UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

Trabajo de Grado

ANALISIS COMPOSITIVO Y TÉCNICO INTERPRETATIVO DEL NOCTURNAL

AFTER JOHN DOWLAND FOR GUITAR Op. 70 DE BENJAMIN BRITTEN

JHONNATAN GUTIÉRREZ HOYOS

20081098035
TUTOR:
PEDRO AUGUSTO ÁNGEL

1
 TABLA DE CONTENIDO

TITULO PÁGINA

1. ANTECEDENTES …………………………………………………………………………………………………………….…. 4
2. JUSTIFICACIÓN …………………………………………………………………………………………………………….….. 6
3. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ………………………………………………………………………………….…... 7
4. OBJETIVO GENERAL ………………………………………………………………………………….……………………… 8
5. OBJETIVOS ESPECÍFICOS …………………………………………………………………………….……………………. 8
6. REFERENTES CONCEPTUALES …………………………………………………………………………………….……. 9
6.1 TEMA Y VARIACIONES ……………………………………………………………….……………………………… 9
6.2 ANÁLISIS MUSICAL ……………………………………………………………………………….…………………… 9
6.3 COMPOSICIÓN MUSICAL ………………………………………………………………………………………..…. 9
6.4 MOTIVO …………………………………………………………………………………………………………….……… 9
6.5 INTERVALO ……………………………………………………………………………………………………………... 10
6.6 RITMO ………………………………………………………………………………………………………………..…… 10
6.7 TÉCNICA ……………………………………………………………………………………………………………..…...10
6.8 INTERPRETACIÓN………………………………………………………………………………………………..…… 11
6.9 ATAQUE……………………………………………………………………………………………………………..……. 12
6.10 SONIDO ………………………………………………………………………………………………………..…… 12
6.11 ARTICULACIÓN……………………………………………………………………………..………………...… 12
6.12 LEGATO……………………………………………………………….…………………………...…………..…....12
6.13 MATICES O DINÁMICAS………..……………………………………………………………………..…….. 13
6.14 SONORIDAD…………………………………………………………………………………………………..…..13
6.15 SOLFEO…………………………………………………………………………………………………………..……14
6.16 ARMONÍA…………………………………………………………………………….………………….………….14

6.17 FORMA………………………………………………………………………………………………………….……14

6.18MÚSICA DESCRIPTIVA……………………………………………………………….……………………….……..14

6.19FRASE……………………………………………………………………………………………………………..…………15

6.20MODULACIÓN…………………………………………………………………………………………………….…….15

6.21METODOLOGÍA DE ESTUDIO…………………………………………………………………………….….…..15

6.22SENSACIÓN NEUROMOTORA………………………………………………………………………...…………15

6.23BIOGRAFÍAS……………………………………………………………………………………..………………..…….16

6.16.1 JOHN DOLAND………………………………………………………………………………………..……16

2
 6.16.2 BENJAMIN BRITTEN………………………………………………………………………….……..16-20
7. METODOLOGÍA…………………………………………………………………………………………..………………21
8. ANALISIS DE LA CANCIÓN COME HEAVY SLEEP DE
JOHN DOWLAND……………………………………………………….………………………………………….…….22
8.1 LETRA DE LA CANCIÓN……………………………………………….………………………………………..22
8.2 ANÁLISIS COMPOSITIVO Y TÉCNICO INTERPRETATIVO
DE LA CANCIÓN COME HEAVY SLEEP DE JOHN DOWLAND……………………………………23-24
9. ANÁLISIS COMPOSITIVO Y TECNICO INTERPRETATIVO DEL
NOCTURNAL AFTER JOHN DOWLAND FOR GUITAR
OP. 70 DE BENJAMIN BRITTEN…………….………………………………………………………………….….25
9.1 MUSINGLY (MEDITATIVO)…………………………………………………………………………….……..25-31
9.1.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO……………………………………………..………………………31-32
9.2 VERY AGITATED (MOLTO AGITATO)………………………………………….…………………….….32-38
9.2.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO……………………………………………………..……………..39
9.3 RESTLES (INQUIETO)………………………………………………………………………………….….…….39-45
9.3.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO……………………………………………………….….….……..45-46
9.4 UNEASY (ANSIOSO)……………………………………………………………………………………..………46-50
9.4.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO……………………………………………………………..……..50-51
9.5 MARCH (QUASI UNA MARCA)………………………………………………………………….….……..52-57
9.5.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO…………………………………………………………….………57
9.6 DREAMING (SOGNANTE)……………………………………………………………………….…………..58-61
9.6.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO…………………………………………………….……….……..62-63
9.7 GENTLY ROCKING (CULLANTE)…………………………………………………………….……….…….63-66
9.7.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO…………………………………………………….…….………..66-67
9.8 PASSACAGLIA (MEASURED) (MISURATO)…………………………………………………….……...67-77
9.8.1 ANÁLISIS INTERPRETATIVO……………………………………………………..……………..77
10. CONCLUSIONES…………………………………………………………………………………………..…………….78
11. BILIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………….………………….79
12. ANEXOS
LINKS PARTITURAS Y VIDEOS NOCTURNAL ……..………………………………………..………………80

3
 1. ANTECEDENTES

Nocturnal after John Dowland Op.70 es una obra musical creada para guitarra solista por el músico
Inglés Benjamin Britten en 1963 quien basó su composición en la canción Come Heavy Sleep
erigida por el compositor renacentista John Dowland en 1574. Se trata de una pieza en forma de
tema y 8 variaciones, donde el tema es la canción anteriormente mencionada. Lo interesante de
esta obra es que está concebida en una forma reversiva. Es decir en variaciones y tema,
exponiendo el tema central solo hasta el final de la pieza. Es por esta razón que investigadores,
músicos y musicólogos describen el Nocturnal como una pieza única e inusual y una de las más
importantes escritas en el siglo XX. Dicha afirmación la veremos plasmada en investigaciones
anteriores a este trabajo (monografía de análisis) y los señalaremos en los siguientes parágrafos.

Para la realización de este trabajo fue necesario el conocimiento previo de otros escritos e
investigaciones con respecto al Nocturnal, así como entrevistas, Master Class y el previo
conocimiento de otras obras del mismo autor Benjamin Britten que antecede al Nocturnal.
Mencionaremos cinco sucesos previos a este trabajo y que contribuyen a la elaboración del
mismo.

Uno de los documentos previamente escritos sobre el Nocturnal de Bejamin Britten es Come
Heavy Sleep: motive and metaphor in Britten's Nocturnal for Guitar Op. 70 escrito por el doctor
Stephen Goss en septiembre de 2001. Uno de los objetivos de este artículo es la búsqueda de la
coherencia motívica entre Come Heavy Sleep y Musingly, la primera variación del Nocturnal. Así
mismo Stephen Goss pretende descubrir la correlación de dos idiomas distintos e independientes,
y como Dowland y la guitarra se identifican con Benjamin Britten. Por último Goss demuestra que
el Nocturnal es un set de variaciones basado en la canción para Laúd de John Dowland y denomina
al Nocturnal como una forma de variación reversiva.

Otro de los trabajos previamente analizados, fue la tesis llamada, Benjamin Britten's Nocturnal,
Op. 70 for Guitar: A Novel Approach To Program Music And Variation Structure, trabajo doctoral
del guitarrista Roberto Alcaráz en el College University of Arizona año 2001.
En el trabajo de Alcaráz, se intenta demostrar la arquitectura creativa utilizada por el compositor,
y la relación de la canción de Jhon Dowland, la cual se determina de una manera subyacente en el
trabajo de Britten.

Por otra parte, no se puede descartar el trabajo musical posterior al nocturnal hecho por Benjamin
Britten. En este, encontramos recursos compositivos, implicaciones y similitudes, además de un
desarrollo en la madurez del compositor, y que se refleja en el Nocturnal. Trabajos como: Serenata
para tenor Corno y cuerdas 1943, Nocturno 1958 Sueño de una noche de verano 1960, El rio de las
garzas 1964, Muerte en Venecia 1973, Guía orquestal para la juventud 1946, Réquiem de guerra
1962 Songs from the Chinese para tenor y guitarra 1957 y una de las más importantes para esta
investigación y que es reflejo del Nocturnal por su gran parecido compositivo, Lachrymae,
reflections on a song of Dowland, compuesta en 1950 para viola piano.

4
 Otro de los antecedentes que ayudaron a la realización de esta investigación es el (Nocturnal de
Benjamin Britten Op. 70 para guitarra, un estudio analítico) escrito por el guitarrista australiano
Paul Svoboda, en este trabajo se ve claramente un análisis compositivo a nivel motívico,
interválico y rítmico comparando la canción de Dowland con el Nocturnal de Britten.

Por último y no menos importante; el Nocturnal de Benjamin Britten compuesto en 1963 y

estrenado el siguiente año, fue compuesto y dedicado para el gran guitarrista Inglés Julian Bream
quien ha recopilado una serie se Master Class grabadas por la BBC en décadas anteriores cuyos
comentarios, advertencias y consejos a nivel técnico-interpretativo no pueden ser excluidos de
esta investigación. Una de estas grabaciones1 fue dedicada enteramente al montaje del Nocturnal
de Britten, Julian Bream aconseja a sus estudiantes sobre posición de las manos para una mejor
sonoridad, modos de interpretación, ataque de la mano derecha para un mejor color, entre otras
importantes recomendaciones para su montaje,

1
https://www.youtube.com/watch?v=BpNZROHfP_k

5
 2. JUSTIFICACIÓN

Uno de los motivos para la realización de este trabajo es el de aprender (como instrumentista) a
descubrir los elementos más importantes y característicos usados por el compositor. Con el fin de
facilitar el montaje. Este ejercicio ayuda a desarrollar una interpretación más clara, coherente y
elaborada.

De esta manera es importante comprender las herramientas compositivas usadas por Benjamin
Britten, así como el análisis comparativo entre las obras Come Heavy Sleep de John Dowland y El
Nocturnal de Benjamin Britten. Así mismo este trabajo pretende brindar algunos componentes
técnicos e interpretativos necesarios, para su interpretación, tomando como referencia los libros
de técnica para el guitarrista de Abel Carlevaro y Eduardo Fernández, que se irán mencionando en
el desarrollo de esta investigación.

De esta manera, este trabajo demostrará que realmente la conexión entre Come Heavy Sleep y el
Nocturnal es real, veremos cómo cada frase de la canción de John Dowland Come Heavy Sleep es
tomada por Benjamin Britten en cada variación y plasmada con diferente interválica sin perder la
esencia de Dowland, esta trabajo demostrará que realmente el Nocturnal es basado en dicha
canción.

Por otra parte, la necesidad de profundizar en la técnica e interpretación del Nocturnal es una de
las razones principales que sustentan la elaboración de este trabajo, ya que precisamente está
dirigido más a intérpretes de la guitarra clásica que a otro tipo de músico, sin embargo, cualquiera
podría indagar en él. Como se ha nombrado anteriormente se usarán varios ejercicios técnicos
recopilados a través de métodos como los cuadernos de Abel Carlevaro y Técnica, Mecanismo,
Aprendizaje de Eduardo Fernández, además de ejercicios propuestos en clases con guitarristas
profesionales como Pedro Ángel, Venezuela y Daniel Forero, Colombia, los cuales ayudarán a la
memorización de la pieza, y construirán un mejor manejo del sonido y una elocuencia
interpretativa.

Otro de los motivos que influyeron a la realización de este trabajo es como los sueños se muestran
en una forma descriptiva en el Nocturnal. Las connotaciones psicológicas que contienen los sueños
al ser impredecibles, abstractos, interrumpidos o fragmentados, son elementos usados por Britten
y reflejados a través de su música. Britten refleja los estados del sueño en el ser humano descritos
en cada variación. El Nocturnal es una pieza que refleja de una manera genuina dichas
características o connotaciones oníricas. Sin embargo en este trabajo no se involucran estudios
psicológicos con base al sueño ni nada semejante.

Por otra parte, no solo Britten ha contribuido al desarrollo de la guitarra, otros compositores
notables como Sir William Walton, Toru Takemitsu, Alberto Ginastera, Hans Werner Henze, y
Luciano Berio, nombrando a unos pocos, han contribuido también a la expansión de este
instrumento. Y son inspiración para la realización de este trabajo.

6
 3. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Qué aspectos compositivos y técnico interpretativos se deben tener en cuenta en el montaje y

estudio de la obra: Nocturnal after John Dowland for guitar Op. 70. Del compositor Inglés
Benjamin Britten?

7
 4. OBJETIVO GENERAL

Determinar el análisis compositivo y técnico interpretativo en el estudio y montaje de la obra:

Nocturnal after John Dowland for guitar Op. 70. Del compositor Inglés Benjamin Britten.

5. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

 Realizar el análisis compositivo y comparativo del Nocturnal after John Dowland For Guitar
Op. 70 del Compositor Benjamin Britten, con respecto a la Canción Come Heavy Sleep del
Compositor Renacentista John Dowland
 Formular conceptos técnico interpretativos enfocados en la Guitarra Acústica, tomando
como ejemplo los textos; Técnica, Mecanismo, Aprendizaje, Una Investigación sobre llegar
a ser Guitarrista escrito por Eduardo Fernández y la Serie didáctica para guitarra de Abel
Carlevaro.

 Plantear sugerencias técnico interpretativas producto de la experiencia propia que se

generaron gracias al montaje de la obra objeto de esta investigación.

8
 6. REFERENTES CONCEPTUALES

Dentro del análisis técnico interpretativo del Nocturnal after John Dowland for guitar Op.70. by
Benjamin Britten, objeto de esta investigación se usaran diferentes términos que se definirán a
continuación para una mejor comprensión de este trabajo.

