604
20 81
степенно разрушились. Мораль ле-
генды заключается в том, что стрем-
ление смертных сравниться в вели-
чии с Господом тщетно, а все земное
бренно и недолговечно.
Известны три картины Питера
Брейгеля на этот сюжет, дошедшие
до наших дней. (По свидетельству
некоторых исследователей, их бы-
ло больше.)
В 1553 году Брейгель, работав-
ший тогда в граверной мастерской,
совершил путешествие по Европе,
чтобы сделать серию рисунков для
изготовления гравюр. Наибольшее
впечатление на него произвела Ита-
лия с ее древними архитектурными
1609 1618
82 20
Есть свидетельство, что
самую раннюю «Вавилонскую
башню» Брейгель написал еще
в 1553 году в виде миниатюры
на слоновой кости. Она при-
надлежала прославленному
римскому миниатюристу
Джулио Кловио. 
памятниками, шедеврами Возрож-
дения и уникальной природой.
Римский Колизей, безусловно, за-
помнился художнику и через десять
лет стал прообразом Вавилонской
башни на одной из самых извест-
ных его картин. Типичные черты
этого сооружения — выступающие
колонны, сдвоенные арки, горизон-
тальные ярусы — легко узнаваемы.
Центральное место на картине
занимает ступенчатый конус баш-
ни с множеством входов, окон, яру-
сов, пристроек и архитектурной
несуразицей наверху. Строитель-
ство идет полным ходом: на башне
снуют люди, к стройке подвозят-
1563 1580
ся материалы, работают инженер-
ные машины, повсюду расставле-
ны лестницы и возведены неболь-
шие времянки для рабочих. Семь
этажей башни уже готовы, строит-
ся восьмой этаж.
Грандиозное здание, возводи-
мое по приказу легендарного за-
воевателя Вавилона Нимрода (он
изображен в левом нижнем углу
полотна), еще не достроено, но
уже начинает разрушаться: ниж-
ние этажи поставлены неровно,
и у верхних нет надежной опоры.
Понятно, что Вавилонской башне
уготована печальная участь.
Картина полна движения, ко-
торое продолжается и за предела-
ми башни. Слева от нее раскинулся
большой город с готическими кры-
шами, справа — оживленный порт,
заполненный судами. Местность,
изображенная художником, очень
напоминает его родные Нидерлан-
ды: море и равнины написаны им
с натуры.
Уникальность художественной
техники Питера Брейгеля заклю-
1593 1599
Питер Брейгель Старший «Вавилонская башня» 20 83

Он написал много та-

кого, о чем считалось,
что это невозможно
передать. (Абрахам
Ортелий)
чается в том, что ему удавалось со-
вмещать приемы панорамной жи-
вописи и миниатюры. «Вавилон-
ская башня» — масштабное по-
лотно, на котором представлено
огромное сооружение. При этом
все детали, включая самые мелкие,
тщательно обдуманы и прорисова-
ны художником, отсюда ощущение
гармонии и уравновешенности це-
лого и составляющих его частей.
Вторая картина Брейгеля «Ва- Питер Брейгель Старший
вилонская башня» (хранится в рот- родился между 1525 и 1530 года-
тердамском музее) меньше и отли- ми в городе Бреда нидерландской
провинции Северный Брабант,
чается более мрачным настроени- умер 5 сентября 1569 года в
ем. На полотне нет людей — толь- Брюсселе. Написал несколько
ко башня чудовищных размеров, десятков картин, самые извест-
частично разрушенная. Третья его ные из них: «Триумф смерти»
картина на тот же библейский сю- (1562), «Путь на Голгофу» (1564),
«Охотники на снегу» (1565),
жет, совсем миниатюрная, в насто- «Жатва» (1565), «Избиение
ящий момент находится в Дрезден- младенцев» (1566), «Притча
ской галерее. о слепых» (1568).

1600 1604 1609 1618

84 21

21. Паоло Веронезе

«Брак в Кане Галилейской»

Годы создания: 1562—1563 Местонахождение:

Техника: холст, масло Лувр
Размер: 666 × 990 см (Париж, Франция)

1563 1580 1593 1599

Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской»
Б рак в Кане Галилейской —
первое чудо, которое совер-
шил Иисус Христос перед свои-
ми учениками. Во время брач-
ного пира в городе Кане, куда
были званы Иисус, его мать и
ученики, гостям не хватило ви-
на. И тогда Спаситель по прось-
бе Марии обратил в вино воду
в шести кувшинах-водоносах.
Считается, что, совершив чу-
до на брачном пиру, Иисус тем
самым освятил таинство брака.
В соответствии с другим тол-
кованием, превращение воды
в вино символизирует смену
Ветхого Завета Новым.
К этому сюжету обращались
многие художники Возрожде-
ния, такие как Джотто, Босх,
Джусто ди Менабуои, и каждый
из них трактовал его по-своему.
«Наиболее ценные качества в худож-
нике — искренность и скромность».
Паоло Веронезе
1600 1604
21 85
Веронезе изобразил Брак в Ка-
не как сцену пиршества в совре-
менных ему венецианских тра-
дициях. Фоном для пира слу-
жит великолепная итальянская
архитектура: колонны, порти-
ки, террасы и башни. На полот-
не изображено около ста трид-
цати фигур, объединенных в
цельную красочную компози-
цию, полную движения: юноши
и старцы, прекрасные дамы и
почтенные мужи, слуги в вене-
цианских и восточных одеждах,
музыканты, шуты. Среди участ-
ников пира художник написал
известных правителей эпохи
Ренессанса: Франциска I, Кар-
ла V, Сулеймана Великолепного.
Своей композицией карти-
на Веронезе напоминает «Тай-
ную вечерю» в том виде, как ее
1609 1618
86 21
Картина была написана
по заказу монахов-бене-
диктинцев для монастыря
Сан Джордже Маджоре
в Венеции. Там она долгое
время висела в трапезной
аббатства.
было принято писать в период
Возрождения. Христос сидит
в центре стола, места рядом с
ним вместо двенадцати апосто-
лов занимают гости пира. Его
центральное положение на кар-
тине подчеркнуто симметрично
расположенными вокруг него
людьми. Все многочисленные
персонажи размещены на трех
горизонтальных ярусах, обрам-
ленных по краям колоннами: по
двум сторонам длинного стола
и на возвышающейся над ним
террасе.
На переднем плане — музы-
канты, среди которых можно
обнаружить не только самого
1563 1580
Веронезе в белых одеждах, но и
других венецианских художни-
ков: Тинторетто, Бассано. Гла-
венствующее место в этой груп-
пе (как и среди живописцев Ве-
неции, по мнению Веронезе) за-
нимает Тициан, играющий на
самом низкоголосом инстру-
менте — басовой виоле.
Цветовое решение этого
многолюдного полотна отли-
чается исключительным бо-
гатством и разнообразием то-
нов, но, тем не менее, составля-
ет единое целое. На картине, на-
полненной ярким солнечным
светом и радостными красками,
встречаются практически все
оттенки красного, от бледно-ро-
зового с сиреневым отливом до
темно-пурпурного, холодный и
насыщенный синий, зелено-го-
лубой, теплые и бархатистые
оливковые и коричневые цве-
та. Атмосфера, окутывающая и
объединяющая все изображе-
ние, представлена светлым от-
тенком небесно-голубого цвета.
1593 1599
Паоло Веронезе «Брак в Кане Галилейской» 21 87

В 1798 году армия На-

полеона, завоевавшая
Италию, захватила
картину и вывезла ее
во Францию, где она
находится и по сей день

Фигура Христа выделена

цветовым построением: крас-
ные и синие цвета его одежды
создают звучное и насыщенное
сочетание с едва заметным зо-
лотым нимбом. Художник сде-
лал ее геометрическим и коло-
ристическим центром карти-
ны, но все же Иисус гармонич-
но вписан в многочисленную Паоло Веронезе
толпу гостей и не слишком яв- родился в 1528 году в Вероне
но выделяется на фоне других (Италия), умер 19 апреля
1588 года в Венеции. Написал
персонажей.
множество картин на светские
Картина Веронезе, написан- и религиозные сюжеты, самые
ная на евангельский сюжет, яв- известные из них: «Искуше-
ляется скорее гимном Венеции ние святого Антония» (1553),
в период ее расцвета и прослав- «Граф де Порто с сыном» (1556),
«Честь» (1556—1557), «Краса-
лением праздника жизни, чем вица Нани» (1560-е), «Пир
драматическим или поучитель- у Симона Фарисея» (1570),
ным произведением. «Марс и Венера» (1570-е).

1600 1604 1609 1618

88 22

22. Тинторетто «Происхождение

Млечного Пути»

Годы создания: 1575—1580 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальная галерея
Размер: 165 × 148 см (Лондон, Великобритания)

1563 1580 1593 1599

Тинторетто «Происхождение Млечного Пути»
С ын маляра, «маленький кра-
сильщик» Якопо Робусти,
известный как Тинторетто, жил и
работал в Венеции в эпоху Позд-
него Возрождения. Был совре-
менником таких мастеров, как
Тициан, Веронезе, Джорджоне и
Джованни Беллини. Отличался
смелыми, свободными приема-
ми письма. В значительной степе-
ни был самоучкой, самостоятель-
но осваивал искусство живописи,
благодаря таланту и усердию до-
стиг больших успехов.
«Происхождение Млечного
Пути» создано художником в зре-
лом возрасте, когда его мастер-
«Картины Тинторетто из Вене-
ции ценились в Европе как самые
дорогие предметы искусства,
будучи лучшими товарами из соз-
данных руками человека».
Джон Рескин
1600 1604
22 89
ство достигло небывалого рас-
цвета. Ему удавалось создавать
полотна, глубокие и наполненные
динамикой. Нередко он предпо-
читал диагональные композиции,
и «Млечный Путь» — яркий при-
мер такого построения.
Сюжет для полотна взят из
древнегреческой мифологии. Зевс,
родивший сына Геракла от земной
женщины, решил сделать его бес-
смертным. Для этого он погрузил
в сон богиню Геру, свою супругу,
и приложил младенца к ее груди.
Геракл, обладавший недюжинной
силой, разбудил Геру. Проснув-
шись, она оттолкнула младенца,
1609 1618
90 22
Другое название
картины, данное
ей художником
и отражающее ее
динамизм, —
«Нрав Геркулеса».
и молоко разбрызгалось — так
и появился Млечный Путь. Не-
сколько капель божественного со-
ка упали на землю, и в этом месте
выросли белые лилии.
Художник работал над карти-
ной в удивительно экспрессивной
и динамичной манере. Компози-
ция насыщена движением: стре-
мительные жесты, напряженные
позы, ощущение полета и неза-
вершенности момента. Проснув-
шаяся Гера испуганно отстраня-
ется назад и вскидывает руку, как
бы защищаясь от незваного втор-
жения, капли ее молока разлета-
ются в разные стороны, образуя
звезды. Геракл, поддерживаемый
Зевсом, старается выпить как
1563 1580
можно больше молока, делающе-
го его равным богам.
Краски полотна сочные и на-
сыщенные, основная игра кон-
трастов происходит из сопостав-
ления нежной жемчужной кожи
обнаженной богини с окружа-
ющими ее тяжелыми одеждами
и драпировками.
Кроме многих живописных
достоинств картина изобилует де-
талями и персонажами, имеющи-
ми символическое и аллегориче-
ское значение. Так, амуры, распо-
ложенные в нижней части полотна,
держат в руках зажженные факе-
лы и стрелы — символы страст-
ной любви. Сеть в руках другого
амура означает обман, к которо-
му прибегнул Зевс, чтобы сделать
сына бессмертным. Пара павлинов
в древнегреческой мифологии
традиционно сопровождала боги-
ню неба и покровительницу бра-
ка Геру. Орел, парящий рядом
с Зевсом, — его посланец, а ино-
гда и персонификация самого бо-
га. Молния, которую птица держит
1593 1599
Тинторетто «Происхождение Млечного Пути» 22 91

Рисунок Микеландже-
ло, колорит Тициана
(девиз, который Тин-
торетто записал
на дверях своей
мастерской)
в когтях, — традиционный атри-
бут бога-громовержца.
Тинторетто написал «Проис-
хождение Млечного Пути» по за-
казу императора Священной Рим-
ской империи Рудольфа II — кар-
тина была предназначена для
украшения его пражской резиден-
ции. Первоначально в нижней ча-
сти полотна были изображены бе-
лые лилии, выросшие из упавших Тинторетто (Якопо Робусти)
капель молока, но позже по неиз- родился в 1518 или 1519 году
вестной причине нижнюю часть в Венеции (Италия), умер
31 мая 1594 года там же.
полотна срезали. Таким образом,
Написал множество произведе-
фрагмент рисунка был утрачен, ний монументальной и станко-
что немного изменило пропорции вой живописи, самые известные
полотна. Картина стала известна в из них: «Чудо святого Марка»
полном объеме благодаря ранним (1548), «Венера, Вулкан и Марс»
(1551), «Сотворение живот-
копиям, сделанным придворным ных» (1552), «Распятие» (1565),
художником Рудольфа II Якобом «Несение креста» (1565—1567),
Хефнагелем. «Благовещение» (1576—1581).

1600 1604 1609 1618

92 23

23. Караваджо «Больной Вакх»

Год создания: 1593 Местонахождение:

Техника: полотно, масло Галерея Боргезе
Размер: 67 × 53 см (Рим, Италия)

1563 1580 1593 1599

Караваджо «Больной Вакх»
К артина «Больной Вакх» на-
писана итальянским худож-
ником Караваджо в ранний пе-
риод его творчества. В то время
в европейском искусстве господ-
ствовали стили барокко, его ран-
няя форма — маньеризм и клас-
сический академизм. Караваджо,
чья живописная манера рази-
тельно отличалась от общепри-
нятой, стал одним из основопо-
ложников реализма, а его работа
«Больной Вакх» — одной из пер-
вых в этом направлении.
Караваджо называют рефор-
матором живописи XVII века, ос-
«Когда ему показывали знамени-
тейшие статуи, чтобы он вос-
пользовался ими для изучения, он,
протянув руку и указав на толпу,
ответил только, что для масте-
ров достаточно натуры». Неиз-
вестный биограф Караваджо
1600 1604
23 93
нователем реализма и в то же вре-
мя одним из крупнейших мастеров
барокко. Талант этого художни-
ка, прожившего чуть больше соро-
ка лет, был сложным и многогран-
ным, не вписывавшимся в общий
стандарт. Он внес в итальянскую
живопись демократизм и натура-
лизм, позже распространенные его
последователями по всей Европе.
Картина «Больной Вакх» от-
личается лаконизмом и просто-
той композиции. На ней изобра-
жен изможденный юноша с жел-
товатой бледной кожей, завернув-
шийся в белую накидку с бантом.
1609 1618
94 23
После создания полотно
«Больной Вакх» хранилось у
художника Чезаре д’Арпино.
Позже его изъяли за неупла-
ту налогов. Картина ока-
залась у папы римского
Павла V, который подарил
ее своему племяннику кар-
диналу Шипионе Боргезе.
Он сидит у стола в несколько не-
ловкой, напряженной позе. Его
голова с черными растрепанны-
ми волосами украшена зеленым
венком, рука сжимает полупро-
зрачную кисть спелого винограда.
Это автопортрет художника,
написанный им после шестиме-
сячного пребывания в госпита-
ле, где он боролся с тяжелой фор-
мой малярии. Караваджо, жаж-
давший после выздоровления
вернуться к творчеству, не имел
средств, чтобы оплатить работу
натурщика, поэтому срисовывал
свое отражение в зеркале. Назва-
1563 1580
ние у картины появилось позже,
когда зрители разглядели в болез-
ненном юноше Вакха, бога вино-
делия. Возможно, все или неко-
торые из его атрибутов — вино-
градная кисть, венок из листьев и
спелые фрукты на столе — были
дорисованы уже после окончания
работы над картиной.
На этом полотне впервые
проявляется драматизм, кото-
рым славились более поздние ра-
боты Караваджо. Юноша — сам
художник — недавно находился
между жизнью и смертью, узнал
боль и страдание, и это отрази-
лось во всей его фигуре и выра-
жении лица. Жизнь как она есть,
со всей ее несправедливостью,
бедами и муками, человеческой
слабостью и несовершенством —
это темы дальнейшего творче-
ства Караваджо, нашедшие бле-
стящее воплощение в его много-
численных работах.
Через несколько лет Каравад-
жо создал еще одну картину под
названием «Вакх». На ней грече-
1593 1599
Караваджо «Больной Вакх» 23 95

Искусство Каравад-
жо — очень сложный
комплекс творческих
тенденций и результа-
тов. (Е. И. Ротенберг)
ский бог вина изображен в том
же облачении, но выглядит ис-
ключительно здоровым и цвету-
щим. Натюрморт на его столе от-
личается разнообразием и богат-
ством красок.
Реализм Караваджо не на-
шел признания у современни-
ков, приверженных «высокому
искусству», идеализировавшему
Микеланджело Меризи
реальность. Но его творческая да Караваджо
манера, вызывавшая множество родился 29 сентября 1571 года
нападок при жизни, стала осно- в Милане, умер 18 июля
вой нового, реалистического те- 1610 года в Порто-Эрколе
(Италия). Самые известные его
чения в живописи, названного картины: «Шулеры» (1594),
караваджизмом. Его характер- «Гадалка» (1594), «Лютнист»
ные черты: материальность изо- (ок. 1595), «Отдых на пути
бражения, обостренное чувство в Египет» (1597), «Призвание
реальности, монументализация апостола Матфея» (1599),
«Обращение Савла» (1601),
бытовых и жанровых мотивов, «Мадонна с четками» (1607),
подчеркнутая роль контрастов «Давид с головой Голиафа»
теней и света. (1607—1610).

