Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»
Факультет: социально-гуманитарный
Направление: «культурология»
Специализация: «история культуры»

Контрольная работа по истории

изобразительного искусства на тему:
творчество К. Брюллова

Исполнитель:
Запрегаева Юлия
Студентка группы 13116з
Научный руководитель:
Гармиза Н.В.

Москва 2015
 К.П. Брюллов. Автопортрет. 1848. 

Брюллов Карл Павлович, выдающий русский живописец, выходец из обрусевшей

немецкой семьи, родился 23 декабря 1799 года в Петербурге в семье мастера
художественной резьбы, преподавателя Петербургской Академии художеств, Павла
Ивановича Брюллова. До 5 лет маленький Карл был прикован болезнью к постели.
Первым его учителем стал отец. Брюллов должен был ежедневно нарисовать
определенное количество восковых фигурок и лошадок и только после этого получал
завтрак. Брюллов делал рисунки с гравюр старых мастеров и, как все члены семьи,
каждый день рисовал, чертил, лепил. 
В 1809 году он становится воспитанником Петербургской Академии художеств, в
которой в это время уже учились его старшие братья. Виднейшие мастера русского
искусства начала XIX ветка и его учителя - А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев -
отмечали редкие способности и упорство Брюллова с первых ученических лет.
Однако учителя были крайне недовольны теми работами юного художника, в
которых он нарушал строгие академические правила.
Так, в конкурсной картине "Нарцисс, любующийся своим отражением в воде"
усмотрели "предосудительную фантазию", упрекая молодого Брюллова в том, что
античный персонаж изображен не на фоне привычного классического пейзажа. Более
того, по их мнению, художник "осмелился" показать упавшую на ногу Нарцисса тень
от одного из деревьев, чем "нарушил" чистоту идеальной формы. Но, поддержанный
своим учителем А. И. Ивановым, Брюллов все же получил Малую золотую медаль, а
следовательно, и возможность участвовать в конкурсе на Большую золотую медаль.
По окончании академии (1821) Брюллов получил золотую медаль за картину
“Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского” и право заграничной
командировки на казенный счет.
В августе 1822 года братья Александр и Карл Брюлловы на средства только что
основанного Общества поощрения художников отправились в Италию. Путь в Рим
лежал через Ригу, Дрезден, Берлин, Венецию, Надую, Болонью... было указано, кому
из теоретиков и художников необходимо следовать, в том числе назывались имена
Леонардо да Винчи, Вазари, Рафаэля, Винкельмана, Менгса, Висконти.
Работа Брюллова в Риме началась с изучения ватиканских фресок Рафаэля и
античной скульптуры. В искусстве великих живописцев прошлого - Рафаэля, Тициана,
Рембрандта - художника привлекала жизненная правда. "Первое, что я приобрел в
вояже - есть то, что я уверился в ненужности манер", - писал он старшему брату
Федору.
Вопреки предостережениям Общества, Брюллов с увлечением занялся жанровой
живописью; появляются его "Итальянское утро", "Девушка, собирающая виноград в
окрестностях Неаполя", "Итальянский полдень". Радость жизни пронизывает эти
картины. Прекрасное Брюллов видит в полноте жизненных ощущений, в
непосредственности человеческих чувств, в простом и повседневном. Особенно
проявились взгляды Брюллова на задачи искусства в "Итальянском полдне". Молодая
итальянка в густой зелени сада срывает виноградную гроздь. В мягком абрисе головы,
плеч, рук, в румянце щек, блеске увлажненных глаз искрится радость бытия,
жизнерадостное и полнокровное ощущение жизни, слияние с окружающим.
Солнечные лучи пронизывают листву виноградника, скользят по рукам, лицу, одежде
девушки; создается атмосфера живой связи человека с природой.
Устои старых эстетических канонов были поколеблены. Общество поощрения
художников вынуждено было заметить живописцу: "Ваша модель была более
приятных, нежели изящных соразмерностей... целью художества вообще должно быть
изображение натуры в изящнейшем виде". Брюллов отвечал: "... художник имеет
право отступать от условной красоты форм и искать предположенного разнообразия в
тех формах простой натуры, которые нередко даже более нам нравятся, нежели
строгая красота статуй".
Яркий талант, всесторонняя образованность, самостоятельность и независимость
привлекли к Брюллову внимание современников. Неудивительно, что его студия в
Риме на Via Corso пользовалась популярностью.
Дружба связывала Брюллова с М. И. Глинкой и А. К. Толстым, братьями С. и А.
Тургеневыми, 3. Н. Волконской, Ю. П. Самойловой, В. А. Перовским.
Самое значительное произведение, созданное Брюлловым - "Последний день
Помпеи", которая выставлялась в Италии, во Франции и в Петербурге (ныне
находится в Русском музее). Картина произвела большое впечатление на
современников. В основе её содержания - трагедия римского города, погибшего при
извержении Везувия (1 в. н. э.). Брюллов работал над этим полотном свыше шести лет:
изучал документы, связанные с гибелью Помпеи, письма Плиния Тациту,
присутствовал на раскопках Геркуланума и Помпеи, исследовал исторические и
археологические материалы. Брюллов сумел передать самое ценное в людях - чувство
любви к ближнему.