6.1Tema y Variaciones:

Las variaciones son una forma musical en la que un tema completo se repite pero con algunas
modificaciones a cada reexposición. Las variaciones pueden ser continuas, como en los
movimientos en ostinato, o con modificaciones discretas. La forma de variaciones sobre un tema
tiene la peculiaridad de ser adaptable tanto a las expresiones más vacuas como a las más
profundas de la música instrumental occidental.2

6.2 Análisis musical:

Se llama análisis musical a la disciplina que estudia las distintas obras musicales, desde el aspecto
de la forma, estructura interna, técnicas de composición, o acerca de la relación entre estos
aspectos y cuestiones interpretativas, narrativas y dramáticas. El análisis musical es un campo de
la teoría de la música, cuya especialidad es la más reciente: de hecho, su nacimiento como
disciplina autónoma se remonta aproximadamente a la segunda mitad del siglo XIX. La razón de su
origen fue dotar a los instrumentistas que se formaban en los recién creados Conservatorios de
música, de un mayor conocimiento de la música que interpretaban que la simple lectura de los
signos musicales3.

6.3 Composición musical:

Se emplea el verbo "componer" para expresar el proceso de creación musical. Por tanto
el compositor es la persona que crea (inventa, escribe, hace) la música.
La creación musical es una labor muy complicada, pues implica el control de todos los elementos
que participan en la música: el sonido en todos sus caracteres, la armonía, el ritmo, la
estructuración formal, la tímbrica u orquestación.4

6.4 Motivo:

Es una unidad de construcción fácilmente reconocible debido al impacto temático que tiene en
una determinada obra musical, para muchos la ‘idea generadora’ o el ‘elemento primario’ de
composición. Es utilizado como punto de partida para la construcción de unidades más extensas y
por lo general tiene una formación melódica y/o rítmica característica. El motivo también es
llamado célula o inciso5.

2
Diccionario Oxford de la Música
3
Diccionario Oxford de la Música
4
http://enciclopedia.us.es/index.php/Composici%C3%B3n_musical

5
http://analisisdelamusica1.blogspot.com/2012/04/2-motivo-y-figura.html

9
6.5 Intervalo:

En teoría musical se utiliza la palabra intervalo cuando hablamos sobre una diferencia de altura
entre dos notas. Se le llama intervalo armónico cuando las dos notas suenan simultáneamente y
melódicos cuando suenan sucesivamente6. Estos son algunos tipos de intervalos:

6.6 Ritmo:

El ritmo, en general, es la repetición ordenada de elementos que produce la sensación de

movimiento, controlado o medido, sonoro o visual. Se considera que el ritmo significa flujo,
fluencia, curso; es decir, algo dinámico. El ritmo es una característica básica de todas las artes,
especialmente de la música, la poesía y la danza. También puede detectarse en los fenómenos
naturales7.
En la música gracias al ritmo se puede descifrar la duración de cada sonido escrito en la partitura.

6.7 Técnica:

Es un conjunto de procedimientos reglamentados y pautas que se utiliza como medio para llegar a
un cierto fin8.
Según el Maestro Eduardo Fernández, La Técnica es la capacidad de poder tocar un pasaje
determinado de la manera deseada9.

Según el Maestro Abel Carlevaro, (1916-2001)

Es la estabilidad entre el cuerpo y la guitarra formando una unidad, es una de las claves en la
producción de una buena técnica guitarrística. En su video A guitar lesson with Abel Carlevaro,
expone una serie de ejercicios técnicos y explica de lo que se trata la técnica guitarrística.

6
http://docs.solfege.org/3.21/es/theory-intervals.html
7
http://conceptodefinicion.de/ritmo/
8
http://definicion.de/tecnica/
9
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por AlRT Ediciones.

10
Expone 5 puntos de contacto necesarios para la naturalidad del cuerpo a al momento de tocar
este instrumento.
1 Pierna izquierda y aro inferior
2 Pierna derecha y aro inferior
3 Brazo derecho aro superior
4 Mano izquierda en el diapasón
5 Parte derecha inferior del pecho con la tapa inferior (punto neutro no activo)
Con estos puntos de contacto la guitarra se amolda al cuerpo y no el cuerpo a la guitarra, expone
el maestro Carlevaro.
La Mano izquierda la denomina como un aparato motor y enseña 2 diferentes presentaciones con
respecto a su posición.
Longitudinal: la mano izquierda recta de una forma natural cada dedo está dispuesto en la
longitud de la cuerda.
Trasversal. La mano se mueve través del diapasón de manera horizontal10.

Por último la maestra Sharon Isbin en su video Sharon Isbin Interview & Lesson on GuitarTV
muestra las gamas de sonido a partir de la posición en la mano derecha, habla de la construcción
de un sonido bien definido a partir de la articulación la mano y toma como ejemplos estudio No1
Villalobos Recuerdos de la alhambra Isaac Albéniz, y Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo.
Además aconseja agrupar los dedos de la mano izquierda para generar un sonido más claro en el
vibrato. Así mismo expone que, cuando se trata de melodías, la mejor opción es mantener la
misma cuerda para no generar cambios de timbre (el secreto para un sonido es ser capaz de crear
una conexión entre las notas) dice la maestra Isbin.

En conclusión la técnica (en la ejecución de un instrumento musical) es la manera de adaptar la

guitarra al cuerpo, sin que el cuerpo pierda su naturalidad y forma anatomía, la técnica se basa en
la relajación y se desarrolla con base ejercicios repetitivos pero consientes, que por cierto enseñan
los maestros anteriormente nombrados

6.8Interpretación

En la real academia española se determina la palabra interpretación, como “explicar o declarar el

sentido de algo, explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diversas forma,
este vocablo deriva del latín “interpretatĭo, -ōnis”. La interpretación es la consecuencia del acto de
interpretar, cuando una persona interpreta un suceso, un hecho o un defecto de algún tipo de
contenido material publicado y pasa a ser comprendido e incluso expuesto por ese ente a una
nueva manera de poderse expresar, pero siendo de una forma fiel al elemento de esa
interpretación, por eso se determina como interpretación11.

En el instrumentista el acto de interpretar es poner en demostración sonora una serie de símbolos

plasmados en una partitura, Al principio en el montaje se tiene una rigurosidad con respecto a
dichos símbolos y herramientas que ofrece el compositor, sin embargo en un momento

10
https://www.youtube.com/watch?v=-XbUkcjuMds
11
http://conceptodefinicion.de/interpretacion/

11
determinado la interpretación puede llegar a cambiar dando la posibilidad al instrumentista de
crear su propia versión o interpretación

6.9 Ataque:

En la guitarra llamamos ataque al movimiento de los dedos de la mano derecha el cual pulsa la
cuerda generando el sonido
Existen dos tipos de ataque:
Ataque apoyado: El ataque apoyado, consiste en accionar la cuerda con los dedos de tal forma,
que después de tocarla, el dedo finaliza su movimiento descansando en la cuerda superior
adyacente. Este ataque, se caracteriza por ser más fuerte y generar un sonido más lleno y de
mayor proyección que el generado por el ataque tirado. El uso de este ataque es frecuente en
escalas o secciones donde sólo hay una melodía para poder resaltarla y recrearla con mayor
contenido expresivo.
Ataque tirado: El ataque tirado, consiste en atacar la cuerda con los dedos de tal forma que al
finalizar el movimiento, a diferencia del ataque apoyado, el dedo no descansa sino que finaliza el
movimiento en el aire; este ataque, si bien tiene muy buena proyección, es usado con más
frecuencia debido a que es más versátil, permitiendo el uso de las posibilidades tímbricas de la
guitarra con más facilidad que el ataque apoyado, además de ser mejor para el uso del legato
mientras existe un acompañamiento, diseño que predomina en la mayoría de música para
guitarra12.

6.10 Sonido:

El sonido es el conjunto de distintas características musicales entre ellas la articulación y el matiz.

A continuación sus definiciones específicas.

6.11 Articulación:

Se hace referencia a las características del tipo de ataques, o relaciones entre notas individuales o
grupos de ellas. Para los instrumentos de cuerda hace referencia al manejo del movimiento y
conexión de las manos. Dos ejemplos de los tipos de articulaciones son el Staccato y el Legato13

6.11 1Legato:

El término legato ó ligado significa “vinculado”, que se puede entender desde el sonido como
“suavemente”, es una articulación donde no existe una ruptura perceptible del sonido14. En la
guitarra es la articulación donde se utiliza

12
http://javeriana.edu.co/biblos/tesis/artes/tesis17.pdf
13
Gago Luis Carlos, versión española diccionario Harvard de música; Alianza editorial, 2007.
Scholes Percy, Ward John Owen. Diccionario Oxford de la música. Edit. Suramericana, Barcelona, 1984

14
Stanley Sadie. Diccionario Akal/Grove de la música. Editorial Akal. 2000

12
6.13 Matices o dinámicas:

Dinámica, o Matiz dinámico, es el término que se utiliza para referirse a los diferentes niveles de la
intensidad sonora de la música. Existen varias indicaciones de dinámica, desde un sonido muy bajo
hasta uno muy fuerte.

Matices o dinámicas:

Estos niveles de intensidad también pueden ir aumentando o disminuyendo de manera gradual,

que afectan el sonido de igual forma.

6.14 Sonoridad:

Cuando se habla de sonoridad se deben tener en cuenta dos significados:

El primero habla acerca de la medida de la intensidad de un sonido percibido por el oído humano.
En otras palabras se podría decir que es la capacidad de calificar los sonidos fuertes y débiles.

13
La segunda definición es referente a la sensación sonora producida por éste, esto se puede
entender como la cualidad del sonido que se está produciendo. Instrumentalmente la sonoridad
es el timbre o color producido por un instrumento y su intérprete.
Estas dos definiciones son subjetivas, debido a la intensidad y cualidad sonora que cada individuo
puede apreciar de forma diferente15.

6.15 Solfeo:
Se refiere a la acción de entonar una melodía pronunciando las notas y marcando el compás16.

6.16 Armonía:
En la música es el estudio de los acordes o sonidos simultáneos, este estudio es definido también
como la conducción o movimiento de una acorde hacia otro.

6.17 Forma:
Se denomina forma a las estructuras más grandes de una pieza musical, las cuales contrastas entre
sí y se conectan por medio de otros elementos musicales más pequeños como la frase.

6.18 Música descriptiva:

La música descriptiva procede de la antigua Grecia, cuando las batallas y las tormentas de mar y
tierra se reflejaban con frecuencia en la música. Hacia 1520 el gran maestro de la música
descriptiva, Jannequin, compuso obras corales con títulos como La canción de los pájaros, Los
gritos de París y La batalla, en las que los diversos sonidos se imitaban con gran realismo. Toda
clase de sonidos animales —especialmente el canto de gallo, de ruiseñor y del cuclillo— fueron
puestos en música por otros grandes compositores de obras vocales polifónicas. Los compositores
ingleses para virginal competían en la creación de escenas de caza musicales, y los maestros
franceses del clavecín trataban de reproducir los sonidos del canto del gallo v del cloquear de la
gallina, el zumbido de la abeja y el de la mosca, la charla de las mujeres y el gorjeo de los pájaros.
El propio Bach escribió un Capricho a la marcha de un hermano, que incluía los sonidos de las
bocinas de posta y los cascos de los caballos. Kuhnau, su predecesor como cantor en Santo Tomás
de Leipzig, escribió unas Sonatas bíblicas que describen escenas del Antiguo Testamento con
auténtico espíritu de música de programa.

Los compositores antiguos llegaron a modelar sus melodías con intento de conseguir un efecto
descriptivo. Por ejemplo: la impresión de una persona que baja por una ladera se produciría con
una melodía descendente en la escala y viceversa. Esta clase de truco puede hallarse en las obras
de todos los compositores primitivos, y no menos en las obras de Bach, hasta en el siglo XIX:
ejemplo, la descripción de Wagner de un dragón en una melodía ondulante, y el arco iris con una
amplia melodía que podríamos llamar "arqueada".

15
Ver más: Gago Luis Carlos, versión española. Diccionario Harvard de música; Alianza editorial, 2007 .
16
http://definicion.de/solfeo/

14
Otras auténticas descripciones musicales fueron compuestas por Haendel (Israel en Egipto), Haydn
(especialmente en Las Estaciones) y Beethoven (Sinfonía Pastoral, así como las escenas del
combate en La batalla de Vittoria o La victoria de Wellington)17.

6.19 Frase:
Es el producto de varios puntos, la melodía, la armonía y el ritmo y concluye con un momento de
relativa estabilidad tonal y/o rítmica con la que produce una cadencia. Puede también definirse
por medio de la repetición de un diseño rítmico o melódico6

6.20 Modulación

Es el proceso melódico-armónico por el que se cambia de tono o de modo en el transcurso de una

obra musica18l.

6.21 Metodos de estudio:

El Diccionario Harvard de la Música define los métodos de estudio como una composición
destinada a mejorar la técnica de un intérprete instrumental mediante el aislamiento de
dificultades especiales y la concentración de sus esfuerzos en superarlas.
Para esta investigación el término define aquellas herramientas utilizadas por instrumentistas
guitarristas que permiten aclarar los pasajes técnicos en el momento de abordar diferente tipo de
repertorio.