1600 1604 1609 1618

96 24

24. Караваджо
«Корзина с фруктами»

Год создания: ок. 1599 Местонахождение:

Техника: холст, масло пинакотека Амброзиана
Размер: 31 × 47 см (Милан, Италия)

1563 1580 1593 1599

Караваджо «Корзина с фруктами»
В 1599 году Караваджо напи-
сал первый в итальянской
живописи натюрморт — «Корзи-
ну с фруктами». Элементы натюр-
морта присутствуют во многих
работах художника, созданных до
и после этого полотна («Юноша
с корзиной фруктов», «Вакх»), но
собственно натюрморт его кисти
сохранился только один.
Художник использовал тех-
нический прием обманки, или
тромплёй (фр. «обман зрения»),
то есть создание оптической
иллюзии: двумерный рисунок
на плоскости кажется трехмер-
ным. В натюрморте Караваджо
иллюзия реальности доведена
до совершенства. В то же время
Е. И. Ротенберг называет творче-
ство Караваджо «прямым, непосред-
ственным видением „куска действи-
тельности“ с сильнейшим акцентом
на его живой достоверности»
1600 1604
24 97
фон на картине условный, про-
странство выглядит неясным, а
тени — слишком резкими. Это
одна из ранних работ Каравад-
жо, где он начал эксперименти-
ровать с освещением, которое
его современники называли
«подвальным»; глубокие и кон-
трастные тени моделируют при
таком свете форму объектов.
Позже Караваджо снова ис-
пользовал этот натюрморт, прак-
тически в неизменном виде, — на
картине «Ужин в Эммаусе» (1602).
Здесь он становится неотъем-
лемой деталью единого целого,
участвуя в сложном светотене-
вом построении многофигурной
композиции и приобретая связь
1609 1618
98 24
«Натюрморт требует
не меньшего мастерства,
чем картина, и написать
один цветок ничуть не
проще, чем человеческую
фигуру». Караваджо
со средой, хотя при этом выгля-
дит проще и обобщеннее.
Особенностью метода Ка-
раваджо, в полной мере проя-
вившегося в картине «Корзина
с фруктами», была скрупулез-
ность и тщательность изобра-
жения предметов. (Художник
говорил, что изображение ва-
зы с цветами отнимает у него не
меньше времени и сил, чем че-
ловеческая фигура.) Все фрук-
ты, лежащие в корзине, прекрас-
но видны, каждый плод и каж-
дый лист изображен так, словно
является самой важной частью
картины, а все вместе предметы
составляют единое гармонично
взаимосвязанное целое.
1563 1580
Натюрморт напоминает фре-
ску своими смягченными цвета-
ми, приглушенным освещением
и преобладанием коричневатых
оттенков. Необычен фронталь-
ный ракурс изображенной на
полотне композиции из фрук-
тов и листьев: она будто нахо-
дится на уровне глаз зрителя.
Картина Караваджо восхи-
щает своей реалистичностью и
натурализмом: мастер изобра-
жает подпорченные фрукты ря-
дом с прекрасными безупреч-
ными плодами, он не удаляет
поврежденные листья и не за-
меняет треснувший инжир це-
лым. Многие из современников
художника, не понимавшие но-
ваторства и реализма в творче-
стве Караваджо, осуждали его за
слишком буквальное следование
природе. Французский историк
искусства Андре Фелибьен де
Анво, живший в XVII веке, пи-
сал: «Он воспроизводил лишь то,
что находилось у него перед гла-
зами, и не мог отделить красивое
1593 1599
Караваджо «Корзина с фруктами» 24 99

Появление в Риме тые драпировки или необходи-

Караваджо кладет мые аксессуары, которые долж-
начало решающему но было представить в картине».
перевороту в мировос- Мощный индивидуальный стиль
приятии и творческой и образ мышления художника
практике живописцев. опережали свое время. Его жи-
(И. Е. Ротенберг) вописная манера, вызывавшая
множество нареканий и споров
от безобразного. Он не мог или при жизни мастера, нашла мно-
не хотел изображать красивые жество последователей в Италии
лица, прекрасные чувства, бога- и всей Европе после его смерти.

Караваджо «Ужин в Эммаусе» (1602): на этой картине — такая же корзина с фруктами

1600 1604 1609 1618

100 25

25. Эль Греко «Вид Толедо»

Годы создания: 1596—1600 Местонахождение:

Техника: холст, масло Метрополитен-музей
Размер: 47,75 × 42,75 см (Нью-Йорк, США)

1563 1580 1593 1599

Эль Греко «Вид Толедо» 25 101

«В ид Толедо», написанный
Эль Греко в поздний пе-
риод творчества, — один из пер-
вых пейзажей в европейской
живописи. В XVI веке пейзаж не
являлся самостоятельным жан-
ром: изображения природы слу-
жили фоном для мифологиче-
ских или религиозных сюжетов.
Первые исследователи творче-
ства художника считали «Вид
Толедо» фрагментом какого-то
несохранившегося масштабно-
го полотна, так как художник
часто рисовал город на заднем
плане своих картин. Позже бы-
ло доказано, что это самостоя-
тельная картина.
Стиль этой работы — манье-
ризм, переходящий в барокко.
Эти направления преобладали в
современной Эль Греко живопи-
си, но сам художник не считал
себя принадлежащим к какой-
либо из школ. Картина не ко-
пирует физическое расположе-
ние объектов: художник поме-
нял местами некоторые здания,
реально существующие в Толе-
до, изобразил дома, которых в
городе не было. Его целью было
как можно более эффектно пе-
редать настроение, запечатлеть
душу города.
На картине видны река Тахо,
крепость Алькасар и кафедраль-

«Греко верил в город Толедо, в его

местоположение и архитектуру,
в некоторых его обитателей, в голу-
бые, серые, зеленые и желтые тона,
в красные тона... в живопись...
и в сказку». Эрнест Хемингуэй
1600 1604 1609 1618
102 25
«Вид Толедо», вместе со
«Звездной ночью» Ван Гога
и пейзажами Уильяма Тёр-
нера, входит в число самых
известных изображений
неба в истории живописи.
ный собор. На переднем плане
мы видим мост через реку, на ле-
вом берегу реки — замок Сан-
Сервандо. Здание, расположен-
ное ниже него на склоне, — вы-
мысел художника. Грозовое не-
бо очень часто присутствует на
полотнах Эль Греко («Лаоко-
он», «Пятая печать апокалипси-
са», «Святой Мартин»), придавая
особую фантастичность и значи-
мость окружающему простран-
ству. «Вид Толедо» представля-
ет собой фантазию художника на
тему полюбившегося ему испан-
ского города, в котором он, грек
по происхождению и итальянец
по образованию, провел боль-
шую часть жизни.
1563 1580
Эль Греко умел придать сво-
им полотнам особую энергию, и
на этой картине, несмотря на от-
сутствие людей, разворачивает-
ся настоящая драма, действую-
щие лица которой — озаренные
вспышками молний облака, зем-
ля с пятнами света и тенями от
движущихся облаков и темное
небо. Происходит столкновение
могучих стихий, и человеку здесь
нет места. Город кажется безжиз-
ненным, оцепеневшим, он воз-
никает как призрачное видение
из сна, прекрасное и тревожное.
Композиция полотна необы-
чна, она представляет собой вид
на город снизу, поэтому все про-
порции вытянуты вверх, к небу.
Но при этом Эль Греко написал
и те здания, которые с такой по-
зиции не могли быть видны, на-
пример шпиль Толедского собо-
ра. Он как бы использовал две
и даже больше точек зрения од-
новременно.
Небо художник написал не-
обычными жемчужными цве-
1593 1599
Эль Греко «Вид Толедо» 25 103

Написанный Эль Греко

пейзаж часто называ-
ют духовным портре-
том Толедо
тами, применяя особую, приду-
манную им самим технику: по-
крывал холст белым грунтом, на-
носил линии рисунка, а поверх —
первый слой тонировки жженой
умброй. При этом белила про-
свечивали сквозь краску, и, мо-
делируя формы, Эль Греко доби-
вался появления удивительного
серо-перламутрового оттенка.
В 1506 году Эль Греко напи-
сал свой второй пейзаж — «Вид Эль Греко
и план Толедо», где он также пе- (Доменикос Теотокóпулос)
реставил дома на картине, а объ- родился в 1541 году в городе
ясняющий это текст поместил на Ираклион на Крите, умер 7 апре-
ля 1614 года в Толедо (Испания).
пергамент, который держит юно- Написал несколько десятков
ша, изображенный в нижней ча- картин, самые известные из них:
сти полотна. Художник утверж- «Иоанн Богослов» (1595—1605),
дает, что для него было важ- «Кающаяся Мария Магдалина»
но показать каждое здание с его (1589), «Голова Христа» (1580—
1585), «Христос на кресте» (1577),
лучшей стороны, так чтобы ар- «Апостолы Петр и Павел» (1592),
хитектурные шедевры не меша- «Спаситель мира» (1600),
ли друг другу. «Троица» (1579).

1600 1604 1609 1618

104 26

26. Караваджо «Положение во гроб»

Годы создания: 1602—1604 Местонахождение:

Техника: холст, масло Ватиканская пинакотека
Размер: 300 × 203 см (Рим, Италия)

1563 1580 1593 1599

Караваджо «Положение во гроб»
К артина «Положение во
гроб» была написана Ка-
раваджо для римской церкви
Кьеза Нуова (Санта-Мария-ин-
Валичелла), которую украшала
до 1797 года, когда французские
войска вывезли ее в Париж, в му-
зей Наполеона. В 1815 году по-
лотно, по настоянию Ватикана,
было передано обратно в Рим.
Картины Караваджо — про-
заичные, правдивые, низводя-
щие живопись с небес на зем-
лю — воспринимались совре-
менниками как вызов хороше-
му вкусу. Но еще при жизни у
художника появились свои по-
читатели, и он стал получать за-
«В Кьеза Нуова во второй капелле по
правую руку опять-таки маслом на-
писан им мертвый Христос, которо-
го собираются погребать, и еще не-
сколько фигур; говорят, что это его
лучшая работа». Джованни Бальоне
1600 1604
26 105
казы, в том числе и от церкви.
Картина «Положение во гроб»
написана им в период расцвета,
после многих лет критики и не-
признания. Нередко заказчики
отказывались от готовых работ
художника. Не миновала эта
участь и картину «Положение
во гроб»: она тоже была сначала
отвергнута церковниками из-за
чрезмерного натурализма и не-
соответствия церковным кано-
нам. Однако некоторое время
спустя, с ростом популярности
Караваджо, это произведение
все же было принято и разме-
щено в предназначавшемся для
него месте.
1609 1618
106 26
Некоторые исследователи
полагают, что на картине
«Положение во гроб» Кара-
ваджо изобразил в образе
фарисея Никодима вели-
кого Микеланджело.
На полотне изображены свя-
той Иоанн и фарисей Никодим,
тайный ученик Христа, а также
жены-мироносицы — три Ма-
рии, охваченные горем и отчая-
нием. Мужчины опускают в мо-
гилу безжизненное тело Христа,
озаренное ярким светом, рез-
ко контрастирующим с окружа-
ющей тьмой. Соединение ярко-
го божественного сияния, оза-
ряющего мертвенно-бледное те-
ло, и глубокого мрака, царящего
вокруг участников сцены, под-
черкивает выразительность жи-
вописного полотна и усиливает
впечатление скорби.
Благодаря необычному углу
зрения зритель как бы стано-
1563 1580
вится участником происходя-
щего. Гробница расположена та-
ким образом, что ее угол кажется
выходящим за пределы холста,
в реальное пространство. Такой
прием, так же как и мощный
контраст между светом и тьмой,
был свойственен многим полот-
нам Караваджо, особенно напи-
санным на религиозные сюжеты.
Все действующие лица находятся
на самом переднем плане, очень
близко к зрителю. Благодаря та-
кой близости и расположению
создается ощущение, что Иоанн
и Никодим собираются передать
тело погребаемого Иисуса кому-
то стоящему перед гробницей, за
пределами картины.
Молодая женщина, не в си-
лах совладать с эмоциями, вски-
дывает руки вверх, ее лицо ис-
кажено гримасой боли, воло-
сы растрепаны, из уст вырыва-
ется давно сдерживаемый крик
или стон. Ее скорбь находит
выражение в движениях и зву-
ках. Стоящая рядом с ней Ма-
1593 1599
Караваджо «Положение во гроб» 26 107

Караваджо называют
общим наставником
Рубенса, Рембранта
и Веласкеса
рия Магдалина опустила голо-
ву и закрыла лицо платком. Ее
печаль так глубока, что не мо-
жет быть выражена так просто
и естественно. Мать Иисуса на
этом полотне — воплощение са-
мого безысходного и всеобъ-
емлющего горя. Ее лицо, избо-
рожденное глубокими морщи-
нами, застыло в скорбной не- Караваджо «Иоанн Креститель
подвижности, глаза провожают (Иоанн в пустыне)» (1604)

в последний путь любимого сы-

на. Молодой Иоанн так же на- плечи. Никодим смотрит в яму
пряженно всматривается в ли- и старательно поддерживает тя-
цо Христа, поддерживая его за желое мертвое тело.

Картины Караваджо — прозаичные,

правдивые, низводящие живопись
с небес на землю — воспринимались
его современниками как вызов
хорошему вкусу
1600 1604 1609 1618
108 27

27. Питер Пауль Рубенс

«Самсон и Далила»

Год создания: 1609 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальная галерея
Размер: 185 × 205 см (Лондон, Великобритания)

1563 1580 1593 1599

Питер Пауль Рубенс «Самсон и Далила»
Р убенс, великий фламандский
живописец, основоположник
и самый значительный представи-
тель стиля барокко в европейской
живописи, очень часто обращался
в своих полотнах к библейским и
мифологическим сюжетам, трактуя
их с исключительной смелостью и
свободой. Уже в начальном перио-
де его творчества, к которому отно-
сится картина «Самсон и Далила»,
в полной мере проявились харак-
терные для мастера театральность
композиции и драматизм сюжет-
ного построения. Другие особен-
ности творчества художника — ис-
пользование ярких цветовых кон-
трастов, благодаря которым многие
его полотна производят жизне-
«Его главное качество — это прон-
зительный дух, то есть порази-
тельная жизнь; без этого ни один
художник не может быть великим».
Эжен Делакруа
1600 1604
27 109
утверждающее впечатление, и при-
дание персонажам красноречивых
поз, четко выверенных с психоло-
гической точки зрения.
Самсон — библейский персо-
наж, чьи подвиги описаны в Кни-
ге Судей. Бог наградил его сверхъ-
естественной силой, заключенной
в волосах. Как назорей (тот, кто по-
святил жизнь служению Вседержи-
телю) Самсон дал обет никогда не
остригать волосы. Ему предстоя-
ло освободить еврейский народ от
поработивших его филистимлян,
он совершил немало подвигов на
этом поприще и был непобедим.
Филистимлянские правители под-
купили свою землячку Далилу —
очередную возлюбленную героя,
1609 1618
110 27
«И усыпила его Далила
на коленях своих, и при-
звала человека, и велела ему
остричь семь кос головы
его. И начал он ослабевать,
и отступила от него сила
его». (Суд. 16:19)
чтобы она выведала секрет его си-
лы. Не сумев устоять перед угово-
рами, Самсон признался Далиле,
что сила его находится в волосах,
и коварная женщина, усыпив бога-
тыря, позволила врагам срезать его
волосы. Ослабевший Самсон был
схвачен стражниками, ослеплен
и брошен в темницу.
Композиция полотна «Сам-
сон и Далила» гармонично урав-
новешенна и наполнена скрытой
динамикой, хотя фигуры основ-
ных персонажей неподвижны. На
основной сцене, на переднем пла-
не полотна находятся четыре дей-
ствующих лица, освещенные яр-
ким светом, падающим спереди.
1563 1580
Полуобнаженная Далила изобра-
жена сидящей, ее белая кожа и зо-
лотистые волосы — самое светлое
пятно на картине. Пышные драпи-
ровки ее красного атласного пла-
тья, цвета страсти и крови, пере-
ливаются, отражая свет. Она рав-
нодушно и отрешенно смотрит на
Самсона, спящего на ее коленях.
Великан Самсон уснул в не-
удобной позе, как будто сон, при-
несенный зельем, которое подала
коварная возлюбленная, застал
его врасплох. Его мускулистое
мощное тело, более темного оттен-
ка, чем у Далилы, выглядит застыв-
шим и безжизненным. Филистим-
лянин, склонившийся над Самсо-
ном, ножницами срезает его воло-
сы, источник силы и могущества.
Позади Далилы находится персо-
наж, которого не было в библей-
ской легенде, — старуха-сводница.
Ее присутствие подчеркивает об-
становку борделя, куда художник
перенес библейскую сцену.
На заднем плане справа нахо-
дится открытая дверь, в проеме
1593 1599
Питер Пауль Рубенс «Самсон и Далила» 27 111

У каждого свой дар. Мой

талант таков, что
как бы огромна ни была
работа по количеству
и разнообразию сюже-
тов, она еще ни разу
не превзошла моих сил.
(Питер Пауль Рубенс)
которой стоят стражники, гото-
вые схватить и ослепить Самсона.
В нише позади главных действу-
ющих лиц видна статуя Венеры
с Купидоном; наклон ее головы
вторит позе сидящей Далилы. Ат-
ласные драпировки, сиреневые
и золотистые, богатый узорчатый Питер Пауль Рубенс
ковер, темные стены и пол — все родился 28 июня 1577 года
это делает обстановку зловещей в городе Зигене (Германия),
и напряженной. умер 30 мая 1640 года в Антвер-
пене (Бельгия). Написал несколько
Картины Рубенса, выполнен- сотен картин, преимущественно
ные в волнующе яркой, полно- на мифологические и религиозные
кровной, жизнеутверждающей ма- темы. Самые известные из них:
нере, в том числе «Самсон и Да- «Геро и Леандр» (1605), «Похище-
лила», почти на полвека опереди- ние Ганимеда» (1611), «Четыре
философа» (1611—1612), «Охота
ли время, когда художники всех на гиппопотама» (1618), «Персей
европейских стран стали широко и Андромеда» (1620—1621),
использовать стиль барокко. «Сад любви» (1632).