Однако К. П. Брюллов еще не порвал с традициями классицизма... Идеализация
натуры, каноническое расположение фигур, условный цвет, свет - все это
присутствует. Но новое властно заявляет о себе, о чем свидетельствуют массовость
сцены, отсутствие обязательного главного героя, динамичность картины в целом и
самое важное - интерес к внутреннему миру человека, стремление показать сложность
чувств.
Осенью 1833 года художник открыл двери студии. Вскоре началось триумфальное
шествие картины по выставкам разных городов Европы - Рима, Милана, Парижа,
Петербурга. Успех был огромным. Гоголь писал о произведении Брюллова: "... его
фигуры прекрасны при всем ужасе их положения". Пушкин восторженно
приветствовал художника и посвятил ему стихотворение. Глава итальянской
художественной школы Каммуччини объявил Брюллова художником-колоссом.
Вальтер Скотт, посетивший его мастерскую, назвал это творение эпопеей. Брюллова
избирают почетным членом Миланской Академии изящных искусств, Академий
Болоньи, Флоренции, Пармы. В Париже автору присуждается Большая золотая
медаль... Лермонтов, Баратынский, Жуковский, Белинский, Герцен, Глинка высоко
оценили талант своего соотечественника.
Прежде чем вернуться на родину и занять профессорскую должность в Академии
художеств, Брюллов с "художественной экспедицией" В. П. Давыдова отправился в
Грецию, Турцию и Малую Азию. Мастерски владея техникой рисунка, сепии и
акварели, художник создал сюиту этюдов о Греции.
По приглашению Г. Г. Гагарина Брюллов отправился в Константинополь на бриге
"Фемистокл", командиром которого был прославленный впоследствии адмирал В. А.
Корнилов. Акварельный портрет В. А. Корнилова и пейзажи Греции принадлежат к
лучшему, что создано Брюлловым в графике.
25 декабря 1835 года художник возвращается в Москву, а в мае 1836 года приезжает
в Петербург. Пушкин, с которым Брюллов подружился в Москве, пишет жене:
"Брюллов сейчас у меня. Едет в Петербург, скрепя сердце, боится климата и неволи".
В 1836 годуБрюлов становится профессором Академии художеств. Художник
оказал большое воздействие на русское изобразительное искусство и как педагог.
Однако непосредственные представители брюлловской школы (Я. Ф. Капков, П. Н.
Орлов, А. В. Тыранов, Ф. А. Моллер и др.), сами по себе интересные мастера
жанровой и религиозной картины, а также портрета, в целом лишь продолжали
стилистику учителя, ничем существенным последнюю не обогатив. К романтической
школе Брюллова примыкал как художник и Т. Г. Шевченко, который тоже был его
учеником.
Жизнь в Петербурге не была легкой и независимой. Профессорство в Академии
художеств (Брюллов преподавал в звании младшего профессора) невольно стало
чиновной службой с бесконечной опекой царского Двора, заказами на церковные
образа и царские портреты, с трудной работой над историческим полотном "Осада
Пскова", превратившейся, по словам художника, в "Досаду от Пскова". картина
"Осада Пскова Стефаном Баторием" не стала новым шедевром, поскольку в ней не
удалось достичь убедительного композиционного и идейного единства военной и
церковной истории. Художник с увлечением берется за монументально-декоративные
проекты; антично-мифологические мотивы обретают полнокровную жизненность в
эскизах росписей Пулковской обсерватории, прежде всего, в композиции "Спящая
Юнона и парка с младенцем Геркулесом" .
Вместе с тем дружба его с Пушкиным, Жуковским, Крыловым, Глинкой,
знакомство с Гоголем, Белинским, Лермонтовым, Баратынским, Даргомыжским
способствовали новым творческим успехам художника.
Созданная Брюлловым в Петербурге портретная галерея современников (он написал
около восьмидесяти портретов) - самое ценное в его наследии. Портрет остается той
областью, где талант Брюллова царствует полновластно и блистательно. Парадные
портреты, которые принесли художнику успех еще в 20-30-е годы, занимают
значительное место и в петербургский период творчества. Среди них портреты В. А.
Перовского Е. П. Салтыковой сестер О. А. и А. А. Шишмаревых особенно выделяется
портрет-картина "Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью
Амацилией Паччини". Это произведение Брюллова имеет своеобразный
аллегорический смысл. В глубине картины изображен император в костюме султана, а
царедворец с жезлом бога торговли Меркурия указывает на олицетворяющую
невинность девушку в белом покрывале. Маскарад ассоциировался у Брюллова с
представлением о фальши и пустоте высшего света. В портрете ему
противопоставлены образы гордой и независимой Ю. П. Самойловой, задумчивой,
нежной Амацилии Паччини.
Восхищение красотой натуры, свободным проявлением чувств человека вызвали в
творчестве художника интерес к камерно-интимному портрету и портрету-картине.
Им были так же написаны: "Автопортрет", портреты А. П. Брюллова, Г. Г. Гагарина;
из акварелей - портреты Олениных, "Графиня О. П. Ферзен на ослике"; большие
групповые портреты княгини Елены Павловны с дочерью Ю. П. Самойловой с
Джованиной Паччини и арапчонком и знаменитый портрет-картина "Всадница",
принятые особенно горячо.
Особенных успехов добился художник в реалистическом, психологическом
портрете.
Портрет Н. В. Кукольника, поэта В. А. Жуковского, баснописца И. А. Крылова,
поэта и переводчика А. Н. Струговщикова, ученого-археолога М. А. Ланчи,
"Автопортрет - все это жемчужины русского портретного искусства. О них писал В. Г.