6.22 Sensación Neuromotora

Existe un medio de transmisión del mecanismo, y que consiste básicamente en la adquisición
consciente y el manejo de la sensación neuromotora.
El proceso opera aproximadamente del siguiente modo:
-en una primera fase, el estudiante adquiere conscientemente la sensación neuromotora que
acompaña el movimiento deseado. Con esto queremos decir que generalmente se tratará de
localizar el músculo o grupo de músculos que lleva(n) la carga principal del movimiento, que son el
centro de acción del mismo.
-Esta localización no s hecha desde un punto de vista descriptivo, anatómico, y no consiste en
seguir instrucciones en cuanto al resultado ni en copiar un movimiento que el maestro realiza. Se
trata en cambio de una percepción cenestésica, mental, de la sensación de esfuerzo muscular que
se percibe “allí”.
-Luego de algunas repeticiones, esa sensación queda archivada en la memoria neuromotora, y
está disponible para ser convocada a voluntad19

17
K. B. Sandved. El mundo de la música. Madrid: Espasa Calpe, 1962.

18
Almudenalenguajermusical.wordpress.com
19
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por AlRT Ediciones

15
6.22 Biografías:

6.22.1 John Dowland

(Irlanda, 1563-1626)

Laudista, cantante y compositor británico nacido en Dublín, Irlanda. Fue uno de los más grandes
músicos de las épocas isabelina y jacobea y uno de los compositores de canciones más
importantes de la música occidental. Desempeñó varios cargos relacionados con la música tanto
en París como en Alemania, y entre 1598 y 1606 fue laudista del rey Cristián IV de Dinamarca. En
1612 obtuvo el puesto que siempre había deseado: laudista del rey Carlos I de Inglaterra, cargo
que desempeñó hasta su muerte. Sus canciones para laúd contienen textos cargados de pasión y
dramatismo, los acompañamientos están subordinados, aunque muestran cierta independencia
melódica. Su First Book of Songs or Ayres (1597) fue el libro de música más editado de su tiempo.
La melancolía que contiene la escala descendente al comienzo de su canción Flow my tears fue
imitada por muchos de sus contemporáneos y se convirtió en un motivo musical muy conocido. La
calidad de sus canciones influyó a la hora de convertir la canción artística en un género
independiente, tal y como se entiende hoy día. Cayó en el olvido, pese a su talento y murió en
Londres sumido en la pobreza20.

6.22.2 Benjamin Britten

(1913 - 1976)

Nacido el 22 de noviembre, día de Santa Cecilia, 1913, en Lowestoft (Suffolk); fallecido el 4 de

diciembre de 1976 en Aldourgh. Hijo de Robert Victor (Dentista – Cirujano) y de Edith Rotha
Hockey (cantante amateur, secretaria de la Lowetoft Choral Society) Britten tuvo 2 hermanos y
una hermana. Fue su madre quien lo impulsó hacia la música, sus hermanos fueron organistas
cada uno de una parroquia. Creció en una ciudad a orillas del mar al este de Inglaterra, vivió la
guerra, la severidad de su padre y la sobreprotección de su madre. Creó su propio lenguaje
influenciado por el paisaje que lo rodeaba. A la edad de 7 años comenzó su educación musical
recibiendo clases de piano de Miss Ethel Astle; hizo sus estudios de primaria en South Lodge
Preparatory School. Fue un apasionado de las matemáticas y lo aterrorizaba el latín; gracias a sus
progresos y a sus composiciones, continuó sus estudios en el Royal College Of Music y en la Royal
Academy Of Music. Durante su periodo escolar vivió la violencia y abusos sexuales de parte de sus
profesores. Esto pudo ser un elemento decisivo de su homosexualidad. A los 12 años estudió con
Frank Bridge, de quien aprendió a escribir lo que realmente quería escribir de una manera clara.
Escribió su primera obra en 1932. “Sinfonietta para Orquesta de Cámara” Sus estudios de
composición los realizó con John Ireland y los estudios de Piano con Arthur Benjamin en el Royal
College Of Music de Londres y estudios de viola con Audrey Alston. Luego de terminar sus
estudios, escribió música para cine; en 1938 se exilió a los Estados Unidos y en 1942 regresó a
Inglaterra.

INFLUENCIAS RECIBIDAS POR BRITTEN Este compositor fue influenciado por H. Purcell; genio
melódico, y teatral. Esto en cuanto a las formas musicales, en sus obras al escribir Pasacaglias o
Chaconas; y el tratamiento de la melodía y el sentido teatral, Ej. The folk Songs.
Del clasicismo y del romanticismo apreciaba a los líricos y a los teatrales, sus maestros más
intuitivos y melódicos tales como Mozart, Schubert, Schumann, y Verdi.

20
El poder de la palabra; http://www.epdlp.com/

16
Dentro de los compositores modernos encontró la inspiración en: Stravisnki, con la Sinfonía de los
Salmos, y Sacre du Printemps. Alban Berg, en la escritura para las cuerdas. Bela Bartok, por el
sentido etnomusicológico que le dio a su música, y por la riqueza del ritmo y de las percusiones en
su obra. Arnold Schoemberg, por su serialismo musical no en el sentido riguroso sino como una
técnica de efectos y de ambigüedad escénica. Malher, por su lirismo musical. Chostakovitch, por
los fuertes lazos de amistad que tuvo con él. Malher fue la línea de unión entre Britten y
Chostakovitch, el mismo gusto por lo mórbido, el lirismo exacerbado y sentimental de los scherzos
y adagios se encuentra en el uno y el otro. Con relación a sus 35 Ciclos de Melodías, Óperas (Sus
óperas no tienen oratorio), y Corales, su escogencia literaria recibió la influencia de los siguientes
escritores: Artur Rimbaud, Guy de Maupassant, Paul Verlain, Thomas Mann, Victor Hugo, Wilfrid
Owen, William Blake, William Shakespeare, Wystan Hugh Auden.

LA MÚSICA DE BRITTEN Su música se elabora a partir de la variación, ella nace de un centro

melódico o temático y no se separa jamás de la expresión, la impresión y la sensación. Aunque
quiso ser un expresionista, inició como impresionista; su música produce sentimientos ambiguos
en el sentido de que sus medios de escritura eran diferentes a aquellos que ya existían y esto
podía emocionar a la gente pero también podía molestarles, o tal vez sólo tocaba para ciertas
elites advertidas. Su coherencia, organización metódica y racional alrededor de una idea se
encuentra en la variación, no como una técnica virtuosa sino como la expresión de la libertad
musical; es la estructura que permite explotar las facetas expresivas que se pueden obtener a
partir de un motivo melódico o temático. Y no es la variación de finales del siglo XIX y comienzos
del XX, su variación más conocida es la variación sobre un tema de Frank Bridge en 1937. Fue un
humanista en el sentido de no perder de vista el placer musical, no separa la expresión y la
impresión de la sensación. de 1945 a 1970 busca a través de su música hacer vibrar a la gente
impresionándola.
ALGUNAS OBRAS Y SU PROBLEMÁTICA • King Piam (Obra sobre el problema de escogencia de
destino en nuestras vidas) • The Knot Garden (Ópera Problemas Familiares) • The Ice Break
(Tensiones políticas entre el Este y el Oeste) • New York (Violencia y Racismo) Britten no es un
compositor serialista, en el sentido riguroso pero algunas de sus obras utilizan estas técnicas, pues
el no soporta las reglas que impidan el genio lírico. Un ejemplo de ello es la influencia serial en la
melodía que se encuentra en la compilación de Quatre chansons françaises, escrita a sus 14 años.
En algunos casos se encuentra la abolición de los tiempos en el compás; un ejemplo de ello se
encuentra en la obra Owen Wingrave (1970)

BRITTEN PIANISTA Y DIRECTOR DE ORQUESTA Su obra pudo haber sido articulada alrededor de su
instrumento “El Piano”, pero sólo escribió para su instrumento el Concierto para Piano y lo
consideraba como un instrumento frío y átono21 . El tratamiento que le da es orquestal, aunque
estará omnipresente en su obra. Sin embargo, no lo empleó como los grandes instrumentistas lo
emplearon en el caso de Paganini o Chopin entre otros. Al final de su vida parcialmente paralizado
encontró en el arpa el instrumento idóneo para la búsqueda de colores. La temática utilizada en su
obra está impregnada de la obsesión de pureza, la encarnación humana de un mal satánico, el
espíritu de la infancia, el carácter jovial e inocente del niño. Su Homosexualidad era conocida de
todos, pero nunca quiso formar parte de una comunidad o una minoría ya que quería ser
universal. Como pianista acompañó a Pears a lo largo de toda su carrera; con Rostropovitch grabó

21
En el sentido que para Briten, el piano no tenía identidad propia. Según el Trabajo Vida y Obra de
Benjamin Britten análisis de su Sonata Op. 65 para Violonchelo y Piano en Do Mayor de Graciela Valbuena
Sarmiento, El Artista 2014

17
interpretaciones legendarias de Schubert, Bridge y Debussy. Su compañero Peter Pears fue el
intérprete privilegiado de sus obras. La voz en su obra es esencial, ella transmite la poesía, lo cual
le permite superar el complejo frente a los intelectuales. Como director de orquesta dirigió sus
obras preferidas y las grabó hasta el final de su vida. Citaremos algunas a continuación: Purcell:
The Fairy Queen, Bach: La Pasión según San Juan, El Concierto Brandeburgués, Haendel: La Oda a
Santa Cecilia, Elgar: Oratorio, Schumman: Las Escenas de Fausto.
BRITTEN EL ORGANIZADOR DE FESTIVALES En 1942 al regreso de Estados Unidos, vivió en Suffolk;
al ver los malos resultados de su II ópera The Rape Of Lucretia” en 1946, fundó su propio grupo de
músicos y cantantes denominado English opera group. En 1948 fundó el festival anual de
Aldeburgh que cumplió 50 años en 1997. En él se interpretan sus obras, incluyendo sus inéditos y
sus compositores favoritos. Inicialmente el festival era sólo una sala de fiestas; más tarde otros
escenarios se ofrecieron, es el caso de una maltería22 que daría nacimiento a una de las más
grandes salas de concierto de ópera y estudio de grabación.
ETAPAS EN SU OBRA
1913-1927 El abuso sexual del cual él y algunos de sus compañeros fueron víctimas por parte de
algunos de sus profesores se plasma en sus obras. Una de esas obras fue la Ópera “Billy Budd”, en
donde se reproduce una de las escenas de la cual él fue observador (en las que uno de sus
compañeros sin recibir ayuda fue abusado por un profesor) En su infancia, su padre se opuso a la
compra de un gramófono, su experiencia musical fue más teórica que práctica, pero este
elemento le ayudó a componer de memoria. Componía sin ayuda de instrumento como Debussy.
Sus obras muestran que Benjamin Britten no es un músico cerebral e intelectual; su música se
califica como cruel, dura y con tendencia Post – Vanguardista. Aunque no hizo parte de una
escuela o estilo particular, su lenguaje musical es único.
1928 –1930 El compositor y pedagogo decisivo fue Frank Bridge, quien le recibió en su clase
haciendo una excepción; sus comentarios acerca de su alumno eran que escribía en el estilo del
siglo XIX. Britten conocía de memoria a Beethoven y a Bhrams, pero su criterio de escritura
armónica cambió, haciéndose más libre al conocer la obra de Gustav Holst, la Sonatina de Ravel y
el Prelude à l’aprés – midi d’un faune de Debussy.
Su maestro F. Bridge lo recomendó con Harold Samuel un especialista de Bach, haciendo de él su
único alumno en esta especialidad para lo cual pasaba sus fines de semana en clase en Londres. Su
primera clase de composición fue el 12 de enero de 1928 día de verdadera prueba de resistencia
pues su clase duraba desde las 10 a.m. hasta la hora del té, a veces terminaba llorando a causa del
exceso de concentración. El método de Bridge era sin concesión, ya que se exigía una clara
conformidad en la necesidad de sentir la música a través de los instrumentos para los cuales se
escribía y en descubrir que la verdad sonora depende de la estructura de la obra y de la intención
del músico. Los principios esenciales de su enseñanza fueron tres: autenticidad, fidelidad, y
descubrimiento de su yo. El único alumno que tuvo Britten fue Arthur Olkhan.
Conoció la viola con Audrey Alston el Piano con Bridge y el resto de los instrumentos con los
intérpretes para quien escribió. Entre ellos podemos citar Violonchelo, Trompa, Oboe, Arpa y
Guitarra. Más adelante en su obra vinieron los ejercicios de la bitonalidad, armonía y Contrapunto.
Las composiciones más superfluas las dejó para escritura de cuarteto, melodía para voz y piano y
orquestación. En su obra se puede resaltar el recurso del idioma extranjero, escribió en francés,
italiano, ruso, alemán y Yiddish, según la necesidad y exigencia de la obra.
Su primera obra maestra la escribió a sus 14 años y fue Les 4 Chansons Françaises para soprano y
orquesta sobre 2 poemas de Verlain y Victor Hugo cometiendo algunos errores gramaticales con el
uso de las (e).

