Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
О НОВЫХ ОРИЕНТИРАХ
ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ XVII ВЕКА
23
Лобанова указывает: «Этимологически понятие “pathetica” связано со словом pathein (страдать,
испытывать воздействие извне). “Страдание” имеет широкий спектр значений. По традиции, исходящей от
Аристотеля, его понимают как “болезнь”, “несчастье”, “скорбь”, которым подвержен субъект. У стоиков
это страсть, при которой душа теряет покой, испытывает страдание (“passio”, “molestia”, …“afflictio” –
“страсть”, “душевная мука”, “переживание”, “вред, который причиняют кому-то”, “несчастье”, “гибель”,
“желание”, “жалоба”, “печаль”)» [5, с. 156].
24
«Иные, возможно, будут удивлены существованием другой методы сочинения, кроме преподанной
Царлино. Но пусть они буду уверены, что в отношении консонансов и диссонансов есть высшие
соображения, чем те, которые содержаться в школьных правилах, и эти соображения оправданы
удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому смыслу. Я хотел это вам сказать,
чтобы заглавие «Новая метода» не было присвоено кем-нибудь другим. Склонные к новшествам могут
искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения,
основываясь на истине. Будьте счастливы!» [6, с. 89].
25
Поэтому в письме к Стриджио 9 декабря 1616 года Монтеверди, отвергая неподходящее для
музыкального прочтения на его взгляд либретто, в котором должны действовать представители
из-под контроля и все же связанные с существующей музыкальной
практикой. Поэтому напряжение отмеренного и безмерного в музыке
Монтеверди становилось максимальным.
Очень ярко это духовное усилие удержать в пределах то, что
стремится вырваться за них представляет знаменитое Lamento della Ninfa
из Восьмой книги «Военных и любовных мадригалов» Монтеверди (1657).
Обманутая и отвергнутая девушка оплакивает свои несбывшиеся
надежды и мечты, печалится о несостоявшейся любви прекрасными
стихами Оттавио Ринуччини:
– «Любовь», говорит она небу, застыв в неподвижности, «Где, где эта
верность, которую обманщик мне обещал? Сделай так, чтобы вернулась
моя любовь, или убей меня, чтобы я больше не страдала. Я не хочу, чтобы
он дышал вдали от меня, и не хочу, чтобы он заставлял меня страдать». И
мужские голоса (два тенора и бас) комментируют эту просьбу: «Несчастная
девушка, она не может, ах, нет, не может перенести это ледяное
равнодушие».
Чувственная, страстная мелодия, рвущаяся из разбитого сердца,
порученная женскому сопрано, накладывается на basso ostinato у мужского
трио и инструментального сопровождения. Стремясь усилить огромную
экспрессию наложения пластичной выразительной вокальной партии на
линию баса, застывшего в повторности скорбного нисходящего хода,
Монтеверди указывает в нотах: «Петь, следуя ритму чувства, а не точно
отмеренному музыкальному времени».
Выполняя требование композитора, каждый исполнитель ищет
собственный ритм движения чувства, отступая в большей или меньшей
степени от ритма мелодии, зафиксированного в нотах. Таким образом,
сопрягаются свобода и несвобода, порыв и обреченность, которые тем
острее воспринимаются слушателем, чем дальше отходят друг от друга в
музыкальном воплощении. Исполнители (как предполагал Монтеверди)
должны соединить противоположное и несоединимое, реализуя вывод,
сформулированный в последних словах мадригала: «Любовь смешивает
огонь и лед».
Монтеверди создавал истинный театр в музыке. В эпоху,
культивировавшую типизированные эмоции, сюжеты и приемы,
Монтеверди шел собственным путем в поисках новых возможностей
воздушных и морских стихий, пояснял свой отказ следующим образом: «Не нужно забывать, что Ветры,
то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда
они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это
была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. Музыка подражает этим стихиям, но
никогда речь, слово, не сможет изобразить порывов ветра, блеяния овец, ржания лошади и т. д.» [6, с. 90].
выразительности музыкального языка. Так, в новой формирующейся на
рубеже XVI–XVII веков эстетической системе впервые самостоятельную
художественную ценность обретал мир чувств и переживаний человека,
представленный в крайнем напряжении их проявлений. Сила этого
напряжения выводила автора, а за ним исполнителя и слушателя, за
пределы ставшего; за границы того, что традиционно объединялось в целое,
обусловленное объективными законами. Теперь утверждалась идея
«выпадения» из состояния равновесия в состояние «аффекта», поворот
взгляда от мира в себя и обязательная индивидуальная «включенность»
исполнителя и слушателя в создаваемые новые художественные миры.
Иной взгляд на проблему «граничного» и «безграничного»
предлагают представители французской культуры XVII века.
В произведениях французских авторов XVII века репрезентируется
система ограничений, открывающая безграничные возможности для
комбинирования элементов внутри системы. Закономерно, что
важнейший репрезентант французской культуры данной эпохи – особый
синтетический жанр «придворный балет», затем лирическая трагедия
Ж. Б. Люлли, синтезировавшие различные планы развертывания чувств
через сопряжение слова, жеста, танца, пения, инструментальной музыки.