Белинский: "Уметь верно списать портрет - есть уже своего рода талант, но этим не
оканчивается все... Пусть с него .снимет портрет Брюллов и Вам покажется, что
зеркало не так верно повторяет образ Вашего знакомого, как этот портрет, потому что
это будет не только портрет, но и художественное произведение, в котором схвачено
не одно внешнее сходство, но и вся душа оригинала".
Написанный во время болезни "Автопортрет" - своеобразная автобиография
художника.
Много работал Брюллов и в области религиозной живописи: запрестольный образ
Божией Матери в Казанском соборе, “Св. Троица” в Сергиевской пустыни (в
Петербурге), несколько икон для церкви на Аптекарском острове. Им были проведены
большие работы по росписи Исаакиевского собора (вместе с Ф. Л. Бруни). 
Брюллов поддерживал молодых художников П. Федотова и Т. Шевченко
(содействовал выкупу последнего из крепостной неволи)
С 1849 Брюллов, слабея от болезни, уехал лечиться за границу на о. Мадейра, а с
1850 — в Италию. И в последний период своей жизни мастер создает экспрессивные,
полные тонкой духовной грации портреты ("Археолог М. Ланчи", 1851, неоконченная
картина "Дж. Титтони в образе Жанны д`Арк", 1852), согретые поэтичным юмором
зарисовки народного быта. Скончался художник 23 июня 1852 года в местечке
Марчиано близ Рима.
 Портрет «Всадница»

«Всадница» – картина русского художника Карла Брюллова, написана в 1832

году, когда Карл Павлович Брюллов жил в Милане, на севере Италии. Близкий друг
художника, состоятельная аристократка, графиня Юлия Самойлова заказала молодому
мастеру портрет своих воспитанниц. Это были дочь и юная родственница умершего
композитора Джузеппе Пачини. Того самого Пачини, чья опера «Последний день
Помпеи» натолкнула Брюллова на тему знаменитой в будущем картины. Живописец
писал двух сестер на вилле под Миланом. Впервые была выставлена в 1832 г. в
Милане, в галерее Брера. И тогда на нее было очень много откликов, которые собрал,
перевел один из верных учеников Брюллова художник Михаил Железнов. Полотно
находилось в собрании графини, которое было распродано в 1872 году, незадолго до
смерти разорившейся Самойловой.
В 1896 году «Всадница» была приобретена для галереи П.М. Третьякова. Где
находится и по сей день. Сначала предполагалось, что на картине изображена сама
графиня, возможно так считалось из-за надписи на ошейнике одной из собак, в правом
нижнем углу полотна, на нем стоит фамилия «Samoylova».
Но если сравнить картину с более поздними произведениями Брюллова
«Портрет графини Ю.П. Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком» и
«Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью
Амацилией», видно, что это не так. На картине изображены две воспитанницы
графини Самойловой Джованина и Амацилия Пачини. Амацилии Пачини была
дочерью итальянского композитора, друга Ю. Самойловой Джованни Пачини. О
Джованине известно мало. Существует версия, что её настоящее имя Джованнине
Кармине Бертолотти и она является дочерью Клементины Перри, сестры второго мужа
Самойловой. Художник назвал свою работу «Жованин на лошади».
Картина заинтересовывает мастерством исполнения и нетривиальным сюжетом.
Так как перед художником стояла сложная задача, гармонично изобразить молодую
девушку, сидящую на великолепном скакуне, при этот не создав пафосный парадный
портрет. Скромную воспитанницу графини Ю.Самойловой – Джованину, художник
осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных особ или
прославленных полководцев.
Задумав написать «Всадницу», Брюллов поставил перед собой задачу создать
большой конный портрет. В нем он использовал мотив прогулки, позволившей
передать фигуру в движении.
***
В центре работы молодая девушка, вернувшаяся с утренней прогулки. Всадница
на всем скаку останавливает разгоряченного коня. Уверенная ловкость амазонки
вызывает неподдельное восхищение у подбежавшей к балкону маленькой девочки, как
бы призывая зрителя разделить ее восторг.
Возбуждение передается лохматой собаке ожесточенно лающей на
вздыбленного коня. Взволнован и пейзаж с накренившимися от пробежавшего ветра
стволами деревьев. Тревожно по небу бегут перистые облака, беспокойными пятнами
ложатся на землю пробивающиеся сквозь густую листву лучи заходящего солнца.
Изображая юную девушку – Джованину и ее маленькую приятельницу –
Амацилию Пачини, Брюллов создал вдохновенное полотно, воспевающее радость
жизни. Очарование «Всадницы» в непосредственности того оживления, которым
проникнута вся сцена, в смелости композиционного решения, в красоте предгрозового
пейзажа, в блеске палитры, поражающей богатством оттенков.
Общий силуэт всадницы и коня образует подобие треугольника – устойчивую,
издавна любимую форму построения парадного портрета. Так решали многие
композиции Тициан, Веласкес, Рубенс, Ван Дейк. Под кистью Брюллова старая
композиционная схема истолковывается по-новому. Художник вводит в картину
фигуру ребенка. Маленькая девочка, услышав топот коня, стремительно выбежала на
балкон и протянула руку через решетку. И восторг, и боязнь за наездницу выражает ее
лицо.