1600 1604 1609 1618

112 28

28. Питер Пауль Рубенс

«Похищение дочерей Левкиппа»

Годы создания: 1617—1618 Местонахождение:

Техника: холст, масло Старая пинакотека
Размер: 224 × 211 см (Мюнхен, Германия)

1563 1580 1593 1599

Питер Пауль Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа»
В картине «Похищение доче-
рей Левкиппа» драматизм
страстей, присущий творчеству
фламандского художника Пите-
ра Пауля Рубенса, достигает пи-
ка. Это одно из самых известных
и почитаемых полотен мастера
на мифологическую тему. В осно-
ве сюжета — история о том, как
братья Диоскуры — близнецы Ка-
стор и Поллукс, сыновья Леды —
похитили Фебу и Гилаиру, дочерей
древнегреческого царя Левкиппа.
Девушки уже были сосватаны за
двух других юношей, родственни-
ков Диоскуров, с которыми у тех
было постоянное соперничество.
Похитив чужих невест, Кастор и
Поллукс женились на них сами.
Рубенс предельно откровенно
изображал обнаженные тела, по-
скольку считал человеческое тело
таким же Божьим творением,
как жизнь любого святого
1600 1604
28 113
Рубенс выбрал для изобра-
жения самую драматичную часть
истории — момент похище-
ния, дающий богатые возмож-
ности для пластической импро-
визации. Женские и мужские те-
ла, вздыбленные кони, крыла-
тые амуры — все это образует
сложный ритмический и цвето-
вой узор, мастером которого был
Рубенс. Вся группа воспринима-
ется как единый напряженный
силуэт, разрываемый бурными
эмоциональными жестами. Низ-
кий горизонт композиции воз-
вышает героев над зрителем, от-
чего их тела четко выделяются
на фоне неспокойного неба. Все
фигуры, расположенные макси-
1609 1618
114 28
Мифологические близнецы
Диоскуры стали символом
братской любви, так как
один из братьев подарил
другому половину своего бес-
смертия, и они по очереди
проводили время на Олимпе
и в Загробном мире.
мально близко друг к другу, об-
разуют условный круг, который
вписан в почти правильный ква-
драт полотна.
Мускулистые, сильные юно-
ши — Поллукс обнажен до поя-
са, Кастор закован в доспехи —
подхватывают на руки сопро-
тивляющихся девушек, стараясь
усадить их на испуганных коней,
один из которых встал на дыбы.
Дочери Левкиппа, застигнутые
врасплох, обратили свои взоры
к небу, ища у него спасения. Два
маленьких веселых амура лукаво
улыбаются, обнимая разгорячен-
ных лошадей за шеи.
1563 1580
Светлые и нежные женские
тела составляют четкий контраст
с загорелыми, крепкими и мощ-
ными мужскими телами. Спа-
дающие ткани белого, красно-
го, золотистого и темно-зеленого
цветов усиливают яркость и де-
коративность колористической
композиции полотна.
Группа, состоящая из пер-
сонажей картины, на первый
взгляд кажется хаотичной и бес-
порядочной, но на самом деле
художник четко продумал ее по-
строение, чтобы создать макси-
мально напряженную и драмати-
ческую атмосферу. Имеются три
точки опоры, помогающие пере-
плетенному клубку тел удержать
равновесие: стоящая на земле
нога лошади, место, где левая но-
га Поллукса упирается в землю
рядом с рукой Фебы, и его пра-
вая нога, которую девушка от-
талкивает рукой. Эти точки рав-
номерно распределены на пло-
скости, задавая пространствен-
ную ориентацию.
1593 1599
Питер Пауль Рубенс «Похищение дочерей Левкиппа» 28 115

С одинаковым мастер- сты, передающие эмоциональный

ством он пишет челове-
ческие фигуры, живот-
ных, цветы и пейзажи.
(Роже Авермат)
Рубенс как никто другой увле-
кался изображением различных
пластических состояний челове-
ческого тела, всегда старался най-
ти для своих персонажей наибо-
лее выразительные позы и же-
порыв и сюжетный смысл. Боль-
шинство его картин, в том числе
«Похищение дочерей Левкиппа»,
имеют декоративный характер,
свойственный стилю барокко, в
котором работал художник. Вся
картина пропитана волнующей
подвижностью, она представляет
собой образец многообразия цве-
тов и форм, их сочетания и взаи-
мопроникновения.

Братья Диоскуры присутствуют и на других полотнах Рубенса, написанных на античные сюжеты.

На картине «Калидонская охота» (1611) Кастор и Поллукс также изображены в виде всадников

1600 1604 1609 1618

116 29

29. Рембрандт
«Блудный сын в таверне»

Год создания: 1635 Местонахождение:

Техника: холст, масло Галерея старых мастеров
Размер: 161 × 131 см (Дрезден, Германия)

1635 1638 1642 1656

Рембрандт «Блудный сын в таверне»
П ериод 1630-х годов, когда мо-
лодой Рембрандт перебрался
из Лейдена в Амстердам, был са-
мым счастливым в его жизни. Его
талант заметили, он приобрел по-
читателей и начал получать заказы
на картины, что улучшило его ма-
териальное положение. Он полю-
бил знатную горожанку Саскию
ван Эйлербюх и сочетался с ней
браком, благополучным во всех
отношениях.
Рембрандт восхищался женой
и любил ее рисовать. До нас дошло
немало картин, где изображена
прекрасная Саския — в постели,
в домашней одежде, в роскошных
одеяниях или театрализованных
нарядах. Другое название картины
«Он ищет новое, изменяет сделан-
ное, но всегда все направлено к единой
цели; он стремителен, но никогда
не упускает из виду основной идеи».
Тейн де Фрис, нидерландский писатель
1665 1719
29 117
«Блудный сын в таверне» — «Ав-
топортрет с Саскией на коленях».
Здесь художник обратился к
известному библейскому сюжету
о блудном сыне, который покинул
отчий дом и погрузился в пучину
разврата. Обычно этот сюжет тол-
ковали в морализаторском клю-
че, напрямую осуждая непутевого
молодого человека. У Рембранд-
та же блудный сын — воплощение
беззаботного прожигателя жиз-
ни, наслаждающегося текущим
моментом. Настроение полотна
жизнерадостное, даже бравурное,
соответствующее мироощуще-
нию художника в период его бра-
ка. Любимая жена Рембрандта Са-
ския умерла после рождения сына,
1745 1767
118 29
«По прошествии немногих
дней младший сын, собрав
все, пошел в дальнюю сто-
рону и там расточил имение
свое, живя распутно». Еван-
гелие от Луки
к тому моменту они были женаты
восемь лет.
В образе веселящегося в тавер-
не блудного сына художник на-
писал самого себя, элегантного, в
камзоле и шляпе с пером, со шпа-
гой, поднимающего бокал в за-
здравном тосте и обнимающего
свою спутницу. Саския изобража-
ет блудницу, помогающую юноше
«расточать имение свое». На ней
богатые одежды и дорогие укра-
шения, по сюжету подаренные
блудным сыном, у которого она
сидит на коленях. Оба они, и блуд-
ница, и прожигатель жизни, сидят
спиной к зрителю, словно отгоро-
дившись от всего мира, замыкаясь
в своем собственном счастливом
1635 1638
мирке. Но они оглянулись, как бы
для того, чтобы поделиться с нами
радостью, которую ощущают от
присутствия друг друга.
По версии исследователей,
Рембрандт первоначально напи-
сал на картине и других персона-
жей, проводящих время в тавер-
не с блудным сыном, но позже ре-
шил изменить композицию кар-
тины, и левая часть холста была
обрезана. На картине присутству-
ют символические детали: на сто-
ле — блюдо с павлином, воплоща-
ющим тщеславие и богатство, а на
стене — грифельная доска как на-
поминание о том, что рано или
поздно будет выставлен счет и за
все придется платить.
Тема библейского блудно-
го сына волновала художника на
протяжении всей его жизни. Вско-
ре после завершения «Блудного
сына в таверне» Рембрандт создал
офорт (гравюру на металле) «Воз-
вращение блудного сына». Чуть
позже была создана еще одна гра-
вюра, схожая в первой, но отлича-
1642 1656
Рембрандт «Блудный сын в таверне» 29 119

Рембрандт говорил,
что красота — это
иллюзия. Вещи делает
красивыми умение ви-
деть их и воплощать
увиденное на полотне
ющаяся от нее деталями, а через
тридцать лет художник написал
одно из своих самых известных
полотен «Возвращение блудного
сына», иллюстрирующее оконча-
ние библейской притчи.
Две картины Рембрандта —
«Блудный сын в таверне» и «Воз-
вращение блудного сына» — взаи-
Рембрандт Хармес ван Рейн
мосвязаны не только библейским родился 15 июля 1606 года
сюжетом, но и биографией ху- в Лейдене (Нидерланды), умер
дожника. На первой он изобра- 4 октября 1669 года в Амстер-
зил момент счастливого прожига- даме. Написал более трехсот
картин, самые известные из них:
ния жизни и неведения будущего,
«Христос во время шторма на
вторая написана на закате жизни, море Галилейском» (1633),
когда его слава угасла, несмотря на «Флора» (1634), «Саския в крас-
растущее мастерство, и ему, испы- ной шляпе» (1634—1635),
тывающему материальные лише- «Пир Валтасара» (1635),
«Святое семейство» (1645),
ния, в буквальном смысле слова
«Даная» (1636—1647), «Матфей
приходилось платить по счетам за и ангел» (1661), «Возвращение
период беззаботной жизни. блудного сына» (1666—1669).

1665 1719 1745 1767

120 30

30. Антонис Ван Дейк

«Конный портрет Карла I»

Годы создания: 1637—1638 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальная галерея
Размер: 367 × 292,1 см (Лондон, Великобритания)

1635 1638 1642 1656

Антонис Ван Дейк «Конный портрет Карла I»
Т радиция изображать прави-
телей верхом, воплощая идею
величия и героизма, существует
в живописи и скульптуре с антич-
ных времен. Конный портрет всегда
считался особым жанром. В Древ-
нем Риме изображать верхом мож-
но было только императора, и с тех
пор такое изображение ассоцииру-
ется с воплощением неограничен-
ной власти. Этот же прием исполь-
зовал фламандский живописец Ван
Дейк в одном из созданных им пор-
третов английского короля Карла I.
Мы видим облаченного в бое-
вые доспехи мужчину, восседаю-
щего на чистопородном скакуне,
«Натура скорее воспламеняющаяся,
чем горячая, более чувственная, чем
действительно пылкая, скорее беспо-
рядочная, чем бурная. Он не был хозя-
ином жизни, а позволял ей овладевать
собой...» Эжен Фромантен о Ван Дейке
1665 1719
30 121
величественного и исполненного
благородства. Карл I представлен
как боевой и духовный лидер на-
ции, глава мощной империи. Его
поза повторяет позу монарха-за-
воевателя — изображения, выби-
того на Большой английской пе-
чати, которая предназначалась для
наиболее важных государствен-
ных документов. На его груди кра-
суется орден Подвязки — высшее
рыцарское отличие Великобрита-
нии и старейший орден в мировой
истории. Таким образом, на пор-
трете Карл I позиционируется как
поборник справедливости и пред-
водитель благородного рыцарства.
1745 1767
122 30
Целью создания портрета
было прославление короля.
Картина предназначалась
для украшения одной из
стен во дворце Уайтхолл,
лондонской резиденции
английских королей.
Доспехи короля назывались
гринвичскими: они были изго-
товлены между 1610 и 1620 года-
ми в оружейных мастерских лон-
донского пригорода Гринвич. Ван
Дейк с большим искусством пере-
дал их жесткую фактуру и холод-
ный металлический блеск. Доспе-
хи выписаны во всех подробно-
стях, от крупной нагрудной пла-
стины до более мелких поручей
и поножей. На них играют свето-
вые блики, реалистично прелом-
ляющиеся на изгибах и выступах.
Мягкая ткань белого воротничка,
виднеющегося из-под доспехов,
подчеркивает их жесткую метал-
лическую фактуру.
1635 1638
Карл I носит тяжелые доспе-
хи легко и изящно, они сидят на
нем как модный костюм. Золотые
детали: медальон со святым Геор-
гием, поражающим дракона (при-
надлежавший королю как предво-
дителю ордена Подвязки), рукоять
меча, клепки на оружии — кон-
трастируют с основным, серебри-
стым тоном одежд короля, под-
черкивая парадность и торже-
ственность образа.
Ван Дейк почти десять лет слу-
жил живописцем при дворе Кар-
ла I, пользовался любовью и по-
кровительством монарха и напи-
сал великое множество портретов
самого короля, его супруги, детей
и придворных. В наследии худож-
ника насчитывается около трид-
цати пяти портретов правителя,
из которых семь — конные, столь-
ко же портретов королевы Генри-
етты Марии и несколько десятков
портретов детей короля, самый
известный из которых — «Пяте-
ро детей Карла I», выполненный в
1637 году. Художник создал целую
1642 1656
Антонис Ван Дейк «Конный портрет Карла I» 30 123

Ван Дейк своими искусны-

ми портретами утверж-
дал титул «Карл — ко-
роль Великой Британии»
галерею портретов английских
аристократов того времени, напи-
сав принца Карла Стюарта, прин-
цессу Генриетту Марию, Вильгель-
ма Оранского и других.
Вероятно, не случайно сход-
ство полотна «Конный портрет
Карла I» Ван Дейка с картиной Ти-
циана «Карл V в сражении под
Мюльбергом» (1548), написанной
накануне битвы, в которой импера-
тор Священной Римской империи Антонис Ван Дейк
Карл V одержал блестящую побе- родился 22 марта 1599 года
ду. Сравнение Карла I c Карлом V в Антверпене (Бельгия), умер
должно было внушить современ- 9 декабря 1641 года в Лондоне
(Великобритания). Написал
никам мысль, что их правитель — около девятисот картин, самые
такой же защитник веры, как его известные из них: «Распятие
предшественник. Оба монарха святого Петра» (1615—1617),
очень ценили искусство, и, по ут- «Иоанн Креститель и Иоанн
верждению некоторых историков, Евангелист» (1618), «Мадонна
дель Розарио» (1624), «Карл I
покровитель Ван Дейка Карл I ста- на охоте» (1635), «Карл I
рался подражать Карлу V, в свое в трех ракурсах» (1636),
время опекавшему Тициана. «Дети Карла I» (1637).

1665 1719 1745 1767

124 31

31. Рембрандт «Ночной дозор»

Год создания: 1642 Местонахождение:

Техника: холст, масло Государственный музей
Размер: 363 × 437 см (Амстердам, Нидерланды)

1635 1638 1642 1656

Рембрандт «Ночной дозор» 31 125

С амая масштабная карти-

на Рембрандта, с XIX ве-
ка известная под названием
«Ночной дозор», при создании
была озаглавлена «Выступле-
ние стрелковой роты капитана
Франса Баннинга Кока и лейте-
нанта Виллема ван Рейтенбюр-
га». Заказ на модный в те вре-
мена групповой портрет худож-
ник получил от стрелковой ро-
ты капитана Кока, состоявшей
из восемнадцати человек. Пор-
трет предназначался для укра-
шения новой штаб-квартиры
Возможно, почти
в самый центр карти-
ны Рембрандт поме-
стил себя самого —
выглядывающим
из-за правого плеча
стрелка в цилиндре
общества стрелков, которое в
сороковых годах XVI века со-
стояло из зажиточных горожан,
но при этом стремилось под-
держивать репутацию настоя-
щего воинского объединения.

«Это произведение... так хорошо по

замыслу, так совершенно по испол-
нению, в нем столько огня, столько
движения, что все картины рядом
с ним выглядят игральными карта-
ми». Самуэл ван Хогстратен, худож-
ник, теоретик искусства
1665 1719 1745 1767
126 31
Самый загадочный персонаж
«Ночного дозора» — девочка
(или карлица) в золотистом
платье, излучающая свет.
Некоторые исследователи
считают ее талисманом
отряда, другие видят в ней
сходство с Саскией, женой
художника.
Картина стала переломной
в творчестве художника: заказ-
чики остались недовольны ра-
ботой, Рембрандт стал получать
все меньше заказов, его матери-
альное положение постепен-
но ухудшалось, и он закончил
жизнь банкротом. Его живо-
писное мастерство с годами
только возрастало, но совре-
менники не смогли оценить
опережавшие время находки
художника. Рембрандт был за-
ново открыт в XIX веке, его
творчество оказалось близким
реализму и импрессионизму,
1635 1638
бывшему в тот период на греб-
не популярности.
Групповые портреты в XVI ве-
ке представляли собой испол-
ненные торжественности изо-
бражения, где герои представа-
ли перед зрителем в парадных
одеждах, среди роскошных ин-
терьеров, приняв величествен-
ные позы, показывающие их с
лучшей стороны. Того же эф-
фекта стрелковая рота ожида-
ла от Рембрандта. Каждый из
восемнадцати ее членов упла-
тил художнику немалую сумму
в сто гульденов и хотел лицез-
реть себя во всей красе.
Но художник видел карти-
ну иначе. Он нарушил практи-
чески все каноны, существовав-
шие в голландской портретной
живописи: изобразил стрелков
в движении, на шумной много-
людной улице. Кроме того, на
полотно, помимо заказчиков,
попали еще шестнадцать чело-
век. У Рембрандта получился
не портрет, а жанровая сцена,
1642 1656
Рембрандт «Ночной дозор»
уличное сборище с неупорядо-
ченным движением и необыч-
ной игрой света и тени, харак-
терной для полотен великого
художника.
Капитан Кок изображен в
черном камзоле, лейтенант ван
Рейтенбюрг — в золотистом.
Они находятся в центре по-
лотна, и на них падает основ-
ная масса света. Большинство
остальных стрелков — в тени,
лица многих из них с трудом
различимы. Имена всех персо-
нажей картины из числа заказ-
чиков известны, они сохрани-
лись в записях стрелкового об-
щества.
До конца XVIII века картина
находилась в стрелковом обще-
стве, позже ее перенесли в го-
родскую ратушу и поместили
на стену между окнами. Так как
в этом проеме полотно не по-
мещалось, его обрезали, убрав
двух стрелков. Благодаря ко-
пии, сделанной до этого худож-
ником Герритом Люнденсом,
1665 1719
31 127
Копия «Ночного дозора» кисти Геррита
Люнденса: картина Рембрандта была
обрезана по белым линиям
можно судить о первоначаль-
ном виде полотна.
Картина была открыта ис-
кусствоведами в XIX веке, ког-
да возник интерес к творчеству
Рембрандта. Ее назвали «Ноч-
ной дозор» из-за темного фона:
казалось, что действие на полот-
не происходит ночью. Но после
реставрации в 1947 году обнару-
жилось, что она покрыта слоем
копоти, исказившим ее колорит.
На самом деле Рембрандт изо-
бразил дневное время: как утвер-
ждают исследователи — руко-
водствуясь положением теней,
не позднее двух часов дня.
1745 1767
128 32

32. Диего Веласкес «Менины»

Год создания: 1656 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальный музей Прадо
Размер: 318 × 276 см (Мадрид, Испания)