Поэтому во французских музыкальных композициях доминирует не
одинокая вокальная линия, скользящая по грани аффекта и устремленная за
его край, как бы в «загиб складки», но сложное многоуровневое
сосуществование различного как многоярусной композиции, создаваемой
«складками» «здесь» и «сейчас». Не порыв за пределы ставшего в
бесконечное, но страстное желание расширить каждый момент бытия до
предела, прочувствовать его бесконечную глубину и таким образом
проживать каждый миг настоящего с максимальной полнотой.
Яркой репрезентацией духовных усилий носителей французской
ментальности той эпохи представляется сад Версаля, созданный
архитектором Ленотром по заказу Людовика XIV. Планировка сада
позволяла королю и его изысканным гостям прогуливаться разными
маршрутами и обнаруживать за кажущейся схематичностью организации
целого и математической определенностью бесконечное разнообразие и
вариантность деталей. Так, каждый вазон, каждая статуя и каждый фонтан
(из 1400 водных партеров, созданных для удовольствия французского
монарха в Версале) были уникальными, единственными в своем роде и не
имели дублей и повторений.
Другой «наглядный» пример реализации духовных усилий
французской аристократии той эпохи сочетать граничное и безграничное,
нормативное и единичное, упорядоченное и стихийное – знаменитая Карта
Страны Нежности (Carte du Tendre), приложенная к роману Мадлен де
Скюдери «Клелия. Римская история» (гравюра была выполнена Франсуа
Шово, 1654). Карта представляла возможные маршруты утонченного
сердца, приводившие к истинной Любви, названной на прециозном языке
автора книги Нежностью.
Согласно Мадлен де Скюдери, Нежность (Любовь) проистекает из
трех различных причин, а именно: склонности, почитания,
признательности. Соответственно, три города Любви расположены на
берегах трех различных рек и имеют названия: Нежность-на-Склонности,
Нежность-на-Почитании и Нежностъ-на-Признательности ("Tendre-sur-
Inclination, Tendre-sur-Estime, Tendre-sur-Reconnaissance).
Путь к городу Нежность-на-Почитании долгий и ведет через город
Остроумие (т.к. путь к сердцу идет через голову), селения Изящное
Стихотворение, Записка и Любовное Письмо, Откровенность, Великодушие,
Праведность, Щедрость (!), Уважение, Обязательность, Доброта.
К городу Нежность-на-Признательности путника ведут города
Услужливость, Покорность, Душенька-Дружочек, Внимательность,
Усердие, маленькое (!) селение Большие услуги.
26
Заметим, что интерес к пограничный эмоциональным состояниям сохранится в итальянской музыке
следующих столетий.
заточении одиночества зреют вспышки страсти, вынашиваются ее подвиги.
И все пространства нашего одиночества, те пространства, где когда-либо
мы страдали от одиночества, наслаждались им, желали его, рисковали
потерять, оставляют в нас неизгладимый след. И, говоря со всей
определенностью, стирать его из памяти душа не хочет» [2, с. 31].
Этот след отмечает границу, до которой мы уже однажды дошли и у
которой остановились, то ли от нерешительности переступить порог
неизвестного, то ли от душевной неготовности двигаться дальше, то ли от
стремления осмыслить пройденное, оказавшись у предела. Эту границу мы
можно оберегать, а можно искать пути ее преодоления. Здесь нет единого
рецепта и общего правила, поскольку виртуальная карта духовного поиска
составляется каждым по-своему, однако согласно законам, открытым на
заре Нового времени, позволявшим видеть множественные варианты
сопряжения конечного и бесконечного, рационального и эмоционального,
ожидаемого и непредсказуемого, остановленного у черты и устремленного
в бесконечную перспективу.
1. Адер Гилберт. Алиса в Заиголье / Г. Адэр. – М. : Иностранка, 2003. – 207 с.
2. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр. – М. : «Российская
политическая энциклопедия», 2004. – 376 с.
3. Валери П. Об искусстве: Сборник / П. Валери. – М. : Искусство, 1993. – 507 с.
4. Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела
Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Л. Кэрролл. – М. : Наука, Главная редакция физ. мат.
литературы, 1991. – 359 с.
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко : проблемы эстетики и
поэтики / М. Лобанова. – М. : Музыка, 1994. – 320 с.
6. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. – М. : Музыка, 1971. –
688 с.
7. Ожегов Сергей Иванович, Шведова Наталия Юльевна. Толковый словарь русского
языка: 72500 слов и 7500 фразеологических выражений / Рос. АН, Ин-т рус. яз., Рос.
фонд культуры. М. : Азъ, 1992. – 955 с.
8. Паскаль Блез. Мысли / Блез Паскаль. – М. : Изд-во имени Сабашниковых, 1995. –
480 с.
9. Шоню П. Цивилизация классической Европы / П. Шоню. – Екатеринбург : У-
Фактория, 2005. – 605 с.
10. Beaussant Philippe. Passages. De la Renaissance au Baroque / Ph. Beaussant. – Paris :
Fayard, 2006. – 232 p.
11. Beaussant Philippe. Vous avez dit baroque ? / Ph. Beaussant. – Paris : Babel, 1994. –
235 p.