Нота живого, непосредственного чувства умеряет холодную величавость
портрета, придает ему непосредственность и человечность. Девочка, несравненно
живее, чем всадница, удачно вписывается в работу, передает настроение искреннего
детского восторга, легкости восприятия мира и лишает портрет пафосности и
серьезности, которая обычно исходит от величественных конных портретов других
художников той эпохи.
 Восторженные итальянцы сравнили Брюллова с Рубенсом и Ван Дейком,
писали, что никогда прежде не видали конного портрета, задуманного и исполненного
с таким искусством. Это преувеличение – от необычности брюлловского создания.
Конный портрет всегда был парадным. Он неизбежно таил в себе скрытый смысл:
всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, – человек властвующий.
Здесь не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в
захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, – девушка вернулась домой с
прогулки.
В этой работе Брюллов окончательно соединяет парадный портрет и бытовую
сцену. Он сам назвал работу "Жованин на лошади", но для всех это "Всадница".
"Жованин на лошади" немного рассказывает о самой "Жованин" – Джованине;
маленькая Амацилия – восхищение, порыв, прелесть детства.
Брюллов писал картину с чувством полноты и радости бытия, любуясь красотой
и живописностью мира, с тем чувством, которое жило в нем, и которое он нашел в
этих девочках, Джованине и Амацилии.
В большом полотне Брюллов сумел органически увязать декоративность
решения с правдивостью непосредственного наблюдения. «Всадница» по праву может
быть названа образцом портрета-картины в искусстве первой половины XIX века. В
этом своеобразии творческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли
художника, нарушающего установленные традиции. Самый облик юной всадницы
приобрел некоторую условную обобщенность.
Экспонированный в 1832 году в Риме портрет Джованины вызвал оживленный
обмен мнений. Вот что говорилось, например, в одной из опубликованных тогда
газетных статей: "Русский живописец Карл Брюллов написал портрет в натуральную
величину девушки на коне и другой девочки, которая на нее смотрит. Мы не
припоминаем, чтобы видели до этого конный портрет, задуманный и исполненный с
таким мастерством. Конь... прекрасно нарисованный и поставленный, движется,
горячится, фыркает, ржет. Девушка, которая сидит на нем, это летящий ангелочек.
Художник преодолел все трудности как подлинный мастер: его кисть скользит
свободно, плавно, без запинок, без напряжения; умело, с пониманием большого
художника, распределяя свет, он знает, как его ослабить или усилить. Этот портрет
выявляет в нем многообещающего живописца и, что еще важнее, живописца
отмеченного гением".
По справедливому мнению поэта Алексея Константиновича Толстого, Блюллов
считался «лучшим живописцем в Риме».
В появившейся в том же году статье, приписываемой Амбриозоди, говорилось:
«Если что-нибудь может показаться невероятным, так это то, что прекрасная
наездница или не замечает бешеность движений лошади, или, от излишней
уверенности в себе, совсем не затягивает узды и не нагибается к ней, как, быть может,
было бы нужно».
 «Упущение» Брюллова, замеченное современниками, находило отчасти
объяснение в тех задачах, которые он ставил в этот период перед искусством
большого портрета-картины. Создателя «Всадницы» можно было бы заподозрить в
неумении передать экспрессию лица, если бы не образ маленькой девочки, в порыве
восторга прильнувшей к решетке балкона. На ее остреньком личике так жива игра
чувств, что сразу отпадают сомнения в блестящих дарованиях Брюллова-портретиста.
К началу 1830-х годов Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и
западноевропейском искусстве. Его слава выдающегося мастера портрета была
закреплена «Всадницей».
Без сомнения «Всадница» это успех. Она произвела фурор среди современников.
О ней говорили, писали, ее обсуждали, вокруг нее ходили слухи, версии и
предположения по поводу личности изображенной. Это было безоговорочное
попадание «в десятку».
"Всадница" была приобретена для галереи П.М. Третьякова в 1893 году в
Париже, как портрет Ю.П.Самойловой. Считалось, что это она изображена в роли
всадницы.
Позже было доказано, что это та самая картина, которую художник в списке
своих работ назвал "Жованин на лошади", и что на ней изображены две воспитанницы
Самойловой – Джованнина и Амацилия. Установить это помогло сопоставление
изображенных на "Всаднице" девочек с ними же на других брюлловских полотнах.
Если видно, если взглянуть на датируемый 1834 годом "Портрет графини Ю.П.
Самойловой с воспитанницей Джованниной и арапчонком" и "Портрет графини Ю.П.
Самойловой, удаляющейся с бала с приёмной дочерью Амацилией», начатый в 1839
году во время их приезда в Петербург.
Повод ошибаться в том, кто представлен в образе всадницы, дал сам художник.
Хотя девушка и выглядит моложе Самойловой, которой в 1832 году было около
тридцати лет, но кажется старше девушки-подростка, какой Джованнина изображена
рядом с графиней на брюлловском портрете 1834 года. Кстати, это не единственное
недоразумение, связанное с определением героини "Всадницы".
В 1975 году знаменитый оперный театр "Ла Скала" выпустил книгу,
посвященную выдающимся певцам, чьи голоса звучали с его сцены. "Всадницу",
представили как "Романтический портрет Малибран" из Театрального музея "Ла
Скала". Имя Марии Фелиситы Малибран-Гарсия, сестры Полины Виардо,
принадлежит одной из самых ярких легенд в истории оперного искусства. Виртуозно
владея дивным голосом, обладая горячим темпераментом и даром актерского
перевоплощения в сочетании с соответствовавшей романтическому канону женской
красоты внешностью – стройной фигурой, бледным лицом под иссиня-черными
волосами и большими сверкающими глазами, она, казалось, была создана для
воплощения на сцене героинь музыкальных драм.