22
Lugar dónde se hacen malteadas y cervezas.

18
Estudió en Gresham School donde fue la víctima de sus compañeros y de su profesor de Piano. Su
deseo más grande era vivir en Londres o en su ciudad donde no sólo estudiaba música sino que
mantenía largas conversaciones con su familia y se dedicaba a las caminatas, la poesía, la
arquitectura y la pintura. Pasaron por su mente ideas de suicidio y fuga, a las cuales renunció, pues
le causaban problemas de conciencia por el hecho de hacer lo malo.
Se sentía apreciado pero no entendido. Tocó con su profesor La bagatelle para violín, viola y Piano
y en su boletín de notas decía simplemente que su interpretación era cálida. En su graduación
interpretó Don Quijote de Strauss y Pierrot Lunaire de A. Schoemberg; Amaba la obra de Picasso y
de Shoemberg. En sus obras religiosas se esmera por la acústica realizando juegos acústicos y de
reverberación poniendo en relieve la voz infantil.
1931–1934 En el Royal College of Music reinaba un conservatismo y negligencia, lo único que lo
animaba eran los paseos conciertos donde tuvo la oportunidad de apreciar a Malher, de quién
amó la variedad de color y el carácter de cada desarrollo. Apreció Le Sacre du Printemps(La
consagración de la primavera) de Stravinsky a través de Schoemberg23.
En octubre de 1934 viajó a Viena con su madre y asistió a variedad de conciertos en vivo como la
Flauta Encantada, La Chauve–Souris y a los niños cantores de Viena. De viaje por Munich asistió a
la ópera Salomé. Después de este viaje musical se dedicó a buscar un trabajo estable.
1935-1939 Variations on a theme of Frank Bridge (Obra compuesta en 10 días) a solicitud de la
Orquesta de Cuerdas Boyd Neel, para el Festival de Salzburgo en homenaje a su Maestro F. Bridge.
En forma de Introducción y 10 Variaciones. Compuso para cine publicitario, largometrajes
utilizando como medios de composición los ruidos.
En 1936 muere Alban Berg (Alumno de Shoemberg) y nace la amistad con Chostakovitch. Hay una
diferencia entre el Britten estimulado por los intelectuales progresistas de su tiempo y el
compositor maduro de 1953 quién escribió una ópera a la ocasión de la coronación de la reina
Elizabeth II y lo ennoblecieron con el título de “Sir Benjamin Lord of Aldelbourgh”.
1939–1942 Britten parte a Toronto con su compañero Pears en 1939 (época de la Segunda Guerra
Mundial), veía en Estados Unidos el País del Futuro. Durante su estancia vivió en Woodstock (que
paradójicamente años más tarde en 1969, recogería un gran movimiento pacifista).
En 1939 la prensa ataca a los músicos y poetas desertores del país en guerra, allí se sintió mal
amado por el hecho de ser Inglés y de no haber realizado sus estudios en París.
1940–1943 EL COMPOSITOR Y SUS DOBLES Sinfonía da Requiem Op. 20. Dedicada a la Memoria de
sus Padres. Inspirada en los sufrimientos vividos en 1940. Esta obra fue solicitada por el gobierno
Japonés para el 2.600 aniversario de la Dinastía Mikado, pero fue rechazada por sus constantes
alusiones a la liturgia Romana. En esta obra no interviene la voz, ni la liturgia, la única voz reinante
es la de la Orquesta. Durante esos años de madurez su experiencia Americana le enseñó a
desconfiar de las ideas prefabricadas. Su música era ecléctica y pensada para la gente de su
tiempo; él nunca quiso escribir para la eternidad, le gustaba escribir para hacer homenaje a los
artistas de su predilección, sus obras son una mezcla entre el sonido del intérprete y el sonido de
su obra. Los intérpretes eran sus dobles, Britten conocía a sus intérpretes y sus obras debían ser
una sola alma con ellos; un ejemplo de ello es Pears de quién conocía todas las inflexiones y
colores de su voz. Él utilizaba la música a favor de la amistad; los 3 soviéticos Chostakovitch,
Rostropovitch y Richter, tenían dificultades al final de la segunda guerra en su trabajo como
compositores mientras que Britten disfrutaba de tranquilidad; sin embargo, eso nunca los separó
de su amistad y su mutua admiración.
1944 – 1946 Operas de Cámara: Albert Herring (opera cómica), The Little Sweep, The Noye’s
Fudde. Estas obras fueron concebidas para ser tocadas de una forma interactiva con el público y

23
Britten fue alumno de Shoemberg

19
con músicos Amateurs; y se acomodan bien a todas las salas. Los instrumentos débiles no se
ahogan en la orquesta, ellos son el personaje principal; así, por ejemplo, la flauta realiza contrastes
abruptos y rápidos, cambios de tono. Cada personaje se reconoce por un motivo.
1946–1947 The Rape of Lucretia (Coro de Hombres y Mujeres a la antigua, Historia Romana) The
Young Person’s Guide to the Orchestra. También llamada Variaciones y Fuga sobre un Tema de
Purcell (Op 34). Esta obra debía estar acompañada de un filme documental sobre los instrumentos
de la Orquesta. Su propósito es pedagógico, con pretexto narrativo pudiendo ser comparada a
Pedro y El Lobo de Prokofiev (escrito 10 años antes de esta obra) El Comentario hablado fue de
Eric Crozier, su estreno se realizó en Liverpool en 1946. La temática de la obra trata la
presentación de las 4 familias de la Orquesta Occidental: Cuerdas, Maderas, Cobres, Percusión
durante la cual entran en escena los instrumentos teniendo especial cuidado en el timbre de cada
uno de ellos. En esta obra intervienen 13 variaciones entre las cuales figura un fragmento de una
obra de Purcell “Abdelazar or The Moor’s Revange.”
1947–1948 ALDEBURGH Britten, Croizier y Pipper tomaron la dirección de la English Opera Group y
pasaron un proyecto diciendo que Inglaterra tenía música y compositores capaces de crear sus
propias óperas; este grupo daría conciertos permanentes y para ello se creó el Festival de
Aldebourgh el 27 de Octubre de 1947
1948–1949 Spring Symphony Op. 44 (Sinfonía “Vocal” o Sinfonía “Cantata” escrita para 3 voces
solistas: Soprano, Contralto y tenor, Coro Mixto, Coro Infantil y Gran Orquesta.), está compuesta
por 4 partes divididos en 12 Movimientos. Esta obra es comparada con El Canto de la Tierra de
Mahler y Sea Symphony de Ralph Vaughan Williams. 1950 – 1959 Billy Budd (Historia de un marino
con tendencias Homosexuales)
1953–1954. The turn of the Screw (Obra en dos actos, 1 tema central y 15 variaciones) Trata la
historia de 2 niños y una niñera que los cuidaba de 2 espíritus de abuelos que los atormentaban.
1955–1959 En 1955 reorganizó el Festival de Aldeburgh, Pears y Britten eran llamados “The Royal
Family”.
Peter y Britten se trasladaron de su casa citadina hacia Red House, una casa a orillas del mar en
Aldeburgh hasta el final de sus días. Allí compone “Song from the Children” donde rehabilita el
papel de la guitarra y el laúd.
1960–1969 1960 A Midsummmer Night’s Dream, una ópera cómica, comparada por los críticos
con la ópera Cossi Fan Tutti de Mozart.
En 1961 se estrenó A Midsummer Night’s Dream en el 13 Festival de Aldeburgh, bajo la dirección
de George Solti. En 1966 Chostakovitch estrena su concierto para Violonchelo dedicado a
Rostropovitch quién sirvió de puente de amistad con Britten.
1961–1963 War Requiem, Cello Sonata, Cantata Misericordium, Cello Symphony, Nocturnal After
John Dowland,

1964 – 1971 TRIPTICOS

Curlew River, The Burning Fiery Furnace, The Prodigal Son, Las 3 Parábolas de la Iglesia, Las 3
suites para Cello. 67 The Curlew River fue el comienzo de una nueva etapa y una de las más
creativas de su vida.
En 1968 comienzan los problemas cardíacos para Britten, sin embargo participó en el 22vo festival
de Aldeburgh,
1970–1976
En 1971 se transmitió en EUROVISIÓN el manifiesto Pacifista “Owen Wingrave” Se dice que su
obra muestra un paralelismo con la historia mundial por cuanto en esa época (1964-1973,75) se
libraba la guerra de Vietnam. La definición de Owen Wingrave sobre la paz se transmite

20
musicalmente a través de acordes serenos de arpa y percusión con el uso del Glokenspiel y el
Vibráfono.
1971 – 1973 Death In Venice daría el último papel Operístico a Pears. En esta época Pears tenía 63
años y comienza a dudar de las capacidades de Britten y en un cuadernillo inicia la copia de sus
ideas musicales. Una vez realizado el estreno de la obra, Britten fue operado resultando
hemipléjico del lado Izquierdo.
1974–1976 Desde 1943 Britten había investigado en su repertorio de cantos populares ingleses,
escoceses y franceses, haciéndoles arreglos y orquestaciones a 14 de ellos a los cuales llamó Folk
Songs, ellos datan de 1943 a 1976. Estas canciones folclóricas son una serie de variaciones
individuales sobre un tema común. Sin duda, que los cantos populares ejercieron sobre él una
gran fascinación; él decía amarlos como si fueran todos de su composición y los moldeaba hasta
dejarlos a su imagen. Estos cantos formaron parte de sus recitales con Pears y figuran en los 7
volúmenes de sus obras.
En 1975 Britten (a sus 62 años) ya estaba bastante disminuido y su obra musical se redujo a la
revisión de sus obras anteriores. En ese mismo año le pidieron escribir una obra para Violonchelo
Solo, a cargo de M. Rostropovitch para celebrar el 70 aniversario de Paul Sacher. La particularidad
de esta sería que el tema central lo escribiría él y las variaciones estarían a cargo de L. Berio, P.
Boulez, Henze, Holliger Lutoslawski.
En marzo de 1976 Britten escribe su testamento, en los cuales se mencionaban los nombres de
Pears, Caplan, Donald Mitchell, siendo este último a quien dejaría el diario de su juventud que
años más tarde sería interpretado por Carpentier. El día de su cumpleaños 63 (el 22 de Noviembre
de 1976) Britten recibió a cada uno de sus amigos en Red House para despedirse. En la noche del 3
de diciembre en Red House, Britten murió en brazos de Pears24.

7. METODOLOGÍA

El enfoque de esta investigación es de tipo disciplinar, ya que trabaja en las organizaciones y

relaciones de elementos musicales en la obra planteada para esta investigación, así como modelos
y propuestas metodológicas para el estudio de los pasajes complejos en el montaje de este
repertorio.

Después de seleccionar la obra objeto de investigación, se procedió a identificar los aspectos

compositivos, técnicos e interpretativos que se deben tener en cuenta en el montaje de este
repertorio.

Se consultaron bibliografías de ejercicios y métodos de estudio que tuvieran enfoques específicos

hacia esta obra. Una vez consultada esta bibliografía y teniendo claramente definidos los aspectos
a tratar en la obra se plantearon trabajos y ejercicios técnico interpretativos que ayudaron
eficazmente al montaje de la misma.

24
Biografía tomada de Vida y Obra de Benjamin Britten Análisis de su Sonata Op. 65 para Violonchelo y
Piano, en C Mayor,Gabriela Valbuena Sarmiento, El Artista 2014.
http://132.248.9.34/hevila/Elartista/2004/no1/4.pdf
Así como; De Gaulle, Xavier (1996) Benjamin Britten ou l'impossible quiétude : Actes Sud, 1996. - 575 p. ; -
(Série Musique / dirigée par Alain Artaud)

21
 8. ANÁLISIS DE LA CANCIÓN “COME HEAVY SLEEP” DE JOHN DOWLAND

8.1 Letra de la canción

Come, heavy Sleep, the image of true Death,

And close up these my weary weeping eyes,
Whose spring of tears doth stop my vital breath,
And tears my heart with Sorrow’s sigh-swoll’n cries.
Come and possess my tired thought-worn soul,
That living dies, till thou on me be stole.

8.2 Análisis Técnico interpretativo y compositivo de la canción Come, Heavy Sleep de John
Dowland.
Gráfico No.1

22
En la anterior partitura tenemos la canción de Dowland la cual es el pilar del Nocturnal, además
resulta ser la última página del trabajo de Britten, exponiendo el tema luego de las 8 variaciones,
como se ha dicho anteriormente.

En Rojo vemos un análisis armónico de la canción, evidenciando los grados armónicos utilizados
por Dowland. La tonalidad es E pasando por tonicalizaciones del Quinto y Cuarto grado, Sexto
grado mayor y segundo grado, expuestas en los números romanos en rojo.

Por otra parte, se encuentran algunos aspectos técnicos e interpretativos que han sido señalados
en color negro. Se encuentran una serie de digitaciones guitarrísticas propuestas, teniendo en
cuenta recomendaciones planteadas en el libro, “técnica, mecanismo, aprendizaje” de Eduardo
Fernández. “Nunca podremos enfatizar demasiado que la digitación en la guitarra determina, no
solo la articulación del pasaje, si no su mismo estilo y sonido”25. Con esta frase del maestro
Eduardo Fernández, expone la importancia de lograr una buena digitación, dependiendo del estilo
musical.

25
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones.

23
La canción Come Heavy Sleep, es escita por John Dowland, en un estilo compositivo del
Renacimiento, donde la polifonía era de vital importancia en la composición. Esto quiere decir que
dicha digitación está pensada en hacer más perceptibles a nivel auditivo, las voces que se mueven
dentro de la canción de Dowland. Sin embargo, no significa que ésta digitación sea única e
inalterable, es simplemente una sugerencia abierta a cambios y mejoramientos. De esta manera,
la digitación expuesta está pensada en el estilo de la polifonía renacentista, como se mencionó
anteriormente queriendo hacer perdurar y enfatizar en lo posible las voces de cada una de las
frases de la canción.
Citando al maestro Fernández: “Digitar es ya interpretar, no es simplemente buscar la manera más
fácil de tocar las notas, si no buscar la manera menos complicada de realizar la idea musical que
tenemos del pasaje a estudiar”26.
El estudio para el montaje de los aspectos técnicos y de interpretación, se recomienda hacerlo
separando las voces. De esta manera se tendrá presente la sonoridad y la dirección de cada una de
ellas. Luego de esto se recomienda empezar a unificar todas las voces, para que ninguna de ellas
se pierda. Citando a Fernández: “En todo este proceso es de vital importancia el papel rector del
oído. Con esto quiero decir tanto el oído mental, interno, el que decide e imagina el concepto
musical, como el oído externo, físico, el que controla el resultado sonoro que los dedos
producen”27. Así mismo, es importante en lo posible, dejar perdurar las notas y hacer los cambios
de posición sin cortar las frases. Esto también ayudará a conducir las voces y el fraseo
característico del estilo.