1635 1638 1642 1656

Диего Веласкес «Менины»
П олотно «Менины» создано
Веласкесом в поздний пе-
риод творчества, когда он достиг
вершин мастерства и считался од-
ним из лучших портретистов сво-
ей эпохи. Художник более тридца-
ти лет был живописцем при дво-
ре испанского короля Филиппа IV
и написал огромное количество
портретов самого монарха, чле-
нов его семьи и придворных. Кар-
тина «Менины» считается его ше-
девром в этом жанре.
Свое современное название
полотно получило в XIX веке,
«менины» в переводе с испан-
ского — придворные дамы, или
фрейлины. До этого картина
«Правда портрета — правда поэти-
ческая, а не документальная. В основе
его лежит художественный замысел,
а не фотографическое воспроизведение
случайной ситуации». М. В. Алпатов
1665 1719
32 129
числилась в каталогах как «Се-
мья Филиппа IV» и «Королев-
ская семья».
Изображенная сцена ка-
жется простой, но ее очень не-
обычная композиция породи-
ла множество различных тол-
кований и гипотез. На картине
мы видим художника, пишуще-
го портрет, — это сам Веласкес.
В соответствии с расположени-
ем фигур можно догадаться, что
это портрет короля и короле-
вы, которые отражаются в зер-
кале на стене, так как находятся
со стороны зрителя. Загадка за-
ключается в том, что нет ни од-
ного портрета Филиппа IV и его
1745 1767
130 32
По легенде, французский
поэт Теофиль Готье при
виде полотна Веласкеса
«Менины» воскликнул:
«А где же картина?»
жены Марианны, где они были
бы представлены вместе.
Поэтому существуют и дру-
гие гипотезы о содержании кар-
тины, которую пишет на полот-
не Веласкес. Возможно, он изо-
бражает инфанту Маргариту,
чья застывшая в торжествен-
ной неподвижности фигурка яв-
ляется геометрическим центром
полотна. Не исключено, что сю-
жет «картины в картине» — это
само полотно, получившее на-
звание «Менины». По одной из
версий художник написал имен-
но автопортрет, изобразив се-
бя за работой и подчеркнув свое
привилегированное положение
при испанском дворе.
1635 1638
В любом случае, уникаль-
ная картина Веласкеса, жанро-
вую принадлежность которой
непросто определить, обладает
множеством глубинных смыс-
лов и бесспорной живописной
ценностью. Одна из необыч-
ных находок художника — изо-
бражение обратной стороны
холста, над которым он в дан-
ный момент работает. Другая
немаловажная деталь — полот-
на, висящие над зеркалом: сле-
ва — «Афина и Арахна» Рубенса,
справа — «Апполон и Марсий»
Якоба Йорданса (оба художника
в свое время повлияли на разви-
тие стиля Веласкеса).
Место, где происходит напи-
санное художником, — это его
собственная мастерская в мад-
ридском королевском дворце. Ко-
ролевская чета расположилась
перед художником, для развлече-
ния короля и королевы приглаше-
на их дочь, явившаяся в сопрово-
ждении свиты и демонстрирую-
щая прекрасное воспитание: она
1642 1656
Диего Веласкес «Менины» 32 131

Итальянский живо-
писец Лука Джордано
назвал «Менины»
теологией живописи
держится с необыкновенным для
своего возраста достоинством,
как и положено будущей наслед-
нице престола. Инфанту окружа-
ют молодые фрейлины, карлики,
всегда присутствующие во двор-
це, и собака. Позади стоят мона-
хиня и кавалер, на заднем плане
гофмаршал двора (мы видим его
сквозь дверной проем) отодви-
Диего Родригес
гает гардину освещенного окна.
де Сильва-и-Веласкес
Каждый образ, присутствующий родился 6 июня 1599 года в Се-
на картине, красноречив и напол- вилье (Испания), умер 6 августа
нен определенным смыслом, яв- 1660 года в Мадриде. Написал
ным или скрытым. больше сотни картин, большая
часть которых — портреты
Полотно пронизано возду-
королевского семейства.
хом и наполнено ярким днев- Самые известные из его поло-
ным светом. Все персонажи тен: «Конный портрет короля
объединены в единое гармонич- Филиппа IV» (1635), «Дама с вее-
ное целое, включающее и зрите- ром» (1640—1642), «Коронование
Марии» (1645), «Портрет
ля, который становится вовле-
папы Иннокентия Х» (1550),
ченным свидетелем этого худо- «Инфанта Маргарита
жественного сеанса. Австрийская» (1660).

1665 1719 1745 1767

132 33

33. Ян Вермеер «Девушка

с жемчужной сережкой»

Год создания: ок. 1665 Местонахождение:

Техника: холст, масло Королевская галерея Маурицхёйс
Размер: 44,5 × 39 см (Гаага, Нидерланды)

1635 1638 1642 1656

Ян Вермеер «Девушка с жемчужной сережкой»
О гении золотого века гол-
ландской живописи Яне
Вермеере широкая публика узна-
ла случайно — благодаря фран-
цузскому критику Теофилю То-
ре, обнаружившему в одном из
музеев Гааги прекрасную картину
«Вид Делфта» некоего Вермеера,
о котором ничего не было извест-
но. Это стало началом грандиоз-
ной популярности художника,
названной впоследствии «верме-
ерской лихорадкой». Она нача-
лась в XIX веке и продолжилась
в ХХ веке, когда было найдено
«Вермеер создал уникальный, само-
бытный, наполовину придуманный
мир, где царят тихая радость и бла-
городная роскошь, и показал его не-
обычайно выразительно — благодаря
ясному свету и гармоничному коло-
риту». Йохан Хёйзинга, философ
1665 1719
33 133
множество картин, приписыва-
емых Вермееру (большинство из
них оказались подделками).
Одна из самых знаменитых ра-
бот художника «Девушка с жем-
чужной сережкой», которую ча-
сто называют голландской Моной
Лизой, была приобретена в 1881
году нидерландским коллекцио-
нером А. дес Тромбе всего за два
гульдена с небольшим. В тот мо-
мент она была в очень плохом со-
стоянии и требовала реставрации.
После смерти коллекционера по-
лотно оказалось в гаагском музее
1745 1767
134 33
Крупная жемчужная
серьга присутствует еще
на восьми картинах
Вермеера, в том числе
на полотнах «Женщина
с лютней», «Женщина
с жемчужным ожерельем»,
«Госпожа и служанка».
Маурицхейс, где и находится до
сих пор.
О картине нет практически
никакой информации: неизвест-
но, написал ли ее художник на за-
каз или она была создана по его
собственной инициативе, также
остается загадкой, кто был моде-
лью. По последнему вопросу есть
несколько версий: считается, что
Вермееру позировала либо его
собственная дочь Мария, которая
в момент создания полотна была
в подходящем возрасте, либо дочь
его покровителя Рюймера. Еще од-
но предположение, высказанное
Трейси Шевалье в одноименном
1635 1638
романе и повторенное в извест-
ном фильме, состоит в том, что ху-
дожник писал «Девушку с жемчуж-
ной сережкой» со своей служанки
и любовницы по имени Грид.
Жанр, в котором написана
картина, называется tronie (в пе-
реводе с нидерландского — голо-
ва, лицо). Он был очень популя-
рен в Голландии XVII века и отли-
чался от обычного портрета тем,
что модели изображались ано-
нимно, в необычной одежде или
с необычным выражением лица,
и только до плеч.
Поза девушки нетрадиционна
для портрета: она смотрит сбоку,
оглянувшись, художник запечат-
лел ее в движении. Ее глаза с ин-
тересом вглядываются в то, из-
за чего она обернулась, рот слег-
ка приоткрыт, что в традиции гол-
ландской портретной живописи
означало обращение к зрителю.
Композиция проста и лаконич-
на, на картине нет ни одной лиш-
ней детали, при этом все компо-
ненты одежды девушки выписаны
1642 1656
Ян Вермеер «Девушка с жемчужной сережкой» 33 135

Сальвадор Дали считал

Вермеера самым гени-
альным художником
с не меньшей скрупулезностью,
чем ее лицо.
На голове модели — необыч-
ный двухцветный тюрбан: одна
его часть, глубокого ультрамари-
нового цвета, обрамляет лицо, вто-
рая, желтая, спадает вертикаль-
но вниз, создавая геометрический
контраст мягкому овалу лица.
Одета девушка в желтый кафтан
с ярким белым воротником, под-
черкивающим нежный оттенок ее
кожи. Один из основных элемен-
тов, отразившийся в названии, — Ян Вермеер Делфтский
сережка с крупной жемчужиной в родился 31 октября 1632 года
форме капли. Ее перламутровый в Делфте (Нидерланды), умер
16 декабря 1675 года там же.
блеск художник с большим ма-
До нас дошли более тридцати
стерством повторил в глазах и на его картин, самые известные
губах девушки. Фон картины в на- из них: «Спящая девушка»
стоящее время кажется очень тем- (1656—1657), «Маленькая улоч-
ным, практически черным, но из- ка» (1657—1661), «Молочница»
(1658), «Бокал вина» (1660—
начально он выполнен смесью 1661), «Кружевница» (1664),
красок индиго и резедовой желтой «Астроном» (1668), «Любовное
и прежде был глубоким зеленым. письмо» (1668).

1665 1719 1745 1767

136 34

34. Антуан Ватто «Жиль»

Годы создания: 1718—1719 Местонахождение:

Техника: холст, масло Лувр
Размер: 184,5 × 149,5 см (Париж, Франция)

1635 1638 1642 1656

Антуан Ватто «Жиль»
А нтуан Ватто, основополож-
ник и яркий представи-
тель стиля рококо, творил на ру-
беже XVII и XVIII столетий, ког-
да в искусстве Франции руши-
лись старые идеалы академизма и
утверждался реализм. Заказчики
знали его как изысканного живо-
писца галантных празднеств, но,
будучи свободным в выборе сю-
жета, художник, тесно связанный
с театром, предпочитал писать
маскарады, сцены из театральных
постановок, портреты современ-
ных ему актеров, создавая на сво-
их полотнах уникальный, дале-
кий от повседневности мир.
«Он открыл пути к современным
сюжетам, к обостренному восприя-
тию лирических оттенков чувств,
поэтическому общению с природой,
тонкому ощущению цвета».
Ю. К. Золотов, искусствовед
1665 1719
34 137
Его работы проникнуты по-
этичностью, глубокой эмоцио-
нальностью и грустью. Он умел
передавать тончайшие оттенки
переживаний при помощи смяг-
ченных линий пейзажа, едва уло-
вимых цветовых переходов. Ват-
то писал мелкими мазками, ис-
пользуя преимущественно три
цвета — красный, белый и чер-
ный, искусно соединяя их, что-
бы создать богатую гамму разно-
образных оттенков.
Самая известная картина
Ватто, как и многие его рабо-
ты, связана с театром. Она на-
зывается «Жиль», или «Жиль
1745 1767
138 34
Есть предположение,
что картина «Жиль»
была написана Ватто
в качестве вывески для
театра итальянской
комедии.
в костюме Пьеро», и представля-
ет собой портретное изображе-
ние комедийного героя Пьеро,
называемого во Франции Жи-
лем. Композиция полотна нетра-
диционна, что породило различ-
ные толкования исследователей
творчества художника.
Фигура актера в костюме
Жиля и белом гриме располага-
ется на возвышении, что в со-
четании с низкой линией гори-
зонта придает ей монументаль-
ность, свойственную парадному
портрету и необычную для жан-
ровой картины, изображающей
театрального персонажа. Поза
Жиля безвольна: руки опущены
вдоль тела, плечи поникли, он
1635 1638
кажется скованным и мешкова-
тым. Он смотрит прямо на зри-
теля спокойно, с оттенком печа-
ли и горькой иронии.
В нижней части картины, за
пригорком, похожим на рампу,
расположились его друзья-акте-
ры. Они тянут за собой ослика,
на котором восседает другой ко-
медийный персонаж — лукавый
слуга Скапен. Его ухмыляющееся
лицо, как и оживленные выраже-
ния лиц других персонажей, под-
черкивает отрешенность Жиля.
Все элементы полотна подчи-
нены главному эмоционально-
му мотиву — одиночеству и ме-
ланхолии. Сложная внутренняя
жизнь комедианта, оказавшегося
наедине с самим собой и миром
за пределами театра, раскрыва-
ется в еле уловимых нюансах:
в легком движении губ, в при-
поднятой брови, в выражении
глаз, слегка прикрытых веками.
В цветовой гамме полотна
преобладают холодные, пронзи-
тельные оттенки. Основные цве-
1642 1656
Антуан Ватто «Жиль» 34 139

Мечтательность, ме-
ланхоличность и эмо-
циональность (так
Антуан Ватто опре-
делял творчество)
та — голубой, серый и серебри-
стый — оттеняются золотом бан-
тов на туфлях Жиля и атласным
кафтаном одного из других пер-
сонажей. На белой одежде актера
с удивительным мастерством изо-
бражены цветные тени — желто-
ватые, красноватые, сиреневые.
Жиль, как и практически все
герои Антуана Ватто, существует
в особом мире, вне времени и ре- Жан Антуан Ватто
альности. Художник создает сво- родился 10 октября 1684 года
ему герою своеобразное сцени- в Валансьене (Нидерланды),
ческое пространство, обозначая умер 18 июля 1721 года в Ножан-
сюр-Марне (Франция). Написал
что-то вроде просцениума, об-
несколько десятков картин,
рамленного по бокам деревьями, самые известные: «Бивак» (1710),
словно кулисами. Актер в костю- «Савояр с сурком» (1716),
ме Пьеро в любой момент готов «Затруднительное положе-
воплотиться в своего персонажа ние» (1716), «Капризница» (1718),
«Паломничество на остров
и показать зрителю то, для чего
Киферу» (1717—1718),
он пришел в театр, но в данный «Меццетен» (1719), «Общество
момент он остается самим собой. в парке» (1720).

1665 1719 1745 1767

140 35

35. Уильям Хогарт

«Автопортрет с собакой»

Год создания: 1745 Местонахождение:

Техника: холст, масло музей Тейт Британия
Размер: 90 × 69,9 см (Лондон, Великобритания)

1635 1638 1642 1656

Уильям Хогарт «Автопортрет с собакой»
У ильям Хогарт был одним из
основоположников англий-
ской художественной школы, он
создал новые жанры в живописи
и искусстве графики и посвятил
немало времени теоретическому
обоснованию правил изобрази-
тельного искусства. Современ-
ники знали его в первую очередь
как автора серий полотен и гра-
вюр, посвященных порокам от-
дельного человека и общества.
В традиции живописи авто-
портрет художника часто ста-
новится своеобразным манифе-
стом, способом автора деклари-
ровать свои воззрения и худо-
«Целесообразность, многообразие,
единообразие, простота, сложность
и величина — все они принимают
участие в создании красоты, взаим-
но исправляя, а иногда и ограничи-
вая друг друга». Уильям Хогарт
1665 1719
35 141
жественную программу. Хогарт
подошел к созданию автопортре-
та именно в этом ключе.
Жанры его картин и приемы
их написания нередко были но-
ваторскими. То же можно ска-
зать и об автопортрете, где со-
четаются разные стили, направ-
ления и тенденции. «Картина в
картине», или обрамление изо-
бражения дополнительной ра-
мой, — это прием стиля барок-
ко. Однако остальные компо-
ненты композиции противо-
речат барочной стилистике.
Художники этого направления
изображали человека в парад-
1745 1767
142 35
Цветовая гамма «Авто-
портрета с собакой»
построена на перекличке
шоколадного цвета мопса
и гармонии насыщенных
темных цветов в целом.
ной одежде, при всех регалиях,
в обстановке, подчеркивающей
его общественное положение.
Хогарт же написал свой «пор-
трет в портере» в домашнем ха-
лате, без обязательного парика.
Тем самым он подчеркнул, что
для него имеет значение не офи-
циальный статус, а сам человек,
его характер, внутренний мир и
его частная жизнь.
Этот автопортрет выстро-
ен по законам натюрморта: цен-
тральное место занимает карти-
на в овальной раме, с правой сто-
роны задрапированная атласом.
Рядом с картиной сидит соба-
ка — любимый мопс художника
по кличке Трамп. Портрет опи-
1635 1638
рается на стопку книг — это тру-
ды английских писателей, наибо-
лее почитаемых Хогартом: Шек-
спира, Мильтона и Свифта. Сле-
ва на передний план помещена
палитра с проведенной по ней
волнистой чертой, которую ху-
дожник называл «линией кра-
соты», посвятив ей свой трактат
«Анализ красоты» (1753). Под
чертой на палитре надпись:
«Линия красоты и привлекатель-
ности».
Свой портрет Хогарт написал
в объемной реалистичной мане-
ре, изобразив себя со спокойным
выражением лица и прямым от-
крытым взглядом. Не льстя себе
как модели, художник изобразил
черты своего лица несколько тя-
желовесными и грубоватыми, но
при этом смягченными умиро-
творенностью и озаренными во-
левым началом.
Стили барокко и рококо —
это преобладание извилистых,
закругленных линий над прямы-
ми, и Уильям Хогарт, первый те-
1642 1656
Уильям Хогарт «Автопортрет с собакой» 35 143

Обращайся к природе перевода «Анализа красоты».

и к самому себе.
И не учись чувство-
вать у других.
(Уильям Хогарт) 
оретик английской живописи,
был увлечен теорией S-образной
линии. В «Анализе красоты» он
подробно обосновал ее высокий
художественно-эстетический
статус. Согласно воззрениям Хо-
гарта, красота умопостигаема и
закономерна, в отличие от при-
влекательности, которая неуло-
вима, недоступна для ума и нахо-
дит путь прямо к сердцу. «В под- Уильям Хогарт
линнике — „grace“, слово, ко- родился 10 ноября 1697 года
торое... мы переводим русским в Лондоне (Великобритания),
„привлекательность“, ближе все- умер 26 октября 1764 года там
же. Создал несколько десятков
го соответствующим тому специ-
сатирических серий картин
фическому значению, в каком ан- и гравюр. Самые известные:
глийское „grace“ употреблялось «Карьера проститутки» (1730—
и Хогартом, и его современни- 1731), «Карьера мота» (1735),
ками. Понятие „grace“ возникло «Модный брак» (1745), «Приле-
жание и леность» (1747), «Четы-
в эстетических теориях позднего
ре стадии жестокости» (1751),
Возрождения в Италии», — писал «Выборы в парламент» (1753—
М. П. Алексеев, редактор русского 1754).