Страстная любительница верховой езды, Мария Малибран скончалась от
ушибов, полученных при падении с лошади. Ей было двадцать восемь лет.
Безвременная кончина закрепила родившуюся еще при жизни певицы легенду: один
миланский адвокат, подаривший Театральному музею "Ла Скала" гравюру с картины
"Всадница", счел, что на ней изображена Малибран.
Директор Театрального музея профессор Джанпьеро Тинтори сказал: "Понимаю,
что вас смущает. Когда, приехав в Москву, я посетил Третьяковскую галерею, то
понял, что светловолосая всадница (в жизни Джованнина была рыженькой) не может
изображать жгучую брюнетку Малибран. Я говорил об этом тем, кто подбирал для
книги иллюстрации, но они лишь добавили к слову "портрет" эпитет "романтический",
то есть представили картину как некую фантазию на тему увлечения певицы верховой
ездой".
Картина наполнена эмоциями и движением. Счастливая молодая девушка,
возбужденная прогулкой, скачкой, ветром в лицо, круто осадила коня, маленькая
подруга восторженно выбежала навстречу – и ей тут же передалось, многократно
усилившись в ней, возбуждение всадницы; вороной конь косит глазом, храпит,
пытается подняться на дыбы; чувствуя настроение хозяев, волнуются собаки; ветер
гнет верхушки деревьев; бегут по небу облака: все возбуждено, взволновано,
встревожено, но это радостное возбуждение, радостная взволнованность счастливых
людей.
Джованина Паччини на портрете кисти Карла Брюллова показана в модном,
богатом и элегантном костюме всадницы, парчовой блузе с пышными до локтя и
узкими до запястья рукавами, кружевным воротником, длинной, ниже пят, юбке, что
отражает достаток и изысканный вкус ее владелицы. Аккуратно завитые локоны,
мягкие черты лица, лишь слегка повернутого вбок, контрастируют с движением,
наполнившим всю картину. Легкое облачко вуали, потянувшееся за ветром. Лицо
только что вернувшейся наездницы достаточно спокойно, но не лишено удовольствия
от поездки. Она держится надменно и величественно, словно храбрый полководец на
поле брани.
Поднятые в беге передние ноги лошади, как бы готовые к прыжку задние; почти
слышится ржание лошади и испуганный лай собаки справа. Невозмутимость столь
хрупкой девушки поражает, она без тени усилия или страха сдерживает пыл резвого
коня, пышущего здоровьем силой и мощью. Солнце играет на мышцах его черного
атласного тела. Раздутые ноздри, открытая пасть выказывают все нетерпение, все
сопротивление встающего на дыбы коня. Лошадь горячится, но всадница сидит прямо
и гордо, уверенная в себе. Вся его мощь полностью подчинена юной наезднице,
невозмутимо сидящей на его спине.
Привлеченная топотом копыт и ржанием лошади выскочившая из дома
маленькая девочка слева тоже вся в движении – согнутая в колене правая нога,
схватившиеся за решетку парапета руки. Даже статичность арки входа, парапета и
пьедестала, в который вмонтирован парапет, нарушена изображением вылетевших из-
под ног лошади кусков земли, прилипших к пьедесталу. Вся эта жанровая картина как
бы подчеркивает бурлящий эмоциями внутренний мир всадницы, но, скованная
условностями дворянский приличий, она не проявляет этого в выражении лица.
Дикая сила, покоряющаяся хрупкой красоте, нежность и утонченность,
главенствующая над мощью, является одним из излюбленных мотивов романтизма,
вершиной которого стало творчество Брюллова.
Вся поза девушки преисполнена изяществом и легкостью. Кажется, что она даже
не сидит в седле, а парит над ним, как легкое, почти невесомое бело-голубое облако.
Плавный изгиб руки, покатые плечи, тонкая шея придают нежность, плавность
фигуре. Складки платья и развивающаяся вуаль только усиливают эффект.
Положение головы и античное спокойствие на фарфоровом лице старшей из
сестер Пачини контрастирует с композицией всей картины, наполненной движением и
эмоциями. Итальянский идеализированный тип внешности считался совершенным во
времена Брюллова. Что не удивительно, ибо сугубо реалистичный образ не всегда дает
тот налет романтизма, так полюбившийся современникам Карла Павловича.
Сегодня, глядя на это произведение, понимаешь, как был прав итальянский
ценитель искусства, назвавший молодого Карла Брюллова гениальным художником
только за один этот портрет. Мастер смело сочетает теплые, нежные тона розового
платья девочки с вороной сталью бархатисто-черной шерсти скакуна и белое
светящееся одеяние всадницы. Брюллов дает сложную гармонию розово-красных,
синевато-черных и белых оттенков. Поражают контрасты цветовых решений, в
которых красный цвет сочетается с коричнево-бежевым, темно-коричневый, почти
черный – с голубовато-лунным, свинцово-серый – с желто-голубым, бело-розовый – с
иссиня-черным, а черный – с желтым.