Así pues, luego de entendido y estudiado el pilar fundamental del Nocturnal, (Come Heavy Sleep
por John Dowland) procederemos al análisis Técnico interpretativo de las 8 variaciones.

26
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones
27
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo Fernández.
Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones

24
 9 ANALISIS COMPOSITIVO Y TÉCNICO INTERPRETATIVO DEL NOCTURNAL AFTER JOHN
DOWLAND FOR GUITAR Op. 70 DE BENJAMIN BRITTEN

El Nocturnal de Benjamin Britten es un conjunto de 8 variaciones sobre la canción de Come Heavy

Sleep de John Dowland, donde el tema central aparece solo hacia el final de las ocho variaciones.

En el Nocturnal, Benjamin Britten se concentra principalmente en la explotación interválica de la

canción de John Dowland. Es por esto que el análisis compositivo, se realizará con base a la
comparación interválica entre Dowland y Britten. En ocasiones también se hará reflexión en
comparaciones motívicas de ritmo y poli tonalidad. Aclarando la conexión entre estas dos obras

Luego de cada reflexión compositiva se dará paso a un análisis técnico interpretativo el cual tiene
como objeto ayudar al intérprete en el montaje de esta pieza.
En dicho análisis se sugieren varios ejercicios propuestos en el cuaderno No.2 de Abel Carlevaro,
además de maneras de estudio, basadas en el libro “Técnica, Mecanismo, Aprendizaje” por
Eduardo Fernández.

Para dar comienzo al análisis es indispensable el reconocimiento previo de la canción Come Heavy
Sleep de John Dowland. Ya que no solo es la pieza que inspiró a Benjamin Britten a escribir El
Nocturnal, sino que además es el tema principal de la obra.
Es por esto que se dará comienzo a este trabajo con el análisis técnico interpretativo y
compositivo de la canción de Dowland, Así como al estudio del tema central del Nocturnal de
Britten; Come heavy Sleep.

9.1 Musingly
(Meditativo)

La primera variación del Nocturnal; Musingly Meditativo o Pensativo, de carácter monofónico, se

describe como una de las variaciones más parecidas en su forma estructural e interválica a la
canción de Dowland. Con dicha variación, se dará inicio al análisis, utilizando cuadros
comparativos para encontrar la similitud entre la canción Come Heavy Sleep de John Dowland y el
Nocturnal de Benjamin Britten. Así mismo se harán algunas reflexiones al ritmo, melodía o
armonía entre las dos piezas.
Para una mayor comprensión de los gráficos Se recomienda al lector que observe primero el
grafico, trate de analizarlo y luego lea el párrafo el cual hace la explicación del mismo esto será de
gran ayuda para el entendimiento de cada grafica no solo para Musingly sino para todo el análisis
en general.

25
Para finalizar, se hará una reflexión de cómo abordar la técnica e interpretación de esta primera
variación, usando como base los ejercicios de técnicos de Abel Carlevaro28 y Sugerencias de
estudio del libro “Técnica, Mecanismo, Aprendizaje” del maestro Eduardo Fernández29

Gráfico N. 2

En el gráfico No 2 en color rojo, se señala la relación interválica entre la primera frase de Dowland
y la primera frase de Britten casi perfecta, exceptuando el último intervalo que cambia de segunda
mayor en Dowland, a segunda menor en Britten generando una tensión en la melodía.

Por otra parte apreciamos unos hilos conductores de color negro, los cuales nos dan a conocer una
relación evidente entre estas notas.

Además, observamos que Britten desarrolla la frase de Dowland, por medio de un tresillo de
semicorcheas y dos corcheas.

28
Serie didáctica para guitarra de Abel Carlevaro. Editores exclusivos BARRY, Editorial, com, Ind, S.R.L.
Talcahuano 860, Buenos Ares, Argentina. 1975
29
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo Fernández.
Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones

26
 Gráfico N.3

En Dowland se ve un silencio de corchea, al igual que una coma de respiración en Britten

(ubicados dentro de los círculos rojos). Se logra ver entonces que Britten reemplaza el silencio por
la coma para crear una sensación de cadencia coherente con la concepción vocal de la canción.
Estas comas van hacer frecuentes en toda la variación, definiendo casi todos los comienzos y
finales de frase.

Al igual que en el Gráfico N. 2 vemos una similitud interválica entre Dowland y Britten con algunas
variaciones. Vemos también los hilos conductores que hacen ver la relación entre notas.

Gráfico N. 4

27
En el gráfico No 4 se ve nuevamente una equivalencia interválica entre Dowland y Britten, al igual
que la coma de respiración y el silencio de corchea descrita anteriormente. La equivalencia
interválica está compuesta en su mayoría de segundas menores y mayores exceptuando el primer
intervalo usado por Britten que es reemplazado por una tercera menor.

Gráfico N.5

El gráfico N.5 una vez más se muestra la relación interválica inexacta entre Dowland y Britten.

Gráfico N. 6

28
Continúa la similitud interválica del Nocturnal con la canción de Dowland. La primera nota en esta
frase de Britten es tomada del acompañamiento de la canción, no de la melodía como se había
visto hasta el momento, representada en el armónico E. La novena menor en Britten es el salto de
octava que existen entre el acompañamiento y la melodía en Dowland. Además, Britten desarrolla
la idea de Dowland por medio de los tresillos en semicorchea.

Gráfico No. 7

Durante todo el Nocturnal, siempre existirá una relación interválica con respecto a la canción de
Dowland, como ha sido evidente en los gráficos anteriores concernientes a la primera variación.
Por esta razón las gráficas siguientes expondrán la similitud directa entre notas, y solo en
ocasiones mostrará la relación interválica entre las dos obras.

En el gráfico No. 7 es evidente no solo dicha relación interválica, sino el esquema rítmico
planteado por Britten muy similar a la estructura de Dowland (señalado en las notas en rojo). En
este pasaje aparece el intervalo de 4J en las dos obras. G#-D# en Dowland y F-C en Britten.

Por otra parte, en el cuadro rojo se ve en Britten dos tonalidades superpuestas, E mayor y F
menor, esto se pude apreciar tomando el G# como la tercera de E mayor y su enarmónico Ab
como la tercera de F menor. Ahora, este tipo de conflicto armónico, deja entrever la búsqueda de
Britten del E mayor, que tiene una importancia crucial durante el Nocturnal, ya que como se había
mencionado en el gráfico No. 1 ésta es la tonalidad de La Canción de Dowland.

29
 Gráfico N. 8

El gráfico No 8 nos muestra en rojo la relación de las notas en Dowland y Britten por medio de la
interválica y dirección melódica, el resto de los sonidos en Britten, son una extracción del
acompañamiento de la canción de Dowland, que se hace por medio de semicorcheas. Estos
esquemas no solo deben ser analizados como intervalos sino también en un contexto sonoro, es
decir tocando o cantando estas melodías.

Gráfico N. 9

30
Al igual que las anteriores gráficas, aquí se observa la similitud entre las dos partes destacadas por
los puntos en rojo.

Gráfica N.10

Britten realiza casi la misma estructura rítmica al final de la variación, omitiendo el último compás
de Dowland, para no tener que cerrar la variación y darle paso a la siguiente.

9.1.1 Aspectos Interpretativos:

El análisis que se acaba de realizar es una herramienta enriquecedora para el intérprete. El

conocimiento compositivo de la obra y la conciencia en la similitud de las frases encontradas en las
dos obras pueden ayudar a formular nuevas ideas con respecto al timbre o al sonido más
adecuado en la ejecución.

Por otra parte se recomienda el estudio de la siguiente manera: Hay que tener en cuenta que en
todo el Nocturnal no aparece una métrica o compás determinado, a excepción de la tercera
variación Restless y la séptima variación Gently rocking. Sin embargo Britten deja claro que en este
primer movimiento se debe mantener la figura de negra como pulso estable. Es por esto que el
estudio con el metrónomo es primordial a la hora de aclarar estructuras rítmicas y darle
estabilidad a la pieza, además de esta manera, también se logra reforzar la claridad del legatto.

Luego del estudio con metrónomo y comprender el ritmo y las frases, se debe tener claridad en las
articulaciones y dinámicas, que ayudarán a comprender y transmitir la idea del compositor. Para la
realización de este trabajo el asumir el papel de un director de orquesta podría ayudarnos a

31
entender lo que podemos lograr en la frase, es conveniente realizar este trabajo sin la guitarra,
cantando, dirigiendo y realizando las dinámicas con nuestra propia voz, citando al maestro
Eduardo Fernández, “Para ese trabajo de un pasaje musical concreto es necesario antes que nada
tener una idea clara de lo que se quiere conseguir en el pasaje a estudiar. Esto implica
necesariamente que se haya tomado decisiones en cuanto a tempo, dinámica, colores, articulación
y agogía, en otras palabras que exista una concepción clara del pasaje”.

Con respecto al aspecto técnico, en esta variación no se encuentran pasajes realmente virtuosos,
puesto que esta primera parte del Nocturnal es lenta. Precisamente para lograr el aspecto de
meditación o Musingly. Sin embargo en el Compás No 13, aparece un movimiento fugaz que
podría generar complicaciones. En este caso el estudio por manos separadas es esencial, puesto
que el reconocimiento de los dedos por separado quienes accionan las cuerdas, ayudará a mejorar
la sensación de todas las partes del cuerpo que accionan el movimiento, percibiendo los
movimientos de una manera más organizada. (el estudio de este ejercicio con los ojos cerrados
puede ayudar al reconocimiento de las sensaciones que intervienen en los movimientos). Poco a
poco se aumentará le velocidad hasta lograr el tempo deseado.

9.2 Very agitated

(Molto agitato)

Esta variación es bastante contrastante con respecto a la anterior. Deja ver una serie de dinámicas
que de alguna manera son explosivas y diferentes a las de Musingly. Mientras que en esta última
aparecen triples pianos, calderones, rallentandos, entre otros, aquí en Very agitated se ven
sforzandos, fortes, mezzofortes y una combinación de dinámicas que exigen proyección y fuerza,

Con respecto al ritmo se evidencia que toda la variación está formada por tresillos que terminan
en cadencias, con acordes que estarán siempre marcados con sforzandos, a excepción de los dos
últimos sistemas en los cuales se ve un incremento en la duración del ritmo.

32
En la primera sección de esta variación realizaremos un análisis más motívico que interválico,
buscando la relación entre Come Heavy Sleep y el Nocturnal. La comparación interválica se realiza
de forma más sencilla, ubicando únicamente las notas en común entre las dos obras, como se hizo
en gráficas anteriores.

El primer paso es desglosar algunas de las frases en esta variación para luego ubicarlas con su
respectiva frase en Dowland, sin embargo estos gráficos a continuación también están
relacionados intervalicamente, brindando las notas en común. Así, una vez más se verá como
Britten cambia los intervalos propuestos por Dowland.

Gráfico N. 11

En el grafico 11, los acordes con los que se termina cada frase en la variación de Britten, son
tomados de los acordes con que Dowland inicia cada frase.

33
 Gráfico N. 12

En el grafico N.12 Britten toma la primera frase de Dowlan.

Los puntos rojos muestran la similitud que existen entre estas notas en específico. Si el lector
realiza la comparación intervalica entre los puntos rojos de Dowland y los puntos rojos de Bitten,
tendrá una claridad más precisa de dicha similitud.

Grafico N. 13

En el grafico N. 13 Britten utiliza la segunda frase de Dowland, transforma la frase desarrollándola

en tres partes, las dos primeras partes están expuestas en los óvalos rojos, y la tercera por las
notas en rojo.

34
 Gráfico N. 14

En la parte de arriba del gráfico No. 14 se observa el Motivo de Dowland encerrado en rojo y en la
de abajo, dicho motivo desarrollado por Britten 3 veces. Los dos primeros encerrados en los óvalos
rojos y el tercero con las notas en rojo, queriendo este último decir a su vez, que estas serian las
notas más cercanas a las de Dowland por su interválica y sonoridad. Es así como se observa el
tratamiento que Britten hace al intervalo de 4J Dowland, convirtiendo el primero en 4dis y usando
el segundo como 4J variando las notas.

Gráfica N. 15

35
En la gráfica No. 15 en Britten se evidencia la imitación en los intervalos de 4J y 3m de Dowland,
Britten enfatiza en este último intervalo, el de 3ra menor, dejando el C como nota pedal, que en la
gráfica se representado con color rojo.

Gráfica No. 16

En el primer compás de la gráfica No. 16 se logra ver que el motivo de Dowland es desarrollado en
Britten extendiéndolo aún más, (óvalos rojos). Por otra parte el salto de tercera menor en la
melodía de Dowland también es extendida por Britten exceptuando el último el cual refleja el
salto de 4ta Justa (ver las notas en rojo)

36
 Grafico N. 17

En el gráfico No. 17, Britten desarrolla el motivo de Dowland (notas resaltadas en rojo), usando
arpegios pasando por E, Fm, Ab, Am, C, y Db menor dórico

Gráfico N. 18

En el gráfico No. 18, Britten desarrolla los motivos expuestos en la melodía de Dowland, (ver los
óvalos rojos e hilos conductores en negro). Se puede apreciar la conexión motívica que existe
entre las dos frases. Al final Britten realiza el motivo de Dowland por medio de una escala
descendente o retrograda (ver las notas de color rojo).