1665 1719 1745 1767

144 36

36. Жан-Оноре Фрагонар «Качели»

Год создания: 1767 Местонахождение:

Техника: холст, масло Собрание Уоллес
Размер: 81 × 64 см (Лондон, Великобритания)

1635 1638 1642 1656

Жан-Оноре Фрагонар «Качели»
И стинный представитель га-
лантного века, Жан-Оноре
Фрагонар прославился как соз-
датель картин игриво-любовно-
го содержания, воплощающих
изысканность и утонченность
стиля рококо. Задачей живопи-
си этого направления считалась
способность произведения ис-
кусства радовать взгляд и про-
буждать в душе романтические
чувства. Отличительные осо-
бенности стиля рококо, мастер-
ством создания которых во всей
полноте владел Фрагонар: ли-
ризм, легкий эротизм, нежные
пастельные тона, мягкие линии,
многочисленные детали-укра-
шения.
«Искусство „Фраго“ в лучшую пору
его деятельности и слишком сво-
бодно, и слишком ярко, и слишком
цветисто, и слишком шаловливо».
А. Н. Бенуа
1665 1719
36 145
На картине под названием
«Качели (Счастливые возможно-
сти качелей)» запечатлено мимо-
летное мгновение, когда молодая
красавица, взлетая вверх на каче-
лях, кокетливо сбрасывает туф-
лю с ножки. Снизу девушкой лю-
буется ее возлюбленный, распо-
ложившийся в живописной по-
зе на траве в густом кустарнике.
Второе название картины наме-
кает на ее фривольное содержа-
ние: возлюбленному прекрасно
видны стройные ножки девуш-
ки, приоткрытые взметнувшим-
ся вверх платьем.
Довольно большую часть
полотна занимают густые тем-
ные кроны деревьев, окутан-
1745 1767
146 36
Заказчик «Качелей» барон
Сен-Жюльен долгое время
скрывал картину от широ-
кой публики. Полотно
стало известно после того,
как в 1782 году с него была
сделана гравюра.
ные серо-сиреневой дымкой. Все
остальное пространство, за ис-
ключением прелестницы на ка-
челях, также выглядит туман-
ным и неясным. Центральное
место на полотне и в цветовом,
и в геометрическом отношении
занимает девушка, выделяющая-
ся на сероватом размытом фоне
светлым коралловым пятном. Ее
яркое платье, белые чулки и пер-
сиковая кожа словно излучают
теплое сияние, в облаке которо-
го она находится.
На картине присутствуют
обязательные для рококо и лю-
бовных сцен ангелочки. Камен-
ный Купидон на высоком пьеде-
1635 1638
стале прижимает палец к губам,
как будто обещая, что останет-
ся немым свидетелем развлече-
ний двух влюбленных. Пьедестал
украшен изображениями трех
граций — древнегреческих бо-
гинь красоты. Два амура с кры-
лышками верхом на дельфине —
статуя, расположенная на заднем
плане, — дополняют компози-
цию полотна.
История создания «Качелей»
дошла до нас в пересказе совре-
менника Фрагонара — Франсуа
Дуайена, академического худож-
ника, писавшего исторические
картины. Однажды его пригла-
сил к себе один из богатейших
людей Франции Сен-Жюльен
и предложил написать карти-
ну весьма странного, по мнению
мэтра, содержания: «Я желал
бы, чтобы вы изобразили мадам
(указывая на свою любовницу)
на качелях, которые раскачива-
ет епископ. А меня поместили
таким образом, чтобы мне вид-
ны были ноги этого прелестного
1642 1656
Жан-Оноре Фрагонар «Качели» 36 147

Пыл и оригиналь-
ность — вот что
его характеризует.
(Жак-Луи Давид)
создания. И чем более вы захоти-
те внести веселости в это произ-
ведение, тем будет лучше». Дуай-
ен говорил, что «буквально оце-
пенел» от этого скандального
предложения и отказался писать
столь фривольную картину, по-
рекомендовав в качестве испол-
нителя Фрагонара, известного
своими галантными полотнами.
Фрагонар выполнил заказ, за-
менив епископа старым слугой и Жан-Оноре Фрагонар
добавив деталь, придающую ди- родился 5 апреля 1732 года
намизм картине, — слетающую в Грассе (Франция), умер
с ноги туфельку. Сен-Жюльена 22 августа 1806 года в Париже.
Написал более пятисот пятиде-
он изобразил молодым челове-
сяти картин, самые известные
ком, что не соответствовало дей- из его произведений: «Музы-
ствительности. Это «странное», кальное пари» (1754), «Девушка,
по мнению серьезных коллег играющая с собачкой» (1768),
Фрагонара, произведение ста- «Жан-Клод Ришар, аббат
Сен-Нон» (1769), «Балерина
ло одним из шедевров художни-
Мари-Мадлен Гюймар» (1769),
ка, интерес к которому не угас до «Портрет музыканта» (1769),
наших дней. «Купальщицы» (1772).

1665 1719 1745 1767

148 37

37. Франсиско Гойя

«Маха обнаженная»

Годы создания: 1797—1800 Местонахождение:

Техника: холст, масло Музей Прадо
Размер: 97 × 190 см (Мадрид, Испания)

1800 1830 1839 1852

Франсиско Гойя «Маха обнаженная»
М аха, в XVIII—XIX веке, —
испанская горожанка, вы-
шедшая из простонародья. Муж-
чины, махо (в другом произ-
ношении — мачо), отличались
своей вызывающей манерой оде-
ваться, надменным поведени-
ем и криминальными наклонно-
стями. Их женщины славились
огненным темпераментом, чув-
ством собственного достоинства
и яркими одеждами. В период за-
силья в Испании всего француз-
ского махо своими костюмами,
песнями и танцами с кастаньета-
«Когда она идет по улице, все вы-
совываются из окон, и даже дети
бросают свои игры, чтобы посмо-
треть на нее», — писал француз-
ский путешественник о герцогине
Альба (возможно, изображенной
на картине)
1863 1870
37 149
ми и тамбуринами сохраняли на-
циональную самоидентичность,
поэтому «махизм» (подражание
махо) стал популярным течени-
ем даже среди аристократии.
Махи были любимыми моде-
лями Гойи, они присутствуют на
многих его полотнах. Но самые
знаменитые изображения «на-
стоящих испанок» его кисти —
парные полотна «Маха обнажен-
ная» и «Маха одетая». Это пор-
треты одной и той же женщины,
поза и окружение модели на обе-
их картинах полностью совпа-
1888 1893
150 37
Игра света и тени,
изломанные линии,
отличающие эту карти-
ну, являлись излюбленны-
ми приемами
Франсиско Гойи.
дают, разница только в наличии
или отсутствии одежды и в ню-
ансах выражения лица.
Девушка на картине Гойи пред-
ставляет собой чисто испанский
тип красоты: тонкая талия, крутая
линия бедер, светлая кожа, черные
глаза и пышные темные волосы.
Ее силуэт отличается от пышных
форм итальянок и чрезвычай-
но изящных фигур француженок.
На полотне проявилось зрелое ма-
стерство художника: он придал
обнаженной коже мягкое свече-
ние, подчеркнув его изумрудным
бархатом подушек, отбрасываю-
щих зеленоватые тени. Все линии
мягкие, плавные и текучие —
именно те, что могут передать мо-
1800 1830
лодую стройность и женствен-
ность прекрасного тела.
«Маха одетая» выглядит бо-
лее игривой и кокетливой, чем
«Маха обнаженная», ее поза и
выражение лица провокацион-
ны и призывны. Девушка, чье те-
ло лишено покровов, кажется се-
рьезной и сосредоточенной, в
ней заметны внутренний трепет
и некоторая стыдливость, скры-
ваемая за самоуверенностью.
Была ли натурщицей худож-
ника настоящая маха, неизвест-
но. По самой распространенной
версии, для картины Гойе пози-
ровала его любовница герцоги-
ня Альба, но доказательств это-
го, так же как и прямых свиде-
тельств их связи, не существует.
Сходство между «Махой» и пор-
третами герцогини, написанны-
ми художником, несомненно,
есть. Аристократическое потом-
ство герцогини, считавшее недо-
пустимыми слухи о незаконной
связи Альбы с Франсиско Гойей
и о том, что она могла позиро-
1839 1852
Франсиско Гойя «Маха обнаженная» 37 151

Я признаю трех мас-

теров: Природу, Вела-
скеса и Рембрандта.
(Франсиско Гойя)
вать обнаженной, решилось да-
же на эксгумацию могилы. Но в
связи с состоянием останков до-
казать ничего не удалось.
При жизни мастера в Испа-
нии изображение, а тем более
публичный показ обнаженно-
го тела были запрещены, поэто-
му картину долго скрывали от
посторонних глаз, что вызывало
многочисленные слухи. Гойе да-
Фрасиско Хосе
же пришлось держать ответ пе- де Гойя-и-Лусьентес
ред Инквизицией, но до жесто- родился 30 марта 1746 года
ких мер не дошло. в муниципалитете Фуэндетодос
После создания обе картины провинции Сарагоса (Испания),
умер 16 апреля 1828 года в Бордо
хранились в будуаре герцогини,
(Франция). Написал около семи-
а когда она скончалась — попали сот картин, самые известные:
к премьер-министру Испании «Зонтик» (1777), «Продавец по-
Мануэлю Годою. Известно, что суды» (1778), «Семья герцога Осу-
«Маха обнаженная» находилась за на» (1782), «Великаны» (1792),
«Фердинанд Гиймарде» (1798),
висящей на стене «Махой одетой» «Портрет маркизы Санта-
и демонстрировалась при помо- Крус» (1805), «Восстание 2 мая
щи специального механизма. 1808 года в Мадриде» (1814).

1863 1870 1888 1893

152 38

38. Эжен Делакруа

«Свобода, ведущая народ»

Год создания: 1830 Местонахождение:

Техника: холст, масло Лувр — Ланс
Размер: 260 × 325 см (Ланс, Франция)

1800 1830 1839 1852

Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ»
Э жен Делакруа — один из вид-
нейших представителей ро-
мантического направления в ев-
ропейской живописи. Его карти-
на «Плот медузы», написанная в
1818 году, положила начало фран-
цузскому романтизму. В то же
время этот художник — один из
величайших мастеров цвета, при-
менявший в своем творчестве
уникальные цветовые сочетания,
дополнительные цвета, игру кон-
трастов. Его достижения в этой
области в дальнейшем были раз-
виты импрессионистами.
Полотно «Свобода, веду-
щая народ (Свобода на баррика-
дах)» — последняя из романтиче-
«Я выбрал современный сюжет,
сцену на баррикадах... Если я
не сражался за свободу отечества,
то должен, по крайней мере, просла-
вить эту свободу». Эжен Делакруа
1863 1870
38 153
ских картин Делакруа, завершаю-
щая длительный период исканий
и ставшая первой, написанной
на современный художнику сю-
жет. 28 июля 1830 года в Париже
произошло восстание, свергнув-
шее династию Бурбонов. Дела-
круа, до этого черпавший вдохно-
вение в античных мифах, стихах
поэтов-романтиков (в частности,
Байрона), исторических хрони-
ках, осознал, что на его глазах ве-
личественный героический миф
воплощается в действительности.
Художник, восхищенный про-
исходящим, хотел запечатлеть
подвиг и самопожертвование
солдат революции. Для него был
1888 1893
154 38
Человека, изображенного
в черном цилиндре и с ружь-
ем, долгое время считали
автопортретом Делакруа,
но последние исследования
соотносят его с Этьеном
Араго, директором театра,
который снабжал повстан-
цев оружием.
важен не какой-то отдельный
эпизод, а все событие в целом.
Поэтому он соединил реализм с
аллегорией, придав изображению
уличных боев эпическое, вневре-
менное звучание и наполнив его
романтическим пафосом.
Делакруа постарался пере-
дать масштабность и грандиоз-
ность происходящего, ощуще-
ние размаха и всеобщего един-
ства в борьбе за свободу. Ком-
позиция полотна выверенна и
динамична. На переднем пла-
не в центре — группа людей, во-
оруженных винтовками, сабля-
1800 1830
ми и револьверами, она движет-
ся вперед и вправо. Это авангард
огромной толпы, наступающей
сзади и плохо различимой в по-
роховом дыму. Художнику уда-
лось создать ощущение напора
этой толпы, не перегрузив ком-
позицию фигурами.
Возглавляет всю эту массу
людей женщина с горящим взо-
ром, классическими чертами Ве-
неры Милосской, босая и с обна-
женной грудью, что символизи-
рует самоотверженность борцов
с тиранией, идущих навстре-
чу неприятельскому огню прак-
тически без защиты. В руке ал-
легорической Свободы — трех-
цветный флаг Республики, на ее
голове — красный якобинский
колпак, один из символов фран-
цузской революции. Позу Сво-
боды повторяет изображенный
справа от нее уличный мальчиш-
ка с двумя пистолетами в руках.
Картину пронизывает напря-
жение и стремительное движение
вперед: Свобода идет большими
1839 1852
Эжен Делакруа «Свобода, ведущая народ» 38 155

Я мятежник,
но не революционер.
(Эжен Делакруа)
шагами, ее одежды и поднятый
над головой флаг развеваются,
жесты ее соратников размашисты
и широки. Драматизм происходя-
щего ощущается как в позах геро-
ев картины, так и в окружающем
пространстве, усеянном телами
погибших, которые художник на-
писал с пугающим реализмом,
в застилающем все пороховом
дыму, в горящих на заднем плане
парижских зданиях.
Эжен Делакруа
Делакруа создает напряжение родился 26 апреля 1798 года
и при помощи цветовой гаммы: в Париже (Франция), умер
на общем сероватом фоне выде- 13 августа 1863 года там же.
ляются желтое платье Свободы Создал множество картин и
фресок, самые известные рабо-
и триколор, цвета которого пере-
ты: «Ладья Данте» (1822), «Рез-
кликаются с яркими пятнами на ня на Хиосе» (1824), «Смерть
всем полотне. Сочетание света и Сарданапала» (1827), «Вход кре-
тени на этой наполненной бурной стоносцев в Константинополь»
жизнью картине представляет со- (1840), роспись потолков Лувра
(1850—1851), «Львиная охота
бой замысловатый водоворот, от- в Марокко» (1854), фрески
чего все изображенное кажется в церкви Сен-Сюльпис (1849—
беспокойно вибрирующим. 1861).

1863 1870 1888 1893

156 39

39. Уильям Тёрнер «Последний рейс

корабля „Отважный“»

Год создания: 1839 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальная галерея
Размер: 91 × 122 см (Лондон, Великобритания)

1800 1830 1839 1852

Уильям Тёрнер «Последний рейс корабля „Отважный“»
Б ританский художник Уиль-
ям Тёрнер вошел в историю
живописи как предшественник
французских импрессионистов,
мастер уникальных свето-воз-
душных эффектов и поборник
новых взглядов на колористику.
Основным его жанром были пей-
зажи, большей частью морские,
при этом он умел, используя не-
обычные соединения цветов и кра-
сок, воспроизвести любое состо-
яние природы, от безмятежного
штиля до бурной грозы.
Пример его свободного жи-
вописного стиля, один из при-
«Это смешно, вы скажете, с таким
восторгом говорить о четырех-
футовом холсте, представляю-
щем корабль, баржу, реку и закат.
Но это сделано великим художни-
ком». Уильям Теккерей
1863 1870
39 157
знанных шедевров — полотно
«Последний рейс корабля „От-
важный“», созданное в пору
творческой зрелости, когда ху-
дожник, освоивший все прие-
мы романтизма и реализма, стал
писать картины в новой манере,
позже названной импрессиониз-
мом. Необычные цветовые эф-
фекты и яркая красочная фан-
тасмагория его холстов не всег-
да находили признание публи-
ки, привыкшей к реалистичной
фотографичности. Однако мно-
гие коллеги, в частности худож-
ник и теоретик искусства Джон
1888 1893
158 39
Именно в год написа-
ния картины (1839)
в Англии был построен
первый винтовой паро-
ход, и началась эпоха
повсеместного приме-
нения паровых судов
вместо парусных.
Рескин, называли его величай-
шим художником.
Герой полотна — старый бое-
вой парусник «Отважный», вете-
ран многих сражений, участник
Трафальгарской битвы, заверша-
ющий свое последнее плаванье.
Его тянет по Темзе в док паровой
буксир — символ нового време-
ни и новых технологических до-
стижений. Судьба, уготованная
паруснику, незавидна: его разбе-
рут на части, превратив в лом и
утиль. Картина пронизана поэ-
тической грустью, нашедшей вы-
ражение в удивительной цвето-
вой палитре.
1800 1830
Большую часть полотна за-
нимает изображение красочного
заката (как и восход, это наибо-
лее любимое художником время
дня). Облака выполнены в тех-
нике импасто — густыми плот-
ными мазками желтой и красной
краски, накладываемыми друг на
друга. Само небо, кобальтово-
синее, художник написал жид-
кой, разведенной масляной кра-
ской. Воздух получился здесь ве-
щественным и осязаемым, таким
же насыщенным цветом, как и
все остальное.
На картине много желто-
го цвета, который Уильям Тёр-
нер использовал с исключитель-
ным мастерством. Он одним из
первых стал применять новую
лимонно-желтую краску, не вы-
цветающую со временем. Здесь
он искусно смешал ее с йодистой
алой, чтобы получить различные
оттенки закатного неба.
Гениальный маринист, Тёр-
нер умело изображал солнеч-
ный свет и оттенки природных
1839 1852
Уильям Тёрнер «Последний рейс корабля „Отважный“» 39 159

Он нашел свою соб-

ственную дорогу и со-
вершил великие чуде-
са. (В. В. Стасов)
стихий, передавая атмосферу и
лирическое настроение. Все эти
таланты раскрылись в картине,
посвященной легендарному па-
руснику.
«Последний рейс» был осо-
бенно дорог Уильяму Тёрне-
ру. Художник называл картину
«моя дорогая» и отказывался
ее продавать, сколько бы денег
ему ни предлагали. Полотно
было представлено широкой Джозеф Мэлллорд Уильям Тёрнер
публике в Королевской акаде- родился в конце апреля —
мии художеств практически начале мая 1775 года в Лондоне
сразу же после его создания (Великобритания), умер
19 декабря 1851 года там же.
в 1839 году и вызвало сильные
Создал несколько тысяч
чувства у британцев — нации пейзажей, акварелей, рисунков
путешественников и морепла- и гравюр, самые известные
вателей. В отличие от других из них: «Снежная буря. Переход
работ мастера, выполненных Ганнибала через Альпы» (1812),
«Современный Рим — Кампо
в импрессионистской манере,
Ваччино» (1839), «Дождь, пар
эту картину зрители приняли и скорость» (1844), «Восход
с восторгом. с морскими чудовищами» (1845).