Живописец как бы намеренно выбирает не сближенные, а контрастные,
особенно сложные в живописи, сочетания. Зато каждый тон разработан мастером
виртуозно, во множестве тончайших градаций. Живописный слой нигде не
перегружен, и это усиливает звучание краски на светлом грунте. Брюллов добился
здесь особой тональной гармонии. Небрежных, вяло написанных мест в портрете
почти нет. Школа Академии художеств наложила свой отпечаток на картину:
анатомически точно изображены фигуры девочки, собак и особенно лошади.
Так же умело используется сочетание фактур и свет. Графичные, угловатые
складки сияющей бликами ткани рядом с мягкостью шерсти животных. Светом
художник определяет основное действо и главных персонажей картины. Здесь ярким
утренним светом, на фоне темного сада и монументальных каменных плит, выхвачены
фигуры сестер, животные чуть менее освещены. На ломаных изгибах одежды свет
лежит такими же яркими изломами, словно осколки разбитого зеркала. А на самом
движущемся объекте – коне, напротив более рассеянный свет. Утреннее солнце играет
на его напряженных мышцах, ложась на края плавных, а не рубленных как на платье,
изгибов груди, ног и шеи, подчеркивая их округлость и позволяя зрителю увидеть и
почувствовать их перекаты и движение.
 В работе чувствуется пространство, перспектива. Изображенный на холсте
лохматый пес помогает создать впечатление того, что в картине пространство
развертывается не только в глубину, но существует и перед персонажами. Ощущение
глубины усиливается еще и благодаря свету, пробивающемуся где-то в дали, сквозь
деревья густого сада.
«Если не увидеть красоту в предмете и не запечатлеть эту красоту, то вовсе нет
смысла предаваться искусству»,– считал Брюллов. Именно эта мысль стала основной
темой «Всадницы». Художник построил на полотне свой, отчасти идеальный мир.
Главным в этом мире были чувство радости бытия, ощущение прелести детства,
счастья юности, которые переполняли Брюллова и которыми он наделил своих
героинь. Они изображены с такой силой лирических чувств, что ситуация, быть
может, повседневная, предстала поэтически преображенной. Картина пронизана
бурным движением, наполнена феерией красок.
Карл Павлович достиг поставленной перед самим собой задачи, к тому же
«Всадница» принесла ему успех и признание, как у себя на Родине, так и заграницей.
Когда была создана «Всадница», Карлу Брюллову исполнилось тридцать три
года. Впереди был триумф «Помпеи», серия знаменитых портретов современников,
дружба с Пушкиным, Глинкой. Впереди была целая жизнь...
 Картина «Последний день Помпеи»

Карлу Брюллову было 28 лет, когда он задумал написать грандиозную картину

"Последний день Помпеи". Возникновением интереса к этой теме художник был
обязан своему старшему брату, архитектору Александру Брюллову, который подробно
ознакомил его с раскопками 1824-1825 годов. Сам К. Брюллов находился в эти годы в
Риме, истекал пятый год его пенсионерства в Италии. За ним уже числилось несколько
серьезных работ, которые имели немалый успех в художественной среде, но ни одна
из них не казалась самому художнику вполне достойной его таланта. Он чувствовал,
что еще не оправдал возложенных на него надежд.
Давно уже не давало покоя К. Брюллову убеждение, что он может создать
произведение более значительное, чем те, которые он сделал до сего времени.
Сознавая свои силы, он хотел исполнить большую и сложную картину и тем самым
уничтожить толки, начинавшие ходить по Риму. Особенно досаждал ему кавалер
Каммучини, считавшийся в то время первым итальянским живописцем. Именно он
относился с недоверием к таланту русского художника и часто говорил: "Что ж, этот
русский живописец способен на маленькие вещицы. Но колоссальное произведение но
плечу кому-нибудь покрупнее!"
 Другие тоже хотя и признавали у К. Брюллова большой талант, однако отмечали,
что легкомыслие и рассеянная жизнь никогда не дадут ему сосредоточиться на
серьезном произведении. Подстрекаемый этими разговорами, Карл Брюллов
постоянно искал сюжет для большой картины, которая бы прославила его имя. Долго
он не мог остановиться ни на одной из тем, которые приходили ему в голову. Наконец
он напал на сюжет, который завладел всеми его помыслами.
В это время на сценах многих итальянских театров с успехом шла опера Паччини
"L'Ultimo giorno di Pompeia". Несомненно, что Карл Брюллов видел ее и, может быть,
даже не один раз. Кроме того, вместе с вельможей А.Н. Демидовым (камер-юнкером и
кавалером его Величества императора российского) он осматривал разрушенные
Помпеи, по себе знал, какое сильное впечатление производят на зрителя эти руины,
сохранившие следы древних колесниц; эти дома, как будто только недавно покинутые
их хозяевами; эти общественные здания и храмы, амфитеатры, где как будто только
вчера закончились гладиаторские бои; загородные гробницы с именами и титулами
тех, чей прах до сих пор сохранился в уцелевших урнах.
Кругом так же, как и много веков назад, пышно зеленела растительность,
покрывающая остатки несчастного города. И над всем этим высится темный конус
Везувия, грозно дымящийся на приветливом лазоревом небе. В Помпеях К. Брюллов
обо всех подробностях живо расспрашивал служителей, с давнего времени
надзирающих за раскопками.
Конечно, впечатлительная и восприимчивая душа художника откликнулась на думы
и чувства, возбуждаемые остатками древнего италийского города. В один из таких
моментов в его сознании и мелькнула мысль представить эти сцены на большом
полотне. Эту идею он сообщил А.Н. Демидову с таким жаром, что тот обещал дать
средства на исполнение этого замысла и заранее приобрести будущую картину К.