37
 Gráfico N. 19

En la Grafica No. 19, Britten transforma y expande los intervalos de Dowland, primero el de 3m
por medio de arpegios, luego el salto de 5 J es representado por un salto desde el sonido más
agudo de la guitarra (B), hasta el más grave de la guitarra (E), y luego la 2M de Dowland se
convierte en una 2m en Britten.

La palabra Attaca al final de la pieza describe la continuidad que tiene cada variación hacia la
siguiente.

Gráfico No 20

La gráfica No. 24 muestra que en los últimos compases de Very agitated, Britten recurre a la
misma frase del compás 12, pero esta vez quedándose en el arpegio de E y Fm para resolver en C.
Con respecto a las notas en rojo Britten trasforma las figuras de tresillo de corchea, a corchea,
luego de corchea a tresillo de negra, luego de tresillo de negra a negra y por último de negra a
tresillo de blanca, esto sonoramente produce un rallentando. En este caso un rallentando escrito
rítmicamente.

38
9.2.1 Aspectos interpretativos:

Con respecto al análisis técnico-interpretativo, el interprete podría experimentar algunos

conflictos técnicos por su velocidad y virtuosismo, llegando a pensar que la pieza es difícil, sin
embargo citando al Maestro Eduardo Fernández, “No existen obras difíciles, la noción de dificultad
es nuestra y no de las obras. Las obras y los pasajes son simplemente lo que son, y aplicarles el
adjetivo “difícil” no añade nada a nuestro conocimiento ni a nuestra competencia. Estudiar debe
ser considerado como un proceso que transforma lo difícil en fácil, por medio de un trabajo
creativo y metódico, o dicho de otro modo, como un proceso que nos permite tocar bien algo que
antes de estudiarlo no podíamos tocar. Nuestro trabajo debe consistir en un pasaje gradual de lo
sencillo a lo menos sencillo, pero siempre con la sensación de estar trabajando algo fácil”30.
(Técnica, Mecanismo, Aprendizaje pag 38).

Para lograr esta noción y asumir esta segunda variación de forma más sencilla, se recomienda
estudiar de manera lenta, concentrada y teniendo control de lo que se está tocando.

Por otra parte uno de los errores más comunes que pueden afectar la interpretación, es no tener
claridad del pulso durante la variación, en este caso el estudio con metrónomo puede ser de
mucha ayuda, así se tendrá claridad de donde está el pulso y no se cometerá el error de trasladar
el pulso o tiempo fuerte. Este trabajo debe ser muy relajado generando conciencia de los
movimientos con base a las sensaciones de las manos, como expone el maestro Eduardo
Fernández en Técnica Mecanismo y Aprendizaje. Por otra parte el estudio por manos separadas es
de mucha importancia en esta variación, así se podrá mejorar la capacidad de sensación.

Se recomiendan los ejercicios de la página 14 hasta la 17; técnica de la mano izquierda (traslado de
la mano en el diapasón) del método anteriormente mencionado Cuaderno No.2 de Abel Carlevaro.
Estos ejercicios ayudarán a desarrollar el cambio de posición o traslado de la mano izquierda. El
estudio No.7 de Heitor Villa-Lobos ayudará al desarrollo y velocidad de las escalas y con el estudio
No. 2 del mismo compositor, se podrá reforzar el estudio de los arpegios. Estos tres elementos son
la base técnica de la segunda variación del Nocturnal de Benjamin Britten.

9.3 Restless
(Inquieto)

Esta variación se destaca por su armonía disonante además por el uso de la polirritmia tres contra
dos entre melodía y ostinatos, además de eso es la primera variación en la que aparece una
métrica definida 3/4.

30
pag 38 Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista.
Eduardo Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones

39
 Gráfica N. 21

En la gráfica No 21 (sonidos en rojo), Britten utiliza la primera frase de Dowland, pero la desarrolla
con una interválica distinta, (1 aum y 3M). El número de notas es diferente, 4 sonidos en Dowland
y 3 en Britten, sin embargo se percibe aún la similitud auditiva entre Come Heavy Sleep y el
Nocturnal.

Gráfico N. 22

Al igual que en la gráfica 21, en la gráfica 22 se escucha una similitud sonora entre Dowland y
Britten. Esta vez, Britten recurre a una interválica idéntica (2m y 3m), con el fin de generar una
mayor similitud entre él y Dowland (sonidos resaltados en rojo), recordar que en Dowland la
tonalidad es E.

40
 Grafico 23

En el gráfico No. 23, Britten realiza una combinación con base a los motivos de la primera y
tercera frase de Dowland. La primera parte de la frase de Britten (encerrada en el óvalo rojo),
corresponde al acompañamiento de la primera frase de la canción, y la segunda parte de la frase
de Britten (sonidos en rojo) corresponde al pequeño motivo (encerrado en el óvalo), de la tercera
frase de Dowland.

Grafico N. 24

En el grafico N. 24, Britten representa la melodía de Dowland en el bajo, claramente se observa

una gran similitud a nivel interválico y sonoro.

41
 Grafico N. 25

En el Grafico 25 Britten combina 3 frases de Dowland para crear otra en el nocturnal. De la frase 1
toma el primer motivo de Dowland con escala ascendente, en la frase 2 toma el motivo de la
escala descendente y en la frase 3 expande el intervalo de 3m y utiliza el de 4J. Luego de la 4J
Britten desarrolla un final de la frase basado en el final de la frase 3 Dowland.

Grafico N. 26

42
En el gráfico 26 Britten utiliza el intervalo de 4J expuesto en la frase de Dowland para luego
invertirlo, creando así un desarrollo melódico.

Por otra parte al final de la frase de este fragmento del Nocturnal, se evidencia como Britten hace
uso de un fragmento de la cuarta frase de la canción de Dowland presentando así, el final de esta
frase en el Nocturnal.

Grafico N.27

En la anterior frase (Gráfico N. 27) Britten utiliza el motivo de Dowland con salto y escala, ambos
ascendentes, luego reemplaza el salto de 8J descendente en Dowland, por un salto de 10m
ascendente, para luego invertir el resto de la frase de Dowland, es decir, mientras que Dowland
utiliza salto y escala ascendente, Britten utilizará este motivo en salto y escala descendente. El
resto de la frase se repetirá de la misma manera.

43
 Grafico N.28

En este gráfico N.28 se observa que Britten imita los intervalos de la melodía de Dowland en forma
invertida 3m, 5J, y 2da, este último no como 2M como lo hace Dowland sino como 2m.

Grafica N. 29

En la gráfica N.29 Britten Crea su propia frase en el Nocturnal, basándose en motivos de la tercera
frase de Dowland, dicha similitud se puede apreciar auditivamente con algunas coincidencias
interválicas.

44
 Grafica 30

En el gráfico 30 Britten vuelve a usar la cuarta justa invertida, esta vez comenzando la frase. En
lugar de hacerla descendente la hace ascendente, luego Britten desarrolla el motivo del primer
compás de la frase de Dowland, dicho motivo es desarrollado en el registro grave de la guitarra,
luego vuelve a usar estos motivos e intervalos ya mencionados para finalizar la variación.

Así finaliza el análisis compositivo de la tercera variación del Nocturnal de Benjamín Britten.

9.3.1 Aspectos Interpretativos

Esta variación muestra una serie de obstáculos los cuales podrían causar complicaciones a la hora
del montaje. En primer lugar es indispensable que el intérprete tenga claro el resultado rítmico y
en general todo lo concerniente al tres contra dos. Si no es así se propone el siguiente método el
cual basa su contenido en el estudio del ritmo. Se trata de Studing Rhythm, escrito por Anne
Carothers Hall. Este método permitirá desarrollar el contenido del tres contra dos y su resultado
rítmico.

Por otra parte la variación muestra la necesidad de realizar un trabajo consciente respecto al
legatto. Este es un tema importante y que siempre requiere dedicación y estudio enfocado en la
guitarra, ya que no es tan sencillo hacer perdurar las notas y no cortar los sonidos o las voces en
una frase musical. Para esto el Maestro Abel Carlevaro en su libro de ejercicios técnicos,
puntualmente, en la página 52 del Cuaderno No2, técnica de la mano derecha (arpegios y
ejercicios varios), propone una serie de ejercicios con dedos fijos. Estos serán de mucha ayuda

45
para el desarrollo técnico del legatto, así como la correcta interpretación de esta variación del
Nocturnal.

Por otra parte el maestro Eduardo Fernández en su libro Técnica, Mecanismo, Aprendizaje,
propone una manera de abordar la pieza luego de ser digitada. En la página 49 de dicho libro. En
palabras del Maestro Eduardo Fernández sobre la construcción del ejercicio: A) La versión cero:
Establecida ya la digitación para el trozo a estudiar, nos toca ahora construir el ejercicio. La idea
rectora de esta construcción es de una aproximación gradual al pasaje, partiendo de una versión
simplificada del mismo. Esta versión simplificada, más o menos radica en su eliminación de
obstáculos recibirá el nombre de versión cero del pasaje. La idea intuitiva de simplificar obstáculos
requerirá un examen detallado para poder llevarla a la práctica, y ese examen nos proporcionará
un nuevo concepto: el de operadores. Luego de establecida la versión cero, habrá una serie de
versiones sucesivas que nos aproximarán a la realidad concreta del pasaje, hasta eventualmente
coincidir en todos sus puntos con ella. A esta serie de versiones sucesivamente más complejas la
denominaremos ruta. Esta propuesta del maestro Fernández de llevar las frases que se estudian
desde una mínima dificultad, y progresivamente llevarlas a un resultado final, facilitará varios de
los pasajes en esta variación.

Por otra parte y en el caso de la tercera variación Restless, el gran Guitarrista inglés Julian Bream
propone una muy buena digitación, que está incluida en la edición Faber Music),

9.4 Uneasy
(Ansioso)
Uneasy, la cuarta variación del Nocturnal de Britten, es una pieza totalmente contrastante a las
anteriores variaciones, por su figuración rítmica rápida y ágil. No contiene métrica, y casi en su
totalidad es monofónica. Estas características hacen que la variación trasmita un aire de
intranquilidad o ansiedad.
El análisis compositivo al igual que las anteriores variaciones se basará en el análisis motívico e
interválico. Grafica N. 31

46
En el gráfico N. 31, Britten utiliza los intervalos de la melodía de Dowland, estos intervalos son
utilizados en figuración de fusas, por ende el resultado sonoro será muy ágil.

Así mismo, las tres primeras agrupaciones de fusas en Britten son una copia motívica de la primera
frase de Dowland, en la tercera agrupación Britten realiza una inversión de los intervalos
propuestos en la canción.

El acorde en el que comienza la segunda frase de Dowland es utilizado por Britten para finalizar la
primera frase en Uneasy, el resto de la frase deriva de la sexta frase de la canción de Dowland,
esta última será de vital importancia para los finales en las frases de Uneasy, así mismo como
introducción hacia la siguiente variación.

Gráfico N. 32

En el gráfico 32 Britten utiliza el motivo de la segunda frase de Dowland representándola en

agrupaciones de quintillos de fusa. La tercera y cuarta agrupación es el motivo de Dowland
invertido. Por último, al igual que en el gráfico 35 Britten, utiliza el acorde de la siguiente frase de
Dowland terminando con el motivo de la sexta frase de la canción de. (Este último se puede
apreciar en el anterior gráfico. No. 31)

47
 Grafico N. 33

En el gráfico N. 33, Britten amplía por medio de agrupaciones de fusas el primer motivo de la
tercera frase de la canción de Dowland. Dicho motivo lo vemos encerrado en el óvalo rojo de la
parte izquierda en la frase de Dowland, este motivo Britten lo desarrolla cada vez más, ampliando
la cantidad de notas en fusas.

En Britten, desde el sexto óvalo, se recurre a la inversión del motivo, exceptuando las cuatro
últimas notas que corresponden al final de la frase de Dowland.

48
 Grafico N. 34

En la grafica N. 34 se observa la cuarta frase de Dowland y el compás 7 de Britten. Encontramos

una similitud motívica evidente, el primer motivo por escala descendente e intervalo de 3m y el
segundo motivo, refleja la segunda parte de la frase en Dowland. Esta última sección, Britten la
desarrolla por medio de fusas, repitiéndolo dos veces.

Por otra parte, en Britten, los dos fragmentos son divididos por una 3m invertida la cual se
presenta también en el fragmento de Dowland.

Grafico N.35

49
En estas dos últimas frases (ver gráfico 35) Britten desarrolla los motivos de la quinta y sexta frase
de Dowland. En la primera parte, Britten toma el salto de 3m y escala ascendente, para luego
imitar el intervalo de tercera descendente 3 veces, creando un efecto basado en ligados y que se
deben tocar de manera muy ágil, así mismo ocurre con el siguiente salto esta vez de Cuarta.

En la siguiente frase la cual es el final de esta variación, Britten recurre a la sexta frase de la
canción de Dowland desarrollándola rítmicamente, esta última parte de Uneasy es una conexión
evidente hacia la siguiente variación.

De esta manera concluye el análisis compositivo de esta variación.

9.4.1 Análisis Interpretativo

Con respecto al análisis técnico interpretativo es importante resaltar que esta variación contiene
varios fragmentos en el que el intérprete debe ser cuidadoso. Es una variación rápida. Y para este
tipo de piezas donde la velocidad es importante, hay que tener muy en cuenta la relajación. Dicha
relajación solo llega en el momento en que el ejecutante es capaz de sentir sus propios
movimientos, como dice el maestro Fernández en Técnica, Mecanismo, Aprendizaje;” establecer
una correspondencia entre sensación, movimiento y sonido hará posible que tocar la guitarra sea
una sucesión de quereres del guitarrista realizados por el aparato neuromotor del ejecutante”31.