1863 1870 1888 1893

160 40

40. Джон Эверетт Милле

«Офелия»

Годы создания: 1851—1852 Местонахождение:

Техника: холст, масло галерея Тейт Британия
Размер: 76,2 × 111,8 см (Лондон, Великобритания)

1800 1830 1839 1852

Джон Эверетт Милле «Офелия»
Д ля Джона Эверетта Милле
«Офелия» была не первой
картиной, созданной по мотивам
пьесы Шекспира. В 1848 году ху-
дожник, восхищенный творче-
ством великого соотечественни-
ка, написал «Смерть Ромео и Джу-
льетты». Но живописная техника
этих двух полотен разительно от-
личается: к моменту написания
«Офелии» уже было создано ху-
дожественное «Братство прера-
фаэлитов», одним из основопо-
ложников которого стал Милле.
Прерафаэлиты декларирова-
ли свое духовное родство с худож-
никами Раннего Возрождения —
«Элизабет Сиддал была олицетво-
рением той красоты, которую
прерафаэлиты обессмертили...
Она сохраняет репутацию загадоч-
ной, трагической фигуры», — писал
один из современников Милле
1863 1870
40 161
теми, кто появился до Рафаэля и
Микеланджело. Они стремились
возродить искренность и просто-
ту в искусстве в противовес суще-
ствующим в то время официаль-
ным художественным течениям.
Знаменитое полотно Джона
Эверетта Милле, считавшееся
манифестом прерафаэлитов,
изображает Офелию в момент
ее трагической гибели. Девуш-
ка, влюбленная в Гамлета и
узнавшая, что тот убил ее отца,
лишилась рассудка и утонула в
реке. Милле буквально следо-
вал строкам Шекспира, вос-
производя описанную в пьесе
1888 1893
162 40
Цветы на картине симво-
личны: лютики означают
неблагодарность, мар-
гаритки — невинность,
незабудки — верность,
алый мак — горе.
ситуацию вплоть до назван-
ных поэтом цветов, любимых
Офелией.
…И травы и она сама упали
В рыдающий поток. Ее одежды,
Раскинувшись, несли ее, как
нимфу;
Она меж тем обрывки песен
пела,
Как если бы не чуяла беды
Или была созданием, рожденным
В стихии вод; так длиться
не могло,
И одеянья, тяжело упившись,
Несчастную от звуков увлекли
В трясину смерти.
(перевод М. Лозинского)
На картине мы видим девуш-
ку сразу после падения в реку.
Она поет горестные песни, по-
1800 1830
степенно погружаясь в воду и не
испытывая при этом ни страха,
ни отчаяния.
История создания «Офелии»
широко известна. Художник пи-
сал ее в графстве Суррей на ре-
ке Хогсмит, найдя там «квинтэс-
сенцию английской природы» и
скрупулезно перенеся ее на по-
лотно. Он тщательно, с ботани-
ческой точностью воспроизвел
все прибрежные и речные расте-
ния, как того требовали правила
прерафаэлитов, считавших, что
природа должна изображаться
с величайшей точностью. Милле
начал с пейзажа, что было необы-
чно для живописи того времени,
а закончил работу в студии.
Его моделью была девятнад-
цатилетняя Элизабет Сиддал,
возлюбленная поэта и художни-
ка Данте Габриэля Россетти. Она
представляла собой аристокра-
тический идеал женской красоты
той эпохи: хрупкая и бледная, да-
же болезненная, напоминающая
нечто бестелесное и возвышенное.
1839 1852
Джон Эверетт Милле «Офелия» 40 163

Это прекраснейший
английский пейзаж,
пронизанный скор-
бью. (Джон Рескин) 
Ее огненно-рыжие волосы оттеня-
ли чрезвычайно светлую кожу и
добавляли трагизма меланхолич-
ному лицу.
Позируя художнику, для до-
стоверности одевшему ее в насто-
ящее старинное платье с вышив-
кой, Элизабет по многу часов ле-
жала в ванне с водой, подогревае-
мой снизу при помощи масляных
ламп. От этого она заболела, и ее
разгневанный отец подал на ху- Джон Эверетт Милле
дожника в суд. Два года спустя, родился 8 июня 1829 года
уже будучи замужем, Элизабет в Саутгемптоне (Великобрита-
умерла загадочной смертью — от ния), умер 13 августа 1896 года
в Лондоне. Написал несколько
передозировки лекарства, содер-
десятков картин, самые из-
жащего опий. Неясно было, то ли вестные из них: «Смерть Ромео
это несчастный случай, то ли са- и Джульетты» (1848), «Христос
моубийство. Модель, повторив- в родительском доме» (1850),
шая судьбу своей героини, вызва- «Осенние листья» (1856), «Верь
мне» (1862), «Ванесса» (1868),
ла новый всплеск интереса к кар-
«Дрова на зиму» (1873), «Пор-
тине Милле, и без того пользовав- трет Эффи Милле» (1873),
шейся популярностью. «Октябрьский холод» (1875).

1863 1870 1888 1893

164 41

41. Эдуард Мане

«Завтрак на траве»

Год создания: 1863 Местонахождение:

Техника: холст, масло музей Орсе
Размер: 208 × 264,5 см (Париж, Франция)

1800 1830 1839 1852

Эдуард Мане «Завтрак на траве»
C оздавая эту картину, Мане не
собирался эпатировать пуб-
лику: его целью было написать
крупное полотно, чтобы получить
одобрение и признание. Худож-
ник долго размышлял над ком-
позицией будущей картины. Сю-
жет он выбрал, вспомнив полотно
Джорджоне «Сельский концерт»,
персонажи которого — два оде-
тых мужчины и две обнаженные
женщины. Но ему хотелось изо-
бразить эту сцену иначе: передать
прозрачность воздуха, написать
солнечный свет, а людей показать
реалистично, такими, какие они
есть, в современном облике.
«В картине нужно видеть не завт-
рак на траве, а весь пейзаж с силь-
ными и тонкими местами, широ-
ким и устойчивым передним планом
и столь легкими и деликатными
задними планами». Эмиль Золя
1863 1870
41 165
Живопись началась
с Эдуарда Мане.
(Винсент Ван Гог)
Мужчины и женщины долж-
ны были предстать отдыхающи-
ми на увеселительной прогулке.
Мане не раз перестраивал компо-
зицию, пока ему на глаза не попа-
лась гравюра с картины Рафаэля
«Суд Париса». Его внимание при-
влекла одна из групп персонажей:
двое мужчин и женщина. Их по-
зы полностью соответствовали
художественным задачам, кото-
рые Мане ставил перед собой. Он
добавил на задний план фигуру
1888 1893
166 41
«Завтрак на траве» имеет
множество повторений.
В 1865 году Клод Моне соз-
дал собственную версию,
в 1870 году картину по мо-
тивам полотна Мане напи-
сал Поль Сезанн, в 1960 го-
ду — Пабло Пикассо.
второй женщины, пробующей ру-
кой воду, и приступил к работе.
Конфликт между живописны-
ми предпочтениями Мане и клас-
сико-романтическим направле-
нием, господствующим в тот мо-
мент во Франции, назревал уже
давно. Художник с самого начала
писал по-своему, хотя и старался,
под давлением наставников, сле-
довать традиционным канонам.
Попробовав нарушить их, к при-
меру, в картине «Любитель абсен-
та», Мане подвергся резкой крити-
ке за чрезмерный реализм, отсут-
ствие аллегоричности и классиче-
ской перспективы.
1800 1830
«Завтрак на траве» он писал,
отбросив все советы учителей и
критиков и доверяя только сво-
ему творческому чутью. Вопре-
ки принятой скрупулезности в
выписывании деталей он макси-
мально упростил технику, отка-
зался от четких линий, разгра-
ничивая фигуры на холсте чисто
живописно, при помощи мазков
и переходов цвета.
Персонажи, которые публи-
ка и большинство критиков соч-
ли непристойными, нужны были
художнику лишь затем, чтобы, как
писал его биограф Анри Перрю-
шо, «служить основой для мело-
дии красок, то нежных, чуть „жур-
чащих“, то светлых, острозвучных
Фрагмент гравюры М. Раймонди «Суд Париса» (1514)
1839 1852
Эдуард Мане «Завтрак на траве» 41 167

нот, паузы меж которыми насы-

щаются молчанием и покоем». По-
лотно было для художника жи-
вописью в чистом виде, сюжет не
имел решающего значения.
Но в этой картине, отвергну-
той официальным Художествен-
ным салоном, зрители увидели в
первую очередь сюжет — стран-
ный и неприличный. Тем не ме-
нее картина, выставленная с дру-
гими не принятыми к показу по-
лотнами в альтернативном «Са-
лоне отверженных», привлекла
всеобщее внимание. Она выде-
лялась новаторством, свежим
колоритом, а главное — необыч- Эдуард Мане
ной техникой: смотреть на нее родился 23 января 1832 года
нужно было с определенного в Париже (Франция), умер 30 ап-
расстояния, иначе все изображе- реля 1883 года там же. Написал
множество картин, самые из-
ние превращалось в нагромож-
вестные: «Любитель абсента»
дение мазков. (1858—1859), «Музыка в Тюиль-
Эдуард Мане стал одним из ос- ри» (1862), «Олимпия» (1863),
нователей импрессионизма, от- «Расстрел императора Мексики
крыв путь новой живописи Полю Максимилиана» «1867), «Белые
пионы» (1864), «Желез-
Сезанну, Клоду Моне, Фредерику
ная дорога» (1872—1873),
Базилю и другим представителям «В лодке» (1874), «Бар в Фоли-
этого стиля. Бержер» (1877).

1863 1870 1888 1893

168 42

42. Камиль Коро «Купание Дианы»

Год создания: 1870 Местонахождение: Государственный

Техника: холст, масло музей изобразительных искусств
Размер: 161 × 80 см имени А. С. Пушкина (Москва)

1800 1830 1839 1852

Камиль Коро «Купание Дианы»
К амиль Коро занимает осо-
бое место в истории фран-
цузской живописи. Его называ-
ют «представителем реализма,
стоящего на романтизме», «са-
мым успешным романтическим
пейзажистом» и «преимпрес-
сионистом». Он оставался по-
следователем классической тра-
диции, но многие характерные
черты творчества Коро сделали
его предшественником предель-
ного выражения реализма в жи-
вописи — импрессионизма.
С романтиками его сближа-
ет глубокая одухотворенность
«Мсье Коро — единственный и ис-
ключительный художник вне всяких
жанров и школ; он никому не подра-
жает, даже природе. Ни один худож-
ник не наделен таким стилем
и не умеет лучше передать идею
в пейзаже». Эдмон Абу, писатель
1863 1870
42 169
изображаемых пейзажей, с клас-
сической традицией — ясность
композиции, соблюдение прин-
ципов соразмерности и гармо-
нии, с реалистами — совершен-
ная достоверность в написании
типичных французских и ита-
льянских пейзажей.
Следуя правилам академиз-
ма, Коро часто включал в свои
пейзажи мифологических пер-
сонажей. Один из примеров та-
кого приема — картина «Ку-
пание Дианы», написанная им
на закате жизни. В отличие от
большинства предшествующих
1888 1893
170 42
Для картины «Купание
Дианы» Коро позировала
Эмма Добиньи — дочь его
друга, художника Шарля-
Франсуа Добиньи.
подобных полотен, где фигурки
людей, обычно размещенные на
второстепенных планах, игра-
ли роль своеобразного цвето-
вого камертона, концентрируя
основные тона картины, здесь
прекрасная обнаженная девуш-
ка находится на переднем пла-
не. При этом пейзаж не ста-
новится второстепенным фо-
ном, он по-прежнему занимает
важнейшее место на картине,
и фактически, и в эмоциональ-
ном смысле.
Картина иллюстрирует из-
вестный эпизод древнегреческо-
го мифа: богиня Диана, входя в
озеро, чтобы искупаться, заме-
тила в воде отражение охотника
1800 1830
Актеона. Возмущенная тем, что
простой смертный увидел ее об-
наженной, она превратила его в
оленя, и собаки вмиг разорвали
несчастного.
Фигура девушки выполнена
в традициях классицизма и на-
поминает античную статую с со-
вершенными формами и в тра-
диционной позе, подчеркиваю-
щей гармоничность сложения.
Вписанная в пейзаж, она все же
воспринимается отдельно от
него, во многом благодаря то-
му, что освещение окружающей
природы и Дианы происходит
словно из разных источников.
Коро был мастером созда-
ния воздушной дымки, окуты-
вающей фигуры людей, деревья
и другие предметы, изображен-
ные на его картинах. Этого впе-
чатления размытости, раство-
ренности он достигал при по-
мощи валёров — еле уловимых
переходов цветовых оттенков,
зависящих от интенсивности
освещения. Его любимым вы-
1839 1852
Камиль Коро «Купание Дианы» 42 171

Есть восхититель-
ные вещи по просто-
те, правде, поэзии.
(И. Е. Репин)
ражением было: «Валёры пре-
жде всего».
Художник сознательно ис-
пользовал ограниченное коли-
чество цветов, в основном жем-
чужно-перламутровых и сереб-
ристо-серых, разделяя их на де-
сятки оттенков и создавая таким
образом ощущение мерцания,
дыхания и движения жизни.
Он считал, что цвет в живопи-
си — не самое главное, важно
тщательно прорисовать все де- Жан-Батист Камиль Коро
тали, а потом показать их в дви- родился 17 июля 1796 года
жении при помощи сложных со- в Париже (Франция), умер
22 февраля 1875 года там же.
четаний валёров.
Написал больше двух тысяч кар-
Пейзаж в «Купании Дианы» — тин, самые известные из них:
это игра оттенков, создающая «Лес Фонтенбло» (1846), «Утро.
ощущение трепета листвы от Танец нимф» (1850), «Деревен-
легкого дуновения ветра, шеле- ский концерт» (1857), «Орфей
и Эвридика» (1861), «Воспоми-
ста травы, и потрясающий раз- нание о Мортфонтене» (1864),
мытый лунный свет, пробиваю- «Мост в Манте» (1868—1870),
щийся сквозь ветви деревьев. «Пляж в Этрета» (1872).

1863 1870 1888 1893

172 43

43. Данте Габриэль Россетти

«Beata Beatrix»

Годы создания: 1864—1870 Местонахождение:

Техника: холст, масло галерея Тейт Британия
Размер: 86,4 × 66 см (Лондон, Великобритания)

1800 1830 1839 1852

Данте Габриэль Россетти «Beata Beatrix»
«B eata Beatrix (Блаженная
Беатриса)» была создана
Россетти после смерти его люби-
мой жены и музы Элизабет Сид-
дал. Он писал ее в течение шести
лет, начиная и снова бросая, ста-
раясь передать одухотворенный
и возвышенный облик своей воз-
любленной и справиться с болью
невосполнимой утраты. После не-
скольких лет работы с акварелью
он вновь обратился к живописи
маслом, дающей больше возмож-
ностей в создании мягких оттен-
ков и цветовых переходов.
«Глядя на эту картину, важно пом-
нить о том, что она призвана
не изображать смерть, но заменять
ее формой транса, в состоянии
которого Беатриче, словно парящая
на балконе над городом, неожиданно
оказывается вознесенной с земли на
Небо». Данте Габриэль Россетти
1863 1870
43 173
Данте Габриэль Россетти, вы-
росший в семье, увлеченной лите-
ратурой, с детства ассоциировал
себя со своим знаменитым тезкой
Данте Алигьери. Россетти писал
не только картины, но и стихи, по
большей части романтико-мисти-
ческого направления. Свою музу,
которой стала Элизабет Сиддал, он
воспринимал как Беатриче.
На полотне, ставшем памятни-
ком прекрасной Элизабет, он изо-
бразил жену как Беатриче из «Но-
вой жизни» («La Vita Nuova») Дан-
те. Художник показал смерть
1888 1893
174 43
Через несколько лет после
завершения картины Рос-
сетти написал второй
вариант. Он отличался от
первого более детальной
прорисовкой заднего плана,
птица стала белым голубем,
а мак в ее клюве — красным.
молодой женщины, трактуемую
им как трансцендентное состояние
в момент вознесения на небо. Она
еще не умерла, но уже не принадле-
жит этому миру, находясь на зыбкой
и трудноуловимой границе между
земным и небесным. Элизабет си-
дит на балконе, в полупрозрачной
желтоватой дымке, полностью по-
груженная в себя, в перемены, ко-
торые происходят внутри нее. Ка-
жется, она осознаёт, что умирает. Ее
глаза закрыты, на лице отрешенное
выражение, в ней уже почти не оста-
лось ничего плотского, суетного.
На заднем плане видны темная
фигура Данте, в образе которого
1800 1830
Россетти изобразил самого себя,
и ангел в красных одеждах, сим-
волизирующих вечную любовь, с
горящим сердцем в руках. На ста-
ринных солнечных часах, распо-
ложенных на линии между Данте
и Элизабет, зафиксировано время
ее смерти. К умирающей девушке
слетела красная птица с цветком
мака в клюве, как вестница смер-
ти. Это намек на причину гибели
жены художника: она умерла от
передозировки ландаума, маковой
настойки. Полотно, пронизанное
символами и аллегориями, напол-
ненное тайной и мистикой, стало
одним из самых известных произ-
ведений символизма.
Судьба его героини, девушки
с необыкновенной внешностью,
волею судьбы ставшей музой не
только для Россетти, но и для все-
го «Братства прерафаэлитов», дол-
гое время волновала умы. Элиза-
бет в точности соответствовала
тому возвышенному идеалу, кото-
рый изображали на своих полот-
нах прерафаэлиты.
1839 1852
Данте Габриэль Россетти «Beata Beatrix» 43 175

Эта картина — ил-

люстрация к «La Vita
Nuova», так как именно
она там описана. (Дан-
те Габриэль Россетти) 
Россетти влюбился в нее, тог-
да еще модистку шляпного мага-
зина, с первой встречи. С тех пор
она стала его музой, возлюблен-
ной, а позже и женой. Он писал
ее портреты, посвящал ей стихи
и поэмы. Она позировала не толь-
ко Россетти, но и другим прерафа-
элитам. Самая известная картина,
для которой она послужила моде-
лью, — «Офелия» Милле.
С раннего возраста болевшая Данте Габриэль Россетти
туберкулезом Элизабет в послед- родился 12 мая 1828 года
ние годы жизни принимала опий- в Лондоне, умер 9 апреля
1882 года на курорте
ную настойку (это наркотическое
Берчингтон-он-Си (Велико-
вещество в то время считалось без- британия). Написал несколько
вредным и прописывалось для об- десятков картин, самые из-
легчения состояния повсеместно). вестные из них: «Юность Девы
Жена Россетти умерла от ее пере- Марии» (1848), «Благовещение»
(1850), «Надписи на песке»
дозировки, что посчитали несчаст- (1857—1858), «Вероника Вероне-
ным случаем, хотя ходили слухи зе» (1872), «Прозерпина» (1874),
и о возможном самоубийстве. «Видение Фьямметты» (1878).