Брюллова.
С любовью и жаром принялся К. Брюллов за исполнение картины и уже довольно
скоро сделал первоначальный эскиз. Однако другие занятия отвлекли художника от
демидовского заказа и к установленному сроку (конец 1830 года) картина не была
готова. Недовольный такими обстоятельствами, А.Н. Демидов чуть было не
уничтожил условия заключенного между ними договора, и только уверения К.
Брюллова, что он немедленно примется за работу, поправили все дело. И
действительно, он приступил к работе с таким усердием, что через два года закончил
колоссальное полотно. Гениальный художник черпал свое вдохновение не только в
руинах разрушенной Помпеи, он вдохновлялся еще и классической прозой Плиния
Младшего, описавшего извержение Везувия в своем письме к римскому историку
Тациту. 
Стремясь к наибольшей достоверности изображения, Брюллов изучил материалы
раскопок и исторические документы. Архитектурные сооружения на картине
восстановлены им по остаткам древних памятников, предметы домашнего обихода и
женские драгоценности скопированы с экспонатов, находящихся в Неаполитанском
музее. Фигуры и головы изображенных людей писаны в основном с натуры, с жителей
Рима. Многочисленные наброски отдельных фигур, целых групп и эскизы картины
показывают стремление автора к максимальной психологической, пластической и
колористической выразительности. 
Брюллов построил картину как отдельные эпизоды, на первый взгляд не связанные
между собой. Связь становится ясной лишь при одновременном охвате взглядом всех
групп, всей картины. 
Еще задолго до окончания в Риме начали говорить о дивной работе русского
художника. Когда же двери его мастерской на улице Святого Клавдия широко
распахнулись для публики и когда потом картина была выставлена в Милане,
итальянцы пришли в неописуемый восторг. Имя Карла Брюллова сразу стало
известным на всем италийском полуострове - с одного его конца до другого. При
встречах на улицах, всякий снимал перед ним шляпу; при его появлении в театрах все
вставали; у дверей дома, где он жил, или ресторации, где он обедал, всегда собиралось
много народу, чтобы приветствовать его.
Итальянские газеты и журналы прославляли Карла Брюллова как гения, равного
величайшим живописцам всех времен, поэты воспевали его в стихах, о его новой
картине писались целые трактаты. Английский писатель В. Скотт называл се эпопеей
живописи, а Каммучини (стыдясь своих прежних высказываний) обнимал К. Брюллова
и называл его колоссом. С самой эпохи Возрождения ни один художник не был в
Италии объектом такого всеобщего поклонения, как Карл Брюллов.
Он представил изумленному взору все достоинства безукоризненного художника,
хотя давно известно, что даже величайшие живописцы не владели в равной степени
всеми совершенствами в самом счастливом их сочетании. Однако рисунок К.
Брюллова, освещение картины, ее художественный стиль совершенно неподражаемы.
Картина "Последний день Помпеи" познакомила Европу с могучей русской кистью и
русской натурой, которая способна в каждой области искусства достичь почти
недосягаемых высот.

Что же изображено на картине Карла Брюлловa? 

Пылающий и отдалении Везувий, из недр которого растекаются по всем

направлениям реки огненной лавы. Свет от них так силен, что ближайшие к вулкану
здания кажутся как бы уже горящими. Одна французская газета отмечала этот
живописный эффект, которого хотел достичь художник, и указывала: "Художник
обыкновенный, конечно, не преминул бы воспользоваться извержением Везувия,
чтобы осветить им свою картину; но господин Брюллов пренебрег сим средством.
Гений внушил ему смелую мысль, столь же счастливую, как и неподражаемую:
осветить всю переднюю часть картину быстрым, минутным и беловатым блеском
молнии, рассекающей густое облако пепла, облегшее город, между тем как свет от
извержения, с трудом пробиваясь сквозь глубокий мрак, набрасывает на задний план
красноватую полутень".
Действительно, основная цветовая гамма, которую К. Брюллов избрал для своей
картины, была для того времени чрезвычайно смелой. Это была гамма спектра,
построенная на синем, красном и желтом цветах, озаренных белым светом. Зеленый,
розовый, голубой встречаются как промежуточные тона.
Задумав написать большой холст, К. Брюллов выбрал один из самых трудных
способов его композиционного построения, а именно - свето-теневой и
пространственный. Это требовало от художника точно рассчитать эффект от картины
на расстоянии и математически точно определить падение света. А еще, чтобы создать
впечатление глубокого пространства, ему пришлось обратить самое серьезное
внимание на воздушную перспективу.
В центре полотна находится распростертая фигура убитой молодой женщины, как
будто именно ею К. Брюллов хотел символизировать гибнущий античный мир (намек
на такое истолкование встречался уже в отзывах современников). Это знатное
семейство удалялось на колеснице, надеялось спастись поспешным бегством. Но, увы,
- поздно: смерть настигла их на самом пути. Испуганные кони сотрясают бразды,
вожжи рвутся, ось колесницы надламывается, и сидевшая в них женщина повергается
наземь и гибнет. Рядом с несчастной лежат разные украшения и драгоценные
предметы, которые она взяла с собой в последний путь. А необузданные кони дальше
несут ее супруга - тоже на верную гибель, и тщетно старается удержаться он в
колеснице. К безжизненному телу матери тянется ребенок...