“Una vez que el estudiante asimile la guitarra por la vía de la adquisición y el control de la
sensación neuromotora, el instrumento no será ya un enemigo a externo a vencer ni un objeto
extraño a ser dominado, si no una parte de él mismo a todos los efectos prácticos de la
ejecución”32. En los anteriores párrafos el maestro Eduardo Fernández expone de manera clara la
importancia de la sensación en el momento del estudio, obteniendo como resultado la relajación
de las manos el cuerpo en general.

Por otra parte, y a continuación se presenta una serie de ejercicios sugeridos con base en el
método de Abel Carlevaro y que podrían mejorar la técnica del instrumentista, así se podrá
abordar de una mejor forma la variación No 4 del Nocturnal, Uneasy,

Cuaderno N.2 técnica de la mano derecha (arpegios y ejercicios varios LIGADOS, Ligados simples
ascendentes página 5, combinaciones pág. 6, ligados de 3 y 4 notas pág. 8, ligados simples
descendentes pág. 9, combinaciones pág. 10, ligado de 3 y 4 notas pág. 1133.

31
Página 109, Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones
32
Página 110, Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones
33
Serie didáctica para guitarra de Abel Carlevaro. Editores exclusivos BARRY, Editorial, com, Ind, S.R.L.
Talcahuano 860, Buenos Ares, Argentina. 1975

50
Por otra parte, para el estudio de las escalas se sugiere el trabajo del estudio N7 del maestro
Heitor Villalobos, este estudio nos aportar á velocidad y precisión para la ejecución de escalas.34

Por último es muy importante el trabajo de la figueta en este movimiento, la invención del
ejercicio es algo muy importante en el estudio de la guitarra, con esto el estudiante puede ver
dicho estudio no como una obligación sino como una expansión de creatividad y lúdica como
menciona el maestro Fernández en su libro, se sugiere entonces el siguiente ejercicio para el
desarrollo de la figueta,

Este ejercicio se realizara con cuerdas al aire. Se Coloquemos pulgar e índice (mano derecha),
sobre la primera cuerda al aire de la guitarra, (entendida la primera cuerda como el E semi-agudo
al aire de la guitarra) luego tocaremos pulgar y dedo índice sobre la misma cuerda en este caso E,
repitiendo varias veces de la siguiente forma. p= pulgar, i = índice, (p,i,p,i,p,i,p,i,p,i,p,i,p…..)

Se tocaran las cuerdas al aire de la más aguda hacia la más grave y devolviéndose de la más grave
hacia la más aguda, primero se realizan 10 pares por cuerda (entendido un par como p,i) luego de
los diez pares y llegando nuevamente a la cuerda 1, haremos 8 pares, luego 6, 4 y por último 2.

El ejercicio debe realizarse a un tempo en el que el estudiante tenga absoluto control y

comodidad, escuchando su propio sonido y sintiendo los músculos que intervienen en el
movimiento.

En la parte del estudio interpretativo en esta variación es de resaltar el ritmo y las dinámicas
rítmicas. Con respecto al ritmo, es importante tener en cuenta que aunque la variación no
contiene compás, por supuesto, si tiene pulso, dicho pulso debe estar presente todo el tiempo. Se
recomienda al principio el estudio con metrónomo, que facilitará la comprensión de este
movimiento.

No olvidar por su puesto las dinámicas que caracterizan dicha variación por su contraste, cantar la
frase que se está trabajando sin el instrumento, obviamente haciendo las dinámicas requeridas
puede generar una idea clara de lo que debe sonar en la guitarra.

Así culmina el análisis compositivo y técnico-interpretativo de la cuarta variación del Nocturnal de

Britten.

34
Serie, Douze Études a Andrés Segovia, por Heitor Villa-Lobos, by Editions Max Eschig, France. International
Copyright Secured All Rights Reserved, 1953. M.E 9333

51
9.5 March
(Quasi una Marcia)

En la siguiente variación, Britten empezara a trabajar con base a un pequeño motivo de la canción
de Dowland, esta variación se caracteriza por poseer varias connotaciones programáticas dentro
del Nocturnal, simulando la marcha de soldados en un sueño de Britten.

Grafico N. 36

En la grafica N. 40 Britten toma la melodía de Dowland y la invierte presentándola en intervalos de

octavas compuestas, utilizando las cuerdas extremas de la guitarra. Además toma el motivo de la
sexta frase de Dowland para crear un acompañamiento en dicha melodía, esto último ocurrirá en
el trascurso de toda la variación.

52
 Grafico N.37

En la gráfica 37, Britten utiliza la frase de Dowland de manera retrograda. Se ve también el motivo
del acompañamiento expuesto en la grafica 36, que Britten obtiene de la sexta frase de Dowland.

Grafica N. 38

53
Nuevamente Britten invierte los motivos de Dowland, mientras este utiliza escala ascendente;
Britten lo hará de forma descendente y así sucesivamente. Seguidamente, Britten duplica el
motivo expuesto por Dowland.

Por último, hacia el final de la frase Britten imita el motivo de Dowland llegando también a una 4J.

Grafico N. 39

En el grafico N.39, Britten recurre a la cuarta frase de Dowland utilizando los motivos expuestos en
la canción, nuevamente en forma retrograda. Así mismo se evidencia que el intervalo de 4J de
Dowland es representado por una 4 Aumentad en Britten.

54
 Grafico N. 40

En el grafico 40, Britten recurre a la frase cinco de Dowland. Aquí también se ve la similitud
interválica entre las dos frases, sin embargo Britten, entre los intervalos de 3m y 4J no recurre a la
inversión, sino que hace estos saltos en la misma dirección que Dowland, el resto de la frase en
Britten es invertida.

Grafica N. 41

Britten utiliza la sexta frase de Dowland y la desarrolla en forma invertida, además usa el primer
motivo de esta frase y lo duplica.

55
 Grafica N.42

En la grafica 42, Britten nuevamente extrae los motivos de Dowland en su séptima frase en forma
inversa.

Grafico N. 43

En el grafico N. 43, Britten expone de manera confusa la Octava frase de Dowland, sin embargo se
percibe su similitud auditivamente, aunque los intervalos no son del todo exactos.

Por otra parte, en este sitio Britten ya no recurre a la inversión motívica como se había trabajado
en las anteriores frases, sino que utiliza la misma dirección de la frase de Dowland.

56
 Grafico N. 44

En estos últimos compases expuestos en la grafica 44, Britten vuelve a utilizar la idea propuesta en
el grafico 41, donde utiliza la sexta frase de Britten.

Así culmina el análisis compositivo de la V variación del Nocturnal de Britten.

9.5.1 Análisis Interpretativo

Con respecto al análisis técnico e interpretativo, se considera que esta variación no contiene
grandes dificultades con respecto a la técnica, sin embargo el ritmo de esta variación puede
requerir cierta atención, al momento de abordarlo. Nuevamente el estudio con metrónomo puede
facilitar el entendimiento y la veracidad del ritmo. Sin embargo, luego de este estudio con
metrónomo inicia el verdadero trabajo de interpretación donde se deberán tomar decisiones en
cuanto a tempo, dinámica, colores, articulación y agógica, como expone Eduardo Fernández en
Técnica, Mecanismo, Aprendizaje35.

Por otra parte la memorización de esta variación puede requerir más atención, muchas veces se
comete el error de seguir repitiendo el mismo motivo rítmico sin notar cuenta que ya ha
cambiado. Esto ocurre porque en esta quinta variación (March), el ritmo de acompañamiento
entre las octavas compuestas es bastante repetitivo, y cambia de manera impredecible, por esto
es importante el estudio por frases, cantando y reconociendo la pieza como lo haría un director de
orquesta, esto último también dicho por el maestro Fernández. Al igual que en las anteriores
variaciones la relajación juega un papel muy importante, la mejor manera para mejorar este
concepto es realizando un reconocimiento de sensación. Sintiendo todos las partes de nuestras
manos y cuerpo como se ha sugerido en anteriores variaciones y recordando las recomendaciones
del Maestro Eduardo Fernández

35
Página 13, , Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones

57
9.6 Dreaming
(Sognante)

La siguiente variación, Dreaming, hace referencia a un estado del sueño muy profundo, Britten
deja ver esta sensación por medio de armónicos que tendrán protagonismo en toda la variación,
así como el tiempo lento que ayuda a crear este ambiente. Por otra parte, el acorde que involucra
las notas A D G B con el que da inicio esta variación, será repetitivo y usado por Britten como
principio y final de cada frase, así mismo este acorde( ADGB) es utilizado como conexión entre
March y Dreaming .

Grafico N. 45

En el gráfico n. 45, Britten toma la interválica de Dowland y la acompaña con acordes en blancas,
que deben ser tocados en arpegio, para generar el efecto de Dreaming. El primer intervalo Britten
lo reemplaza por una Cuarta disminuida, y al final de la frase utiliza la segunda mayor de Dowland
pero invertida, es decir en forma ascendente no descendente como lo hace Dowland.

58
 Grafico N. 46

En esta sección Britten recurre a los armónicos de octava para crear una nueva frase, la cual está
basada en el acorde de Em 7, Britten genera una recuerdo motívico basado en la segunda frase de
Dowland y utiliza la melodía de Dowland invertida.

Grafica N.47

En el grafico 47 Britten recurre a la segunda frase de Dowland, duplica el motivo de la mitad de

esta frase y además recurre a la primera frase de la canción. Así combina las dos melodías.

59
 Grafico N. 48

En la grafica N.48 se ve como Britten se basa en la quinta frase de Dowland, usando los intervalos
de 3ra 4ta y 2da utilizados en su melodía. Por otra parte en esta frase, Britten se basa nuevamente
en el acorde de Em 7 para crear esta frase en armónicos.

Grafico N. 49

En el gráfico 49 se ve como Britten recurre a la sexta frase de Dowland. Se observa la similitud

interválica. Así mismo se evidencia una melodía que resulta ser de la segunda frase de la canción
de Dowland.

60
 Grafico N. 50

En el gráfico 50, Britten utiliza la séptima frase de Dowland, nuevamente se aprecia la relación
interválica. Por otra parte duplica uno de los motivos expuestos en la canción.

Grafico N. 51

En este último grafico de la variación, Britten extrae algunos de los intervalos de la frase ocho de
Dowland.

61
9.6.1 Análisis Interpretativo

Con respecto al análisis interpretativo, es claro que la variación no contiene pasajes virtuosos que
puedan generar dificultad al instrumentista. Sin embargo la parte de los armónicos si debe tener
una atención especial. Con respecto al método de Abel Carlevaro, no se encuentran ejercicios para
desarrollar el mecanismo de los armónicos octavados, sin embargo se cita el párrafo del maestro
Eduardo Fernández donde afirma: “Insto también al lector o lectora a no vacilar en realizar él o ella
mismos los ejercicios que estimen necesarios en la sección dedicada al mecanismo. Por razones que
aparecerán expuestas en esa misma sección su participación es indispensable y, me atrevería a
decir, esencial para el éxito de su desarrollo instrumental36”.

Como ejercicio se pueden ubicar ambas manos en posición para realizar armónicos octavados, así
mismo se podrán realizar escalas cromáticas ubicando la mano izquierda en primera posición y los
dedos 1 2 3 y 4, en cada traste, se toca el ejercicio desde la primera cuerda hasta la sexta y
devolviéndose. Posteriormente se realizará el mismo ejercicio pero esta vez no cromáticamente
sino por tonos esto quiere decir que se dejará un traste de distancia entre los dedos. En este
último ejercicio el propósito es llegar hasta la quinta posición con el dedo 4, los primeros
armónicos que se generarán son F, G, A en la primera cuerda, luego se sigue la secuencia en las
siguientes cuerdas. Se sugiere también, realizar escalas en armónicos octavados comenzando con
la escala de C.

Por otra parte y con respecto al mecanismo se cita al maestro Eduardo Fernández: “En una
primera fase, el estudiante adquiere conscientemente la sensación neuromotora que acompaña el
movimiento deseado. Con esto queremos decir que generalmente se trata de localizar el músculo o
grupo de músculos que lleva(n) la carga principal del movimiento, que son el centro de acción del
mismo”37.

Con lo anterior se quiere decir que todo ejercicio que se realice sugerido o no en este análisis, o en
general en la vida como instrumentista, debe pasar por un entendimiento de la sensación, como
dice el maestro Fernández en el párrafo anterior el guitarrista debe ser consciente de las
sensaciones que conllevan su movimiento, en este caso el ejercicio expuesto anteriormente para
el desarrollo de los armónicos.

Por último, otro de los posibles obstáculos en esta variación puede ser la de resaltar las voces, y no
apagarlas para que realmente perduren lo necesario, o como lo indica el compositor. Para esto es
indispensable una buena digitación y el estudio por voces, tocar el movimiento de las voces por
separado generara conciencia de lo que se debe escuchar realmente.

36
Página 7, , Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones
37
Página 10, Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones

62
Para lograr la duración de las notas deseadas, se recomienda del Maestro Abel Carlevaro los
ejercicios No.87 titulados, Ejercicios con dedos Fijos.

De esta manera concluye el análisis compositivo y técnico interpretativo de la séptima variación

del Nocturnal de Britten, Dreaming.

9.7 Gently rocking

(Cullante)

Esta variación escrita en 6/8 describe un nuevo estado del sueño. Se encuentra escrita en dos
sistemas; En el primero se desarrolla una melodía en la armadura de Db y en el segundo se
encuentra un desarrollo del bajo sin armadura alguna, este conflicto entre tonalidades será de
vital importancia para describir este estado del sueño. Más adelante las dos líneas melódicas se
cruzan, dejando la melodía en el registro grave y el acompañamiento en el registro agudo.