1863 1870 1888 1893

176 44

44. Винсент Ван Гог «Подсолнухи»

Год создания: 1888 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальная галерея
Размер: 92 × 73 см (Лондон, Великобритания)

1800 1830 1839 1852

Винсент Ван Гог «Подсолнухи»
Д ве серии картин «Подсол-
нухи», созданные в 1887 и
1888—1889 годах, — одни из са-
мых известных творений Ван Го-
га, символ его живописи наря-
ду со знаменитой «Звездной но-
чью». Первая серия была напи-
сана в Париже и представляла
собой четыре работы, изобража-
ющие срезанные поникшие цве-
ты. Вторая создавалась в Арле и
состояла из шести работ, четы-
ре были написаны в 1888 и две —
в 1889 году.
Есть свидетельство, что вто-
рую серию Ван Гог начал писать
случайно. Во время своего пре-
«Вместо того чтобы пытаться
точно изобразить то, что нахо-
дится перед глазами, я использую
цвет более произвольно, так что-
бы наиболее полно выразить себя».
Винсент Ван Гог
1863 1870
44 177
бывания на юге Франции, в Ар-
ле, где он планировал создать
свободное братство художни-
ков «Мастерская Юга», к нему
однажды не пришли натурщи-
цы, которых он нанял. Настро-
енный на работу, он взял охап-
ки подсолнухов, расставил их в
керамические вазы и начал пи-
сать. Через несколько дней бы-
ли завершены четыре картины
с подсолнухами, две из которых
в данный момент являются са-
мыми известными и самыми до-
рогими картинами в мире.
Во время работы над «Подсол-
нухами» художник использовал
1888 1893
178 44
Историк и теоретик искус-
ства Н. А. Дмитриева писала
о Ван Гоге: «Зрелое творчество
художника отмечено редкост-
ным слиянием драматизма и
праздничности, проникнуто
страдальческим восторгом
перед красотой мира».
технику импасто, которой владел
в совершенстве: он густо накла-
дывал несколько слоев краски на
полотно, после чего наносил от-
печатки кисти или ножа-масти-
хина. Подобная техника позво-
ляет создать мощный эффект
объема: изображение словно вы-
ходит за пределы полотна.
«Подсолнухи» из лондонской
Национальной галереи, создан-
ные Ван Гогом в 1888 году, изо-
бражены на желтом фоне. Жел-
тый был одним из любимых цве-
тов художника и использовал-
ся им в большинстве работ. Для
фона и нижней части вазы автор
1800 1830
применил желтый ультрамарин,
смешанный с белилами, поверх
него в некоторых местах нанес
темный тон. Более яркий жел-
тый цвет, которым написаны са-
ми цветы, — это желтый кадмий
с добавлением других красок,
в зависимости от необходимо-
го в каждом определенном месте
оттенка.
Краска нанесена очень рель-
ефно, фактура картины шерохо-
ватая, мазки выступают над по-
верхностью. Особенность этой
работы — темный контур, окру-
жающий вазу и отделяющий
плоскость стены от фона. На
верхней половине вазы Ван Гог
поставил свою подпись.
Сюжет всех «Подсолнухов»
из второй серии предельно
прост: на полотне изображе-
на керамическая ваза, в ней сто-
ят цветы. В самой вазе нет ниче-
го особенного: это грубое изде-
лие местных арльских умельцев.
Поверхность, на которой стоит
букет, никак не обозначена, не-
1839 1852
Винсент Ван Гог «Подсолнухи» 44 179

Подсолнух, в некото-
ром смысле, — мой.
(Винсент Ван Гог)
возможно понять, что это: стол,
подоконник, полка; дерево или
ткань. То же можно сказать и о
стене: она представляет собой
просто закрашенную поверх-
ность, на которую нанесены маз-
ки в разных направлениях.
Центральное место занима-
ют цветы: они производят впе-
чатление чего-то большого, объ-
емного, стремящегося за преде-
Винсент Виллем Ван Гог
лы полотна. Ваза, в которую они
родился 30 марта 1853 года
помещены, кажется слишком ма- в Грот-Зюндерте (Нидерланды),
ленькой для них. Подсолнухи умер 29 июля 1890 года в Овер-
выглядят движущимися, пульси- сюр-Уаз неподалеку от Парижа
рующими, почти живыми: одни (Франция). Написал множество
картин, самые известные:
распускаются, другие уже увяда-
«Четыре увядающих подсол-
ют, сбросив лепестки, некоторые нуха» (1887), «Кресло Гогена»
тянутся вверх, другие поникли, (1888), «Автопортрет» (1889),
опустились. «Ирисы» (1889), «Автопортрет
Символика этого произведе- с отрезанным ухом» (1889),
«Звездная ночь» (1889), «Розовые
ния — образ вселенной, бытие розы» (1890), «Пшеничное поле
в его непрестанном круговороте с воронами» (1890), «Прогулка
изменений. заключенных» (1890).

1863 1870 1888 1893

180 45

45. Пьер-Огюст Ренуар

«Девушки за фортепьяно»

Годы создания: 1892—1893 Местонахождение:

Техника: холст, масло музей Орсе
Размер: 69 × 59 см (Париж, Франция)

1800 1830 1839 1852

Пьер-Огюст Ренуар «Девушки за фортепьяно»
Т ворческая жизнь Пьера-
Огюста Ренуара проходи-
ла в интенсивном поиске наибо-
лее совершенных форм живопи-
си. Он был предан искусству,
жил им и отдавал ему всего се-
бя. В семьдесят два года, частич-
но парализованный, но продол-
жавший создавать новые шедев-
ры и искать новые возможно-
сти изображения прекрасного,
он сказал: «Я начинаю уметь пи-
сать картины. Мне понадобилось
больше пятидесяти лет работы,
чтобы прийти к этому, еще дале-
ко не совершенному результату».
Начал Ренуар с импрессио-
низма. Позже, побывав в Италии
«В искусстве необходимо еще
нечто, секрет, которого не откро-
ет ни один профессор: тонкость,
очарование. Это нужно иметь
в самом себе». Пьер-Огюст Ренуар
1863 1870
45 181
и познакомившись со знамени-
тыми полотнами мастеров Воз-
рождения, он изменил стиль сво-
ей живописи и обратился к ака-
демизму. Он стал использовать
наброски и эскизы, чего раньше
никогда не делал, как и большин-
ство импрессионистов, старав-
шихся писать быстро, под воз-
действием сиюминутного впе-
чатления. Линии и контуры в его
полотнах стали четкими, кра-
ски — приглушенными, сюже-
ты — более сдержанными.
В 1892 году Ренуар, к тому
моменту уже добившийся опре-
деленной популярности, полу-
чил правительственный заказ:
1888 1893
182 45
В 1893 году картина была
куплена Музеем в Люксем-
бургском саду, с 1929 года
она выставлялась в Лувре,
с 1947 года — в Национальной
галерее Же-де-Пом (Франция).
С 1986 года полотно
находится в музее Орсе.
он должен был написать карти-
ну для нового парижского Музея
в Люксембургском саду, экспози-
ция которого состояла из работ
признанных современных ху-
дожников. Заказу содействовал
его друг и почитатель таланта
поэт Стефан Малларме. В зака-
зе оговаривалось, что это долж-
на была быть «совершенно новая
и значительная картина».
В качества сюжета для полот-
на, названного «Девушки за фор-
тепьяно», Ренуар выбрал милую
семейную сценку: две очарова-
тельные молодые девушки рас-
положились у музыкального ин-
1800 1830
струмента. Одна сидит, положив
руку на клавиши, другая стоит
рядом с ней, опираясь на спинку
стула. Обе с большим увлечени-
ем разглядывают ноты.
Окружающие их вещи: пор-
тьера, переливающаяся разны-
ми цветами, на заднем плане —
диван, украшенная картина-
ми стена, яркая ваза с пестрыми
цветами и сам благородный ин-
струмент — все это поддержи-
вает ощущение легкости, непри-
нужденности и очарования, ко-
торым пропитана картина. Ху-
дожнику удалось передать тепло
и уют комнаты при помощи мяг-
ких контуров, закругленных ли-
ний, теплого света и нежных от-
тенков.
Сознавая свою ответствен-
ность и зная, что эта работа под-
вергнется придирчивому анали-
зу, Ренуар старался тщательно
проработать все детали компо-
зиции. Один из друзей художни-
ка писал: «Я помню, с каким тру-
дом Ренуар приступал к выпол-
1839 1852
Пьер-Огюст Ренуар «Девушки за фортепьяно» 45 183

Живопись не расска-
зывают, на нее смо-
трят. (Пьер-Огюст
Ренуар)
нению официального заказа...
Ренуар принимался за нее пять
или шесть раз, и каждый раз пи-
сал почти одно и то же. Мысль о
том, что картина заказная, ско-
вывала его, лишала уверенности
в себе».
Всего существует шесть вер-
сий полотна, они отличаются и
цветом, и манерой письма, и не-
которыми деталями. Одно из по-
лотен ближе к импрессионизму,
другое поражает яркостью цве- Пьер-Огюст Ренуар
тов, напоминающей о мастерах родился 25 февраля 1841 года
Возрождения. в Лиможе, умер 2 декабря
1919 года в Кань-сюр-Мер (Фран-
Картину из музея Орсе Ре-
ция). Написал несколько сотен
нуар считал самой удачной и картин, самые известные из
самой завершенной. Она ста- них: «Весенний букет» (1866),
ла одной из первых в «перламу- «Обнаженная в солнечном свете»
тровом» периоде, когда на его (1876), «Качели» (1876), «Завтрак
гребцов» (1881), «Зонтики»
полотнах появились перелива-
(1881—1886), «Большие купаль-
ющиеся, переходящие один в щицы» (1884—1887), «Габриэль
другой цвета. в красной блузе» (1910).

1863 1870 1888 1893

184 46

46. Клод Моне «Руанский собор»

Год создания: 1894 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальная галерея искусства
Размер: 100,1 × 65,8 см (Вашингтон, США)

1863 1870 1888 1893

Клод Моне «Руанский собор. Западный фасад в солнце»
К лод Моне — художник, воз-
главивший французский им-
прессионизм. Именно благодаря
его полотну «Впечатление. Восход
солнца», показанному в 1874 го-
ду на выставке «Анонимного об-
щества живописцев, художников
и граверов», импрессионисты по-
лучили свое название (от фр. im-
pression — впечатление).
Достигнув высокого мастер-
ства в передаче света и цвета в раз-
личных условиях, Клод Моне соз-
давал серии работ, где изображал
одни и те же объекты при разном
«Ласкаемый прохладой утреннего
света, стоит портал в разрежен-
ном воздухе, розовый камень, тро-
нутый пробуждением жизни, затем
солнце встает, тона наливаются
гаммами в крещендо, вплоть до лу-
чезарного и звонкого сияния полу-
дня». Из отзывов на выставку
1894 1895
46 185
освещении. Это известные компо-
зиции «Стога», различные виды
Лондона и знаменитый «Руанский
собор» — серия из пятидесяти по-
лотен, на которых древнее архи-
тектурное сооружение показано в
разное время дня и года и при раз-
ной погоде. Череда картин создает
удивительные декоративные ком-
позиции, изменяющиеся во време-
ни и пространстве в соответствии
со своей внутренней логикой.
Моне удалось изобразить ка-
менное строение как пульсирую-
щую вибрацию света, почти что
1896 1916
186 46
На месте Руанского собора
в его нынешнем виде нахо-
дилось первое христианское
культовое сооружение, кото-
рое после пожара 1200 года
было реконструировано в
готическом стиле. Позже
собор многократно пере-
страивался и укреплялся.
лишенную материальности. Готи-
ческий фасад, повторенный ху-
дожником десятки раз практи-
чески с одного и того же ракур-
са, словно растворяется в потоках
света, созданного кистью. Задачи,
которые ставил перед собой Клод
Моне: передать с помощью цве-
та световые нюансы, продемон-
стрировать цветовые изменения,
происходящие от малейшей раз-
ницы в освещении, показать, что
цвет существует лишь как пре-
ломление световых лучей, а не
сам по себе, наконец, усомнить-
ся в реальности материи, изо-
1863 1870
бразив ее изменчивость и иллю-
зорность. Несомненно, художни-
ку удалось решить все эти задачи.
Серия была начата в февра-
ле 1892 года, когда Моне прие-
хал в Руан и поселился в отеле на-
против собора. В течение двух ме-
сяцев он ежедневно ставил свой
мольберт у одной из лавок и на-
чинал быстро зарисовывать соз-
даваемые солнцем, облаками или
дождем цветовые вариации по-
ристого камня. Он менял холсты
каждые полчаса, вынося мельчай-
шие нюансы освещения в отдель-
ные работы. Его волновало не фо-
тографическое воспроизведение
сооружения, а передача впечатле-
ния, производимого изъеденной
временем грандиозной построй-
кой в разных условиях. Оста-
вив работу и увезя с собой мно-
жество набросков, Моне вернул-
ся через год и возобновил начатое.
Художник долго держал в тай-
не, даже от близких друзей, свой
масштабный замысел. Временами
его одолевали сомнения, работа
1888 1893
Клод Моне «Руанский собор. Западный фасад в солнце» 46 187

Глаз Моне предшеству-

ет нашему и ведет нас
в зрительную револю-
цию, делающую наше
восприятие мира
более утонченным.
(Жорж Клемансо)
шла напряженно и трудно. Боль-
ше двух лет он регулярно приез-
жал в Руан, делал наброски, после
чего дорабатывал их уже в своей
мастерской в Живерни. Цикл был
окончен в 1894 году, а посвященная
ему выставка состоялась в 1895-м.
Картины на выставке были
расположены в соответствии с Оскар-Клод Моне
планом Клода Моне. Первой была родился 14 ноября 1840 года
представлена «серая» серия, кото- в Париже, умер 5 декабря
рая постепенно все более светле- 1926 года в Живерни (Франция).
Написал около двухсот кар-
ла и переходила в «белую». Здесь тин, самые известные из них:
появлялось слабое мерцание, уси- «Женщины в саду» (1866—1867),
ливавшееся и превращавшееся в «Сорока» (1868—1869),
самую яркую «радужную» серию. «Впечатление. Восход солн-
Затем следовала «синяя» серия, где ца» (1872), «Бульвар капуцинок
в Париже» (1873),
свет смягчался, синел и постепен- «Пляж в Пурвилле» (1882),
но таял, представляя Руанский со- «Пруд с лилиями» (1899),
бор как нематериальное видение. «Водные лилии» (1915).

1894 1895 1896 1916

188 47

47. Поль Сезанн

«Персики и груши»

Год создания: 1895 Местонахождение: Государственный

Техника: холст, масло музей изобразительных искусств
Размер: 61 × 90 см имени А. С. Пушкина (Москва)

1863 1870 1888 1893

Поль Сезанн «Персики и груши»
П оль Сезанн начинал как им-
прессионист и достиг зна-
чительных успехов в передаче
динамики световоздушной сре-
ды. Он строил форму предметов
при помощи цвета, делая ее весо-
мой и пластичной. Критики на-
зывали его изображения неуклю-
жими и упрекали в том, что он
не соблюдает пропорций. По ме-
ре развития мастерства, Сезанна
перестала удовлетворять иллю-
зорная передача природы, он за-
хотел переносить мир на полотно
объективно. В его творчестве им-
прессионистский девиз «изобра-
«Простые по мотивам, натюрморты
Сезанна всегда торжественны, пере-
дают материальность мира вещей...
Предметный мир в них раскрывается
в движении и вместе с тем в незыбле-
мости своего бытия». Н. Л. Мальцева,
искусствовед
1894 1895
47 189
жаю как вижу» сменился сезан-
новским «изображаю как есть».
Он начал так называемый клас-
сический период своей живописи с
пейзажей, в которых стремился пе-
редать постоянные, неизменные ка-
чества природы, найти в мирозда-
нии порядок и гармонию. Затем он
писал портреты, где главной зада-
чей для него стал поиск художе-
ственно-пластического решения.
Но, по мнению многих исследова-
телей, творческие принципы Поля
Сезанна наиболее полно прояви-
лись в натюрмортах, передающих
материальность мира.
1896 1916
190 47
«Первыми наследниками
Сезанна стали кубисты,
у которых жанр натюр-
морта, где формы предметов
упрощались, а затем и раз-
нимались на части, чтобы
быть заново соединенными
в картине, занимал важное
место». Анри Перрюшо 
Его натюрморты отличаются
чрезвычайной вещественностью,
переходящей в ирреальность, и уни-
кальным видением, которое на-
зывают искривленным и которое
по-особому передает красоту пред-
метов. Один из самых известных
натюрмортов Сезанна — «Персики
и груши». Здесь художник исполь-
зовал новые живописные приемы,
непохожие на общепринятые в ев-
ропейской живописи.
Обычно форма предметов мо-
делируется при помощи света и те-
ней, ощущение объема достигается
путем постепенного высветления
1863 1870
изображаемых поверхностей по на-
правлению к более выпуклым ча-
стям. Сезанн действует по-другому.
Он применяет оптический закон, в
соответствии с которым человече-
ский глаз воспринимает холодные
оттенки как более отдаленные, а те-
плые — как расположенные бли-
же. Художник «лепил» объем каж-
дого предмета, накладывая множе-
ство небольших мазков с переходом
от теплых тонов на более близких к
зрителю планах к холодным на бо-
лее удаленных.
Полотно «Персики и груши» от-
носится к сложным натюрмортам
Сезанна, перегруженным предмета-
ми, с использованием драпировок
и сложных поверхностей. Такие на-
тюрморты иногда называют бароч-
ными.
Столик с выдвижным ящиком,
расставленной кухонной утварью
и разложенными фруктами присут-
ствует во многих работах мастера,
каждый раз играя новую роль. Здесь
он показан сразу с нескольких сто-
рон: перед зрителем находятся и пе-
1888 1893
Поль Сезанн «Персики и груши» 47 191

Мой метод — это

ненависть к фанта-
стическому образу.
Я пишу только прав-
ду. (Поль Сезанн)
редняя часть, и поверхность стола,
создавая ощущение, что стол опро-
кидывается вперед.
Предметы, расположенные на
столике, не несут в себе никаких ас-
социаций, их красота заключается
в простоте форм и чистоте цветов.
Их расположению присуща динами-
ка: смятая ткань создает струящиеся
волны, тяжелые груши сдержива-
ют ее движение, тарелка с персика- Поль Сезанн
ми расположена под наклоном, са- родился 19 января 1839 года
мую устойчивую часть композиции в городе Экс-ан-Прованс (Фран-
представляет собой высокий молоч- ция), умер 22 октября 1906 года
там же. Создал больше восьми-
ник. Динамизм натюрморта подчер- сот картин, самые известные:
кнут широкой синей полосой, иду- «Девушка у пианино» (1868),
щей по нижнему краю стены. «Берега Марны» (1888),
В этом натюрморте Сезанн на- «Пьеро и Арлекин» (1888), «На-
рушил правила прямой перспекти- тюрморт с драпировкой» (1889),
«Мужчина с трубкой» (1890),
вы, одновременно показав объекты «Игроки в карты» (1892—1893),
с разных точек зрения, чего до него «Молодая итальянка» (1896),
не делал ни один художник. «Купальщицы» (1906).