Ищут спасения несчастные горожане, гонимые пожаром, непрерывными
извержениями лавы и падающим пеплом. Это целая трагедия людского ужаса и
людских страданий. Город гибнет в море огня, статуи, здания - все низвергается вниз и
летит на обезумевшую толпу. Сколько разнообразных лиц и положений, сколько
красок в этих лицах!
Вот мужественный воин и юный брат его спешат укрыть от неизбежной гибели
престарелого отца своего... Они несут расслабленного старика, который силится
отодвинуть, отстранить от себя ужасный призрак смерти, старается рукой заслониться
от низвергающегося на него пепла. Ослепительный блеск молнии, отражаясь на его
челе, приводит тело старика в содрогание... А слева, около христианина, группа
женщин с тоской смотрит на зловещее небо...
Одной из первых появилась в картине группа Плиния с матерью. К пожилой
женщине в порывистом движении склоняется молодой человек в широкополой шляпе.
Здесь же (в правом углу картины) вырисовывается фигураматери с дочерьми...
...Владелец картины, А.Н. Демидов, был в восторге от шумного успеха "Последнего
дня Помпеи" и непременно хотел показать картину в Париже. Благодаря его стараниям
она была выставлена в художественном Салоне 1834 года, однако еще до этого
французы были наслышаны об исключительном успехе картины К. Брюллова у
итальянцев. Но совершенно иная обстановка царила во французской живописи 1830-х
годов, она была ареной ожесточенной борьбы различных художественных
направлений, и поэтому произведение К. Брюллова было встречено без тех восторгов,
какие выпали на его долю в Италии. Несмотря на то, что отзывы французской прессы
были не очень благоприятны для художника, Французская академия искусств
присудила Карлу Брюллову почетную золотую медаль.
Настоящий же триумф ожидал К. Брюллова на родине. Картину привезли в Россию
в июле 1834 года, и она сразу же стала Предметом патриотической гордости, оказалась
в центре внимания русского общества. Многочисленные гравированные и
литографические воспроизведения "Последнего дня Помпеи" разнесли славу К.
Брюллова далеко за пределы столицы. Лучшие представители русской культуры
восторженно приветствовали прославленное полотно: А.С. Пушкин переложил его
сюжет в стихи, Н.В. Гоголь называл картину "всемирным созданием", в котором все
"так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло
возникнуть в голове гения всеобщего". Но даже и эти собственные восхваления
казались писателю недостаточными, и он назвал картину "светлым воскресением
живописи. Он (К. Брюллов) силится схватить природу исполинскими объятиями".
Евгений Баратынский посвятил Карлу Брюллову такие строки:
Принес он мирные трофеи
С собой в отеческую сень.
И был "Последний день Помпеи"
Для русской кисти первый день.
Купленное меценатом Демидовым полотно впоследствии было подарено царю
Николаю I, который приказал повесить её в академии художеств, демонстрируя
начинающим студентам, что может сотворить художник. Сейчас картина находится в
Петербурге, в Русском музее. Её размер немалый, 465 на 651 сантиметр.
 Заключение
На мой взгляд, Карл Брюллов был очень зорким и наблюдательным в изучении
окружающего его мира, в изучении действительности. Все работы художника
отличаются ярким колоритом, придающим праздничное настроение любому событию
на его полотнах. Этим работам также присуща непременная красота изображаемых
людей, которой обязательно сопутствует и красота их чувств, поступков, движений.
Необходимо ещё раз отметить, что под влиянием творчества Брюллова в России
сложилась большая группа его последователей, которые по-разному использовали его
художественные принципы: одни отдали предпочтение красочности общего
живописного решения, другие глубокому проникновению в человеческий характер,
каковое присутствует в лучших творениях великого мастера.
В наше время картины Брюллова признаны, как ценное художественное
наследие. Они учат нас пониманию красоты, радости и горя, счастья и неизбежности.
Они не лгут, не притворяются, их персонажи наивны, чисты и прекрасны. На них
можно смотреть бесконечно, видеть все новое и новое, но нам никогда не суждено
понять душу человека, написавшего эти полотна. Человека, жившего в неспокойное
время, в несовершенном мире, но изображавшего столь прекрасные и совершенные
образы.
Использованная литература:
1. Порудоминский В.И. «Брюлов», М., 1979
2. Бочаров И. «Карл Брюлов. Итальянские находки» /Бочаров И.Н., Глушакова
Ю.П., М., 1984
3. «К.П. Брюлов в письмах, документах и воспоминаниях современников»/авт.-
сост. Н.Г. Машковцев, М.; 1952
4. Леонтьева Г.К. Картина К.П.Брюлова «Последний день помпеи»/ Леонтьева
Г.К., Л., 1985
5. Ацаркина Э.К «К.П.Брюлов: жизнь и творчество», М., Л., 1963
6. Леонтьева Г.К. «Карл Брюллов», Л., 1983
7. Карл Брюлов: Альбом /Автор-сост. М.М. Ракова, М., 1988
8. Ракова М.М. «Брюлов-портретист»/ Ракова М.М., М., 1956
9. Савинов А.Н. «Карл Павлович Брюлов»/Савинов А.Н., М., 1966
10.  «50 кратких биографий мастеров русского искусства» /авт.-сост.: Дмитриенко
А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А; Л., 1971 г.