En esta variación Britten recurrirá a los intervalos cuales de la primera frase de Dowland, así es
como lo concerniente al análisis compositivo de esta variación, estará basado en mostrar dichas
distancias, 3ras, 4tas y 2das las cuales provienen de la primera frase de John Dowland.

Grafica N. 52

Se observa en la grafica 52 como Britten utiliza los intervalos en la primera frase de Dowland. Así
mismo expone dicha frase dos veces, algo que también será común en el transcurso de toda la
variación.

63
 Grafico N. 53

Nuevamente la relación interválica entre esta frase de Britten y la primera de Dowland es

evidente. Se observa que en ocasiones Britten recurrirá al intervalo de 4 aumentada y 5
disminuida, reemplazando la 4 Justa de Dowland. El intervalo de 4 justa en el bajo evoca el primer
intervalo de la canción de Dowland y será continuo en tota la variación.

Grafico N. 54

En el gráfico 54 Britten toma los intervalos de la primera frase de Dowland. Esta vez con un
desarrollo más extenso. Por otra parte el intervalo de 6 menor y 6 Mayor se hace presente para
generar una secuencia descendente entre los intervalos de Dowland.

64
Por último al final de la frase de Britten se observa un movimiento en el bajo con las notas E A D G,
estas notas que aunque estarían evocando el acorde de E menor, podrían ser el principio de la
búsqueda más clara, hacia la tonalidad de E, la cual está compuesta la canción de Dowland.

Grafico N. 55

Se observa nuevamente la conexión interválica entre la primera frase de Dowland y Britten.

Se puede apreciar también en esta grafica que Britten emplea los intervalos de 8 Justa, que al igual
que la explicación en la gráfica anterior con respecto a las sextas menor y mayor, en este caso la 8
justa genera una secuencia descendente entre los intervalos de 3ras, 4tas y 2das usadas por
Dowland. También se aprecia que en el bajo, Britten sigue usando el intervalo de 4 Justa como
alusión al primer intervalo de la primera frase en la melodía de Dowland.

Por otra parte en esta sección de la variación se ve como Britten empezará a llevar la melodía del
plano agudo hacia el registro grave y el acompañamiento del plano grave hacia el registro agudo.

Por último, al final de la frase de Britten observamos un movimiento de G B E, que evoca de una
manera más clara el acorde de E menor, que como se ha dicho en el grafico anterior, puede ser la
búsqueda aún más clara, hacia la tonalidad de E.

65
 Grafico N. 56

En esta última frase, se aprecia que Britten ya ha cruzado totalmente los dos planos llevando la
melodía al plano grave y el acompañamiento hacia el agudo, se ve también la similitud interválica
ya mencionada con respecto a la primera frase de Dowland.

Así se da por terminado el análisis compositivo de la séptima variación del Nocturnal de Britten.

9.7.1 Análisis Interpretativo

Con respecto al análisis técnico interpretativo, se considera que Gentil Rocking es una de las
variaciones que no debe ser tomada a la ligera y que está llena de detalles que hay que tener en
cuenta. Contiene extensiones, agilidad en mano derecha con notas repetidas haciendo referencia
a la indicación del compositor; “quasi tremolando”, además del uso de las dinámicas que son tan
importantes para lograr el efecto deseado por Britten.

Para las extensiones en mano izquierda se recomienda del cuaderno No 2 de Abel Carlevaro,
página 35, titulado ejercicios para la elasticidad.

Para desarrollar la agilidad de la mano izquierda basados en el movimiento repetido en una

cuerda, se recomienda del cuaderno No. 4 de Abel Carlevaro Fórmula 229 pagina 43 titulado
Ejercicios con notas repetidas y el Cuaderno No. 2, fórmula 117 en delante de la página 22.

Por otra parte, nuevamente el estudio de la digitación que en esta variación es de vital
importancia. Para desarrollar esta necesidad técnica se recomienda la lectura de la página 42,
punto 3.2 del libro Técnica, Mecanismo, Aprendizaje de Eduardo Fernández. Allí el maestro

66
Fernández expone la manera adecuada de abordar la digitación teniendo en cuenta, tempo, estilo,
timbre y dinámicas.

El estudio de esta variación debe en un comienzo ser lento y con mucho control, de esta manera
se puede llegar a realizar una exitosa interpretación.

Así, se ha llegado al final del análisis compositivo y técnico interpretativo de la séptima variación
del Nocturnal, Gently Rocking.

9.8 Passacaglia
(Measured)
(misurato)

En esta última variación, Britten recurre al estilo Passacaglia, estilo dancístico muy común en el
Barroco que se caracteriza por tener un bajo continuo y recurrente durante todo el discurso
musical.

Este bajo recurrente en el Nocturnal, será extraído del acompañamiento de la primara frase de
Dowland, sobre este bajo se trabajará el discurso melódico de la canción.

Por otra parte el primer compás de la Passacaglia se derivara de los armónicos artificiales del
último compás de Gently Rocking.

Esta variación se divide en 4 partes; La primera, con el bajo recurrente y las melodías
superpuestas, la segunda en la que Britten crea frases en pizzicato con base a motivos de
Dowland, la tercera, donde se ve una estructura basada en acordes y la cuarta que sería el análisis
de un acorde de E recurrente y conectado por escalas el cual es el puente hacia la canción de
Dowland.

Se dará inicio con el análisis compositivo de la Passacaglia del Nocturnal de Benjamín Britten.

PARTE 1

En esta parte nos concentraremos en la similitud motívica entre la Passacaglia y la canción de

Dowland, dichas similitudes se pueden apreciar, sonoramente. Se recomienda al lector escuchar
tanto los fragmentos de la Passacaglia como los fragmentos de la canción expuestos en cada
gráfica.

67
 Grafico N. 61

La grafica 61 muestra las tres primeras frases de la Passacaglia, las cuales están conectadas
motivicamente a las dos primeras frases de la canción de Dowland. En la grafica 61, se ve también
que Britten extrae los motivos de Dowland para irlos sumando uno a uno, y así ir completando las
frases. También se ve la procedencia del bajo que se hará presente durante toda la variación y que
es diseñado con base al acompañamiento del primer fragmento de la canción de Dowland, como
se ha mencionado anteriormente.

Grafico 62

En el grafico 62 se aprecia las siguientes frases de Britten. Las primeras son tomadas de la tercera
frase de Dowland, y posteriormente, de la primera frase.

68
 Grafico 63

El grafico 63 muestra la relación existente entre la cuarta frase de Dowland, y esta sección de la
Passacaglia. Así mismo se puede ver la alusión de Britten a la primera y segunda frase de Dowland.

En las siguiente frases, Britten continuará rememorando la primera frase de Dowland.

En este punto es importante rersaltar el trabajo que Britten realiza con base al intervalo de 4 Justa
el cual comienza a usar desde el principio de la Passacaglia en la melodia, y es derivado del primer
intervalo 3m de la primera frase de Dowland.

69
 Grafico 64

En el grafico 64 se encuentra la relación entre la Passacaglia del Nocturnal de Britten con la quinta
frase de Dowland.

Grafico N. 65

En el grafico 66 Britten recurre a la sexta frase de Dowland para su desarrollo en la Passacaglia.

70
 Grafico N. 66

En el grafico 66 Britten nuevamente recurre a la primera frase de Dowland para desarrollar las
frases de la Passacaglia.

Grafico N. 67

En el grafico 67, Britten realiza un motivo recurrente, dicho motivo proviene de la tercera frase de
la canción de Dowland.

71
 Grafico N. 68

En la gráfica 68 Britten hará alusión a la primera y quinta frase de Dowland.

Grafica N. 69

En el grafico 69 Britten utiliza pequeños motivos de la segunda y tercera frase de Dowland.

72
 Gráfica 70

En el Gráfico 70 Britten utiliza a la tercera frase de Dowland. Se pueden tocar los sonidos en rojo
para identificar su parecido.

PARTE 2

En esta variación la Passacaglia está compuesta por un pizzicato y una continuidad de intervalos de
Quinta. Por otra parte, el bajo se ve modificado por silencios de corchea y subdivisiones de
semicorcheas, se puede ver a continuación un gráfico general donde se expone las ideas
anteriormente mencionadas.

Grafico 71

BRITTEN PASSACAGLIA

73
PARTE 3

La siguiente sección está compuesta por una secuencia de acordes en quintillos, los cuales buscan
una modulación hacia el acorde de E, tonalidad en la que está compuesta la canción de Dowland.

Veremos cómo el Bajo empezará a duplicarse y triplicarse para crear más intensidad en volumen.

Este fragmento es el principio hacia la canción de Dowland, por esta razón se genera una
secuencia dinámica desde un doble piano hacia doble forte, esta cuerva dinámica, dará paso al
último fragmento de la Passacaglia.

74
Grafica 72

75
PARTE 4

Este último fragmento de la Passacaglia se aprecia una serie de escalas las cuales están conectadas
por el acorde de E, que como se ha dicho anteriormente es la tonalidad de la canción de Dowland.
Esta conexión de escalas pasa por diferentes centros tonales definidos por escalas, al final
rítmicamente Britten realiza un rallentando escrito por medio de la ampliación de las figuras
rítmicas.

76
Así culmina el análisis compositivo de esta última parte del Nocturnal.

9.8.1 Análisis Interpretativo

Con respecto al análisis técnico interpretativo, se sugiere el estudio por manos separadas con
metrónomo para el entendimiento del ritmo de la pieza y los siguientes ejercicios del maestro
Abel Carlevaro Cuaderno No 2 técnica de la mano derecha pagina 6 Acción doble del pulgar
fórmula 37 a 84, Arpegios y ejercicios varios Cuaderno No 2 Ligados mixtos pagina 12 ejercicios 23
al 34.

La parte interpretativa de esta pieza es de sumo cuidado, se recomienda al intérprete escuchar el

estilo a que hace referencia la Passacaglia.

Por otra parte la búsqueda de una buena digitación es de suma importancia, citando al maestro
Eduardo Fernández; “Es necesario en la búsqueda de la digitación ser extremadamente riguroso y
tener la paciencia de buscar todas las variantes imaginables, teniendo siempre en cuenta la
relación inseparable entre la digitación y el resultado musical que tengamos del pasaje a estudiar”.

Por último, es importante pensar en la relajación de esta parte del Nocturnal, el instrumentista
debe estar siempre en un estado de absoluto control y sintiendo sus propios movimientos, como
se ha mencionado en los análisis interpretativos de las anteriores variaciones.

Así termina el análisis compositivo y técnico interpretativo del Nocturnal after Jhon Dowland Op
70 de Benjamin Britten.

77
 10 CONCLUSIONES

La realización de un análisis compositivo para la interpretación de cualquier obra musical es de

vital importancia, así mismo debería ser parte del estudio esencial de cualquier músico. Además,
en ocasiones, esta debería ser la primera etapa de estudio, ya que así se podría generar una visión
mucho más clara de los requerimientos en el montaje.

Durante la investigación, en el montaje y análisis del Nocturnal se reflejó con detalle y

observación, lo que el compositor atribuyó a su obra. En cada variación del Nocturnal se
extrajeron las frases para así dar a conocer su estructura compositiva.

Por otra parte, el trabajo del intérprete es el de presentar la obra tal y como el compositor la ha
diseñado. Por esto, este tipo de análisis sugiere al instrumentista una forma de estudio basada no
solo en el movimiento de sus manos o cuerpo, si no en el estudio intelectual de la obra. De esta
manera y en primera instancia el instrumentista logrará aprender la pieza de una forma más
inteligente y analítica, y por otra parte logrará realmente un nivel alto de interpretación.

Durante el desarrollo de esta investigación, se comenzó a entender la importancia de un estudio

relajado y consciente a nivel físico, las tensiones en el instrumentista y en especial en guitarristas
suelen ser muy recurrentes. Los comentarios sobre métodos de estudio y técnica expuestos en
este trabajo serán de gran ayuda para la persona que quiera incursionar en esta importante pieza
guitarrística y musical.

La búsqueda de ejercicios técnicos para el mejoramiento de la interpretación de Nocturnal, son

una herramienta que ayudará al desarrollo físico motriz del estudiante guitarrista, que incursione
en el Nocturnal y también en otras piezas que puedan contener conflictos técnicos similares.

Por último, el Nocturnal de Benjamin Britten, es considerada por musicólogos, músicos,

guitarristas y no guitarristas, como una de las piezas más importantes, no solo dentro del
repertorio guitarrístico, sino también de la música del SXX.

Es por eso, que este trabajo puede ayudar a ampliar las herramientas de los compositores
interesados en la guitarra, para que en un futuro se amplíe aún más el repertorio guitarrístico.

Así mismo en la parte técnico interpretativa del Nocturnal, este trabajo puede dar herramientas al
intérprete para que le ayude a abordar esta, y por qué no, otras piezas de manera más organizada
si así lo requiere el intérprete.

78
 11 BIBLIOGRAFIA

- Serie didáctica para guitarra de Abel Carlevaro. Editores exclusivos BARRY, Editorial, com, Ind,
S.R.L. Talcahuano 860, Buenos Ares, Argentina. 1975

- Técnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigación sobre llegar a ser Guitarrista. Eduardo
Fernández. Primera Edición 2000. Editado y Traducido por ART Ediciones

- Serie, Douze Études a Andrés Segovia, por Heitor Villa-Lobos, by Editions Max Eschig, France.
International Copyright Secured All Rights Reserved, 1953. M.E 9333

- Studing Rhythm. Anne Carothers Hall

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 12 ANEXOS

http://www.boosey.com/shop/prod/Britten-Benjamin-Nocturnal-Op-70/616807

https://www.youtube.com/watch?v=XRBSSNptIf0

https://www.youtube.com/watch?v=iY74itDa-Mw

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