1894 1895 1896 1916

192 48

48. Поль Сезанн «Картежники»

Годы создания: 1893—1896 Местонахождение:

Техника: холст, масло музей Орсе
Размер: 45 × 57 см (Париж, Франция)

1863 1870 1888 1893

Поль Сезанн «Картежники»
В зрелый период творче-
ства, когда была написа-
на известнейшая серия работ
«Картежники», Сезанна в пер-
вую очередь интересовали та-
кие живописные параметры,
как объем, весомость и струк-
тура. Зачастую он упрощал фор-
му изображаемых предметов
и обобщал их, устраняя индиви-
дуальность. Его работы основа-
ны на четком рисунке и мастер-
ском применении цвета, при по-
мощи которого художник созда-
вал на холсте объемность.
«Не существуют ни линии,
ни формы, есть только контра-
сты. Эти контрасты порожда-
ются не черным и белым, а цвето-
вым ощущением. Форма создается
точным соотношением тонов».
Поль Сезанн
1894 1895
48 193
Цикл «Картежники» состоит
из пяти картин, четыре из кото-
рых находятся в музеях Европы и
Азии, а пятый недавно был выку-
плен в собрание Катарского коро-
левского двора. Картины, написан-
ные Сезанном с 1892 по 1896 год,
отличаются размером, количе-
ством игроков, композицией и
нюансами колористического ре-
шения. Три картины изобража-
ют двух игроков в карты, одна (из
нью-йоркского Метрополитен-му-
зея) — четырех, большое полот-
но, находящееся сегодня в фонде
1896 1916
194 48
Один из вариантов «Кар-
тежников» в 2012 году
был продан королевскому
семейству Катара за чет-
верть миллиарда долларов
и считается самой доро-
гой картиной в истории.
Барнса в Пенсильвании, — пяте-
рых картежников. Кроме того, су-
ществуют несколько десятков этю-
дов, подготовительных работ и те-
матически близких картин, кото-
рые выставляются в различных
галереях и музеях всего мира.
Сезанн начал с крупных работ
и закончил небольшими. Послед-
няя из этих картин, завершенная
в 1896 году, меньше предыдущих
по размеру и отличается большей
проработанностью.
Приступив в 1890-х годах к
освоению портретной живопи-
си после многолетней работы над
пейзажами, Сезанн применял к
новому жанру уже разработан-
1863 1870
ные им приемы. Он работал над
каждым портретом долго, со свой-
ственной ему одержимостью. Его
моделям — простым крестьянам
из Экса, где жил художник, — при-
ходилось позировать десятки и да-
же сотни часов. Чтобы занять их,
он придумал дать им карты. Так
появился мотив, который в буду-
щем прославит Сезанна: крестья-
не курят трубки и играют в карты
за грубым деревянным столом.
Поль Сезанн часто говорил, что
для него лучшие натурщики — это
старые крестьяне, всю жизнь про-
жившие на одном месте. Они олице-
творяли для художника живую тра-
дицию, постоянство и единение че-
ловека с землей. Они были предель-
но материальны, что и нужно было
Сезанну с его новым видением.
Крестьяне в «Картежниках» мо-
нументальны и величественны, как
горы, окружающие Экс. Два кре-
стьянина в последней работе цик-
ла сидят по разные стороны стола,
разделенные стоящей между ними
бутылкой и самим столом. Их позы
1888 1893
Поль Сезанн «Картежники»
Американский теоре-
тик искусства Мейер
Шапиро охарактеризо-
вал картину как колле-
ктивное одиночество
практически идентичны. Каждый
из мужчин сосредоточен на сво-
их картах, они не смотрят друг на
друга и существуют как бы изоли-
рованно, причем изолированность
эта распространяется и на обста-
Вариант «Картежников», написанный Сезанном в 1892 году
1894 1895
48 195
новку. Это не жанровая картина,
описывающая сценку из жизни, сю-
жет которой — увлеченная карточ-
ная игра. Скорее, это изображение
совокупности разобщенных пред-
метов, среди которых — два муж-
чины, стол, бутылка, стулья и так
далее. Главное в этом полотне, как и
во всем творчестве Сезанна, — пе-
редача материальности бытия, его
отдельных объектов во всей реаль-
ности и полноте существования.
1896 1916
196 49

49. Амедео Модильяни

«Невеста и жених»

Годы создания: 1915—1916 Местонахождение:

Техника: холст, масло Музей современного искусства
Размер: 55,2 × 46,4 см (Нью-Йорк, США)

1863 1870 1888 1893

Амедео Модильяни «Невеста и жених»
М одильяни был ярким пред-
ставителем экспрессио-
низма — направления, ставяще-
го своей художественной зада-
чей выражение внутреннего со-
стояния и эмоций художника,
а не объективной действитель-
ности. Экспрессионисты пере-
давали свои эмоции и открыва-
ли внутренний мир при помощи
угловатых линий, изломанных
силуэтов, яркого кричащего ко-
лорита и нарочито грубых, рез-
ких мазков. Все эти особенности
были присущи и работам Моди-
льяни, как живописным, так и
«Изощренная элегантность его
образов — это не что иное, как
благородная и гармоничная изы-
сканность тосканского искус-
ства. Благодаря Модильяни
Италия появилась в Париже».
Дж. ди Сан Лазаро
1894 1895
49 197
скульптурным, но этим его твор-
чество не ограничивалось.
Он прекрасно знал античное
искусство, восхищался мастерами
эпохи Ренессанса, после переезда
в Париж познакомился с одним из
основателей кубизма Пабло Пи-
кассо и в определенной степени
попал под его влияние. Его инте-
ресовали африканское искусство
и примитивная живопись. Он
создавал абстрактные скульпту-
ры, реалистично писал обнажен-
ную натуру, использовал экзоти-
ческие яркие цвета, свойствен-
ные эмоциональному фовизму.
1896 1916
198 49
Модильяни называют
художником париж-
ской школы. Находясь
в Париже, он испытал
влияние выдающихся
представителей изобра-
зительного искусства:
Сезанна, Пикассо, Рену-
ара, Тулуз-Лотрека.
Его творчество не вписывается
ни в одно из существующих на-
правлений живописи, поэтому
исследователи ставят его на осо-
бое место, выделяя среди совре-
менных ему художников.
Модильяни всегда изображал
человека, натюрморты и жанро-
вые картины его не интересовали
(в его наследии кроме портретов
имеется всего несколько пейза-
жей). Практически все портреты
художника были индивидуальны,
его полотно «Жених и невеста» —
редкое исключение. Он изобра-
зил пару, мужчину и женщину,
1863 1870
сделав это в уникальной, прису-
щей ему одному манере.
По воспоминаниям поэта Жа-
на Кокто, знакомого с художни-
ком, сюжет возник у Модилья-
ни после того, как он встретил на
улице пару нуворишей — пред-
ставительного мужчину в воз-
расте и его молодую спутницу,
одетую, как и мужчина, модно и
элегантно, но все же с роскошью,
превышающей пределы хорошего
вкуса. На даме были крупные зо-
лотые серьги, хорошо видимые на
картине, величина которых сви-
детельствовала об отсутствии у
их обладательницы соответству-
ющего воспитания, предписыва-
ющего леди соблюдать известную
скромность. Мужчина в солид-
ной шляпе был одет в элегантный
костюм с белоснежной рубашкой
и таким же галстуком-бабочкой.
Художник иронизирует над
своими героями, которые выглядят
слишком кричаще, чтобы воспри-
нимать их союз и отношения все-
рьез. Несомненно, это не муж и же-
1888 1893
Амедео Модильяни «Невеста и жених» 49 199

Человеческое лицо —
наивысшее создание
природы. Для меня это
неисчерпаемый источ-
ник. (Амедео Модильяни)
на, а стареющий повеса в обществе
гораздо более молодой содержанки.
Композиция полотна довольно
необычна: женщина расположена
в нижнем левом углу — так низко,
что видны только ее голова, шея
и плечи. Мужчина, занимающий
правую часть картины, напротив,
находится необычно высоко: его
голова не помещается на картине,
верх черной шляпы срезан, мы ви- Амедео Клементе Модильяни
дим только край ее полей. родился 12 июля 1884 года в Ли-
Эта работа, как и другие ворно (Италия), умер 24 января
поздние картины Модильяни, 1920 года в Париже (Франция).
Создал множество картин
отличается формальной просто- и скульптур, самые известные
той, но при этом характеризует- полотна: «Стоящая кариати-
ся тонкостью и точностью пси- да» (1913), «Сидящая обнажен-
хологической характеристики. ная» (1916), «Девушка в желтом
Сочетание цветовых и графиче- платье» (1917), «Алиса» (1818),
«Портрет Марии Василье-
ских ритмов создает определен- вой» (1918), «Портрет Жанны
ный эмоциональный настрой, Эбютерн» (1919), «Лё гран
пронизанный легкой иронией. ню» (1919).

1894 1895 1896 1916

200 50

50. Клод Моне «Кувшинки»

Год создания: 1916 Местонахождение:

Техника: холст, масло Национальный музей западного
Размер: 200 × 200 см искусства (Токио, Япония)

1863 1870 1888 1893

Клод Моне «Кувшинки»
К лод Моне говорил, что две са-
мые большие страсти в его
жизни — это живопись и садо-
водство. В 1883 году он приобрел
дом в местечке Живерни в Верх-
ней Нормандии, в восьмидесяти
километрах от Парижа, где занял-
ся устройством сада и пруда. В его
саду росли прекрасные растения,
причем художник следил, чтобы
они располагались в определенном
порядке, составляли гармоничные
сочетания и цвели круглый год.
Но главной его страстью был
пруд, где Моне высадил японские
«Понадобилось какое-то время,
чтобы я смог понять, что пред-
ставляют собой мои кувшинки.
Я их высаживал и растил про-
сто ради удовольствия, без вся-
кой мысли, что буду писать с них
картины». Клод Моне
1894 1895
50 201
кувшинки. Обратившись в пре-
фектуру за разрешением на соз-
дание «водного сада» при помо-
щи шлюзов, подающих воду из
речки, он написал, что это необ-
ходимо «ради праздника для глаз
и мотивов для живописи».
В 1899 году художник начал пи-
сать цикл «Кувшинки», над кото-
рым работал до конца жизни, соз-
дав десятки изображений люби-
мых цветов. Одна из самых извест-
ных работ цикла — «Кувшинки»,
созданные в 1916 году, — гранди-
озное полотно довольно крупного
1896 1916
202 50
«Сад Моне можно считать
одним из его творений.
С удивительной тонкостью
художник света переделал
природу таким образом,
чтобы она помогала ему
в творчестве. Сад был про-
должением его мастерской».
Жорж Клемансо
размера, ослепительное, поражаю-
щее яркостью, контрастными цве-
товыми переходами и удивитель-
ной композицией. Живописная
манера в этой картине более сво-
бодная, раскрепощенная, чем в
предшествующих работах мастера.
Исследователи считают это
полотно переходным в творче-
стве Моне: здесь он использовал
не только приемы импрессиониз-
ма, но и обратился к принципам
абстрактной живописи, которая
заинтересовала его в зрелый пе-
риод творчества. Он не копирует
природу, а передает ее в виде от-
1863 1870
влеченных форм, существующих
в его сознании.
На картине мы видим непо-
движную поверхность пруда, пе-
реливающуюся разными цвета-
ми от темно-синего и зеленого до
сиреневого и фиолетового. На по-
верхности хаотично располага-
ются кувшинки — розовые, жел-
тые, белые. Моне отошел от тра-
диционных принципов компо-
зиции, отказавшись от такого
понятия, как горизонт. Полотно
представляет собой как бы выре-
занный фрагмент пруда. Цветы,
расположенные по краям, обреза-
ны — отсюда ощущение, что это
лишь часть чего-то большего.
Уникальность живописной
манеры Клода Моне заключалась
в том, что он одновременно ра-
ботал на всей площади полотна,
считая, что «первый слой краски
должен покрыть как можно боль-
ше поверхности холста, и неваж-
но, насколько грубо он будет на-
несен». После первого слоя следо-
вал второй, третий, и так далее.
1888 1893
Клод Моне «Кувшинки» 50 203

Мой сад — это мой При помощи вертикальных

самый прекрасный
шедевр. (Клод Моне)
Изобразив листья кувшинок,
художник нередко добавлял на
картину новый слой воды. Между
группами цветов можно увидеть
широкие мазки лиловой, розовой
и фиолетовой краски. Вода полу-
чалась многослойной, огибающей
кувшинки, а иногда и перекрыва-
ющей их листья.
мазков холодных оттенков: сине-
го, зеленого, бирюзового — Мо-
не добился ощущения движения,
динамики на этом в целом ста-
тичном по композиции полот-
не. Цветки кувшинок — основ-
ной элемент картины — худож-
ник писал густыми короткими
мазками, накладывая цвета друг
на друга и создавая рельефную,
выступающую над поверхностью
фактуру.

Другая картина этого цикла — «Белые кувшинки. Живерни»

(1899, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва)

1894 1895 1896 1916

Словарь
Абстракционизм — направление искусства, изображающее реальность
в виде отвлеченных форм.
Академизм — направление в европейской живописи XVII—XIX веков,
состоявшее в следовании внешним формам классического искусства.
Алла прима — техника масляной и акварельной живописи, позволяющая
закончить работу за один сеанс.
Барокко — основное направление в искусстве XVI—XVIII веков, для
которого характерно стремление к величию и пышности, к совмещению
реальности и иллюзии.
Валёры — тончайшие оттенки тона. Система валёров — это градация цвета
в определенной последовательности.
Возрождение, или Ренессанс — эпоха в истории европейской культуры
XIV—XVI веков, для которой характерно более светское (по сравнению
со Средневековьем) искусство, ставившее на первое место человека и его
деятельность.
Импасто — живописный прием, густое, сочное наложение красок, применя-
емое для усиления цветового эффекта.
Импрессионизм — направление в искусстве, представители которого стара-
лись запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости.
Кубизм — стиль в изобразительном искусстве. Отличается подчеркнутой
условностью геометризированных форм.
Маньеризм — стиль в искусстве, основанный на внешнем следовании
манере какого-либо большого мастера или художественной школы. Харак-
теризуется утратой гармонии между телесным и духовным, человеком
и природой.
Модернизм — течение в искусстве конца XIX — начала XX века, враждеб-
ное реализму, с чертами декадентства и отчасти мистицизма. Характеризу-
ется разрывом с предшествующим художественным опытом и условностью
стиля.
Монументальная живопись — разновидность живописи, произведения
которой (фреска, мозаика, витраж) неразрывно связаны с архитектурными
сооружениями.
Офорт — гравюра на металле, для создания которой применяется техника
глубокой станковой печати.
Перспектива — техника изображения объемных объектов на плоскости
в соответствии с кажущимися изменениями их размеров и форм.
Постимпрессионизм — направление в живописи, отличающееся декора-
тивной стилизацией и свободной передачей материальности мира.
Прерафаэлиты — направление в английском искусстве, представители ко-
торого стремились возродить «искреннее и наивно религиозное» искусство,
существовавшее до Рафаэля, в противовес академизму.
Реализм — эстетическая позиция, в соответствии с которой задача искус-
ства — точная, объективная фиксация действительности.
Рококо — стиль, возникший как развитие барокко. Характерные особенно-
сти: изысканность, декоративность, мифологические сюжеты.
Романтизм — направление в искусстве, воспевающее ценность духовной
жизни личности, силу характера и одухотворенность природы.
Символизм — направление в искусстве, использующее для передачи идей
символы, намеки, таинственность и недосказанность.
Станковая живопись — разновидность живописи, произведения которой
(картины, созданные на станке — мольберте) имеют самостоятельный
характер, в отличие от монументальной живописи.
Сфумато — живописный прием: смягчение очертаний фигур и предметов,
позволяющее передать окутывающий их воздух.
Темпера — краски на основе порошка из сухих натуральных пигментов
(или их синтетических аналогов) с добавлением воды, смешанной с яичным
желтком или клеем.
Тромплёй, или «обманка» — живописная техника, создающая оптическую
иллюзию трехмерности объекта.
Умбра — коричневый пигмент, окрашенный окислами железа и марганца.
Фовизм — направление в живописи, отличающееся эмоциональной силой,
яркими цветами, чистотой, резкостью и контрастностью.
Фреска — живопись по сырой штукатурке. После высыхания образуется
кальциевая пленка, что делает изображение долговечным.
Экспрессионизм — течение в европейском искусстве, представители кото-
рого стремились выразить в произведении свое эмоциональное состояние.
Энкаустика — техника живописи расплавленными красками на основе
воска.
 Издание для досуга

50 ШЕДЕВРОВ

50 ШЕДЕВРОВ МИРОВОЙ ЖИВОПИСИ

Директор редакции Е. Капьёв

Ответственный редактор О. Яковлева
Младший редактор А. Горбатова
Художественный редактор С. Власов
Текст: Н. Сердцева
Редактор: Т. Темкина
Корректор: Т. Клунная
Верстка: Н. Зенков

Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ

о техническом регулировании можно получить по адресу: http://eksmo.ru/certification/
*ндірген мемлекет: Ресей
Сертификация -арастырылма1ан

Подписано в печать 31.03.2014. Формат 75x1081/32.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 9,75.
Тираж экз. Заказ